Archive for the 'Ερωτισμός' Category

12
Ιον.
17

Μαργκαρέτε Μπούμπερ – Νόυμαν – «Μίλενα από την Πράγα»

Μίλενα, τώρα γνωρίζουμε ποια ήσουν

Όταν χάνεις την ελευθερία, δεν χάνεις βέβαια και την ανάγκη ν’ αγαπηθείς. Μάλιστα, σε συνθήκες αιχμαλωσίας, η επιθυμία για τρυφερότητα και παρηγορητική εγγύτητα με τον άνθρωπο που αγαπάς γίνεται σφοδρότερη. Στο Ράβενσμπρουκ άλλες κατέφευγαν στη φιλία γυναίκας με γυναίκα, άλλες μιλούσαν πολύ για αγάπη κι άλλες επέτειναν τον πολιτικό, ακόμη και τον θρησκευτικό φανατισμό τους ως υποκατάστατο του έρωτα… [σ. 71]

… γράφει η συγγραφέας σε μια από τις αναρίθμητες πυκνές παραγράφους της συγκλονιστικής της μαρτυρίας από την ζωή της στο ναζιστικό στρατόπεδο του Ράβενσμπουργκ από το 1940 ως το 1945. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη έκδοση που συμπληρώνει όχι μόνο την λογοτεχνία και την ευρύτερη γραμματεία των στρατοπέδων συγκέντρωσης αλλά και το βιογραφικό κενό για την ζωή της γυναίκας που γοήτευσε τον Κάφκα και ενέπνευσε την γνωστή αλληλογραφία. Είναι αξιοσημείωτο ότι η συγγραφέας ήταν η πρώτη, μαζί με τον Βικτόρ Σερζ  (για τα δυο συγκλονιστικά βιβλία του βλ. δεξιά πλευρική στήλη), που έγραψε εκτενώς για τα σταλινικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εδώ βρίσκεται η μέγιστη τραγικότητα της ιστορίας της, καθώς γνώρισε τον φρικιαστικό εγκλεισμό και στις δυο μορφές του ολοκληρωτισμού που κυριάρχησε στον εικοστό αιώνα. Άλλωστε ήταν το ίδιο το σταλινικό στρατόπεδο που την παρέδωσε στους Γερμανούς και την οδήγησε στο Ράβενσμπουργκ.

Επιστρέφοντας στο παραπάνω απόσπασμα, πράγματι, οι παθιασμένες φιλίες των πολιτικών κρατουμένων ήταν εξίσου συχνές όσο και μεταξύ των «αντικοινωνικών» και των ποινικών. Η στενή συμβίωση χιλιάδων νεαρών γυναικών και κοριτσιών, παρά τον τρόμο που επικρατούσε στο στρατόπεδο, δημιουργούσε ατμόσφαιρα ερωτισμού. Η συγγραφέας θυμάμαι κατά την βραδινή βάρδια στο ραφείο των Ες Ες νεαρές Τσιγγάνες καθισμένες στις ραπτομηχανές τους να τραγουδούν λιγωμένα ερωτικά τραγούδια παρά το αδιάκοπο γάζωμα, την αφόρητη ζέστη, την σκονισμένη ατμόσφαιρα και την εξόντωση της δουλειάς. Ορισμένες εκτόνωναν τις ερωτικές τους επιθυμίες με τον χορό. Στροβιλίζονταν «στο βάθος του βρομερού καμπινέ» ενώ οι φίλες τους κρατούσαν τσίλιες στην είσοδο για τυχόν έλεγχο από τις Ες Ες. Άλλες αντάλλαζαν απλώς ερωτικές επιστολές.

Αλλά η αφηγήτρια συγκράτησε μια άλλη ιδιαίτερη σκηνή που αποδίδει ανάγλυφα την μανιασμένη ανάγκη να υπάρξει το ερωτικό και το ωραίο ακόμα και σε τόσο τραγικές συνθήκες: το κεφάλι ενός άντρα να ξεπροβάλει από ένα φρεάτιο και να κοιτάζει προς την μεριά των γυναικείων παραπηγμάτων, όπου πηγαινοερχόταν λικνιζόμενη μια αντικοινωνική, η οποία είχε σφίξει το άχαρο ριγέ ρούχο της φυλακής και το είχε σηκώσει ψηλά ώστε να φαίνονται οι γάμπες της μέχρι τα γόνατα. Μπορεί να ήταν «ισχνές σαν λιανοκλάδια και γεμάτες εξανθήματα», όμως εκείνη το είχε ξεχάσει και το χαμόγελό της έλαμπε από γυναικεία αυτοπεποίθηση. Και άλλωστε ο θαυμαστής με το στρογγυλό κρανίο την έβρισκε ωραία και αξιέραστη.

«Ο έρωτας δεν σκοτώνεται…είναι δυνατότερος από κάθε βαρβαρότητα» είπε η Μίλενα Γιέσενσκα στην συγγραφέα που της διηγήθηκε την σκηνή. Οι δυο γυναίκες γνωρίστηκαν στο στρατόπεδο και συνδέθηκαν με ιδιαίτερη φιλία. Ακριβώς αυτή η βαθειά σχέση που ξεπερνά τις καθιερωμένες λέξεις είναι το αντίπαλο δέος μπροστά στην φρίκη της ζωής στα στρατόπεδα εξόντωσης· και είναι ακριβώς εκείνη που διαφοροποιεί αυτή την κατ’ ουσίαν βιογραφία από την σχετική λογοτεχνία εφόσον θέτει ακριβώς αυτή τη σχέση στο επίκεντρο του βίου που βρισκόταν για πέντε χρόνια στα όρια, κάτω από την άβυσσο της βίας, του εξευτελισμού και του πανταχού παρόντος θανάτου. Άλλωστε το όνομα Μίλενα σημαίνει στα τσεχικά ερώσα αλλά και ερωμένη, και σα να ήταν γραφτό της, έρωτας και φιλία έμελλα να κυριαρχήσουν σ’ ολόκληρη τη ζωή της, μας βεβαιώνει η συγγραφέας

Η Μίλενα έζησε εκτός των άλλων την τραγική ειρωνεία να ακροβατεί σ’ ένα ακόμα μεταίχμιο: ήταν απόλυτα ξένη και συχνά αντιπαθής ανάμεσα στις διάφορες «ταυτότητες» των έγκλειστων γυναικών, ακριβώς όπως και ο κυνηγημένος Σερζ, υπό άλλες βέβαια περιστάσεις. Ήταν αντικομμουνίστρια για τις κομμουνίστριες (γι’ αυτό άλλωστε και η ζωή της παρέμεινε απαγορευμένο θέμα στα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού) και πρώην κομμουνίστρια για τις αντικομμουνίστριες, ήταν Τσέχα για τις Γερμανίδες και Γερμανίδα για τις Τσέχες, ήταν αμφιβόλου πίστεως για τις Καθολικές.

Είναι γεγονός ότι καταπώς φαίνεται όλοι είμαστε ικανοί να ζούμε, γιατί όλοι μας δραπετεύσαμε κάποτε στο ψέμα, στην τυφλότητα, στον ενθουσιασμό, στην αισιοδοξία, σε κάποια πεποίθηση, στον πεσιμισμό ή σε κάτι άλλο. Εκείνος όμως δεν ζήτησε ποτέ προστασία σε κανέναν άσυλο. Είναι απολύτως ανίκανος να πει ψέμα, όπως είναι ανίκανος και να μεθύσει. Δεν έχει απολύτως κανέναν καταφύγιο, καμία στέγη. Γι’ αυτό είναι εκτεθειμένος σ’ όλα αυτά από τα οποία εμείς προστατευόμαστε. Είναι σαν γυμνός ανάμεσα σε ντυμένους. Και ό, τι λέει, ό, τι είναι και ό, τι ζει δεν είναι καν η αλήθεια. Είναι ένα ον απόλυτο, αφ’ εαυτού και δι’ εαυτό, απαλλαγμένο από κάθε είδους συστατικό που θα μπορούσε να τον βοηθήσει να παραποιήσει την εικόνα της ζωής, την ομορφιά ή την αθλιότητά της, αδιάφορο… [σ. 108]

… γράφει η Μίλενα για τον Κάφκα, έναν άλλο και αλλιώς ανένταχτο και μοναδικό, και τα σχετικά γραπτά της αποτελούν έναν ακόμα πόλο ενδιαφέροντος εφόσον το βιβλίο ρίχνει τους πλάγιους φωτισμούς του και στην ερωτική και επιστολογραφική σχέση τους. Για την Μίλενα, την ερώσα, όπως την περιγράφει ο Κάφκα, ο έρωτας ήταν η μόνη μεγάλη ζωή. Δεν είχε καμία αναστολή και δεν θεωρούσε ντροπή το να αισθάνεται έντονα. Δεν κατέφευγε ποτέ σε κανενός είδους γυναικεία τεχνάσματα, θεατρινισμούς ή κοκεταρίες. Με τον Κάφκα δεν συνδεόταν μόνο με τον σαρκικό έρωτα αλλά και μια βαθιά συγγένεια άλλου είδους κι αυτά ακριβώς τα βάθη ανασκάπτονται σ’ αυτό το ούτως ή άλλως απόλυτα ψυχογραφικό έργο.

Το βιβλίο καλύπτει τις 303 σελίδες της έκδοσης. Ακολουθεί ένα εκτενές επίμετρο 75 σελίδων από την επιμελήτρια, η οποία διανθίζει το πλούσιο κείμενό της με ιδιαίτερα προσωπικό τόνο. Ακολουθούν άλλες 85 σελίδες βιογραφικών σημειωμάτων, το απαραίτητο εργοβιογραφικό σημείωμα για την συγγραφέα, πίνακας κυριωνύμων, ευρετήριο προσώπων κι ένα δεκαεξασέλιδο με εικόνες και σχετικά κείμενα από την εκδότρια Γιώτα Κρισέλη. Σε κάποιο σημείο του επιμέτρου αναφέρεται το βιβλίο της Ρουτ Κλύγκερ Η ζωή συνεχίζεται [γαλλ. και ελλ. τίτλος Άρνηση μαρτυρίας], άλλη μια μεταξύ δοκιμίου και αυτοβιογραφίας κατάθεση στην στρατοπεδική γραμματεία, όπου η συγγραφέας διαλέγεται και με το παρόν της. Εκεί, μεταξύ άλλων, η Κλύγκερ θυμάται μια χειρονομία της μητέρας της προς την ορφανή Ντίτα, που βρέθηκε μόνη και ορφανή στο Μπίρκεναου: της είπε απλά «Έλα από δω»· κι έκτοτε οι τρεις τους έμειναν αχώριστη, χάρη στην πιο ασυνήθιστη χειρονομία, την υιοθεσία ενός παιδιού στο Άουσβιτς.

Η ανθρωπογεωγραφία του στρατοπέδου και η διαρκής αίσθηση της ζοφερότερης απειλής, ο χρόνος που δεν υπολογίζεται πια σε μήνες ή μέρες αλλά σε στιγμές, η μνήμη που πασχίζει να φωτίσει ό,τι δεν μαυρίζει, ο καταλυτικός έρωτας που πηγάζει από την φιλία, όλα διασώζονται σε ελάχιστα υλικά απομεινάρια της, στα γραπτά της και σε τούτη την ιδιωτική βιογραφία που την ίδια στιγμή, γυρισμένη από την άλλη πλευρά είναι η μαρτυρία για μια συλλογική ιστορία, για το πριν και το μετά του Κακού, για την ομορφιά ενός ανθρώπου που χάθηκε στο σκοτάδι, για τις δυο κορυφώσεις της ζωής, την φιλία και τον έρωτα. 

