Πανδοχείο

Ροκ μύθος, ιδιωτικός θρήνος

Είχαν και οι τρεις τους την ίδια ανάγκη για το άγνωστο, την ίδια υποψία ότι όταν ένα μουσικό κομμάτι αγαπιέται από μεγάλο αριθμό ανθρώπων, χάνει την αξία του, με κάποιον περίεργο τρόπο. (σ. 210)

Βαθύς γνώστης της νεανικής κουλτούρας και του ροκ, ο Χόρνμπι καταδύεται στην μυθοποίηση που συνοδεύει μουσικές προτιμήσεις και μανίες. Το παραμύθιασμα δεν γνωρίζει ηλικίες και ο μεσήλικας Ντάνκαν εμπλέκεται παθολογικά με τον Τάκερ Κρόου, μουσικό του ’80, η ιστορία του οποίου περιέχει παν μυθοποιητικό στοιχείο: έναν μνημειώδη δίσκο («Τζούλιετ»), τον σπαρακτικό χωρισμό από την γυναίκα – μούσα και την οριστική «εξαφάνισή» του.

Θα περίμενε κανείς στην εποχή της διαδικτυακής πληροφοριο-κρατίας να μην υπάρχει χώρος για τέτοιες ιστορίες: τίποτα δε μένει αφώτιστο από τα πίξελ. Κι όμως! Το ίδιο το ίντερνετ, μέσω της συνάθροισης των φανς, μπορεί όχι απλώς να γιγαντώνει μύθους αλλά και να τους διασπέρνει σε απειράριθμες εκδοχές. Οι αυτοαποκαλούμενοι Κροουολόγοι συγκατοικούν στα λάπτοπ, αναγνωρίζουν ακόμα και αιρέσεις στο δόγμα τους, αναζητούν το εξαφανισμένο είδωλο, εικάζουν σχετικά με την σιωπή και τον δημιουργικό του θάνατο. Με την απρόσμενη κυκλοφορία μιας πρωτόλειας ακουστικής έκδοσης του δίσκου επιδίδονται στην ενδελεχή ανάλυση και υπερθεματισμό του, με εξαίρεση την Άννι. Σύντροφος του Ντάνκαν σε μια κουρασμένη σχέση που διατηρείται συγκολλημένη λόγω κοινών γούστων και απέχθειας για την κωμόπολή τους, είναι η πρώτη που διαρρηγνύει τον μύθο με μια ψύχραιμη κριτική. Κι ο Κρόου αυτοπροσώπως την δικαιώνει μέσω μέιλ!

Ο Χόρνμπι σαρκάζει χαϊδευτικά τους εμμονικούς της ροκ μυθολογίας που επιδιώκουν να ζήσουν τη (απολαυστικότερη;) ζωή κάποιου άλλου. Οι εκστατικοί υμνολόγοι της Τζούλιετ εκτίθενται καθώς η γυμνή εκδοχή της αποκαλύπτει έναν «αδυσώπητο χαρακτήρα απέχθειας». Ο χώρος μεταξύ Ντάνκαν και Άννι δεν καταλαμβάνεται πλέον, σαν κομματάκι ενός παζλ, από τον Τάκερ, αλλά μένει κενός. Εκείνη έχει να αντιμετωπίσει μια δεύτερη κενή συνύπαρξη: με αφορμή την οργάνωση μιας έκθεσης στο μικρό μουσείο όπου εργάζεται και την συμμετοχή των κατοίκων με κατάθεση ασήμαντων εκθεμάτων, συλλογίζεται πάνω στη σπατάλη του ανθρώπινου δυναμικού στον οποιοδήποτε μικρόκοσμο. Αναζητά απεγνωσμένα τον ενεστώτα χρόνο όταν όλοι μιλούν ασταμάτητα στον παρατατικό.

Ο Τάκερ, με πέντε παιδιά από τέσσερις διαφορετικές γυναίκες, προτιμά να αυτοσαρκάζεται παρά να ωριμάσει συναισθηματικά, ενώ σαστίζει με την εμμονή της σύγχρονης κοινωνίας για τον φυσικό πατέρα, προτιμώντας την ιδέα των τρυφερών πατριών των παιδιών του (από τους οποίους αισθάνεται ούτως ή άλλως κατώτερος). Ακόμα και στη νοσοκομειακή κλίνη, όπου γύρω του μαζεύεται «η ζωή του» περισσότερο αισθάνεται ως ο ηγέτης μιας θρησκευτικής κοινότητας ανασφαλών πιστών· μια άχρηστη καλλιτεχνική φύση χωρίς τελικό προϊόν, ένας πρώην «κάτι» που χαράμισε τα ταλέντα του και έχασε την ζωή μέσα από τα χέρια του. Η ζωή και η καριέρα του συνεχίζονται μόνο στο Google, όπου κανείς δεν ξεχνιέται. «Ίσως πρέπει να γράψεις ο ίδιος τη σελίδα σου στη Βικιπαίδεια, ώστε τα παιδιά σου να ξέρουν κάτι για σένα» του λέει μια κόρη του. Όμως η διαδικτυακή του εικόνα τον απέτρεπε να ξαναβγεί στον κόσμο. Όταν ο μύθος του ήταν τόσο συναρπαστικός, πώς να εμφανιστεί ως καλοξυρισμένος διοπτροφόρος πατέρας; Δικαιούται ένας ροκ μουσικός να ζει σαν δημόσιος υπάλληλος; Προτίμησε την εικόνα ενός σαλεμένου ερημίτη, αλλάζοντας «θέσεις» με κάποιον αγρότη.

