Archive for the 'Δοκίμιο' Category

04
Νοέ.
18

Κώστας Χατζηαντωνίου – Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης. Ένα υπόδειγμα μεταξύ Ιστορίας και Λογοτεχνίας: Από τις «Μακεδονικές Ημέρες» στις ημέρες μας.

Η Ιστορία ήταν πάντα η μεγάλη πηγή της λογοτεχνίας αλλά το ερώτημα που παραμένει ζεστό αφορά την δομική σχέση που ενώνει σε ένα σχήμα μία τέχνη όπως η λογοτεχνία και μία επιστήμη όπως η ιστορία. Οριστικές απαντήσεις είναι δύσκολο να δοθούν αλλά ο συγγραφέας στην εισαγωγή του προβαίνει σε μια τυπολογία προσλήψεων της ιστορίας στην λογοτεχνία ενώ τονίζει την ειδικότερη σχέση της ελληνικής πεζογραφίας με όλο το πανόραμα των ιστορικών γεγονότων της ελληνικής διαχρονίας. Έγκαιρα όμως ξεκαθαρίζει πως οι μηχανές του χρόνου είναι γοητευτικές, πλην όμως ύποπτες συσκευές· το είχαν, άλλωστε φωνάξει και οι αξέχαστοι χαρακτήρες του Πάνου Θεοδωρίδη, στο άριστο Τι εφύλαγε εκείνος ο Χαμαιδράκων;

Δεν έχουμε λοιπόν παρά να διασχίσουμε το ομιχλώδες κλίμα του παράκτιου βορά, τις απηχήσεις της προσφυγικής Ανατολής και του βυζαντινού βάθους μιας πόλης που υπήρξε πολυφυλετική, κοσμοπολίτικη αλλά και πανορθόδοξη, για να ψάξουμε για άλλη μια φορά τις ιδιότυπες προσλαμβάνουσες του χώρου που επέτρεψε την δημιουργία μιας διακριτής τάσης που ονομάστηκε «Σχολή της Θεσσαλονίκης». Πλοηγός μας θα είναι ο συγγραφέας μ’ ετούτο το μικρό σκάφος – δοκιμιακή μεταγραφή μιας ομιλίας, και το ταξίδι θα είναι σύντομο αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρον, καθώς στο τέλος θα κατεβούμε με εντελώς διαφορετική ματιά χάρη στην φιλολογική ερμηνευτική του πρόταση.

Ήταν βέβαια ο κύκλος του περιοδικού «Μακεδονικές Ημέρες», κατά την δεκαετία του 1930, που ανέδειξε ένα νέο ύφος, με θεμελιώδη στοιχεία τον εσωτερικό μονόλογο, την χαλαρή δομή (με περιορισμό ή και ανατροπή της πλοκής) και την αποσπασματική αφήγηση, ορίζοντας ένα τετράγωνο που χαράζουν η Εσωτερικότητα, η Λύπη, η Μεταφυσική και το Ημίφως. Η αντιρεαλιστική γραφή, η διάκριση φυσικού και ψυχολογικού χρόνου, το ονειρικό στοιχείο, η υπαρξιακή αγωνία και η συγκινησιακή φόρτιση διαπερνούν το ύφος αυτής της λογοτεχνίας. Και το ερώτημα που τίθεται είναι αν η εκλογή αυτού του ύφος προερχόταν από ένα αίσθημα φυγής, γεννιόταν από το εξωτερικό περιβάλλον ή επρόκειτο για έναν προγραμματικό καρπό μύησης στη νεωτερική γραφή.

Φαίνεται πως οι συγγραφείς επιθυμούσαν να απελευθερωθούν από τη συμβατικότητα και δεν αποστρέφονταν την Ιστορία, αλλά ήθελαν να ανακαλύψουν τα μυστικά της πέρα από τις προφάνειες· ακόμα και να νιώσουν την πιο μεγάλη επίδρασή της, πάνω στην ίδια τους την ψυχή. Τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού του Στέλιου Ξεφλούδα (1930) με την δίχως πρόσωπα και γεγονότα υπόθεση δεν μαρτυρούν παρά την καταθλιπτική μοναξιά του ανθρώπου σ’ έναν κατατεμαχισμένο κόσμο. Ταυτόχρονα εμφανίζονται εξαιρετικές μορφές όπως ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, ο Γεώργιος Δέλιος και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης.

Είναι καιρός να μεταστούμε από τον αστερισμό της παγανιστικής μορφολατρίας και του αρμονικού κάλλους όπου μας έχει εντάξει η γεωγραφική μεσογειακή μας μοίρα, στον αστερισμό της δύναμης και της τόλμης μπροστά στο ανεξερεύνητο, το προ-αρμονικό, το ουσιαστικό ή και το γυμνά εκφραστικό…έγραφε σε δοκίμιό του ο Πέτρος Σπανδωνίδης, μια άλλη μορφή του περιοδικού και κριτικός του νους. Εδώ πρέπει να τονιστεί μια ουσιώδης επισήμανση του συγγραφέα: οι ιδέες του Σπανδωνίδη αποκαλύπτουν τις προθέσεις εκείνων των πεζογράφων της μεσοπολεμικής Θεσσαλονίκης που δεν ήταν απλώς πιο κοντά σε νεωτερικές επιρροές απ’ ότι οι ποιητές της πόλης αλλά πιο μπροστά και από την περίφημη γενιά του Τριάντα, από μορφική άποψη και ως προς την εξέλιξη της πεζογραφίας τις επόμενες δεκαετίες. Δεν είναι λοιπόν επίτευγμα των μεταπολεμικών χρόνων ο μοντερνισμός και η γνωριμία με τα πιο πρωτοποριακά ρεύματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Από την Θεσσαλονίκη ξεκίνησε η σύνδεση της λογοτεχνίας μας με μορφές όπως ο Προυστ, ο Κάφκα, ο Μαλρώ, ο Τόμας Μαν, η Γουλφ, ο Τρακλ. Γι’ αυτό, γράφει, και ο όρος «σχολή» έπρεπε να περιποιεί τιμή και όχι να προκαλεί την υποψία της περιφερειακότητας.

Ο προσανατολισμός των «Μακεδονικών Ημερών» συνεπώς υπήρξε ευρύτατος και διόλου τοπικιστικός. Δεν επρόκειτο όμως για μια «κοσμοπολίτικη» εκλογή ή απόπειρα επικοινωνίας μ’ έναν μοντέρνο ή εκλεκτικό κόσμο. Ο βαθύτερος λόγος αφορούσε κάτι περισσότερο οργανικό και περιπαθές. Οι Θεσσαλονικείς πεζογράφοι αναζητούσαν το αληθινό τους πρόσωπο, ενώ η ενδοσκόπηση, η εξομολόγηση και οι μονόλογοι αντικαθιστούσαν την έλλειψη συνομιλίας με το παρόν. Αυτή η πεζογραφία που αφηγείται την ιστορία μέσα από την εσωτερική περιπέτεια του «εγώ» βρήκε στον εσωτερικό μονόλογο το ιδανικό σχήμα που διαδραματίζεται στην περιοχή της υποκειμενικής μας ζωής.

Ο μοντερνισμός της σχολής της Θεσσαλονίκης έρχεται από τον γερμανικό ρομαντισμό που με το κοινοτικό του πνεύμα θα οδηγούσε τους διανοούμενους σε φυγές στον εσωτερικό κόσμο, μέσα από την σύνδεση δυο τέμνων του ρομαντισμού, το γερμανικού εξπρεσιονισμού και του γαλλικού συμβολισμού, υπό το φως του υποστασιακού δράματος του Νίτσε, του Χάιντεγκερ, του Τρακλ, χωρίς να υποβαθμίζεται η καταλυτική επιρροή των Κάφκα, Προυστ και Σβέβο. Ιδού γιατί, συνεπώς, ήταν επόμενο η ιδιαίτερη σχέση της Θεσσαλονίκης με τη βυζαντινή μυστική παράδοση, με την Ιουδαϊκή εσωτερικότητα αλλά και με την Κεντρική Ευρώπη, να φέρουν πρώτα σε αυτή την πόλη τον εσωτερικό μονόλογο. Στην Θεσσαλονίκη με τις έντονες μεταφυσικές και αναχωρητικές διαθέσεις, ο εσωτερικός μονόλογος είναι η μόνη διέξοδος από την απομόνωση και την ερμητισμό.

Οι πεζογράφοι του ύφους των «Μακεδονικών Ημερών» δεν ενδιαφέρθηκαν για το ρεαλιστικό αντίκρισμα της ζωής, την λογική κατασκευή ή την αντικειμενικότητα. Αντιλαμβάνονταν τους ανθρώπους ως συνθέσεις πολλών προσώπων και την ανυπαρξία αρχής και τέλους σε οτιδήποτε και τα πάντα. Η μόνη αλήθεια έγκειτο στην μυθική αντιμετώπιση του παρελθόντος, σε μια ονειρική ή εφιαλτική προβολή του εσωτερικού μας κόσμου. Δεν επρόκειτο για κατάσταση απελπισίας αλλά για μια ακραία αυτοσυνειδησία, ένα υπερευαίσθητο παραμορφωτικό κοίταγμα του εγώ ενός αποτραβηγμένου ατόμου, μια προβολή του υπόγειου ανθρώπου, μια ζωγραφική της φαντασίας που έδινε «πίσω στην πεζογραφία ό,τι η ποίηση της υπέκλεψε»! Κάπως έτσι ο Κλείτος Κύρου έγραψε για την κρύπτη που θα διασώζει τα όνειρα, ο Κωστής Μοσκώφ αναζήτησε την πνευματική του οδό στην σύμπλευση του κομμουνισμού με την κοινοβιακή ορθοδοξία.

Μετά τον πόλεμο η εσωστρέφεια, η φιλοσοφική διάθεση και η υποβλητική ποιητικότητα του πεζού λόγου φαίνεται να υποχωρούν, χωρίς να χαθεί οριστικά ο κλίμα των «Μακεδονικών Ημερών», που συμπλέει τώρα με τον ρεαλισμό της πρωτεύουσας, σε μια ώσμωση εμφανή στους Τριαντάφυλλο Πίττα, Γιώργο Κιτσόπουλο, Τηλέμαχο Αλαβέρα, Γιώργο Καφταντζή. Ακόμα και ο ισχυρός ρεαλισμός του Γιώργου Ιωάννου και του Νίκου Μπακόλα είναι ιδιαίτερος· δε είναι πια η πιστή αναπαράσταση μα η οδυνηρή αναπόληση της ενδόμυχης πραγματικότητας. Η εικαστική ματιά του Κώστα Λαχά, η εικονοκλαστική δράση του Γιώργου Χειμωνά, το εγώ που αυτοσχεδιάζει στον Σάκη Παπαδημητρίου, η παθιασμένη περιγραφή των ξεγραμμένων στον Γιώργο Κάτο, ο βιωματικός και ειρωνικός λόγος του Τόλη Καζαντζή, η παρωδία κάθε νοσταλγίας στον Αντώνη Σουρούνη, όλα τονίζουν πως είτε επικρατεί είτε υποχωρεί ο ρεαλισμός, ο μοντερνισμός και η εσωτερική αφήγηση δεν εγκαταλείπουν τη Θεσσαλονίκη και στοιχεία πρωτοποριακά κάνουν συνεχώς την εμφάνισή τους…

Η μεταπολιτευτική περίοδος βρίσκει την πεζογραφία σε μια ανεξάντλητη περιδίνηση σε όλο το σώμα της γλώσσας (Δημήτρης Δημητριάδης), στην αναζήτηση της ενότητας του διασπασμένου προσώπου στην πατερική αποταγή της φαντασίας (Αλέξανδρος Κοσματόπουλος), στον βιωματικό υπερρεαλισμό (Μανόλης Ξεξάκης), στην γλωσσική μυθοπλασία της ιστορίας (Πάνος Θεοδωρίδης), στην διαφυγή προς το παράλογο (Νίκος Βασιλειάδης) ή προς το ονειρικό στοιχείο και τις ετερόκλητες φωνές (Τάσος Χατζητάτσης). Με τον τελευταίο βρισκόμαστε ήδη στην δεκαετία του 1980 και στην εντυπωσιακή ανανέωση της πεζογραφίας της Θεσσαλονίκης (Γιάννης Πάνου, Στέλλα Βογιατζόγλου, Ηλίας Κουτσούκος, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Θωμάς Κοροβίνης, Σοφία Νικολαΐδου κ.ά). Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός πως ένα μεγάλο μέρος των προαναφερθέντων πεζογράφων έχει σηματικό ποιητικό έργο. Για άλλη μια φορά εκείνο το εσωτερικό κλίμα των «Μακεδονικών Ημερών» απαντά σε κάθε ορθολογιστική προσέγγιση για δήθεν ασύμπτωτα είδη γραφής.