Αναζητώ το όνομα της Μπούμπερ – Νόυμαν στο περίφημο βιβλίο του Τσβέταν Τοντόροφ Απέναντι στο ακραίο [εκδ. Νησίδες, 2002, μτφ. Βασίλης Τομανάς, σ. 248], που άρχισα να διαβάζω παράλληλα με ετούτο το βιβλίο και το οποίο θα παρουσιάσω εδώ σύντομα κι εντοπίζω ένα τραγικό της ερώτημα: «Αναρωτιέμαι ποιο είναι κατά βάθος το χειρότερο: η καλύβα με άχυρο και λάσπη και τις ψείρες στην Μπούρμα [του Καζακστάν] ή αυτή η εφιαλτική τάξη [Ράβενσμπρουκ]». Τελικά επιβίωσε και από τα δυο· η Μίλενα πέθανε από μη αναστρέψιμη, στις συνθήκες του στρατοπέδου, νεφρική νόσο το 1944. Ο βίος της ήταν έτοιμος να γραφτεί από την φίλη της, στην οποία άλλωστε ζητούσε να πει στον κόσμο ποια ήταν. Τώρα μπορούμε το να γνωρίζουμε κι εμείς.

Εκδ. Κίχλη και Τα πράγματα, 2015, σελ. 516, μτφ. Τούλα Σιετή, επιμέλεια – επίμετρο Αδριανή Δημακοπούλου, θεώρηση κειμένων Μήνα Πατεράκη – Γαρέφη [Margarete Buber – Neumann, Milena, Kafkas Freundin, 1963].

Στις εικόνες: η συγγραφέας [1968], μια γυναίκα – θύμα ιατρικών πειραμάτων στο Ravensbrück, η Milena Jesenska, εικόνες από το στρατόπεδο, σχέδιο από την κρατούμενη του στρατοπέδου Nina Jirsikova, μνημείο του Will_Lammert [Ravensbrück Tragende, 1959].

08
Ιον.
17

Jean – Luc Marion – Το ερωτικό φαινόμενο. Έξι στοχασμοί

Η κοινωνία των δυο

Ο εραστής εξατομικεύει πρώτα πρώτα με την επιθυμία [désir] ή μάλλον με την επιθυμία του που δεν είναι η επιθυμία κανενός άλλου, γράφει ο Μαριόν σε έναν από τους έξι δοκιμιακούς στοχασμούς του πάνω στον έρωτα. Πράγματι, εκτός κι αν δεν υπακούει παρά σε φυσικές και φυσιολογικές αναγκαιότητες (οπότε θα επρόκειτο για μια απλή ανάγκη [besoin]), η επιθυμία δεν μπορεί να εκκαθολικευτεί για να εφαρμοστεί και σε μένα και στον οποιονδήποτε άλλο· τίποτε δεν μου ανήκει τόσο, όσο αυτό που επιθυμώ, γιατί αυτό μου λείπει· αλλά αυτό που μου λείπει με ορίζει μυχαίτερα από οτιδήποτε κατέχω, γιατί αυτό που κατέχω παραμένει εξωτερικό, ενώ αυτό που μου λείπει με κατοικεί· έτσι που μπορώ να ανταλλάξω αυτό που κατέχω, αλλά όχι την έλλειψη που κατέχει την καρδιά μου.

Ο παραπάνω στοχασμός [σ. 206 – 207] είναι ενδεικτικός της γραφής του Γάλλου φιλοσόφου έστω μιας απλούστερης μορφής της. Το κείμενό του απαιτεί μέγιστη συγκέντρωση αλλά όταν κανείς το διαβάσει προσεκτικά, όχι αποσπασματικά αλλά σε απόλυτη συνάφεια με τα προηγούμενα, τότε όχι μόνο εισχωρεί στον καρπό του έρωτα ως φιλοσοφικού κόσμου αλλά και ξεδιψάει με τους πλούσιους χυμούς του. Επιμένω σε αυτή την γραμμική, συγκεντρωμένη ανάγνωση του έργου του λέξη προς λέξη, γιατί εκτός των άλλων, κάθε επόμενη σελίδα έχει ως δεδομένο έναν συλλογισμό από την προηγούμενη, σε μια μεγάλη, διακλαδωτή αλυσίδα σκέψεων, επαγωγών και στοχασμών.

Αυτό που εξατομικεύει περαιτέρω τον εραστή, συνεχίζει λίγες σελίδες πιο κάτω ο Μαριόν, είναι η αιωνιότητα ή, τουλάχιστον, η επιθυμία αιωνιότητας. Ο εραστής και ο ερώμενος χρειάζονται, μετά από μια ενοχλητική σειρά από «προηγούμενα», την πεποίθηση, ή τουλάχιστον την επίφαση, ακόμα και την ηθελημένη ψευδαίσθηση της πεποίθησης ότι η φορά αυτή είναι η καλή, είναι η φορά του μια για πάντα. Την στιγμή που αγαπά, ο εραστής δεν μπορεί να πιστέψει αυτό που λέει και κάνει παρά ορισμένως υπό το πρίσμα της αιωνιότητας, ή, τουλάχιστον, «μιας αιωνιότητας στιγμιαίας, χωρίς υπόσχεση διάρκειας, αλλά με μια αιωνιότητα στην πρόθεση» ισχυρίζεται ο Μαριόν και δεν μπορούμε παρά να χαμογελάσουμε. Οι εραστές πράγματι χρειάζονται την πεποίθηση για μια ανέκκλητη, παντοτεινή αγάπη. Η ίδια η πράξη του έρωτα περιέχει εξ ορισμού το ανέκκλητο (όπως στην μεταφυσική η ουσία του θεού περιέχει την ύπαρξή του.

Ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Γάλλους φιλοσόφους, επιφανής εκπρόσωπος της γαλλικής φαινομενολογικής σχολής, καθηγητής φιλοσοφίας στα Πανεπιστήμια Σορβόννης και Σικάγο (όπου διαδέχτηκε αντιστοίχως τον Emmanouel Levinas και τον Paul Ricoeur), αντικομφορμιστής διδάσκαλος από κάθε είδους αυταρέσκεια και επίδειξη, γνώστης δυο συστημάτων, της λογικής και της θεολογίας που στο έργο του δεν συγκρούονται αλλά ενίοτε συνεργάζονται, ο Μαριόν έχει γράψει έργα για μείζονα καρτεσιανά και θεολογικά ζητήματα αλλά και τον διάσημο ήρωα των κόμικς Τεντέν. Εδώ επιχειρεί να εγγράψει τον έρωτα μέσα σε ένα επαρκές  φιλοσοφικό σχήμα, προλογίζοντας πρώτα την ίδια την σιωπή του για να εμβαθύνει σε σε έξι εκτενή μέρη πάνω σε πρόσφορες τομές: στην υπερίσχυσή του απέναντι στην λογική, στην αμφιβολία, στην εαυτότητα, στην αυταπάτη ότι εμμένει κανείς στο είναι του, στην αμοιβαιότητα, στην σάρκα που ερεθίζεται, στον βιασμό και στην διαστροφή, στην ζήλια και στην τιμή της, στην ελεύθερη ερωτικοποίηση, στην έλευση του τρίτου, στο αντίο.

Στο περί Ηδονής κεφάλαιο, στην παράγραφο 25, ο Μαριόν διεισδύει περίτεχνα στον σκοτεινό της πυρήνα. «Εραστές πλέον εμείς, διασταυρώνουμε τις αμοιβαίες και σεβαστές σάρκες μας», κάνει λογοπαίγνιο με τις λέξεις respectives – respectées και με μια σειρά συλλογισμών καταλήγει: Μπορώ λοιπόν νομίμως να συμπεράνω ότι χαίρομαι τον άλλον, αντί απλώς να τον χρησιμοποιώ. Ενώνομαι πράγματι με την σάρκα του για χάρη μου – για να την λάβει. Επομένως τον απολαμβάνω. Δεν απολαμβάνω την δική μου ηδονή αλλά την δική του· και αν παρ’ ελπίδα (πράγμα καθόλου υποχρεωτικό) φτάνω επίσης σε οργασμό, η ευχαρίστησή μου αναβλύζει απλώς από τη δική του, σαν επιστροφή της.

Σε ποιο χώρο όμως επιτελείται το φαινόμενο του έρωτα; Δεν είμαι πλέον ένα φυσικό σώμα τοποθετημένο μεταξύ άλλων φυσικών σωμάτων, που μπορεί να οριστεί με στοιχεία εντοπισμού (οριζόντια ή κάθετη συντεταγμένη, γεωγραφικό μήκος και πλάτος κ.λπ.)· οι τρεις διαστάσεις του φυσικού χώρου (μήπως, πλάτος, βάθος) δεν ισχύουν παρά γι’ αυτό που ανήκει στη φύση / στον κόσμο ως αντικείμενο ή ως ένα ον, τοποθετημένο μεταξύ άλλων, σε έναν ομοιογενή χώρο. Αντίθετα, χάρη στην ερωτική αναγωγή, αισθάνομαι πια τον εαυτό μου ως καθαρή σάρκα, πράγμα που σημαίνει ότι δεν τον αισθάνομαι χάρη στις αντιστάσεις αντικειμένων που μου ορίζουν έναν δεδομένο χώρο. Ως σάρκα, δεν αισθάνομαι παρά τον εαυτό μου, επομένως προσανατολίζομαι βάσει αυτού, χωρίς άλλο σημείο αναφοράς από την ίδια μου την σάρκα. Είναι η μόνη που αποφασίζει για την θέση μου, γιατί αυτή ορίζει το μοναδικό μου περιβάλλον – το ερωτικό.

Τώρα η θέση μου στο ερωτικό περιβάλλονδεν εξαρτάται παρά μόνο από τη σχετική μου θέση προς αυτή τη σάρκα αναφοράς· δεν με βρίσκω ψηλά ή χαμηλά μέσα στον φυσικό κόσμο, ούτε στο βορρά ή στο νότο του γεωγραφικού κόσμου, ούτε στην είσοδο ή στο βάθος του χτισμένου κόσμου· βρίσκομαι πάνω ή κάτω από αυτή τη σάρκα, μακριά ή κοντά της, μέσα της ή έξω. Αυτή είναι για μένα και ο τόπος μου, και οι συντεταγμένες μου και τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, ή μάλλον αυτή με κάνει να μην τα χρειάζομαι όλα αυτά. […] Είμαι τοποθετημένος ακριβώς εδώ, εκεί που πάει το φιλί μου. [σ. 247]

Και σε ποιο χρόνο επιτελείται το φαινόμενο του έρωτα; Και πρώτα απ’ όλα, πρόκειται ακόμα για ένα χρόνο, από την στιγμή που δεν είμαι πια μέσα στο χρόνο του κόσμου αλλά σ’ εκείνον της ερωτικής αναγωγής, όπου το μέλλον ορίζεται ως ο χρόνος της αναμονής ενός άλλου όπου τίποτε δεν συμβαίνει; Πώς νοείται η  ερωτικοποιημένη σάρκα, ποιες οι γοητείες και οι απάτες της, πως διασταυρώνονται οι σάρκες, τι συμβαίνει στις επικράτειες του μίσους, πως λειτουργεί η πίστη στην ερωτική χρονικότητα; Ο Μαριόν χειρουργεί με απόλυτη τρυφερότητα το φαινόμενο που φέρει η λέξη με την διπλή σημασία της αγάπης και του έρωτα και αξίζει την μέγιστη προσοχή που απαιτεί ετούτη η γοητευτική αναγνωστική δοκιμασία.

Εκδ. Πόλις, Α΄ και Β΄ έκδ. 2008, Γ΄ έκδ. 2010, μτφ. και επίμετρο (κυρίως περί της μετάφρασης) Χρήστος Μαρσέλλος, σ. 426 [Le Phénomène érotique. Six meditations. 2003]

Στις εικόνες: κομικογραφική απόδοση ενός έρωτα από την Amelie [Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001] και έργα των Cyndavalle, Hans Baluschek και Christian Rohlfs. Παρεμβάλλονται σκηνές από δυο αλησμόνητες ερωτικές ταινίες: η γυναίκα του μάγειρα και ο εραστής της από την περίφημη ταινία του Peter Greenaway [1989] και οι εραστές από τον Θυρωρό της Νύχτας [Liliana Cavani, 1974].

07
Ιαν.
17

Marina Abramovic – Περνώντας από τοίχους

abramovic

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

abramovic-2

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

abramovic-relation-in-space

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

abramovic-freeing-the-voice

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

abramovic-freeing-the-body

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

abramovic-rhythm-0

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

abramovic-thomas-lips

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

abramovic-breathing-in-breathing-out

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

abramovic-imponderabilia

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

abramovic-carrying-the-skeleton

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

abramovic-1_

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.

