Archive for the 'Μουσική' Category

01
Αυγ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 8 (Αύγουστος 2019), εδώ

VIΙ. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών συνεχίζει την μαθητεία του στις γυναίκες, αναζητώντας τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα τον δίσκων.

Συνέχισα να περιπλανιέμαι στον θαυμαστό κόσμο των δίσκων, αναζητώντας  τις ξυπόλητες γυναίκες στα εξώφυλλα, έτοιμος να ανταποκριθώ σε κάθε τους κάλεσμα, βέβαιος με την ιδέα ότι πέρα από την πολυαισθητική μου ευχαρίστηση, μού γνώριζαν νέες ιδιότητες γυναικών στις οποίες σαφώς θα υπήρχαν όμοιές τους, εξίσου εκφραστικές μέσω των γυμνών τους ποδιών. Έπρεπε πρώτα να δω τι άλλο είχε να μου πει η Carly Simon που με είχε αποπλανήσει μ’ εκείνες τις δυο εμφανίσεις (δείτε προηγούμενο τεύχος) αλλά και με την φωτογραφία της στον δίσκο Another Passenger (1976), όπου τυλιγόταν με μια θαμπή, σόφτ φόκους αύρα, που την κάλυπτε από το πρόσωπό της μέχρι τα μακριά δάχτυλα των ποδιών της, έτσι όπως αποκαλύπτονταν από τα πέδιλά της, κι ας ήταν κι αυτά θαμπά από το καλσόν· η κλασικότητά του νάιλον θα έχει ως επιχείρημα και αυτές τις εμφανίσεις.

Ένας ολόκληρος παράλληλος κόσμος σπαρταρούσε στα μουσικά περιοδικά που μοσχομύριζαν στα περίπτερα και κοινωνούσαν πολύτιμες πληροφορίες για γυναίκες που ψαλίδιζα προσεκτικά για να τις αιχμαλωτίσω οριστικά στο δικό μου λεύκωμα, ένα μεγάλο λογιστικό τετράδιο όπου μπορούσα να καταγράφω κάθε δεδομένο απαραίτητο για την πλήρη μας γνωριμία. Σ’ ένα τεύχος του Rolling Stone διάβασα για τις φωτογραφίες του δίσκου Playing Possum, όπου η Simon συνδύαζε το πλημμυριστό της χαμόγελο με το τέντωμα του μεγάλου της δάχτυλου. Είχα εξαρχής την αίσθηση πως υπήρχε κάτι το αυθόρμητο σ’ εκείνες τις φωτογραφίες, πως κάποιες δοκιμαστικές πόζες υπεξαίρεσαν μια πηγαία διάθεση της στιγμής. Και πράγματι έτσι ήταν! Ο φωτογράφος Norman Seeff έλεγε πως εκείνη είχε σχεδόν τρομοκρατηθεί πριν την διαδικασία αλλά με τα πρώτα κλικ αφέθηκε χωρίς αναστολές στον φακό. Χόρεψε, δοκίμασε στάσεις διαλογισμού και στο τέλος κράτησε για το εξώφυλλο ακριβώς την στιγμή που το κεφάλι της έφευγε από το κάδρο. Ιδού λοιπόν το πρώτο μυστικό που μου κοινοποίησε η Καρλομάγνα του φολκ ροκ βασιλείου: μην καθοδηγήσεις τις φωτογραφούμενές σου σε στάσεις που επιθυμείς, μόνο άσε τις ελεύθερες μπροστά στο φακό, να λύσουν τα άκρα τους και να λυθούν ολόκληρες.

Το εξώφυλλο θεωρήθηκε από τα πλέον αισθησιακά της δισκογραφίας, σε σημείο να αρνηθούν να το διανείμουν ή να το πουλήσουν. Είχε όμως φτάσει, εις πείσμα των αναίσθητων, σ’ ένα ταπεινό συνοικιακό κατάστημα και στα τρεμάμενα χέρια μου. Τα άλλα καρέ, που τώρα έβλεπα αραδιασμένα στο τρισέλιδο, με μυρωδιά εφημερίδας άρθρο, ήταν πολύ ωραιότερα. Πόσες ακόμα εικόνες μένουν στα κόντακτ και τα αρνητικά των φιλμογράφων; Σκέφτομαι το ευφρόσυνο υλικό που θα υπάρχει στα αρχεία τους – όλες τις φωτογραφίες που απορρίφθηκαν για να προκριθεί η μία. Πού βρίσκονται λοιπόν; Ξεκίνησαν από έναν σκοτεινό θάλαμο κι επέστρεψαν σ’ έναν άλλο; Μήπως οι φωτογραφίες που αναζητώ, άσεμνες δεκαδάκτυλες πατούσες, βρίσκονται ατύπωτες ή καταχωνιασμένες σε ιδιωτικούς φακέλους και ψάχνω μάταια στους φωτεινούς θαλάμους των περιοδικών και των διαδικτύων;

Και ποια είναι η τύχη των κιτρινισμένων σελίδων των μουσικών και των άλλων περιοδικών όταν τελείωνε ο μήνας τους, έστω ο χρόνος τους; Πατάρια, αποθήκες, υπόγεια, πλημμύρες, υγρασίες, σκουπίδια, παλαιοπωλεία κι ίσως ξανά πίσω στον ήλιο. Τότε τα ξεφύλλιζα με βουλιμία περιμένοντας την έκπληξη ή ένα νεύμα κι ύστερα ξανά και ξανά, τελετουργικά, για να την συναντήσω σε φωτογραφίες όπως εκείνη από το φεστιβάλ No Nukes του 1979, όπου δεκάδες καλλιτέχνες συγκεντρώθηκαν στη Νέα Υόρκη για ένα μέλλον χωρίς πυρηνικά όπλα κι εκείνη οργίαζε στη σκηνή με μια ολόσωμη φόρμα με κάθετες ρίγες, απόλυτα ξυπόλητη και εκθαμβωτικά χαμογελαστή, βεβαιώνοντάς με πως οι αξιόψαχτες γυναίκες μάχονταν σε κάποιο πολιτικό αγώνισμα, κατηγορηματικές όπως κι εκείνη για το μέλλον που βρισκόταν στα χέρια μας.

Μπορεί η κάπως μαλακή ποπ τζαζ φολκ ροκ της να υπήρξε αρκετά ενήλικη για μένα, χωρίς εξάρσεις και ορμές, μα η Κάρλυ, συχνά με σανδάλια δετά (πώς θα ήταν το άγγιγμα στο αυλάκι από τα κορδόνια στις γάμπες της;), τόσο ασυνήθιστα στις ξένες ρόκισσες, μου γνώρισε την θεραπεία της μουσικής που στον καθένα λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο (όταν στα οκτώ της άρχιζε να τραυλίζει έντονα και καμία ψυχοϊατρική δεν κατάφερε να το σταματήσει, δοκίμασε να τραγουδάει και να γράφει τραγούδια και ως δια μαγείας το τραύλισμα εξανεμίστηκε), πως ακόμα κι ένα μικρό ποσό χαμένου χρόνου μπορεί να αντιστραφεί κι ότι η έμπνευση βρίσκεται παντού (έγραψε το κομμάτι Anticipation μέσα στα δεκαπέντε λεπτά που περίμενε τον Cat Stevens στο πρώτο ρομαντικό τους ραντεβού) και πως η αφαίρεση ενός στήθους όχι μόνο δεν στερεί κάτι από την θηλυκότητα μα την διατρανώνει, όπως επέμενε ο Χουάν Κάρλος Ονέτι, στην Σύντομη ζωή, όπου ο ήρωάς του ποθεί ακόμα περισσότερο την Γερτρούδη και επιθυμεί «να βυθιστεί στο ολοφώτιστο δωμάτιο, με το ξανανιωμένο πρόσωπό του από την λαγνεία στο ακρωτηριασμένο στήθος, να το φιλήσει και να χάσει εκεί πάνω το μυαλό του».

Η όρεξή μου γινόταν όλο και πιο μεγάλη· ήταν μια όρεξη βουλιμική για γυναίκες εξώφυλλες και δισκογραφημένες, ώστε να μπορώ να τις χαϊδεύω ανά πάσα στιγμή, έχοντας το προνόμιο να ακούω την φωνή τους και να μελετώ την ποίησή τους. Κάθε φορά ήθελα και κάτι νέο, που να πλησιάζει ακόμα περισσότερο στο γούστο μου. [Έτσι] μετά την καλσοντυμένη Κάρλυ με το αισθησιακό βλέμμα ήθελα μια αληθώς ξυπόλητη γυναίκα να με κοιτάζει ευθεία στα μάτια, ήρεμη και νοηματική.

Με περίμενε ένα κυριακάτικο μεσημέρι μέσα από την βιτρίνα του μοναδικού δισκοπωλείου της Φωκίωνος Νέγρη, σ’ ένα συναπάντημα που είναι αδύνατο να ξεχάσω: όσο πλησίαζα τόσο διέκρινα καθαρότερα την λευκότητα του ποδιού της στην άκρη του τζην (και σε αντίθεση με τα σκουρότερα ενδύματά της), το χαμογελαστό της πρόσωπο, τα μακριά μελιά μαλλιά. Ελαφρώς συνονόματη της πρώτης διδάξασας, μια Carole King κρατούσε στα χέρια της ένα εργόχειρο κι ονόμαζε τον δίσκο της Tapestry (1971). Καθισμένη σε πεζούλι μπροστά στο παράθυρο, με το εξώτερο φως να την αγγίζει διακριτικά, σε μια ανεπαίσθητα θαμπή λήψη, ήταν η πρώτη γυμνόποδη μελουργός αυτοπροσώπως σε εξώφυλλο· [μέχρι τότε ξυπόλητα κορίτσια κάθε τόσο πόζαραν ως μοντέλα σε συλλογές τραγουδιών, χωρίς να ανήκουν στους καλλιτέχνες].

Καθώς δεν είχα χρήματα να την κάνω δική μου, πήγαινα και ξαναπήγαινα για να κοιταζόμαστε, μέχρι που μια μέρα εξαφανίστηκε από την βιτρίνα. Την θέση της πήρε, σχεδόν ζηλότυπα, μια ηδυπαθής Debbie Harry που με περιγελούσε με τον τίτλο του δικού της δίσκου: Koo Koo. Δεν είχα παρά να ζητήσω το πρώτο δάνειο της ζωής μου, σπασμένο σε πολλά μέρη, εκατό δραχμές από δέκα φίλους και γνωστούς, και η εργοχειρίστρια έγινε δική μου. Και μπορεί να μην ευτύχησα να δω τα πέλματά της, μα έμαθα τι συμβαίνει κάτω από αυτά: στο πρώτο τραγούδι, I feel the earth move, με πληροφορούσε πως αισθάνεται την γη να σείεται κάτω από τα πόδια της και τον ουρανό να αναποδογυρίζει όταν κάποιος συγκεκριμένος είναι τριγύρω. Ιδού λοιπόν, μια απόλυτη αποκάλυψη των γυναικείων ποδιών: η αίσθηση του έρωτα εκδηλώνεται πρωτίστως σε αυτά!

Την έψαξα μανιωδώς στα τεύχη των περιοδικών και την βρήκα ως καλλιτέχνιδα που έπλαθε τα δικά της τραγουδοποιήματα ενώ είχε ήδη χαρίσει συνθέσεις της εδώ κι εκεί, όπως το (You Make Me Feel Like) A Natural Woman που τραγούδησε η Aretha Franklin. Πώς συμβάλλει λοιπόν κανείς ώστε να αισθάνεται μια γυναίκα φυσική; Η αφηγήτρια πάντως δήλωνε πως κάποιος βρήκε το κλειδί στην ειρήνη του μυαλού της και ότι δεν γνώριζε τι πήγαινε λάθος μαζί της μέχρι που το φιλί του την βοήθησε να το ονοματίσει. Η δε Κάρολ, πήρε τις συνθέσεις στην φωνή της κι άρχισε να βγάζει ολόδικούς της δίσκους· κι όταν κάποιος Neil Sedaka, αλλοτινός της συνοδός στις εξόδους των Σαββατόβραδων, αναστέναξε δημόσια Oh Carol!, εκείνη του αντέτεινε εξίσου τραγουδιστά το ειρωνικό της Oh Neil! Τα στοιχεία της πρότυπης ξυπόλυτης γυναίκας συμπληρώνονταν σιγά σιγά: οικεία και οικιακή, θαρραλέα στον αντίλογο, ακτιβίστρια της οικολογίας (έστω και στο Αϊντάχο, όπου εκδήλωνε τις περιβαλλοντικές της ανησυχίες). Μέχρι σήμερα κοιτάζω συχνά το εξώφυλλο και πάντα μου αντιτείνει το βλέμμα μαζί με τον γάτο της Τηλέμαχο, που είχε τιμητική θέση στο καρέ. Τυχερέ Τηλέμαχε, εσύ τριβόσουν ανενδοίαστα στα πόδια της, ενώ εμείς τα έλλογα αρσενικά μόνο τηλεπαθητικά παίρνουμε την θέση σου.

Όμως το αίμα μου έβραζε και προτιμούσα άλλα πιο αναστατωτικά είδη μουσικής συνεπώς αναζητούσα τις πιο παθιασμένες μουσικούς. Αλλά οι γυναίκες του ροκ έκρυβαν τα πόδια τους σε μπότες και μποτίνια! Για ποιο λόγο; Δεν μου φαίνονταν ιδιαίτερα ντροπαλές· ίσως υπερίσχυε ο κώδικας της ροκ εμφάνισης που θεωρούσε τα παπούτσια αδιάσπαστο στοιχείο του. Έπρεπε να περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να τολμήσει η Chrissie Hynde των Pretenders να εκθέσει το πέλμα της «κατά πρόσωπον», στο εξώφυλλο του δίσκου Loose Screw (2002), επιβεβαιώνοντας πως μια ροκ ψυχή οπωσδήποτε θα έχει ενίοτε γκριζόμαυρες πατούσες και δεν θα διστάζει  να τετραγωνίσει τα πόδια της σε στάση βολική και για πολλούς πιστούς στα στερεότυπα «αναιδή».

