Πανδοχείο

Πλήρης τίτλος: [Τρεις εκδοχές της Ηλέκτρας] Αισχύλος Χοηφόρες, Σοφοκλής Ηλέκτρα, Ευριπίδης, Ηλέκτρα

O Henry Miller είχε δίκιο: οι αρχαιολόγοι με τις σκαπάνες και τα φτυάρια τους δεν θα μπορέσουν ποτέ να ανασύρουν από την γη το μυστικό των Μυκηνών. Το πήραν μαζί τους οι θεοί των Ελλήνων, όταν εξαφανίστηκαν από τούτη τη γη. Και «δεν είναι άλλο από το αίνιγμα που κρατάει σφαλισμένο μέσα του το αποτρόπαιο έγκλημα, που σκόρπισε την ανθρώπινη ελπίδα» [1]. Είναι το μυστήριο του κακού και της βίας, προσθέτει ο Pierre Brunel στην διεισδυτική μελέτη του για τον μύθο της Ηλέκτρας και με την σειρά του μας θυμίζει την έξοχη φράση ενός άλλου Ηλεκτρολόγου: «Η τραγική στιγμή ταυτίζεται με την ημέρα της Ηλέκτρας: πριγκίπισσα δούλη, μεγαλώνει μέσα στην εξέγερση και φτάνει να αποκτήσει χαρακτηριστικά κολασμένης ηρωίδας» [3].

Όσο κι αν μέχρι σήμερα την συναντούμε σε θεατρικές και κινηματογραφικές διασκευές, λογοτεχνικές μετεγγραφές, δισκογραφικές αναφορές και εικαστικές εκδοχές, ο αρχαίος της λόγος παραμένει μακρινός, ένας απόηχος κλεισμένος στις δεκάδες μεταφράσεις που σκονίζονται στα πανεπιστημιακά συγγράμματα ή στις απρόσιτες, υπερ-φιλολογικές δοκιμές. Όμως αυτή τη φορά η αρχική Ηλέκτρα επανέρχεται αυτοπροσώπως και με τις τρεις μορφές που της επεφύλαξαν οι τρεις τραγικοί, χάρη στη απόδοση του Δημήτρη Καλοκύρη, που την αναπλάθει εφοδιασμένος με την πλουσιότατη λογοτεχνική, πεζογραφική, ποιητική και πολλαπλώς εικαστική σκευή του και την πλαισιώνει με μερικές επιλεγμένες εκδοχές σύγχρονων ποιητών, ανοίγοντας έτσι τρεις πύλες προς τους σκοτεινούς τόπους όπου εκείνη παρέμενε και μας περίμενε αιώνες τώρα. Πώς μας μιλάει σήμερα, ποιες λέξεις θα διάλεγε να προφέρει, τι θα είχε  να μας πει;