13
Σεπτ.
15

Νίκος Νικολαΐδης – Γουρούνια στον άνεμο

1

«Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν»

«Εκτός όλων αυτών», συνέχισα, «είχα την ατυχία ν’ ανήκω σ’ εκείνη την τραγική γενιά, που, όπως την ονομάζω, “ερχόταν πάντα αργά”. Μια γενικά δηλαδή που ήταν πολύ νέα για ν’ αρπαχτεί απ’ τους Κομήτες του Μπιλ Χάλεϊ, τον Λιτλ Ρίτσαρντ, τον Μπάντι Χόλι κι όλους τους άλλους κούρελους και κάπως μεσόκοπη πια για να πιάσει το νόημα του καλιφορνέζικου ονείρου, που κυρίευε τον κόσμο καβάλα στη βεγγαλική του ψυχεδέλεια. Όμορφα χρόνια, δηλαδή, κι εμείς μια ζωή απ’ έξω». [σ. 236]

Όταν διάβασα την Στεκιά στο μάτι του Μοντεζούμα ζαλίστηκα από την συναρπαστική πρόζα ενός συγγραφέα που θεωρούσα σπουδαίο κινηματογραφιστή και σκεφτόμουν τι μυθιστοριογράφο μπορεί να φτιάξει ο εγκλεισμός μέσα στον ίδιο του τον σκηνοθετημένο κόσμο. Τώρα, διαβάζοντας τα κατά δεκαέξι χρόνια προγενέστερα Γουρούνια στον άνεμο πείθομαι οριστικά ότι ο Νίκος Νικολαΐδης υπήρξε ένας ατόφιος μυθιστοριογράφος που αποπλάνησε σχεδόν αποκλειστικά ο κινηματογράφος «στερώντας» μας κι άλλα τέτοια βιβλία.

2.

Η πρόζα ξεκινάει έκκεντρα, καθώς μαζεύονται μια μια όλες οι ιστορίες σε κύκλο και συγκολλούνται λίγο πριν τη μέση του βιβλίου για μια αξέχαστη κούρσα. Στο φλομωμένο Ροζικλαίρ, έναν βρωμερό κινηματογράφο στο εμπορικό κέντρο της Αθήνας, πηχτός αέρας, καθίσματα στρωμένα με ιδρώτα, φλόκια και φρέσκο καυσαέριο, η πόρτα βάζει μέσα τον θόρυβο της βροχής, τα βρεμένα ρούχα την μυρωδιά της, ένας αστυνομικός ψάχνει ένα κορίτσι που μόλις πρόλαβε να ξεφλοκιάσει τέσσερις – πέντε. Κάποιος άγνωστος θα τον συναντήσει για να του δώσει έντυπο υλικό, με τη γνωστή συνθηματική: κάθε τρίτη λέξη σε κάθε σειρά του γράμματος και τα λοιπά. Κι ο ήρωας περιμένοντας τον παράνομο χαρτοπόλεμο σκέφτεται, τουλάχιστον αν ο αναμενόμενος μαρξιστής της τσέπης ορίζει ως τόπο συνάντησης την πρωινή του Ροζικλαίρ διατηρεί κάτι από χιούμορ. Και δεν το αποκλείει να την βγάλει εδώ μέσα το βράδυ των Χριστουγέννων που δεν έχει τίποτα να κάνει. Ο Χριστός γεννήθηκε στο Ροζικλαίρ.

Έχουν κλείσει δυο εικοσιτετράωρα από τότε που πέθανε ο γέρος του και δέκα μήνες από το βράδυ που η γυναίκα του τον πέταξε στον δρόμο ως άεργο. Οι σπουδές πήγαν κατά διαόλου, παράτησε μια δουλειά σε δισκογραφική, πέταξε όλα τα γραπτά του στα σκουπίδια. Προσέξτε το αυτό το τελευταίο, αργότερα θα έχει μεγάλη σημασία. Ο Συμεών στον Άδη, τα Παιδιά της Οδού Κυβέλης, το Καλοκαίρι της Ασετυλίνης, όλα στον σκουπιδοτενεκέ της κουζίνας. Καμιά φορά αναρωτιέμαι αν όλα αυτά αξίζουν τον κόπο. Πουσάρισμα κόντρα στο πουσάρισμα, μετεωρισμοί μέσα στο χρόνο, αποδημίας σε τρία οικοδομικά τετράγωνα· κι αναβολές, άδικα πηδήματα, ελπίδες της δεκάρας κι υστερικά φλασαρίσματα, τριάντα χρονών και ξοφλημένος κι ανίκανος να καταντήσω οτιδήποτε. [σ. 62]

10

Εκείνο το γλυκό κορίτσι με την πρώιμα μαραμένη εφηβεία μέσα στον κορσέ της επαρχίας μόλις τον άντεξε δυο χρόνια. Η Αγνή είχε την έκφραση Γκλόρια Γκράχαμ και τον έκανε να την σκέφτεται στην κουπαστή μιας σεληνοφωτισμένης βεράντας να τραγουδάει με φωνή Μαρίας Ζαμόρα το Λούνα Λουνέρα. Αλλά ακόμα και στην νεόνυμφη βραδιά τους στο Οτέλ Σεμίραμις μετά από κάτι κρύα σκατόφαγα στην Κηφισιά αυτός έφυγε δήθεν για τσιγάρα, διέσχισε την βροχερή πλατεία στο Κεφαλάρι και χώθηκε στον σιωπηλό κήπο του Σέσιλ όπου στο 319 τον περίμενε η Λίνα για «κάτι που ερχότανε από παλιά, αδύναμο κι αχνό, σαν ξεχασμένο αντίφωνο και τέλεια ασυγχρόνιστο». Εννιά χρόνια με την Λίνα και δεν καταφέρνουν να κάνουν ένα έρωτα της προτροπής παρά τις προσπάθειες σε χαλιά, πίσω καθίσματα, μάντρες και κισσόπλεχτες γωνιές των προαστίων. Εδώ πρωτογράφεται η θρυλική ατάκα της Γλυκειάς Συμμορίας: Για να δούμε, λοιπόν, τι κάνει ο μπέμπης μας!

Αυτή την Αγνή ψάχνει τώρα στο σπίτι της, στους παράλληλους της Πατησίων, με τα στενά που δεν αερίζονται καθόλου με αποτέλεσμα μια μυρωδιά σαπίλας και φωταερίου, με παρκαρισμένα τα αυτοκίνητα σαν παραπονεμένα υποζύγια, με τις λαμαρίνες τους στο χρώμα του σαπουνόνερου. Τα γνωρίζω καλά αυτά τα μέρη: ημιυπόγειες Έβγες με κίτρινο φως και ξεχασμένα ομοιώματα ανθρώπων μέσα, όλες με τον ίδιο σταθμό στο τρανζιστοράκι, και ισόγεια παράθυρα με το αχνό γαλάζιο της τηλεόρασης που βομβαρδίζει με κυβερνητικά σκατά τους τηλεθεατές. Κάποτε στα μπαλκόνια μισολιγόθυμοι με φανελάκια και γυναίκες που κρέμονται πάνω απ’ τις σιδεριές, μετρώντας την απόσταση ως την ζεστή άσφαλτο.

7.-

Φαίνεται πως δεκατετράχρονη εκπαίδευση σε διάφορα σχολεία για να μάθει τι επιτρέπεται και τι απαγορεύεται δεν έπιασε, στα δεκάξι το ’σκασε με έναν χάρτη και δυο βιβλία του Τζακ Λόντον και ανέβηκε για δουλειά ως τα λιγνιτωρυχεία της Κοζάνης όπου τον μάζεψε με σφαλιάρες ο πατέρας του, και τώρα που κάνει την σούμα διαπιστώνει πως δεν κατάφερε και σπουδαία πράγματα, ίσως να φταίει το ότι γεννήθηκε κάτω απ’ το πλανητικό σύστημα του Γκλεν Μίλερ και του Μπένι Γκούντμαν που τον βομβάρδισε με μπόλικο σεληνόφως, κορνέτες και σαξόφωνα και τόνους πορφυρού λίπστικ, όπως έγραψε στο σκισμένο του βιβλίο. Και πού βρίσκονται οι φίλοι; Ο Μιχάλης ο Βιθέντε στις Βρυξέλλες, ο Μίμης ο Μπογκομόλες στην Αμερική, ο Τάκης και ο Όλιβερ σκαστοί στη Νότιο Αφρική, ο Ντόντος στη Γερμανία, ο Σταύρος ο Μιχαλάκης απέδρασε οικειοθελώς από τα γήινα σε δωμάτιο διπλανό από το σαλόνι μιας γιορτής.

Του μένει η Μαρίνα, παρέα από τα έντεκα ως τα δεκαεφτά, ανεπιθύμητη ως γκόμενα για όλους ως υπέρ του δέοντος ανεξάρτητη και απότομη. Τον σέρνει σ’ ένα τραγελαφικό δείπνο σε ανάλογο εστιατόριο όπου με μια φίλη της συζητούν περί αντίστασης με ιδιαίτερη σοβαροφάνεια χλαπακιάζοντας παράλληλα, μέγιστη αντιστασιακή πράξη που υποδεικνύει ο ίδιος – περίμενα να μου καρφώσει κανένα πιρούνι στο μάγουλο αλλά την πλήρωσε ένα παντζάρι – και τελικά τις ακολουθεί στην πολιτική παρανομία της βραδιάς σ’ ένα ερειπωμένο εργοστάσιο στο Νέο Φάληρο – Δηλαδή τώρα είμαι κάργα μες στην αντίσταση; Η οδηγός κάνει ό,τι μπορεί για να πέσει με το αμάξι στη θάλασσα παίρνοντας σβάρνα κι ένα παγκάκι και όταν το τσίρκο κάποτε τελειώσει, παίρνει μαζί του την μία, με κατάληξη στο νοικιασμένο ημιυπόγειό της πάνω απ’ την Δεξαμενή όπου ….

14

… προσπαθούσε, πολύ πατριωτικά, να με πείσει ότι το ροκ εντ ρολ ήταν δημιούργημα των δισκογραφικών εταιρειών κι ενός παγκόσμιου κυκλώματος αποπροσανατολισμού. Χειριζόταν με πολλή άνεση τη γνωστή συλλογιστική των μπάτσων της κουλτούρας που κρίνουν σαν επικίνδυνο ό,τι δεν υποκύπτει στην αντίληψη και στον έλεγχό τους, αλλά το χειρότερο, πλασάριζε μια καλά προπονημένη και κάλπικη αγωνία για την καταστροφή της κατά τ’ άλλα κούρελης εθνικής φυσιογνωμίας μας. [σ. 112 – 113]

Πίσω στο σπίτι του στην οδό Ηπείρου η βροχή συνεχίζει να θαμπώνει τα τζάμια κι ο γέρος έχει μισογείρει με το στόμα του παράξενα μισάνοιχτο λες κι έμεινε στη μέση της Ρεζεντά και με την Μάσκα στο χέρι – Πέθανες τώρα ή μου κάνεις πλάκα; –  άρα ο γιος βγάζει απ’ την παλιά βιβλιοθήκη δυο ακόμα τεύχη της Μάσκας να ’χει να διαβάζει, βάζει κι απέναντι τον παλιό βυσσινί ανεμιστήρα Τζένεραλ Ελέκτρικ να διώχνει κάπως την μυρωδιά. Τέλεια ολοκληρωμένος και περιφρονητικός. Η ακαμψία, που μια ζωή, με τόσες θυσίες επιζητούσε, επιτέλους τον είχε επισκεφτεί ολοκληρωτικά.

Η Μαρίνα επιστρέφει από την σκάλα υπηρεσίας, εκείνη η Γιάννα της Δεξαμενής βουτήχτηκε από τους εσατζήδες ένα τέταρτο μετά την φυγή του, έξω όλα μοιάζουν ήσυχα και βρεμένα και τότε είναι που της διηγείται το συχνό όνειρο για το Green Park κι η παρέα είναι ήδη εκεί αλλά όλα είναι έρημα και το μέρος μοιάζει στοιχειωμένο, οι πόρτες σχεδόν φραγμένες με τα ξερόκλαδα που τρέχουν απ’ τους φράχτες του Πάρκου.