Το αποστειρωμένο μάτι ενός καρχαρία – το σπουδαιότερο θέλγητρο της έκθεσης – συνοψίζει τους περίκλειστους μικρόκοσμους των κατοίκων (ο καθένας ζει στο παραμύθι του κόσμου του) αλλά και την συνειδητοποίηση πως το ζευγάρι δέθηκε ακριβώς εξαιτίας της περιφρόνησής για όλα αυτά. Η μονολογούμενη φράση «Φτάνει πάντοτε μια στιγμή που βρίσκεσαι αντιμέτωπος με τις αυταπάτες σου, συνειδητοποιώντας πόσο αξιολύπητες είναι» εκφράζει και τους τρεις. Κι όταν αυτοί συναντιούνται, οι ειρωνείες διασταυρώνονται: ο Ντάνκαν γνωρίζει περισσότερα για τον Τάκερ απ’ ότι ο ίδιος («θέλω να δω πόσα ξέρω για την ίδια μου τη ζωή»), ο τελευταίος θα παίξει στην επαρχιακή έκθεση, η Τζούλι δεν του ήταν καν συμπαθής, ο δίσκος περιείχε ψέματα. Η σχέση του με την Άννι παρά την προ-οργασμική θλίψη και τον συνεχιζόμενο εθισμό στην διαδικτυακή επικοινωνία θρέφει αποφάσεις: εκείνη θα φύγει κι εκείνος θα ξαναδημιουργήσει, ακόμα κι αν «προδώσει» τους φανς. Τουλάχιστο αυτή τη φορά κανείς δεν θα προδώσει τον εαυτό του.

Πάλι έπιασε το κατάλληλο πόστο ο Νικ. Ακριβώς ανάμεσα στη μυθοποίηση και την απομυθοποίηση του ροκ.

Εκδ. Πατάκη, 2009, μτφ. Χίλντα Παπαδημητρίου, σελ. 385 (Nick Hornby, Juliet Naked, 2009).

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.

Το άλγος της απόσυρσης

Ζω προσπαθώντας διαρκώς να οχυρωθώ ενάντια στα δεινά της κλονισμένης υγείας και στις άλλες συμφορές της ζωής δια της ιλαρότητας, όντας απολύτως πεπεισμένος ότι κάθε φορά που ένας άνθρωπος χαμογελά – ακόμα δε περισσότερο γελά – προσθέτει κάτι σ’ αυτό το θραύσμα της ζωής που ζούμε: η αφιέρωση του Λόρενς Στερν στο Τρίστραμ Σάντι εκφράζει ιδανικά την περίπτωση του 64χρονου Ντέσμοντ Μπέιτς, καθηγητή Γλωσσολογίας σε μια βόρεια αγγλική πόλη και κεντρικού, πρωτοπρόσωπου ήρωα και αφηγητή. Η προϊούσα βαρηκοΐα του (οι κουβέντες του περίγυρου ακούγονται «σαν στίχοι ντανταϊστικού ποιήματος ή φράσεις του Τσόμσκι») τον οδηγεί σε πρόωρη συνταξιοδότηση από το Πανεπιστήμιο καθώς αρνείται να εφαρμόσει άλλη διδασκαλία από την διαλεκτική. Αναζητώντας παραδείγματα βαρήκοων δημιουργών διαβάζει Φίλιπ Λάρκιν, την σπαρακτική «Διαθήκη» του Μπετόβεν ή για τον Γκόγια, στον οποίο «η κώφωση είχε σηκώσει ένα πέπλο: όταν παρατηρούσε την ανθρώπινη συμπεριφορά απερίσπαστος από τη φλυαρία του λόγου, την έβλεπε όπως ακριβώς ήταν  – μοχθηρή, κυνική και παρανοϊκή, σαν παντομίμα σε ψυχιατρικό άσυλο». Εκείνος όμως στερημένος από κάθε καλλιτεχνική δημιουργία νοσταλγεί τον ρυθμό της ακαδημαϊκής χρονιάς όπως ένας χωρικός θα νοσταλγούσε τις αλλαγές των εποχών, ενώ οι χαρές του γραπτού λόγου ακυρώνονται από την απώλεια επαγγελματικών κινήτρων. Μένει μόνο η διακωμώδηση και ο αυτοσαρκασμός: η κωφότητα είναι πάντα κωμική.