Εκδ. Κουκούτσι, [Έρημος Βάρκα – 1], 2016, σελ. 50.

Advertisements
12
Ιολ.
18

Ivan Jablonka – Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες

Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

05
Ιολ.
18

Χρίστος Χαραλαμπόπουλος – Η τέχνη του πολέμου για το ποδόσφαιρο. Μια παράλληλη ανάγνωση του κειμένου του Σουν Τσου

Σ’ ένα από τα περίφημα δοκίμιά του ο Τζορτζ Όργουελ είχε γράψει ήδη από το 1945, με αφορμή έναν αγώνα της Άρσεναλ με τη Δυναμό Μόσχας, για το πόσο επικίνδυνο μπορεί να γίνει το παιχνίδι όταν χρησιμοποιηθεί για την τόνωση της εθνικής ταυτότητας και τη στήριξη της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ο ίδιος είχε υποστηρίξει ότι «το ποδόσφαιρο είναι ένας πόλεμος χωρίς τους πυροβολισμούς». Το ποδόσφαιρο και πιο συγκεκριμένα το γήπεδο θεωρήθηκε η φαντασιακή προέκταση ενός πεδίου μάχης, όπου ο ηττημένος του πραγματικού πολέμου επιδιώκει την ρεβάνς, όπως συνέβη στο παγκόσμιο κύπελλο του 1986, με την «επεισοδιακή» νίκη της Αργεντινής επί της Αγγλίας, μια απάντηση στην στρατιωτική ήττα στα Φόκλαντς. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, όπως μας θυμίζει ο Κριστιάν Μπρομπερζέ, η πρώτη επίσημη εχθροπραξία ενός εμφυλίου που θα οδηγούσε στην διάλυση μιας χώρας, της Γιουγκοσλαβίας, έγινε στις κερκίδες του αγώνα (που δεν άρχισε ποτέ) μεταξύ Δυναμό Ζάγκρεμπ και Ερυθρού Αστέρα…

Ένα παιχνίδι πολέμου λοιπόν ή ένας πόλεμος για το παιχνίδι; αναρωτιέται στην Εισαγωγή του o συγγραφέας, στο πρώτο από τα δεκάδες ερεθιστικά ερωτήματα της. Η ίδια η γλώσσα των αθλητικών μέσων δανείζεται δεκάδες πολεμικές εκφράσεις. Στο σύγχρονο και έντονα ανταγωνιστικό περιβάλλον του επαγγελματικού ποδοσφαίρου, σε αυτόν τον εικονικό πόλεμο, η υιοθέτηση των αρχών της στρατηγικής σκέψης, όπως τις διατύπωσαν οι κλασικοί συγγραφείς, όταν προσαρμοστούν στο παιχνίδι μπορούν πράγματι να οδηγήσουν στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Η Τέχνη του Πολέμου του Σουν Τσου, γραμμένη ανάμεσα στον 5ο και τον 3ο προχριστιανικό αιώνα, δεν λογίζεται μόνο ως μελέτη της ανατομίας οργανισμών που βρίσκονται σε σύγκρουση αλλά και ως ένα αξεπέραστο εγχειρίδιο στρατηγικής.

Ο συγγραφέας φέρνει εις πέρας μια εξαιρετική πλην δύσκολη σύλληψη. Υφαίνει την συγκριτική του μελέτη κομμάτι κομμάτι: πρώτα παραθέτει το κάθε κεφάλαιο και υποκεφάλαιο της Τέχνης και αμέσως από κάτω εντάσσει ένα σχετικό κείμενο, στην ουσία την παράλληλη εφαρμογή του στο σύγχρονο ποδόσφαιρο. Αυτό και μόνο θα αρκούσε, αλλά δεν σταματά εδώ· σε ειδικό πλαίσιο παρουσιάζει ξεχωριστές περιπτώσεις, με την μορφή αυτόνομων πραγματικών ιστοριών που φυσικά έχουν άμεση σχέση με τα εκάστοτε θέμα.

Το κεφάλαιο που αφορά την Εκτίμηση της Κατάστασης και αντιστοιχεί στη Πρόβλεψη του ποδοσφαιρικού αποτελέσματος περιλαμβάνει και το ειδικό θέμα της σημασίας της προσωπικότητας. Αν υπάρχει μια ιδιαίτερη κατηγορία ποδοσφαιριστή που δεν επιβάλλει μόνο το ύφος του αλλά και αναγνωρίζει μέσα στο παιχνίδι τους συμπαίκτες που δυσκολεύονται ή είναι εκτός φόρμας και τους βοηθά ή τους αναπληρώνει, τότε ο Ερίκ Καντονά σίγουρα ανήκει σ’ αυτήν. Με μια παρουσία που ξεπερνούσε τις απαιτήσεις του αγγλικού ποδοσφαίρου, με ιδιαίτερη κουλτούρα και δηλώσεις με πολιτικό περιεχόμενο, ο Καντονά παραμένει ένα ισχυρό παράδειγμα για την επίδραση της προσωπικότητας σε μια ομάδα και στο παιχνίδι γενικότερα. Ό ίδιος όταν ρωτήθηκε γιατί παίζει ποδόσφαιρο απάντησε: Παίζω για να πολεμήσω την ιδέα της ήττας. Κι εγώ ακόμα θυμάμαι την καρατιά που πρόσφερε σ’ έναν οπαδό που εκτόξευε ρατσιστικούς χαρακτηρισμούς και αποδείχτηκε εγγεγραμμένος φασίστας, κι ας του στοίχισε την αναπόφευκτη τιμωρία.

Η διάταξη σχετικά με την διοίκηση του στρατού, που πρέπει να χαρακτηρίζεται, μεταξύ άλλων, από τις αρετές της σοφίας και της ηθικής ακεραιότητας, δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στον προπονητή. Εδώ ξεχωριστό πρότυπο αποτελεί ο Αρσέν Βενγκέρ που ανέλαβε σχεδόν άσημος στην Άρσεναλ, πιστώθηκε το παρατσούκλι Κλουζώ και ενέπνευσε ανέκδοτα για την εμμονή του με την διατροφή των παικτών με λαχανικά. Υπό την μαεστρία του οι εποχές της κλασικής βρετανικής «γιόμας» τελείωσαν και η Άρσεναλ, που έπαιζε το πιο βαρετό ποδόσφαιρο στο νησί, μεταμορφώθηκε σε ομάδα γρήγορου και θεαματικού ποδοσφαίρου.

Η διάταξη που αναφέρεται στις κατάλληλες περιστάσεις για την προσποίηση, τον δελεασμό, την προσέλκυση και τα συναφή, αφορά απόλυτα το σύγχρονο ποδόσφαιρο και ταιριάζει γάντι στον Λούις Σέζαρ Μενότι. Ο τεχνικός της παγκόσμιας πρωταθλήτριας Αργεντινής στο δραματικό μουντιάλ του 1978 είχε ισχυριστεί πως το ποδόσφαιρο είναι μια μορφή τέχνης της παραπλάνησης [deception], ή της προσποίησης, όπως προτιμά να αποδώσει ο συγγραφέας. Και το τήρησε πολλές φορές. Είναι δε γνωστή η περίφημη δημόσια παραδοχή του Μαντσίνι την σαιζόν 2011-2012, όταν η Μάντσεστερ Σίτυ του έμεινε 8 βαθμούς πίσω από την Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ, πως η μάχη του πρωταθλήματος είχε τελειώσει. Φαίνεται πως και ο ίδιος ο Άλεξ Φέργκιουσον, αυθεντία στα mind games, είχε παραπλανηθεί ή πάντως δεν μπόρεσε να αποτρέψει την χαλάρωση των παικτών του: στο τέλος η Σίτυ στέφθηκε πρωταθλήτρια.

Στο κεφάλαιο περί της επιθετικής στρατηγικής η ρήση «Είναι καλύτερο να αιχμαλωτίζεις ολόκληρο τον εχθρικό στρατό, παρά να σκοτώνεις στρατιώτες» μπορεί να ερμηνευτεί, αντίστροφα, με όρους fair play· να προτιμηθεί δηλαδή, για λόγους σεβασμού, δηλαδή μια άνετη νίκη εναντίον ενός μεγάλου αντιπάλου παρά η συντριβή του με πολλά γκολ. Και αν «η καλύτερη στρατηγική είναι να επιτίθεσαι εναντίον της στρατηγικής του αντιπάλου», μια αναγνώριση της διαλεκτικής σχέσης των δυο στρατηγικών, που εφαρμόζεται και στο σκάκι, τότε δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε το δημιουργικό «καταστροφικό» ποδόσφαιρο, όχι δηλαδή αυτό που καταστρέφει όλο το παιχνίδι αλλά εκείνο που επιλέγει να ακυρώσει τα δυο-τρία ζωτικά όργανα της μηχανής του αντιπάλου. Το τελευταίο το γνωρίζει καλά ο Ζοσέ Μουρίνιο.

Σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που μετέφρασε ο ίδιος ο Χαραλαμπόπουλος και παρουσιάσαμε παλαιότερα στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, ο Τζόναθαν Γουίλσον γράφει πως η εξέλιξη του ποδοσφαίρου είναι το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης δυο αντιτιθέμενων ζευγών: αισθητική εναντίον αποτελέσματος το ένα και τέχνη εναντίον δύναμης το άλλο. Η αντιπαλότητα αυτή έχει αποκτήσει και πολιτικό – ιδεολογικό πρόσημο. Ο προαναφερθείς Μενότι, ένας μποέμ και υπέρμαχος του επιθετικού ποδοσφαίρου, είχε υποστηρίξει πως υπάρχει ένα δεξιόστροφο και ένα αριστερόστροφο ποδόσφαιρο. Το δεξιόστροφο θέλει να θυμίσει πως η ζωή είναι αγώνας. Απαιτεί θυσίες. Πρέπει να ατσαλωθούμε και να κερδίσουμε με οποιαδήποτε μέθοδο…να υπακούμε και να λειτουργούμε με αυτό τον τρόπο, είναι εκείνο που θέλουν οι προπονητές που έχουν εξουσία, από τους παίκτες. Με αυτό τον τρόπο δημιουργούν καθυστερημένους, χρήσιμους ηλίθιους που εξυπηρετούν το σύστημα. Κι όσο κι αν οι ομάδες του υπήρξαν περισσότερο «συστημικές» απ’ όσο θα ήθελε να παραδεχτεί, ο συγκερασμός των ζευγών του Γουίλσον παραμένει το ιδανικό.

Το κεφάλαιο για τον Ελιγμό και η εφαρμογή του στην καθοδήγηση της ομάδας και την διαχείριση των ποδοσφαιριστών αφορά μεταξύ άλλων και τις ειδικές περιπτώσεις της προσαρμογής των παικτών σε διαφορετικό εθνικό και πολιτιστικό περιβάλλον αλλά και στην πίεση του επαγγελματισμού και στην αντίστοιχη αναγκαιότητα ψυχολογικής στήριξης. Ο Νικολάς Ανελκά αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση χαρισματικού παίκτη που δεν άντεξε την πίεση των μέσων και του μάρκετινγκ, που επένδυσαν πάρα πολλά, προσδοκώντας να κερδίσουν ακόμα περισσότερα. Οι συνθήκες πλέον είναι αγριότερες σε σχέση με είκοσι χρόνια πριν αλλά οι νεαροί ποδοσφαιριστές πλέον εκπαιδεύονται ανάλογα.