6_

Όμως χτες βράδυ δεν ξέρω πώς έγινε και ονειρεύτηκα πάλι το Green Park. Η φωτεινή επιγραφή του ήτανε χαμένη μες στην ομίχλη, ο δρόμος μπροστά έρημος, τα μακρινά αυτοκίνητα ελάχιστα κι η πάχνη που ερχόταν απ’ το Πάρκο σκάλωνε λίγο στους προβολείς του Πανελλήνιου Γυμναστικού Συλλόγου κι ύστερα έπεφτε μαλακά στην έρημη Μαυροματαίων σέρνοντας μαζί της μια βαριά μυρωδιά από λεμονανθούς. [σ. 66]

Η απέναντι κυρία με την ρόμπα (μια εκπληκτική σκηνή στο χολ της), κατά το ένα τρίτο περίεργη, κατά το άλλο φοβισμένη και το τελευταίο λίγο ξαναμμένη, τον πληροφορεί ότι δυο κύριοι με πολιτικά τον γυρεύανε, άρα ο πανικός αρχίζει τους μαλακούς κόμπους γύρω απ’ το λαρύγγι του. Οι μέρες είναι πονηρές και οι επισκέψεις στο τμήμα συχνές μιας και οι διάφοροι τμηματάρχες πίστευαν ότι όλοι οι συγγραφείς είναι κομμουνιστές εκτός από τους ακαδημαϊκούς που εκδίδει το βιβλιοπωλείο της Εστίας. Οι στρατιωτικοί είχαν πετάξει τον γέρο του χωρίς σύνταξη κι αποζημίωση, τον έβαλαν και στη μαύρη λίστα κι εκείνος έμεινε χωρίς δουλειά, να ζει με τράκες.

2

Και όταν η πόρτα χτυπάει δεν είναι για εγκυκλοπαίδειες, ασφάλειες και οίκους τυφλών. Η καρικατούρα του αστυνομικού με την καμπαρντίνα μπαίνει στο σπίτι και οι επισκέψεις του, μαζί με τις συζητήσεις τους, μαζεύουν μερικές από τις δυνατότερες σελίδες του βιβλίου – μια ατέλειωτη παρτίδα λεκτικού πινγκ πονγκ. Ένας κομμουνιστής πατέρας είναι πάντα ένας επαρκής λόγος ανάκρισης αλλά εδώ η υπηρεσία έχει προχωρήσει σημαντικά: τα σκισμένα γραπτά του αποτυχημένου συγγραφέα έχουν κάτι ρατσιστές που περνάνε νουμεράδα μια νέγρα σ’ ένα λεωφορείο, κάτι χίπηδες που αγριεύουν, διάφορα ακατανόητα όνειρα, κοινώς πράγματα που αποτελούν προσβολή για την Εθνική Κυβέρνηση.

Παρ’ όλα αυτά και κάτω απ’ τους όχι και τόσο διακριτικούς χτύπους της καρδιάς μου, που ταχυπαλμούσε ακατάστατα, μπορούσα να διακρίνω τον θόρυβο που άφηναν τα λάστιχα των λεωφορείων καθώς κυλούσαν πάνω στη βρεμένη άσφαλτο της οδού Αχαρνών. Η καρωτίδα μου έπιασε να χτυπάει κάποιον νοτιοαμερικάνικο ρυθμό, ο οισοφάγος φούσκωσε, το διάφραγμα πιέστηκε επικίνδυνα και απ’ ότι κατάλαβα δεν το ’χα σε τίποτα να φτύσω την καρδιά μου επιτόπου πάνω στο τραπέζι και ν’ αρχίσουμε μετά να την κυνηγάμε, παρέα με την μυγοσκοτώστρα… [σ. 201]

7 Ντεκουπάζ Singapore Sling

Η ανάκριση με το δωδεκάρι Μπαλαντάινς ανάμεσά τους αποκαλύπτει ότι από τα σκουπίδια  αυτοί μαθαίνουν τα πάντα· όλα βρίσκονται εκεί, και δεν έχεις παρά να τα ψάξεις στους τενεκέδες και να τα βάλεις σε σειρά. Ο μπάτσος είναι βέβαιος ότι εδώ ανατρέπεται το καθεστώς: Το ίδιο κόλπο. Βάζεις μετά κι ένα σωρό ψεύτικα γεγονότα εκεί μέσα κι έτσι πείθεις τον κόσμο ότι αυτά που γράφεις έγιναν στ’ αλήθεια. Και που ξέρουμε αν αυτά δεν κυκλοφορούνε παράνομα και σε κασέτες, από χέρι σε χέρι; Τελικά ο ήρωάς μας είναι ο πιο πολυδιαβασμένος συγγραφέας του σκουπιδοτενεκέ

Σε τέτοιες δύσκολες στιγμές όλα μπορούν να γυρίσουν προς το καλύτερο όταν σε περιμένει μια γυναίκα και ευτυχώς υπάρχει ένα μεταμεσονύκτιο ραντεβού στους λόφους με τα φοινικόδεντρα, όπου μπροστά στην πανοραμική τζαμαρία που σίγουρα θα μαστιγώνεται από την βροχή περιμένει η Κιμ Νόβακ. Ή στο τηλέφωνο, η βραχνή φωνή της Βένας να λέει: «Θέλω βούρκο απόψε», δηλαδή, Παλιά Αγορά στην Αθηνάς, δήθεν άγνωστοι, εκείνος ριγμένος στα χαρτόκουτα και τα καφάσια με τα σάπια φρούτα, εκείνη να τον μαζεύει, να τον ταΐζει κι εκείνος να την ανταμείβει με σελίδες ολόκληρες αυτοκίνητου έρωτα. Όπως με τις αριστοκράτισσες που πηγαίνουν τους χαρμάνηδες σε κάτι βρομομοτέλ έξω απ’ την πόλη για ξεζούμισμα και μετά φεύγουν χορτασμένες βούρκο.

13

Εδώ ο πρόλογος έγινε σ’ ένα πάρτι στη Πλατεία Μαβίλη, με την γνωστή ατμόσφαιρα των ευτυχισμένων αντιστασιακών – χασισάκι, Ντορς, Σουρεαλίστικι Πίλοου, λεβεντομαλάκες με μούσι, πίπες με σινιέ αμπέχωνα, γκόμενες Τζόαν Μπαέζ με ταγάρι και παντού διάχυτο το αποβλακωμένο αυτοκόλλητο μειδίαμα. Μόλις τους είδε σκέφτηκε πως προλαβαίνει την τελευταία προβολή στα σινεμά των Αμπελοκήπων αλλά όπως πάντα ένα κορίτσι αξίζει τους απαραίτητους φιλμνουαρίστικους διαλόγους και το Πάμε να φύγουμε από δω και όλα ανατρέπονται.

Διάολε, δεν θα την άφηνα να χαλάσει με τον ανεξήγητο πανικό της μια ατμόσφαιρα που άλλοι πληρώνουν εισιτήριο και πάνε σινεμά για να τη ζήσουν. Έτσι λοιπόν εμφανίστηκε η Βένα, με μια καθοριστική ανατομική ατέλεια στα απόκρυφα και μια διάθεση για τα πάντα εκτός από έρωτα – έρωτα, που την ερωτεύεται πριν φτάσει το ασανσέρ φτάσει στο ισόγειο, οπότε πλέον κάτω στην Μαβίλη βρέχει ωραία. Κι έκτοτε παρκάρουν έξω από μάντρες οικοδομών στα βόρεια ή σε απόμερη στροφή από παραλιακό προς Λαύριο στα νότια, κάτω από τα πράσινα λαμπάκια του ραδιοφώνου παίζει η Σάρα Βον ε κι ας μην τα πούμε κι όλα, ψάξτε τον Χλωμό Εραστή, κεφάλαιο τρία, έκδοση Green Park, 1955….Από γαμήσι μπορεί να μην έτρεχε τίποτα, από διαλόγους όμως σκίζαμε.

4 - fest. thes. 1974

Το μυθιστόρημα έχει απογειωθεί και τρέχει με χίλια – εδώ βρίσκονται οι έξοχες σελίδες για το Green Park που εμείς ζήσαμε αλλιώς κι αργότερα αλλά κάτι έμεινε από τα δοξασμένα του χρόνια, ιδίως στην δεύτερη δόση κόσμου, 8 με 2, σουινγκάδες, ροκάδες, αγριοαλανιάρες καυλιάρες του μάμπο, μανιακοί μπλουζίστες. Η Αγνή κατακλέβει ευφυώς τα δισκάδικα γύρω απ’ την πλατεία Κλαυθμώνος, ο Όλιβερ φτιάχνει την πρώτη δισκοθήκη της παρέας, χάρη στην οποία εισχωρούν πυρ ομαδόν σε όλα τα πάρτι, καθώς η μεγάλη παρέα φέρνει τους δίσκους λίγους λίγους προς έκπληξη των στραβωμένων οικοδεσποτών κι επιτέλους μαθαίνουμε πώς απέκτησε το παρατσούκλι του ο Μπογκομόλετς, παρών χαρακτήρας μέχρι και τον Μοντεζούμα.

Κι ο φίλος μας ζει το παρόν του, με διάθεση μπλονζόν νουάρ, ακούσματα κουλ τζαζ, Μπέσι Σμιθ και Τζόνι Ρέι, αναγνώσεις Ζακ Πρεβέρ, ξύλο στα αδιέξοδα να μην μένουν μόνοι τους οι φίλοι του, να ζει ανάμεσα Γκρην Παρκ και πάρτι, ακόμα και σ’ εκείνα που πας όχι για να κάνεις φίλους αλλά για να χάσεις φίλους. Και κάπου εδώ να μας χαρίζει και την επιτομή της ένθετης ερωτικής ιστορίας με την Τζίνα το Φάντασμα, την τελευταία γυναίκα του βιβλίου.

Γιατί τον ρυθμό, κορίτσι μου, μας τον ρίξανε κρυφά κάποιο πρωί στην τσέπη αλαφροχέρηδες πορτοφολάδες, που δεν κλέβουν αλλά δίνουν, κι είναι αδύνατο τόσα χρόνια να ξεφύγουμε… [σ. 244]

12

Μένει όμως ακόμα ένα τακτικό ραντεβού με τον αστυνομικό που πρέπει να λύσει τους δικούς του γρίφους. Ποιος είναι ο Συμεών Αστράς, ποιος ο Ξανθός, ποιος ο μπάτσος; Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να τον πείσει πως ακόμα κι όταν παρακολουθούνε τον Συμεών, εκείνος μπορεί να φοβάται αλλά η ζωή του δεν αλλάζει. Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν. Και συνεχίζει να κάνει ό,τι έκανε πάντα. Και κάποτε αρχίζει να λυπάται τον Χαφιέ, έτσι που νύχτα – μέρα κρυώνει και ταλαιπωρείται στημένος κάτω απ’ το παράθυρό του, ενώ αυτός είναι αραχτός μέσα στο διαμέρισμα. Ακόμα κι όταν μια φορά στην Παλιά Αγορά τον έχασε από πίσω του, άρχισε να τον ψάχνει· τον έπιασε κάτι σαν μοναξιά και οι όροι είχαν αντιστραφεί. Ο Συμεών είχε συνηθίσει στην συντροφιά του, ήταν ο μοναδικός άνθρωπος με τον οποίο είχε ζήσει τόσες μέρες και τόσο κοντά. Στο τέλος η υπηρεσία εκτέλεσε τον μπάτσο ως άχρηστο ακριβώς επειδή δεν μπόρεσε να ενοχοποιήσει τον Αστρά. Για την Υπηρεσία σου κι εσύ κι εγώ είμαστε τα ίδια σκατά…Είσαι θύμα και το ξέρεις…Ένας χαφιές κι ένας πολύ αθώος στην ουσία είναι το ίδιο ένοχοι και επικίνδυνοι. 