Παντρεμένος σε δεύτερο γάμο με τη Φρεντ (η πρώτη γυναίκα του έχει πεθάνει) έχει δυο μεγάλα παιδιά που δεν ζουν μαζί τους, ο Μπέιτς παλεύει με την πλήξη μακριά από τα παιδιά και των δυο έχουν κάνει τις δικές τους οικογένειες αλλά και απ’ τους φοιτητές του, που πάντα λειτουργούσαν αναζωογονητικά για τον ίδιο. Η συνέχιση μιας όσο το δυνατό φυσιολογικής ζωής (που μετατρέπεται σε αγώνα αποφυγής ντροπιαστικών συναισθημάτων) και η εξισορρόπηση του άλγους της απόσυρσης με νέες δραστηριότητες τον καθιστούν ευάλωτο στην πρόταση μιας μεταπτυχιακής φοιτήτριας να συνδράμει στην διατριβή της περί υφολογικής ανάλυσης των αυτοκτονικών σημειωμάτων. Η μελέτη «των ύστατων δηλώσεων προς τον κόσμο», πέρα από την υπονόμευση ενός αντιπαθή καθηγητή, τού προσφέρει την ευκαιρία μιας νέας «διδασκαλικής» προσφοράς και μια αναζωογονητική επικοινωνία μαζί της· εκείνη, στερούμενη ηθικών φραγμών, επιχειρεί να τον παγιδεύσει με τα όπλα της ξεδιάντροπης πρόκλησης και της πλήρους υποταγής.

Η ιστορία όμως είναι πολυεπίπεδη και περιέχει περισσότερα «δεινά». Η σύζυγός του, την ερωτική σχέση με τον οποία προσπαθεί να αναζωογονήσει, τον κατηγορεί για εσκεμμένη χρησιμοποίηση της κατάστασής του για ιδία οφέλη. Ο γηραιός πατέρας του, που προτιμά να μένει μόνος και ευχαριστημένος με τα ελάχιστα στο σπίτι που αγάπησε παρά να μεταφερθεί σε οίκο ευγηρίας, τού υποδεικνύει μια δική του μελλοντική καρικατούρα και τον προβληματίζει για τα όρια του δικαιώματος επιλογής, την φθορά, τα γηρατειά. Όλα αυτά αναζητούν φιλοσοφημένους τρόπους αντιμετώπισης αλλά και προκαλούν σπαρταριστές καταστάσεις. Αποκορύφωμά τους η καταστροφική οικογενειακή εορταστική σύναξη με τέκνα και πρώην συζύγους, με καυστικότατες απόψεις περί Χριστουγέννων, για τον παραλογισμό της ιεροτελεστίας της ανταλλαγής δώρων, την εξάντληση από την στενή οικογενειακή συναναστροφή, την μάταιη αναζήτηση λίγης ησυχίας (σε σημείο να επιθυμεί την ήρεμη βάρδια ενός υπαλλήλου ασφαλείας) και την απολαυστική παρουσία του γέροντα, ανεξάντλητης πηγής θυμηδίας, εκνευρισμού ή αμηχανίας, με τις διαρκείς ανακοινώσεις για την κατάσταση της κύστης και των εντέρων του. Ένα τραγελαφικό τουριστικό διήμερο με φιλικό ζευγάρι επισφραγίζει την νέα συγκυρία . Είπαμε: Βαρηκοΐα και κωμωδία πάνε πάντα χέρι χέρι.

Η ημερολογιακή γραφή του Ντέσμοντ (ενίοτε «αντί – αυτοκτονικού σημειώματος») συμβαδίζει με την γνώριμη, ερεθιστική κωμωδιογραφία του Λοτζ, που δεν φοβάται να αγγίξει ευαίσθητα ζητήματα προσεγγίζοντας το σοβαρό στοιχείο με γενναία δόση κωμικότητας και αντίστροφα. Μονάχα έτσι ξορκίζονται οι μικρές και μεγάλες τραγωδίες της ζωής. Ο μύθος διανθίζεται από ενδιαφέρουσες σκέψεις για θέματα γλωσσικής εκφοράς, την ύποπτη φύση της θρησκείας, τους οίκους ευγηρίας, το ενίοτε πολύτιμο δώρο της σιωπής, την κώφωση και τις σχετικές «θεραπείες», το δίπολο Βορρά – Νότου, την κινεζική βιομηχανική παντοκρατορία, και τις πάντα ενδιαφέρουσες σκέψεις των Λοτζικών ηρώων σχετικά με τα πολιτικά γεγονότα ή, όπως εδώ, με τις εναλλακτικές λύσεις για την κατάργηση των ανθρακωρυχείων. Και ξανά την αδυναμία του λόγου να περιγράψει οριακές εμπειρίες, όπως μια επίσκεψη στο Μπίρκεναου,

Δεν λείπουν εξαίρετες συγκινησιακές σελίδες την ευθανασία της πρώτης συζύγου και κυρίως για την αντιστροφή των ρόλων, καθώς τώρα ένας πατέρας βρίσκεται υπό την φροντίδα του γιου, το πατρικό σπίτι με τη ραγισμένη φορμάικα, τη φθαρμένη μοκέτα και τις βουλιαγμένες πολυθρόνες «όπως τα θεατρικά σκηνικά του πρώιμου Πίντερ», την διαμονή ύστερα από δεκαετίες στην παιδική κρεβατοκάμαρα, κάτω από το λάβαρο της τοπικής ποδοσφαιρικής ομάδας. Το τίμημα της μοιραίας δεσποσύνης πληρώνεται στο ακέραιο, αν και κάποια στιγμή ομολογεί σ’ έναν ομοιοπαθή συνάδελφο: Δε θα μου έκανε εντύπωση αν μια μέρα μας έβλεπα και τους δυο σε κάποιο εκτυλισσόμενο στο χώρο του πανεπιστημίου μυθιστόρημα. Αλλά εκείνο που διαπερνά αξέχαστα τις σελίδες είναι η διάψευση της βεβαιότητας πως έχει εισπράξει το μερίδιο κακοτυχίας που του αναλογεί κι ότι δεν χρωστά πουθενά. Και ο ταχύς, ανελέητος χρόνος: Αν υπήρξαν, κατά καιρούς, ασήμαντες παρεξηγήσεις στην κοινή μας ζωή, τώρα μπορώ να δω καθαρά πόσο εύκολα μπορεί κανείς να υποτιμήσει το χρόνο που περνάει και φεύγει.

