Πανδοχείο

Τομ Ρόμπινς, Τρυποκάρυδος. Μια απίθανη ιστορία αγάπης, εκδ. Αίολος, 1998, μτφ. Ντίνος Γαρουφαλιάς, σ. 96 – 97 [Tom Robbins, Still Life with Woodpecker, 1980].

Όσο πιο καλή είναι μια ιδέα τόσο πιο ευμετάβλητη είναι. Αυτό συμβαίνει επειδή μόνο οι καλύτερες ιδέες γίνονται δόγματα και το κακό της όλης υπόθεσης είναι ότι ακριβώς μια φρέσκια, ζωντανή, ανθρώπινη, χρήσιμη ιδέα μετατρέπεται σε δογματικό ρομπότ. Από την άποψη της απελευθέρωσης επικίνδυνων ενδιάμεσων ξενιστών, η μετατροπή των ιδεών σε δόγματα ισοφαρίζει τη μετατροπή του υδρογόνου σε ήλιον, του ουρανίου σε μολύβι και της αθωότητας σε διαφθορά. Κι είναι σχεδόν εξίσου ευμετάβλητη. […] Οι ιδέες γίνονται απ’ τους δασκάλους, τα δόγματα απ’ τους μαθητές και ο Βούδας πάντα σκοτώνεται στο δρόμο.

Υπάρχει μια ιδιαίτερα απεχθής και απελπιστικά κοινή ασθένεια που λέγεται παρωπιδισμός και που προκαλεί τόσα κακά που θα ’πρεπε να βρίσκεται πάνω πάνω στον κατάλογο ασθενειών του Διεθνούς Οργανισμού Υγείας. Ο παρωπιδισμός είναι μια ασθένεια όπου η αντίληψη περιορίζεται από την άγνοια και διαστρεβλώνεται από τα συμφέροντα. Προκαλείται από ένα μύκητα του οπτικού, που πολλαπλασιάζεται όταν ο εγκέφαλος είναι λιγότερο δραστήριος απ’ τον εγωισμό. Παρουσιάζει επιπλοκές όταν εκτίθεται στην πολιτική. Όταν μια καλή ιδέα υποχρεώνεται να περάσει μες απ’ τα φίλτρα και τα κομπρεσέρ ενός κοινού παρωπιδισμού, όχι μόνο βγαίνει σε μειωμένη κλίμακα και αξία, αλλά η καινούργια δογματική της υπόσταση φέρνει το αντίθετο ακριβώς αποτέλεσμα από εκείνο για το οποίο δημιουργήθηκε.

Γι’ αυτό ακριβώς οι ιδέες αγάπης του Ιησού Χριστού γίναν τα απαίσια κλισέ του Χριστιανισμού. Γι’ αυτό ακριβώς ουσιαστικά όλες οι επαναστάσεις της Ιστορίας έχουν αποτύχει: οι καταπιεσμένοι, μόλις πάρουν στα χέρια τους την εξουσία, γίνονται καταπιεστές και καταφεύγουν σε ολοκληρωτικές μεθόδους για να προστατέψουν την επανάσταση. Γι’ αυτό ακριβώς οι μειονότητες που ζητούν την κατάργηση των προκαταλήψεων πέφτουν στην αδιαλλαξία, οι μειονότητες που ζητούν την ειρήνη πέφτουν στην ένοπλη στράτευση…

Οι ρημαγμένοι μιλούν ακόμα

«Θεέ μου» έλεγε. Όμως ο Θεός δεν είχε τίποτα να κάνει μ’ αυτά. Είχε νίψει τας χείρας του. (σ. 36)

Οι χαρακτήρες του Κάρβερ βρίσκονται στα όρια του πόνου και στις παρυφές της θλίψης αλλά δεν είναι αυτοκαταστρεφόμενοι μοιρολάτρες. Γνωρίζουν καλά πώς βρέθηκαν ως εδώ, κάποτε γνωρίζουν και πώς να βγουν απ’ την απόγνωση. Αλλά μένουν για να δουν το απώτατο όριο μιας ζωής ρευστής «όπου τη μια στιγμή είσαι εδώ κι όλα είναι μέλι γάλα και την άλλη βρίσκεσαι στο χείλος της αβύσσου». Άλλοτε τους λείπει ένα τρυφερό χέρι βοήθειας, άλλοτε συναισθάνονται ότι το φως δεν είναι καλύτερο απ’ το σκοτάδι τους.