Και πώς θα μπορούσα να την πλησιάσω κι εγώ; Πρώτα διάβασα λέξη προς λέξη τα τρία κείμενα, υπογραμμίζοντας φράσεις, κυκλώνοντας λέξεις, σχεδιάζοντας βέλη και αγκύλες, προσθέτοντας ερωτηματικά και θαυμαστικά. Η σωρευτική ανάγνωση των τριών Ηλεκτρών δεν μπορεί παρά να συγκλονίζει αλλά και να προκαλεί μέγιστη δίψα για εμβάθυνση. Αυτό καταφέρνει πάντα ο Καλοκύρης, με κάθε έργο που θα συγγράψει, μεταφράσει ή αποδώσει: την κατεύθυνση του αναγνώστη προς την βιβλιοθήκη. Έσπευσα λοιπόν, πρώτα, στο προαναφερθέν βιβλίο του Pierre Brunel Ο μύθος της Ηλέκτρας (μτφ. Κλαίρη Μιτσοτάκη, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1992 [Le Mythe d’ Electre, 1971]) και, κατόπιν, στο ωραίο βιβλίο της Ασπασίας Παπαθανασίου, της ηθοποιού που αναμετρήθηκε με την Ηλέκτρα και με άλλες ηρωίδες της αρχαίας γραφής, Γυναικείες μορφές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας (εκδ. Νέδα, 2010). Στη συνέχεια ξανακοίταξα μερικές σελίδες από την πλούσια μελέτη της Ελένης Παπάζογλου Το πρόσωπο του πένθους. Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση (εκδ. Πόλις, 2014), που παρουσίασα παλαιότερα στο Πανδοχείο, εδώ. Δεν μπόρεσα να αποφύγω και τον πειρασμό να διαβάσω την πληθώρα των κειμένων που βρίσκονται στο Πρόγραμμα της Παράστασης από το Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου (1994-1995), του έργου του Ευγένιου Ο’ Νηλ, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα (τριλογία: Ο Γυρισμός, Οι Κυνηγημένοι, Οι Στοιχειωμένοι). Στο τέλος η εκ νέου ανάγνωση της Καλοκύρειας Απόδοσης φώτισε τα σκότη και αποκάλυψε την εξαίσια Ηλέκτρα γυμνή και αληθινή μπροστά μου.

Του Κάτω Κόσμου αρχάγγελε, /του Πάνω Κόσμου Ερμή, αγγελιαφόρε, / βοήθησέ με ν’ ακουστούν στον Άδη οι ευχές μου, /να τις ακούσουν οι θεοί που φυλάνε το σπίτι μας, /ν’ ακούσει κι η Γη, / αφού όλα στην αγκαλιά της γεννιούνται και βλασταίνουν / κι ύστερα πάλι καταπίνει τα πάντα. / Κι εγώ, χύνοντας τις χοές αυτές για τους νεκρούς, / καλώ τον πατέρα μου και του φωνάζω:/ Λυπήσου μας, εμένα και τον αγαπημένο σου Ορέστη / να φωτιστεί ξανά το σπίτι μας. [Ηλ. Αισχ., σελ. 24-25]

Κάνε να γίνω από τη μάνα μου καλύτερη, / τα χέρια μου να μείνουν καθαρά. [Ηλ. Αισχ., σελ. 25].

Στις Χοηφόρους η Ηλέκτρα, άπειρη, διστακτική, αφελή, ανίσχυρη να εναντιωθεί στις διαταγές της μάνας της, στέκεται με τις χοές στα χέρια και ικετεύει τις γυναίκες του χορού να της πούνε τι πρέπει να εύχεται όταν θα τις χύνει στο μνήμα του πατέρα της. Όταν εμφανίζεται ο Ορέστης και γίνεται η αναγνώριση των δυο αδερφιών, αρχίζει ένας υπέροχος τελετουργικός θρήνος όπου ψάλλουν εναλλάξ η Ηλέκτρα, ο Ορέστης και ο Χορός. Δημιουργείται η αίσθηση ότι ερεθίζουν τους εαυτούς τους για να μην στομώσει η απόφασή τους για εκδίκηση. Είναι πραγματικά ενδιαφέρον: εδώ οι γυναίκες του Χορού παίρνουν ενεργά μέρος στην δράση· συμβουλεύουν, πληροφορούν, παραπλανούν, προτρέπουν σε εκδίκηση και πάνω απ’ όλα φέρουν το πνεύμα της Αρχαίας Δίκης, γι’ αυτό και δίνουν τα όνομά τους στην τραγωδία.