Ο συγγραφέας έγκαιρα επισημαίνει το σχεδόν ομόηχο των death sentence και deaf sentence (: ο πρωτότυπος τίτλος). Η κουφότητα προκαλεί μια μορφή θανάτου αλλά και διαφορετικές θεωρήσεις των πραγμάτων (: δεύτερη σημασία του sentence)· αυτές είναι τελικά που οδηγούν προς μια υπέρτατη κατάφαση ζωής. Καλύτερα να στέκεσαι στη ζωή και να εκτιμάς το χρόνο που περνάει και φεύγει, ή, με τα λόγια του μνημονευόμενου Μπρους Κάμινγκς: Προσωπικά μου αρκεί η τιμή ότι ανήκω στο σύμπαν – ένα τέτοιο σπουδαίο σύμπαν, και μια τόσο σπουδαία τάξη πραγμάτων. Ούτε ο ίδιος ο Θάνατος δεν μπορεί να μου στερήσει αυτή την τιμή. Γιατί τίποτα δεν μπορεί ν’ αλλάξει το γεγονός ότι έζησα, ότι εγώ υπήρξα εγώ, έστω και για ένα τόσο μικρό διάστημα. … Ο θάνατος δεν μπορεί να κάνει τίποτα παραπάνω απ’ το να σε σκοτώσει.

Ένα τόσο συγκινητικό, αξιανάγνωστο, απολαυστικό μυθιστόρημα – και, επιτέλους, σε ιδανική έκταση!

Εκδ. Bell, 2009, μτφ. Έφη Τσιρώνη, σελ. 346 (David Lodge, Deaf Sentence, 2008).

Ανύπαρκτη ήπειρος, ψευδής πατρίδα

Αυτή είναι μια Ελλάδα που πεθαίνει. Βγάλε τις φωτογραφίες σου· την επόμενη φορά που θα έρθεις εδώ όλα αυτά θα έχουν πεθάνει.

Ο αφηγητής εναποθέτει στην φωτογραφική του τέχνη κάθε ελπίδα κατανόησης του νεοελληνικού αστικού τοπίου και βίου· άλλωστε η επιστροφή του στην προγονική Ελλάδα γίνεται με αφορμή μια έκθεση έργων του. Η περιπλάνησή του όμως σε Αθήνα και επαρχία θρυμματίζει κάθε προσδοκία καλλιεργημένη και καλλωπισμένη στους μεταναστευτικούς κόλπους  της Μελβούρνης. Μπορεί να θεαθεί η ψυχή της πόλης μέσα από τον ευρυγώνιο  φακό, να αποκαλυφθούν οι ημίφωτες γωνίες με την ρύθμιση ενός διαφράγματος, να αιχμαλωτιστεί ο χρόνος της με την ταχύτητα του κλείστρου; Πού βρίσκεται το αληθινό της πρόσωπο; Στα κλειστοφοβικά δωμάτια ή στους αγοραφοβικούς δρόμους, στα μελαγχολικά μπαλκόνια ή τις δύσοσμες διαδρομές; Και μέσα από το σκόπευτρο ποιος θα κοιτάζει;

Ο 35χρονος φωτογράφος πασχίζει να δει μέσα απ’ τα μάτια ντόπιων και ξένων. Διαπιστώνοντας πως κάθε ένδειξη ελληνικότητας πάνω του έχει επισκιαστεί από την προφορά και τους τρόπους του, αντιμετωπίζοντας τον φθόνο και το παράπονο των γηγενών (χαρακτηριστική η στιχομυθία μ’ έναν γέροντα χωριανό, αν οι μετανάστες ξέχασαν εκείνους ή το αντίστροφο) ο «αδαής ταξιδιώτης από τους αντίποδες» αναρωτιέται σε ποιο δελτίο εθνικής, πολιτισμικής ή φαντασιακής ταυτότητας είναι καταχωρημένος. Σε μια Οδύσσειά τόσο εσωτερική όσο και εξωτερική αναζητά τη συνάντηση με το κληρονομημένο οικογενειακό παρελθόν στην Ελλάδα σκοτεινότερων εποχών που «έδιωξε» τους γονείς του – η Αυστραλία υπήρξε επιλογή πολιτικής διαφυγής και απόδραση από την επαρχιακή ασφυξία για πατέρα και μητέρα αντίστοιχα – και με το ευρύτερο φαντασιακό κέλυφός της, την Ευρώπη.