Αλλά το 1979 υπήρξε ένα ιδιαίτερο εξώφυλλο που με χαμήλωσε σε απόσταση αναπνοής προς κάποια ροκ εντ ρολ δάχτυλα. Οι Kinks στο Low Budget ζούμαραν σε δυο πόδια με ψηλά κόκκινα τσόκαρα και καταπόρφυρα νύχια. Δεν ήταν οι πορφύρες που με εξέπληξαν, ούτε η επιμονή των ποδιών να σηκώνονται στο υψόμετρο των τακουνιών. Είχα ήδη παρατηρήσει ανάλογους συνδυασμούς στις ώριμες καλοντυμένες κυρίες που σύχναζαν στο Select της Φωκίωνος και στο Savoy της Πλατείας Βικτωρίας, όπου περνούσα ακατάπαυστα δήθεν αναζητώντας τους φίλους μου, μόνο και μόνο για να τις δω στα ερωτικά τους ραντεβού ή τις μοναχικές τους πάστες· τα ίδια προτιμούσαν και οι ρομαντικές εξοδούχοι στο Green Park της Μαυρομματαίων που λικνίζονταν στις διθέσιες ζευγαρίσιες κούνιες. Όλες εκείνες οι κοκέτες των απογευμάτων συνήθιζαν να κοκκινίζουν τα νύχια τους, σε αγαστή διχρωμία με τα λευκά ή μαύρα πέδιλα της εποχής, μαζί με τακουνάκια, λουριά και άλλα δεσμευτικά. Αλλά τώρα ήταν πρωτοφανής η επιλογή του ποδιού ως κυρίαρχου και αποκλειστικά εστιασμένου ειδώλου. Φυσικά η αποστολή δυσκόλευε ακόμα περισσότερο. Τα πόδια γυμνώνονταν μόνο σε ιδιωτικούς χώρους ή σε σκοτεινούς δρόμους; Δεν έβγαιναν στο φυσικό φως; [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Οι μεταγραμμένες φράσεις του Χουάν Κάρλος Ονέτι προέρχονται από το μυθιστόρημα Σύντομη ζωή, σελ. 30, μτφ. Αγγελικής Αλεξοπούλου, εκδ. Καστανιώτη, 2003 [Juan Carlos Onetti, La vide breve, 1950]. Περισσότερα για το βιβλίο, εδώ.

Στις εικόνες: 1. Carly Simon, Another Passenger, 2. Carly Simon, Playing Possum [Contact Sheet], 3. Carly Simon, Playing Possum, ολόκληρη η φωτογραφία, 4. Carly Simon, No Nukes, 5. Carly Simon, δεμένη των κορδονιών, 6. Carly Simon, περιχαρής των σανδαλιών, 7 και 8. Carole King, 9. Chrissie Hynde, 10. Kinks [and a Queen], 11. Έχεις δίκιο, Carly.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Advertisements
04
Ιολ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 7 (Ιούλιος 2019), εδώ

VI. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 1

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και ακολουθεί τα «λόγια» τους.

Αναζητούσα λοιπόν τις γυναίκες με τα έκθετα πόδια σε τόπους περίκλειστους και ονειρικούς, όπως τα λεωφορεία, τα ψιλικατζίδικα και τα μπακάλικα, όπου οι συναντήσεις ήταν στιγμιαίες και ανεπανάληπτες· τις έψαχνα και σε άλλου είδους αίθουσες, σε μορφές μακρινές στον τόπο και τον χρόνο μα πιστές σε κάθε μου επίσκεψη: στους κινηματογράφους και τα δισκοπωλεία. Στα δισκοπωλεία η βιτρίνα αποτελούσε το πρώτο κλητήριο θέσπισμα: δίσκοι τοποθετημένοι κάθετα και οριζόντια, σαν τετράγωνα μιας σκακιέρας με πιόνια που έπαιζαν ένα παιχνίδι προσέλκυσης και διλημμάτων. Προτιμούσα τα μισοσκότεινα συνοικιακά καταστήματα, που εντόπιζα από την πινακίδα με τις μαγικές λέξεις ΔΙΣΚΟΙ – ΚΑΣΣΕΤΕΣ, κάποτε μαζί με το γράφημα μιας νότας ή το σήμα του πενταγράμμου. Στα ενδότερα, τοίχοι καλυμμένοι με ταπετσαρίες ή διαφημιστικές αφίσες μουσικών, ένα είδος μόνωσης από τους πάντες και τα πάντα. Πίσω από το ψηλό γκισέ μόλις που φαινόταν το κεφάλι του ιδιοκτήτη, που έμοιαζε με ρεσεψιονίστ ειδικού ξενοδοχείου για μυημένους· ενός κοινοβίου όπου η μουσική αποτελούσε την αποκλειστική γλώσσα και η σαγήνη των ήχων μια κοινή εξάρτηση. Ο άγνωστος που έψαχνε δίσκους στην διπλανή προθήκη δεν ήταν εντελώς άγνωστος, το αντίθετο: ήταν εκλεκτικός συγγενής που αναζητούσε ανάλογη λυτρωτική τροφή.

Τα εξώφυλλα που με σαγήνευαν ως τα κατάβαθα ήταν εκείνα που απεικόνιζαν μια γυναίκα στο εξώφυλλο, την ίδια την καλλιτέχνιδα ή κάποια άλλη μορφή, ολόσωμη ή πορτρέτο, σε φωτογραφία ή ζωγραφιά. Δεν έτρεφαν μόνο την βουλιμική μου επιθυμία για εικονογράφηση του ωραίου· οι ίδιες οι εικονιζόμενες έμοιαζαν να στέκονται στο παράθυρο της μουσικής τους, νεύοντας την είσοδο. Μέσα από το τετράγωνο πρόπυλο του εξωφύλλου, όπου στεκόταν επί της υποδοχής, κρυβόταν ο κυκλικός ναός του δίσκου· η ροτόντα ενός διαφορετικού κάθε φορά έρωτα που εκκινούσε και ολοκληρωνόταν με την μουσική.

Οι εικονιζόμενες μορφές χάριζαν αισθήσεις που έθαλλαν στην άλλη άκρη της όρασης. Άγγιζα ευλαβικά τα χαρτονένια τους ενδύματά τους, το χέρι μου γλιστρούσε στην ολισθηρή τους επιφάνεια, σ’ ένα χάδι που τις διέτρεχε άτακτα και τεθλασμένα. Τις μύριζα (είχαν τις οσμές του χαρτιού και του βινυλίου), τις σάλιωνα και φρόντιζα να τις διατηρήσω άφθαρτες, μυρωδικές· να αποκτήσουν τα σημάδια τους σταδιακά, από τον χρόνο που άρχισαν να μετρούν μαζί μου.

Σ’ έναν κόσμο ταχύτατο, σε μια ζωή που έξω έτρεχε γρήγορα, εκείνες περίμεναν ακίνητες μα όχι οριστικά απαθανατισμένες όπως στις φωτογραφίες ή τα έργα τέχνης. Ήταν σα να βρίσκονταν σε στάση αναμονής, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή να αφήσουν την φαινομενική τους ακαμψία για να συμμετάσχουν στην πρώτη πράξη της ακροαστικής τελετουργίας. Αυτή εξαρτιόταν από μένα. Περίμεναν να τις γδύσω, πρώτα από τα ρούχα τους – το σκληρό εξώφυλλο, κι ύστερα από τα εσώρουχα – τον λευκό φάκελο που προστάτευε την μαύρη λεπτεπίλεπτη σιλουέτα. Ύστερα αδημονούσαν να βυθιστεί μια βελόνα στα αυλάκια τους (σαν ένα δάχτυλο που πίεζε τα γουβάκια της σάρκας τους), σ’ ένα στροβίλισμα μέχρι τελικής ζάλης.

Μετά, τα πάντα μπορούσαν να συμβούν. Ήμουν ο αποκλειστικός δέκτης των ιστοριών τους, ένας εκλεκτός ακροατής σε μια απόλυτα δυαδική διαλεκτική. Όταν, ας πούμε, η Δαλιδά (πάντα παρούσα στα εξώφυλλά της) μού τραγουδούσε στο Il venait d’avoir 18 ans την μυστική της σχέση μ’ έναν 18χρονο όταν εκείνη ήταν 34 ετών, στο βάθος μου μιλούσε ευθέως. Γνώριζε ότι μου αρέσουν οι μεγαλύτερες γυναίκες και μου κοινωνούσε λύπες και παθήματα με ποιητικούς στίχους: πως μπορεί για μένα να ήταν καλοκαίρι αλλά εκείνη υπολόγιζε και σε φθινοπωρινές νύχτες· πως η ηλικία μου ήταν το απόλυτο επιχείρημα μιας νίκης όταν εκείνη θα περίμενε λέξεις αγάπης· ότι θα της πρόφερα πως την ποθώ, επηρεασμένος από τις ανάλογες ταινίες, ενώ κάθε φορά που θα έβαζε τα ρούχα της θα ξαναντυνόταν την μοναξιά της· κι αν τυχόν ψέλλιζα, «δεν ήταν και τόσο άσχημα», θα έβαζε το αγαπημένο της μαύρο στα μάτια, για να θυμηθεί πως ήταν μια δεκαοκτάχρονη αλλά στο διπλάσιο. Άλλα τόσα αποσιωπούσε μα τα άκουγα το ίδιο καθαρά: όσο κι αν έδινα προσοχή στους πόνους της και την διαβεβαίωνα ότι θα απέφευγα να φερθώ έτσι – σε εκείνη ή σε μια ανάλογη σχέση, οι πιθανότητες να ακολουθήσω κι εγώ την φόρμα μιας τέτοιας συμπεριφοράς ήταν συντριπτικές. Στην ουσία προφήτευε την αναπότρεπτη πορεία των πραγμάτων και με προκαλούσε να δοκιμάσω να αντισταθώ.

Όταν οι γυναίκες εμφανίζονταν ξυπόλητες στα εξώφυλλα, τότε όλα άλλαζαν. Οι δίσκοι μετατρέπονταν σε παραισθησιογόνα δισκία και δεν ήταν εκείνες που έβγαιναν έξω αλλά εγώ που έμπαινα εντός τους, με κάθε τρόπο. Ζούσα το κάθε τους τραγούδι σαν ένα διήγημα, γινόμουν ο κεντρικός ήρωας. Ήταν που ήταν σπάνια μια τέτοια εμφάνιση, που ήμουν βέβαιος ότι εφόσον μου δωριζόταν όφειλα να ανταποκριθώ στο ιδιαίτερό τους κάλεσμα. Δεν θυμάμαι τι υπερίσχυε, μια προσωπική διάθεση παιχνιδιού ή μια αντικειμενική βεβαιότητα ότι τα εκφραστικά εκείνα πόδια δεν έβγαιναν τυχαία αλλά μου όριζαν ένα σχέδιο ζωής. Είχαν γλώσσα και μιλούσαν ένα κείμενο προς αποκρυπτογράφηση. Κάθε ξυπόλητος δίσκος κι ένα σύνθετο με κλειδωμένα συρτάρια. Δεν είχα παρά να το ερευνήσω ακόμα και στον βίο τους, σε πληροφορίες αντλημένες από τα μουσικά περιοδικά της εποχής. Εκείνος ο αγώνας στα «χαρτιά» εξελισσόταν σε χαρτογραφία εισόδων στον γυναικείο κόσμο.

Έτσι συνέβη, για παράδειγμα, με την Carly Simon, την ωραία φολκ ποπ ρόκερ που γνώρισα στα στασίδια του γράμματος S. Η εμφάνισή της είχε μια κλασικότητα που διέφερε από τις συνήθεις γυναικείες μορφές των αμερικανικών ιδιωμάτων του είδους. Στο οπισθόφυλλο του Playing possum (1975) δοκίμασα την πιο αναπάντεχη έκπληξη: είχε βγάλει τις μπότες που φορούσε στο εξώφυλλο και γελούσε με το ένα πόδι απλωμένο. Μαύρο καλσόν ελαφρά φθαρμένο, το μεγάλο δάχτυλο της σε ανάταση, η ηδυπάθεια σε διάταση. Η ασυνήθιστη αισθησιακότητα στην πίσω πόρτα με πλημμύρισε με ζεστή επιθυμία να ακούσω την φωνή της. Διέτρεξα γρήγορα τους τίτλους και βρήκα τον πιο ερεθιστικό: Are you ticklish?

Αγόρασα τον δίσκο, όχι χωρίς καρδιοχτύπι, την έγδυσα και την ξάπλωσα πάνω στο πικάπ, ενώ φιλούσα περιπαθώς το μαυρόασπρο σώμα της. Πρώτα έσπευσα στο μείζον της ερώτημα. «Γαργαλιέσαι ή πείραξα ένα ευαίσθητο σημείο σου; Μαθαίνω πως υπάρχει μια άλλη πλευρά σ’ εσένα, αλλά υπάρχει και σ’ εμένα, ας συναντηθούμε λοιπόν στις άλλες μας πλευρές». Σύμφωνα με το λεξικό, το ερώτημά της αφορούσε, πέραν του ευκόλως γαργαλούμενου, οποιονδήποτε ανατρέπεται ταχύτατα, λόγω κάποιας υπερευαισθησίας. Ανεξάρτητα αν μιλούσε σ’ εμένα, για μένα ή για το ιδιαίτερο γούστο μου, μια ρόκισσα στην άλλη άκρη του κόσμου έβγαζε τα παπούτσια της και με πλημμύριζε αισιοδοξία: ο κόσμος ήταν γεμάτος με κορίτσια που ύψωναν το δάχτυλο του ποδιού τους για να τις βρω.

Καιρό αργότερα την συνάντησα μέσα σ’ ένα ελαφρά θαμπωμένο χρυσοκίτρινο εξώφυλλο (Boys in the trees, 1978). Καθόταν σε μια καρέκλα στο κέντρο μιας άδειας, μεγάλης αίθουσας με ψηλά παράθυρα και κάτι αρχαίες θερμάστρες στους τοίχους. Σ’ εκείνον τον χώρο που φαινόταν εγκαταλειμμένος, με σκόρπια φύλλα στο ξύλινο πάτωμα, έβαζε ή έβγαζε την διάφανη κάλτσα από το ένα της πόδι· το άλλο ήταν γυμνό. Έτσι όπως είχε μαζεμένα τα μαλλιά και ολόγυμνους τους ώμους της έμοιαζε με τις χορεύτριες του Ντεγκά και του Τουλούζ Λωτρέκ, όπως ζωγραφίζονταν στα παρασκήνια, σε προσωπικές σκηνές πίσω από τις δημόσιες εμφανίσεις τους αλλά και με γυναίκα κάθε εποχής, πριν ή μετά τον έρωτα ή κάποιο χορό ή κάτι που περιλάμβανε και τα δυο. Και τα Αγόρια στα δέντρα με τα οποία ονομάτιζε τον δίσκο, μπορεί να την έβλεπαν κρυμμένα πίσω από φυλλωσιές ή εξώφυλλα αλλά εκείνη το γνώριζε. Ο ίδιος τίτλος θα δινόταν και στην αυτοβιογραφία της, δεκαετίες αργότερα.