Οι περί Εδάφους στοχασμοί προσαρμόζονται στον προπονητή, το σύστημα και τον αγωνιστικό χώρο και περιλαμβάνουν το ειδικό θέμα των συστατικών της προπονητικής. Εδώ ανήκει η ιδιαίτερη περίπτωση του Άλεξ Φέργκιουσον: ήταν εκείνος που κατηγορήθηκε πως έκλεψε τον Καντονά από την Λιντς, επέλεξε τον Κιν για αντικαταστάτη του, συγκρούστηκε με τον Μπέκαμ, επέμενε στην απόκτηση του τραυματισμένου Νίστελρόυ, καταξοδεύτηκε για τον Φέρνινταντ και εμπιστεύτηκε στον 18χρονο Κριστιάνο Ρονάλντο την φανέλα του βασικού, πράξεις που όλες τον έκαναν «ξεμωραμένο» αν όχι μισητό για την εξέδρα. Κι όμως, τα 27 χρόνια παρουσίας του στην Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ δείχνουν πως κάθε μεγάλη του επιλογή υπήρξε αποτέλεσμα μακροπρόθεσμου σχεδιασμού. Και ήταν το πνεύμα νικητή που πέρασε στην ομάδα, δεκαετίες μετά τον Ματ Μπάσμπι. Το περίφημο United Spirit, όπως διαπιστώνεται και σε μια αυτοβιογραφία της ύστερης περιόδου του.

Διεξαγωγή πολέμου (Οι πηγές χρηματοδότησης και η σύσταση του ρόστερ), Εννέα παραλλαγές τακτικής (Τακτικές και επιλογές του προπονητή), Στρατηγική τοποθέτηση (Οργάνωση ομάδων και διάταξη αγωνιστικού υλικού), Το Συμβατικό και το ανορθόδοξο (Δημιουργία στρατηγικού πλεονεκτήματος), Ανάπτυξη στρατευμάτων (Ζητήματα ποδοσφαιρικής ανάπτυξης), Εννέα είδη εδάφους (Η εκμετάλλευση του αγωνιστικού χώρου), Εμπρηστικές επιθέσεις (Προκλητικές συμπεριφορές), Κατασκοπεία (Κατάσκοποι, ανιχνευτές και μάνατζερ): ιδού οι υπόλοιποι τίτλοι των κεφαλαίων του πολεμικού εγχειριδίου και των παράλληλων εφαρμογών τους στο ποδόσφαιρο. Τα δεκατρία κεφάλαια συμπληρώνονται από έναν επίλογο και τρία παραρτήματα: Για το ποδόσφαιρο των πλουσίων, FFP: Ένα ελαττωματικό εργαλείο και Μια δικαστική απόφαση που άλλαξε το ποδόσφαιρο. Το τελευταίο αφορά την περίφημη υπόθεση Μποσμάν, που ουσιαστικά πέρασε μια ουσιαστική εξουσία της στους ποδοσφαιριστές, οι οποίοι από τη στιγμή που έληγε στο συμβόλαιό τους ήταν πλέον ελεύθεροι να διαπραγματευτούν την μεταγραφή τους σε όποια ομάδα ήθελαν.

Άφησα για το τέλος ένα σπάνιο υπόδειγμα συλλογικότητας: πρόκειται, βέβαια, για την βραζιλιάνικη ομάδα της Κορίνθιανς που στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές δεκαετίας του ’80 υπήρξε ένα περίφημο παράδειγμα ακτιβισμού, σε μια δικτατορική Βραζιλία. Σε αυτή την «πολιτική» Κορίνθιανς η επίδραση του Σόκρατες, που προερχόταν από μια μεσοαστική οικογένεια με ισχυρές αριστερές καταβολές, ήταν καθοριστική. Η ομάδα ήταν οργανωμένη σαν σοσιαλιστικός πυρήνας, όπου οι ποδοσφαιριστές μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του τμήματος έπαιρναν όλες τις αποφάσεις κατόπιν ψηφοφορίας. Σε μια από τις χαρακτηριστικότερες κινήσεις της, λίγο πριν από τις κρίσιμες εκλογές του 1982 που οδήγησαν στην πτώση της δικτατορίας, όλοι οι παίκτες τύπωσαν πάνω στις φανέλες τους την προτροπή Dia 15 Vote (στις 15 ψηφίζουμε). Εκείνη την χρονιά κέρδισαν το πολιτειακό πρωτάθλημα του Σάο Πάολο και στις φανέλες πλέον αναγραφόταν η λέξη «Δημοκρατία». Μπορεί, σκέφτομαι, ένα τέτοιο πρότυπο συλλογικής δράσης να μην είναι εύκολο να επεκταθεί στον ανελέητα σκληρό οικονομικό κόσμο του σύγχρονου ποδοσφαίρου αλλά στον ίδιο αυτόν κόσμο τα δημοκρατικά και αντιρατσιστικά μηνύματα διαρκώς κερδίζουν έδαφος.

Ο Χρήστος Χαραλαμπόπουλος έφερε εις πέρας ένα δύσκολο εγχείρημα, μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εφαρμογή ενός αρχαίου πλην διαχρονικού εγχειριδίου στο πλέον συναρπαστικό σύγχρονο άθλημα. Αλλά όλοι εμείς που τον παρακολουθούμε χρόνια και απολαμβάνουμε τις ραδιοφωνικές ή γραπτές εμβαθύνσεις του, δεν αιφνιδιαστήκαμε. Ήμασταν βέβαιοι πως θα το κατάφερνε και αυτό.

Εκδ. Δίαυλος, 2016, σελ. 255. Εκτός από τα τρία παραρτήματα περιλαμβάνονται δυο πρόλογοι από τους Γιώργο Κεντρωτή και Αντώνη Καρπετόπουλο και βιβλιογραφία.

Στις εικόνες: Εθνική Αργεντινής υπέρ Μαλβίνων [1982], Eric Cantona, Arsene Wenger, Luis Cesar Menotti, Nicolas Anelka, Sir Alex Ferguson, Corinthians και ο συγγραφέας σε σκίτσο του Ντένη Τζαννάτου.

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 228, υπό τον τίτλο Great balls of fire.

29
Ιον.
18

Αμπδόν Ουμπίδια – Η ερωτική περιπέτεια και οι χαρακτήρες της

Οι εταίροι του έρωτα: μια τυπολογία

Έχουμε απολαύσει και παρουσιάσει τον Ουμπίδια σε μυθιστόρημα ερωτικής ζήλειας και απρόβλεπτες μικρές Τερπινοήσεις αλλά τώρα μας αποκαλύπτεται ως δεινός δοκιμιογράφος της ερωτικής περιπέτειας και της σχετικής έρευνας σε μυθοπλαστικά και θεωρητικά έργα. Πώς συνέλαβε αυτή την ιδέα; Όταν συνειδητοποίησε πόσες πολλές Ερωτικές περιπέτειες λάμβαναν χώρα στην πόλη του και αναρωτήθηκε πόσο όμοιες ήταν μ’ εκείνες που είχε διαβάσει στα μείζονα μυθιστορήματα. Παρείχε η λογοτεχνία ένα «πατρόν» Ερωτικής περιπέτειας ανθεκτικής στο χρόνο, που η Ιστορία απλώς τροποποιούσε, προσαρμόζοντάς το στα εφήμερα δεδομένα της;

Η Ερωτική περιπέτεια επιδιώκει να σπάσει τη Νόρμα. Γιατί στο ξεκίνημά της, το σεξ, είτε ως αδάμαστο σαρκικό ένστικτο είτε ως ορμέμφυτο εξυψωμένο σε ερωτισμό, δεν αναγνωρίζει καμία νόρμα. Πρόκειται για τον μοναδικό πραγματικό χώρο της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο ερωτισμός γεννήθηκε όταν το σεξ πέρασε στο πεδίο του φαντασιακού: όταν δηλαδή έγινε αναπαράσταση, αντικείμενο λατρείας· είτε παρουσία του Ερωμένου είτε εν τη απουσία του Ερωμένου, όταν το σεξ εξαχνώνεται σε νοσταλγία, αγωνία, μοναξιά, αυτοϊκανοποίηση, λαχτάρα γι’ αυτό που δεν έχει κανείς, απεγνωσμένη αναμονή… με άλλα λόγια, όταν μετουσιώνεται σ’ έναν πνευματικό ορυμαγδό ιδιαίτερα ευνοϊκό για τη δημιουργία. Κι ο σημερινός, ανώνυμος «αντιήρωας», ένας οποιοσδήποτε πολίτης οποιασδήποτε πολιτείας, όταν υιοθετεί τον ρόλο του Εραστή, αναδεικνύεται σε «ήρωα» της Ερωτικής περιπέτειας.

Η τέχνη και, ειδικότερα, η λογοτεχνία, είναι τα μόνα αποτελεσματικά μέσα προκειμένου να δοθεί μια πλήρης και πολυπρισματική μαρτυρία του ανθρώπινου έρωτα. Ζωή και λογοτεχνία είναι ισοδύναμες. Η λογοτεχνία είναι το κατεξοχήν σημαίνον του βαθύτερου σημαινόμενου της ανθρώπινης ζωής. Μόνο στη γνήσια λογοτεχνία παρουσιάζεται η πραγματική ζωή στη φυσική και μεταφυσική της διάσταση.  Το μυθιστόρημα είναι η σημερινή μυθολογία και οι αντιήρωές του αναλογούν στους ήρωες του μυθολογικού χαρακτήρα ποιητικών συνθέσεων των αρχαίων πολιτισμών· σ’ αυτούς αντανακλάται η διαχρονικότητα της ανθρώπινης περιπέτειας. Και φυσικά ο κινηματογράφος αποτελεί μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με τεχνικά και τεχνολογικά βοηθητικά μέσα.

Ο συγγραφέας επιμένει στην ανάγκη να γίνει αποδεκτή η Ερωτική περιπέτεια ως ατομικό δικαίωμα, ως μια περιστασιακή όσο και αναγκαία «ερωμένη»· ως χώρος ελευθερίας και ευφρόσυνης τρέλας που μπορεί να συνοδεύει, σε ακανόνιστα διαστήματα, την κανονική συζυγική αγάπη. Εάν η ερωμένη ή η παλλακίδα υπήρξαν μορφές αποδεκτές από τόσες κοινωνίες, ίσως είναι ώρα και στην σύγχρονη κοινωνία να υπάρξει ένας χώρος για τις εφήμερες και εναλλασσόμενες σχέσεις που θα αναζωογονούν κάθε τόσο τις στιγμές μονοτονίας της συζυγικής αγάπης ή θα αποτελούν ευχάριστες ανάπαυλες για τους μοναχικούς που δεν θέλουν ή δεν μπορούν να απαρνηθούν την μοναξιά τους.

Ο Σαρτρ έλεγε πως κάθε αληθινό πάθος έχει γεύση στάχτης: γεννιέται για να πεθάνει. Ο Ίγκορ Καρούζο στο βιβλίο του Ο χωρισμός των εραστών: μια φαινομενολογία του θανάτου δείχνει ανάγλυφα την τελετουργία θανάτου που λαμβάνει χώρα όταν η «δυαδική ένωση» των Εραστών καταλύεται. Εκείνοι θα πρέπει τότε να αποδεχτούν ότι καθένας από τους δυο πεθαίνει μέσα στον άλλο. Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με κεφάλαια που αναφέρονται στον Γάμο, τα Πάθη, τα Μικροπάθη, το Σεξ, την Ελαφρότητα και το Βάθος.

Στο δεύτερο μέρος ο Ουμπίδια τυπολογεί οκτώ πιθανούς χαρακτήρες της Ερωτικής περιπέτειας. Πρώτος απ’ όλους ο Εραστής, ο οποίος διεκδικεί την εξουσία να υπάρξει. Η οξυμένη φαντασία του περιπλανώμενου Δον Κιχώτη επινόησε την Ερωμένη του Δουλτσινέα αλλά εκείνη παραμένει απόμακρη, κλεισμένη στο κάστρο των ονείρων του. Έχει αξία γιατί είναι άπιαστη, όπως η Λολίτα για τον αρχετυπικό μελαγχολικό Εραστή Χάμπερτ Χάμπερτ. O Δον Ζουάν συνιστά ειδική περίπτωση Εραστή· ωστόσο παρά τον οικουμενικό του χαρακτήρα δεν αποτελεί έναν ενιαίο τύπο αλλά έναν χαρακτήρα που ποικίλλει, ανάλογα με την οπτική γωνιά προσέγγισης από τους κατά καιρούς δημιουργούς του. Ένα από τα μέσα επίτευξης του σκοπού του είναι το γεγονός ότι «εκείνες ξέρουν πώς είναι ελόγου του»: αμετανόητος γυναικάς αλλά ταυτόχρονα η ζωντανή εικόνα της ανατροπής και της ελευθερίας. Πιστό αντίγραφο του Δον Ζουάν ή ανεξάρτητος χαρακτήρας, ο Καζανόβα αγαπά την ζωή· είναι ένας αιώνιος εραστής ερωτευμένος με την αρχική φάση της Ερωτικής περιπέτειας, όχι όμως και με την εξέλιξή της, ούτε βέβαια με το θλιβερό της φινάλε.

