Archive for the 'Ερωτισμός' Category

29
Ιολ.
22

Éric Marty – Ρολάν Μπαρτ. Το επάγγελμα του συγγραφέα

Οι πολίτες της αρμονίας θα επεδείκνυαν ασυγχώρητη αδεξιότητα εάν δεν γνώριζαν να αξιοποιήσουν τα σπέρματα τόσον ρομαντικών και μυθιστοριακών ψευδαισθήσεων· όχι μόνον δεν θα τις περιφρονούν αλλά θα είναι σε θέση να κάνουν να αναβλύσουν ηδονές υπέροχες από μία πηγή εκ της οποίας σήμερα αντλούμε μονάχα ματαιότητες … φυλακισμένες στα μυθιστορήματα και σε αυτούς τους πολίτες της αρμονίας ετούτες οι ηδονές δεν θα είναι ιδεατές αλλά και πραγματικές…

έγραφε ο Κάρολος Φουριέ στον Νέο ερωτικό κόσμο του (μτφ. Γ. Καυκιά, εκδ., 2003, σ. 49-50, εδώ σ. 415) και ήταν ο Ρολάν Μπαρτ στο βιβλίο του Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα (που κυκλοφόρησε εδώ από τις αλησμόνητες εκδόσεις Άκμων, σε μτφ. Ι. Ευσταθιάδου-Λάππα, 1η έκδ. 1971) ο οποίος σε αμέτρητους από εμάς όχι μόνο σύστησε τον Φουριέ αλλά κι έναν μοναδικό τρόπο ανάγνωσής του. Η «συνάντηση» αυτών των δυο στοχαστών αποτελεί το αντικείμενο του επιμέτρου του Νίκου Παπαχριστόπουλου, ο οποίος εξετάζει την ουτοπία του νέου ερωτικού κόσμου που συνέλαβε ο Φουριέ υπό το βλέμμα του Μπαρτ.

«Πρέπει να ξαναφτιάξω τον κόσμο σύμφωνα με εκείνα που με ευχαριστούν: εκείνα που με ευχαριστούν θα είναι ταυτόχρονα ο σκοπός και το μέσο…», έγραφε ο Φουριέ, η θεωρία του οποίου ήταν ένας ριζικός ευδαιμονισμός, μια κατάφαση της αισθησιακής ηδονής. Καθώς ο πολιτισμός, ως εποχή της βαρβαρότητας, αντιτίθεται στην παγκόσμια αρμονία, το ουτοπικό πρόταγμα του Φουριέ αντιτίθεται στην αρχή κάθε πολιτικού συστήματος ως θεωρίας, ως επιστήμη. Ο Φουριέ επιτίθεται στο πολιτισμένο (κατασταλτικό) σύστημα και ζητά μια ολοκληρωτική ελευθερία στις επιθυμίες, τις ορέξεις, τα πάθη, τις μανίες, τις ιδιοτροπίες. Θα περιμέναμε επομένως μια φιλοσοφία αυθορμητισμού αλλά συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο: ένα ταραγμένο σύστημα, του οποίου η φαντασιακή ένταση ξεπερνά το σύστημα και ολοκληρώνει το συστηματικό, δηλαδή την γραφή – μια γραφή που κινητοποιεί ταυτόχρονα μια εικόνα και το αντίθετό της. Το συστηματικό του Φουριέ λοιπόν είναι το ίδιο του το κείμενο. Ο Φουριέ επινοεί έναν κόσμο συστηματικής εμβέλειας, παραθέτει του όρους της κοινωνικής οργάνωσης και κατοχυρώνει ένα σύμπαν ατέρμονων υπολογισμών. Είναι ευνόητο ότι ο Μπαρτ δεν θα μπορούσε να μείνει ασυγκίνητος από ένα τέτοιο κείμενο.