Ένα χρόνο αργότερα, στο Spy (1979), χαμογελούσε συνωμοτικά κάτω από ένα μαύρο καπέλο. Τι είδους κατασκοπεία μπορούσε να ασκεί μια τραγουδίστρια του αγαπητικού ροκ; Αναζήτησα στοιχεία στο εσώφυλλο και βρήκα μια φράση της Αναΐς Νιν: Είμαι μια διεθνής κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα. Ποια συγγραφέας ομολογούσε παράνομη δράση στην πιο συνωστισμένη οικία του κόσμου; Έσπευσα στο συνοικιακό βιβλιοπωλείο να βρω το βιβλίο της Κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα (A Spy in the House of Love, 1954) και σύντομα γνώριζα την πρώτη αγαπημένη μου λογοτεχνική ηρωίδα, που απολάμβανε τις σεξουαλικές χαρές χωρίς ενοχές, αγαπούσε τις πάσης φύσεως ακρότητες, απέφευγε τις δεσμεύσεις, ζούσε για την προσωπική της ηδονή. Φυσικά το προσωπικό της όραμα για την βίωση της θηλυκής σεξουαλικότητας απαιτούσε συνεχή υποκρισία. Υπέφερε τον διαμοιρασμό της (που οι σύντροφοί της αδυνατούσαν να δεχτούν ακόμα και ως ιδέα) και τα αλλεπάλληλα στρώματα της εξαπάτησης που αναγκαζόταν να διατηρεί τής προκαλούσαν την αίσθηση ότι αποτελεί μια πράκτορα στον μεγάλο ερωτικό οίκο. Το κρυφτό που ως τότε θεωρούσα παιδικό παιχνίδι αποκτούσε άλλο περιεχόμενο.

Ήταν μια πρωτόγνωρη διπλή μουσική και λογοτεχνική έκφραση της κοχλάζουσας ερωτικότητας των γυναικών. Μπορεί όλες οι προβολές της γύρω μου να τις έταζαν στην αναζήτηση του ενός και μοναδικού άντρα αλλά τώρα ανέβλυζε μια άλλη γνώμη: ο έρωτας δεν συμπιέζεται στην ιερή αποκλειστικότητα του αδιαίρετου ζεύγους, αλλά τελείται άνευ όρων και ορίων, με μια μονίμως ανοιχτή λίστα προσκεκλημένων. Η Σαμπίν αναζητούσε τους άντρες ακόμα και καλώντας στην τύχη κάποιον τηλεφωνικό αριθμό. Θα μπορούσα λοιπόν να αναζητήσω κι εγώ γυναίκες που θα ενδιαφέρονταν να διαχύσουν τις φωνές τους μέχρι την πλαστική κόκκινη τηλεφωνική συσκευή. Και πράγματι, η τυχαία επιλογή των έξι αριθμών αποδείχτηκε ένα περιπετειώδες επιτραπέζιο παιχνίδι.

Ύστερα από δεκάδες αδιάφορες δοκιμές, κάποτε σήκωσε το τηλέφωνο μια γυναίκα με βραχνή, μάλλον νυσταγμένη φωνή. Ζήτησα μια τάδε και μου απάντησε πως κάνω λάθος. Ζήτησα ευγενικά συγνώμη και ανταπέδωσε την ευγένεια. Της είπα πως έχει ιδιαίτερη φωνή και πως δεν την φλερτάρω, μη νομίζει, άλλωστε θα με θεωρήσει πολύ μικρό. Όταν έμαθε την ηλικία μου είπε ότι είμαι πράγματι μικρός. Αλλά η συνομιλία είχε ήδη αρχίσει και κάθε τόσο της ζητούσα να μην κλείσει ακόμα γιατί η φωνή της κυκλοφορούσε τόσο ωραία από τα καλώδια μέχρι το μικρό μου χολ, κάτω από ένα ατμοσφαιρικό πορτατίφ. Προφανώς επρόκειτο για επίδραση της στιχουργικής συγκροτημάτων όπως οι Electric Light Orchestra, που υμνούσαν τους έρωτες μιας επερχόμενης, τεχνολογικά διαχυτικότατης εποχής.

Φαίνεται πως η καθαρά φωνητική συνομιλία επέκτεινε τα όρια μιας επικοινωνίας που σε άλλη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατή. H τυχαία μου φίλη -απόκτημα μιας συμπαιγνίας αριθμών, χρόνων και πιθανοτήτων- απελευθέρωνε την φιλαρέσκειά της σε αποκλειστικά ακουστικά πεδία. Όμως η απόσταση ώθησε κι εμένα σε ερωτήσεις που δεν θα τολμούσα να εκτοξεύσω πρόσωπο με πρόσωπο. Ήταν βράδυ ενός βροχερού Νοεμβρίου όταν της ζήτησα μια πανοραμική περιγραφή των αντικειμένων που έβλεπε στο δωμάτιό της, με απώτερο σκοπό να φτάσω στο πάτωμα και να μάθω τι φοράει στα πόδια της. Μου απάντησε «τίποτα, στο σπίτι μόνο ξυπόλητη». Ήταν η πρώτη φορά που μια πληροφορία, ειπωμένη ξερά, χωρίς ιδιαίτερο φορτίο, μπορούσε να αναφλέξει πλήθος εικόνων και επιθυμιών. Δεν σκέφτηκα καν το ενδεχόμενο απλώς να απαντούσε εκείνο που φανταζόταν ότι θα ήθελα. Επαναλάμβανα την ερώτηση σε καθένα από τα εκατό περίπου τηλέφωνά μας, μόνο και μόνο για να ακούσω την ίδια απάντηση με διαφορετική κάθε φορά έκφραση – χαμογελαστή, κουρασμένη, υπαινικτική, απροκάλυπτη. Παρέλυα κι αδυνατούσα να την ρωτήσω περισσότερα, μου αρκούσε η διαβεβαίωση, η εικόνα της γινόταν όλο και ζωντανότερη. Κάθε φορά που κλείναμε, έσπευδα να ακούσω το τραγούδι της Δαλιδά, ξανά και ξανά. Κι είχα πολλά ακόμα να μάθω από την Carly Simon.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος Ιουλίου 2019, εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

27
Ιον.
19

Michael Nyman – Πειραματική μουσική

Μια μέρα είπα στον εαυτό μου ότι θα ήταν καλύτερα να τα ξεφορτωθούμε όλα αυτά – τη μελωδία, το ρυθμό, την αρμονία κτλ. Αυτή η σκέψη δεν ήταν αρνητική και δεν σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να τα αποφύγουμε, αλλά ότι μπορούσαν να εμφανιστούν αυθόρμητα, ενόσω θα κάναμε κάτι άλλο. Έπρεπε να απελευθερωθούμε από την άμεση και έμμεση συνέπεια της πρόθεσης και του αποτελέσματος, γιατί η πρόθεση θα ήταν πάντα η δική μας και συνεπώς θα ήταν περιορισμένη, ενώ στο τελικό αποτέλεσμα εμπλέκονται προφανώς τόσες άλλες δυνάμεις. [Christian Wolff, σ. 91]

Στο εκτενές εισαγωγικό κεφάλαιο με τίτλο «Ορίζοντας την πειραματική μουσική» ο συγγραφέας επιχειρεί να την προσδιορίσει αλλά και να την διαχωρίσει από την μουσική των αβανγκάρντ συνθετών (Stockhausen, Bussotti, Kagel, Ξενάκης κ.ά.) και χρησιμοποιεί ως εναρκτήριο παράδειγμα την «σιωπηλή» σύνθεση 4΄33΄΄ του John Cage. Εδώ μελετά την σύνθεση (με βάση, μεταξύ άλλων, μια σειρά διαδικασιών: τυχαίου καθορισμού, πλαισίου, επανάληψης, τις ανθρώπινες και τις ηλεκτρονικές), την εκτέλεση (με έμφαση στο στοιχείο του παιχνιδιού και την υποκειμενική ερμηνεία των κανόνων), την ακρόαση και τις μουσικές συνέπειες.

Όσον αφορά το ιστορικό υπόβαθρο, αντικείμενο του δεύτερου κεφαλαίου, φαίνεται πως το είδος εμφανίστηκε σχετικά αυθόρμητα στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Δεν ήταν η αποκρυστάλλωση κάποιας μακριάς εξελικτικής γραμμής, ωστόσο στο έργο και στη σκέψη πολλών συνθετών του πρώιμου 20ού αιώνα θα βρούμε απόψεις και τεχνικές που περιείχαν στοιχεία τα οποία επέστρεψαν στους πειραματικούς συνθέτες να βρουν αναφορές για αρκετές έννοιες και μεθόδους τις οποίες εξελίσσουν τα τελευταία είκοσι χρόνια. Οι ρίζες της πρώιμης πειραματικής μουσικής θα πρέπει να αναζητηθούν πρωτίστως στις ρυθμικές δομές που ο ίδιος ο Cage χρησιμοποίησε στις δεκαετίες του ’30 και του ’40. Εδώ ο Νάυμαν εστιάζει στις σπουδές του Cage με τον Schoenberg, στην επιθυμία του να απελευθερώσει τους ήχους από την μουσική, στην αίσθησή του ότι μόνο ο Satie και ο πρώιμος Webern είχαν προνοήσει να χτίσουν την μουσική τους γύρω από τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, το ρήγμα που επέφερε ο θορυβισμός των φουτουριστών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους ήχους του μη μουσικού περιβάλλοντος – δηλαδή τον θόρυβο.

Για τον Luigi Russolo, εκπρόσωπο του φουτουρισμού και συγγραφέα των μανιφέστων του, όλοι οι μουσικοί ήχοι είχαν γίνει υπερβολικά οικείοι και είχαν χάσει την δυνατότητα της έκπληξης. Οι φουτουριστές αποπειράθηκαν να «αποσπαστούν πάση θυσία από αυτόν τον περιοριστικό κύκλο των καθαρών ήχων και να κατακτήσουν την ατέλειωτη ηχητική ποικιλία των θορύβων». Το φουτουριστικό πνεύμα ήταν προσφιλές στον Edgard Varèse που έδωσε έμφαση στην αδιαμεσολάβητη ενασχόληση με τον ήχο ως ανεπεξέργαστο φαινόμενο, με μια αίσθηση ακρίβειας ως προς το ηχόχρωμα και την ένταση. Το Ionisation (1931) γράφτηκε για 13 εκτελεστές που παίζουν 37 κρουστά όργανα, στα οποία περιλαμβάνονται και δυο σειρήνες. Πρόκειται για το πρώτο μουσικό κομμάτι του οποίου η οργάνωση βασίζεται αποκλειστικά στον θόρυβο.

Στο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο Το ξεκίνημα (1950 – 1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage εστιάζει στις τρεις ιδιαίτερες μορφές. Για να φανερώσει αυτό τον νέο ηχητικό κόσμο, ο Morton Feldman απέφυγε τα ίχνη των ευρωπαϊκών συστημάτων σκέψης και γραφής – πολύ περισσότερο από τους άλλους τρεις συνθέτες. Το καθαρό ένστικτο τον οδήγησε στην εντυπωσιακά απλή μέθοδο της αδιαμεσολάβητης ενασχόλησης με τους ήχους χωρίς τους περιορισμούς των φθογγικών συσχετίσεων. Στα εύστοχα τιτλοφορημένα Projections (1950-1951), στόχος του ήταν «όχι ή “σύνθεση” αλλά η προβολή των ήχων στο χρόνο, χωρίς συνθετική ρητορική, που δεν θα είχε καμία θέση εδώ».

Το ενδιαφέρον του Earle Brown για τα έργα του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock ευθύνεται για δυο σημαντικά χαρακτηριστικά της δικής του δουλειάς: τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας. Η διεύρυνση των αντιδράσεων του εκτελεστή αποτέλεσε καίριο στοιχείο στα  December 1952 και Four Systems, όπου για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής, παρέχεται στους εκτελεστές η ελευθερία να θέσουν ερωτήσεις (και να απαντήσουν σε αυτές) όπως: Ποιες είναι οι χρονικές μονάδες; Πώς σχετίζονται με τον συνολικό χρόνο και των χρόνο των σιωπών ανάμεσά τους; Θα πρέπει το φάσμα των εντάσεων να συνάγεται από το ίδιο το κομμάτι;

Ο Christian Wolff δεν είχε αποκτήσει κάποια μουσική κουλτούρα, την οποία χρειαζόταν να ξεμάθει. Είχε βρει τις δικές του μεθόδους από-συστηματοποίησης, που επέτρεπαν στο στοιχείο του τυχαίου να αναδυθεί κατά την εκτέλεση. Τα αρχικά του κομμάτια περιστρέφονταν γύρω από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό φθόγγων. Ο Cage αφηγείται την ιστορία μιας εκτέλεσης από τον ίδιο τον Wolff, κατά την οποία οι ήχοι της κίνησης του δρόμου και οι κόρνες των καραβιών που εισέβαλλαν από το ανοιχτό παράθυρο ακούγονταν δυνατότερα από το πιάνο. Κάποιος του ζήτησε να το ξαναπαίξει με τα παράθυρα κλειστά κι εκείνος απάντησε: Δεν είναι ανάγκη, αφού οι ήχοι του περιβάλλοντος δεν διακόπτουν με κανέναν τρόπο αυτούς της μουσικής. Όπως επεσήμανε ο Wolff για την πρώιμη πειραματική μουσική, «το έργο είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και πορώδες».

Η σιωπή ήταν ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της πρώιμης πειραματικής μουσικής, ίσως εξίσου σημαντικό με την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις διαδικασίες του τυχαίου. Όπως γράφει ο John Cage, «εκεί που δεν είναι εμφανής η σιωπή, εμφανίζεται η πρόθεση του συνθέτη». Η εγγενής σιωπή συνεπάγεται άρνηση της πρόθεσης, ενώ, αργότερα, μίλησε για την ανάγκη της ασυνέχειας, η οποία έχει ως αποτέλεσμα «την αποδέσμευση των ήχων από το φορτίο των ψυχολογικών προθέσεων». Το ακραίο παράδειγμα του 4΄ 33΄΄ είχε ρυθμική δομή αποδιδόμενη όχι σε αριθμούς μέτρων αλλά σε πραγματικό, ωρολογιακό χρόνο, ενώ στο Music of changes η μη περιοριστική φιλοσοφία του τον οδήγησε στην εξερεύνηση του ήχου ως ολότητας· επέλεξε μια τεράστια ποσότητα ηχητικού υλικού, που συναρμολόγησε βάσει των απαντήσεων από το Βιβλίο των Αλλαγών, με την μέθοδο του στριψίματος τριών νομισμάτων επί έξι φορές.

Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus. Το 1952 ο John Cage οργάνωσε ένα δρώμενο που ενσυνείδητα εγκατέλειπε την «καθαρή» μουσική και κινούνταν αδιαμφισβήτητα προς το πεδίο του θεάτρου. Το επονομαζόμενο Happening περιλάμβανε δική του διάλεξη, απαγγελία ποιημάτων από ποιητές, προβολή ταινίας και διαφανειών, παίξιμο μουσικών οργάνων, χορευτές γύρω από το κοινό, κρεμαστούς πίνακες και ειδική διαρρύθμιση καθισμάτων. Το Fluxus ήταν ένα κίνημα το οποίο δύσκολα επιδέχεται έναν ξεκάθαρο ορισμό. Εδώ ήταν εμφανής η αίσθηση ότι τα όρια της τέχνης είναι πολύ ευρύτερα από αυτά με τα οποία συμβιβαζόμαστε. Τα σχετικά δρώμενα στόχευαν στην ανάδειξη των μονοδομικών και μη θεατρικών ποιοτήτων ενός απλού φυσικού γεγονότος, ενός παιχνιδιού ή μιας φάρσας. Ήταν η συνέχεια του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp. Ο George Brecht επινόησε μια ολόκληρη σειρά φυσικών «ρολογιών» με τα οποία θα «ξε-μετρούσε» το χρόνο που περνά.

Όπως και άλλοι συνθέτες του Fluxus, έτσι και ο La Monte Young γοητευόταν από την ιδιαίτερη κοινωνική συνθήκη που διαμορφωνόταν από την παρουσία κοινού. Στις διάφορες Compositions του οι ακροατές πληροφορούνται ότι για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα είναι ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν, αργότερα τα φώτα σβήνουν και ανακοινώνεται ότι η σύνθεση είναι οι δραστηριότητες των ακροατών και άλλοτε οι εκτελεστές παρατηρούν το κοινό με τον ίδιο τρόπο που το κοινό παρατηρεί τους εκτελεστές. Το κοινό πλέον είναι αντικείμενο πειραματισμού και όχι παθητικοί θεατές.

Εδώ ανήκει φυσικά και η ιδιάζουσα περίπτωση των Nam Jun Paik και Charlotte Moorman, το τσέλο της οποίας έχει ξεπεράσει κάθε άλλο όργανο ως προς τον αριθμό χρήσεων στις οποίες έχει υποβληθεί: αντικείμενο επίθεσης ή πάλης, ψύξης ή απόψυξης αλλά και ως σεξουαλικό όργανο, στην περίφημη Σεξτρονική όπερα [Opera Sextronique], όπου η τσελίστρια συνελήφθη επειδή έπαιζε γυμνόστηθη. Η αφίσα για την παράσταση περιλάμβανε ένα μανιφέστο, όπου, μεταξύ άλλων, γράφονταν τα εξής:

Ύστερα από τρεις χειραφετήσεις στη μουσική του 20ού αιώνα (του σειραϊσμού, της μη καθοριζόμενης εκτέλεσης και της περφόρμανς) υπάρχει μια τελευταία αλυσίδα που πρέπει να σπάσει. Πρόκειται για τα δεσμά της προ-φροϊδικής υποκρισίας. Γιατί πρέπει το σεξ, ένα τόσο καίριο θέμα στην τέχνη και την λογοτεχνία, να απαγορεύεται μόνο στη μουσική; […] Η ιστορία της μουσικής χρειάζεται τον δικό της D.H. Lawrence, τον δικό της Sigmund Freud. [σ. 137]

Το πέμπτο κεφάλαιο αφορά τα Ηλεκτρονικά συστήματα. Οι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν ηλεκτρονικά στοιχεία στην πειραματική μουσική κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όχι βέβαια μεταφέροντας στις αίθουσες των συναυλιών τον εξοπλισμό των ηλεκτρονικών στούντιο αλλά με την εφεύρεση και την προσαρμογή μιας φορητής ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Εδώ παρουσιάζονται έργα που χρησιμοποίησαν μια σειρά συστημάτων (χειροκίνητα, αυτοαναιρούμενα, συστήματα που εφαρμόζονται σε συνήθεις μουσικές λειτουργίες ή προκαλούν απρόβλεπτα ενδεχόμενα ή ενεργοποιούνται από την κίνηση ή από άλλες παραμέτρους).

Από τους Βρετανούς πειραματικούς συνθέτες μόνο ο Gavin Bryars ενδιαφέρθηκε για οποιουδήποτε είδους ηλεκτρονικά συστήματα. Στο Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970) έφτιαξε ένα δίκτυο παρόμοιο με εκείνο του ποδοσφαιρικού Κυπέλλου Αγγλίας: μια σειρά από 64 μαγνητόφωνα (ο τρίτος γύρος) διοχετεύεται σε ισάριθμους εκτελεστές που με την σειρά τους τροφοδοτούν τριάντα δυο εκτελεστές (στην ουσία αποτελούν το «αυτί» τους) και ούτω καθ’ εξής μέχρι την κατάληξη σε έναν εκτελεστή. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στα «ιδιωτικά» περιβαλλοντικά συστήματα και το φυσικό περιβάλλον. Ο Alvin Lucier έφτιαξε μια σειρά έργων τα οποία εντοπίζουν και απομονώνουν μια σειρά ήχων που «ποτέ – υπό κανονικές συνθήκες – δεν θα έφταναν στ’ αυτιά μας». Στο Shelter (1967) «οποιοσδήποτε μουντός ή σκοτεινός περίκλειστος χώρος» πρέπει να σφραγιστεί ώστε να παρεμποδιστεί η εισχώρηση ήχων μέσω του αέρα και να συνδεθούν αισθητήρες στις εσωτερικές του επιφάνειες ώστε να εκλάβουν ήχους που πηγάζουν είτε έξω από το καταφύγιο είτε μέσα από την ίδια την κατασκευή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η απροσδιοριστία όχι μόνο ήταν γεγονός στη μουσική αλλά και είχε γίνει προσβάσιμη σε έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων, καθώς δεν απαιτούσε κάποια ιδιαίτερα εξειδικευμένη δεξιότητα στην εκτέλεση. Στις αναγγελίες του Fluxus η έμφαση στην απειρία είναι εμφανής. Το έκτο κεφάλαιο αφιερώνεται ακριβώς σε αυτό το στοιχείο, εστιάζοντας στα έργα των Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Scratch Orchestra.

Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα αποτελούν το αντικείμενο του έβδομου και τελευταίου κεφαλαίου. Η αντίδραση ενάντια στην απροσδιοριστία ήταν αναπόφευκτη: η μουσική του La Monte και των Terry Riley και Philip Glass, συνδέεται περισσότερο με την μουσική του ελάχιστου και αντλεί από πηγές που είχαν αγνοήσει ως τότε. Η μουσική αυτή όχι μόνο μειώνει την περιοχή της ηχητικής δραστηριότητας στον ελάχιστο βαθμό αλλά επίσης υποβάλλει το κυρίως τονικό της υλικό σε επαναλαμβανόμενες, αυστηρά πειθαρχημένες διαδικασίες. Η μουσική του Terry Riley αναπτύχθηκε μέσα από την ιδέα της επανάληψης που υπήρχε στον Young. Ο Riley είναι κατά βάσιν ένας σόλο αυτοσχεδιαστής που πολλαπλασιάζει τον εαυτό του χρησιμοποιώντας επαναλήψεις, λούπες [tape loops] και εφέ καθυστέρησης [tape delay] και ο ίδιος ουσιαστικά γίνεται ένας εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής που συνθέτει και όχι ένας συνθέτης που παίζει μουσική.

Ο Steve Reich υλοποιεί την ιδέα της μουσικής ως σταδιακής διαδικασίας. Με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται στην διαδικασία της σύνθεσης αλλά στο ότι ένα μουσικό κομμάτι είναι κυριολεκτικά μια διαδικασία. Σε όλους αυτούς τους μουσικούς η διαδικασία χρησιμοποιείται ως θέμα της μουσικής και όχι ως πηγή της. Οι μουσικές τους απομακρύνονται από την «αφαίρεση», την έλλειψη συνοχής και την δυσαρμονικότητα των τελών της δεκαετίας του ’60.

Τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για καλλιτεχνικά κινήματα είναι συνήθως κάτι περισσότερο από απλές περιγραφές: γίνονται μέρος του αντικειμένου που σκοπεύουν να περιγράψουν. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και το παρόν, όπως ορθά γράφει ο Brian Eno στην εισαγωγή του. Ο ίδιος εστιάζει στην διπλή αίσθηση της μουσικής που μοιράζονταν ο ίδιος και οι άλλοι «πειραματιστές». Από την μια επικροτούσαμε την ιδέα της μουσικής ως μια άκρως σωματική, αισθητηριακή οντότητα – τη μουσική απελευθερωμένη από αφηγηματικές ή λογοτεχνικές δομές… από την άλλη, υποστηρίζαμε την ιδέα της μουσικής ως μιας άκρως διανοητικής, πνευματικής εμπειρίας, ουσιαστικά ως έναν τόπο όπου μπορούσαμε να εξασκήσουμε και να επαληθεύσουμε φιλοσοφικές θέσεις ή να ενσωματώσουμε ενδιαφέρουσες παιγνιώδεις διαδικασίας. [σ. 24]

Αν τελικό όλο αυτό ήταν η πειραματική μουσική, τότε ποιο ήταν το πείραμα; Ίσως, γράφει ο Eno, η συνεχής επαναδιατύπωση της ερώτησης «τι άλλο θα μπορούσε να είναι η μουσική;», η απόπειρα να ανακαλύψουν τι τους καθιστούσε ικανούς να βιώσουν κάτι ως μουσική. Και κατέληξαν ότι η μουσική δεν χρειαζόταν να έχει ρυθμούς, μελωδίες, αρμονίες, δομές ή νότες· ότι δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει όργανα, μουσικούς και ειδικές αίθουσες. Έγινε αποδεκτό ότι ήταν μια αντιληπτική διαδικασία την οποία μπορούσαν να επιλέξουν να κατευθύνουν. Ο τόπος της μουσικής μετακινήθηκε από το «εκεί έξω» στο «εδώ μέσα». Την μουσική την έφτιαχνε η αντίληψή τους. Ήταν μια επαναστατική πρόταση, και ακόμη είναι.

Εκδ. Οκτώ, 2011, πρόλογος Brian Eno, μτφ. Δανάη Στεφάνου, σελ. 286, με σημειώσεις της μεταφράστριας σε κάθε κεφάλαιο. Περιλαμβάνονται: πρόλογος του συγγραφέα στην δεύτερη έκδοση, 77 φωτογραφίες, επιλεγμένες βιβλιογραφικές πηγές, δισκογραφία πειραματικής μουσικής από τον Robert Worby, προτεινόμενη συμπληρωματική βιβλιογραφία (δημοσιεύσεις μετά το 1974), μεταφράσεις λεκτικών συνθέσεων και πολυσέλιδο ευρετήριο [Experimental Music. Cage and Beyond, 1η έκδ. 1974, 2η έκδ. 1999].

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 3 (Ιούνιος 2019)

Στις εικόνες: John Cage (1947) / Luigi Russolo και Russolophone / καρικατούρα του Edgard Varese από τον Harold Schoenberg / Christian Wolff (φωτ. Peter Gannushkin) / Morton Feldman, Intersection 1 (1951)  / John Cage / George Brecht, Fluxus (1966) / La Monte Young / Charlotte Moorman / Charlotte Moorman παίζοντας ανθρώπινο τσέλο στον Nam June Paik (1965) / Terry Riley (1968) και τα αυτονόητα.

30
Δεκ.
17

Ανοίξετε την πόρτα σας! Κάλαντα Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Φώτων. Αρχείο Σίμωνα Καρρά, 1958 – 1976

Αυτή η ιδιαίτερα καλοδεχούμενη έκδοση μου δημιούργησε ιδιαίτερη συγκίνηση αλλά και έκπληξη. Είναι ένα βιβλίο που θυμίζει άλλες εποχές, όπου οι αφηγήσεις για την  Ιστορία των ημερών, ανεξάρτητα από πίστη και θρησκεία, συνοδεύονταν από μια βαθειά αίσθηση συνέχειας και συμμετοχής. Ακόμα και για έναν έκθαμβο νεαρό που μεγάλωσε στην Κυψέλη της δεκαετίας του ’70 αυτές οι ημέρες δεν νοούνταν χωρίς το αναγνωστικό, το τελετουργικό και το εικαστικό στοιχείο. Αλλά η αστική γειτονιά δεν διέθετε ούτε την κοινοτική βίωση, ούτε τον πλούτο των δρώμενων και την αναπόσπαστη μουσική τους. Δεν έμεναν παρά οι γραπτές διηγήσεις και η αναζήτηση των τελετών σε απλές ζωγραφιές, σε κάτι αρχαία βιβλία και αναγνωστικά.

Κι έρχεται αυτό το βιβλίο να μας καλεί να ανοίξουμε την πόρτα μας στο πιο αναγνωρίσιμο και μνημονικό στοιχείο των εορτών, τα κάλαντα, αλλά στην ουσία αυτό να μας ανοίγει στην ιστορία, την μουσική και τις ζωγραφισμένες εικόνες τους. Αρχικά περιλαμβάνει ένα εκτενές κείμενο 75 σελίδων για τα κάλαντα στην πορεία του χρόνου, την άμεση σχέση τους με μεταμφιεστικά δρώμενα, την παρουσία τους στην παραδοσιακή αλλά και την σύγχρονη κοινωνία και ειδικότερα σχόλια στην ποίηση και την μουσική τους, με έμφαση στα στοιχεία της αναγγελίας του γεγονότος της γιορτής, των παινεμάτων, της παρότρυνσης για προσφορά φιλοδωρήματος και των ευχών.

Υπάρχει ακόμα μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα αναφορά στις παρανοήσεις και την φαινομενική ασυναρτησία των καλάντων της Πρωτοχρονιάς, όπου και διαπιστώνουμε την ύπαρξη ένθετων στίχων που μπορεί να μην συνδέονται άμεσα με το νόημα των υπόλοιπων, αλλά να εκφράζουν κάποια χαλαρότερη σχέση ή και να εισάγουν με καλυμμένο τρόπο μια εντελώς διαφορετική έκφραση. Η σχετική ερμηνεία αλλά και το ενδεχόμενο τέτοιων κρυφών νοημάτων έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Όσο για τα ζωγραφικά έργα, πρόκειται για πρωτότυπες δημιουργίες της ζωγράφου Βάσως Γώγου, εμπνευσμένες από την παλαιά αλλά και την σύγχρονη επιτέλεση του εθίμου.