Ο Ερώμενος βρίσκεται πάντα πέρα από τον Εραστή· είναι ένας αιώνιος φυγάς. Είναι ένα «υποκείμενο», κάτοχος μιας ελεύθερης συνείδησης. Στην αντίθετη εκδοχή, μπορεί να μετατρέπεται σε σκοτεινό αντικείμενο του πόθου ή σε εκείνο που εννοούσε ο Φρόυντ όταν έλεγε «η επιθυμία είναι η επιθυμία μιας επιθυμίας». Ο φόβος του Ερωμένου ότι ο Εραστής θα καταλήξει να τον «ξεγυμνώσει» δηλαδή να του αφαιρέσει όλα τα εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά που του είχε αποδώσει, δεν επιβεβαιώνεται μόνο από τον ίδιο αλλά και τον Εραστή, ο οποίος, μετά την ολοκληρωτική του νίκη ποτέ πια δεν θα του αποδώσει την ίδια αξία. Ένα ενδιαφέρον υπόδειγμα εδώ προσφέρει το μυθιστόρημα της Μαργκερίτ Ντυράς Ο Εραστής, που στην πραγματικότητα θα έπρεπε να τιτλοφορείται Η Ερωμένη, γιατί εκείνη είναι η πρωταγωνίστρια κι εκείνος δεν θα καταφέρει να γίνει Ερώμενος παρά μόνο στη θύμηση αυτού που χάθηκε.

Το κεφάλαιο για τον Προδομένο ανακαλεί την Ιστορία της σεξουαλικότητας του Φουκώ, σύμφωνα με τον οποίο η καταπίεση στον ερωτικό τομέα, τουλάχιστον στην Ευρώπη, είναι έργο του 19ου αιώνα, κατά τον οποίο η αναδυόμενη αστική τάξη βρήκε στο έσχατο αμυντικό μέσο του μονογαμικού ανδρόγυνού τον τρόπο να διασφαλίσει την συνέχιση και αναπαραγωγή του «κοινωνικού της σώματος». Τα χαρούμενα και τερπνά ερωτικά παιχνίδια στα οποία αρέσκονταν ευγενείς και αυλικοί έλαβαν τέλος, όπως προεικονίζει ο ντε Λακλό στο μυθιστόρημα Οι επικίνδυνες σχέσεις. Η μοιχεία θεωρήθηκε ως χείριστο αμάρτημα· η πορνογραφία έπαψε να είναι εκείνος ο ευάρεστος περί πορνών λόγος, γνωστός από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα, και μετατράπηκε σε απεχθές, διεστραμμένο αμάρτημα· τα παιδιά σύμφωνα με το επίσημο ψεύδος ήταν ασεξουαλικά και η βικτωριανή ηθική επιβλήθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο. Μέχρι, φυσικά, να ανακαλυφθεί από τις ΗΠΑ και τον καταναλωτικό τους «πολιτισμό» και να μετατραπεί σε πωλήσιμο εμπόρευμα όπως κατέδειξε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο βιβλίο Ο μονοδιάστατος άνθρωπος.

Ο συγγραφέας επιφυλάσσει ειδική μνεία για την κατανόηση και την συγκατάνευση του Προδομένου, όπως στην περίπτωση του συζύγου στον Εραστή της Λαίδης Τσάττερλυ του Λώρενς ή του συζύγου της Ιουστίνης στο Αλεξανδρινό κουαρτέτο του Ντάρελ, αλλά και την ιδιότητα του Προδομένου ως ανίσχυρου εραστή όπως στο Ημερολόγιο ενός εξαπατημένου του Ντριε Λα Ροσέλ ή στον Οδυσσέα του Τζόυς, αλλά και στους Υποχθόνιους του Κέρουακ, όπου η Μαρντού προτείνει να την μοιράζονται Εραστής και Αντίζηλος. Κι έτσι φτάνουμε αισίως στον Αντίζηλο:

Πόσο αστείος και θλιβερός εραστής υπήρξε ο Σουάν του Προυστ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, καθώς κατασκόπευε την Ερωμένη του κάτω από λάθος παράθυρα ή ταξίδευε στα χωριά για να την παρακολουθήσει. Κι όμως, αυτά τα βασανιστήρια ήταν ικανά να ενδυναμώσουν το πάθος του. Η αναδρομική ζήλεια του Σολάλ στην Ωραία του Κυρίου, η μάταιη ζήλεια του Μπέντριξ στο Τέλος μιας σχέσης, η απόγνωση του Πρόξενου Κάτω από το ηφαίστειο δεν είναι παρά κάποιες από τις πλευρές του σύνθετου θέματος της ζήλειας.

Ο Έμπιστος λειτουργεί ανάμεσα στη Νόρμα και τις παραβιάσεις της. Γίνεται ανιδιοτελής φίλος, φιλέρευνος εξομολογητής, αυτόκλητος δικαστής, πρόθυμος ψυχογράφος. Ο ψυχαναλυτής της ανοργασμικής Ρέικο στην Μουσική του Μισίμα, ο περίφημος Δόκτωρ Γκλας του φερώνυμου μυθιστορήματος του Σέντερμπεργκ, ο μέντορας του ήρωα στο Μετάξι του Μπαρίκκο βρίσκονται πολύ κοντά στην ερωτική σχέση για να είναι απλά τρίτα πρόσωπα. Ποια βαθιά ανάγκη υποχρεώνει τον έμπιστο να αναμειχθεί στην ερωτική περιπέτεια των άλλων; Μήπως είναι ένας αποκλεισμένος σε δυσαρμονία με την αποστολή του; Μήπως ονειρεύεται ή νοσταλγεί την θέση του Εραστή σε αντίστοιχη περιπέτεια; Μήπως ταυτίζεται μαζί του; Ο Χορός του κοινωνικού περίγυρου, ο Αντικαταστάτης και το Τέλος της ερωτικής περιπέτειας συμπληρώνουν την τυπολογία του απολαυστικού αυτού έργου.

Εκδ. Ροές, 2017, μτφ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, σελ. 272 [La aventura amorosa (y sus personajes), 2011]. Με προλογικό σημείωμα και 75 σημειώσεις της μεταφράστριας και επίμετρο του Βίκτορα Ιβάνοβιτς με τίτλο Ο έρωτας στα χρόνια του Μεταμοντερνισμού.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από αγαπημένες κινηματογραφικές ιστορίες αξέχαστων εραστών: The Servant, [Joseph Losey, 1963, Sarah Miles, Dirk Bogarde] / La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia [Lina Wertmüller, 1978, Giancarlo Giannini Candice Bergen] / Morgan – A Suitable Case for Treatment [Karel Reisz, 1968, Vanessa Redgrave, David Warner] / I am a cyborg but that’s ok [Park Chan-wook, 2006, Im Soo-jung, Rain] / The Getaway [Sam Peckinpah, 1972, Ali MacGraw, Steve McQueen] / Ça n’ arrive qu’ aux autres [Nadine Trintignant, 1971, Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni] / Darling [John Schlesinger, 1965, Julie Christie, Dirk Bogarde] / Il prato [Paolo e Vittorio Taviani, 1978, Isabella Rossellini, Saverio Marconi] / American Honey [Andrea Arnold, 2016, Sasha Lane, Shia LaBeouf].

28
Μαρ.
18

Σάββας Μιχαήλ – Homo liber. Δοκίμια για την εποχή, την ποίηση και την ελευθερία

Μια αειθαλής διακλάδωση ιδεών και κειμένων

«Τι αιώνα κάνει εκεί έξω;» αναρωτιέται σε ένα ποίημά του ο Μπορίς Παστερνάκ · «Αιώνα μου θεριό μου, ποιος θα τολμήσει / στις κόρες των ματιών να σ’ αντικρίσει;» αναρωτιέται ο Οσίπ Μαντελστάμ σ’ ένα δικό του, καθώς αμφότεροι είδαν την ρήξη που σημαδεύει την είσοδο στη νέα Εποχή, που έκανε τον Αιώνα ένα θηρίο με σπασμένη ράχη· είναι η ίδια ράχη που στον καιρό της ξέφρενης νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης χάθηκε κάτω από το κολοσσιαίο πλασματικό κεφάλαιο, το μέγιστο και έσχατο όλων των φετίχ, όπως προείδε ο Μαρξ. Εάν καταρρεέουν όλες οι βεβαιότητες που λειτουργούσαν ως «καθεστώς αλήθειας», τότε ο υπαρκτός καπιταλισμός στον οποίον κυρήσσεται πλέον κατά κανόνα κι όχι κατ’ εξαίρεση η κατάσταση εξαίρεσης ή έκτακτης ανάγκης, συμπεριλαμβάνει σ’ αυτήν ακριβώς την διάσωση του καθεστώτος αλήθειας που την στηρίζει.

Το καθεστώς αλήθειας είναι ένας από τους όρους διαμόρφωσης και ανάπτυξης του καπιταλισμού. Ο Μισέλ Φουκώ το ονομάζει πολιτική οικονομία της αλήθειας και διακρίνει σ’ αυτήν, μεταξύ άλλων, την υποταγή της σε μια συνεχή οικονομική και πολιτική υποκίνηση, την μετατροπή της σε αντικείμενο τεράστιας διάδοσης, την παραγωγή και μετάδοσή της κάτω από τον κυρίαρχο έλεγχο μεγάλων πολιτικοοικονομικών μηχανισμών. Το πρόβλημα, υποστήριζε ο Φουκώ, δεν είναι να αλλάξουμε την συνείδηση των ανθρώπων ή το τι έχουν μέσα στα κεφάλια τους, αλλά να αλλάξουμε το πολιτικό, οικονομικό, θεσμικό καθεστώς παραγωγής της αλήθειας. Αλλιώς, ποια εξουσία θα ενδιαφερθεί να βρει εάν υπάρχει άλλη αλήθεια έξω από το δικό της καθεστώς αλήθειας, γεγονός που θα ισοδυναμούσε με το τέλος της; Η συμβουλή του Μαντελστάμ παραμένει επιτακτική: να αντικρίζουμε την Εποχή πάντα στις κόρες των ματιών της.

Το κείμενο Heimat – Η ανέστια Εστία ή Ένας περίπατος στο Gezi Park μαζί με τους Ernst Bloch, Walter Benjamin και Alain Badiou εκκινεί με τις φράσεις του Νίτσε από το Also spracht Zarathoustra (Πού βρίσκεται τα δικό μου σπίτι; Αυτό είναι που ζητώ και ψάχνω κι αυτό είναι που πάντα έψαχνα και ποτέ δεν βρήκα), την ζοφερή πρόγνωση του Charles Fourier – Ολοένα περισσότερο είναι στα γραφεία και στα κέντρα των εμπορικών – οικονομικών επιχειρήσεων που πρέπει να ψάξουμε να βρούμε το πραγματικό πλαίσιο της ζωής του πολίτη – και την παρομοίωση του Μπένγιαμιν του διαμερίσματος – κουτιού με ανθρώπους με τα κουτιά για παπούτσια ή καπέλα. Δεν είναι λοιπόν αυτονόητο ότι η κατοικία είναι οικεία. Το σπίτι δεν είναι αυτόματα η γεμάτη θαλπωρή εστία του ανθρώπου. Η μέχρι τώρα Ιστορία είναι Ιστορία της αποξένωσης του ανθρώπου και ο τόπος διαμονής του δεν μπορεί παρά να συμπυκνώνει την αλλοτρίωσή του.