5

Για άλλη μια φορά ο συγγραφέας ανεβοκατεβαίνει νοήματα κι εμείς μπορούμε να το πάρουμε όπως θέλουμε. Ας πούμε, να ξεκαρδιστούμε, να προσπαθούμε να φανταστούμε την φάτσα του αστυνομικού, ή να δούμε μήπως η ιστορία ταιριάζει γάντι και σε άλλες, ακόμα πιο οικείες μας. Μένει να σχεδιαστεί ένα δρομολόγιο διαφυγής, κάπου πολύ μακριά από εδώ αλλά δεν υπάρχει απευθείας προορισμός για την Πάιτα του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ άρα πρέπει να συμβιβαστεί με το πρώτο μεταμεσονύκτιο διαθέσιμο. Εδώ θα ’θελε πολύ να έχει λίγο από το μπλαζέ ύφος του Ρόμπερτ Μίτσαμ καθώς κατέβαινε τις σκάλες κάποιου σαπιοκάραβου στο λιμάνι του Μακάο υπό το εκτυφλωτικό βλέμμα της Τζέιν Ράσελ, αντ’ αυτών μας χαρίζει ένα τελευταίο κέρασμα σπαρταριστών σκηνών με την κοπέλα του τουριστικού γραφείου και φεύγει με διακριτική συνοδεία δυο φίλων ως το Ελληνικό αλλά κάνει στροφή 180 μοιρών και επιστρέφει για μια τελευταία φορά στο Green Park για τα αποχαιρετιστήρια ποτά, και τότε ο αποχαιρετισμός γίνεται αλλιώς, στον δρόμο, στους δρόμους, στο αεροδρόμιο, και είσαι πάλι στο τσακ να τα παρατήσεις όλα και να γυρίσεις στην ίδια παρέα να ξαναχωθείς στις νύχτες σας.

11

Και πάντα βρέχει με το άθλιο ψιλόβροχο με τις κλωστές, με μονότονο ψιλό γαζί ή  με καρεκλοπόδαρα, και πάντα μια γαλαζωπή ομίχλη σέρνεται στους δρόμους με τα σκούρα πλατανόφυλλα, στην οδό Φυλής και στα σφαιριστήρια της πλατείας Βικτωρίας, στους κήπους των προαστίων και στις γωνίες του ξεμοναχιάσματος. Και είναι πάντα νύχτα ώστε το νέον απ’ τα κτίρια και τα καταστήματα να βάφει βιολετιά τα μηχανόλαδα των οχημάτων στην βρεμένη άσφαλτο. Και πάντα υπάρχει μουσική, είτε την ακούει είτε την θυμάται· εδώ ένα σπάνιο εξτέντεντ 45άρι του Φράνκι Λέιν με την Τζεζαμπέλ, εκεί ένα μπλουζ της Ντάινα Σορ [Dinah Shore] – θα τ’ ακούσουμε όλα μέχρι να μαντέψουμε ποιο είναι, το Απλ Μπλόσομ Τάιμ και το Τιλ της Τζο Στάφορντ που ετοιμάζεται να χώσει στη βαλίτσα του, η βραχνή φωνή της Έρθα Κιτ κι ο λιωμένος από το παίξιμο δίσκος του Φατς Ντόμινο, χωρίς να ξεχνάμε εκεί την περαστική κάπου στην αρχή του βιβλίου που έμοιαζε με την Μπρέντα Λι κι ας μην γνώριζε το Φουλ Νάμπερ Ουάν.

Αυτό σου λέω. Κιμ. Τίποτα! Κάτι ρεζίληδες είμαστε, που σύρθηκαν ανάμεσα Μέντια Λουζ, Σινεάκ και Αρτζεντίνα. Και τώρα που το ξεφτιλίσαμε τελείως, σου ομολογώ πως έχω σαφείς υποψίες, για να μην πω αποδείξεις, ότι η φάρα μας δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η γενιά του Σινεμασκόπ, άντε και του Green Park. / Μια ολόκληρη ζωή στο παραπέντε…και τι έμεινε; Τίποτα. Μόνο κάτι πόζες φωτογραφικές μιας οδύνης που γλιστράει λίγο – λίγο προς το μύθο, προδομένη κι αυτή απ’ τις αδιάκοπες λογοτεχνικές επεμβάσεις των μαρτύρων…[σ. 238]

8

Όλα χωράνε σε αυτό το μυθιστόρημα, οι κινηματογραφικοί έρωτες και οι σκόρπιες μνήμες (η χαμένη μητέρα, ο χαμένος αδελφός, οι χαμένοι φίλοι), η βροχερή πραγματικότητα και οι παραισθήσεις, μερικά απίστευτα όνειρα και οι ιστορίες που έγραψε ο ήρωας και ζωντανεύουν διαρκώς μπροστά στα μάτια του. Να που οι δυο ιδιότητες, του σκηνοθέτη και του λογοτέχνη εδώ βρίσκουν το απόλυτο κοινό τους: όπως βλέπουμε και ξαναβλέπουμε τις ταινίες του, τα βιβλία σε διψάνε να τα διαβάσεις ξανά και ξανά.

Κι εγώ δεν θα ξεχάσω αυτόν τον ήρωα που κατά τα λεγόμενά του ξοδεύει τους μύθους του σαβουρογαμώντας εδώ κι εκεί, κατεβάζει κόκκινες νοβαλζίνες και δισκία ανθρακικού μαγνησίου, θέλει να μάθει σ’ έναν ταξιτζή την Λίντα Ντάρνελ, την Βίβιαν Λι και την Βερόνικα Λέικ, που όλες έφυγαν έγκαιρα και άδικα και μονολογεί για τα κορίτσια που, «δεν ξέρω πώς γίνεται, αλλά τυχαίνει πάντα να ’χουν αγαπήσει κάποιον άλλο, πολύ λίγο πριν με συναντήσουν», για κάτι γυναίκες που πετάνε τις γόπες χωρίς να τις σβήνουν στο τασάκι και τον λιβανίζουν, για κάτι βραδιές που εξελίσσονται σε κρεμάλα, για παρέες που θεωρούν υποχρέωσή τους να θυμηθούν τα παλιά· κι ας τυλίγεται κι ο ίδιος διαρκώς τα παλιά, όπως ας πούμε τις ημέρες που με ραμμένα μπλουτζίν πήγανε παρέα με την Ζέτα να δουν την Τζιν Τίρνεϊ στην Λάουρα κι αυτή περήφανη που την συνόδευαν δυο ραμμένοι μπλουτζινάδες  έλυσε το κορσεδάκι της και τους άφησε να παίξουν με τα στήθη της στο σκότος· ή την αγαπημένη λύση της παρέας, την «κίτρινη απειλή».

3.

Τώρα που το σκέφτομαι, η κίτρινη απειλή ήταν κάτι σαν πανοπλία. Κάτι ζεστό και ήσυχο, που ερχόταν να μας συναντήσει βαθιά από μέσα μας, κι όλη αυτή η πρόκληση ήταν και η μόνη μας άμυνα. Τους λέγαμε ότι είμαστε μικρά παιδιά που λερώνονται απάνω τους και δεν μπορούν πια να μας κάνουν τίποτα. Και περιμέναμε έτσι να ’ρθει κάποιος να μας μαλώσει κι ύστερα να μας βουτήξει στο μπάνιο να μας πλύνει κι ύστερα να μας φορέσει καθαρά ρούχα. Έφτανε να κυλήσει λίγο το ζεστό νερό πάνω στην κοιλιά μας κι αμέσως η μοναξιά το ’σκαγε μέσα απ’ τα παντελόνια και γινόμασταν πάλι τεσσάρων χρονών και κανένας δεν μπορούσε πια να μας πειράξει κι η μόνη υποχρέωσε που είχαμε ήταν να τρώμε όλο μας το φαγητό, να κοιμόμαστε νωρίς περιμένοντας τις μέρες της γιορτής και τις διακοπές του καυτού καλοκαιριού…[σ. 383]

Εκδ. Athens Voice Books, 2011 [1η έκδ. 1992, Καστανιώτης], σελ. 443.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 190, υπό τον τίτλο Initials N.N.

Σχεδόν όλες οι φωτογραφίες από το ανεκτίμητο άλμπουμ της Μαρί Λουίζ.

24
Απρ.
15

Τανιζάκι –Το κλειδί

TANIZAKI_KLEIDI

Αντικριστά ημερολόγια ερωτισμού και σκληρότητας

Από ετούτη τη στιγμή εγώ, άσχετα με το αν αυτή πράγματι το διαβάζει στα κρυφά ή όχι, θα θεωρήσω πως το κάνει και θα γράφω αυτό το ημερολόγιο με την αίσθηση ότι της μιλάω. [σ. 14].

Ένας άντρας αποφασίζει να κρατήσει ημερολόγιο ακριβώς για να εκφράζει κάθε του σκέψη ως προς την σύζυγο του, Ικούκο, με την οποία ζει εδώ και χρόνια. Εκείνη δεν γίνεται μόνο λαθραία αναγνώστριά του αλλά και συγγραφέας του δικού της ημερολογίου, με αντίστροφο αποδέκτη τον ίδιο. Το εύρημα του απολαυστικού μυθιστορήματος του Τανιζάκι έχει ήδη ξεκλειδωθεί, με τον ίδιο τρόπο που ανοίγονται, πάντα κρυφά και με την απαραίτητη υποκρισία, τα ημερολόγια του ζεύγους. Κι αν αμφότεροι μας μοιάζουν αμοιβαίοι ηδονοβλεψίες, όπως κι εμείς φυσικά, που έχουμε πρόσβαση και στα δυο, ίσως στην αρχή δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέχρι πού μπορεί να φτάσει το μαρτύριο της αλήθειας.

Tsukioka Settei (attribué à), Images du printemps (Shunjō Gadai), 1710-1787

Εκείνη βέβαια, όπως γράφει, γνωρίζει από παλιά ότι ο σύζυγός της κρατάει ημερολόγιο που κλειδώνει στο συρτάρι του γραφείου του και ότι κρύβει το κλειδί σε συγκεκριμένα σημεία. Ξέρει όμως να κάνει την διάκριση ανάμεσα σε κάτι που είναι θεμιτό να γνωρίζεις και σε κάτι που δεν πρέπει. Η νομιμοποίησή της είναι και ηθική. Όταν μάλιστα βλέπει το κλειδί ριγμένο κάπου σε φανερό σημείο, αντιλαμβάνεται πως εκείνος αναγνωρίζει σιωπηλά τις κλεφτές αναγνώσεις της και ότι προσποιείται πως δεν συμβαίνουν. Άλλωστε αρχίζει κι εκείνη πλέον να αποκαλύπτεται εγγράφως, έχοντας μάλιστα και μια αίσθηση υπεροχής, καθώς γνωρίζει την δική του κρυψώνα, ενώ εκείνος ούτε καν την νέα της συνήθεια.

Χάρη στην δεδομένη τους κρυφότητα τα ημερολόγια μετατρέπονται σε οχήματα αλήθειας καθώς αποτελούν εξομολογητήρια ανομολόγητων επιθυμιών και ευκαιρίες εκτόνωσης, δοχεία παραπόνων. Αλλά είναι τα ίδια αυτά κείμενα που αποτελούν πάσης φύσεως όπλα, καθώς μπορούν να προκαλούν ερωτική διέγερση, να πληγώνουν, να ειρωνεύονται, να κατηγορούν με ιδιαίτερη σκληρότητα. Μέσα από τις ημερολογιακές καταγραφές οι σύζυγοι γράφουν την ζωή τους – την υπαρκτή ή αυτή που ζουν στη φαντασία τους. Οι καθημερινές εγγραφές μοιάζουν με επιστολές όπου ο ένας είναι παραλήπτης του άλλου. Σε αυτό το ζέον μείγμα αληθών και ψευδών εξομολογήσεων όλα είναι ρευστά.

 tanizaki 1

Για την Ικούκο οι λέξεις αποδεικνύονται πρόσφορες για να εκφράσει την αντίφαση που βιώνει όλα αυτά τα χρόνια: από την μία τρέφει έντονη απέχθεια για τον άντρα της και την ίδια στιγμή τον αγαπά εξίσου έντονα. Οι «εμμονές του και τα ανώμαλα χάδια του» την απωθούν αλλά θεωρεί ανεπίτρεπτο να μην του ανταποδίδει την «παθιασμένη αγάπη» του. Οι αντικρουόμενες επιθυμίες της την βρίσκουν να «εκτελεί την πράξη σιωπηλά, στη μέση μιας απομονωμένης σκοτεινής κρεβατοκάμαρας, θαμμένη κάτω από βαριά παπλώματα».