Σε κάθε περίπτωση ξέρουν καλά τι υπήρξαν κάποτε και τι έχασαν τώρα. Το συντετριμμένο ζεύγος που ετοιμάζεται «άδειο από λέξεις» να χωρίσει μοιράζεται μνήμες της εποχής που εγκατέλειψαν τα πάντα για να αναλάβουν ένα μοτέλ: οι καλύτερες αναμνήσεις λειτουργούν ως αντίβαρο στη απωλεσθείσα αξιοπρέπεια («Κιόσκι»). Στην παραμυθητική ανασκόπηση ζωής (και στη σκέψη της παράφορης αγάπης του) προβαίνει κι ένα άλλο ζεύγος, με άπιστη αυτή τη φορά την γυναίκα («Πού έχουν πάει όλοι;»). Εδώ όμως ο μεθυσμένος σύζυγος εκφράζει μια ρέουσα, λανθάνουσα καλοσύνη, όπως και πολλοί καρβερικοί χαρακτήρες: αδυνατεί να μην εκφράσει, έστω και μονολογώντας, την συμπόνιά του στον εξίσου αλκοολικό εραστή της, άνεργο της βιομηχανίας διαστημοπλοίων, που περνάει την ώρα του επισκευάζοντας «κάθε λογής παλιοσυσκευές και εξαρτήματα που δεν επρόκειτο να πλύνουν, να μαγειρέψουν ή να παίξουν ξανά».

Κάποιοι επιδίδονται σε αυθόρμητες πράξεις γενναιοδωρίας όπως εκείνος που έχει αποθέσει όλα του τα υπάρχοντα στην αυλή και τα πουλάει φτηνά ή τα χαρίζει σ’ ένα νεαρό περαστικό ζευγάρι, μεταγγίζοντας τα έσχατα αποθέματα ηδονής του σ’ έναν τελευταίο προαύλιο χορό («Γιατί δεν χορεύετε;»). Άλλοι επιθυμούν να μοιραστούν το αλγεινό τους βάρος, όπως η γυναίκα που μοιράζεται την αϋπνία της με τον μονομανιακό γείτονα που θρηνεί οριακές απώλειες. «Στεκόμενη στη μέση της αυλής και κοιτώντας ολόγυρα την ήσυχη γειτονιά νοιώθει πολύ μακριά από οποιονδήποτε γνώριζε και αγαπούσε όταν ήταν μικρή» και επιστρέφει για να συνεχίσει την μεγάλη συζήτηση με τον κοιμώμενο άντρα της («Θέλεις να δεις κάτι;»). Την ίδια διάθεση αντιμετωπίζει ο φωτογράφος σπιτιών που πουλάει τις φωτογραφίες στους ιδιοκτήτες, που σπεύδουν να βεβαιωθούν πως συμπεριλαμβάνονται στο κάδρο ή εκφράζουν τα οικιακά τους συναισθήματα («Σκόπευτρο»).

Μέσα στα ρημαγμένα οικογενειακά ναυάγια οι νεαρότεροι ήρωες αναδύονται αναπνέοντες: είτε ξεκαρδίζονται βεβιασμένα με τους φίλους τους για την τρέλα και τους καυγάδες των γονέων τους («Πού έχουν πάει όλοι;») ή υιοθετούν πιο θαρραλέα οπτική, όπως η 15χρονη κόρη που φωνάζει στον επιθετικό απελπισμένο πατέρα: «Όλα είναι μέσα στο κεφάλι μας. Αν πεις στον εαυτό σου να σταματήσει, θα σταματήσει. Το μυαλό μπορεί να κάνει τα πάντα. …Είναι το πιο δυνατό όργανο του σώματος. Μπορεί να κάνει ό,τι του ζητήσεις» («Κάτι ακόμα»). Ακόμα και η συντετριμμένη πενθούσα μητέρα γνωρίζει πως «θα έπρεπε με κάποιο τρόπο να πάει πιο πέρα απ’ αυτό το απέραντο κενό που ήξερε πως απλωνόταν μπροστά της» (στο συνταρακτικό «Μια μικρή παρηγοριά»).