Θα επανέλθουμε στα σχετικά κείμενα αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Για ποιον λόγο ένα ακόμα βιβλίο για τον Ρολάν Μπαρτ; αναρωτιέται στον πρόλογό του ο Ερίκ Μαρτύ, καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Παρίσι 7 και επιμελητής των Απάντων του (βλ. παρακάτω). Εκείνο που αναμφίβολα διακρίνει τον Μπαρτ από τους συντρόφους του είναι ότι το έργο του, παρ’ όλο που διέπεται σταθερά από την «θεωρία», χαρακτηρίζεται από απαντήσεις στις οποίες η γραφή κατέχει την προνομιακή θέση. Η αναγωγή της σε κυρίαρχο τελεστή συνιστά και τον πιο κατάλληλο τρόπο σκέψης: η γραφή αποτελεί την υπευθυνότητα επιλογής μιας θέσεως, η οποία αποτελεί επίσης πράξη, την μετάβαση από μια θέση ως προς τον κόσμο σε μια πράξη εντός του κόσμου. Από τον Βαθμό μηδέν της γραφής έως τον Φωτεινό θάλαμο, από την Αυτοκρατορία των σημείων έως τα Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου και από τις Μυθολογίες έως την Ευχαρίστηση του κειμένου, ο Μπαρτ αποφαίνεται περί του νοήματος της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας, του θανάτου, του έρωτος και του λόγου του, των εικόνων και πάλι της λογοτεχνίας, με την βεβαιότητα πως καμία απάντηση δεν αξίζει χωρίς να θεμελιώνεται επί της ίδιας της υπάρξεως του βιβλίου· μονάχα το βιβλίο δύναται να καταστήσει την απάντηση ενεργό και ζώσα.

Ο Μαρτύ αποφασίζει να δώσει τρεις διαφορετικές μορφές στον λόγο του- την μαρτυρία, την σύνθεση και την έρευνα. Το πρώτο μέρος του βιβλίου («Αναμνήσεις μιας φιλίας») έχει (αυτο)βιογραφικό περιεχόμενο και εκκινεί από την συνάντηση του συγγραφέα, εικοσάχρονου τότε φοιτητή γαλλικής φιλολογίας, με τον Μπαρτ, την δεκαετία του ’80 και φτάνει ως τις τελευταίες ημέρες του απρόσμενου θανάτου του έξω από το Collège de France. Είναι ένας τρόπος, γράφει, να ανασυστήσει μια παρουσία, μια φωνή, μια ύπαρξη, ένα βλέμμα που δεν είναι δικά του. Όπως είναι αναμενόμενο, από εδώ παρελαύνουν όλα τα ονόματα της γαλλικής διανόησης από το περιβάλλον του Μπαρτ, ενώ αποτυπώνονται πτυχές της καθημερινής ζωής του.

Η δεύτερη ενότητα, «Το έργο», περιλαμβάνει τους πέντε προλόγους που έγραψε ο Μαρτύ για την κυκλοφορία των Απάντων του Μπαρτ στην Γαλλία, στις εκδόσεις Seuil. Σε αυτή την συνοπτική καταγραφή επιχειρείται μια σύνθετη παρουσίαση των σημαντικών θεμάτων και των λαϊτμοτίφ του έργου του. Σαρτρ, Μαρξ, Μπρεχτ, «Κοινωνική μυθολογία» (Α΄ τόμος), Σωσσύρ, Σημειολογία (Β΄ τόμος), Σολλέρς, Κρίστεβα, Ντερριντά, Κειμενικότητα (Γ΄ τόμος), Νίτσε, Ηθικότητα (Δ΄ τόμος) είναι ορισμένα μόνο από τα θέματα κάθε τόμου, θέματα που μαζί με τα μεταγενέστερα γραπτά του Ε΄ τόμου, ο Μαρτύ διανύει με εξαιρετικά ενδιαφέρουσες επισημάνσεις, όπως, για παράδειγμα, όταν γράφει, περί του Α΄ τόμου, πως ο Μπαρτ πριν τον Αλτουσσέρ, είχε αντιληφθεί ότι η ιδεολογία δεν τοποθετείται στο πεδίο των ακαθόριστων και ανομολόγητων πίστεων ή των μεγάλων συνειδητών και ασυνείδητων προκαταλήψεων (το στερέωμα των ιδεών) αλλά διαθέτει μιαν υλική πραγματικότητα, σωματική και οργανική. Ο Μπαρτ διέκρινε την υπόσταση μιας υλικότητας της ιδεολογίας και ότι η ισχύς της συνίσταται στην σύγχυσή της με την πραγματικότητα, στην τελική ενοίκησή της στην πραγματικότητα και στην περιβολή της στις πιο συγκεκριμένες της μορφές, τις πιο καθημερινές, τις πιο καταναλώσιμες. Γι’ αυτό και στις Μυθολογίες του προσέγγισε την ιδεολογία εντός της σειράς των αντικειμένων τα οποία περιβάλλουν τους Γάλλους την δεκαετία του ’50 στις πιο οικίες τους στιγμές, στην καθημερινότητα, δείχνοντας πως κάτω από την φυσική προφάνεια τα πάντα είναι σημεία και σημαίνοντα (σ. 133 και επ.).