Διαβάζοντας τους ισχυρισμούς του πως εδώ και είκοσι χρόνια του δίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στάση, «απαντάει» πως αυτό οφείλεται στο πνεύμα της οφειλόμενης παθητικότητας της γυναίκας που της εμφύσησε η οικογένειά της. Η επιθυμία του να τον φιλάει στα βλέφαρα την απωθεί, και φροντίζει να έχει τα μάτια της κλειστά μπροστά σε εκείνο το δέρμα από αλουμίνιο, γιγαντιαίο σαν σε κοντινή προβολή σινεμασκόπ…Κι ύστερα εκείνος «αρχίζει να εξετάζει διεξοδικά το κορμί της απ’ την κορφή ως τα νύχια». Αυτή είναι μια από τις τελετουργίες του: παίρνει στα χέρια του την λάμπα και επιθεωρεί το σώμα της , καθώς εκείνη κοιμάται. Την εξετάζει εξονυχιστικά όπως μελετάει έναν χάρτη· πρώτη φορά έχει τέτοια ολοκληρωμένη εικόνα του γυμνού σχήματός της.

  Female Bather Kneeling to Wash and Comb Her Hair, Taishô period, dated 1918

Θα μπορούσε η δυική αυτή ημερολογιακή εκτόνωση να παραμείνει δυική· σταδιακά όμως εμπλέκονται τόσο η Τοσίκο, κόρη του ζεύγους, όσο και ο φίλος της Κιμούρα. Όταν η σύζυγος μεθά από το μπράντυ που φέρνει στο σπίτι ο Κιμούρα, ο τελευταίος συνδράμει με ιδιαίτερη ζέση τον σύζυγο στην φροντίδα της αναίσθητης Ικούκο. Σύντομα η διαδικασία αποτελεί συχνό βραδινό φαινόμενο: ο Κιμούρα θα επισκεφτεί το ζεύγος, εκείνη θα πάει στο μπάνιο ζαλισμένη, οι άντρες θα την βρουν λιπόθυμη και ημίγυμνη στο πάτωμα και θα σπεύσουν οι άντρες να την βοηθήσουν. Το θέατρο ικανοποιεί όλους. Ο άντρας τον ζηλεύει αλλά παραδέχεται πως η ζήλεια τού προκαλεί διέγερση. Ακόμα και η προσπάθειά της να κρύψει το μεθύσι της του μοιάζει ως κάτι απέραντα αισθησιακό.

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία αμφιβολία πως η γυναίκα μου διαβάζει κρυφά αυτό το ημερολόγιο και με το να τα γράφω όλα αυτά μπορεί να την κάνω να σταματήσει τα μεθύσια…Μπα, δεν πιστεύω πως θα το ’κανε, γιατί αν σταματήσει, τότε θα είναι σαν να μου δίνει την απόδειξη ότι το διαβάζει κρυφά. Αν δεν το διαβάζει από την άλλη, δεν θα μάθει τι της έκανα ενόσω είχε χάσει τις αισθήσεις της… [σ. 45 – 46]

 Okumura Masanobu 11

Αργότερα θα είναι η σειρά της να τον ταπεινώσει: μπορεί εκείνος να φτάνει στο σημείο να της δίνει υπνωτικά διαλυμένα στο νερό, ως ένα καλό πρόσχημα να συνεχίσει να προσποιείται την κοιμισμένη, μπορεί κάθε βράδυ να προβαίνει σε εξονυχιστική εξέταση του σώματος κάτω από το φως της λάμπας προτού την απολαύσει με όποιο τρόπο θέλει, αλλά εκείνη έχει τις δικές της τελευταίες λέξεις: όλα καταγράφονται στο ημερολόγιο ως μια ονειρική αίσθηση, αλλά με το πρόσωπο του Κιμούρα! Αποκαλύπτει έτσι μια «κρυφή» της φαντασίωση που εξηγεί και την ερωτική της άφεση.

Όσο προχωράνε οι σελίδες των συμβίων μαζί με τις σελίδες του συγγραφέα, τόσο βαθύτερα βρισκόμαστε σε έναν κυκεώνα αποκαλύψεων και επικαλύψεων. Η σύζυγος αναρωτιέται αν η ίδια της η κόρη επιθυμούσε να την μεθύσει και χρησιμοποίησε τον φίλο της για τον σκοπό αυτό. Ο ίδιος ο Κιμούρα μοιάζει να αποδέχεται τον συνενοχικό του ρόλου. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μιλάει στον ήρωα για την ευεργετική φωτογραφική μηχανή που λέγεται πολαρόιντ και που σύντομα του χαρίζει ως δώρο; Για τον τελευταίο είναι ζήτημα χρόνου να αρχίσει να την χρησιμοποιεί τα βράδια, για λόγους που καταγράφει στο τεφτέρι του: ηδονίζεται να της δημιουργεί διάφορες στάσεις, επιθυμεί να κολλήσει τις φωτογραφίες στο ημερολόγιό του, θέλει να ανακαλύψει την ωραιότητα κάθε σημείου της αλλά και να την οδηγήσει στον έσχατο εξευτελισμό ώστε να αποκαλυφθεί μέχρι ποιο σημείο θα αντέξει την προσποίηση.

taizaki - hiroyuki-izutsu-medium

Ο συγγραφέας δεν θα αφήσει τους ήρωές του στις καθαρτήριες ψυχοσωματικές εκτονώσεις· η εμβύθισή τους στην αλήθεια δεν θα είναι αναίμακτη. Η μεθυστική διείσδυση του άντρα στον κόσμο του ερωτισμού ή ο προϊών χρόνος θα του προκαλέσουν παθήσεις που αρχικά υποδηλώνουν και αργότερα υπερτονίζουν την αναπόφευκτη παθολογία της ηλικίας. Η διπλωπία του έχει ως αποτέλεσμα να βλέπει τα πρόσωπα διπλά, ενώ η υπέρταση δημιουργεί ζαλάδες και αισθήσεις ονείρου. Η υπόγεια παραλληλία είναι εμφανής: η ίδια του η συμβία έχει μια δεύτερη – γραπτή – όψη, ενώ το αυξανόμενο πάθος αλλά και η εξάντληση οδηγούν με ακρίβεια στην παραίσθηση.

Η φυσική φθορά του σώματος ακολουθεί πάντα την φθορά του χρόνου, που αποτελεί ούτως ή άλλως διαρκές λογοτεχνικό θέμα στην ιαπωνική πρόζα, ιδίως ως προς την αντρική αδυναμία για ερωτική απόδοση. Μπορεί εκείνος να είναι στα πενηνταέξι και εκείνη στα σαρανταπέντε, αλλά η αγωνία της διαφυγούσας ζωής είναι εμφανής.

AJ201411260043M

Είναι αξιοσημείωτο ότι η ιδέα της παρέκκλισης από την ευπρεπή συζυγική συμπεριφορά και τον κόσμιο έρωτα εκτείνεται και εκτός κλίνης: καθώς εκείνος την παρακολουθεί στις κρυφές της αποδράσεις από το σπίτι, πιθανώς για να συναντήσει τον Κιμούρα, βλέπει αλλαγμένα ακόμα και το ντύσιμο και το περπάτημά της: έχουν γίνει περισσότερο «δυτικά». Είναι εμφανής η διάκριση δυο ολόκληρων κόσμων που βιώνουν διαφορετικά τον έρωτα και την ίδια την ζωή. Η Ιαπωνία υπήρξε απόλυτη Ανατολή, η σύγχρονη μορφή της όμως διαβρώνεται σταδιακά από την Δύση.

Τα ημερολόγια μετατρέπονται σε καθρέφτες όπου αντικατοπτρίζεται ο εαυτός που ίσως ούτε οι ίδιοι δεν γνώριζαν. Ποιος και πόσο αντέχει να δει το άλλο πρόσωπο του συντρόφου; Ποιος επιθυμεί να διαβάσει ολόκληρα ημερολόγια που τον αφορούν με τρόπο που ο ίδιος δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί; Όλα μοιάζουν με πραγματική σκηνοθεσία σε ένα θέατρο αλήθειας – αλλά ποιος σκηνοθετεί και ποιος σκηνοθετείται; Αυτό που ζεματάει ως το τέλος είναι η επιθυμία μιας ύστατης και οριστικής κατάκτησης του αντικείμενου του πόθου, ακόμα και με την χρησιμοποίηση των τρίτων προσώπων ή ακριβώς χάρη σε αυτά.

Okumura Masanobu 9

Αργότερα η ίδια η Τοσίκο θα πάρει την δική της θέση στο παίγνιο των φαντασιώσεων. Υπάρχει τέρμα πουθενά; Ίσως στην συνύπαρξη των τεσσάρων και στην ένωση των δυνάμεών τους για την εκπλήρωση ενός κοινού σκοπού, ταυτόχρονα εξαπατώντας ο ένας τον άλλον. Εννοώ πως έχοντας ο καθένας μια φαινομενικά διαφορετική ιδέα στο μυαλό του, συνεργαζόμαστε και οι τέσσερις επιδιώκοντας πάση θυσία το ίδιο πράγμα, την όσο γίνεται μεγαλύτερη διαφθορά της γυναίκας μου…. [σ. 123 – 124]

Εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], πρόλογος και μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, 236 σελ. [Junichiro Tanizaki – Kagi, 1956]

Πρώτη δημοσίευση: mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 182. Japanese Whispers.

06
Οκτ.
14

Ευγένιος Αρανίτσης – Ιστορία των ηδονών

aranitsis_

Η ταξινόμηση των ηδονών φυτρώνει πάνω στην ανάγκη να τις οικειοποιηθούμε: απ’ τη στιγμή που απαριθμούμε τα μέρη του όλου, αυτό το όλο γίνεται κατανοητό και κατοικήσιμο. Για τον ταξινομητή αυτού του είδους, η περιοχή των απολαύσεων δεν είναι πια ένας ρευστός, μυστηριώδης περίγυρος αλλά ένας σοφός, πλήρης και κλειστός κατάλογος ονομάτων. [σ. 401]

Σε οριακές προσωπικές περιόδους όπως αυτή, η επιστροφή στα ράφια της βιβλιοθήκης με τα προσωπικά θησαυρίσματα είναι δεδομένη. Αναζητώντας και πάλι τις σκέψεις που θα δικαιολογήσουν και θα αντιλογήσουν στις αντίστοιχες δικές μου, ανοίγω για άλλη μια φορά την κειμενική αυτή βίβλο του συγγραφέα. Θυμάμαι καλά πως στο τελευταίο μέρος βρίσκονται οι γνωστές, εκτενείς θεματικές συνθέσεις του: Ιστορία των ονομάτων, των φετίχ, των παιχνιδιών, του αλκοόλ και εξίσου μεγάλα κείμενα για την τεμπελιά, το τέλος της μυθολογίας του ρούχου και την ταξινόμηση των ηδονών. Διαβάζω λοιπόν για άλλη μια φορά μια Ιστορία των φετίχ, χωρισμένη σε ευλαβικά αριθμημένες ενότητες: εδώ βρίσκονται τα βιβλία και το μαχαίρι (στα οποία μας μύησε ο Μπόρχες), τα αντικείμενα που έρχονται από τα βάθη του χρόνου, το παρελθόν το ίδιο, τα σύμβολα, τα πράγματα και τα έπιπλα, τα υφάσματα και τα υλικά, οι κούκλες και τα αγάλματα, το μετάξι και τα εσώρουχα, τα μαλλιά, τα παπούτσια και τα πόδια…

Dorina Costras

Η Λολίτα και η Όλγα του Ναμπόκοφ, η Ελβετία του Πίτερ Μπίξελ και η Καραϊβική του Χέμινγουέη, ένα όνειρο του Χέλντερλιν, τα παραμύθια φρίκης του Χάουαρντ Λόβεκραφτ και τα αφηγήματα του Ντάσιελ Χάμμετ, ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και οι Γκρίμ, ο Λευκάδιος Χερν και ο Σλαβομίρ Μρόζεκ, ο Τσαρλς Μπουκόφσκι και ο συγγραφέας Γούντυ Άλλεν κ.ά. έχουν περίοπτη θέση σε αυτή την σαφώς ατελή, όπως γράφει ο ιστοριογράφος της στον επίλογο, Ιστορία, που ξετυλίγεται σε πέντε μεγάλα κεφάλαια [1. Οι αφηγήσεις, 2. Η ποίηση, 3. Η έρευνα, 4. Το μυστήριο και το γέλιο, 5. Οι μύθοι]. Και βέβαια το βιβλίο είναι γεμάτο με κείμενα για βιβλία.