Η παρούσα έκδοση της αρχικής εκδοχής των διηγημάτων της συλλογής What we talk about when we talk about love (1981) χωρίς τις εκτεταμένες επεμβάσεις και αφαιρέσεις του επιμελητή Gordon Lish (που αποδεικνύει πως το περίφημο αφαιρετικό καρβερικό ύφος υπήρξε δικό του δημιούργημα) αποτελεί το αντικείμενο μεγάλης συζήτησης. Ανεξάρτητα από τις πλείστες παραμέτρους του θέματος (αποκαθήλωση ενός μύθου, λάμψη της αλήθειας, φιλολογικό ενδιαφέρον, απαύγασμα συγκριτικής λογοτεχνίας, θέση του επιμελητή [editor] ως εταίρου του λογοτεχνικής συγγραφής) η κατάληξη είναι ίδια: η ευκαιρία προσωπικής ανάγνωσης ενός νέου, αυθεντικότερου Κάρβερ. Που δεν έπαψε να αναρωτιέται «πώς γίνεται και κάποιες αγάπες χάνονται, σβήνονται απ’ τον χάρτη» και να είναι βέβαιος πως «είμαστε όλοι αρχάριοι στην αγάπη». Τελικά για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη;

Παράξενο που ’ναι το ποτό. Τώρα που το σκέφτομαι, βλέπω πως όλες μας τις σημαντικές αποφάσεις τις πήραμε πίνοντας. Ακόμα κι όταν κουβεντιάζαμε πως έπρεπε να βάλουμε λίγο φρένο στο ποτό, καθόμασταν στο τραπέζι της κουζίνας ή στο τραπέζι του πικνίκ στο πάρκο με ένα πάκο μπύρες ή ένα μπουκάλι ουίσκι μπροστά μας. (…) Κι αυτό το πρωινό που η Χόλι ισχυρίζεται ότι πρέπει να κάνουμε μια σοβαρή κουβέντα για τη ζωή μας, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να τρέξω στην κάβα για ένα μπουκάλι…(σ. 49, 50)

Εκδ. Μεταίχμιο, 2010, μτφ. – επίμετρο: Γιάννης Τζώρτζης σ. 328, με σημειώσεις των επιμελητών Γουίλιαμ Λ. Σταλ και Μορίν Π. Κάρολ, και επίμετρο του μεταφραστή (Raymond Carver, Beginners, 2008 –William L. Stull – Maureen P. Carroll).

Σημ.: Η συλλογή «Για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη» εκδόθηκε εδώ πριν από μια εικοσαετία (εκδ. Απόπειρα, 1993, ίδιος μεταφραστής). Πρώτη δημοσίευση σε mic.gr. (δηλαδή εδώ).

…ποτέ χωρίς πόνο

Όταν είσαι παιδί, κάθε χρόνο γίνεσαι άλλος άνθρωπος. Αυτό σε γενικές γραμμές συμβαίνει το φθινόπωρο, όταν γυρίζεις στο σχολείο, παίρνεις τη θέση σου στη μεγαλύτερη τάξη, αφήνεις πίσω την παραζάλη και τον λήθαργο των καλοκαιρινών διακοπών. Τότε φαίνεται πιο έντονα η αλλαγή. Αργότερα ξεχνάς τον μήνα ή το έτος, όμως οι αλλαγές συνεχίζονται έτσι κι αλλιώς. Για πολύ καιρό το παρελθόν σου γλιστράει και φεύγει από τη μνήμη σου εύκολα, αυτόματα θα ’λεγες, όπως πρέπει. Δεν είναι τόσο πως σβήνουν οι σκηνές του όσο ότι παύουν να συνδέονται η μία με την άλλη. Κι έπειτα γυρνάς πάλι στην αρχή, έχεις τελειώσει μια για πάντα με την ανάπτυξη και με το να γυρεύεις την προσοχή, και μάλιστα να γυρεύεις να κάνεις εσύ κάτι για να την κινήσεις, μολονότι είναι ολοφάνερο πως τίποτα σ’ αυτό τον κόσμο δεν μπορείς να κάνεις. (σ. 245-246)