Ο σπουδαίος μαρξιστής φιλόσοφος Ernst Bloch έβαλε στο κέντρο της φιλοσοφικής του αναζήτησης όχι το όν ή την Ιδέα αλλά την Εστία [die Heimat]. Και στο λαμπρό πανόραμα των ανθρωπίνων προσδοκιών που μας χαρίζει το μπλοχιανό έργο Η Αρχή της Ελπίδας, ιδιαίτερη και αξιοπρόσεκτη θέση καταλαμβάνουν οι αρχιτεκτονικές ουτοπίες. Από την αρχαιότητα η αρχιτεκτονική και η ουτοπία συνδέονται με την άριστη Πολιτεία του ευ ζην. Η ουτοπία, έγραψε, έχει δυο τάσεις, την μορφή της άκαμπτης πέτρα, του κλειστού και αμετάβλητου κόσμου, και την μορφή του εδεμικού Δέντρου της Ζωής. Ίσως με αυτή την σκέψη μπορούμε να καταλάβουμε γιατί η τύχη είκοσι δένδρων στο πάρκο Γκεζί της Πλατείας Ταξίμ που απειλούνταν με κόψιμο πυροδότησε μια εντελώς αναπάντεχη λαϊκή εξέγερση κατά της νέο-οθωμανικής τάξης, ένα Συμβάν-Τομή. Η αναδόμηση – καταστροφή της ιστορικότερης Πλατείας και τόπου ιστορικής μνήμης, ακολούθησε άλλα έργα της νέο-οθωμανικής μεγαλομανίας και νεοφιλελεύθερης κερδοσκοπίας της τουρκικής κυβέρνησης, και ήταν η πιο προκλητική και αντιδραστική «αλλαγή κόσμου» για τον λαό της πόλης. Δεν του έκοβαν απλώς είκοσι δέντρα, αλλά το ίδιο το Δέντρο της Ζωής.

Η αθέατη πλευρά της τέφρας αφορά το βιβλίο Αντιμέτωπη με το Ολοκαύτωμα – Η Λίζα Πίνχας διηγείται [έκδοση του Εβραϊκού Μουσείου Ελλάδας, 2014], όπου η Πίνχας αφηγείται την ζωή μέσα στον θάνατο, στο στρατόπεδο Άουσβιτς – Μπίρκενάου, όπου μπήκε στο στρατόπεδο το 1943, είκοσι επτά χρονών κορίτσι, και βγήκε ζωντανή δυο χρόνια μετά αφήνοντας εκατόν δώδεκα συγγενείς νεκρούς μαζί με τα έξι εκατομμύρια των εξοντωμένων Εβραίων. Η τέφρα ενάντια στην οποία γράφει είναι εκείνη που εκμηδενίζει ή απειλεί να εκμηδενίσει ακόμα και την δυνατότητα να μαρτυρήσει κανείς για την ίδια την εκμηδένιση. Υπάρχουν πάνω από εκατό χιλιάδες ατομικές μαρτυρίες επιζώντων, καθεμιά μοναδική, όπως η κάθε ανθρώπινη ύπαρξη, καθεμιά ανεπανάληπτη, ενική, μη αφομοιώσιμη σε κάποιο γενικό στατιστικό σύνολο. Η μαρτυρία της συνεχίζεται στο διπλό αυτό ενάντια: αντιμέτωπη με την Καταστροφή, την Σοά, μένει ακλόνητη στον αγώνα ενάντια στην εκμηδένιση όχι μόνο του θανάτου αλλά και της ίδιας της μνήμης.

Η δικαιοκρισία της Λίζας Πίνχας είναι αμείλικτη. Μέσα από την μαρτυρία της περνάει μπροστά στα μάτια μας μια ατέλειωτη σειρά εξευτελισμών και βασάνων, μέχρι την εξόντωση και την αποτέφρωση. Όλα όσα το σύγχρονο σύστημα θέλει να ξεχαστούν και να σβήσουν ή να μετατραπούν σε ακίνδυνα εικονίσματα· να μη φανεί προπαντός η ίδια η αδυσώπητη λογική του Ναζισμού και κάθε φασισμού που αρχίζει με το ποδοπάτημα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και καταλήγει στα στρατόπεδα εκμηδένισης. Αυτόν ακριβώς τον κεντρικό άξονα της δράσης του φασισμού, την συστηματική καταστροφή του ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, ξεσκεπάζει χωρίς φτιασιδώματα η μαρτυρία αυτής της απλής αλλά αλύγιστης Θεσσαλονικιάς Εβραίας. Η αντίσταση σε αυτή την καταστροφή του ανθρώπινου ήταν η δημιουργία δικτύων αλληλεγγύης ανάμεσα στους κρατούμενους. Με την απελευθέρωσή της η Πίνχας γνώριζε καλά ότι το πένθος της δεν τελείωσε, ότι το ζήτημα της απόδοσης Δικαιοσύνης ως αίτημα Ζωής εκκρεμεί. Γι’ αυτό και δεν εξαφάνισε την πικρή της ελευθερίας μέσα στο πένθος αλλά μετέτρεψε την εργασία του πένθους σε δράση για τα δίκαια των επιζώντων, σε μαρτυρία.

Στο κείμενο Ελευθερία – …non ut Legem, sed ex amore ο συγγραφέας αναρωτιέται ποιο ευαίσθητο νεύρο άγγιξε ο Εβραίος σοφός του Άμστερνταμ Μπαρούχ Σπινόζα για να έχει προκαλέσει και να συνεχίζει να προκαλεί τόσα πάθη και να εξαπολύονται εναντίον του, από τον 17ο ως τον 21ο αιώνα τόσες  βίαιες επιθέσεις. Τόσο η Ηθική του όσο και η Θεολογικοπολιτική πραγματεία στα υπό έρευνα κεφάλαια έχουν ως κοινή κατάληξη την Ελευθερία [Libertas] και σ’ αυτούς τους δρόμους συναντιέται με έναν άλλο πρώιμο εξάγγελο της καθολικής ανθρώπινης χειραφέτησης, τον Giovanni Pico della Mirandola, ο οποίος στον λόγο του περί της αξιοπρέπειας του ανθρώπου επέστρεψε στην Ελευθερία το αληθινό της όνομα: Αξιοπρέπεια [Dignitas].

O Σπινόζα συγκρούστηκε με τις συντηρητικές πολιτικές και θρησκευτικές εξουσίες, με όλες τις σύγχρονές του μορφές υποδούλωσης, μαζί και με την εθελούσια δουλεία του πλήθους, την οποία διατηρούσαν κι εκμεταλλεύονται οι εξουσίες για να κάνουν τις λαϊκές μάζες «να μάχονται για την δουλεία τους σαν να επρόκειτο για την σωτηρία τους». Στον πρόλογο της Πραγματείας του ο Σπινόζα είχε ήδη δείξει πως σε καιρούς κρίσεις η fluctuation animi, ο κλυδωνισμός της ψυχής μεταξύ φόβου και ελπίδας γίνεται το πρόσφορο έδαφος για κάθε είδους σαπρόφυτα και προκαταλήψεις. Κι αυτός ήταν ο στόχος του έργου του, η δεισιδαιμονία ως εξουσιαστικός μηχανισμός υποδούλωσης και ελέγχου των πληθυσμών στην νεωτερική αστική κοινωνία. Η αξιοπρέπεια του ανθρώπου, κατά τον Πίκο ντέλλα Μιράντολα, έγκειται στην καθολικότητα στην οποία μπορεί να ανοιχτεί κάθε άνθρωπος· στο ίδιο μοίρασμα ανοίγεται και ο Σπινόζα, που, παρόλο που δεν έχασε τις εβραϊκές ρίζες της σκέψης του, θα συμφωνούσε με την δαιμόνια ξεριζωμένη Εβραία, την Γερτρούδη Στάιν, η οποία, σαρκάζοντας την μυθολογία των Ναζί για «ρίζες», «αίμα και γη», θα πει: Είναι σπουδαίο να έχεις ρίζες, αρκεί να μπορείς να τις πάρεις μαζί σου!

Ο Jean Genet στον κόσμο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή έχει ως αφορμή το βιβλίο του Το παιδί εγκληματίας [Άγρα, 2015]. Ο Ζενέ δεν έπαψε ποτέ να επανέρχεται και να μιλά σαν Νέμεση, πόσο μάλλον όταν επιχείρησε την απαγορευμένη τελικά ραδιοφωνική εκπομπή Το παιδί εγκληματίας. Το ίδιο απαγορευμένα ήταν και τα λόγια του πέντε χρόνια μετά το τέλος του Άουσβιτς: Οι εφημερίδες εξακολουθούν να δημοσιεύουν φωτογραφίες των πτωμάτων […] … αυτά είναι τα εγκλήματα του Χίτλερ. Κανείς όμως δεν διανοήθηκε ότι ανέκαθεν στις φυλακές ανηλίκων, στις γαλλικές φυλακές, βασανιστές βασανίζουν παιδιά και άνδρες… Εμάς μας κακοποίησαν τόσο στη φυλακή και τόσο άνανδρα που ζηλεύω τα δικά σας βασανιστήρια. […] εμείς όμως θα εξακολουθούμε να ενσαρκώνουμε τις τύψεις σας.

Ο Ζενέ μιλάει ως εχθρός του κόσμου, ως νομικός εκπρόσωπος του Κακού. Δηλώνει απερίφραστα ότι πρόθεσή του είναι «να ακουστεί η φωνή του εγκληματία». Χρειάζεται, γράφει, θάρρος να έρθεις σε ρήξη με την παντοδυναμία του κόσμου, και ακόμα να αρνηθείς οποιοδήποτε «σωφρονισμό» ή «ανασυγκρότηση» ή «επανένταξη». Όπως ο Ιβάν Καραμάζοφ του Ντοστογέφσκυ στην αφήγηση του Μεγάλου Ιεροεξεταστή, έτσι και αυτός εναντιώνεται σε κάθε κανόνα γιατί είναι κανόνας υποδούλωσης στην υπάρχουσα τάξη των πραγμάτων. Αν η ανθρωπότητα, το ανθρώπινο που την καθιστά «ανθρωπότητα» δεν είναι μια αφηρημένη ταυτότητα κοινών χαρακτηριστικών αλλά η αναγνώριση του Μοναδικού ως του κοινού στους ανθρώπου, στοιχείο που διαπερνά και την συζήτηση με τον Αλμπέρτο Τζιακομέττι στο Εργαστήριό του, τότε δεν μας κάνει εντύπωση που ο μεγάλος ζωγράφος ερωτεύτηκε μια γοητευτική γριά κλοσάρ κι ο Ζενέ έναν εξίσου ρακένδυτο ζητιάνο.