Το έθιμο των καλάντων παρουσιάζει ιδιαιτερότητες που δύσκολα τις συναντά κανείς σε άλλα παραδοσιακά έθιμα, αφενός λόγω της ευρύτατης διάδοσής τους και αφετέρου λόγω της παρόμοιας λειτουργίας αλλά και της ιδιαίτερης ποικιλομορφίας και των αμέτρητων παραλλαγών ανά περιοχή. Το υπόβαθρό είναι βαθύ: παγανιστικά κατάλοιπα, λατρευτικές πρακτικές μια πανάρχαιας πρωτογονικής εποχής, κληρονομική διαδοχή των ρωμαϊκών εορτών που βέβαια ανάγονται ευθέως στις αρχαιοελληνικές και ιδίως τις διονυσιακές τελετές, αυθόρμητες ή τυποποιημένες θεατρικές παραστάσεις. Η επίκληση των δυνάμεων της γης, η διαρκής παρουσία του θανάτου και της ανάστασης, η μίμηση και η μεταμφίεση που λειτουργεί ως ευκαιρία για πρόσκαιρη αντιστροφή των κανόνων που ισχύουν μέσα σε ένα αυστηρό κοινωνικό πλαίσιο, αποτελούν όλα στοιχεία ενός εθίμου που διακλαδώνεται και βαθαίνει πολύ περισσότερο απ’ όσο ίσως φαίνεται στους νεώτερους.

Η έκπληξη είναι ακόμα μεγαλύτερη καθώς το βιβλίο συνοδεύεται με δυο ψηφιακούς δίσκους όπου θησαυρίζονται 59 σπάνιες και αυθεντικές ηχογραφήσεις καλάντων από όλη την Ελλάδα μέσα από το αρχείο του Σίμωνα Καρά (1958-1976). Μετρώ 37 κάλαντα για τα Χριστούγεννα, 11 για την Πρωτοχρονιά και, 11 για τα Φώτα. Τα κάλαντα τραγουδούν ντόπιοι, αποδίδοντας πιστά το ιδιαίτερο μουσικό και γλωσσικό ιδίωμα της περιοχής αλλά και, τολμώ να πω, το ίδιο το κλίμα· θαρρείς και είσαι αυτόπτης και αυτήκοος της απόδοσής τους. Το μουσικό αρχείο του Σίμωνα Καρρά αποτελεί για το έθιμο των καλάντων ένα πραγματικό θησαυροφυλάκιο καθώς οι καταγραφές του τόσο σε χειρόγραφο όσο και σε ταινίες περιλαμβάνουν εκατοντάδες κάλαντα τραγουδισμένα αποκλειστικά από ντόπιους, από δεκάδες μέρη απ’ όλη την ηπειρωτική και νησιωτική Ελλάδα.

Τα λαϊκά δρώμενα λειτουργούν εκτός των άλλων και ως πυρήνας γύρω από τον οποίο συγκεντρώνεται και συγκροτεί την ταυτότητά της η ίδια η κοινότητα. Αλλά η  σύγχρονη ζωή και η εξέλιξη του εθίμου «στον δρόμο» μεταλλάσσουν την σχέση καλαντιστή και νοικοκύρη. Τα κάλαντα στις πόλεις απευθύνονται συνηθέστερα σε κάποιον αόριστο ή συλλογική αποδέκτη και αποδυναμώνεται έτσι η ίδια η δύναμη της αναγγελίας της γιορτής και των παινεμάτων. Στο λεωφορείο ή στο σούπερ μάρκετ δεν έχει νόημα το παίνεμα του αφέντη, της κυράς ή της κόρης. Δεν μένουν παρά οι κοινότητες όπου διατηρείται και αναβιώνεται ο παραδοσιακός τρόπος επιτέλεσης του εθίμου. Ίσως είναι κι αυτή, σκέφτομαι, μια ακόμα εκδοχή της περίφημης «νεωτερικότητας».

Σε αντίθεση με άλλες εκδόσεις όπου οι πληροφορίες «αλιεύονται» από πηγές που δεν αναφέρονται, εδώ οι συγγραφείς των κειμένων περιλαμβάνουν όλες τις σχετικές παραπομπές από βασικά έργα των Ν. Πολίτη, Γ. Μέγα και Σ. Λουκάτου, επιστημονικά περιοδικά (Επετηρίδα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, Λαογραφία, Αρχείον του Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού), εκδόσεις (του Κέντρου Αιγαιακών, Λαογραφικών και Μουσικολογικών Ερευνών κ.ά.), σύγχρονες πανεπιστημιακές εργασίες, άρθρα από συμπόσια κλ.π. Μια άψογη έκδοση.

Κείμενα: Δημήτριος Μαντζούρης, Βασίλειος Σταυρόπουλος

Εκδ. ΚΕΠΕΜ [Κέντρο Έρευνας και Προβολής της Εθνικής Μουσικής. Μουσικό, Λαογραφικό και Φιλολογικό Αρχείο Σίμωνος και Αγγελικής Καρά], Δεκέμβριος 2017, σελ. 192 με γυαλιστερό φύλλο. Ιστοσελίδα εδώ, επικοινωνία εδώ.

Στις εικόνες έργα των Γιώργου Κόρδη (Τα κάλαντα), αγνώστου, αγνώστου από Αναγνωστικό του 1977, Γιώργου Σικελιώτη (Τα κάλαντα) και Βάσως Γώγου, ενδεικτικό της εικονογράφησης του βιβλίου.

09
Φεβ.
17

Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα – Ντουέντε. Πρακτική και θεωρία

%ce%bd%cf%84%ce%bf%cf%85%ce%ad%ce%bd%cf%84%ce%b5_

Διάλεξη για το άλεκτο

Το ντουέντε είναι από τις λέξεις που είναι δύσκολο όχι μόνο να μεταφραστούν αλλά και να οριστούν μέσα σε μια άλλη γλώσσα. Αποτελεί δημιούργημα μιας συγκεκριμένης γλώσσας ενός συγκεκριμένου λαού, που φέρει την ιδιαίτερη ματιά τους αλλά και μια ολόκληρη πρόσληψη του κόσμου. Έχει αποτελέσει συστατικό της ίδιας της σκέψης του, έχει αποκρυσταλλωθεί στην συλλογική του συνείδηση. Ακριβώς επειδή οι λέξεις έχουν πρωτίστως χρήσεις και όχι έννοιες, ορθά ο μεταφραστής εδώ αφήνει το ντουέντε αμετάφραστο.

Το κείμενο προέρχεται από την διάλεξη που έδωσε ο Λόρκα τον Οκτώβριο του 1934 στο Μπουένος Άιρες. Ο ποιητής δεν το είδε ποτέ δημοσιευμένο· περιλήφθηκε στα άπαντά του, που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του. Δεν πρόκειται για μια αυστηρή αισθητική πραγματεία, όπως γράφει στα προλεγόμενα ο μεταφραστής αλλά περισσότερο για ένα από στήθους ενθουσιαστικό δοκίμιο για την καλλιτεχνική δημιουργία και μια απόπειρα αναψηλάφισης στα λιγότερο συνειδητά επίπεδα της ανθρώπινης δημιουργικότητας.

el-duende

Πώς να περιγραφεί το ντουέντε; Η ίδια η ουσία του παραμένει πέραν του επιστητού και μόνο οι ενέργειές του μπορούν να γίνουν αντιληπτές. Έτσι η αναγνώρισή του δεν μπορεί παρά να προσεγγιστεί με παραδείγματα, όταν επισυμβαίνουν τα μυστικά διονυσιακά επιφάνειά του. Το ντουέντε είναι μια δύναμη κι όχι ένα έργο· ένας αγώνας κι όχι μια αφηρημένη έννοια. Δεν πρόκειται για ζήτημα δεξιοτεχνίας αλλά ζώσα αληθινή μορφή, η ίδια η δημιουργία εν τω γεννάσθαι. Συνεπώς για τον Λόρκα η δεξιοτεχνία δεν μοιάζει να είναι σπουδαίος παράγοντας στο σύνθετο φαινόμενο της δημιουργίας, που δεν μπορεί να γίνει πλήρως κατανοητό, καθώς βρίσκεται «επέκεινα του λόγου».

Ο Λόρκα εκκινεί από την φράση του Μανουέλ Τόρρες, του φημισμένου τραγουδιστή του φλαμένκο προς έναν τραγουδιστή: «έχεις φωνή, κατέχεις την τεχνική, αλλά δεν θα πετύχεις ποτέ, γιατί σου λείπει το ντουέντε». Σε όλη την Ανδαλουσία οι άνθρωποι μιλούν για το ντουέντε κι όταν αυτό εμφανιστεί, μπορούν αμέσως να το αναγνωρίσουν. Το αισθανόταν ο θαυμάσιος τραγουδιστής του φλαμένκο Ελ Λεμπριχάνο, το διέκρινε η γριά τσιγγάνα χορεύτρια Λα Μαλένα και βέβαια ο Τόρρες, που έλεγε πως ό,τι έχει μαύρους ήχους έχει ντουέντε. Αυτοί οι μαύροι ήχοι είναι το μυστήριο, οι ρίζες που εκτείνονται βαθιά στο χώμα.

lorca

Ο Γκαίτε μιλώντας για τον Παγκανίνι έδωσε τον ορισμό του ντουέντε: μια μυστηριακή δύναμη που όλοι νιώθουν, μα που κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε. Είναι το ίδιο εκείνο ντουέντε που άδραξε την καρδιά του Νίτσε καθώς γύρευε τις εξωτερικές μορφές στη γέφυρα του Ριάλτο στη Βενετία ή στη μουσική του Μπιεζέ, χωρίς ποτέ να την βρει, εκείνο που βρίσκεται στα σπασμένα διονυσιακά ανακραυγάσματα του Σιλβέριο, όταν τραγουδάει μια σεγκρίγια, μια από τις γνωστές μορφές του φλαμένκο, που εκφέρεται συνήθως σε ολιγοσύλλαβα τετράστιχα.

Ο καλλιτέχνης έχει μπροστά του έναν σκληρό αγώνα με το ντουέντε, όχι με τον άγγελο ή την μούσα. Ο άγγελος οδηγεί και προικίζει με δώρα, διαμοιράζει την χάρη του και ο άνθρωπος μπορεί να δικαιώσει την έφεσή του. Από την άλλη, η μούσα υπαγορεύει και κάποτε εμπνέει. Είναι λίγα τα όσα μπορεί, έτσι απόμακρη και κουρασμένη όπως είναι – την είδε κι αυτός δυο φορές, κι έπρεπε να την ενδυναμώσει με μισή μαρμάρινη καρδιά. Οι μουσόληπτοι από τους ποιητές που ακούν φωνές χωρίς να ξέρουν από πού έρχονται, ας μάθουν ότι έρχονται από την μούσα τους που τους αναπτερώνει και κάποτε τους καταβροχθίζει, όπως στην περίπτωση του Απολλιναίρ. Και οι δυο έρχονται απ’ έξω· ο άγγελος χαρίζει φώτα, η μούσα χαρίζει μορφές.

Erik Sandgren (American, born 1952), Homage to Lorca: The Muse, the Angel, and El Duende, 1992, woodcut on paper, The Vivian and Gordon Gilkey Graphic Arts Collection, © Erik Sandgren, 1997.228.218

Ο αληθινός αγώνας όμως είναι με το ντουέντε, που πρέπει να εγείρεται στο βάθος των κυττάρων του αίματος. Δεν εντοπίζεται με κανένα χάρτη, δεν ανιχνεύεται με κάποια μέθοδο. Εξαφανίζει κάθε γεωμετρία, θρυμματίζει όλες στις τεχνοτροπίες. Η έλευσή του προϋποθέτει πάντοτε μια ριζική αλλαγή όλων των μορφών. Είναι εκείνο που άρπαξε δυο σπουδαίους ποιητές: ξεγύμνωσε τον Βερντάγκερ κι έστειλε τον Μανρίκε να περιμένει τον θάνατο στις ερημιές. Είναι το ίδιο που έντυσε το λιγνό σώμα του Ρεμπώ και σκέπασε τον Λωτρεαμόν. Χωρίς αυτό οι μύστες του φλαμένκο ξέρουν πως δεν μπορεί να υπάρξει αυθεντική συγκίνηση.

Είναι εμφανές ότι ο Λόρκα μιλά συνειρμικά, συνεπαρμένος από το ίδιο το αντικείμενο του λόγου του. Περιγράφει ένα ντουέντε ως απόγονο «εκείνου του μελαγχολικού δαίμονα του Καρτέσιου, που κορεσμένος από γραμμές και κύκλους έβγαινε έξω τις νύχτες να περπατήσει πλάι στα κανάλια ακούγοντας το τραγούδι μεθυσμένων ναυτικών». Παραθέτει τις εμφανίσεις του· πώς, για παράδειγμα, το αναζητούσε χωρίς αποτέλεσμα η Παστόρα Παβόν, «το κορίτσι με τις χτένες», σ’ ένα ταβερνείο στο Κάδιθ, μέχρι που την αναστάτωσε κάποιος σαρκαστής και τότε γκρέμισε τον σκελετό του τραγουδιού της κι αφέθηκε σ’ ένα μανιασμένο ντουέντε να σκίζεις τα ρούχα σου με τον ίδιο ρυθμό που προσεύχονται οι Νέγροι των Αντιλλών μπροστά σε μια ιερή εικόνα. Έπρεπε να κομματιάσει την φωνή της, να απαρνηθεί την μούσα της και να μείνει μονάχη για να έρθει το ντουέντε και να παλέψει στήθος με στήθος μαζί του.

nicholas-de-lacy-brown-duende_12

Το διακρίνει στην αραβική μουσική, στις εκστατικές κραυγές της ελεγείας της, στην τρικυμισμένη κλίμακα του θρήνου στον Άγιο Ιωάννη της Κλίμακος, στην ογδοντάχρονη Χερέθ ντε λα Φροντέρα που νίκησε όμορφες νέες κοπέλες σε διαγωνισμό χορού. Όλες οι τέχνες είναι επιδεκτικές για το ντουέντε αλλά το πεδίο είναι πιο ελεύθερο στο χορό, την μουσική και την ποιητική απαγγελία, γιατί αυτές απαιτούν ένα ζωντανό σώμα πάνω σ’ ένα ακριβές παρόν. Η μαγική ιδιότητα του ποιήματος έγκειται στην αδιάκοπη κατοχή του ντουέντε, έτσι ώστε, όποιος το αντικρίζει, να βαπτίζεται σε ύδατα σκοτεινά. Στην γλυπτική βάφει με αίμα τις παρειές των αγίων του Ματέο της Κομποστέλλα, στην αρχιτεκτονική ύψωσε τον πύργο του Σααγκούν. Όσο για τον χορό, δεν υπάρχει καμία διασκέδαση στην ισπανική του μορφή, που είναι, όπως και στην ανατολή, μια θρησκευτική εκδήλωση.