Απέναντι στις ματαιωμένες προσδοκίες στέκεται ο αντίλογος του αυτόχθονος κατά της μαζοχιστικής εμμονής με το παρελθόν, που αναρωτιέται γιατί να στερηθεί το εισαγόμενο καταναλωτικό λούστρο της νέας τους ζωής (δεδομένο για τον χορτασμένο ξένο) μόνο και μόνο για να ανταποκριθεί στις νοσταλγίες των παιδικών φωτογραφιών και τις προσδοκίες των τουριστικών καρτ ποστάλ. Σε αντίθεση με τον γκρίζο κι ενίοτε βρόμικο ρεαλισμό της παροντικής αφήγησης, που εκφράζει ιδανικότερα και τις ομοερωτικές αναζητήσεις του ήρωα, ο συγγραφέας (Μελβούρνη, 1965) επιλέγει τις φωτοσκιάσεις μιας μαγικότερης και ηθογραφικοποιημένης εκδοχής του στα εναλλασσόμενα κεφάλαια του σκληρού παρελθόντος, όπου η ελληνική περιφέρεια ζούσε υπό την ολοκληρωτική ισχύ ενστίκτων και προκαταλήψεων.

Αν η σύγχρονη Ελλάδα άλλαξε εξωτερική μάσκα διατηρώντας ρατσιστικά κατάλοιπα, τότε η Ευρώπη που περιδιαβαίνει στην συνέχεια ο ήρωας (σταθμεύοντας σε εμβληματικές της πόλεις) μοιάζει ένας μετα-ιδεολογικός, ναρκωτικός και πορνογραφικός κοπρώνας. Οι ιστορίες για τους «κακομαθημένους αριστοκράτες των σαλονιών της», που έμαθε να ονειρεύεται από τους Τζόυς, Φλωμπέρ και Σταντάλ, δεν έχουν καμία σχέση με την πραγματικότητα, ούτε καν με τις  ερωτικές του επιθυμίες. Αποστερημένη από τις τελευταίες ιδεολογίες και με «πολίτες» στα όρια της ανυπαρξίας, η μόνη σχέση της είναι η διαιώνιση της δουλείας, σε μοντέρνες πλέον μορφές (εργασία, πορνεία, διακίνηση μεταναστών).

Η μεγαλύτερη αρετή του μυθιστορήματος είναι ακριβώς η συνδυασμένη αλλά όχι παραφορτωμένη εμπλοκή περισσότερων παραμέτρων της νεοευρωπαϊκής ταυτότητας σε ρέουσα, πειστική και βαθιά αληθινή αφήγηση: από την σύγχρονη ναρκομανία (ιδίως στις αστραπιαίες καταπόσεις χαπιών από τον περίγυρο) μέχρι την έντρομη στάση της ηπείρου απέναντι σε οτιδήποτε διαφορετικό, που, ακριβώς όπως και οι κλειστές κοινωνίες του παρελθόντος, «ό, τι δεν το ξέρει, το φοβάται». Αλήθειες που ο ήρωας, πιθανώς και ο συγγραφέας, διακρίνει καθαρότερα όλων ακριβώς επειδή είναι ταυτόχρονα (για να θυμηθούμε τον Εμπειρίκο) «Ταξιδευτής και Επιστροφεύς».

Εκδ. Printa, 2010, μτφ. Νίκη Προδρομίδου, σελ. 445 (Christos Tsiolkas, Dead Europe, 2010)

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 656, -21.5.2011 (και εδώ).

Βρήκα τις ζεστές σπηλιές στο δάσος,

τις γέμισα με κατσαρολικά, κουζινομάχαιρα και ράφια,

ντουλάπια και μεταξωτά, αμέτρητα αγαθά.

Μαγείρευα για τα σκουλήκια και τα ξωτικά.

Γκρίνιαζα, έβαζα τα πάντα πάλι σε σειρά.

Μια τέτοια γυναίκα την παρεξηγούν.

Έχω υπάρξει ον του είδους της

 Το είδος της [Προς το Μπέντλαμ και εν μέρει προς τα πίσω, 1960] (απόσπασμα)

Δεν ήξερα ότι είχα οποιοδήποτε δημιουργικό βάθος. Ήμουν θύμα του Αμερικανικού Ονείρου. Προσπαθούσα όσο πιο αναθεματισμένα μπορούσα να κάνω μια συμβατική ζωή γιατί έτσι είχα ανατραφεί. Όμως δεν μπορείς να χτίζεις μικρούς λευκούς φράχτες για να κρατήσεις έξω τους εφιάλτες.

Η Άνν Σέξτον (1928-1974) ξεκίνησε να γράφει στα τριάντα της. Μέχρι τότε το μόνο που ήξερε ήταν να μαγειρεύει και ν’ αλλάζει πάνες στα μωρά της. Η επιφάνεια ράγισε στα 28 της: υπέστη νευρικό κλονισμό κι αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει. Ένα βράδυ είδε στη βοστωνέζικη εκπαιδευτική τηλεόραση μια εκπομπή για τα σονέτα – θα μπορούσα να το κάνω κι εγώ αυτό, σκέφτηκε. Ο γιατρός της τής είπε πως τα ποιήματά της μπορεί να σημαίνουν κάτι για κάποιον άλλο κάποια μέρα. Κι αυτό της έδωσε ένα μικρό σκοπό και μια αναβολή νέας αυτοκτονίας. Στην ψυχιατρική κλινική ανακάλυψε πως υπήρχαν κι άλλοι άνθρωποι σαν εκείνη κι ένιωσε πιο αληθινή και «υγιής». Είπε μέσα της: αυτοί είναι οι άνθρωποί μου. Φράση που είπε για δεύτερη φορά όταν ανακάλυψε πως ανήκει, πλέον, στους ποιητές

Μερικές γυναίκες παντρεύονται σπίτια.