Δυο παιδικές φίλες βιώνουν τα παραπάνω σ’ ένα αξιομνημόνευτο διήγημα της συλλογής της δεινής και καταξιωμένης τεχνίτριας του είδους. Η θυελλώδης επικοινωνία τους χαρακώνεται από μια ενοχλητική παρουσία που εισχωρεί σταδιακά στην ανέφελη ζωή τους: η «ειδική» Βέρνα τις ακολουθεί παντού «με αλλήθωρη έκφραση μιας ανώτερης απορίας», προκαλώντας ανεξήγητα αισθήματα μίσους και απειλής. Η μελαγχολική αίσθηση του επερχόμενου τέλους της κατασκήνωσης ξεσκεπάζει την θεατρική υπόσταση των διακοπών και ξεσπά στην ανυπεράσπιστη ύπαρξη με τραγικές συνέπειες. Αργότερα ως ενήλικες αναζητούν συμφιλίωση με το βαθύ τραύμα, η πρώτη στη μελέτη των «επικίνδυνων ή πολύτιμων» ικανοτήτων πολιτισμών που δεν τολμά να χαρακτηρίσει «πρωτόγονους», η δεύτερη στην θρησκεία· αμφότερες όμως έχουν συγκλίνει προς το αρχικό παράθεμα («Για παιχνίδι»).

Στο εξίσου εξαιρετικό «Πρόσωπο», ένα αγόρι με εκ γενετής σημαδεμένο μάγουλο μεγαλώνει μεταξύ μητρικής προστασίας και πατρικής απόρριψης, αποτελώντας ένα τερατώδες ρήγμα ανάμεσα στους γονείς του. Παρά την τραγική καθημερινότητα (όπου η μητέρα τρώει το μισό της γεύμα μαζί του και το άλλο μισό με τον σύζυγό της) το παιδί φιλοσοφεί τον αποκλεισμό του, μεταστρέφοντάς τον συχνά σε κάτι θετικό («αυτό το κλίμα της αμφιθυμίας, της βιαιότητας και της αποστροφής μπορεί να είχε κάνει κάθε άλλο μέρος να μοιάζει λογικό, ακόμα και φιλόξενο…») και κατακτά μια ενδιαφέρουσα, ψυχολογικά ισορροπημένη ενήλικη ζωή. Όμως το παρελθόν κρύβει δεύτερο τραύμα: τον άδικο χωρισμό από μια παιδική φίλη που έβαψε με μπογιά το πρόσωπό της για να μοιραστεί την ιδιαιτερότητά του (πράξη που εκείνος εξέλαβε ως μοχθηρό αστείο). Χρόνια αργότερα εκείνη επιστρέφει, ακροάτριά του στις εκφωνήσεις ραδιοφωνικών θεατρικών έργων και αναγνώστρια στη νοσοκομειακή του κλίνη, έχοντας αυτοτιμωρηθεί με χαράκωμα του προσώπου της. Τα μάγουλά τους εφάπτονται τρυφερά όμως «ακόμα και τα όνειρά δεν κάνουν τις εξυπηρετήσεις που επιθυμούμε».