Ο συγγραφέας μιλάει για το ντουέντε μέσα από μια εντελώς προσωπική ματιά, αντλώντας επιγραμματικά ιστορίες και παραδείγματα από την ισπανική πολιτιστική παράδοση. Όσο οικουμενικός κι αν είναι ένας καλλιτέχνης, γράφει ο μεταφραστής, θα εκφραστεί μέσα από τα οικεία και τα εθνικά. Ο εθνισμός εδώ είναι μέσα στην φύση του δημιουργού, όχι στις προθέσεις του. Η Ισπανία λοιπόν, λέει ο Λόρκα, δονείται ακατάπαυστα σε όλους τους καιρούς από το ντουέντε, σαν χώρα πανάρχαιας μουσικής. Ο νεκρός στην Ισπανία είναι πιο ζωντανός απ’ οπουδήποτε αλλού κι ο ισπανικός λαός ατενίζει στοχαστικά τον θάνατο με τον δικό του μοναδικό τρόπο.

federico_garcia_lorca_by_lervold_

Και το Μεξικό; αναρωτιέμαι; Μόνο το Μεξικό μπορεί να παραβγεί σ’ αυτό την Ισπανία με προλαβαίνει λίγο πιο κάτω ο ποιητής, που ξεχύνεται σε μια λίστα εικόνων, μνημείων, μνημών, σκηνών που συνιστούν τον λαϊκό θρίαμβο του θανάτου στην χώρα του – από τις αμέτρητες λιτανείες της Μεγάλης Παρασκευής μέχρι την συμμετοχή των νεκρών στην πομπή στον Άγιο Ανδρέα του Τεϊξίδο και τα μοιρολόγια των γυναικών της Αστούρια τις νύχτες του Νοέμβρη. Γι’ αυτό και το ντουέντε τριγυρίζει πάντα σε όλα αυτά τα μέρη: δεν εμφανίζεται ποτέ αν προηγουμένως δεν δει κάποια πιθανότητα θανάτου.

Και ο Λόρκα συνεχίζει να παραθέτει λίγες λέξεις για τους εκστατικά εκβακχευμένους, τους μουσόληπτους, τους κατεχόμενους από την «θεία μανία», τους enduendandos, μέχρι να καταλήξει ξέπνοος να το δει να κρύβεται πίσω από την άδεια αψίδα ενός κτίσματος, όπως το αποδίδει κι ο καλλιτέχνης Erik Sandgren στο εικονιζόμενο έργο [Homage to Lorca: The Muse, the Angel, and El Duende, 1992]. Ένα σπάνιο, παρορμητικό, ποιητικό, πυκνό κείμενο ενός δημιουργού που χωρίς αμφιβολία, κι ας μην αναφέρει τίποτα για τον εαυτό του, είμαι βέβαιος: είχε το ντουέντε μέσα του και ήταν εκείνο που τον οδήγησε στο έργο του και στον θάνατό του.

lorca-menchu-gamero

Εκδ. Γαβριηλίδη, 2007, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Γεωργούσης, σ. 78, δίγλωσση έκδοση με δεκασέλιδες σημειώσεις [Federico García Lorca, Juego y theoría duende].

04
Σεπτ.
16

Θάνος Ανεστόπουλος – Αρχίζω με το σ’ αγαπώ. Σχέδια και ποιήματα

Θάνος Βιβλίο_

Θάνος Αντί Θανάτου

Καληνύχτα καλοκαίρι / πολλές λέξεις άφησες / και λίγες σιωπές [Σε κάποιον καθρέφτη]

36 χρόνια πριν, τέτοιο μήνα

Θάνο, σου την είχα διηγηθεί την ιστορία. Στις 20 Σεπτεμβρίου του 1980 επισκέφτηκα τον 73χρονο παππού μου στο σπίτι του στην οδό Ίμβρου 32 στην Κυψέλη, δυο τετράγωνα πιο πέρα από το σπίτι μας. Γνώριζα ότι ήταν άρρωστος αλλά όταν τον είδα κατάλαβα πόσο άρρωστος ήταν. Καθόταν στην κουνιστή – ακίνητη πολυθρόνα και μου χαμογέλασε ζεστά όπως πάντα. Του δώρισα το βιβλίο του Πάτρικ Γουάιτ, Το δέντρο του ανθρώπου, ένα βιβλίο εκατοντάδων σελίδων! Ήμουν δώδεκα χρονών, δεν είχα ιδέα από τέτοια βιβλία. Είχε κάποτε εκφράσει στην μητέρα μου την επιθυμία να το διαβάσει, κι εκείνη μου έδωσε να του το χαρίσω εγώ – το γνωστό θέατρο μεταξύ μικρών και μεγάλων. Στις 22 Σεπτεμβρίου μας άφησε. Δίπλα του είχε το βιβλίο, αρχινισμένο, είκοσι, τριάντα σελίδες. Και στο εσώφυλλο, με σκούρο, κυπαρισσί μολύβι, είχε γράψει την ημερομηνία που το άρχισε, συνήθεια που κληρονόμησα.

Μέχρι το τελευταίο λεπτό

Σου την διηγήθηκα με κάποια άλλη αφορμή. Την ξαναθυμάμαι τώρα γιατί την ξεπέρασες. Θυμάμαι τις πρώτες συζητήσεις για την διπλή συναυλιακή επανασύνδεση των Κρίνων. Μας μίλησες για το σχέδιο στις αρχές του περσινού καλοκαιριού για την μεγάλη συναυλία στις αρχές του Σεπτεμβρίου. Αρχικά έλεγες η βασική ιδέα ήταν οι συμμετέχοντας να τραγουδήσουν όλοι οι καλεσμένοι τα τραγούδια σας κι εσύ στο τέλος να ανέβεις στην σκηνή και για μερικά ακόμη. Αυτά τα «μερικά ακόμη» ήταν μόνο η αρχή της συναυλίας που κράτησε ατέλειωτη ώρα, και τις δυο μέρες. Δεν ήθελες να κατέβεις από την σκηνή, ενώ γνώριζες την αδιανόητη δοκιμασία που έμπαινες. Αλλά όσο καταπονημένος κι αν ήσουν, ήδη σχεδίαζες την επόμενη φορά.

Θάνος και Πέτρα. Φωτ. Λάμπρος Σκουζάκης 1

Η επόμενη φορά

Διαρκώς υπήρχε μια επόμενη φορά. Συνθέσεις για κινηματογράφο και θέατρο, νέα ποιήματα, νέες συναυλίες, πολύμορφες όπως η τελευταία, σχέδια ακόμα πιο φιλόδοξα. Σου μιλούσα για τις μικρές φόρμες, το νέο πεζογραφικό παιχνίδι με τις σύντομες, σχεδόν ακαριαίες ιστορίες και το πρόσωπό σου φωτιζόταν – σα να έβλεπα τις ιδέες να γυρίζουν μέσα στο κεφάλι σου. Τότε ξαναθυμήθηκα τον παππού μου ως αναγνώστη του Πάτρικ Γουάιτ. Τι σκεφτόταν όταν ξεκινούσε εκείνο το χοντρό βιβλίο; Πείσμωσε να το διαβάσει μέχρι τέλους; Ρουφούσε τις λίγες σελίδες γνωρίζοντας πως θα είναι οι τελευταίες; Ειρωνευόταν εκείνο που πλησίαζε; Διπλασίαζε την ζωή που απέμενε με μια τελευταία άξια εμπειρία; Δεν μπορώ να τα απαντήσω ούτε για εκείνον ούτε για σένα. Αν πάντως έκανες κάτι από τα παραπάνω, το έκανες στον μέγιστο βαθμό. Δεν σταμάτησες να ζεις και να δημιουργείς μέχρι το τέλος, υπό τις σκληρότερες συνθήκες.

Η ποίηση γυμνή

Στο φιλόξενο σπίτι στην Καλλιδρομίου μας έδωσες το βιβλίο σου. Μου είπες ότι θα σ’ ενδιέφερε να διαβάσεις την γνώμη μου. Σου είπα πόσο δυσκολεύομαι να εκφράσω αλήθειες όταν πρόκειται για γραπτά φίλου, πως αδυνατώ να συμμετάσχω σε κάτι που θα μοιάζει με την γνωστή κολακεία. Δεν τα μπορούσα αυτά τα λιβανίσματα, κι αν έγραφα μια θετική γνώμη, πώς θα έπειθα ότι δεν προσθέτω ένα ακόμα; Όμως θα ’θελα να σου πω ότι τα ποιήματά σου θα τα διαβάζω και θα τα ξαναδιαβάζω, όπως κάνω με τα γραπτά που δεν τελειώνω ποτέ μαζί τους.

Θάνος ΙΙ_

Είναι ποιήματα που στέκουν μόνα τους, γυμνά, ως στίχοι που αξίζει να διαβάζονται όπως μόνο διαβάζονται τα ποιήματα ή να προσκαλούνται στις συζητήσεις των φίλων, καθώς ψάχνουν τα φώτα στο βάθος ή να χαρίζονται σ’ εκείνους που εμπνεύσανε το χάρισμα. Είναι και ποιήματα που δεν θα ταίριαζαν μόνο απλά και αυτονόητα στην ούτως ή άλλως ιδιαίτερη μουσική σου αλλά και στους πιο απόμερους, μοναχικούς  παραδρόμους του ροκ εντ ρολ. Δεν έχω πάρε δώσε με μαστούρηδες του Έρωτα / Δεν θα βάψω κόκκινες τις προσευχές . Δεν θα φάω με το ζόρι τις πλαστικές ανατολές τους / […] / Δεν θα θερίσω μολυσμένα «αντίο» / Δεν θα γεννήσω άλλα σύνορα / άλλα ναρκοπέδια άλλα χαλάσματα [I’ll save the last dance for me]

Το χαρτί άγραφο

Κάποια στιγμή συμφωνήσαμε να κάνουμε μια μεγάλη κουβέντα για τα πάντα, γραπτή και δημοσιεύσιμη. Σμίλεψα τετριμμένες ερωτήσεις και σου τις έφερα στο Αττικό, τότε που τέσσερις αγαπημένοι φίλοι και φίλες σε φυγαδεύσαμε στο προαύλιο για να μοιραστούμε τα φυτοφαγικά πιάτα μας, αρχές Οκτωβρίου του 2015. Ακόμα και τότε δεν έπαψες να υπερασπίζεσαι το δικαίωμα των ζώων να μην χρησιμοποιούνται ως τροφή. Πήρες μαζί σου το χαρτί αργότερα, στον προσωπικό σου χώρο κάπου στην Δυτική Αττική αλλά σαν άτακτο παιδί το άφηνες στην άκρη· άλλωστε είχες ήδη παρατηρήσει ότι όλα τα είχαμε ήδη συζητήσει διακαείς και δια ζώσης.

Θάνος ΙΙΙ

Σε ρωτούσα για την τυπογραφική συνύπαρξη των γραπτών και των σκίτσων σου· αν δεν πρόκειται μόνο για την αδιάσπαστη εκφραστικότητα ενός διαρκώς διψασμένου καλλιτέχνη αλλά για μια βαθύτερη συνομιλία. Επιχειρεί το ένα να μιλήσει με τους τρόπους που δεν μπορεί το άλλο; Άραγε, εκτός από ποίηση που διαβάζεται, φαντάστηκες αυτά τα ποιήματα μελουργημένα; Τα άκουσες ως στίχους – και ποιάς μουσικής; Πώς θα έγραφες το λήμμα των Κρίνων στο απόλυτο Βιβλίο της Μουσικής, πώς θα έγραφες το δικό σου; Μπορείς να φανταστείς τον εαυτό σου σε κάποια άλλη φαντασιακή μπάντα; Πως ήταν η περιπλάνηση σου στον χαοτικό κόσμο της μέθης; Πως βγήκες από εκεί μέσα; Τώρα θυμάμαι που πίναμε βυσσινάδες και τσουγκρίζαμε σε άλλου είδους μεθύσια.

Επιστίχια ερωτήματα…

Καληνύχτα καλοκαίρι / πολλές λέξεις άφησες / και λίγες σιωπές. Και ακόμα: Δεν υπάρχουν σοφοί όταν μεταναστεύουν οι λέξεις / απ’ την ντροπή τους. Σε πολλά ποιήματα επιζητάς την σιωπή. Τι πρόβλημα υπάρχει με τις λέξεις; Πότε ντρέπονται και φεύγουν, πότε περιττεύουν; Δεν υπάρχει ο θάνατος όταν κοιμόμαστε καθημερινά μαζί του / Δεν υπάρχουν όμορφες νύχτες όταν δεν αφηνόμαστε / στην αποκάλυψή τους. / […]/ Δεν υπάρχουν ατέλειωτη δρόμοι – τους τελειώσαμε. Τελείωσαν δηλαδή οι περιπλανήσεις; Τις χάσαμε τις αποκαλυμμένες νύχτες; Συνυπάρχουμε με τον θάνατο; Μπορούμε έτσι να τον ακυρώσουμε;

Θάνος Ι

Δες πώς βάζουν τα κλάματα τα κορίτσια του Απρίλη / μπροστά στους καθρέφτες του μουντού μεσημεριού. / Με τα άσπρα ξέστρωτα σεντόνια παραφορτωμένα από έρωτα και ονειρώξεις να μυρίζουν απ’ το χτεσινό σπέρμα των μπαμπάδων τους. Είναι κορίτσια που αγάπησες ή σε αγάπησαν; Ζουν στο παρόν ή ζούσαν πάντα έτσι; Έχεις κάτι άλλο να τους πεις; Τα επόμενα ποιους θα αγαπήσουν;

Δράσε ή Σκάσε ΦΟΥΚΑΡΑ του καναπέ επαναστάτη / αλλιώς μάρτυρας τραγικός στο όργιό τους γίνε φανοστάτη. Έζησες από κοντά και συχνά μέσα στα τελευταία οριακά πολιτικά γεγονότα. Θυμάμαι τις θυελλώδεις συζητήσεις μας, στο Σπίρτο στα Εξάρχεια, στα σπίτια μας και αλλού. Σε ποιους αφιερώνεις αυτούς τους στίχους; Σε ποιους ελπίζεις; Αισιοδοξείς ή απαισιοδοξείς για την ζωή όπως την ζούμε;

 … επιστήθιες λέξεις

Η συλλογή σου περιέχει μερικά βαθειά ποιήματα για τον έρωτα. Μπορεί ο έρωτας να γίνει ποίηση; Τον βίωσες, τον μάτωσες, τον άφησες να σε αλώσει; Ποιοι είστε εσείς που μιλάτε για ελευθερία, / με τις τεράστιες μαύρες τρύπες για μάτια / και δίχως την εμπειρία του έρωτα. Ποιοι είναι αυτοί; Χρειάζεται να έχεις την εμπειρία του έρωτα για να μιλάς για ελευθερία; Ο έρωτας ελευθερώνει ή σκλαβώνει;

Θάνος IV_

Πεθαίνω νυμφευόμενος την ερώτηση. Πόσο πλούσιος έγινες σε ερωτήσεις, πόσο σε απαντήσεις; Πού κρύβονται και οι μεν και οι δε; Οι λέξεις όμως δεν σπάνε. / Σε περιμένουν στη γωνία / να σου χαρακώσουν το βλέμμα / και να σου ιδρώσουν το μέτωπο… Άρα οι λέξεις θα πουν την τελευταία τους λέξη; Ποιες λέξεις θα είναι αυτές, ποιοι θα τις γράψουν; Κι εκείνο το ποίημα που απευθύνεται στον Nick Cave; Υπάρχει κάποιος ανοιχτός λογαριασμός, οφειλή, διαλεκτική;

Σ’ ένα από τα βράδια που μοιραστήκαμε, εδώ τότε, φτιάξαμε δυο χάρτες. Τον χάρτη του ιδανικού έρωτα και τον χάρτη της ιδανικής φυγής. Τον πρώτο τον έζησες, για την δεύτερη φεύγεις περισσότερο διαβασμένος απ’ όλους μας. Κι έτσι δεν ανησυχώ. Σε φωτογράφησα ακριβώς την στιγμή που τους σχεδίαζες στο σημειωματάριο που μας άφησες, να το γεμίζεις λίγο λίγο κάθε φορά που θα βρισκόμαστε. Τώρα μ’ αυτό θα συνυπάρχουμε μ’ έναν ακόμα τρόπο. Ούτως ή άλλως δεν χανόμαστε.