Antonio López García, Atocha, 1964

Το Βιβλίο των Ηδονών του ρομαντικού επαναστάτη Ραούλ Βανεγκέμ είναι ένα συναρπαστικό μανιφέστο και δοκίμιο μαζί, όπου η εκλογή του καθαρού υλισμού κάνει τον συγγραφέα με τις σιτουασιονιστικές καταβολές να μοιάζει με καθαρόαιμο απόγονο όχι πια του Κροπότκιν, του Μάρξ ή του Στίρνερ   αλλά του Σάντ, τού Φουριέ και τού Ντιντερό. Εδώ η επανάσταση (αγαπημένη λέξη των Γάλλων) δεν εκφράζει την κατάργηση της εκμετάλλευσης του ανθρώπου ούτε την ισότητα και την δικαιοσύνη αλλά τον έρωτα, την ποίηση, την χίμαιρα, την μέθη και την γιορτή – Την Απόλαυση. Το Αμερικάνικο Όνειρο, από την άλλη, το χαρακτηριστικότερο βιβλίο του Μέιλερ, φανερώνει περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο όχι το ηθικό ή το βιολογικό, αλλά το στρατηγικό περιεχόμενο του έρωτα, με δυο λόγια το παιχνίδι του αδιέξοδου (Ματ, καλέ μου φίλε, ψιθυρίζουνε οι νεράιδες στον ήρωα): να διαλέξεις ανάμεσα στην ήττα ή την μοναξιά, ανάμεσα σε δυο χαμένες θέσεις.

Thérèse του Balthus

Στο κείμενό του Φερντυντούρκε, το ποίημα της εφηβείας ο Αρανίτσης διακρίνει την οριακή τριάδα του μείζονος αυτού έργου. Σαν ερωτικός συγγραφέας ο Γκόμπροβιτς στριφογυρίζει γύρω από ένα και μοναδικό αντικείμενο: την εφηβεία. Η εφηβεία είναι βέβαια ανώριμη, κι αυτό είναι που συγκινεί τον μυ­θιστοριογράφο και ίσως ανταμείβει τον αναγνώστη, γιατί η ανωριμότητα είναι το σχήμα που δίνουμε σ’ αυτή την σύντομη άνοιξη τού κορμιού, είναι ο δρόμος απ’ όπου ή επιθυμία μπορεί να περνάει καθαρή σαν χρυσάφι και ειλικρινής σαν εξομολόγηση. […] Η εφηβεία δεν είναι μια περίοδος τής ανθρώπινης ζωής αλλά μια παράσταση πού παίζεται σε ρυθμό γενι­κού εξευτελισμού των πάντων. Ύστερα, ο μύθος του Φερντυντούρκε είναι ακριβώς ο μύθος της ηρωικής επιστροφής στην παιδική ηλικία. Ένας συγγραφέας ξαναγυρίζει στα θρανία του γυμνασίου για να διδαχτεί απ’ την αρχή τη γραμματική και τη γλώσσα Αλλά τα θρανία είναι στην πραγματι­κότητα πηγές σκανδάλων και προστυχιάς. Και τέλος, η μορφή του Φ. αποτελεί μια …παρωδία της μορφής και η περίεργη σχέση πού καλλιεργεί αυτός ο σκυθρωπός Πολωνός ανάμεσα στο δράμα της μορφής και στο δράμα της εφηβείας (δράμα για όσους τη βλέπουν απέξω) είναι ακριβώς η κλειδαριά των μυστικών του Φερντυντούρκε.

Julien Pacaud, Butterfly Factory

Εφόσον παραμένουμε σε επικράτειες παιδικής ηλικίας, επόμενο είναι να συναντήσουμε τον πολυδιαβασμένο όλων ημών Νάσο Θεοφίλου, της γενιάς του ’70. Μόνο που αυτός ο όρος, γράφει ο Αρανίτσης, δεν στεγάζει παρά χίλιες λυπηρά διαφορετικές περιπτώσεις, ενώ ορισμένοι θεωρητικοί του παραμυθιού της «Γενιάς» επιμένουν να μιλάνε για ένα είδος συλλογικής λoγoτεχνικής εξόρμησης πού θυμίζει κάπως την Απόβαση στη Νορμανδία – και τελικά «το ταλέντο (τρυφερό και ανέμελο Παιδί τής Μοναξιάς) είναι τελικά περισσότερο δυσεύρετο απ’ όσο φαντάζονται». Κι όμως, εμείς το θυμόμαστε καλά και συμφωνούμε απόλυτα: ο σουρεαλισμός του Ερημόπολη είναι ακριβώς ένα παιδι­κό όνειρο (ο ποιητής, όπως και ο ερωτευμένος, σώζει μέ­σα του ανέπαφο το Παιδί), ένα μακρύ δοκίμιο πάνω στο χιμαιρικό πεπρωμένο τής παιδικής ηλικίας. Αυτός ο Παράδεισος (όπως όλοι οι Παράδεισοι) είναι κατά κάποιο τρόπο απαλλαγμένος απ’ την ενοχή, κι έτσι στον μονα­χικό του κάτοικο δεν απομένει παρά να γεύεται κατά βούληση όλα τα απαγορευμένα φρούτα των παράδοξων συνδυασμών. Και η πρόζα του συγγραφέα συσσωρεύεται μια μοναδική στιγμή της λoγoτεχνίας: η βλάστηση τής Λέξης. Γιατί η Λέξη εδώ είναι πραγματικά ένα φυτό που βλασταίνει.

9782290305959FS

Παραπλεύρως της [μη] ενοχής, στις Έντεκα χιλιάδες βέργες του Απολλιναίρ η ποίηση και η πορνογραφία μοιράζονται διακριτικά ορισμένα ύποπτα ενδιαφέροντα: το κυνήγι της ανώριμης ομορφιάς, μία πονηρή εκτίμηση της εφηβείας, τον εξωτισμό, μία εσωτερική ροπή προς τη χλιδή, μία ρομαντική και λιγάκι γελοία εκμετάλλευση της αθωότητας και μία κάπως ανατολίτικη εμπιστοσύνη στις υποσχέσεις της φαντασίας να εκπληρώσει τους πιο υπερβολικούς πόθους. Ο κατάλογος του Αρανίτση είναι ακριβής, όπως και η διαπίστωσή του, πως τόσο ο ποιητής όσο και ο πορνογράφος γράφουν την Ιστορία του σώματός τους, κάποτε απαριθμώντας τις άγονες απολαύσεις της σάρκας.

Αλλά εδώ υπάρχει και μια άλλη ερεθιστική βεβαιότητα: το σεξ στον Απολλιναίρ είναι πολύ πιο μοντέρνο και ηδονικό απ’ ότι, για παράδειγμα, στον Σαντ, γιατί είναι θεμελιωμένο και στην ενοχή. Και η ενοχή – παρά­ξενη μοίρα που ποτίζει τη φαντασία με την πολύτιμη ζάχαρη τής λίμπιντο και ανάβει μέσα στην εφευρετικότητα των απολαύσεων τη γλυκιά φλόγα της ανασφάλειας και της ανυπομονησίας – δεν εμποδίζει βέβαια καθόλου τον Απολλιναίρ να μετατρέψει τις Έντεκα χιλιάδες βέργες σε μια μικρή αλλά έγκυρη πορνογραφική εγκυκλοπαί­δεια που, αντίθετα απ’ το Κάμα Σούτρα δεν περιφρονεί καμιά απ’ τις ηδονές. Ένας ακόμα κατάλογος ακολουθεί, με τις σημαντικότερες από αυτές, που μοιάζουν συνδέσεις λογοτεχνίας και κόλασης, ευθύτερες από τους πόθους των Ζενέ και Μπατάιγ.

ZAZIE DANS LE METRO 3

Πίσω στην παιδική ηλικία και στην Ζαζί στο μετρό. Όσο κι αν υπήρξε παρωδία κάθε Πολυάννας ή Δυο ορφανών, η Ζαζί είναι αρκετά έξυπνη ώστε να ξέρει τι της γίνεται, εφευρετική στις ζαβολιές της, δαιμόνια στον τρόπο να φέρνει τους άλλους σε δύσκολη θέση, ανταποκρινόμενη, θαρρείς, σε μια αξιοπερίεργη, κυνική ευτυχισμένη αντίληψη για τη ζωή. Και όσο εκείνη ρίχνει τους μνηστήρες της σε διασκεδαστικές παγίδες σκανδαλιάρικης διπλωματίας, ο συγγραφέας της Ραιημόν Καινώ τα βγάζει πέρα με την σειρά του, πλέκοντας σε ένα τόσο «χοντροκομμένο» θέμα μια πλήρη δαντέλα ειρωνικών τεχνασμάτων.

zazi

Η Ζαζί είναι μια προσπάθεια να δούμε την τρέλα του σύγχρονου κόσμου απ’ την κωμική της πλευρά, τονίζει ο συγγραφέας, και αυτή η επικίνδυνη προσπάθεια πετυχαίνει χάρη στην κρυφή απόσταση από την οποία ο Καινώ βλέπει το θέμα του, οχυρωμένος πίσω απ’ το τρίτο πρόσωπο της αφήγησης. Και αν είναι αλήθεια ότι οι πιο ρεαλιστικές στιγμές του έργου είναι εκείνες ακριβώς που διακηρύσσουν μια έλλειψη πίστης στην πραγματικότητα, και αν σκεφτούμε λογικά (οπότε η τέχνη παύει να μας ενδιαφέρει) ότι η αθλιότητα δεν έχει τίποτα το αστείο, και πάλι θα παραδεχτούμε ότι στα χέρια του Καινώ όλα αυτά σε μετατρέπονται σε λόγο, διασκέδαση και μυστικό έρωτα με το πονηρό χαμόγελο της Ζαζί.

Εκδ. Άκμων, 1982, [Άκμων/Λογοτεχνία, 15], σελ. 436.

Σημ. Όπως πάντα χρησιμοποιούμε την ορθογραφία και τους τονισμούς του εκάστοτε συγγραφέα.