Η αθώα και σαρκαστική παιδική ματιά εκφράζεται και από το μικρό κορίτσι που βοηθά περιστασιακά έναν άρρωστο άντρα – αντικείμενο διεκδίκησης μεταξύ τριών αινιγματικών γυναικών: μητέρα, σύζυγο και μασέζ που «διασκεδάζει με περίεργο τρόπο» («Κάποιες γυναίκες»). Σ’ ένα παιχνίδι αναμέτρησης με έπαθλο τον ίδιο και με την «σαρκικότητα στο κατώφλι του θανάτου», ο περιθωριακός της ρόλος αλλάζει όταν ο εκείνος ζητά τη βοήθειά της για να καταφύγει σε στιγμές απομόνωσης. Παρά τις συνήθως συγκροτημένες προσωπικότητές τους, οι χαρακτήρες αδυνατούν να επιβληθούν στην απώτερη τροπή των πραγμάτων. Ακόμα και μέσα στην ασφαλή απλότητα της ζωής τους ή την ήρεμη συνειδητοποίηση της ηλικίας τους, μια ιδιότυπη νέμεση καραδοκεί στην γωνία, όπως συμβαίνει στον Ρόι, που παρά την ολόψυχη σχέση του με το δάσος, εκτίθεται σε προσωπική αναμέτρηση μαζί του, καθώς του διέφυγε «πόσο κλεισμένο στον εαυτό του, πυκνό και μυστικό είναι…»(«Ξύλο»).

Στο ίδιο λιτό ύφος κινούνται και τα υπόλοιπα εκτενή διηγήματα, με ομόκεντρους κύκλους γύρω από το βασικό θέμα και διαρκείς χρονικές παλινδρομήσεις. Τα πρόσωπα περνούν σταδιακά ή απότομα στη θλίψη, το πένθος ή την απόγνωση, άρα πού βρίσκεται «η πάρα πολλή ευτυχία»; Στο φερώνυμο διήγημα η Σοφία Κοβαλέφσκι (υπέρμαχος των δικαιωμάτων των γυναικών, η πρώτη καθηγήτρια πανεπιστημίου), «απόλυτη καινοτομία και απολαυστικό έκτρωμα», τολμά μια ζωή συνύπαρξης προσωπικών ελευθεριών, ερωτικών επιλογών και επιστημονικής καταξίωσης, οδεύοντας προς την αναπότρεπτη σωματική κατάρρευση. Πιθανώς η ίδια η ευτυχία περικλείει πολύ πόνο εντός της.

Εκδ. Μεταίχμιο, 2010, μτφ. Σοφία Σκουλικάρη, σελ. 393 (Alice Munro, Too much happiness, 2009).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 7.5.2010 (και εδώ), με μόνη διαφορά την παράθεση εδώ ολόκληρου του αρχικού αποσπάσματος.

… όταν πια έφτανε στο θέατρο, ένιωθε εξαντλημένος, έντρομος που θα έβγαινε στη σκηνή. / Όλα όσα είχαν συντελέσει στο να γίνει αυτό που ήταν, τώρα δούλευαν εναντίον του, κάνοντάς τον να δείχνει σχεδόν ανισόρροπος./ Τώρα σκεφτόταν το κάθε τι, και κάθε τι αυθόρμητο και ζωντανό είχε πεθάνει: προσπαθώντας να το ελέγξει με τη σκέψη το κατέστρεφε. Αρκούν αυτές οι τρεις προτάσεις, αλιευμένες από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, για να εκφράσουν την κατάσταση του Σάιμον Άξλερ. Ο φτασμένος θεατρικός ηθοποιός αρχίζει να κατηφορίζει με ταχύτητα από τις κορυφές της ζωής του: την υποκριτική, την δημιουργία, την καθημερινότητα. Η ικανότητα να απευθύνεται και να του απευθύνονται πάνω στη σκηνή είχε χαθεί, η μια λανθασμένη ερμηνεία διαδέχεται την άλλη. Παρατηρεί την προσωπική του κατάρρευσή, όπως άλλοτε την ηθοποιία του: παίζοντας τον ρόλο της ίδιας του της διάλυσης. Τώρα μοιάζει αυτός να βρίσκεται στο επίκεντρο εκείνου του παλιού ανέκδοτου με τον ηθοποιό που του υποδείκνυαν να μην πίνει κι εκείνος απαντούσε: Τι, και να βγω εκεί έξω μόνος μου; Ή στην παράκληση του Ολίβιε προς τους άλλους ηθοποιούς: Μη μ’ αφήνετε μόνο μου εκεί έξω.