Θάνος στο Σημειωματάριο. Φωτ. Λάμπρος Σκουζάκης

Αντί για τα Χέρια, ας χάσω τα Μάτια. / Την ομορφιά την θυμάμαι… θα βλέπω! [Δεν θέλω τα χέρια μου να χάσω] Δεν υπάρχει ο θάνατος όταν κοιμόμαστε καθημερινά μαζί του / Δεν υπάρχουν όμορφες νύχτες όταν δεν αφηνόμαστε / στην αποκάλυψή τους. Δεν υπάρχουν σοφοί όταν μεταναστεύουν οι λέξεις / απ’ την ντροπή τους / Δεν υπάρχουν ατέλειωτοι δρόμοι – τους τελειώσαμε. [Ανθρωπότητα].

Εκδ. bibliothèque, 2015, [Σειρά: Ποίηση γυμνή], 77 σελ. [Συλλεκτική έκδοση σε 1500 αντίτυπα].

Τα σκίτσα, του Θάνου. Οι φωτογραφίες, του Πανδοχέα Λάμπρου Σκουζάκη. Στην πρώτη φωτογραφία, μαζί με την Πέτρα μας.

04
Απρ.
16

Μωρίς Σιακκής – 448 μίλια, εκατομμύρια νότες: Αναζητώντας τις ρίζες του σύγχρονου τραγουδιού στον αμερικανικό Νότο.

448

Περιπλάνηση στην μήτρα του ροκ εν ρολ

500 miles away from home, έλεγε ο ύμνος, που τραγουδήθηκε από τους προγόνους και τους νεώτερους. 52 μίλια λιγότερα έκανε ο συγγραφέας αλλά μας έδωσε το πλέον χορταστικό ροκ εν ρολ οδοιπορικό, που τελικά δεν μας βρίσκει πεντακόσια μίλια μακριά από το σπίτι, αλλά μας επιστρέφει στο άλλο μας σπίτι. Το βιβλίο είναι το τελευταίο που θα περίμενα να βρω γραμμένο σε ελληνική γλώσσα. Πρώτα από άποψη θεματολογίας: ένα ταξίδι στις απαρχές του ροκ εν ρολ, στην ιστορία και στην τοπογραφία της μουσικής που καθορίζει τις ζωές μας από τότε που αρχίσαμε να καταλαβαίνουμε ότι ζούμε μέχρι σήμερα. Ύστερα από άποψη γραφής: αποτελεί ταυτόχρονα οδοιπορικό ενός εννιαήμερου ταξιδιού στον αμερικανικό Νότο· μουσική και τοπογραφική περιήγηση στις ρίζες του σύγχρονου τραγουδιού· ταξιδιωτική λογοτεχνία και οδηγό· αυτοβιογραφική αφήγηση σκέψεων και περιπετειών· συλλογή σύντομων βιογραφικών πολλών προσωπικοτήτων του ροκ· προσωπική ιστορική έρευνα για το θέμα· καταγραφή δεδομένων με πίνακες και ανέκδοτα στοιχεία. Είναι, τέλος, η άψογη έκδοσή του, πλημμυρισμένη με έγχρωμες φωτογραφίες τραβηγμένες από τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά και το γυαλιστερό της χαρτί που μοιάζει με προσωπικό λεύκωμα.

elvis_presley [ashleeeyyy]_

Η σύγχρονη μουσική όπως την ξέρουμε σήμερα είναι δημιούργημα μιας διαδικασίας που ξεκίνησε στις αρχές του 20ού αιώνα και ολοκληρώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 στις Ηνωμένες Πολιτείες. Οι «μουσικές πόλεις» των ΗΠΑ, εκείνες που επηρέασαν ακριβώς αυτή την εξέλιξη είναι πολλές: από το Κάνσας Σίτυ ως το Λος Άντζελες, από το Μέμφις ως το Νάσβιλ, την Ορλεάνη, από την Νέα Υόρκη στο Ντητρόιτ, στο Σηάτλ, στο Σικάγο, στην Φιλαδέλφεια και το Σαν Φρανσίσκο. Αλλά υπάρχει ένα γεωγραφικό – μουσικό τετράγωνο που υπήρξε η γενέτειρα και η γεννήτρια του ροκ εν ρολ· κι αυτό το οδοιπορικό κάλυψε ακριβώς αυτό το ηλεκτρικό τετράπλευρο που εκτείνεται σε σε τέσσερις πολιτείες, με επίκεντρο τέσσερις πόλεις: το Μέμφις (Τενεσή), την Χελένα (Άρκανσω), το Κλάρσκντέηλ (Μισισίπι) και το Μάσλ Σόουλς (Αλαμπάμα).

Sun Studio I

Το οδοιπορικό ξεκινάει από το Μέμφις, την γενέτειρα πόλη, όχι μόνο του Έλβις αλλά και του πρώτου ροκ εν ρολ δίσκου, του Rocket 88. Αλλά εκτός από τις απαρχές του είδους, υπάρχει και η προσωπική αφετηρία του καθενός μας, κι εδώ μοιράζεται μαζί μας την δική του: ένα πρωινό του Σαββάτου που μπήκε με την μητέρα του στο δισκοπωλείο «Καρυάτις» κι ενώ εκείνη διάλεγε την καθιερωμένη στο σπίτι κλασική μουσική, αυτός διάλεξε το Abbey Road, στο ιλιγγιώδες τότε ποσό των 140 δραχμών. Η ακρόαση του δίσκου δεν ήταν μόνο η εισαγωγή σε μια νέα μουσική αλλά και σε ένα νέο κόσμο, ένα άλλο περιβάλλον εννοιών, αξιών και οραμάτων. Το «λευκό» ροκ τον εντάσσει στους ροκάδες, αλλά η αναζήτηση τον οδηγεί στην συνειδητοποίηση ότι όλα ξεκίνησαν μαύρα. Τα υπόλοιπα είναι μια ιλιγγιώδης ιστορία, γεμάτη χιλιάδες δίσκους, εκατοντάδες συναυλίες, πολύ διάβασμα. Το ροκ εν ρολ έγινε το μοναδικό σταθερό σημείο αναφοράς σε μια ζωή γεμάτη εναλλαγές. Κι έτσι το βιβλίο αυτό είναι και η μουσική του ενηλικίωση, η επίσκεψη στα μέρη απ’ όπου ξεκίνησαν όλα.

Muddy Waters 2_

Στις πρώτες σελίδες ο Σιακκής μας εισάγει στην απαραίτητη άγνωστη για τους περισσότερους ιστορική αναδρομή, που ξεκινάει από τον 19ο αιώνα, οπότε και ανοίγει η αλυσίδα των ειδών: minstrelsy, coon songs, vaudeville, ragtime. Στην Νέα Ορλεάνη γεννιέται η jazz – η κατά πολλούς πρώτη αμερικανική μορφή τέχνης, που συνδυάζει την φόρμα και τον αυτοσχεδιασμό, ενώ παράλληλα τίθενται οι βάσεις του λαϊκού (popular) τραγουδιού και διαδίδεται η μουσική των εβραϊκής καταγωγής συνθετών που ήρθαν μετά τα ρωσικά πογκρόμ. Ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού δεν είχε πρόσβαση σε νυχτερινά κέντρα, θέατρο και κινηματογράφο, είχε όμως σε μουσικά όργανα, που μπορούσε να παραγγείλει με mail order, ενώ σταδιακά η ηχογραφημένη μουσική έφτανε στο ραδιόφωνο ή τον φωνόγραφο.

SONNY_BOY

Όλη αυτή η μουσική «αποκέντρωση» οδήγησε στην ανάπτυξη των δυο καθοριστικών ειδών, της country και του blues. Οι Βρετανοί έποικοι των Αππαλαχίων οργάνωναν σιγά σιγά μια πρώιμη μουσική βιομηχανία, ενώ στο Νότο ακουγόταν η μουσική των νέγρων, μια μουσική τυμπάνων (μέχρι να απαγορευτούν και αυτά, ως τρόποι επικοινωνίας). Σύντομα η ανάμιξη αφρικανικής μουσικής με χριστιανικές επιρροές κατέληξε στο gospel, ενώ η κοσμική φιλοσοφία της λύτρωσης διοχετεύτηκε μέσα στα μπλουζ, που ποτέ δεν ήταν μοιρολόι αλλά εργαλείο ψυχικής ανάτασης. Εκείνα τα πρώτα μπλουζ ξεκίνησαν στο χωράφι ως μουσική που συνόδευε την δουλειά, συνεχίστηκαν στις πίσω αυλές των σπιτιών ως μουσική κίνησης και χορού, η μοναδική διασκέδασης των περιθωριοποιημένων νέγρων και βγήκαν στο δρόμο, με πλανόδιους μουσικούς και σε συγκεκριμένα μαγαζιά, μόνο για μαύρους.

Αλλά στα ραδιοκύματα δεν μπορείς να εφαρμόσεις φυλετικό διαχωρισμό· οι μαύροι άκουσαν hillbilly, οι λευκοί «race music», τα είδη αναμείχθηκαν, τα μπλουζ και η τζαζ επηρέασαν την κάντρυ για να βγει το swing, το ragtime εξελίχθηκε σε boogie woogie, στις πόλεις τα μπλουζ έγιναν ηλεκτρικά (πώς αλλιώς θα ακουστείς σε μια πολυσύχναστη πλατεία ή σε ένα γεμάτο κλαμπ;), το ηλεκτρικό μπλουζ με την προσθήκη πνευστών από τις μεγάλες σουίνγκ μπάντες δημιούργησε το rhythm & blues. Και μια μέρα του 1954, στο στούντιο της SUN ακούστηκε ένας νέος ήχος με μια φωνή που έμοιαζε μαύρη αλλά ήταν λευκή.

Sun Studio II

Βγαίνοντας έξω από το ξενοδοχείο στο Μέμφις ο συγγραφέας βλέπει μια γαλάζια Oldsmobile Rocket 88 του 1958, εκείνη που ονομάτισε τον πρώτο ροκ εν ρολ δίσκο του 1951, ο οποίος χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον παραμορφωμένο ήχο στην κιθάρα (ελαφρώς τυχαία, καθώς ο ενισχυτής του κιθαρίστα έβαλε νερό από την βροχή). Το μοντέλο αυτό είχε και το περίφημο αποσπώμενο ραδιόφωνο με μπαταρίες για χρήση στην παραλία και στα πικ νικ. Στο Μέμφις, όπου μια οικογένεια μπορεί να αγοράσει σπίτι με εισόδημα τεσσάρων χρόνων, επιβεβαιώνεται και ένα από τα εντυπωσιακά μυστήρια των ΗΠΑ: κάποια ιστορικά σημεία να αξιοποιούνται τουριστικά στο έπακρο και κάποια άλλα να εξαφανίζονται από προσώπου γης χωρίς να ανοίξει ρουθούνι. Στην δεύτερη κατηγορία ανήκει το American Sound Studio, όπου ηχογραφήθηκαν το The Letter [Box Tops], Suspicious Minds [Elvis Presley], Dusty in Memphis [Dusty Springfield] Sweet Caroline [Neil Diamond], Raindrops keep falling on my head [B.J. Thomas], τόσα και τόσα των Bobbie Womack, Waylon Jennings, Willie Nelson, Tammy Wynette, Petula Clarke – και ο συγγραφέας βρίσκει ευκαιρία να αφιερώσει από μια πυκνή παράγραφο γι’ αυτά τα τραγούδια.

Johnny Cash [Florian Rodarte]

Εδώ μετακόμισε ο Johnny Cash μαζί με την Vivian Liberto για να δουλέψει ως πωλητής ηλεκτρικών ειδών και οι επόμενες σελίδες αποτελούν μια σύντομη βιογραφία του «ανθρώπου με τα μαύρα ρούχα». Εδώ στο κατάστημα ρούχων Lansky’s στεκόταν έξω από την βιτρίνα ο 17χρονος Έλβις, δηλώνοντας στον ιδιοκτήτη πως όταν γίνει σταρ θα αγοράσει όλο το μαγαζί – μέχρι τότε κανείς λευκός, ακόμα και καλλιτέχνης, δεν διανοείτο να φορέσει ροζ κουστούμι. Στην Beale Street στέκει και το μαγαζί Schwab’s, το μόνο που διασώζεται από τότε, με είδη μαγείας, η οποία άλλωστε αποτελεί μέρος της κουλτούρας του Νότου, ενώ στο Rock N Soul Museum ο συγγραφέας διαπιστώνει ότι «η βάση της σύγχρονης μουσικής που ακούμε όλοι, είναι μια σταδιακή διαδικασία που ξεκίνησε από τους αγρούς της Βόρειας Αμερικής από φτωχούς και αγράμματους ανθρώπους και μέσα σε μισό αιώνα κατέκτησε όλο τον κόσμο».