Το σπίτι είναι ένα άλλο είδος δέρματος. Έχει καρδιά,

στόμα, συκώτι και συσπάσεις των εντέρων.

Οι τοίχοι είναι σταθεροί και ροζ.

Όλη τη μέρα είναι στο πόδι

να καθαρίζει με προσήλωση.

Ο άντρας με τη βία εισβάλλει και σαν τον Ιωνά

η μάνα του από σάρκα τον ρουφάει.

Μια γυναίκα είναι η δική της μάνα.

Νοικοκυρά [Όλοι οι ακριβοί μου, 1962] (απόσπασμα)

Η Σέξτον άρχισε το βαθύ σκάψιμο στις επώδυνες εμπειρίες της (από τις σαδομαζοχιστικές παιδικές μνήμες και τον τρόμο των ενοχών τους μέχρι τον πανικό της μητρότητας). Συχνά κατανοούσε μέσα σ’ ένα ποίημα κάτι που δεν είχε αφομοιώσει στη ζωή της. Κάτι που μπορεί στην πραγματικότητα να το απέκρυπτε απ’ τον ίδιο της τον εαυτό αλλά ταυτόχρονα το αποκάλυπτε στους αναγνώστες. Με το ένα χέρι ανέσυρα σκατά και με το άλλο χέρι τα σκέπαζα με άμμο. Μερικές φορές ένιωθα σαν ρεπόρτερ που κάνει έρευνα για τον εαυτό του. Ναι, χρειαζόταν θάρρος, αλλά ως συγγραφέας πρέπει να παίρνεις το ρίσκο να γελοιοποιηθείς…

Οι δημόσιες αναγνώσεις της έμειναν αξέχαστες. Καθόταν στο κέντρο του αμφιθεάτρου, έβγαζε τα παπούτσια της, άναβε ένα τσιγάρο και ξεκινούσε, ενώ το κοινό μαγνητιζόταν από την εκθαμβωτική της εμφάνιση, την δραματική της ανάγνωση, τους επιδραστικούς της στίχους. Μεταμορφώνεσαι σε ερμηνευτή, οι αναγνώσεις σου παίρνουν πολλά, είναι μια αναβίωση των εμπειριών σου. Είμαι μια ηθοποιός στο δικό μου αυτοβιογραφικό θεατρικό έργο. Κάποτε έγραψε στον Σολ Μπέλοου, συγκλονισμένη κάποτε από μια φράση του στον Χέντερσον του «Σάπιζα κι ήμουν ακόμα παιδί» κι εκείνος της απάντησε  με φράση από τον Χέρτσογκ του: «Μην κλαις, βλάκα, ζήσε η πέθανε, αλλά μη δηλητηριάζεις τα πάντα». Η φράση έγινε οδηγός της.

Στα έξι μου

ζούσα σ’ ένα νεκροταφείο γεμάτο κούκλες,

αποφεύγοντας τον εαυτό μου,

το σώμα μου, αυτό τον ύποπτο

στο αλλόκοτο σπίτι του.[…]

Θα μιλήσω για τους βραδινούς εξευτελισμούς όταν με ξέντυνε η Μητέρα,

για τη ζωή της μέρας, κλειδωμένη στο δωμάτιό μου-

όντας η ανεπιθύμητη, το λάθος

που χρησιμοποίησε η Μητέρα για να αποτρέψει τον Πατέρα

απ’ το διαζύγιο. […]

Στεκόμουν εκεί ήσυχα,

κρύβοντας το μικρό μου μεγαλείο.

Δεν αναρωτιόμουν για την πύλη της ντουλάπας.

Δεν αναρωτιόμουν για το τελετουργικό του ύπνου

όταν, στα ψυχρά πλακάκια του μπάνιου,

με ξάπλωναν καθημερινά

για να μ’ εξετάσουν για ψεγάδια.

Εκείνες τις εποχές… [Ζήσε ή πέθανε, 1966] (απόσπασμα)

Δεν υπήρχαν ποτέ χαρούμενες μνήμες; Ναι, τότε που μαζί με την Σίλβια Πλαθ και τον (ποιητή και εραστή της) Τζορτζ Στάρμπακ παρακολουθούσαν τα μαθήματα του Ρόμπερτ Λόουελ (που της δίδαξε όχι πώς να γράφει αλλά τι να αφαιρεί) και μετά το μάθημα ανέβαιναν κι οι τρεις στο μπροστινό κάθισμα της παλιάς της Φορντ και πήγαινα στο ξενοδοχείο Ritz, παρκάροντας παράνομα στην Ζώνη Φόρτωσης, λέγοντας, «κι εμείς να φορτώσουμε ήρθαμε». Με την Πλαθ μοιραζόταν πολλές κουβέντες περί θανάτου και αυτοκτονίας, το θέμα τις τραβούσε «σαν έντομα σε ηλεκτρικό γλόμπο». Εκείνη της διηγούνταν την ιστορία της πρώτης της απόπειρας «με γλυκές και τρυφερές λεπτομέρειες», που ταυτίζονταν με τις περιγραφές του Γυάλινου Κώδωνα. Λες και ο θάνατος μας καθιστούσε λίγο πιο υπαρκτούς εκείνη τη στιγμή. Όπως άλλωστε αναφέρει η Σέξτον, οι δυο ποιήτριες αλληλοεπηρεάστηκαν: η Πλαθ εν ζωή από εκείνη, εκείνη από την Πλαθ μετά την αυτοκτονία της και το Άριελ.