Ένας άλλος έρωτας ενέπνευσε τον σπουδαίο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο έργο του Μονόδρομος: η αναφερόμενη Οδός Άσια Λάτσις στην αφιέρωση στην αρχή του βιβλίου δεν είναι παρά η Λεττονή μπολσεβίκα από την Ρίγα, πρωτοποριακή σκηνοθέτρια του προλεταριακού παιδικού θεάτρου στην Σοβιετική Ρωσία και παιδαγωγός αφοσιωμένη στα ορφανά και εγκαταλελειμμένα παιδιά. Η Άσια Λάτσις δεν ήταν κάποια εφήμερη ερωτική περιπέτεια αλλά μια συνάντηση με το πνεύμα της μοντέρνας τέχνης και την ψυχή της επανάστασης, ένας μονόδρομος. Σύντομα καταλήγουν σ’ έναν άλλου είδους μονόδρομο, την σταδιακή απογοήτευση από το έλλειμμα και την γραφειοκρατικοποίηση της επανάστασης από τον σταλινισμό. Όμως η περίπτωση του Μπένγιαμιν (στον οποίο αφιερώνονται και άλλα κεφάλαια) έχει ένα παράδοξο: ενώ στον Μάη του ’68 ήρθε στην επικαιρότητα ως ο στοχαστής της επανάστασης, όπως όντως είναι, στα τέλη του 20ού αιώνα μετατράπηκε σε θλιβερό εστέτ και σε εκπρόσωπο όλων των παραιτημένων. Ποιος φοβάται άραγε την επαναστατική του ιδιότητα και τον Μονόδρομο του, έναν δρόμο που τον χαράσσεις όσο τον περπατείς ενώ τα ερείπιά του που σωριάζονται μπροστά σου δεν φράζουν αλλά ανοίγουν τον δρόμο;

Ο Angelus Novus στον καιρό της Μεγάλης Ύφεσης, Ο William Blake στην Πλατεία Συντάγματος, Ο αντισημιτισμός ως κρίση του πολιτισμού, Η Άκρα Ταπείνωση της Ρέας Γαλανάκη, Οι Κώδικες του Γιώργου Λαζόγκα, Το Άουσβιτς sub specie future, Η τέχνη σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης, Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων, Ο Ζντάνωφ και οι γάτες της Αχμάτοβα, Η αλληλογραφία Γιάννη Ρίτσου – Άρη Αλεξάνδρου – Καίτης Δρόσου, Σκέψεις για τον Βύρωνα Λεοντάρη, Ο Μίλτος Μακρίδης και η απόγνωση ως ευγένεια, Ο βιβλικός ποιητής Α. Εμπειρίκος, Η επανάσταση στους Deleuze και Guattari είναι μόνο ορισμένα θέματα που αναταράσσει η γραφή του συγγραφέα με το γνωστό της ύφος: με πλήρη επιστημονικό εμπλουτισμό (πάντα με πλούσιες σημειώσεις), απρόσμενους συνειρμούς, ενθουσιώδη γραφή και απολαυστικό λόγο, όπου το κάθε κείμενο ανοίγει και παραπέμπει σε πολλαπλά άλλα κείμενα, σ’ ένα καταιγισμό ιδεών και προβληματισμών. Έχουμε, άλλωστε, ήδη παρουσιάσει στο Πανδοχείο τις γραφές του για την Περιπλάνηση, το Μεσσιανικό και την Musica ex nihilo.

Στις εικόνες: Michel Foucault, Ernst Bloch, Εξεγερτές της Κωνσταντινούπολης, Holocaust Survivor [Hanka Kornfeld-Marder], Baruch Spinoza [Alexey Leonov], Anna Lācis.

23
Φεβ.
18

Διονύσης Καψάλης – Η ταραχή των ανθρωπίνων

Μια μικροκαμωμένη γυναίκα που έζησε σε μια μικρή κωμόπολη της Μασαχουσέτης, στην καρδιά της πουριτανικής Νέας Αγγλίας, μετέτρεψε τα μέτρα της αγγλικής εκκλησιαστικής υμνογραφίας σε υψηλή ποίηση, γεμάτη γόο και μαγεία, οδύνη και ειρωνεία, φωτεινή ευσέβεια και υπόρρητη βλασφημία. Η Έμιλυ Ντίνκισον υπήρξε μια από τις σπαραχτικότερες γυναικείες φωνές, πλάι πλάι με την Σαπφώ και την Ήριννα, την Αχμάτοβα και την Τσβετάγειαβα, την Μαριάν Μουρ και την Ελίζαμπεθ Μπίσοπ. Εσωστρεφής και εκκεντρική για τους συντοπίτες της, έζησε βίο μοναχικό, αποτραβημένη στο πατρικό της σπίτι. Το εκδομένο της έργο όσο ζούσε, συμποσούται σε έντεκα ποιήματα, ενώ μετά τον θάνατό της βρέθηκαν στοίβες και αυτοσχέδια τεύχη με περίπου χίλια οκτακόσια ποιήματα. Η μοναχική περίπτωση της Έμιλυ Ντίκινσον, καθρεφτίζεται με την δόξα και την παθογένεια της ποίησης, για να αντιστρέψω τον τίτλο ενός από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα σε τούτη την πλούσια δοκιμιακή συλλογή.

Πολλά από τα «επιταφικά» ποιήματά της μαρτυρούν ότι, παρά την εθελούσια απομόνωση και τον ισόβιο αναχωρητισμό της, παρέμεινε για πολλά χρόνια ευαίσθητος δέκτης των εξωτερικών γεγονότων και του συλλογικού σπαραγμού του Αμερικανικού Εμφυλίου. Έστηνε σύνθετους, αινιγματικούς και συχνά παράδοξους συλλογισμούς σ’ έναν διαρκή εσωτερικό διάλογο με τον στοχαστικό εαυτό της, προικίζοντας τα ποιήματά της με πυρετώδη διανοήματα και ελλειπτικούς συλλογισμούς. Η Ντίκινσον ανήκει στην λαμπρή εκείνη χορεία των ποιητών που πρέπει να σκεφτούν τον κόσμο εξαρχής μόνοι τους, με τα δικά τους μέσα· που έχουν πραγματικά δική τους σκέψη ή προτιμούν, όπως έγραφε ο Ουίλλιαμ Μπλαίηκ, «να επινοήσουν δικό τους σύστημα παρά να υποδουλωθούν στο σύστημα κάποιου άλλου». Ο Καψάλης εμβαθύνει στην γραφή της, εξετάζει ποιήματά της και παρουσιάζει τις αντικρουόμενες απόψεις της κριτικής.

Τα τριαντάχρονα ενός ποιήματος («Η επιθανάτια αγωνία ενός ταλέντου») αναφέρονται σ’ ένα από τα σημαντικότερα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας, το Aubade του Φίλιπ Λάρκιν, που δημοσίευσε στο εορταστικό χριστουγεννιάτικο τεύχος του Times Literary Supplement το 1977 σε ηλικία πενήντα πέντε ετών. Για τον συγγραφέα ο Φίλιπ Λάρκιν είναι η σημαντικότερη ποιητική φωνή της Αγγλίας των τελευταίων σαράντα ετών (και όχι π.χ. πενήντα ή η σημαντικότερη μεταπολεμική φωνή, ώστε να μην αφήσει έξω τον ώριμο Ώντεν και τον Ντύλαν Τόμας, «κορυφαίους και συχνά ασύλληπτης εκφραστικής ομορφιάς ποιητές»). Σχετικά ολιγογράφος, κατέλιπε τέσσερις όλες κι όλες ποιητικές συλλογές, ενώ η σιωπηλή του δεκαετία πριν τον θάνατό του καλύπτεται επαρκώς από το συγκεκριμένο ποίημα και τα μη μυθοπλαστικά του βιβλία ενώ τα ημερολόγιά του, με δική του εντολή, κάηκαν μετά τον θάνατό του.

Ελάχιστα ποιήματα της αγγλικής γλώσσας μπορούν να σταθούν όρθια απέναντι σ’ αυτό το εκτυφλωτικό μάθημα θανάτου, σ’ αυτή την ήρεμη παραδοχή του κύκλου της ζωής και του θανάτου. Για άλλη μια φορά ο θρίαμβος της τέχνης του Λάρκιν είναι ο θρίαμβος του κατορθωμένου λόγου και της ανθρώπινης επινόησης πάνω στο χάος της εμπειρικής ύλης. Πάντα είρων, το χαρακτήρισε σε επιστολή του θανατοφοβικό και μίλησε για την επιθανάτια αγωνία ενός ταλέντου. Η δεύτερη στροφή απογυμνώνει το θέμα, «τον βέβαιο αφανισμό προς τον οποίο ταξιδεύουμε», στην τρίτη στροφή αφού ξεμπερδέψει με την θρησκεία «αυτό το τεράστιο, σκοροφαγωμένο μουσικό εργόχειρο που φτιάχτηκε για να υποκρινόμαστε ότι δεν πεθαίνουμε ποτέ», ο Λάρκιν θα απορρίψει κάθε προτεινόμενο αντίδοτο αταραξίας ή ηθικής αδιαφορίας προς τον θάνατο, στην τέταρτη θα δώσει την χαριστική βολή μ’ έναν στίχο που διαγράφει μονοκονδυλιά χιλιάδες σελίδες περί ηθικής αντοχής απέναντι στον θάνατο, στην πέμπτη και τελευταία στροφή η συνείδηση της θνητότητας μοιάζει να αραιώνει λίγο, όχι γιατί εξευμενίστηκε ή ηττήθηκε αλλά γιατί η ζωή συνεχίζεται.

Το κείμενο Η ταραχή των ανθρωπίνων αφορά σχόλια σ’ ένα ποίημα του Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς, το 6ο μέρος από το σπονδυλωτό επταμερές Meditations in Time of Civil War. Οι «Στοχασμοί σε καιρό εμφυλίου πολέμου», που αφορούν τον ιρλανδικό εμφύλιο πόλεμο [1922 – 1923], ανάμεσα στις κυρίαρχες παρατάξεις Ιρλανδών αυτονομιστών, προέρχονται από την κορυφαία συλλογή The tower, που εγκαινίαζε την τελευταία, εξωφρενικά εύγλωττη ωριμότητα του Ιρλανδού ποιητή. Σε αντίθεση με την αμετακίνητη τοπικότητα, τον Πύργο, πύργο χειροπιαστής βεβαιότητας σε αβέβαιους καιρούς, σταθμό, λιμάνι, «εδώ και τώρα» της ποίησης, το κυρίαρχο αίσθημα του ξεριζωμού αποκτά μια δριμύτερη διάσταση: την αγωνία του εκτοπισμένου και του κατακτημένου ανθρώπου, τη σκέψη του πρόσφυγα τη σκέψη  του αιχμαλώτου τη σκέψη / του ανθρώπου σαν κατάντησε κι αυτός πραμάτεια, τη σκέψη του αυτόχθονα που νιώθει ξένος στο σπίτι του. Το ποίημα, μεταξύ άλλων, έχει απεκδυθεί τον συνήθη μεγαλοϊδεατισμό του Γέητς, την πορφύρα του ιεροφάντη και τον μανδύα του προφήτη και ανασαίνει κανονικά σ’ έναν κόσμο πιο τρυφερό και εξανθρωπισμένο. Μοιάζει μάλιστα να πάει να συναντήσει ανοχύρωτο τον φυσικό κύκλο της ζωής που γεννάει, αναγεννιέται και χτίζει μέσα στις ρωγμές του πύργου, όπως το αέναο πηγαινέλα των φιλόπονων μελισσών που διδάσκει τις αρετές της υπομονής σ’ έναν εξανθρωπισμένο κόσμο. Η ιστορία δεν εξορίζεται από το ποίημα· εξορκίζεται όμως ο πόνος και η βία της.

Το κείμενο για τον Τέλλο Άγρα επιχειρεί μια ολική επανανάγνωση του ποιητή των σχολικών αναγνωστικών και των καθιερωμένων ποιητικών ανθολογιών. Στο ερώτημα που θέτει ο Καψάλης, τι παραμένει ζωντανό για μας σήμερα στην ποίηση του Άγρα, αν απαντούσε μονολεκτικά θα έλεγε την μορφοδοξία, λέξη και έννοια που καθιέρωσε ο ίδιος ο Άγρας και που ίσως ερμηνεύεται με άλλη δική του φράση: «Η μορφή είναι η εφαρμοσμένη ηθική του καλλιτέχνου». Ποια είναι η στρεβλή εικόνα της ποίησης του Άγρα; Μικροαστική μοναξιά και λόγος ενδιάθετος, ένα είδος ψυχαναγκαστικής μόνωσης σε τόνους χαμηλόφωνης εκμυστήρευσης: αυτός είναι ο κόσμος του στην κρατούσα εικόνα της κριτικής, που διανθίζεται και με όρους όπως «νεοσυμβολισμός» και «νεορομαντισμός». Ο κανόνας στην υποδοχή του Τέλλου Άγρα είναι η συγκατάβαση κι ένα εξελικτικό και ανιστόρημα ιδεολόγημα που μετράει την αξία (και την αναγνωσιμότητα) ενός ποιητή με το μέτρο της συνεισφοράς του σε αυτό που ο εκάστοτε τιμητής θεωρεί ως νομοτελειακή εξέλιξη της ποίησης. Κάπως έτσι καλή ποίηση θεωρήθηκε εκείνη που προοιωνίζεται την έλευση του ελεύθερου στίχου.