Φως λαμπερό, / που μοιράζεσαι σταλιά σταλιά τη γη με τον αέρα / πόσες φορές δε μ’ άκουσες/ την ώρα που αργοσβήνουν τα σκοτάδια / να πλαντάζω στο κλάμα και να χτυπιέμαι / ώσπου να τρέξει στο στήθος μου αίμα. / Μέσα σ’ αυτά τα αφόρητα δωμάτια / τα θλιβερά ξενύχτια μου ξέρουν πολύ καλά / τι θα πει σκοτεινό κρεβάτι… [Ηλ. Σοφ., σελ. 80]

Υπάρχει κανένας από τα μέρη μας ή από άλλους τόπους / που θα μας βλέπει και δε θα μας χαιρετά / με επαίνους: «Για δέστε», θα λένε, «δυο αδελφές» / που υπερασπίστηκαν το πατρικό τους σπίτι, / και δε φοβήθηκαν να εξοντώσουν τους εχθρούς τους… [Ηλ. Σοφ., σελ. 124]

Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι «κόρη της ανατροπής»· δογματική, ασυμβίβαστη, βρίσκεται σε καθημερινή μάχη μ’ αυτούς που διέπραξαν τον «άδικο» φόνο του πατέρα της. Περιφρονεί τα αγαθά που της προσφέρονται και είναι προσωπική της επιλογή να ζει σε θέση δούλας, να θρηνεί καθημερινά για τον σκοτωμένο πατέρα της, να κράζει καθημερινά τους δολοφόνους του και να μην υποκύπτει στις διαταγές τους. Το μίσος για την μάνα της δεν έχει προσωπικό χαρακτήρα· είναι μίσος για την πράξη της. Ξέρει ότι η συμπεριφορά της είναι ακραία αλλά είναι δύσκολο όταν ζεις μέσα σε δυστυχία να έχεις γνώση και ευσέβεια. Θρηνεί σπαρακτικά γιατί χάθηκε και η τελευταία της ελπίδα να δει τον αγαπημένο της αδερφό να επιστρέφει ζωντανός και εκδικητής. Μόνη σαν χαμένη, αποζητάει τον θάνατο. Ο θρήνος της με την υδρία στην αγκαλιά της αποκτάει καθολική σημασία θρήνου για τον χαμό αγαπημένων προσώπων. Αλλά η πτώση δεν ταιριάζει στο δυναμικό αυτό πλάσμα. Γίνεται το «όργανο» της απόφασης του Ορέστη να αναλάβει μόνος του την εκτέλεση της τιμωρίας. Η ίδια δεν παίρνει μέρος στην εκτέλεση, μόνο μένει έξω από το παλάτι και περιμένει να έρθει ο Αίγισθος για να τον παρασύρει μέσα σε αυτό. Λειτουργεί ως τιμωρός για την απόδοση δικαιοσύνης και όχι από προσωπική μνησικακία και ατομική οργή για την μάνα της. Είναι ένα τραγικό «ιερό καθήκον» η εκτέλεση δολοφόνων-τυράννων για την αποκατάσταση της δικαιοσύνης. Πρόκειται για τυραννοκτονία και όχι μητροκτονία [4].

Χτύπα την πάλι, αν μπορείς! [Ηλ. Σοφ., σελ. 153]

Μην τον αφήνεις να μιλάει άλλο / και χάνουμε την ώρα μας, σε ξορκίζω, αδερφέ μου. / Κάποιος που είναι βουτηγμένος στην κακία / ως τον λαιμό, / τι νόημα έχει να του παρατείνεται η ζωή / αφού έτσι κι αλλιώς θα πεθάνει; [Ηλ. Σοφ., σελ. 159]