Η τρίτη ενότητα, με τίτλο «Περί των Αποσπασμάτων του ερωτικού λόγου» αποτελεί μετεγγραφή του Σεμιναρίου του Μαρτύ στο Πανεπιστήμιο Παρίσι 7, το 2006, σχετικά με το μνημειώδες κείμενο του Μπαρτ. Το βιβλίο που κυκλοφόρησε το 1977 σε υπερβολικά απλή μορφή (ένα είδος λεξικού ή καταγραφής των καταστάσεων του έρωτα) φάνταζε ως εξαπάτηση έτσι όπως προερχόταν από έναν συγγραφέα του οποίου το έργο χαρακτηριζόταν από ένα είδος ερμητισμού, έναν θεωρητισμό και κυρίως από την άρνηση των προφανειών. Οι πολλαπλές αναφορές – παραπομπές σε σύγχρονους (Λακάν, Σολλέρς, Φουκώ, Σεβέρο, Σαρδουί) ή παλαιότερους (Σωκράτη, Ιωάννη του Σταυρού) είναι σα να μην ανήκουν στους επινοητές τους αλλά να αποτελούν τον ερωτικό λόγο στο αμιγές του καθεστώς, τα λόγια αυτά δηλαδή να ανήκουν πράγματι στην καθολική γλώσσα του ερωτευμένου κόσμου!

Στα αποσπάσματα του ερωτικού λόγου κυριαρχεί η κριτική της αφήγησης και η αναστολή του αφηγηματικού. Από τον Ζυλιάν Σορέλ στη λαιμητόμο έως τον Ρωμαίο και την Ιουλιέττα ενωμένους στην αυτοκτονία τους, η αφήγηση έχει επιτελέσει το άχαρο καθήκον της, την κάθαρση, επιτρέποντας στην μπουρζουαζία να εξαγνιστεί για τα πάθη της. Ιδού γιατί ο Μπαρτ δεν επιθυμεί να υποχωρήσει εμπρός στο γόητρο της ερωτικής ιστορίας και δεν επιθυμεί να της παραχωρήσει τίποτε. Δεν υποστηρίζει όμως την αισθητική ανωτερότητα του ερωτικού λόγου από την ερωτική αφήγηση. To κείμενο – «κηδεμόνας» του βιβλίου, άλλωστε, είναι ένα μυθιστόρημα επιστολών, ο Βέρθερος, του οποίου η επιστολική δομή ευνοεί τον λόγο εις βάρος της αφήγησης. Όμως ο Μπαρτ φαίνεται να μην συγκινείται από τις «ίντριγκες», από την επεισοδιακή πρακτική και την αφηγηματική διάταξη των μυθιστορημάτων τα οποία επικαλείται.

Ο ερωτευμένος δεν ευρίσκεται σε κάποιο σενάριο, αλλά εντός του δράματος, με την αρχαϊκή έννοια του όρου. Πρόκειται για ένα δράμα το οποίο πρέπει να αναπαρασταθεί ως ιστορία, χωρίς δράση – η «έκσταση» την οποία ομολογώ στον εαυτό μου συνιστά ένα ολοκληρωμένο συμβάν. