Edith

Ξέρεις, αρχίζω να καταλαβαίνω σε τι χρησιμεύει ο γάμος. Είναι για να κρατάει τους ανθρώπους μακριά τον έναν απ’ τον άλλο. Μερικές φορές νομίζω ότι δύο άνθρωποι που αγαπιούνται μπορούν να γλιτώσουν απ’ την τρέλα μόνο χάρη στα πράγματα που μπαίνουν ανάμεσά τους – τα παιδιά, τις υποχρεώσεις, τι επισκέψεις, τους βαρετούς ανθρώπους, του συγγενείς, – τα πράγματα που προστατεύουν τον έναν σύζυγο από τον άλλον. Εμείς ήμασταν πολύ κοντά ο ένας στον άλλον – αυτή ήταν η δική μας αμαρτία. Είδαμε ο καθένας τη γύμνια της ψυχής του άλλου

Εννοώ τα βράδια που έρχονται νωρίς, τους γερασμένους βιβλιοπώλες που έπειτα από κάθε οικονομική κρίση περιμένουν τρέμοντας από το κρύο στο μαγαζί τους όλη μέρα πελάτη, τα δεμένα στις άδειες αποβάθρες παλιά βαπόρια του Βοσπόρου, τις μαντιλοδεμένες γυναίκες με τις πλαστικές σακούλες στα χέρια που περιμένουν στις στάσεις των λεωφορείων, χωρίς να μιλάνε μεταξύ τους, το λεωφορείο που δεν έρχεται ποτέ, τα ξύλινα παλιά αρχοντικά που έχουν μετατραπεί σε δημαρχεία και που τα ξύλινα πατώμάτα τους βογκάνε σε κάθε βήμα, τις σφυρίχτρες των βαποριών στην ομίχλη, τα ερειπωμένα βυζαντινά τείχη….

…έγραφε ο Ορχάν Παμούκ στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο Ινστανμπούλ. Πόλη και αναμνήσεις κι η μεταφράστριά του Στέλλα Βρετού ξαναθυμάται το απόσπασμα στο επτασέλιδο κείμενό της για την μεταφραστική της αναμέτρηση με τo έργο του αλλά και την μεταξύ τους επικοινωνία καθώς και τις προσωπικές μνήμες από την Τουρκία. Αφετηρία της διαδρομής υπήρξε το Μαύρο βιβλίο με την αλησμόνητη περιπλάνηση στην τουρκική επαρχία και στην ατμόσφαιρα που δημιουργούν τα πρατήρια και οι αντιπροσωπείες, τα πρακτορεία στοιχημάτων ιπποδρόμου, τα πανό από πλεξιγκλάς, οι τηλεοράσεις, τα φαρμακεία, τα ζαχαροπλαστεία, το ταχυδρομείο και το νοσοκομείο με τους φτωχούς ασθενείς που περιμένουν στην ουρά… Έκτοτε η γραφή του Παμούκ επιχειρεί διαδρομές και μέσα στο «χιουζούν», μια λέξεη που δεν σημαίνει την μελαγχολία του μοναχικού ανθρώπου αλλά το σκοτεινό συναίσθημα που νιώθουν εκατομμύρια άνθρωποι, η θλίψη μιας ολόκληρης πόλης σαν κι αυτή.

Από την άλλη πλευρά, ο συγγραφέας σχεδόν πάντα καταλήγει να εμπλέκεται με την πολιτική, καθώς ζει σ’ ένα κράτος όπου η ατομικότητα του συγγραφέα συνήθως επιδέχεται μεγάλες αποκλίσεις από την επίσημη κρατική εξουσία, πόσο μάλλον όταν πλέον θεωρείται από πολλούς «προδότης» και «εχθρός» των Τούρκων για την δήλωσή του «εμείς οι Τούρκοι σφαγιάσαμε ένα εκατομμύριο Αρμένιους». Η αρχική αναγνώριση πάντως του δικαιώματος σε κάθε τούρκο πολίτη να μπορεί χωριστά να μηνύει τον συγγραφέα για «εξύβριση του τουρκισμού» (!) έχει, τουλάχιστο, αλλάξει, απαιτώντας την έγκριση του υπουργού Δικαιοσύνης. Το κείμενο του Ηρακλή Μήλλα αναφέρεται στον πολιτικό Ορχάν Παμούκ και, μεταξύ άλλων, και στους υπόγειους τρόπους με τους οποίους ενέταξε την Αρμενία στο βιβλίο του Χιόνι.

Το αφιέρωμα του συγγραφέα που όπως ο ίδιος παραδέχεται στα Άλλα χρώματα όλα του τα βιβλία «γεννήθηκαν από το ανακάτεμα των μεθόδων, των λογοτεχνικών τάσεων, των συνηθειών, της ιστορίας της Ανατολής και της Δύσης» επιμελείται, μαζί με δικό της κείμενο, η Έλενα Χουζούρη. Στους συνομιλητές του τεύχους περιλαμβάνονται οι Ίρβιν Γιάλομ και Ευγενία Φακίνου, ενώ η μηνιαία συνάντηση του Γιάννη Μπασκόζου είναι με τον Θανάση Βαλτινό. Ακόμη, από το παρόν τεύχος και μέχρι το Δεκέμβριο του 2012 φιλοξενούνται κόμικς εμπνευσμένα από το έργο του Κάρολου Ντίκενς. [120 σελ.]

ΥΓ. Ένα παλιό λογοτεχνικό κέρασμα από τον Παμούκ εδώ.

Ένας από αυτούς, ο Βερολινέζος Ulrich Schnauss, δεν δείχνει καν το πρόσωπό του αλλά όταν τιτλοφορείς την πρώτη σου δισκογράφηση ως Far Away Trains Passing By’ είναι σα να έχεις αυτοφωτογραφηθεί με αλλεπάλληλες κόντακ μινιατούρες. Τον θυμάμαι καλά αυτόν τον γεμάτο ονειρώδεις techno ηλεκτρελετουργίες δίσκο, να περιλαμβάνεται σε πολλές ηλεκτρονικές λίστες με τους αξιομνημόνευτους του έτους εκείνου. Δεν άκουσα μακρινά τραίνα να περνούνε, κι ας έμενα κοντά στον ηλεκτρικό τότε κι ήταν το επταμηνίτικό μου σάουντρακ. Αλλά όποτε τον άφηνα να γυρνάει, τα φώτα των κεντρικών δρόμων που περιδιάβαινα μου θύμιζαν, ως εκ θαύματος, διάδρομο αεροδρομίου. Τότε θυμήθηκα κάποιον που είχε γράψει πως ακόμα κι οι ασχημότερες πόλεις το βράδυ δείχνουν αλλιώς.

Ο Ulrich Schnauss όταν δεν κάνει παραγωγές και engineerings σε πλήθος άλλων ομοειδών ομογάλακτων, συνθέτει ηλεκτρονικές ραψωδίες, πάντοτε μελωδικές και κυρίως αιθέριες… Συμπτωματικά οι Ethereal 77 είναι ένα από τα project του, με ήχο που περισσότερο αγγίζει το drum’n’bass αλλά με πλεοτέρηση ηλεκτρονικών οργάνων. Ένα ακόμα project του, οι Hexaquart, στροβιλίζονται σε αέναους minimal techno-house κύκλους. Ένα τρίτο αυτοκινείται: View to the future.

Το A Strangely Isolated Place είναι απομακρυσμένο από το U.K. techno και πλησιέστερο στις mellow κυκλικές αναπτύξεις. Είναι ένας δίσκος εγκεφαλικός κι ανάλαφρος μαζί. Πολλοί συνάδελφοι από ευρωπαϊκά πιξελοχώρια λένε για τις αιθέριες ιστοπλοκίες των Cocteau Twins – και θα το δεχόμουν, εφόσον μιλάμε μόνο για τα λεπτουργήματα του Victorialand, πολλαπλασιασμένα όμως στη μέγιστη ταχύτητα… Ο παραλληλισμός με το μπητ των Βlack Dog ίσως είναι εξίσου παραπλανητικός. Πτερόεντα γυναικεία φωνίσματα (δε θα τα έλεγα φωνητικά, είναι σ’ ένα πρότερο στάδιο) -όπως αυτά της Judith Beck στο Clear Day – άλλοτε ενισχύουν το αιθέριο, άλλοτε κινδυνεύουν προς το new age ευπρόβλεπτο.

Η έφεση του Schnauss προς τα ψευδεπίγραφα πλην γοητευτικά σχήματα τύπου Chapterhouse και Slowdive είναι «δηλωμένη» απ’ τον ίδιο, ήδη από την διασκευή του Crazy For You των τελευταίων στο χορταστικό (όπως όλα της) προς τιμήν τους compilation της Morr Music, Blue Skied And Clear (2002). Σε στιγμές νοιώθεις πως οι μεν να κάνουν ψηφιακά αεροδυναμικά remix στους δε. Στο A Letter from Home σίγουρα πάντως αισθάνεσαι τον απόηχο της κιθάρας του Neil Halstead των Sl. Oι γοητευμένοι από τα υπνωτικότερα κομμάτια του Place συγκρίνουν με τις μελωδικότερες στιγμές των Βoards of Canada, Manitoba, Herrmann und Kleine. Οι κυκλικές πάλι φόρμες τροφοδοτούνται από τις καλύτερες Orbital και Moby τεχνικές – το Voodoo Child σχήμα του τελευταίου κινείται σε παράλληλους αλλά χορευτικούς παρακαμπτήριους ενώ ακόμα και τα καμπανίσματα του τέλους του Gone Forever θα σας θυμίσουν το Belfast των πρώτων.

Βυθισμένος σ’ αυτό τον αεικίνητο κόσμο γεμάτο λούπες και ονειρικά φευγαλέα περάσματα, προσπερνάς τα παλιομοδίτικα rhythm section του On My Own και αφήνεσαι μέχρι και τις τελευταίες στάσεις του τραίνου: από την ταμπλετολαγνεία των Blumenthal και Monday Paracetamol έως το εορταστικό σπινθηροβόλο τελείωμα. Το A Strangely Isolated Place είναι κι αυτό κυκλοφορημένο από την City Centre Offices, ένα άλλο όνομα που θυμίζει τις Central Services της εφιαλτικής πόλης του αλησμόνητου Brazil του Terry Gilliam και μια εταιρεία που κυκλοφορεί, μεταξύ άλλων, τους εφευρετικούς Remote Viewer, τους παιγνιώδεις Dictaphone, τους αέρινους Arovane, τους σκουροδιάθετους Xela.

Πρώτη δημοσίευση εδώ.

Το βίαιο καλειδοσκόπιο της μνήμης

Έχασα μια πατρίδα και δε με νοιάζει, τα νιάτα μου πέρασαν σαν αστραπή μέσα σε μάχες, εξορίες και φυλακές, αλλά ο τελικός απολογισμός με γεμίζει περηφάνια. Και ζω έντονα γιατί όλες μου οι ενέργειες, όλα μου τα όνειρα, όλες μου οι λαχτάρες, είναι γεμάτα από την παρουσία αυτού που μου λείπει: του Σέρχιο Λέιβα, το φίλου μου, του συντρόφου μου, του αδελφού μου. [σ. 181]

Το απόσπασμα είναι ενδεικτικό της «δοκιμιακής» – μη μυθοπλαστικής γραφής αλλά και της ευρύτερης κοσμοθεωρίας του Σεπούλβεδα, συνεπώς και της γενικότερης θεματολογίας της συγκεκριμένης συλλογής: οι κοινωνικοί αγώνες στέκουν δίπλα στις σπουδαίες προσωπικές σχέσεις, καθώς αμφότερα, άρρηκτα μεταξύ τους δεμένα, πλέκουν τη ζωή του ίδιου και των συντρόφων του. Το κομμάτι προέρχεται από το κείμενο Σύντομη ιστορία ενός άξιου ανθρώπου, από το οποίο και κλέψαμε τη φράση του τίτλου μας – το βίαιο καλειδοσκόπιο της μνήμης ενεργοποιείται βέβαια με την επέτειο των τριάντα χρόνων «από το φασιστικό στρατιωτικό πραξικόπημα που σκότωσε για πάντα την χιλιανή δημοκρατία».

Ο Σεπούλβεδα ήταν 23 χρονών τη βροχερή 11^η Σεπτεμβρίου 1973 και σήμερα γράφει εν θερμώ, στα 53 του πλέον, κοιτάζοντας για άλλη μια φορά τον κατάλογο των απωλειών του: εκεί πρώτος πρώτος βρίσκεται ο φίλος του Σέρχιο Λέιβα. Μαζί διέσχισαν την έρημο Ατακάμα στην καρότσα ενός καμιονιού, μιλώντας για το μέλλον που θα έφτιαχναν μόλις γίνονταν πολίτες μιας ελεύθερης ηπείρου. Ο ίδιος ο Βίκτορ Χάρα, ο μέγας ραψωδός του χιλιανού έπους του είχε εκφράσει την στενοχώρια του γιατί ο Λέιβα δεν ηχογραφούσε τα τραγούδια του παρά άφηνε το ταλέντο του μέσα στο τσαλακωμένο τετράδιο που κουβαλούσε πάντα μαζί του. Αλλά ο Λέιβα είχε και γι’ αυτό απάντηση: πρώτα θα έφτιαχνε μια χαρούμενη όπερα όπου δεν θα υπήρχε λύπη ή στεναγμός.

Την ημέρα του πραξικοπήματος άρπαξε απ’ τους στρατιωτικούς ένα πεντακοσαράκι Φίατ αρματωμένο με πυροβόλα κι απ’ την ανοιχτή του στέγη τους σημάδευε με το μυδραλιοβόλο. Πολέμησε για πέντε μέρες, πήδηξε το φράχτη της αργεντινής πρεσβείας όπου κατάσχεσε τις τεράστιες ποσότητες χρημάτων που είδε με μεγάλη έκπληξη στα χέρια των συντρόφων του, ξαναβγήκε στους αγώνες του δρόμου και όταν ετοιμαζόταν να πηδήξει έναν ακόμα φράχτη τον σημάδεψε ο χωροφύλακας Βιγιάλμπα. Μη στενοχωριέσαι αδελφέ, του είπε ο Λέιβα, χωρίς να χάσει το χαμόγελό του, πυροβολείς και την κάνεις. Χρόνια αργότερα ο Σεπούλβεδα συνάντησε τον χωροφύλακα για να του πει ότι εκείνος σκότωσε τον αδελφό του. O στρατιώτης ήταν ένα ερείπιο – δυο χρόνια μετά την δολοφονία είχε χάσει το μυαλό του και διώχθηκε απ’ το σώμα.

Πού είναι η Λατινική Αμερική; Μη ψάχνετε στους σχολικούς χάρτες, αλλά στην αθέατη περιοχή των μεγάλων λησμονημένων που, εκτός απ’ τα ισπανικά και τα πορτογαλικά, μιλούν χίλιες άλλες γλώσσες. Πού είναι η Λατινική Αμερική; Μη ψάχνετε στην υδρόγειο σφαίρα, αλλά στη σφαίρα της αβεβαιότητας. […] Αυτή η άλλη στεριά βροντοφώναζε πως υπήρχε χώρος για τους πάντες, αλλά δεν μπορούσε να προβλέψει πως αυτοί οι «πάντες» εποφθαλμιούσαν τον δικό της χώρο.  [σ. 10-11]

Στη διάρκεια των χιλίων ημερών της κυβέρνησης του Αγιέντε και του συλλογικού ονείρου, γράφει ο Σεπούλβεδα, «ανακαλύψαμε τον άλλον, αυτόν που ήταν εδώ πριν από μας, τους Λατινοαμερικανούς, κι επιστρέψαμε στους μαπούτσε [αυτόχθονες της Χιλής] ένα μέρος απ’ την κλεμμένη γη τους». Ο συγγραφέας προβληματίζεται για την «αβέβαιη» πατρίδα της Λατινικής Αμερικής, της οποίας έχουν κλέψει ακόμα και το όνομά της και αναρωτιέται αν μπορεί να υπάρξει μόνο ως επικράτεια «αποκλεισμών, απειλών, διαφθοράς, εισβολών, στρατιωτικών και τραπεζικών πραξικοπημάτων, διαρπαγών και καπιταλιστικού κυνισμού».

Οι σημειώσεις εν καιρώ πολέμου (δηλαδή σε κάθε χρόνο κι εποχή) γράφτηκαν σε τρία μαύρα σημειωματάρια moleskin από τον Ιανουάριο του 2002 ως τον Ιανουάριο του 2004 και διατρέχουν ολόκληρο το σύμπαν του Σεπούλβεδα, από την εξέγερση των ιθαγενών του Τσιάπας («Δεν εξεγέρθηκαν για να καταλάβουν την εξουσία, αλλά για να πουν: υπάρχουμε») και το παλαιστινιακό ζήτημα μέχρι την κινηματογραφική ταινία που γύρισε κάτω απ’ τη βροχή αλλά και τον εκτυφλωτικό ήλιο των Άνδεων, με τρία βαγόνια επιβατηγού τρένου ως καμαρίνια, δυο φορτηγά ως τροχήλατα κελιά που και τους φίλους που έπαυαν να είναι φίλοι και άρχισαν να γίνονται ένα μέρος της ιστορίας του, της φρικτής ιστορίας τόσων χιλιανών … [Nowhere, 2001, βασισμένη σε δικό του διήγημα].

Ο Σεπούλβεδα διαπιστώνει πως τα μεγαλύτερα θύματα των πολέμων δεν φορούν στολές και δεν ανήκουν σε καμία από τις αντιμαχόμενες πλευρές και πως το πρόβλημα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων κατάντησε να λύνεται με …αποζημιώσεις, ενώ βλέποντας στις ΗΠΑ να έχουν εξαφανιστεί οι φωτογραφίες των νεκρών που απανθρακώθηκαν στην ιρακινή έρημος κατά την επιχείρηση «Θύελλα της ερήμου» αλλά και γενικότερα οι εικόνες από τους πολέμους του Βιετνάμ και του Αφγανιστάν να μην υπάρχουν σε κανένα αρχείου του Τύπου και να έχουν σβηστεί από το διαδίκτυο, είναι πλέον απόλυτος: η μοίρα των νεκρών είναι η μοναξιά και η λήθη.

Στο κάτω κάτω γι’ αυτό γράφω: για να γνωρίζομαι με ομοιοπαθείς.

Ο λόγος και η γραφή έχουν βέβαια κυρίαρχη θέση στις σκέψεις του Χιλιανού, που ομολογεί για άλλη μια φορά πως δεν μπορεί να έχει άλλη πατρίδα από τη γλώσσα του, καθώς οι λέξεις «πατρίδα», «κοιτίδα», «γενέτειρα», ή είναι συνώνυμα ενός τόπου γιορτινού και χαρούμενου, ή μια σειρά φθόγγων χωρίς νόημα. Τα λόγια και ο λόγος αναφέρονται στην κοινοτοπία και το μπανάλ του σύγχρονου λόγου, ένα μπανάλ που τείνει να διαστρέφει το πραγματικό βάρος των λέξεων γιατί αισθάνεται την απειλή της τάξης που εγκαθιστούν οι λέξεις, καθώς και του κατ’ εξοχήν καρπού τους, του Λόγου, που μας φυλάει απ’ το να πέσουμε στην άβυσσο, μας βοηθάει να είμαστε γενναίοι μπροστά στις αντιξοότητες και να δυσπιστούμε στον πρώτο κανάγια που προσπαθεί να μας πουλήσει φύκια για μεταξωτές κορδέλες.

Στις Μνήμες ισπανικών εξομολογείται πως για τον ίδιο δεν υπάρχει μεγαλύτερη γιορτή από μια σύναξη ισπανόφωνων που μαζεύονται απ’ όλες τις γωνιές του πλανήτη. Το να διαπιστώνεις ότι ο ανεξάντλητος γλωσσικός τους θησαυρός έδεσε μια χαρά με τις σύγχρονες πραγματικότητες και η ενσωμάτωση ακόμα και αμερινδικών εκφράσεων, του γεννά την ευτυχή αίσθηση πως ανήκει σε μια κουλτούρα που δεν τη βρίσκεις στα μουσεία, αλλά σε μια κουλτούρα του σήμερα, που διαμορφώνεται κάθε μέρα, κάθε ώρα, σε μια εξαίσια, αέναη συγκολλητική διαδικασία. [σ. 19-23]

Ένα δισέλιδο κείμενο αφιερώνεται στον Ρομπέρτο Μπολάνιο και στα συναισθήματά του στο άκουσμα της είδησης του θανάτου του. Εδώ αντιδιαστέλλεται ο πρόωρα χαμένος συγγραφέας που έφτασε στο σημείο να παραδεχτεί μια επώδυνη αλήθεια πως δεν έλαβε ποτέ μέρος φανερά, πανηγυρικά, στους αγώνες που έδωσε η γενιά του για αλλαγή της χιλιανής κοινωνίας με τον «μεγάλο προβοκάτορα» Χ.Λ. Μπόρχες. Και το πιο προσωπικό κομμάτι του τόμου (Παιδικά χρόνια) διασώζει τα λόγια του ετοιμοθάνατου παππού του προς τον ίδιο: Μη στενοχωριέσαι. Όταν ήμουν στη φυλακή της Αλμερίας, ορκίστηκα να ζήσω, όχι για να δω τον θρίαμβο της κοινωνικής επανάστασης αλλά για να διαβάσω τον Κιχώτη στα εγγόνια μου. Κράτησα τον όρκο μου και θέλω να κάνεις κι εσύ το ίδιο. [σ. 220]

Εκδ. Opera, 2004, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης, σελ. 245, με δεκασέλιδες σημειώσεις [Luis Sepúlveda, Moleskin, 2004]

Δημοσίευση και σε mic.gr

                                                                                                                                                                                                                                Νίκος Μπακόλας – Ο κήπος των πριγκήπων (1989), Εμβατήρια (1984), Η μεγάλη πλατεία (1995). Λέξεις με βαθύ περιεχόμενο, χρωματισμοί με βαθιές αποχρώσεις, χαρακτήρες βαθιά μέσα στον Τόπο και την Ιστορία τους: η σπάνια πεζογραφία του συγγραφέα αφημένη σε αφαιρετικές προσόψεις.

Καλλιγραφώντας ανείπωτα δράματα

Άλλες προσευχές πιάνουν κι άλλες μένουν ανεκπλήρωτες. Όμως όλες ο Θεός τις άκουσε. Δεν μπορεί να ισχυριστεί πως δεν τις άκουσε. Γι’ αυτό και όταν θα γίνει η Δευτέρα Παρουσία και κριθεί ο Θεός, τότε θα δώσει λόγο για τις προσευχές που αγνόησε. Ακόμα δεν μπορεί να μιλήσει. Όμως τη μέρα της απολογίας Του θα απολογηθεί για όλα. [σ. 165]

Ο Νίκος Βαλσάμος προσπαθεί να ξεκινήσει μια νέα ζωή βγαίνοντας από το ορφανοτροφείο, πάντα βασανισμένος απ’ τις οικογενειακές μνήμες κι άυπνος από το φόβο μην επαναληφθούν οι τραγικές στιγμές της ζωής του. Αλλά και η νέα του ζωή δεν έχει παρά ένα καθυστερημένο παιδί που παίζει στο χώμα, ένα σκυλί που ψήνεται δεμένο στο βαρέλι, ένα καμένο δάσος με την ταμπέλα «Καλώς ήλθατε» και την Μαργαρίτα που κάποτε έπαιζε μπάσκετ, τώρα να κυλά σε καροτσάκι. Την βγάζει βόλτες, την παντρεύεται, αρχίζει να πείθεται πόσο άχρηστο είναι να υποφέρεις. Αν προσκολληθεί στις γλύκες της γυναίκας του, ίσως οι σκέψεις που κατοικούν στην άβυσσο παραμείνουν εκεί.

Όσο υπάρχει ο Ιούνιος, τα τριζόνια και οι αστρικές λάμψεις εκείνη έχει απτή χαρά για τη ζωή· όσο ζει στην εξοχή, αισθάνεται πως ολόκληρο το σύμπαν κινείται αργά και δεν την προσπερνά, γιατί «είναι δέντρο πια, κι ανθίζει σαν δέντρο». Αντίθετα, για εκείνον ήταν πάντα αδύνατον να παραδοθεί στην ευτυχία, που εμπεριέχει μια κατάσταση ξενοιασιάς, καθώς από παιδί είχε μάθει να είναι σε εγρήγορση, κυκλοφορούσε μεγάλος κίνδυνος στο σπίτι, ο πατέρας απειλούσε να τους κάψει. Ο Βαλσάμος αποτάσσεται την ευτυχία: το μόνο που αξίζει είναι να πολεμάς με όλη σου τη δύναμη καρδιάς, ψυχής και διάνοιας. Γιατί γνωρίζει πως όλα μπορούν να συμβούν από τη μια στιγμή στην άλλη, όπως στη Μαργαρίτα με το γαλάζιο φόρεμα που πήγαινε προς το ζαχαροπλαστείο αλλά σταμάτησε στην άσφαλτο, όπως στην αδελφή του και τα καμένα της μαλλιά.

Εκείνος περιμένει την ημέρα που η Μαργαρίτα θα περπατήσει, εκείνη του λέει πως δεν υπάρχει τέτοια μέρα αλλά τριακόσιες εξήντα πέντε άλλες, που έχουν τη λάμψη τους και τη λύπη τους αλλά είναι ζωή και αυτό φτάνει. Στην πολλαπλώς τραγική κορύφωση της ιστορίας ο Βαλσάμος εκβιάζει τον ερχομό της σωτήριας ημέρας με ένα εμπύρετο κήρυγμα στην εκκλησία, συγκλονισμένος από την πίστη πετάει το καροτσάκι της και φτάνει στο σημείο να θυσιάσει και τα δικά του πόδια, ώστε να μοιράζονται την ίδια κατάσταση, προτού εκείνη ξαναβάλει το γαλάζιο φουστάνι να ισορροπήσει πάλι στα πόδια της, αλλά τώρα μπροστά στο κενό («Απόγνωση»).

Η Ευγενία του διηγήματος «Σύμπτωση» ζει μ’ έναν άντρα δυνάστη «εισπνέοντας κάθε μέρα δίπλα του αναθυμιάσεις δηλητηριώδεις». Κάθε φορά που ξαπλώνει δίπλα του γυρνά το κεφάλι προς την φωτισμένη πινακίδα του φαρμακείου, με γράμματα «σαν αστεράκια στον ουρανό μιας ζωής χαμένης». Για τον φαρμακοποιό είναι όμορφη, ηττημένη και κουτή, πράγμα που καμιά φορά δημιουργεί στους άντρες μια εντύπωση κυριαρχίας που μοιάζει με τον έρωτα, ενώ απεχθάνεται τους πελάτες του, καθώς ελάχιστοι αξίζουν την θεραπεία των φαρμάκων, για να συνεχίσουν μετά να διεκδικούν και να τσακώνονται, αποτελώντας ο καθένας ενόχληση για τον άλλον.

Όταν εκείνη μπαίνει βιαστική στο φαρμακείο για να ζητήσει τις απολύτως απαραίτητες σταγόνες του άντρα της, ακόμα και μετά την κακομεταχείρισή της, ο φαρμακοποιός ενισχύει την μισανθρωπία του: Το κλάμα είναι μύξες, αλάτι και νερό. Εγώ θέλω να συνεννοηθώ με το Λόγο. Μη με γυρίζεις πίσω. στη φυλακή των δακρύων, γιατί θα σου απαντήσω με το αίμα που ανεβαίνει στο κεφάλι μου και τότε δεν θα συνεννοηθούμε ποτέ. Θα πρέπει να τον βγάλει απ’ τη ζωή της, απ’ την ίδια τη ζωή, αλλιώς θα χαθεί μαζί του. Η διπλά συντετριμμένη γυναίκα δίνει τις σταγόνες στον άντρα της αλλά σε υπερβολική δόση. Ο φαρμακοποιός την περιμένει να χαρεί την ελευθερία της αλλά εκείνη τον ενημερώνει πως άφησε ένα γράμμα – ομολογία της ενοχής της στις αρχές. Κι αντιδρά ξανά: αυτό σου μαθαίνουν από την ημέρα που γεννήθηκες. Πώς είσαι ένα σκουπίδι σου μαθαίνουν. Πως δεν υπάρχει χαρά σου μαθαίνουν. Ούτε μια τόση δα χαρούλα για τα σκουπίδια…

Όλοι ανεξαιρέτως οι άνθρωποι του φαίνονται οριστικά ασύντακτοι, ασυνάρτητοι – και η ομολογία της Ευγενίας μια ανεπίτρεπτη επιλογή που του πρόσφερε βαθύτατη απογοήτευση και τον ωθεί να παντρευτεί μια νέα γυναίκα. Αλλά το σκουλήκι της πλήξης αρχίζει πάλι να τον κατατρώει κι αρχίζει ν’ αναπολεί την Ευγενία, εκείνο το παλιό είδος γυναίκας που είναι πιο πολύ μητέρες παρά ερωμένες. Και ύστερα από δέκα χρόνια εγκλεισμού της, σε μια ακαριαία επιφοίτηση, παραδέχεται γραπτώς και επιστολικώς πως εκείνος θα έπρεπε να βρίσκεται στη φυλακή, στη θέση της. Αλλά προτού τις στείλει μαθαίνει για τον θάνατό της και τελικά η απροστάτευτη γυναίκα τον προστάτευσε από την δική του καταστροφή. Τουλάχιστο το επισκεπτήριο που περίμενε μάταια στην φυλακή, τώρα θα της το προσφέρει στην τελευταία της κατοικία.

Όταν η Ιουλία έχασε τους γονείς της στην ηλικία των πέντε, η θεία της, βλέποντάς την να σηκώνει το φουστάνι της κάτω από μια μηλιά, της είπε: ή πουτάνα ή καλόγρια. Η μικρή πέρασε να δει τις καλόγριες και δεν της άρεσαν, άρα στα δεκάξι βγήκε στο πεζοδρόμιο. Στα κυριακάτικα ρεπό της σκεφτόταν πως είχε σηκώσει το φουστάνι της να δείξει πόσο είχε φουσκώσει η κοιλίτσα της απ’ τα ρεβύθια. Τώρα ολόκληρη η οικογένειά της είναι η τραβεστί Τερέζα, που μυρίζει γιασεμί. Γι’ αυτό την αγαπάνε οι άντρες την Τερέζα. Γι’ αυτό την θέλουν. Ρίχνονται πάνω της κι είναι σα να ’χωσαν τα μούτρα τους σε μια ανθοδέσμη. Και δεν τους λέει όχι σε τίποτα. Τη γδέρνουν, τη ματώνουν, μπήγουν τα δόντια στο σώμα της και τη νύχτα αποκοιμιόνται μες στα γιασεμιά. Κάτι παλιά γιασεμιά που ξεφυτρώνουν απ’ το δέρμα της με ωραία σκιούλα δροσερή και νανουρίσματα. [σ. 259]

Στα δεκαοχτώ της πηγαίνει στην εκκλησία την Μεγάλη Παρασκευή, όπου μυρίζει τα λουλούδια πάνω απ’ το νεκρό Χριστό και την κολόνια που ραντίζουν τους πιστούς, μια μυρωδιά από λεμόνι γλυκό και ξυνισμένο. Και σκέφτεται να φέρει στην εκκλησία το άρωμα της Τερέζας, να ευωδιάσουν οι ψυχές. Στην επόμενη Μεγάλη Παρασκευή πηγαίνει με τα κόκκινα λουστρίνια που της χάρισε η Τερέζα, σαν δυο πέταλα από παπαρούνες, να δουν οι επίτροποι πώς μυρίζει η αγάπη, να δουν πως μόνο η Τερέζα είναι καλή. Το ίδιο βράδυ περιμένει να τιναχτεί το άρωμα απ’ το μπουκάλι, να ευχαριστηθούν απ’ τον Κάτω Κόσμο εκείνοι που θα καταλάβουν ότι τους σκέφτεται. Αλλά η εκκλησία είναι μαύρη απ’ την μουτζούρα, απ’ τα πολλά κεριά που ανάψαν  χωρίς όφελος («Τερέζα»).

Και τα 18 διηγήματα της συλλογής ξεχειλίζουν από ανείπωτα σκληρές κι όμως περίτεχνα ειπωμένες ιστορίες, που καλλιγραφούν την απόλυτη σκληρότητα της ζωής όπως ακριβώς είναι, συμπληρώνοντας ένα άτυπο σύνολο εξαίρετης δραματικής, διηγηματογραφίας μαζί με το Γλυκό του Κουταλιού της Ελένης Ζαχαριάδου και τις δυο συλλογές διηγημάτων της Μαρίας Κουγιουμτζή, ως πρώτα που μου έρχονται στο μυαλό. Και εδώ όμως τα βαθύτατα ταχυδράματα δεν μας μαυρίζουν την ψυχή, ούτε μας σκοτεινιάζουν τους ορίζοντες, αλλά αντίθετα μας παρηγορούν με ένα αδιόρατο αλλά παχύ στρώμα της γλυκόπικρης αίσθησης πως τελικά ακόμα και η πιο τραχιά όψη της ζωής μπορεί τελικά να αποδοθεί με τις λέξεις και να προσφερθεί ως βάλσαμο τόσο σ’ όσους γνωρίζουν καλά τέτοιες οριακές καταστάσεις, όσο και σ’ εκείνους που θωρακίζονται για να τις αντιμετωπίσουν στο μέλλον τους.

Όταν η μητέρα πηγαίνει στο κομμωτήριο, γίνεται τόσο ψηλή που δεν αγαπάει κανέναν. Κι όταν έχει λεφτά, γίνεται τόσο αγέρωχη που δεν λογαριάζει κανέναν. Κι όταν ντύνεται, γίνεται τόσο εντυπωσιακή που δεν συγχωρεί κανέναν. Έτσι η Μόνικα τρυπάει στα κενά που η μητέρα δεν κάνει τίποτα απ’ τα τρία και να εκτιμά όποια μορφή αγάπης ανθίζει στο μεσοδιάστημα.…«Μητέρα έχεις δυο πρόσωπα», είπε μια φορά στη Στέλλα η Μόνικα. «Το ένα με παγώνει και το άλλο με καίει. Δεν θα μπορούσες να ’σαι δροσερή;»…«Είναι μια απέραντη θάλασσα η καρδιά σου, μαμά, μα εγώ δεν ξέρω μπάνιο». [σ. 26-27]

Η συλλογή ξεκινάει με ένα εμβληματικό διήγημα (στην έκταση της νουβέλας) για την ολοκληρωτική συντριβή μιας κόρης από την μητέρα της (H μαμά μου κι εγώ), που συμπληρώνει με τη σειρά του σημαντικά κείμενα ανάλογης θεματολογίας, από την Η Κασσάνδρα και τον Λύκο ή την Μαμά της Μαργαρίτας Καραπάνου ως τη Σκύλλα και το Κουτάβι του Μιχάλη Μιχαηλίδη. Η δωδεκάχρονη Μόνικα ζει για να είναι ευχαριστημένη η μητέρα της. Τσαλακωμένη σαν το φουστάνι της, με την απορία αν η μητέρα απολαμβάνει την ντροπή της, με μια μόνιμη αίσθηση πως η  «αγέρωχη» και «μορφωμένη» μαμά την αφήνει μετεξεταστέα, όπως όταν κάποτε μικρή τόλμησε να προτιμήσει ένα παγωτό από το να εισέλθει στη σκοτεινή αξιοθέατη εκκλησία και για τρεις μέρες δεν της απηύθυνε τον λόγο. Πώς να έκανε κάτι τόσο εντυπωσιακό ώστε να της μιλήσει πάλι; Κι όμως δεν είμαι ένα παιδί για πέταμα…Θα διορθωθώ, σ’ το υπόσχομαι, και θα καμαρώνεις για μένα. Θα γίνω σπουδαία και θα σε πάρω να φύγουμε και τότε θα με πιστέψεις. Ό,τι δεν έκανε ο μπαμπάς θα το κάνω εγώ.

Η μητέρα τρελαίνεται και χάνει συχνά το κέφι της αλλά δικαιολογείται γιατί είναι ανώτερη, είναι θεά. Αρκεί όμως να μην δείχνει μπροστά της ευτυχισμένη, γιατί σύμφωνα μ’ εκείνη, η ευτυχία είναι για να τα ζώα. Όταν ένα μεγάλο αγόρι σ’ ένα παζάρι της πρόσφερε μια φλογέρα, η μικρή την έκρυψε στο εικονοστάσι της γιαγιάς, ψηλά στον τοίχο, όπου και παραμένει μέχρι σήμερα. «Τι θες να κάνω για σένα μαμά;», την ρωτάει κάθε φορά με αγωνία. Αλλά υπάρχουν και οι σιωπηλές ερωτήσεις: Γιατί όταν οι άντρες χτυπάνε τα παιδιά τους οι γυναίκες προτιμάν τους άντρες; Όταν ο πατέρας ζούσε μαζί τους, μόνο το μέρος του έπαιρνε.

Οι επιμέρους ενότητες διατρέχουν γρήγορα τα χρόνια μιας ζωής: η Μόνικα μεγαλώνει και συνεχίζει να ζει δίπλα στη μητέρα της, που πάντα «μιλάει άπταιστα όλες τις γλώσσες των ανθρώπων εκτός απ’ τη δική της». Η ζωή δίπλα της στερείται χαρά, η αγάπη που περίμενε δεν έφτασε ποτέ κι όλα όσα ονειρεύεται δεν γίνονται χωρίς αγάπη. Ακόμα κι όταν η μητέρα της σωριάζεται απ’ την αρρώστια, εκείνη βρίσκεται ακόμα πιο χαμηλά. Μήπως ο σύζυγος και πατέρας εξακολουθεί παρά την φυγή του να μολύνει τη ζωή τους; Μήπως για σένα είμαι αυτός και γι’ αυτόν είμαι εσύ, γι’ αυτό δεν είμαι απολύτως τίποτα;

Ανάμεσα στην σιωπηλή συμπαράσταση της εξίσου ανυπεράσπιστης θείας και στον πειρασμό της δολοφονίας, η Μόνικα αποδέχεται πως οι ανάγκες της δεν πρόκειται να τελειώσουν πριν την δική της ζωή. Την κοιτάζει κι αναρωτιέται γιατί δεν την μισεί αρκετά ώστε να ξεπεράσει τον φόβο της. Ακόμα κι όταν ο λόγος της πλέον ξεχύνεται χείμαρρος, η μητέρα ανοίγει στη διαπασών την τηλεόραση. Θα’ θελε να της φωνάξει: Εσύ κι όλοι οι καλοί άνθρωποι λυπηθείτε κάποτε τους φονιάδες σας.

Συνέχισε να υπάρχεις, μαμά, μαζί με τη βρύση που στάζει και μαζί με το χρόνο στο κομοδίνο σου…Γιατί αν πεθάνεις δεν θα’ μαι πια το παιδάκι κανενός και τα μαλλιά μου θ’ ασπρίσουν σε μια νύχτα. [σ. 60]

Εκδ. Εστία, 2010, σελ. 266.

Προτού εγκαταλείψω τη ζωή, με τη θέλησή μου και έχοντας απολύτως τα λογικά μου, οφείλω να εκπληρώσω ένα τελευταίο καθήκον: να ευχαριστήσω με όλη μου την καρδιά τη Βραζιλία, αυτή την  υπέροχη χώρα, που πρόσφερε σ’ εμένα και τη δουλειά μου ένα λιμάνι τόσο ευχάριστο και τόσο φιλόξενο. Μέρα με τη μέρα, έμαθα να την αγαπώ όλο και περισσότερο, και σε κανένα άλλο μέρος στον κόσμο δεν θα είναι με τόσο μεγάλη προθυμία ξαναφτιάξει τη ζωή μου από την αρχή, από τη στιγμή που ο κόσμος της δικής μου γλώσσας χάθηκε για μένα και η πνευματική μου πατρίδα, η Ευρώπη, αυτοκαταστρέφεται.

Χρειάζονταν όμως, μετά το εξηκοστό έτος της ηλικίας μου, υπέρογκες δυνάμεις για να ξαναρχίζω τα πάντα πάνω σε καινούργιες βάσεις. Και οι δικές μου οι δυνάμεις έχουν εξαντληθεί από όλα αυτά τα χρόνια της περιπλάνησης χωρίς πατρίδα. Αυτός είναι κι ο λόγος που θεωρώ προτιμητέο να τελειώσω έγκαιρα και με το κεφάλι ψηλά μια ζωή για την οποία η πνευματική εργασία υπήρξε πάντοτε η πιο αγνή χαρά, και η προσωπική ελευθερία το υψηλότερο αγαθό ετούτου του κόσμου.

Αποχαιρετώ όλους μου τους φίλους! Τους εύχομαι να μπορέσουν ακόμα να δουν τη λάμψη της αυτής μετά τη μεγάλη νύχτα! Εγώ, πολύ ανυπόμονος, θα προηγηθώ!

Δημιουργός μύθων, εμπνευστής ζωής

«Πιστεύω πως ο συγγραφέας δεν πρέπει να αγνοεί τίποτε από τα δράματα του καιρού του και πως πρέπει να παίρνει θέση όποτε μπορεί ή γνωρίζει. Πρέπει όμως και να διατηρεί ή να παίρνει, από καιρού εις καιρόν, μια κάποια απόσταση απέναντι στην ιστορία μας» έλεγε σε συνέντευξή του στη Demain ο «κλασικός» πλέον Γάλλος στοχαστής, μυθιστοριογράφος, δοκιμιογράφος, δημοσιογράφος, δραματουργός, σκηνοθέτης και ηθοποιός Αλμπέρ Καμύ. Ένας κλασικός που χαρακτηρίζεται επικίνδυνος από τον παρόντα βιογράφο του, σε μια ογκώδη αλλά αναμφισβήτητα  αξιανάγνωστη βιογραφία, που δεν εξαντλεί απλώς με απόλυτη γραμμικότητα και εξαντλητικές λεπτομέρειες ολόκληρη τη ζωή και το έργο του συγγραφέα αλλά και παρουσιάζει για πρώτη φορά συζητήσεις με μεγάλο αριθμό προσώπων που διασταυρώθηκαν με την ζωή του, καθώς και ανέκδοτα κείμενα (μεταξύ των οποίων και η αλληλογραφία του). Οι παραπάνω σκέψεις του Καμύ σαφώς εντάσσονται σ’ έναν ευρύτερο προβληματισμό του όσον αφορά τη θέση και τη στράτευση του συγγραφέα, ένα ζήτημα που δεν σταμάτησε να τίθεται στο επίκεντρο των περί δημιουργίας προβληματισμών του. Σύμφωνα με τον δικό του κανόνα ζωής ένας συγγραφέας μπορεί να βοηθήσει μόνο μέσα από τα βιβλία του και δεν πρέπει να οικειοποιηθεί τον τίτλο του καθοδηγητή συνείδησης. Η παραπάνω στάση δεν αποτελεί παραίτηση αλλά αναγνώριση των ορίων του.

Το παρόν βιογραφικό δοκίμιο, εμπλουτισμένο όσον αφορά την ελληνική έκδοση με εξήντα σελίδες σημειώσεων, επιλεκτική βιβλιογραφία, ευρετήριο ονομάτων και δεκαεξασέλιδο με σαράντα φωτογραφίες, δεν αποτελεί, κατά επιθυμία του συγγραφέα του, ούτε απομυθοποίηση ούτε αγιογραφία. Ο Τοντ σαφώς διάκειται θετικότατα απέναντι στον Καμύ αλλά επιθυμεί να συμπεριλάβει στο φιλόδοξο πόνημά του κάθε υπαρκτό στοιχείο· σπάνια μια βιογραφία περιλαμβάνει τόσο υλικό «εναντίον» του βιογραφούμενου. Το desideratum του έργου είναι εμφανές: όλα τα στοιχεία του συναρπαστικού, πολύπλοκου και αντιφατικού βίου του Καμύ να παρατεθούν μπροστά στον αναγνώστη, ώστε ο ίδιος να οδηγηθεί στα προσωπικά του συμπεράσματα. Σημαντική μάλιστα βοήθεια σε τούτο προσφέρει η ιδιαίτερα ελκυστική πλευρά του βιβλίου που αφορά τη συνεχή επικοινωνία, αντιπαράθεση αλλά και συνύπαρξη (σύμφωνα άλλωστε με τον περίφημο ευφημισμό του Σαρτρ, στο άκουσμα της είδησης του θανάτου του Καμύ) με σπουδαία πρόσωπα της γαλλικής κουλτούρας: Αντρέ Μαλρώ, Πωλ Νιζάν, Ρεμόν Κενώ, Ρενέ Σαρ, Μωρίς Μερλό-Ποντύ, Σιμόν Ντε Μποβουάρ, με τον Σαρτρ βέβαια, κ.ά. Είναι αμέτρητες οι  μεταξύ τους συνομιλίες που αποκαλύπτουν βαθύτερες «συνομιλίες» σκέψης και πνεύματος.

Ο Καμύ αρνούνταν την πολιτική χωρίς ηθική, γεγονός που προκαλούσε και συνεχίζει να προκαλεί την θυμηδία τόσο της Αριστεράς όσο και της Δεξιάς. Ο ουμανισμός του, ακόμα και «πεισματάρικος» (κατά τον χαρακτηρισμό του Σαρτρ), υπήρξε καθολικός και αδιαπραγμάτευτος. «Γνωρίζουμε πως η εποχή των ιδεολογιών έχει παρέλθει» δήλωνε ήδη από το 1957, ενώ η άμεση αίσθησή του από την επίσκεψη στα σπίτια ενός ευημερούντος σοβιετικού κολχόζ ήταν η «αποπροσωποποίηση του ανθρώπου». Πρώην στρατευμένος στο Κομμουνιστικό Κόμμα, αρνήθηκε να θυσιάσει αυτούς που ονομάζει «Άραβες» και τις ιδέες του για την τέχνη στις πιέσεις ενός κόμματος «που θέτει το πολιτικό περιεχόμενο ενός έργου υπεράνω της καλλιτεχνικής φύσης του». Η ρήξη με τον κομματικό μηχανισμό τον σημάδεψε χωρίς να τον τραυματίσει, καθώς ουδέποτε αισθάνθηκε ότι πρόδωσε μια τάξη.

Στοχαστής και ηθικολόγος, απέρριψε τους πειρασμούς του ολοκληρωτισμού και τη δική του κλίση προς το μηδενισμό, ενώ κατάφερε να μην ολισθήσει ούτε προς τον κυνισμό. Αρνήθηκε τον φανατισμό, αλλά όχι την μαχητικότητα. Κόντρα στις τάσεις της εποχής του κατήγγειλε, όπως κι ο Όργουελ, τις φρικαλεότητες του στρατοπεδικού και αστυνομοκρατούμενου κόσμου της Αριστεράς και της Δεξιάς, ενώ ως το τέλος συμβούλευε να μη συγχέουμε την δημιουργία με την προπαγάνδα. Απομονώθηκε στο γαλλικό περιβάλλον όπου θριάμβευε ένας «ακατέργαστος μαρξισμός» και τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του υπήρξε ο αποδιοπομπαίος τράγος της «παραπληροφορημένης» παριζιάνικης Αριστεράς. Κι όμως, σε μια ζωή όπου αγωνίστηκε να ελέγξει τις αντιφάσεις της, συχνά προτιμούσε τους στρατευμένους ανθρώπους από τη στρατευμένη λογοτεχνία και στάθηκε με υποδειγματικό τρόπο στο πλευρό πολλών συγγραφέων ανεξαρτήτως παράταξης ή και φανατισμού. Σε καμιά περίπτωση όμως δεν ήθελε να είναι ούτε θύτης ούτε θύμα: «Ξέφυγα […] απ’ όλους […] και κατά κάποιον τρόπο εγώ θέλησα να φύγουν όλοι από κοντά μου».

Σε σχέση με το πρόβλημα της Αλγερίας το πράγματα είναι περισσότερο περίπλοκα. Ο Τοντ κατά βάση συμφωνεί με την άποψη που εντοπίζει στον «Ξένο» «την ανησυχητική ομολογία μιας ιστορικής ενοχής που παίρνει τη μορφή μιας τραγικής πρόβλεψης». Απέναντι το αλγερινό ζήτημα ο Καμύ ήταν φορμαλιστής και ηθικολόγος: επιθυμούσε για την Αλγερία αυτό που ο καθένας, με επικεφαλής τη Ναντίν Γκόρντιμερ επιθυμεί σήμερα για την Νότια Αφρική: συνύπαρξη με ίσα δικαιώματα, δυο λαούς σε ένα έθνος και ένα κράτος πολυφυλετικού δικαίου. Εδώ ο βιογράφος ανασκευάζει τις κατηγορίες πως ο Καμύ υποστήριζε πάντοτε, αν όχι εμφανώς τουλάχιστο σιωπηρά, την καθεστηκυία τάξη και πως ουδέποτε διατάραξε το παραμικρό στον καπιταλιστικό και χριστιανικό πολιτισμό, διατηρώντας πάντα ένα πλευρό «γαλλικής Αλγερίας».

Ο τελικός απολογισμός, αν ποτέ μπορεί να υπάρξει τέτοιος, μας παραδίδει έναν ασίγαστα ανήσυχο κι εμπνευσμένο άνθρωπο που αισθανόταν καλλιτέχνης και «δημιουργός μύθων», που δεν υπήρξε μόνο ο συγγραφέας των σπουδαίων μυθιστορημάτων και δοκιμίων. Αλλά κι ένας ποιητής που δεν αισθανόταν τέτοιος, όμως μας κληροδότησε σελίδες πρόζας με έξοχο ποιητικό πλούτο· ένας στοχαστής που μας έδωσε ιδέες, ορισμένες από τις οποίες στο πεδίο της πολιτικής φιλοσοφίας γίνονται περισσότερο αποδεκτές σήμερα· ένας δημοσιογράφος που δεν αφοσιώθηκε ποτέ στην δημοσιογραφία για να διοχετεύσει την ενέργειά του στο τρίπτυχο «μυθιστόρημα, θεατρικό έργο και δοκίμιο». Κι όμως, για δυόμισι χρόνια υπήρξε ο πιο προικισμένος αρθρογράφος του γαλλικού Τύπου: τα άρθρα του ιδίως στην Combat και στην Alger Républicain σημαδεύουν μια εποχή, ενίοτε με την έμφαση του εφήμερου, την ίδια στιγμή που υποκύπτει αρκετές φορές στον μόνιμο πειρασμό κάθε στρατευμένου δημοσιογράφου, να διαμορφώσει ή και να αλλάξει την Ιστορία μέσα από τη γραφή του.

Εκείνος ο ρομαντικός, αντιεξουσιαστής συγγραφέας και διανοητής, ο γιος ενός οιναποθηκάριου και μιας αναλφάβητης γυναίκας, «ξοδευόταν αλόγιστα» σε μια γεμάτη ζωή, αγωνιζόμενος να ισορροπήσει ανάμεσα στα δύσκολα στοιχήματα, να λυτρωθεί από την πολιτική με την λογοτεχνία και να παραδοθεί άνευ όρων στην «αγάπη για τη ζωή» (τίτλο άλλωστε ενός από τα δοκίμια – νουβέλες του). Και εντέλει, μέσα από τον λογοτεχνικό ή πολιτικό λόγο ή και ενάντια σ’ αυτόν, να αφιερωθεί σ’ εκείνο που ο Τ.Σ. Έλιοτ ονόμασε «αμείλικτη μάχη με τις λέξεις» που «σκληραίνουν, ραγίζουν, γλιστρούν, χάνονται».

Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Ρίτα Κολαΐτη, σ. 788 [Olivier Todd, Albert Camus. Une vie, 1996].

Υπό δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 29 (άνοιξη 2012).

Οι εικόνες: Εvgeniya Kashina, Scenery sketch for a screen version “L’Etranger” by Albert Camus.

Η σχετική βιομηχανία βέβαια μένει αδικαιολόγητα προσκολλημένη στον προ τεσσαρακονταετίας κόσμο του: ακόμα εκδίδονται συλλογές του που περιλαμβάνουν χιλιοπαιγμένες και καταγνωστές συνθέσεις του, κυρίως τις γουέστερν! Όμοια περίπτωση με τον Piovani: έχει φτιάξει μοναδικές κινηματογραφικές μουσικές και για όποιο σκηνοθέτη μπορεί κανείς να φανταστεί, το ίδιο και για καμιά 50αριά θεατρικές παραστάσεις, κι ο ευρύς κόσμος τον γνωρίζει μόνο από το μετριότατο La vita e bella, άντε κι απ’ το Kaos. Αισθάνομαι πάντως μια διαφορά ανάμεσα στους δύο Ιταλούς που αδυνατώ να εξηγήσω ή να επιχειρηματολογήσω σχετικά: ο Νικόλα βάζει μουσική υπόκρουση στις μνήμες και τις εικόνες μου, ο Έννιο στα συναισθήματα και τις συγκινήσεις μου. Είναι τυχαίο που ο Τορνατόρε διαλέγει μόνο αυτούς κι ότι αυτοί του δίνουν τον καλύτερο τους εαυτό; Και το τυχαίο αυτό παράδειγμα δεν είναι το μόνο που μπορώ να σκεφτώ.

Για την Dulce ας αποφύγουμε να εγκωμιάσουμε πολλά, γιατί φοβάμαι πως θα ολισθήσουμε στην αναπόφευκτη «έθνικ» οπτική: α, τι ωραία γλώσσα «εξωτική», α, τι μαγευτική χώρα η Πορτογαλία της, α, πόσο μυστηριώδης μα και κοντινή μας η κουλτούρα της, πόσο αγαπούμε τα fados (το εξωτικό που λέγαμε) και πόσο έχουμε γοητευτεί από τον Φερνάντο με τους δέκα ετερώνυμους και τον Ζοζέ που έφυγε με την Πέτρινη Σχεδία προς άλλες Αζόρες. Πάντως η Δουλτσινέα έχει, αναπόφευκτα, επιρροή μα όχι αντιγραφή από την Amalia Rodriguez, παρόλο που ο χαρακτηρισμός της ως νέα Αμαλία δείχνει την εκτίμηση του κοινού της χώρας της. Κυκλοφόρησε τα Lagrimas (1996), Caminhos (1998), A Brisa do Coracao (2000), Lusitania (2000), O Primeiro Canto (2001) κι ένα πρώιμο Best (2003), αφού πρωτοπέρασε από έργα, τηλεόραση και ευρωπαϊκούς διαγωνισμούς.

Έτσι σε τούτο το δίσκο – εναγκαλισμό των δύο προσώπων (που αμφότερα δηλώνουν πως ήθελαν από καιρό πολύ να συνεργαστούν) τίποτα δεν είναι απρόβλεπτο. Η φωνή της Pontes κάνει τη διαφορά στα μαγικά θέματα του θείου Έννιο. Τα τελευταία όταν ενδύονται με φωνή παίρνουν μια άλλη, εξίσου δραματική διάσταση, ακούγονται αλλιώς. Πόσο μάλλον τώρα, που με τούτη τη διαπεραστική φωνή ακούγονται διπλά αλλιώς, όταν δε άδονται με την συγκεκριμένη γλώσσα εκεί κι αν γίνονται ιδιαίτερα. Αντίθετα, όταν δοκιμάζει την αγγλική ή την γαλλική γλώσσα, κάτι χάνεται από την ατμόσφαιρα που η ίδια δημιούργησε, κάτι θυμίζει τις ερμηνείες των διαφόρων αμερικανίδων γλυκανάλατων κυριών. Ευτυχώς η πρώτη γλωσσική επιλογή είναι συχνότερη.

Συνεπώς έχουμε την ευκαιρία να μας ξανατρυπηθεί η καρδιά με το μελώδημα του Cinema Paradiso, να μελώσουμε με την ερωτική παράδοση της Κλαυδίας Καρδιναλίας στο ανεπανάληπτο Once Upon A Time In The West, να χαθούμε στα όρη και στα νερά του Νότου με τις νότες του Mission, όλα ούτως ή άλλως κορυφογραμμές του μουσικοκινηματογραφικού είδους. Λείπει βέβαια η άλλη μεγάλη στιγμή του Μεγάλου Αμερικάνου Παραμυθά, του Σέρτζιο Λεόνε, εκείνα τα ελεγειακά κομμάτια από το Once Upon a Time In America. Ασυγχώρητο! Ακόμα όμως και περισσότερο «κλασικά» δείγματα, όπως εκείνο του Moses ή του Chi Mai, αποκτούν άλλη διάσταση με τη φωνή της, εξίσου κινηματογραφική και ταξιδιάρικη. Ωραία θα ήταν ν’ ακούγαμε κι άλλες φωνητικές εκδοχές κινηματογραφικών συνθετών. Θα κέρδιζαν και τα δύο είδη, και φυσικά εμείς.

Πρώτη δημοσίευση εδώ.

Το ευαγγέλιο της ανεστιότητας

1. Η μη αναπαράσταση του αποπροσανατολισμού

Στο πρώτο του βιβλίο, που είχε ως αντικείμενο τον «Τζόζεφ Κόνραντ και την μυθοπλασία της αυτοβιογραφίας», ο Έντουαρντ Σαΐντ (1935-2003) χρησιμοποιούσε τον συγγραφέα ως παράδειγμα ανθρώπου του οποίου η ζωή και το έργο αντιπροσωπεύουν το πεπρωμένο ενός πλάνητος που γίνεται επιτυχημένος συγγραφέας σε μια επίκτητη γλώσσα, αλλά δεν μπορεί ποτέ να αποτινάξει την αίσθηση της αποξένωσης από τη νέα του, έστω και θαυμαστή, πατρίδα. Πράγματι: από την πρώτη στιγμή που εισέρχεται κανείς στη γραφή του, νιώθει απαραγνώριστη την αύρα του εκτοπισμού, της αστάθειας και της ιδιορρυθμίας. Κανείς δεν μπορούσε να αναπαραστήσει το πεπρωμένο του αποπροσανατολισμού καλύτερα από τον Conrad…Έπρεπε να περάσει πολύς καιρός μέχρι να συνειδητοποιήσουμε πως το έργο του συνίσταται ουσιαστικά στην εμπειρία της εξορίας και της αποξένωσης που δεν μπορεί ποτέ να αποκατασταθεί, ενώ όσο τέλεια και να μπορούσε να εκφράσει κάτι, πάντα θεωρούσε ότι το αποτέλεσμα μόνο κατά προσέγγιση εκφράζει αυτό που ήθελε να πει ή ότι η έκφραση ήλθε πάρα πολύ αργά…

2. Ενοχλητικά απροσδιόριστος

Βρισκόμαστε σε ένα από τα δεκάδες δοκιμιακά κείμενα του Σαΐντ που περιλαμβάνονται στον 800σέλιδο αυτόν τόμο, που όμως δεν έχει ως αντικείμενο την περίπτωση του Κόνραντ (σε αυτόν αφιερώνει ένα άλλο κείμενο που επίσης δημοσιεύεται εδώ) αλλά στην ίδια του τη ζωή. Πώς κάνει την σύνδεση; Αναγνωρίζοντας πως όλα όσα είχε ζήσει, τα είχε ζήσει ο Conrad πριν από αυτόν, με την διαφορά βέβαια πως εκείνος ήταν ένας Ευρωπαίος που μετακινήθηκε στην Ευρώπη. Ο Σαΐντ αντίθετα γεννήθηκε στην Ιερουσαλήμ, βρέθηκαν με την οικογένειά του ως πρόσφυγες στην Αίγυπτο, έλαβε την παιδεία του σε αποικιακά, αγγλικά ιδιωτικά σχολεία και τελικά πήγε στις ΗΠΑ. Ενοχλητικά απροσδιόριστος, με μητρική γλώσσα τα αραβικά και σχολική τα αγγλικά, και με την αίσθηση «πως βρισκόταν εκτός τόπου, ότι στεκόταν σε λάθος γωνία, σε ένα μέρος που έμοιαζε να του ξεγλιστρά τη στιγμή που προσπαθούσε να το ορίσει ή να το περιγράψει».

Μολονότι με είχαν μάθει να πιστεύω και να σκέφτομαι σαν Άγγλος, με είχαν επίσης εκπαιδεύσει να δέχομαι την ιδέα πως ήμουν ένας ξένος, ένας μη Ευρωπαίος Άλλος, ο οποίος είχε μάθει από τους ανωτέρους του να γνωρίζει ποια είναι η θέση του και να μη φιλοδοξεί να γίνει Βρετανός. Η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε Εμάς και σε Αυτούς ήταν γλωσσική, πολιτισμική, φυλετική και εθνοτική. […] Όντας συγχρόνως έγχρωμος και αγγλικανός, βρισκόμουν σε μια κατάσταση διαρκούς εμφύλιου πολέμου.

Όταν ο Σαΐντ πήγε το 1963 στη Νέα Υόρκη για να διδάξει στο Κολούμπια (ενώ στο μεταξύ η οικογένειά του μετακόμισε στον Λίβανο) ο περίγυρός του θεωρούσε πως είχε εξωτικό και «κάπως ακαθόριστο αραβικό υπόβαθρο». Εκείνος όμως είχε ήδη αποφασίσει να σταθεί εκτός του πλαισίου που κάλυπτε τους συγχρόνους του. Μπορεί να ένοιωθε ζήλεια για φίλους που είχαν ως γλώσσα τη μία ή την άλλη, είχαν ζήσει στο ίδιο μέρος όλη τους τη ζωή και που πραγματικά ανήκαν κάπου, αλλά εξοικειώθηκε έγκαιρα με το γεγονός ότι δεν θα ανήκε ποτέ σ’ αυτές τις κατηγορίες. Άλλωστε πάντοτε ελκυόταν από ισχυρογνώμονες αυτοδίδακτους και κάθε λογής απροσάρμοστους, με τρόπο σκέψης άκρως ατομικιστικό και αμίμητο, με εκφραστικά μέσα εκκεντρικά, λεπτοδουλεμένα και αυτοσυνείδητα: Conrad, Vico, Adorno, Swift, Hopkins, Auerbach, Gould.

3. Εντός μη ύπαρξης και μη ιστορίας

Η συλλογική συνέχεια είναι γνωστή: Οι περισσότεροι Παλαιστίνιοι υποχρεώθηκαν να ζήσουν ως πρόσφυγες και να συμφιλιωθούν με το εκμηδενισμένο τους παρόν, ακολουθώντας την ίδια πορεία με την πρώτη γενιά Παλαιστινίων προσφύγων, που είχαν διασκορπιστεί σε ολόκληρο τον αραβικό κόσμο, χωρίς τη δυνατότητα εργασίας ή μετακίνησης, συχνά περιορισμένοι σε στρατόπεδα όπως τα Σάμπρα και Σατίλα της Βηρυτού, που 34 χρόνια αργότερα έγιναν τόποι σφαγής. Ο ίδιος εκπονούσε το έργο του σε μια σφαίρα σχεδόν ολοκληρωτικά αρνητική, στη μη ύπαρξη και στη μη ιστορία. Αναπόφευκτα στράφηκε στην γραφή ως κατασκευή πραγματικοτήτων και ασφαλώς προσανατολίστηκε στον κόσμο της εξουσίας και των αναπαραστάσεων που υποδεικνύουν μια πραγματικότητα και συγχρόνως σβήνουν άλλες.

Ο Σαΐντ άρχισε να έχει εχθρούς απ’ όλες τις πλευρές: χαρακτηριζόταν ναζί από τον Εβραϊκό Αμυντικό Σύνδεσμο και υπέρ το δέον φιλελεύθερος από την άκρα αριστερά, εφόσον υποστήριξε την ιδέα της συνύπαρξης Ισραηλινών Εβραίων και Παλαιστινίων Αράβων. Για πολλούς φίλους, ως Παλαιστίνιος, ήταν ένα είδος μυθολογικού όντος, κάτι σαν τον μονόκερω, ενώ μετά την Ιντιφάντα άρχισε να παίζει τον ρόλο του υποκατάστατου που συρόταν από δω και από κει για μια δήλωση των δέκα δευτερολέπτων. Από τα κείμενά του στον αραβικό Τύπο και παρά την αντιθρησκευτική του πολιτική χαρακτηρίζεται ως υπερασπιστής του Ισλάμ και απολογητής της τρομοκρατίας.

4. Ο ακηδεμόνευτος διανοούμενος και η αποδοχή του ασυμβίβαστου

Πρέπει να υπερασπιζόμαστε τους λαούς και τις ταυτότητες που απειλούνται με εξαφάνιση ή καθυποτάσσονται επειδή θεωρούνται κατώτερης φύσεως· άλλο αυτό, όμως, και άλλο να μεγαλοποιούμε ένα παρελθόν που έχει επινοηθεί για την εξυπηρέτηση υποθέσεων του παρόντος. […] Έχοντας ο ίδιος χάσει μια πατρίδα, δίχως μάλιστα ελπίδα να την ξανακερδίσω άμεσα, δεν βρίσκω ιδιαίτερη παρηγοριά στην «καλλιέργεια ενός νέου κήπου» ή στην επιδίωξη της ένταξης σε άλλον οργανισμό. Έμαθα από τον Adorno ότι η συμφιλίωση που επιτυγχάνεται εξαναγκαστικά είναι πράξη δειλίας και ψεύδους: προτιμότερη είναι μια χαμένη υπόθεση….

Η πρισματική ιδιότητα της γραφής κάποιου, όταν αυτός δεν ανήκει πλήρως σε ένα στρατόπεδο ή δεν είναι φανατικός οπαδός ενός συγκεκριμένου αγώνα δεν είναι καθόλου ευχάριστη υπόθεση· έχω αποδεχτεί την αδυνατότητα συμφιλίωσης των διαφόρων αλληλοσυγκρουόμενων ή τουλάχιστον ατελώς εναρμονισμένων πτυχών του στοιχείου που φαίνεται πως αντιπροσωπεύω. Υπάρχει μια φράση του Gunter Grass που περιγράφει τη δύσκολη αυτή θέση: πρόκειται για τη θέση του «ακηδεμόνευτου διανοούμενου».

5. Οι χαμένες υποθέσεις και το αλύτρωτο μυθιστόρημα

Υπάρχει ένας προστάτης άγιος των χαμένων υποθέσεων, ο Άγιος Ιούδας, που είχε την ατυχία να τον συνδέουν με τον Ιούδα τον Ισκαριώτη, οπότε και επονομάστηκε Ιούδας ο Κρυφός, που αποτελεί το σύμβολο όλων εκείνων που δεν έχουν καταφέρει να διακριθούν, εκείνων που είδαν τις υποσχέσεις να μένουν ανεκπλήρωτες, εκείνων που οι προσπάθειες δεν έχουν ευοδωθεί. Ο Jude the Obscure [Τζουντ ο αφανής] του Thomas Hardy προοριζόταν ακριβώς να λειτουργήσει ως σφοδρή επίθεση σε κάθε ανάλογη παραμυθία. Ο Τζουντ κυριεύεται από την ιδέα πως πρέπει να προσπαθήσει να κατακτήσει την μάθηση, την επιτυχία, έναν ανώτερο σκοπό στη ζωή – εντούτοις στο διάβα του δε βρίσκει παρά ατυχίες, απογοητεύσεις και μπλεξίματα και οδηγείται σε απελπιστικό ξεπεσμό. Οποτεδήποτε επιχειρεί να βελτιώσει τη μοίρα του, έρχεται αντιμέτωπος με απίστευτες αντιστάσεις. Ο Hardy φροντίζει ώστε τόσο οι περιστάσεις όσο και οι αδυναμίες του Τζουντ να υπονομεύουν οτιδήποτε κάνει. Δεν είναι μόνο ότι ο Θεός έχει εγκαταλείψει τον κόσμο, είναι επίσης ότι κάθε ανάμνηση ή ίχνος που έχει απομείνει από έναν προηγούμενο κόσμο είτε λοιδορεί χωρίς συναίσθηση τη δυστυχία του ατόμου είτε είναι σκοπίμως μη λυτρωτικό, μη θεραπευτικό [σ. 774].

Ιδού λοιπόν, γράφει ο Σαΐντ στο κείμενο Περί χαμένων υποθέσεων,  ένα κοινό στοιχείο των Cervantes, Flaubert και Hardy: οι ώριμες αφηγήσεις τους προς τα τέλη της σταδιοδρομίας τους (τη στιγμή που αισθάνεται κανείς την ανάγκη να συνοψίσει και να προβεί σε κρίσεις όσον αφορά την επιτυχία των νεανικών ονείρων και φιλοδοξιών) εκθέτουν ειρωνικά την απόκλιση μεταξύ πραγματικότητας και απώτερου σκοπού. Είτε συμμορφώνεται κανείς προς τις άθλιες συνήθειες του κόσμου, είτε εξοντώνεται – όπως ο Τζουντ, η Έμμα Μποβαρύ και ο Δον Κιχώτης. Και το μυθιστόρημα προσφέρει ακριβώς μια αφήγηση χωρίς λύτρωση.