«Η Ηλέκτρα είναι ένα τραγικό υποκείμενο στερημένο οποιουδήποτε προσώπου – μια αποστέρηση που την καθιστά βαθύτατα μεταιχμιακή: είναι αποξενωμένη από την κοινότητα και την οικογένειά της· είναι μια γυναίκα ανύπαντρη, αν και σε ηλικία γάμου· είναι πριγκίπισσα και όμως δούλα· είναι στην πόλη της αλλά ζει ως εξόριστη· είναι μια κληρονόμος χωρίς περιουσία, μια καλλονή που έχει καταρρακωθεί, μια αδερφή χωρίς αδερφό, παιδί της μάνας της και όμως ορφανή. Η απώλεια αυτών των ταυτοτήτων εγγράφεται στο ίδιο της το σώμα», γράφει  στην προαναφερθείσα μελέτη της η Ελένη Παπάζογλου. Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου (και της ζωής της), οι άλλοι απαιτούν από την Ηλέκτρα να σωπάσει – αλλά αυτή αρνείται να τα κάνει και στην έξοδο του έργου έρχεται η σειρά της να απαιτήσει μια σιωπή: αυτήν του Αιγίσθου. Αυτή η ηρωίδα στο τέλος επιζεί και σε αντίθεση με την ευριπίδεια δεν μετανιώνει ποτέ. Σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, εκτός από τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα στον Κολωνό, ο πρωταγωνιστής καταλήγει σε έναν οδυνηρό θάνατο ή σε ένα φρικιαστικό τραυματισμό. Η Ηλέκτρα όμως επιζεί και, κατά τα φαινόμενα, θριαμβεύει. [5]

Εμένα η πικραμένη μου ψυχή / δε θέλει ούτε γιορτές ούτε χρυσά στολίδια, / ούτε θα σύρω τον συρτό / χτυπώντας το πόδι μου / όπως τ’ άλλα κορίτσια /…/ Κοίτα τα βρώμικα μαλλιά μου, / κοίταξε τα κουρέλια μου,  / και πες μου αν σου φαίνεται να ταιριάζουν / σε κόρη βασιλιά, /… /Δε βλέπεις πώς έχει ρέψει το κορμί μου;/…/ Και τα μαλλιά μου προχειροκομμένα με ξυράφι; [Ηλ. Ευρ., σελ. 176, 180]

Αν δεν υφάνω μόνη μου το φουστάνι μου / δεν θα χα τι να βάλω και θα κυκλοφορούσα δίχως ρούχα. / Φέρνω μονάχη μου νερό απ’ το ποτάμι. / Σε πανηγύρια και γιορτές δεν πατάω, / και ντρέπομαι να’ μια παντρεμένη και ταυτόχρονα / παρθένα, /…[Ηλ. Ευρ., σελ. 185-186]

Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη έχει παντρευτεί έναν φτωχό γεωργό και ζει μαζί του σ’ ένα αγροτόσπιτο έξω από το Άργος. Εμφανίζεται χαράματα, με κομμένα μαλλιά, φτωχικά ντυμένη, κρατώντας μια στάμνα για νερό. Το μίσος για τους φονιάδες φωλιάζει μέσα της αλλά δεν το εκδηλώνει. Η συμπεριφορά της Κλυταιμνήστρας και ο γάμος που την ανάγκασαν να κάνει συσσώρευσαν μέσα της μίσος γυναίκας προς γυναίκα, μια ασίγαστη οργή και ένα πάθος για την μητροκτονία. Αναθεματίζει την μάνα της και τον Αίγισθο που την εξορίσανε απ’ την πατρική της εστία και κατοικεί σε απόκρημνα φαράγγια, ενώ η μάνα της κοιμάται στην αιματοβαμμένη κλίνη του πατέρα με άλλον άντρα. Όταν γίνεται η αναγνώριση των δυο αδερφιών είναι η Ηλέκτρα που καταστρώνει τα σχέδια για την εξόντωση των δολοφόνων και εκείνη που σχεδιάζει τον τρόπο παραπλάνησης της μάνας της. Καθώς προχωράει ψυχρά στην εκτέλεση του σχεδίου ξέρει ότι έχει μπροστά της μια μελλοθάνατη και αυτή την μεθάει. Πριν την παρασύρει μέσα στο καλύβι της, ο λόγος της γίνεται υποκριτικός αλλά και σφοδρά επιθετικός, πολύ πιο έντονος από την καθημερινή της πρακτική. Όταν η Κλυταιμνήστρα μπει στο καλύβι η Ηλέκτρα μένει μόνη στη σκηνή, την φαντάζεται νεκρή και με μια ξέφρενη μανία και ηδονή, σαν άλλη μεθυσμένη Βάκχη, χορεύει και τραγουδάει. Το πάθος ικανοποιείται. Και τώρα τι; Νοιώθει σαν χαμένη, ακολουθεί η ψυχική κατάρρευση [6].