Stax Studio II

Γυρίζω σελίδα και βλέπω την καμπυλωτή τριγωνική πρόσοψη ενός λευκού και βυσσινί κτίσματος. Είναι ο ραδιοφωνικός σταθμός WDIA, ο πρώτος που σχεδίασε το πρόγραμμά του να απευθύνεται αποκλειστικά στους νέγρους, με εμβέλεια από το Μιζούρι έως τον ωκεανό, και με βασικό κοινό τον πληθυσμό του Δέλτα του Μισισίπι. Η απήχηση αυτή δεν άργησε να πάρει και κοινωνικό χαρακτήρα: ακροατές περιέγραφαν παιδιά που είχαν χαθεί, εκκλησίες ανακοίνωναν εκδηλώσεις, δημιουργήθηκαν προγράμματα εύρεσης εργασίας, μεταφοράς παιδιών στο σχολείο, δωρεάν ψυχαγωγικών εκδηλώσεων για φτωχές περιοχές.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ένα περιστατικό αυτοκινητικού δυστυχήματος, με μια λευκή γυναίκα που κειτόταν στο δρόμο, αιμόφυρτη. Ήρθε νοσοκομειακό αλλά ήταν της εταιρίας που εξυπηρετούσε μαύρους και δεν επιτρεπόταν να την πάει στο νοσοκομείο. Μέχρι να φτάσει το νοσοκομειακό για λευκούς, η γυναίκα πέθανε. Αμέσως ο Αιδεσιμώτατος Μουρ έκανε έκκληση από το WDIA: «Φτιάχνουμε το ψωμί σας, μαγειρεύουμε το φαγητό, καθαρίζουμε το σπίτι σας και δεν αφήνετε τα ίδια χέρια που κάνουν όλα αυτά, να σηκώσουν μια γυναίκα και να την πάνε στο νοσοκομείο». Σε μια βδομάδα, ο νόμος είχε αλλάξει. Τα νοσοκομειακά μπορούσαν να μεταφέρουν τους πάντες. [σ. 65]

J. Rodgers Guitar

Το Μουσείο Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων στεγάζεται στο Lorraine Motel, όπου δολοφονήθηκε ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και ο συγγραφέας αφιερώνει πολύτιμες σελίδες στην ιστορία του ανθρώπου και του κτίσματος αλλά και στην στρατηγική των ανάλογων αμερικανικών μουσείων, σύμφωνα με την οποία οι Αμερικανοί πουλάνε εξαιρετικά και με μελετημένα τουριστικά προϊόντα την ιστορία τους κι ας μετράει λιγότερα από διακόσια πενήντα χρόνια ιστορίας,. Η σύγκριση με ημεδαπά παραδείγματα τόπων μαχών αλλά και (προσθέτω) σύγχρονων πολιτικών θανάτων είναι ενδιαφέρουσα.

Στην συνέχεια ένα γεύμα στο περίφημο Arcade είναι απαραίτητο, καθότι το εστιατόριο έχει φιλοξενήσει πλείστες κινηματογραφικές σκηνές, από το Great Balls of Fire και το Mystery Train μέχρι το Walk the Line και το 21 Grams, όπως πολύτιμη είναι και η ξενάγηση στο εργοστάσιο της Gibson, της κιθάρας που κράτησε «πιστούς» της τους Jerry Garcia, Jimi Hendrix, George Harrison, Robert Johnson, Albert King, Mike Bloomfield, Jeff Beck, Eric Clapton, Jimmy Page, Neil Young, Mick Taylor, Les Paul, Β.Β. King. Ο τελευταίος αποτελεί αφορμή για μία από τις ευπρόσδεκτες παρεκβάσεις του συγγραφέα να μας πυκνώσει μια βιογραφία της ίδιας της κιθάρας αλλά και του King, που όταν έμαθε για έναν περίφημο καυγά για μια γυναίκα ονόματι Λουσίλ, ονόμασε έτσι όλες τις Γκίμπσον του.

John Lee Hooker [Adria Fruitos]

Στο κτίριο της περίφημης Stax Records, διαμορφωμένο κι αυτό σαν μουσείο, αρχίζουμε κι αισθανόμαστε έντονα συναισθήματα ζήλειας. Το πιο εντυπωσιακό του έκθεμα είναι ίσως μια ολόκληρη εκκλησία, που έχει μεταφερθεί στον χώρο κομμάτι – κομμάτι. Η εκκλησιαστική μουσική – γκόσπελ υπήρξε ένα από τα βασικά συστατικά της μουσικής παράδοσης των νέγρων και κατά την πεποίθησή τους η μουσική του Θεού – τα μπλουζ ήταν η μουσική του διαβόλου. «Η πρώτη σε προέτρεπε να ξεχάσεις την σκληρή πραγματικότητα μέσα από την προσευχή, η δεύτερη αποτελούσε μια γήινη διέξοδο: αν δεν μπορείς να την αλλάξεις, τουλάχιστον τραγούδησέ την». Σιγά σιγά διαμορφωνόταν ο κορυφαίος «ήχος της Stax», εκείνη η νότια σόουλ μουσική που έμοιαζε να αποτελεί ένα νέο είδος από μόνη της. Κάποιοι λένε ότι το ακουστικό αποτέλεσμα προερχόταν από την διαρρύθμιση του χώρου (παλιό σινεμά), άλλοι από την εμφύτευση μηχανημάτων και οργάνων στο δάπεδο από τους ιδιοκτήτες, για να μην κλαπούν! Εδώ η συνύπαρξη λευκών και μαύρων κάτω από την ίδια στέγη ήταν αυτονόητη.

Stax Studio

Στις επόμενες σελίδες παρελαύνουν μερικές από τις σπουδαίες της μπάντες και η ιστορία τους: Οι περίφημοι Booker T & the MGs αποτέλεσαν και σύμβολο κοινωνικής ενότητας, καθότι δυο μέλη ήταν λευκοί και δύο μαύροι, σε μια πόλη όπου ίσχυε δια νόμου ο φυλετικός διαχωρισμός· οι Sam & Dave που δεν μίλησαν εκτός σκηνής για πάνω από δέκα χρόνια, αλλά ενέπνευσαν μεταξύ άλλων και τον περίφημο χορευτικό ρυθμό jerk· ο «velvet bulldozer» Albert King, για τον οποίο ο Mike Bloomfield είχε πει ότι με τέσσερις νότες γράφει έναν τόμο· ο Isaac Hayes που διαφοροποίησε τον ήχο της εταιρείας με τραγούδια μεγαλύτερης διάρκειας και υποβλητικότερα φωνητικά. Φεύγοντας από το μουσείο ο συγγραφέας έχει πάρει τις διευθύνσεις των σπιτιών σημαντικών καλλιτεχνών, όλες σε φτωχικές γειτονιές νέγρων στο νότιο Μέμφις, κι αυτό αποτελεί ευκαιρία μια νέα περιγραφική και φωτογραφική περιπλάνηση.

Εκατόν πενήντα μίλια μακριά – κοντά από το Μέμφις ανοίγεται το Μασλ Σόουλς και η πολιτεία Αλαμπάμα και πάνω στον αυτοκινητόδρομο 72 West μας περιμένει το Alabama Music Hall, με την γωνιά του Nat King Cole, του Hank Williams και πλείστων άλλων μορφών του ροκ· παρακάτω στο Fame Studio κυκλοφορεί ακόμα η αύρα της Aretha Franklin, ενώ ένα μικρό κτίσμα φέρει τον βαρύ τίτλο 3614 Jackson Highway, τόπο ηχογράφησης όχι μόνο του ομώνυμου δίσκου της Cher αλλά και των Oh how we danced [Jim Capaldi], Lookin’ for a love again [Bobby Womack], Phases and stages [Willie Nelson], Night Moves [Bob Seger & SBΒ]. Ο συγγραφέας εντοπίζει το σπίτι όπου έγινε η φωτογράφηση για το άλμπουμ των Big Star Sister Lovers, αυτής της τόσο παραγνωρισμένης μπάντας.

Hank Williams_

Δεν αργεί ένα ακόμα προσκύνημα σε σπουδαίο τόπο: το στούντιο της Sun, που εξωτερικά μοιάζει με μικρό μαγαζί, σαν κουρείο. Και μιλώντας για αδικημένους καλλιτέχνες, δεν γίνεται να μη λείψει ο Carl Perkins, που έφτασε στην Sun χάρη στον Έλβις. Δεν είναι τυχαίο ότι το ζευγάρι των Γιαπωνέζων επισκεπτών του Μέμφις στην ταινία Mystery Train διαφωνεί ως προς το ποιος ήταν μεγαλύτερος από τους δυο. Οι σελίδες που αφιερώνονται στον Πέρκινς είναι από τις πλέον πολύτιμες του βιβλίου, όπως βέβαια και η ιστορία του ιδρυτή της εταιρίας και του στούντιο του Ήλιου, Sam Phillips.

Πώς μπορεί να προσπεράσει κανείς την περίφημη Graceland, το σπίτι του Έλβις, το δωμάτιο με τις τρεις τηλεοράσεις που έπαιζαν ταυτόχρονα, το μουσείο των αυτοκινήτων του, με την ροζ Κάντιλλακ που δώρισε στην μητέρα του ή το κόκκινο MG που οδηγούσε στην ταινία Blue Hawaii… Ο Έλβις αποτελεί ένα ακόμα παράδειγμα μουσικού που έμαθε την μουσική πρώτα από την εκκλησία και μετά από το ραδιόφωνο και υπήρξε η ζωντανή ανταπόκριση στην ευχή του Σαμ Φίλιπς: να βρεθεί ένας λευκός με μαύρη φωνή. Και πράγματι, ήταν ο πρώτος που έσμιξε με τέτοιο τρόπο τα μπλουζ με την κάντρυ, τραγουδώντας σαν μαύρος.

Elvis Cadillac

Ακολουθεί η πολιτεία του Μισισίπι, η γενέτειρα των περισσότερων μπλούζμεν (John Lee Hooker, Ike Turner, Sam Cooke, Junior Parker). Χρειάστηκε κι εδώ η ερευνητική έμπνευση των πατέρα και υιού Λόμαξ, που ηχογραφούσαν διάφορους μουσικούς όπου τους έβρισκαν: στο σπίτι, στο χωράφι, στο τοπικό κατάστημα. Εκείνοι συνέλεγαν για την Βιβλιοθήκη του Κονγκρέσου, στην ουσία όμως για την αθανασία. Για τους λάτρεις των ατέλειωτων δρόμων μπροστά μας ανοίγεται ο Highway 61 και για τους ριψοκίνδυνους το σταυροδρόμι που ο Robert Johnson πούλησε την ψυχή του στον Διάβολο και μεταμορφώθηκε από μέτριο μουσικό σε μοναδικό δεξιοτέχνη κιθαρίστα.

Στην μικρή πόλη Κλάρσκντέηλ ο παλιός σιδηροδρομικός σταθμός στεγάζει το πιάνο του Otis Spann και την … καλύβα του Muddy Waters, επανασυναρμολογημένη κομμάτι – κομμάτι. Έξω στην οδό John Lee Hooker αφουγκραζόμαστε την ιστορία του μπλουζίστα και αντικρίζουμε την τοιχογραφία του Sonny Boy Williamson. Αμφότεροι συνήθιζαν να μένουν στο Riverside Hotel, όπου κατέλυαν όλοι οι μουσικοί που περιόδευαν σ’ αυτά τα μέρη. Εδώ άφησε την τελευταία της πνοή η Bessie Smith και το κτίσμα αποκαλύπτει λίγους από τους μύθους του, χάρη και στην ευγενή ξενάγηση του ιδιοκτήτη. Άραγε πράγματι η Σμιθ πέθανε επειδή δεν την δέχτηκε το αποκλειστικά για λευκούς νοσοκομείο, όπως διασώζει ένας ακόμα μύθος;

Bessie Smith_

Ακολουθούν κι άλλες περιπλανήσεις στην τέταρτη πλευρά του επιλεγμένου μουσικού τετραγώνου, στην Χελένα του Άρκανσω, άλλου ενός χώρου συγκέντρωσης μπλούζμεν από την περιοχή του Δέλτα. Μια από τις τελευταίες επισκέψεις του συγγραφέα γίνεται πίσω στο Μέμφις στην εκκλησία όπου κάνει λειτουργία ο περίφημος Al Green, ο κορυφαίος σόουλ τραγουδιστής που ακολούθησε τον δρόμο του Θεού. Ο πατέρας του τον έδιωξε από το σπίτι όταν τον έπιασε να ακούει Jackie Wilson αλλά ο Willie Mitchell τον έπεισε να μην προσπαθεί να τραγουδάει όπως ο Wilson ή ο Wilson Pickett ή ο Sam Cooke. H εξαιτίας του αυτοχειρία της ερωμένης του τον οδήγησε στον δρόμο της ιερωσύνης, χωρίς να παρατήσει την μουσική. Έξω στον δρόμο αναζητούμε το παγωτατζίδικο Jerry’s Sno Cones, που χρησιμοποιήθηκε για τα γυρίσματα του Great balls of fire. Ο Jerry Lee Lewis στα 1957 ήταν ήδη ένας σταρ που όμως έπαιζε πιάνο, ένα όργανο που τον καταδίκαζε να μένει ακίνητος. Κι έτσι άλλαξε τους κανόνες του: έπαιζε και με τα δυο χέρια, κλωτσούσε το κάθισμα, χοροπηδούσε, κάποτε του έβαζε φωτιά. Η γνωστή πτώση του ήρθε να συμπληρώσει μια σειρά από απώλειες πριγκίπων του ροκ εν ρολ. Ο Little Richard χάθηκε στην εκκλησία, ο Buddy Holy έπεσε από τους αιθέρες, ο Elvis κατατάχτηκε στον στρατό. Αλλά οι σπόροι τους είχαν ήδη βλαστήσει.

Memphis Al Green

Είναι παντού εμφανές στο βιβλίο ότι ο συγγραφέας από την μία πήρε απολύτως σοβαρά το σχέδιό του κι από την άλλη το απόλαυσε στο έπακρο. Η έκδοση συμπληρώνεται με βιβλιογραφία και πήγες ανά κεφάλαιο (βιβλία, ταινίες και ντοκιμαντέρ, έντυπα και διαδικτυακά άρθρα), ευρετήριο καλλιτεχνών και συγκροτημάτων, απόδοση ονομάτων και τοποθεσιών στα αγγλικά και τα ελληνικά και μικρό γλωσσάρι ξένων λέξεων που απαντώνται στο βιβλίο.

Εκδ. Μαριλού, 2013, σελ. 223. Όλες οι φωτογραφίες είναι του συγγραφέα και τραβήχτηκαν τον Σεπτέμβριο του 2010. Βλέπουμε με την σειρά: 1, 2: Sun Studio, Memphis, 3: Stax Studio,, Memphis, 4: Η κιθάρα που έδωσε ο Jimmie Rodgers σε ανταλλαγή για το κόστος επισκευών του [1928, Loretta, Tennessee], 5: Stax Studio, Memphis, ο χώρος υποδοχής, επανασχεδιασμένος στην λεπτομέρεια, όπως ήταν παλιά, 6: Η ροζ Cadillac του Elvis, 7: Memphis. Το στούντιο όπου ηχογράφησε πολλές επιτυχίες του ο Al Green. 

Στις υπόλοιπες εικόνες, από την ηλεκτρονική πινακοθήκη του ροκ εν ρολ: Elvis, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Johnny Cash, John Lee Hooker, Hank Williams, Bessie Smith.

Δημοσίευση και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 204.




Σεπτεμβρίου 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Αυγ.    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30  

Blog Stats

  • 995.371 hits

Αρχείο

Advertisements