Ακόμα και η ικανότητα επικοινωνίας με τις γυναίκες ξεθωριάζει, χάνεται. Εκείνος που κάποτε τις μάγευε εντός κι εκτός σκηνής, αποκαλύπτοντάς τους ότι είχαν τη δική τους ιστορία, τη δική τους φωνή κι ένα στυλ που δεν ανήκε σε καμία άλλη έχει μπλοκάρει οριστικά. Τώρα ο μόνος ρόλος που νοιώθει πως του ταιριάζει είναι ο ρόλος ενός ανθρώπου που παίζει έναν ρόλο. Ή ενός ανθρώπου που δεν συνοψίζει παρά τα μειονεκτήματά του, ενός υποψήφιου αυτόχειρα. Ο Άξλερ δεν αντέχει να περάσει άλλη μια μέρα απογυμνωμένος από τα χαρίσματά του.

Η «ανοικοδόμηση» της ζωής του θα προέλθει μέσα από τον έρωτα. Η σχέση του με την Πεγκίην όμως φέρει εξαρχής τα σπέρματα της τριβής. Εκείνη είναι κόρη οικογενειακών φίλων, κατά εικοσαετία νεαρότερη, με τις δικές της παρελθοντικές απορρίψεις και με δεκαεπτά χρόνια λεσβιακής ερωτικής ζωής. Ο Άξλερ επιδίδεται στην μεταμόρφωσή της ως εμφανίσιμης, ελκυστικής γυναίκας – τίποτα δεν του δίνει μεγαλύτερη χαρά. Στην ουσία όμως την κάνει την γυναίκα που θα ήθελε ο ίδιος, σαν να υποδυέται κάποια εντελώς διαφορετική απ’ ότι πραγματικά ήταν, ξένη προς την δική της αυτοαίσθηση. Το ζεύγος πειραματίζεται ερωτικά (αν και κάπως βεβιασμένα) σαν μια απεγνωσμένη προσπάθεια επανα-ζωής και προσπαθεί να αγνοήσει την αντίθεση των γονέων της Πεγκίην αλλά και το φάσμα της φθοράς που τους υπενθυμίζεται διαρκώς.

Έχουμε τυπικό Ροθ εδώ; Και ναι και όχι. Από τη μία η έκταση είναι σύντομη, ο λόγος ξεγυμνωτικά απλός, εβραϊκότητες και αυτοσαρκασμοί ξεχνιούνται για λίγο. Από την άλλη ο Ροθ συνεχίζει επίμονα να γράφει για την σωματική και πνευματική φθορά, τα γηρατειά και τον θάνατο, σ’ έναν ακόμα κρίκο στην αλυσίδα των τελευταίων του βιβλίων. Υπήρξε τόσο αυτοαναφορικός συγγραφέας που πιθανώς τώρα που βρίσκεται μπροστά τους δεν μπορεί να κάνει αλλιώς, ίσως ψάχνει κι αυτός τις απαντήσεις του. Είτε διακρίνει πόσο σχετικά είναι τα πράγματα (στο Ζώο που Ξεψυχά τελικά δεν πέθαινε ο μεγαλύτερος σε ηλικία ήρωας αλλά η νεαρότερη ερωμένη του), είτε καταλήγει πως μόνο ο έρωτας σώζει, είτε απλώς συνεχίζει ως γερόλυκος που δεν εγκαταλείπει τον αγώνα, είτε αυτοκτονεί. Τελικά η μαγεία της υποκριτικής χάνεται χωρίς να υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος. Δεν υπάρχει σοβαρός λόγος για οτιδήποτε συμβαίνει – όλα είναι ένα καπρίτσιο της τύχης, η πιθανότητα της ανατροπής. Συνεπώς ως συγγραφέας θριαμβεύει στα αυτονόητα. To θέμα είναι κατά πόσο αυτή η ιστορία θα διαβαζόταν (και θα εκθειαζόταν) εξίσου αν προερχόταν από άλλον συγγραφέα, εφόσον το θέμα έχει ήδη χιλιογραφτεί.