6. Υπερόριες λογοτεχνίες, μάταιοι εθνικισμοί

Μεγάλο μέρος της ζωής του εξόριστου αφιερώνεται στην αντιστάθμιση της αποπροσανατολιστικής απώλειας μέσω της δημιουργίας ενός νέου κόσμου προς κυριάρχηση. Δεν είναι παράξενο που τόσο πολλοί εξόριστοι είναι μυθιστοριογράφοι, σκακιστές, πολιτικοί ακτιβιστές και διανοούμενοι. Καθεμιά από αυτές τις ασχολίες απαιτεί ελάχιστη επένδυση σε αντικείμενα και επιβραβεύει την κινητικότητα και την ικανότητα. Ο νέος κόσμο του εξόριστου, κατά τρόπον αρκετά λογικό, είναι ένας κόσμος αφύσικος και εξωπραγματικός – ιδιότητα που προσεγγίζει τη μυθοπλασία. Ο Georg Lukács στο έργο του Η θεωρία του μυθιστορήματος, ισχυρίζεται με ακαταμάχητη πειθώ ότι το μυθιστόρημα, ως λογοτεχνικό είδος που έχει δημιουργηθεί από την εξωπραγματικότητα της φιλοδοξίας και της φαντασίας, αποτελεί την κατεξοχήν μορφή «υπερβατικής ανεστιότητας». [σ. 297]

Η εξορία είναι, γράφει ο Σαΐντ συναρπαστική ως σκέψη αλλά φρικτή ως εμπειρία. Είναι η αθεράπευτη ρήξη που επιβάλλεται βιαίως ανάμεσα σε έναν άνθρωπο και έναν τόπο, στον εαυτό του και στην πραγματική του πατρίδα. Ενώ μάλιστα αληθεύει ότι στη λογοτεχνία και την ιστορία μπορούμε να εντοπίσουμε ηρωικές, ρομαντικές, ένδοξες ή και θριαμβευτικές στιγμές από τη ζωή του εξόριστου, κατ’ ουσίαν πρόκειται απλώς για προσπάθειες με σκοπό την υπέρβαση της συντριπτικής θλίψης της αποξένωσης. Τα επιτεύγματα της εξορίας υποσκάπτονται διαρκώς από την απώλεια ενός πράγματος που έχει μείνει πίσω για πάντα. [σ. 286]

Τίθεται εδώ το ερώτημα: αν η πραγματική εξορία είναι μια κατάσταση οριστικής απώλειας, πως έχει μετατραπεί τόσο εύκολα σε στοιχείο που επηρεάζει ή και εμπλουτίζει την σύγχρονη κουλτούρα; Ειδικά η νεότερη δυτική κουλτούρα είναι, σε μεγάλο βαθμό, έργο εξόριστων, αυτοεξόριστων και προσφύγων. Ο George Steiner έχει γράψει ότι ένα ολόκληρο είδος της δυτικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα είναι «υπερόρια» [extraterritorial] λογοτεχνία – μια λογοτεχνία από εξόριστους για εξόριστους. Πολύ περισσότερο η εποχή μας, με τις σύγχρονες μορφές πολέμου, τον ιμπεριαλισμό και τις εθνοκαθάρσεις των ολοκληρωτικών καθεστώτων είναι η κατεξοχήν εποχή του εξόριστου, του εκτοπισμένου και του μαζικού μετανάστη.

Ο εθνικισμός είναι ο ισχυρισμός ότι υπάγεσαι και ανήκεις σε έναν τόπο, έναν λαό, μια κληρονομιά. Με τον καιρό οι επιτυχημένοι εθνικισμοί θεωρούν πως μόνο οι ίδιοι είναι κάτοχοι της αλήθειας και αποδίδουν το ψεύδος και την κατωτερότητα στους ξένους. Ακριβώς πέραν του συνόρου ανάμεσα σε «εμάς» και τους «ξένους» βρίσκεται η επικίνδυνη επικράτεια του μη ανήκειν…Η εξορία, αντίθετα με τον εθνικισμό, είναι μια κατάσταση ασυνεχούς ύπαρξης – οι εξόριστοι αποκόπτονται από ρίζες, τόπο, παρελθόν. Το πιο παράξενο από τα δεινά που περνάει ένας εξόριστος είναι να εξορίζεται από εξόριστους: το 1982 οι Παλαιστίνοι άρχισαν ξανά να εκδιώκονται από τους προσφυγικούς τους καταυλισμούς στο Λίβανο, έχοντας ήδη διωχθεί από τον τόπο τους το 1948, πασχίζοντας τώρα να ανασυστήσουν μια εθνική ταυτότητα στην εξορία.

Ο Σαΐντ δεν περιορίζεται στην καταγραφή των σχετικών ιδεών αλλά διαπερνά συγκεκριμένες ενδιαφέρουσες περιπτώσεις λογοτεχνών και κειμένων: τα ποιήματα του Mahmoud Darwish (το έργο του οποίου αποτελεί μια επική προσπάθεια μετουσίωσης των στίχων της απώλειας στο επ’ αόριστον αναβληθέν δράμα της επιστροφής, το διήγημα Έημυ Φόστερ του Joseph Conrad (το πιο ασυμβίβαστο κείμενο απεικόνισης της εξορίας που έχει γραφτεί μέχρι σήμερα, με την εμμονή του αυτοεξόριστου στο πεπρωμένο του), το Minima Moralia, την αυτοβιογραφία του Theodor Adorno που γράφτηκε στην εξορία και που έγραφε πως το μόνο «σπίτι» που υφίσταται πλέον, αν και εύθραυστο και ευάλωτο είναι η γραφή. Σε κάθε περίπτωση η κατάσταση του εξόριστου είναι κατά τη σύγχρονη εποχή η κατάσταση που βρίσκεται πλησιέστερα στην τραγωδία.

7. Απόδημες κοινότητες και ετερογενείς κουλτούρες

Ο τόμος περιλαμβάνει 46 δοκίμια που γράφτηκαν από το 1967 έως το 1998 και δημοσιεύτηκαν στα Times Literary Supplement, New Statesman, The Nation, London Review of Books, Granta, Partisan Review, Modern Language Notes, Raritan: A Quarterly Review, Critical Inquiry, The Hudson Review, σε θεματικούς τόμους, ως εισαγωγές εκδόσεων κ.ά., μαζί μ’ ένα εκδιδόμενο για πρώτη φορά. Η γνώριμη ευρύτατη θεματολογία του (πολιτική, εξορία, αποικιοκρατία, λογοτεχνία, θεωρία, κριτική) εμπλουτίζεται με κείμενα για τους Eric Hobsbawm, Ernest Hemingway, E.M. Cioran, T.E. Lawrence [της Αραβίας], George Orwell, Nagib Mahfouz Michel Foucault, V.S. Naipul, Georg Lukács, Herman Melville, Maurice Merleau – Ponty, R.P. Blackmur, Georges Poulet, E.D.Hirsch, John Berger, την αραβική πρόζα μετά το 1948 κ.ά.

Δεν είναι τυχαίο πως ακόμα και η συναρπαστική εκτεταμένη εισαγωγή έχει ως τίτλο Κριτική και εξορία, καθώς γράφεται, όπως και όλα τα κείμενα, στη Νέα Υόρκη πολλά στοιχεία της οποίας προήλθαν από τις απόδημες κοινότητες (Ιρλανδών, Ιταλών, Εβραίων Ανατολικοευρωπαίων και μη, Αφρικανών, Μεσανατολιτών, Απωανατολιτών, κατοίκων των νησιών της Καραϊβικής) ενώ σήμερα παραμένει πόλη μεταναστών και εξόριστων ταυτόχρονα αλλά και συμβολικό κέντρο της παγκοσμιοποιημένης υστεροκαπιταλιστικής οικονομίας. Βέβαια είναι η «άλλη» Νέα Υόρκη, των κοινοτήτων, της τριτοκοσμικής διασποράς, την πολιτικής των εκπατρισμένων, των πολιτιστικών συζητήσεων που τον ενέπνευσε να ζήσει εδώ και α γράψει σε πείσμα του ρατσισμού εναντίον όλων των μη ευρωπαϊκών πολιτισμών, παραδόσεων και λαών, να προβεί σε κριτική ανάλυση του ευρωκεντρισμού και να φωνάξει πόσο ανεπαρκής είναι η πολιτική της ταυτότητας και πόσο εσφαλμένη η απόδοση προτεραιότητας σε μια συγκεκριμένη παράδοση έναντι όλων των άλλων. Ο Σαΐντ στάθηκε πάνω απ’ όλα στη συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι όλες οι κουλτούρες συνίστανται πάντοτε από μεικτούς, ετερογενείς, ακόμα και αλληλοαναιρούμενους λόγους.

Πλήρης τίτλος: Αναστοχασμοί για την εξορία και άλλα δοκίμια λογοτεχνικής και πολιτισμικής θεωρίας. Εκδ. Scripta, 2006, [Πολιτιστική Θεωρία – Κριτική], μτφ. Γιάννης Παπαδημητρίου, 860 σελ. [Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, 2001]

Στις εικόνες, εκτός του συγγραφέα, καθημερινά στιγμιότυπα από την συμβίωση Παλαιστινίων – Ισραηλινών, Παλαιστίνιοι  (1948) και Βόσνιοι πρόσφυγες, στρατόπεδα Παλαιστινίων προσφύγων σε Ιορδανία και Λίβανο και οι J. Conrad, T. Hardy και T. Adorno.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή στο mic.gr υπό τον τίτλο Ένας Παλαιστίνιος στην Αμερική.