17
Ιον.
14

Μαρκήσιος ντε Σαντ – Ζυστίν ή οι δυστυχίες της αρετής

Οι deSade-justine-coverPRπολλαπλές αναγνώσεις του σαδισμού

Αποδείξαμε ότι οι μοναχικές αποκλίνουσες ηδο­νές είναι εξίσου απολαυστικές με τις άλλες και, μά­λιστα, πολύ πιο εξασφαλισμένες. Επομένως, η από­λαυση, αν την εξετάσουμε ανεξάρτητα από το αντι­κείμενο που μας χρησιμεύει, όχι μόνον απέχει πολύ απ’ οτιδήποτε μπορεί να αρέσει στο αντικείμενο, αλλά είναι και αντίθετη προς τις δικές του ηδονές. Προχωρώ ένα βήμα παραπέρα: η απόλαυση μπορεί να αντληθεί κατ’ εξοχήν μέσω της πρόκλησης πό­νου στον άλλο, μέσω της κακομεταχείρισής του και της υποβολής του σε μαρτύρια – μη σου φαίνεται παράξενο-, με μόνο σκοπό την αύξηση της ηδονής του αφέντη που προστάζει τέτοιες πρακτικές. Ας προ­σπαθήσουμε τώρα να το αποδείξουμε. [σ. 272]

DesadeJustine1Μπορεί σήμερα να διαβαστεί το έργο του ντε Σαντ και με ποιους τρόπους μας αφορά; Είναι δυνατόν η ανάγνωσή του να μας προσφέρει μια πλήρη εικόνα του κόσμου την εποχή κατά την οποία γράφτηκε; Συνομιλεί καθόλου με την σύγχρονη συγκυρία ή αποτελεί απλώς ένα μνημειωμένο έργο αναφοράς; Τι είδους αναγνωστικό ενδιαφέρον και τι πνευματικό νόημα μπορεί να έχει η ιστορία της Ιουστίνης, μιας νεαρής γυναίκας που εκτίθεται ανυπεράσπιστη στην κοινωνία, γίνεται υποχείριο εκμετάλλευσης και εξευτελισμών και καταλήγει σ’ ένα μοναστήρι όπου υφίσταται πάσης φύσεως βιασμούς, σεξουαλικά βασανιστήρια και ψυχολογικές ταπεινώσεις, που υποβάλλεται σε κάθε είδους διαστροφές και «διαστροφές»; Κι όμως, είναι ακριβώς σήμερα όπου η Ιουστίνη είναι ανοιχτή σε πολλαπλές αναγνώσεις. Μπορεί λοιπόν ο αναγνώστης…

Marquis_De_Sade_by_ScreetownGhost…να διαβάσει το βιβλίο ως οργανικό μέρος του προ- και νεωτερικού διαλόγου για την ανθρώπινη φύση· ενός διαλόγου που μέχρι σήμερα ταλανίζει την ερμηνεία του κακού· να διχαστεί ανάμεσα στο κατά Χομπς έμφυτο του κακού στην ανθρώπινη φύση και στην ακριβώς αντίθετη θέση του Ρουσσώ. Να ανοίξει τα μάτια του απέναντι στο φοβερό ενδεχόμενο της επιλογής του κακού από αμέτρητους ανθρώπους, στην οποία σήμερα συνεχίζουμε να εθελοτυφλούμε. Να συλλογιστεί πάνω στα μη- όρια της ανθρώπινης φύσης και στην απόλυτη σχετικότητα θεμελιωδών εννοιών όπως η αρετή, η απόκλιση, η διαστροφή, ο έρωτας, η ευχαρίστηση, η υποταγή. Να τεθεί στο μέσο της διαμάχης ανάμεσα στην επικράτηση του ενστίκτου ή του ορθού λόγου, στην υπηρέτηση του πάθους ή την υπηρεσία του ιδανικού, ανάμεσα στις δυο αντιδιαμετρικά αντίθετες στάσεις ζωής, ανάμεσα στην αρετή και την ακολασία, την εγκαρτέρηση και την έκλυση.

MessenoireΝα το διαβάσει ως κείμενο που βρίσκεται στον αντίποδα της θρησκείας, που συνάμα την παρωδεί με ανελέητο τρόπο, ακόμα και με την ίδια την μορφή της γραφής: ως ένα χριστιανικό μαρτυρολόγιο (το μοναστήρι ως τόπος, οι βασανιστές ως διάβολοι, τα μαρτύρια ως δοκιμασία, οι εξαντλητικές περιγραφές τους ως θεμελίωση της διδασκαλίας) αλλά και ως μια ειρωνική αγιολογία της Ζυστίν που ακριβώς λόγω της καρτερίας και της καθαρότητάς της παρά την υποταγή της εμπνέει για ιδιαίτερη λατρεία – άλλη μια ομοιότητα με την αγιογραφίες των μαρτύρων των περισσότερων θρησκειών. Και πάνω απ’ όλα ως καυστική κριτική για την υποτίμηση και τον εξευτελισμό του σώματος στην χριστιανική κοσμοθεωρία αλλά και τον μισογυνισμό της χριστιανικής εκκλησίας.

Η συγκίνηση της λαγνείας δεν είναι τίποτε άλλο πα2875417_bukobjectρά ένα είδος δόνησης που παράγεται στην ψυχή μας μέσω των παλμών τους οποίους η φαντασία προκαλεί στις αισθήσεις μας με την ανάμνηση του αντικειμένου της λαγνείας…Έτσι, η λαγνεία μας, αυτό το ανεξήγητο γαργαλητό που μας οδηγεί σε παρεκτροπές, που μας με­ταφέρει στην ψηλότερη κορυφή ευτυχία; όπου μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος, μπορεί να προκληθεί με δύο τρόπους. Είτε όταν αντιληφθούμε ότι το αντικείμενο που χρησιμοποιούμε διαθέτει πραγματικά ή στη φαντασία μας το είδος της ομορφιάς που μας ευφραίνει περισσότερο, είτε όταν δούμε αυτό το αντικεί­μενο να βιώνει την ισχυρότερη δυνατή αίσθηση. Κι όμως, αίσθηση πιο ζωηρή από τον πόνο δεν υπάρχει. Οι εντυπώσεις που προκαλεί ο πόνος είναι βέβαιες, δεν είναι καθόλου παραπλανητικές όπως οι εντυπώσεις της ηδονής, που μονίμως τις υποκρίνονται …[σ. 273]

Justine_ou_les_Malheurs_de_la_vertu_(ménage_à_trois)Να αντιληφθεί τους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται ο ερωτισμός και οι πρότυπες συμπεριφορές του· να δει ξεκάθαρα την σκοτεινή δίοδο που συνδέει τον ερωτισμό με την βία αλλά και το ενδεχόμενο της αδυναμίας της απόλαυσης της σάρκας εξαιτίας των αιωνόβιων απαγορεύσεων και καταπιέσεων. Να αποδεχτεί, ανεξάρτητα από την δική του θέση, την σεξουαλικότητα ως μια απόλυτη αλήθεια σε κάθε άνθρωπο· να αντιληφθεί το ανθρώπινο σώμα ως τόπο όπου δεν χωρεί ο ορθός λόγος και οι ηθικές επιταγές.

Να συλλογιστεί πάνω στην φιλοσοφία του Ντε Σαντ ως απόλυτη κατάφαση της προσωπικής ηδονής του κάθε ανθρώπου, μιας ηδονής που δεν γνωρίζει άλλη ηθική από την δική της και δεν λογοδοτεί πουθενά, προτείνοντας ακόμα – σε αντίθεση με ό,τι συχνά φαίνεται και παρά τις εμφανείς αντιφάσεις– ακόμα και την πλήρη ισότητα και αμοιβαιότητα ανάμεσα στην επικράτηση των ατομικών επιθυμιών. Να επεκτείνει την παραπάνω φιλοσοφική παραδοχή ως μόνη και απόλυτη tumblr_m3bmdt1W981r62zy2προϋπόθεση πλήρους ελευθερίας, που αγνοεί κάθε είδους κοινωνικό θεσμό και κάθε μορφή εξουσίας και καταναγκασμού, ως το ενδεχόμενο της ανυπακοής σε κάθε εκτός σώματος επιταγή.

Να το διαβάσει ως ανάγνωσμα που επανήλθε στα ελευθέρια τέλη της δεκαετίας του ’60, όπου η σεξουαλική απελευθέρωση είτε στους δρόμους του επαναστατημένου Παρισιού, είτε στα κοινόβια των απανταχού χίππις και ψυχεδελιστών αναζητούσε ανάλογα έργα. Να αναζητήσει τα κείμενα των διανοητών που την ίδια εποχή αλλά και προγενέστερα θεωρητικοποίησαν τα διονυσιασμένα πάθη και τις μύριες παρεκτροπές τους, από τον Φουκό και τον Λακάν, μέχρι τον Μπλανσό και τον Μπατάιγ, τον Κλοσόφσκι και τον Ονφρέ.

Να το διαβάσει ως απόλυτα καλλιγJustineραφημένο λογοτέχνημα, αναζητώντας εντός του και τους κανόνες της ερωτικής λογοτεχνίας, της ψυχολογίας, του γοτθικού μυθιστορήματος ή του μυθιστορήματος τρόμου, της φιλοσοφικής πραγματείας, της πολιτικής καταγγελίας, της πορνογραφίας, της αισθησιακής αισθητικής. Να το απολαύσει ως εξαιρετικό λογοτέχνημα, που τηρεί μια σειρά τεχνικών ώστε να ελκύει διαρκώς το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Να το διαβάσει ως δική του αναγνωστική, ψυχολογική και συνειδησιακή δοκιμασία, δοκιμάζοντας τις αντοχές του απέναντι στα ίδια τα γραφόμενα αλλά και στην απόλαυση των περιγραφομένων από τους ίδιους τους φορείς.

quillsΝα το διασχίσει ως μια ιστορία του σώματος, των παθών της σάρκας και των βασάνων που υφίσταται σε όλη την ανθρώπινη Ιστορία. Ή ως μια απροκάλυπτη πρόκληση στα ήθη και στα πρέποντα, ακόμα και ως εγχειρίδιο πάνω στο ακρότατο είδος ηδονής, εκείνο που αφορά την καταστροφή της ίδιας της ζωής και την τελετουργία του θανάτου. Να συμπαθήσει την Ιουστίνη ως υποκείμενο απόλυτης ψυχικής αντίστασης σε κάθε είδους βιασμό και εξαχρείωση, ακόμα και όταν – ή κυρίως όταν – η άρνηση της υποταγής της ακριβώς αυξάνει τους βασανισμούς και την κακομεταχείριση.

tumblr_mji7g6d9251s4pbxso1_1280Να επιστρέψει στην περίοδο που γράφτηκε και να το διαβάσει ως ένα μνημείο λόγου μιας εποχής όπου η Ιστορία ετοιμαζόταν να αλλάξει οριστικά την οπίσθια πορεία της, ως ένα λογοτέχνημα που γράφτηκε λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση, υπονοώντας εκείνα που την προκάλεσαν και προοιωνίζοντας εκείνα που θα αλλάξουν. Να μην αγνοήσει την εντός του έργου αντανάκλαση του συγγραφέα, ως ένα κάτοπτρο των δικών του διώξεων, εξευτελισμών και φυλακίσεων που αποτέλεσαν το τίμημα του ελεύθερου λόγου του και της επιθυμία για συνέπεια λόγων και πράξεων· ως το ύστατο μέσο έκφρασης της αλήθειας ενός συγγραφέα που έζησε κυνηγημένος, καταδικασμένος σε θάνατο, έγκλειστος σε άσυλα, μισητός τοις πάσι.

Η Ζυστίν/Ιουστίνη αποτελεί την τελική εκδοχή ενός έργου που άρχισε να γράφεται το 1787 στην Βαστίλη και ολοκληρώθηκε ως Νέα Ιουστίνη το 1791. Η έκδοση του βιβλίου οδήγησε οδηγώντας τον συγγραφέα ξανά στη φυλακή και το βιβλίο στην καταστροφή. Η έκδοση περιλαμβάνει τις γκραβούρες του 1797.

«Σας 1041129426ξαναρωτώ: είμαστε μήπως κύριοι των γού­στων μας; Δεν οφείλουμε να υποκύπτουμε στις ορέ­ξεις που μας έχει δώσει η φύση, όπως το περήφανο κεφάλι της βαλανιδιάς λυγίζει στη μανία της θύελ­λας; Αν η φύση προσβαλλόταν από αυτά τα γούστα, δεν θα μας τα ενέπνεε. Είναι αδύνατον να μας έχει δώσει ένα συναίσθημα φτιαγμένο για να την προ­σβάλλει. Και με την ίδια απόλυτη βεβαιότητα μπο­ρούμε να αφεθούμε στα πάθη μας, όποια κι αν είναι, όσο βίαια κι αν είναι, σίγουροι ότι κάθε ατυχής αντίκτυπός τους ανήκει αναπόφευκτα στα σχέδια της φύσης, της οποίας δεν είμαστε παρά άβουλα όργανα. Και τι μας αφορούν οι επιπτώσεις; Όταν κάνεις κάτι και θέλεις να το χαρείς, δεν τίθεται ζή­τημα επιπτώσεων» [σ. 274 – 275]

Εκδ. Νεφέλη [Ερωτική λογοτεχνία], 2011, μτφ. Δημήτρης Γκινοσάτης, 544 σελ. [Μarquis de Sade, Justineou les Malheurs de la vertu, 1791]




Αύγουστος 2017
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Ιολ.    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Blog Stats

  • 852,722 hits

Αρχείο