Οι καλύτερες στιγμές βρίσκονται σε δυο σημεία. Στους διαλόγους μεταξύ του ζεύγους (όπου η σκληρότητα του να μαθαίνει κανείς τα πάντα υπερτερεί της συναινετικής σιωπής) και μεταξύ του Σάιμον και της πρώην φίλης της Πεγκίην. Κυρίως όμως στις περί αυτοχειρίας σελίδες, κατά την περιγραφή της συνύπαρξής του στο ψυχιατρικό νοσοκομειακό εντευκτήριο με μια παρέα παραλίγο αυτοχείρων ασθενών, βυθισμένων ακόμα στο μεγαλείο της αυτοκτονίας, μαγεμένων από την εξουσίαση του ίδιου του θανάτου. Όλοι χρησιμοποιούν το λεξιλόγιο της λαϊκής ψυχολογίας ή της περιθωριακής αισχρολογίας, της χριστιανικής οδύνης, της παρανοϊκής παθολογίας. Εκεί ανακαλεί όλους τους αυτόχειρες ήρωες των δραμάτων όπου η αυτοκτονία εισβάλλει συχνά, λες και αποτελεί την καταστατική συνθήκη του θεάτρου: Έντα Γκάμπλερ, Δεσποινίς Τζούλια, Φαίδρα, Ιοκάστη, Λόμαν στον Εμποράκο, Σάιμον στη Μικρή μας Πόλη, Οφηλία, Οθέλλος, Ιβάνοφ, Κονσταντίν στο Γλάρο, Έντβιγκ στην Αγριόπαπια, Κρίστιν στο πένθος της Ηλέκτρας, Αίας και τόσοι άλλοι. Να είσαι σε θέση να πάρεις την απόφαση να φέρεις σε πέρας την πιο δύσκολη πράξη που υπάρχει. / Η αυτοκτονία είναι το μόνο πράγμα που μπορείς να ελέγξεις. Κάτι έχει στο μυαλό του – προς το παρόν όχι ο Ροθ, αλλά ο χαρακτήρας του.

Εκδ. Πόλις, 2010, σ. 170, μτφ. – σημ: Κατερίνα Σχινά (Philip Roth, The Humbling, 2009)

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: εδώ.

Τζακ Κέρουακ – Ο γυρισμός του ταξιδευτή, εκδ. Απόπειρα, 2007, εισαγ. – μτφ. Γιάννης Λειβαδάς, σ. 165 (Jack Kerouac, Passing through, από το βιβλίο Desolation Angels, 1965).

Ένα πλήθος Αμερικανοί αρρωστημένοι ξαφνικά σε ξένες χώρες πρέπει να νοιώθουν την ίδια κάψα για την παιδική τους ηλικία, όπως ο Γουλφ θυμάται εξαιρετικά βασανισμένος σε κάποιο δωμάτιο της Οξφόρδης το μοναχικό ήχο του μπουκαλιού του γαλατά το ξημέρωμα στη Βόρεια Καρολίνα, η ο Χέμινγουεϋ βλέπει ξαφνικά τα φθινοπωρινά φύλλα του Ανν Άρμπορ σ’ ένα μπουρδέλο στο Βερολίνο. Ο Σκοτ Φιτζ με δάκρυα να τρέχουν από τα μάτια του στην Ισπανία σαν σκέφτεται τα παλιά παπούτσια του πατέρα του στην πόρτα του αγροτικού σπιτιού. Ο Τζώννυ Σμιθ ο Τουρίστας ξυπνάει μεθυσμένος σ’ ένα δωμάτιο με ρωγμές στην Κωνσταντινούπολη κλαίγοντας για παγωτό με σόδα την Κυριακή το Απόγευμα στο Ρίτσμοντ Χιλλ Σέντερ.

Στην Δήμητρα Κολλιάκου