Στα τσακίδια, λοιπόν, που δεν σου πέρασε απ’ τον νου / πως θα ’δινες μια μέρα λόγο για τις πράξεις σου. / Κανείς κακούργος, από εδώ κι εμπρός / όσο καλά κι αν πάει στην αρχή,  / μέχρι να κόψει το νήμα στης ζωής του το τέρμα / να μη νομίζει ότι ξέφυγε την τιμωρία. [Ηλ. Ευρ., σελ. 221]

Κοντά του θα πέσεις κι εσύ χτυπημένη· / Στον Οίκο του Θανάτου θα πλαγιάζει / για πάντα πλάι σου, όπως όταν ζούσες. / Αυτό θα’ ναι το δώρο μου κι εσύ, / τον θάνατο του πατέρα θα μου ξεπληρώσεις. [Ηλ. Ευρ., σελ. 233]

Τι έπαθα! Τι θ’ απογίνω;/Σε τι γιορτές να πάω, σε τι γάμους να βρεθώ;/Ποιος άντρας θα πλαγιάσει πλάι μου σε νυφικό κρεβάτι; [[Ηλ. Ευρ., σελ. 236]

Συγκρίνοντας τα βλέμματα των τριών τραγικών ο Brunel προβαίνει σε μερικές ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες επισημάνσεις. Όσον αφορά την ελευθερία της ηρωίδας, η Ηλέκτρα του Αισχύλου είναι σχεδόν πιο δούλη από τις δούλες και μετά δυσκολίας βρίσκει τη δύναμη να παραπονεθεί για την μοίρα της, ενώ η Ηλέκτρα του Σοφοκλή κλείνεται σε οικειοθελή δουλεία· θα μπορούσε να ζει ειρηνικά στο παλάτι αλλά γογγύζοντας για την μοίρα της και την εξαθλίωση της, ξεπερνά την κατάπτωση και φτάνει στην διαμαρτυρία. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη, εξαναγκασμένη σε έναν φτωχό γάμο, τον κάνει κοινό θέαμα και τον εμφανίζει σαν κατάσταση δουλείας. Με αυτό τον τρόπο δείχνει την ντροπή της ονειδίζοντας έτσι την μητέρα της. Η θεαματική σκλαβιά της είναι ήδη μια μορφή εξέγερσης.

Ως προς το πένθος της, η μοιρολογούσα Ηλέκτρα είναι μια επαναστατημένη ύπαρξη, γιατί ζει ένα απαγορευμένο πένθος. Ανίκανη να συγκρατήσει τα δάκρυά της στον Αισχύλο, κρύβεται για να μπορεί να κλαίει ατελείωτα. Αντίθετα, η έκδηλη λύπη της ηλέκτρας του Σοφοκλή έχει την αξία μιας πρόκλησης και πρέπει να θεωρηθεί πράξη. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη προσφέρει επίσης το πένθος της σε κοινή θέα αλλά είναι η ίδια ο πρώτος θεατής που γεύεται την ηδονή των δακρύων. Ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο παρουσιάζουν οι τρεις τραγικοί την Ηλέκτρα, εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό και από την λύση που δίνουν στο δράμα της. Ο Αισχύλος αποσπά την Ηλέκτρα από την δράση, για να την απαλλάξει από ένα ακόμη οδυνηρό συνειδησιακό πρόβλημα. Ο Σοφοκλής παρουσιάζει μια ηρωίδα σίγουρη για τον εαυτό της, στην οποία όλα τα μέσα φαίνονται καλά, αφού ο σκοπός είναι αγαθός. Ο Ευριπίδης την εμφανίζει σαν μια γυναίκα που έχει χαθεί, μια άλλη Κλυταιμνήστρα.