Το να μ’ αγαπάς όταν δε φορώ παπούτσια

σημαίνει ότι αγαπάς τα μακριά ηλιοκαμένα μου πόδια,

τα γλυκά μου, καλά και χρήσιμα σαν κουτάλια.

Και τις πατούσες μου, αυτά τα δυο παιδιά

που τ’ άφησαν να βγουν να παίξουνε γυμνά. [...]

Τα κύματα είναι ναρκωτικό, φωνάζουν

υπάρχω, υπάρχω, υπάρχω,

όλη τη νύχτα. Ξυπόλητη

παίζω ταμπούρλο πάνω κάτω στην πλάτη σου.

Το πρωί τρέχω από πόρτα σε πόρτα

του ξυλόσπιτου παίζοντας κυνηγητό.

Τώρα με αρπάζεις από τους αστραγάλους.

Τώρα ανεβαίνεις προς τα πόδια

και έρχεσαι να με καρφώσεις στο σημείο της πείνας μου.

Ξυπόλητη [Ερωτικά ποιήματα, 1969] (απόσπασμα)

Ο τόμος περιλαμβάνει και μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συζήτηση με την ποιήτρια (Paris Review, 1968), όπου συζητιούνται πολλά ειδικότερα θέματα της ποιητικής γραφής, τόσο από άποψη τεχνικής και μορφής, όσο και περιεχομένου, αλλά και γενικότερα όπως η έκφραση της θρησκευτικής εμπειρίας στα ποιήματά της (Μετά τον θάνατο προκύπτει ο Θεός. Δεν εννοώ τον τελετουργικό προτεσταντικό Θεό, ο οποίος είναι τόσο γλυκανάλατος, αλλά τους αγίους που μαρτύρησαν, τον σταυρωμένο άνθρωπο…) ή η μουσική. Η ποιήτρια χρησιμοποιούσε το Bachianas Brasileiras του Villa-Lobos για 3-4 χρόνια ως υπόκρουση γραφής αλλά είχε και το δικό της …συγκρότημα (Anne Sexton and) Her Kind, από το φερώνυμο ποίημά της – μια ομάδα φοιτητών, που αυτο-ορίζονταν ως chamber rock. H Σέξτον ήταν ενθουσιασμένη καθώς ένοιωθε τα ποιήματά της να διευρύνονται με νέο τρόπο και ήχο.

Είμαι στα δύο κομμένη

αλλά θα με νικήσω.

Θα ξεθάψω την περηφάνια μου.

Θα πάρω το ψαλίδι

και θα κόψω τη ζητιάνα.

Θα πάρω το λοστό

και θα ξεσφηνώσω τα σπασμένα

κομμάτια του Θεού από μέσα μου.

Σαν ένα παζλ

θα τον συναρμολογήσω πάλι

με την υπομονή ενός σκακιστή.

Εμφύλιος πόλεμος [Η φριχτή κωπηλασία προς τον Θεό] (1975)

Η νεαρή νοικοκυρά, η προβληματική μητέρα με την υποτυπώδη μόρφωση ήταν πάντα διχασμένη σ’ έναν εσωτερικό πόλεμο ανάμεσα στους αντίθετους ρόλους του γονέα (που πάντα της προκαλούσε πανικό) και του παιδιού (που ήθελε να παραμείνει – ρόλο που ενίσχυε με τον άντρα της, ζητώντας του να της πει πριν κοιμηθεί πως ήταν «καλό κορίτσι»). Οριακά καθορισμένη από μια οικογένεια εχθρική (η μητέρα της, με αυτοκτονικές δοκιμές κι εκείνη, ήταν ιδιαίτερα επικριτική στα ποιήματά της – κάτι που σταμάτησε την πένα της μικρής Σέξτον για 15 χρόνια), μια δεύτερη συζυγική οικογένεια που επίσης δεν την αποδέχτηκε ποτέ, τον δεύτερο ψυχίατρό της (έναν ακόμα που «τίμησε» την ιδιότητά του συνάπτοντας σχέσεις μαζί της, εξωσυζυγικές φυσικά), κι έναν πανιδιαίτερο ψυχισμό – όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στην εκτενή εισαγωγή της η μεταφράστρια, η ανάγκη της για αποδοχή και αγάπη έμοιαζε με χοάνη που δεν γέμιζε ποτέ.