Ο Άγρας προσαρτά ολόκληρες περιοχές εμπειρίας στην ποίηση, περιοχές ως τότε απροσπέλαστες στον λυρικό λόγο· προσαρτά κυρίως μια μεγάλη περιοχή, που δηλώνεται με τον τίτλο Καθημερινές και σχεδιάζεται προαναγγελτικά με μόττο έναν στίχο του Λαφόργκ: «Α, πόσο καθημερινή είναι η ζωή!». Την καλύτερη υπεράσπιση της ποιητικής του περιοχής  την διατυπώνει ο ίδιος ο Άγρας σ’ ένα μοναδικό κείμενο ποιητικής και κριτικής αυτογνωσίας που τιτλοφορείται Nihil…minor in litteris, στην κατακλείδα του οποίου γράφει: Δεν ξέρω μήπως το βάθος του βόρβορου μέσα στον οποίον ο πολιτισμός έχει εκπέσει – ο φυσικός, ο ηθικός, ο πνευματικός; Δεν ξέρω πως μια αναγέννηση, αν πρόκειται να γίνει, θα προέλθει από σφαίρες άλλες, παρά από την Τέχνη; Δεν ξέρω τάχα, και για σήμερα, και για αύριο, και για πάντα, πως η Τέχνη δεν έκλεισε και δε θα κλείσει παρά κάτι ελάχιστο και πάρα κάτι άλλο, από τον τερατώδη ρευστόν όγκο της ζωής; Όλα αυτά δεν τ’ αγνοώ καθόλου. Κι αν, ωστόσο, ασχολούμαι ακόμη με τα παλιά και τα λεπταίσθητα, γιατί το κάνω;

Δεν θα αποκαλύψω την απάντησή του ποιητή, οι αρετές του οποίου εντοπίζονται στο ποιητικό του σύμπαν. Η σκανδαλωδώς παρεξηγημένη «παιδικότητά» του είναι ένα μοναδικό κατόρθωμα, καθώς ποτέ άλλοτε η παιδική ηλικία δεν μίλησε τόσο καθαρά στην ποίησή μας, όχι με την γλώσσα μιας αφελώς προσδιορισμένης παιδικότητας αλλά ως καθολική συνθήκη του ανθρώπινου υποκειμένου. Και μιλώντας για την ανθρώπινη εμπειρία, οι «Μικρές αγωνίες» αποτελούν ένα από τα αρτιότερα ποιήματα στην γλώσσα μας, ποίημα ανατριχιαστικής ψυχολογικής ακρίβειας και της πιο βαθιάς αλληλεγγύης με τον ανθρώπινο πόνο.

Ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ, ο Οδυσσέας Ελύτης απέναντι στον Σεφέρη και τον Καβάφη, ο Ελύτης του Δημήτρη Μαρωνίτη, ο Καβάφης, οι λέξεις και το πράγματα, μερικές σκέψεις για το δημοτικό τραγούδι του Αλέξη Πολίτη και μια υπόθεση για την ποίηση της παιδικής ηλικίας αποτελούν ορισμένα από τα θέματα των άλλων δοκιμίων ορισμένα από τα οποία έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά (Εντευκτήριο, Νέα Εστία, Τείχη), ειδικές εκδόσεις και τόμους ή εκφωνηθεί ως ανακοινώσεις σε εργαστήρια, ομιλίες σε εκδηλώσεις, παρουσιάσεις εκδόσεων κ.ά., ενώ τα υπόλοιπα είναι ως τώρα αδημοσίευτα. Ο δοκιμιακός λόγος του Καψάλη περιλαμβάνει όλα τα στοιχεία που καθιστούν ένα σχετικό βιβλίο άξιο ανάγνωσης από ειδικούς και ανειδίκευτους: πλούσια και απολαυστική γλώσσα, πρωτότυπες και συζητήσιμες προτάσεις, κάθετες ερμηνευτικές ανασκαφές, κείμενα που σε στέλνουν κατευθείαν στα ίδια τα ερευνώμενα κείμενα.

Το τελευταίο κείμενο, η Ντροπή και η Συγχώρηση (από τον βασιλιά Ληρ στον Πρίμο Λέβι), αρχίζει με μια από τις πιο σπαρακτικές σκηνές αναγνώρισης στο θέατρο και ίσως σε όλη την λογοτεχνία: είναι η στιγμή που ο σαιξπηρικός Βασιλιάς Ληρ συνέρχεται και αναγνωρίζει την Κορδέλια. Τώρα γνωρίζει ότι αδίκησε την κόρη του, ότι η βάναυση πράξη του να την εξορίσει από το βασίλειό του και από την καρδιά του ήταν μια πράξη βίας· πρέπει να τον συγχωρήσει η Κορδέλια αλλά πρέπει εκείνος πρώτα να συγχωρήσει τον εαυτό του. Μπορεί κανείς πραγματικά να «συγχωρήσει τον εαυτό του»; Εδώ ο Καψάλης εκκινεί από μια ολόκληρη περιοχή της σαιξπηρικής δραματουργίας που κυριαρχείται από την θεματική της συγχώρησης και φτάνει ως την Χάνα Άρεντ και τον Πρίμο Λέβι, για να φωτίσει την συγγνωμοσύνη, το ήθος δηλαδή μιας πραγματικής κατανόησης του άλλου.

Εκδ. Άγρα, 2016, σελ. 304.

Στις εικόνες: Emily Dickinson, Philip Larkin [2], William Butler Yates, Τέλλος Άγρας [2], Geoffrey Rush ως Βασιλιάς Ληρ.

20
Ιαν.
18

Κώστας Βούλγαρης – Η μεταμυθοπλασία στην νεοελληνική λογοτεχνία

Η μυθοπλασία που σχολιάζει τον εαυτό της. Μια πρώτη εγκυκλοπαίδεια

Η μεταμυθοπλασία είναι η μυθοπλασία για την μυθοπλασία, δηλαδή εκείνη που εμπεριέχει ένα σχόλιο πάνω στην δικιά της αφήγηση και την γλωσσική της ταυτότητα και αυτή η αυτοσυνείδητη εκδοχή της αφήγησης είναι ευδιάκριτη στα έργα των γάλλων nouveaux romanciers, σε αυτά του ιταλικού Gruppo 63 και σε μεμονωμένους συγγραφείς, από τον Barth στον Fowles, από τον Cohen στον Coover και από τον Borges στον Cortazar. O χρήσιμος αυτός ορισμός της Linda Hutcheon αποτελεί μια πρώτη χρήσιμη πυξίδα για το συναρπαστικό ταξίδι.

Πρέπει όμως να τονιστεί η μεταμυθοπλασία δεν αποτελεί γέννημα της νεωτερικότητας· αντίθετα, στοιχεία της εμφανίζονται σε πολλά σημαντικά έργα και πριν απ’ όλους αυτό το γνωρίζουν καλά ο Τρίστραμ Σάντυ του Laurence Stern, ο Ζακ ο μοιρολάτρης του Diderot και ο Γουλιέλμος Μάιστερ του Γκαίτε.  Η πληθώρα και η ένταση των μεταμυθοπλαστικών εγχειρημάτων από την δεκαετία του 1960 μέχρι και σήμερα μπορεί να φωτιστεί από ένα ιστορικό ρεύμα που προηγήθηκε κατά δύο περίπου αιώνες και που μένει στην αφάνεια της θεωρίας και της κριτικής: ο κύκλος του πρώιμου ρομαντισμού της Ιένας, του περιοδικού Athenaeum, των αδελφών Schlegel και του Novalis. Ο κύκλος αυτός κατέστησε δυσδιάκριτα τα όρια μεταξύ λογοτεχνικής και κριτικής γραφής.

O τρόπος που επιλέγει ο Βούλγαρης για να μας περιπλανήσει στις δαιδαλώδεις διαδρομές όλης αυτής της ιστορίας είναι ο πιο δύσκολος αλλά και ο πιο συναρπαστικός. Ίσως είναι καθαρά προσωπική μου αίσθηση, αλλά ο ογκώδης αυτός τόμος άλλοτε μοιάζει με ενιαία κεντρική οδό γεμάτη παραδρόμους και παρακαμπτήριες παρόδους που μπορεί να χάνονται ή να επιστρέφουν στην βασική αρτηρία και άλλοτε με πλατειά σκακιέρα όπου η κίνηση–έργο του ενός παίκτη συγγραφέα επηρεάζει με θεατούς και αθέατους τρόπους τις κινήσεις–έργα άλλων παικτών συγγραφέων. Σε κάθε περίπτωση η χαρτογράφηση της μεταμυθοπλασίας ως αισθητικού προτάγματος αποτελεί ένα δύσκολο στοίχημα που ο συγγραφέας δεν φέρνει απλώς εις πέρας, αλλά στην ουσία απλώνει μπροστά μας ώστε να πλοηγηθούμε οι ίδιοι με όποιον τρόπο θέλουμε. Γιατί και αυτό αποτελεί ένα θελκτικό στοιχείο αυτής της λογοτεχνικής εγκυκλοπαίδειας: γράφεται με τον τρόπο της ίδιας της μεταμυθοπλασίας!

Για κάθε λαβύρινθο χρειαζόμαστε έναν μίτο κι εδώ αρχικά από Τα ευρισκόμενα του Ιάκωβου Πολυλά που μας οδηγούν στα Σολωμικά του Στέφανου Ροζάνη και εκείνα στο βιβλίο του Κώστα Βάρναλη Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική [1925]. Ο Βάρναλης φυσικά δεν είναι μεταμοντέρνος, όμως η μεταμυθοπλασία δεν αποτελεί αποκλειστικά μεταμοντέρνο δημιούργημα αλλά κάτι που το συναντάμε σε πολλά άλλα έργα της νεωτερικής και της προνεωτερικής λογοτεχνίας. Έτσι τόσο στα ποιητικά όσο και στα πεζά έργα του Βάρναλη όχι μόνο γίνεται ποικιλότροπα κατάδηλος ο τεχνηματικός χαρακτήρας της γραφής αλλά ταυτόχρονα έχουμε μια παρώδηση, υπεξαίρεση ποικίλων λόγων και «γραφών», ενίοτε και μια ιερόσυλη (ή ειδόσυλη) ανάμειξη. Απώτερος στόχος του συγγραφέα δεν είναι να πει πως τα πάντα είναι κατασκευή αλλά να χειραφετήσει την ανάγνωση από τις δουλείες ψευδαισθήσεων και φαντασιώσεων. Στο ίδιο το προαναφερθέν δοκιμιακό του βιβλίο παρεισφρέει, ρηγματώνοντας την μέχρι τότε φιλοσοφική, δοκιμιακή, ειρωνική γλώσσα και την νομοταγή ροή της γραφής μια ζωντανότατη λογοτεχνική περιγραφή της καθημερινής ζωής της Κέρκυρας των χρόνων του Σολωμού, όπως αναφέρει ο Βασίλης Αλεξίου.

Πριν από τον καλλιτεχνικό μοντερνισμό, ο ρομαντισμός υπήρξε η αμέσως προηγούμενη καλλιτεχνική τάση που πρόσφερε στην καλλιτεχνική συνείδηση την δυνατότητα να διευρύνει την ελευθερία της με την καθιέρωση του ατόμου ως εμπειρικού όντος. Την συγκεκριμένη δυνατότητα τα ελληνικά γράμματα του 19ου αιώνα δεν μπόρεσαν να την εκμεταλλευτούν διότι περιθωριοποιώντας το σολωμικό μάθημα και πριμοδοτώντας την αθηναϊκή σχολή, επέλεξαν την μεγαληγορία και την υπερβολή, εις βάρος της εσωτερικής ειλικρίνειας και της αυθεντικότητας, όπως τονίζει η Ελισάβετ Κοτζιά.

Αν Η Γυναίκα της Ζάκυθος είναι ο εφιάλτης της αρχής, η Ιστορία ως καταστροφή, η εκ των ένδον κατάρρευση, η εσωτερική αιμορραγία και εξάντληση της Επανάστασης το Πεθαίνω σαν χώρα του Δημήτρη Δημητριάδη είναι ο εφιάλτης του τέλους· του τέλους ενός ιστορικού κύκλου που τώρα περιλαμβάνει και όλη την φρίκη του 20ού αιώνα, την εποχή των χωρίς τέλος πολέμων, της κατοχής, του εμφυλίου, της στρατοκρατικής κοινωνίας των νικητών, της δικτατορίας. Ο Σάββας Μιχαήλ στο Homo poeticus είναι βέβαιος: ο Σολωμός προφήτευσε και ο Δημητριάδης έδειξε την εξάντληση του έθνους ως ιστορικής δυνατότητας. Η Τζίνα Πολίτη χαρακτηρίζει το βιβλίο του Δημητριάδη ως ένα αποκαλυπτικό καρναβαλικό παν-όραμα, όπως άλλωστε ο Μπαχτίν χαρακτήριζε το Καρναβάλι ως την λαϊκή έκρηξη των ταπεινών και καταφρονεμένων, μια οιονεί εξέγερση που καταλύει προσωρινά κάθε ισχύουσα απαγόρευση και την τάξη του Νόμου. Ο λόγος της Αποκάλυψης και το καρναβάλι είναι οι δυο σηματωροί του ιστορικού τέλους.