Υπάρχει ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο που αναδύεται ξανά από την ολική μορφή της Ηλέκτρας και το οποίο ο Brunel είχε αναφέρει ως «υποτίμηση». Υπήρχε πάντα η τάση να καταστεί η Ηλέκτρα υπόδειγμα αρετής κι όταν συνέβαινε κάποιος σύγχρονος δραματουργός να την σκιαγραφεί με κριτική ματιά (το παραλήρημά της στον Hofmannsthal, την κακή της πίστη στον O’ Neill, την τελική της δειλία στον Sartre),  εξεγείρονταν για το σκάνδαλο και την «υποτίμηση» του μύθου. Πρόκειται για μια υποτίμηση ήδη αισθητή στην εξέλιξη του δράματος, από τον Αισχύλο ως τον Ευριπίδη, γράφει ο Brunel, ενώ αναρωτιέται αν η εισαγωγή της Ηλέκτρας στον μύθο δεν είναι ένα πρώτο δείγμα υποτίμησης. Στις Χοηφόρους, πιο άχρωμη, στερημένη από το θείο ως, καλείται να παίξει μέσα στην περιπέτεια του Ορέστη έναν δύσκολο και διφορούμενο ρόλο: ρόλο πολύ ανθρώπινο σε μια υπόθεση θεών, ρόλο ανδρικό που της απαγορεύεται από την κοινωνική της θέση, ρόλο προώθησης που πολύ συχνά αποβαίνει απωθητικός, ενώ η συνέχεια είναι εντελώς διαφορετική [7].

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το Ημερολόγιο Εργασίας του Ευγένιου Ο’ Νηλ για την δική του Ηλέκτρα και ιδίως δυο εγγραφές. Στην πρώτη, αναρωτιέται ο συγγραφέας: Είναι τάχα πραγματοποιήσιμη σ’ ένα τέτοιο έργο η προσέγγιση απ’ την σύγχρονη ψυχολογική σκοπιά, της ελληνικής έννοιας του μοιραίου έτσι που να μπορέσει το σημερινό ανεπτυγμένο θεατρικό κοινό που δεν πιστεύει σε θεούς ή υπερφυσικές τιμωρίες, να την παραδεχτεί και να συγκινηθεί; (εγγραφή αρ. 1, άνοιξη 1926), ενώ στην δεύτερη γράφει: Ιδέα της πλοκής ελληνική – να δώσω στη σύγχρονη Ηλέκτρα ένα τέλος τραγικό, αντάξιο του χαρακτήρα της. Στην ελληνική υπόθεση τελειώνει ο ρόλος της εντελώς αντιδραματικά …Ένας τέτοιος χαρακτήρας κλείνει μέσα του τις δραματικές δυνατότητες μιας πολύ τραγικότερης μοίρας – πώς οι Ερινύες επέτρεψαν στην Ηλέκτρα να τους ξεφύγει ατιμώρητη;… Είναι μια έλλειψη της ελληνικής τραγωδίας – όπως διασώθηκε ίσαμε την εποχή μας – το ότι δεν φαίνεται να υπάρχει κι’ ένα έργο που ν’ αναφέρεται στη ζωή της Ηλέκτρας ύστερ’ απ’ το φόνο της Κλυταιμνήστρας (εγγραφή αρ. 2, Νοέμβρης 1928) [8].

Ο Καλοκύρης άσκησε βαθιά ανασκαφική έρευνα στο χώμα όπου βρίσκεται το σώμα του νεοελληνικού λόγου για να θέσει σε πλευρικές προθήκες των τριών έργων αντίστοιχα, την Τοιχογραφία της Ελένης Βακαλό (1956), τον Ορέστη του Γιάννη Ρίτσου (1960) και τον Ορέστη του Νικόλαου Κάλας (1934), έργα που συνομιλούν με την αρχαία γραφή και, επιβεβαιώνουν πως οι πηγές της Ηλέκτρας ρέουν αστείρευτες.