Αλλά προφανώς υπήρχε κάτι πέρα και πάνω απ’ όλα αυτά, που οδηγούσε σε τόσες αυτοκτονικές τάσεις και απόπειρες, στις δεκάδες ψυχιατρικές νοσηλείες, κρίσεις πανικού, τα βαρβιτουρικά και το ξυράφι που υπήρχαν μόνιμα στη τσάντα της. Αν οποιοδήποτε ποίημα είναι υπεράνω οποιασδήποτε ανάλυσης, παρουσίασης, υπερθεματισμού ή κριτικής (προσωπική άποψη, γι’ αυτό και σε τούτο το Πανδοχείο δεν σχολιάζουμε ποτέ Ποίηση), τα δικά της ποιήματα από τις 8 εν ζωή ποιητικές της συλλογές επαληθεύουν την αγαπημένη της καφκική φράση: Κάθε βιβλίο πρέπει να λειτουργεί σαν τσεκούρι στην παγωμένη θάλασσα μέσα μας. Στις 4-10-1974 μετά από μια επιτυχημένη δημόσια ανάγνωση κι ένα πανεπιστημιακό μάθημα γύρισε σπίτι, έβαλε τα κοσμήματά της, πήρε ένα ποτήρι βότκα, πήγε στο γκαράζ, μπήκε στο αυτοκίνητο κι έβαλε μουσική. Δεν άφησε κανένα σημείωμα.

Όταν δουλεύω ένα ποίημα αναζητώ την αλήθεια. Μπορεί να είναι η ποιητική αλήθεια, που δεν είναι απαραίτητα αυτοβιογραφική ούτε αντικειμενική. // Ένα ποίημα πρέπει να κάνει τους ανθρώπους να δρουν.

Εκδ. Printa [Ποίηση για πάντα], 2010, εισαγ. – μτφ. Δήμητρα Σταυρίδου, 375 σελ., με 20σέλιδη εισαγωγή και 11σέλιδες σημειώσεις της μεταφράστριας στα ποιήματα και τη συνομιλία, καθώς και ενδεικτική βιβλιογραφία. Η μτφ. βασίστηκε στην έκδοση Anne Sexton, The Complete Poems (1999).

Τώρα, όλοι εμείς οι καταραμένοι που εκπέσαμε μετά

με τα διαβολικά μας στόματα και τα ανήσυχά μας μάτια

πρόωρα πεθαίνουμε

όμως δεν πάμε σε παράδεισο ή κόλαση

μα μας τοποθετούν στο «Άστρο του Αρουραίου» […]

Μας τοποθετούν εκεί πλάι στους τρεις ληστές

γιατί και οι ταπεινότεροι από εμάς

αξίζουμε να χαμογελάμε στην αιωνιότητα

σαν μια φέτα καρπούζι.

Οι αρουραίοι δε ζουν σε κάποιο αστέρι του κακού [Τα σημειωματάρια του θανάτου, 1974] (απόσπασμα)

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή και χωρίς τις παραθέσεις των αποσπασμάτων: mic.gr, εδώ. Σεξτονικό Ιστολόγιο της μεταφράστριας εδώ.

Άλντους Χάξλεϋ – Ο τυφλός λυτρωτής, μτφ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, επιμ. Ελένη Κεχαγιόγλου, εκδ. Scripta, 2004, σελ. 332 (Aldous Huxley, Eyeless in Gaza, 1936).

Ήταν περασμένες δύο. Ο Άντονι, ξαπλωμένος ανάσκελα, χάζευε το ταβάνι μέσα στο σκοτάδι. Ο ύπνος λες και αρνιόταν να έρθει, λες και κάποιο κακόβουλο ξένο σώμα μέσα στο σώμα του τον εμπόδιζε. Έξω, στα πεύκα οι γρύλοι τραγουδούσαν αδιάκοπα τη μουσική της ύπαρξής τους· κατά αραιά διαστήματα, το λάλημα ενός πετεινού ξεπηδούσε από τη σκοτεινιά, όλο και πιο δυνατό, όλο και πιο κοντινό, μέχρι που όλα τα πουλιά των γύρω κήπων ξεσηκώνονταν, απαντώντας το ένα στο άλλο. Και μετά, χωρίς προφανή λόγο, το ένα μετά το άλλο σιωπούσαν και το ξέσπασμά τους καταλάγιαζε και έσβηνε ολοένα – ο Άντονι αφουγκραζόταν τον ήχο που ξεμάκραινε και φανταζόταν πως διέσχιζε ολόκληρη τη Γαλλία, σαν βιαστικό κύμα. Ίσως εκατοντάδες χιλιόμετρα μακριά. Και φανταζόταν πως έπειτα κάπου χτυπούσε το κύμα και επέστρεφε, τόσο γρήγορα όσο είχε έρθει. Επέστρεφε από τη Βόρεια Θάλασσα· πάνω από τα πεδία των μαχών· περνώντας από τις παρυφές του Παρισιού και μέσα από τα δάση, από πουλί σε πουλί· μετά διέσχιζε τις πεδιάδες της Μπος· σκαρφάλωνε τους λόφους της Βουργουνδίας και, σαν εναέριο ποτάμι, ο ήχος κατέβαινε ορμητικά την κοιλάδα του Ρήνου· περνούσε τη Βαλάνς, την Οράνζ, την Αβινιόν, την Αρλ και το Αιξ και τους γυμνούς λόφους της Προβάνς· και τότε, να ’τος πάλι ο στριγκός ορυμαγδός, επέστρεφε σκεπάζοντας την ηχηρή, διαρκή σιγή των γρύλων.

Στον Κώστα Λογαρά