Ο Μπαχτίν, άλλωστε, ανέδειξε την σχετική ντοστογεφσκική ποιητική· οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι δεν αποτελούν μόνο αντικείμενα του συγγραφικού λόγου αλλά και υποκείμενα του δικού τους, άμεσα σημαίνοντος λόγου. Όπως τόνιζε ο Leonid Grossman το Βιβλίο του Ιώβ, τα Ευαγγέλια, ο λόγος του Συμεών του Νέου Θεολόγου και φυσικά τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι, στα οποία αναφερόταν, συνδυάζονται με ιδιόμορφο τρόπο με την εφημερίδα, την παρωδία, την σκηνή στο δρόμο, το γκροτέσκο ή και την επιφυλλίδα»

Κείμενα για τον Γιώργο Χειμωνά ανοίγουν το χώρο προς το νεοελληνικό μεταμυθοπλαστικό τοπίο, ενώ η ενσωμάτωση της κριτικής σε πεζογραφικά λογοτεχνικά κείμενα και γενικότερα η  μετάβαση από την λογοτεχνία στον λόγο περί αυτής χαρακτηρίζει έργα του Νάνου Βαλαωρίτη, από τον Προδότη του γραπτού λόγου. Διηγήματα 1964 – 1974 μέχρι το Μα το Δία. Σε παρεμφερές κλίμα, τα ονομαζόμενα «διστακτικά κείμενα» ενσωματώνουν διαφορετικούς τομείς και πεδία γνώσης ή επιστημονικά αντικείμενα, και φυσικά και κριτική. To κεφάλαιο Λογοτεχνία των τεκμηρίων εκκινεί με ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Λουτσιάνο Κάνφορα Η θάλασσα της ιστορίας και εκτείνεται μέχρι σχεδιάσματα αναγνώσεων, όπως εκείνο της Τζίνας Πολίτη για το καβαφικό έργο με έμφαση στην ποιητική της ανασκαφής και της μετάβασης.

Στην συνέχεια, ο διάλογος για την μεταμυθοπλασία εστιάζεται στην λογοτεχνία–ντοκουμέντο που καθιερώθηκε ως είδος στην μεταπολεμική Γερμανία στα μέσα της δεκαετίας του ’60, δίνοντας έμφαση στην κοινωνική κριτική και στην διάρρηξη των κανόνων της αστικής λογοτεχνίας, απαλείφοντας κάθε στοιχείο αλληγορίας ή μεταφοράς, γειώνοντας την γραφή στα σύγχρονα προβλήματα της γερμανικής κοινωνίας. Από τις απομαγνητοφωνημένες μαρτυρίες των απλών εργατών ή γυναικών στο έργο της Έρικα Ρούγκε μέχρι τα λογοτεχνικά ρεπορτάζ του Γκύντερ Βάλραφ και από την χρήση εγγράφων δικογραφίας στην Έρευνα του Πέτερ Βάις μέχρι τα αποσπάσματα από ομιλίες ή πανηγυρικούς μεγάλων εταιριών στον Φρίντριχ Κρίστιαν Ντέλιους, η λογοτεχνία αυτή στράφηκε στην υποφωτισμένη πλευρά της γερμανικής ιστορίας και του οικονομικού της «θαύματος». Εκείνο όμως πού λείπει είναι η έλλειψη πειραματισμού μέσα στην ίδια την γλώσσα και αυτό είναι το στοιχείο που αποτελεί την ειδοποιό διαφορά του Γιάννη Πάνου: η εναγώνια και συνεχής αναζήτηση και εναλλαγή νέων μορφών γραφής, που, παρ’ όλα αυτά δεν χάνει ποτέ την πολιτική χροιά της, ακόμα κι αν γίνεται ποιητική, όπως γράφει η Λήδα Καζαντζάκη.

Το λογοτεχνικό υβρίδιο του non fiction novel καθιερώθηκε με έργα όπως το Operacion Masacre του αργεντινού Rodolpho Walsh [1957], το Εν ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε [1965] οι Άγγελοι της Κολάσεως από τον Χάντερ Τόμσον [1966], το Electric Kool – Aid Acid Test του Τομ Γουλφ [1968] και Οι στρατιές της νύχτας του Νόρμαν Μέιλερ [1968]. Πρόκειται για αφηγήσεις πραγματικών γεγονότων ή ανθρώπων, με την τεχνική και το δραματικό ύφος του μυθιστορήματος, ένα είδος «δημοσιογραφικής λογοτεχνίας». Το Ζ του Βασίλη Βασιλικού, Οι λησταί στα πρόθυρα των Αθηνών του Μ. Καραγάτση και η Εποποιία 1940–41 του Ά. Τερζάκη αποτελούν τις πρώτες ελληνικές εκδοχές του είδους.

Στο κεφάλαιο Λογοτεχνία και ιστορία ένα πολύτιμο εκτενές κείμενο του Κώστα Βούλγαρη ανοίγεται προς τον διπλό αυτό κόσμο κι ένα πολύτιμο σώμα κριτικών και θεωρητικών κειμένων επεκτείνουν την σχετική εμβάθυνση: της Λίνας Πανταλέων για το βιβλίο του Δημήτρη Τζιόβα, Ο άλλος εαυτός. Ταυτότητα και κοινωνία στη νεοελληνική πεζογραφία, της Ελισάβετ Αρσενίου για το βιβλίο του Αλέξανδρου Σχινά Αναφορά περιπτώσεων και την αφηγηματική ετερότητα στο έργο του, του Δημήτρη Αγγελάτου για τις όψεις και τις εφαρμογές της διαλογικότητας στο νεοελληνικό μυθιστόρημα με εστίαση στον Ήρωα της Γάνδης του Νίκου Καχτίτση. Η αφανής διακειμενικότητα του Κώστα Βούλγαρη εκκινεί από τον Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου, το κατά την γνώμη του κορυφαίο συνθετικό ποίημα του καθ’ ημάς 20ού αιώνα, όπου ανευρίσκεται άλλωστε το ερεθιστικό ζεύγος εαυτός / άλλος με την παροιμιώδη κρυπτικότητα της γραφής να καλύπτει πάντα την δαιμονιώδη διακειμενικότητα των ποιημάτων του.

Και βρισκόμαστε μπροστά στο θεμελιώδες βιβλίο του Γιάννη Πάνου …από το στόμα της παλιάς Remington… Δίπλα στην ιστορική αφήγηση ο Πάνου ενσωματώνει ποικίλα και αντιθετικά στοιχεία (ηθογραφία, κοσμοπολιτισμός, πολιτική λογοτεχνία, ερωτικός λόγος) «ξαναδιαβάζοντας» δυναμικά την παράδοση και πλαισιώνοντάς την με νεωτερικούς πειραματισμούς. Ο Πάνου είναι αρκετά υποψιασμένος γύρω από το θέμα της «ομιλίας» των τεκμηρίων, με αποτέλεσμα να καθιστά και την αφήγησή του καχύποπτη απέναντι στον ίδιο της τον εαυτό αλλά και την «γραφή – ως – αντικείμενο» ως αντικείμενο της γραφής.

Στην μεταμυθοπλασία των τελευταίων χρόνων αναπνέουν οι Τεχνητές αναπνοές και τα λοιπά του Αχιλλέα Κυριακίδη, ο οποίος άλλωστε έγραψε ένα βασικό κείμενο για τον Μπόρχες, που περιλαμβάνεται εδώ, ο Τάσος Χατζητάτσης γράφει για τα βιβλία του Δημήτρη Δημητριάδη Η Ανθρωπωδία. Μια ατελής χιλιετία, 1ος και 7ος τόμος ενώ ο Στέφανος Ροζάνης με αφορμή την Αρεσίλοφο χώρα του Κώστα Βούλγαρη προβληματίζεται πάνω στην κειμενικότητα ενός κειμένου και υπενθυμίζει την εποπτεία του Roland Barthes, ο οποίος έγραψε για τον ορίζοντα της γλώσσας και το κάθετο του ύφους που χαράζουν για τον συγγραφέα μια φύση, καθώς δεν διαλέγει ούτε το ένα ούτε το άλλο.

Αν ο ρόλος του αναγνώστη στην μεταμυθοπλασία του 20ού αιώνα είναι πολύ πιο επιτακτικά υπεύθυνος και δεν είναι απλά και μόνο συμμέτοχος στην ανάγνωση αλλά και στην γραφή, ενώ συχνά έχει την ελευθερία και να διαμορφώνει το κείμενο τότε στην ίδια παράδοση ανήκουν τόσο τα Φιλοθέου Πάρεργα του Νικόλαου Μαυροκορδάτου όσο και ο Παπατρέχας του Αδαμάντιου Κοραή. Αλλά εκείνος που ζητά από τον αναγνώστη να γράψει ξανά το μυθιστόρημα, διαβάζοντας τα κεφάλαια με διαφορετική σειρά είναι ο Εμμανουήλ Ροΐδης, που εκτός αυτού επινοεί πρωτοποριακές τεχνικές και τεχνάσματα, ενώ τα ίδια τα κείμενά του παρουσιάζονται ως βιβλιοθήκες, με τους εγκιβωτισμούς έργων των ηρώων ή άλλων συγγραφέων. Η Πάπισσα Ιωάννα είναι το πρώτο κατ’ εξοχήν νεοτερικό μυθιστόρημα στην καθ’ ημάς παραγωγή, και μια σειρά κειμένων, μεταξύ των οποίων η καίρια μελέτη της Μαρίας Κακαβούλια δημοσιευμένη στον Χάρτη [τ. 15, 1985] το αναδεικνύουν.

Αυτή είναι η πρώτη ιδρυτική στιγμή της μεταμυθοπλασίας στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, ενώ η δεύτερη εντοπίζεται στα Τρία ελληνικά μονόπρακτα του Θανάση Βαλτινού, που μαζί με τα Στοιχεία για την δεκαετία του ’60 και αργότερα την Ορθοκωστά ανοίγουν μια ουσιαστική συζήτηση που παραμένει θερμή, εμπλουτισμένη και με την Ιστορία των μεταμορφώσεων του Γιάννη Πάνου, το δεύτερο μείζον βιβλίο του συγγραφέα που τιμάται εδώ με αναλυτικά κριτικά κείμενα, για να ακολουθήσει η ποιητική πρόζα του Ευγένιου Αρανίτση, η ποίηση του Ηλία Λάγιου, μαζί με τα μυθιστορήματα των Κώστα Βούλγαρη, Τάσου Χατζητάτση, Θωμά Σκάσση και Μισέλ Φάις. Τα κείμενα των Γρηγορίου Νανζιανζηνού, Μιχαήλ Ψελλού, Κωνσταντίνου Σάθα, Στρατή Δούκα, Όμηρου Πέλλα, Κώστα Καρυωτάκη, Νικόλα Κάλα, Hoelderlin, Michel Foucault, Walter Benjamin Giorgio Agamben, Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Allen Ginsberg, Raymond Queneau και πολλών άλλων, καθώς και τα κριτικά κείμενα δεκάδων ελλήνων κριτικών και θεωρητικών συμπληρώνουν το παλίμψηστο της νεοελληνικής μεταμυθοπλασίας.

Εκδ. Βιβλιόραμα, 2017, σελ. 471, με πεντασέλιδο ευρετήριο συγγραφέων.

Εικονιζόμενοι: Διονύσιος Σολωμός σε προτομή, Rodolpho Walsh, Νίκος Καχτίτσης, Εμμανουήλ Ροΐδης.




Νοέμβριος 2018
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Οκτ.    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Blog Stats

  • 951.424 hits

Αρχείο

Advertisements