Στο Μουσείο του Βερολίνου είδα ένα αττικό ερυθρόμορφο αγγείο των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα, που βρέθηκε στην Ετρουρία: ο Ορέστης έχει καταφέρει ένα θανάσιμο χτύπημα στον Αίγισθο, ενώ η Κλυταιμνήστρα βρίσκεται ακριβώς πίσω από τον Ορέστη και κραδαίνει έναν πέλεκυ, έτοιμη να χτυπήσει. Η Ηλέκτρα, το όνομα της οποίας αναγράφεται στο αγγείο, στέκεται πίσω από τον Αίγισθο και βγάζει μια κραυγή για να ειδοποιήσει τον αδελφό της και με το δεξί της χέρι δείχνει εκείνη που βρίσκεται πίσω του. Σε μια σαφώς απατηλή αναλαμπή, διαβάσματα χρόνων άστραψαν μπροστά στην ύστατη δραματικότητα της παράστασης, που ζωντάνευε την τραγική συνύπαρξη τραγικών προσώπων. Νόμιζα ότι αυτή ήταν η ζωντανότερη Ηλέκτρα που μπορούσα να «δω». Τώρα με την τριπλή, παράλληλη απόδοση του Δημήτρη Καλοκύρη, η Ηλέκτρα των Τραγικών, ζωντανεύει ως μια τρισυπόστατη, μοναδική ηρωίδα και κάθε λέξη από τον λόγο της μοιάζει να έχει βάθος διαχρονικό και απροσμέτρητο.

Εκδ. Πατάκη, 2022, 245 σελ.

Παραπομπές:

[1] Henry Miller, Ο Κολοσσός του Μαρουσιού, μτφ. Ανδρέα Καραντώνη, εκδ. Γαλαξίας, χ.χ., σελ. 91.

[2] Pierre Brunel Ο μύθος της Ηλέκτρας, μτφ. Κλαίρη Μιτσοτάκη, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1992 [Le Mythe d’ Electre, 1971], σελ. 13.

[3] Ivan Mortimer Linford, Electra’s day in the tragedy of Sophocles, 1963, κατά παραπομπή του Pierre Brunel, σ. 156 (βλ. σημ. 2).

[4] Ασπασία Παπαθανασίου, Γυναικείες μορφές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, Εκδ  Νέδα, 2010, σελ. 99-104, 111-116.

[5] Ελένη Παπάζογλου – Το πρόσωπο του πένθους. Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση, Εκδ. Πόλις, 2014, σελ. 192.

[6] Ασπασία Παπαθανασίου, ό.π., σελ 118-123.

[7] Pierre Brunel, ό.π., σελ. 156-170

[8] Πρόγραμμα της Παράστασης από το Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου (1994-1995), του έργου του Ευγένιου Ο’ Νηλ, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα (τριλογία: Ο Γυρισμός, Οι Κυνηγημένοι, Οι Στοιχειωμένοι), χωρίς αρίθμηση σελίδων. Σύμφωνα με τα εκεί γραφόμενα, το εν λόγω Ημερολόγιο έχει δημοσιευτεί στο βιβλίο του Μπάρετ Κλάρ, Ο’ Νηλ, μτφ. Β. Νικολόπουλου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα χ.χ. = π. 1950[;].

Στις εικόνες: Ηλέκτρες από τα θέατρα του κόσμου. Υποκρίτριες, παραστάσεις, θέατρα και τόποι: αρ. 1-3: εδώ, αρ. 4: εδώ, αρ. 5: εδώ, αρ. 6: εδώ, αρ. 7: εδώ, αρ. 8: εδώ, αρ. 9: εδώ, αρ. 10: εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11^η έκδ, 2014 [1^η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.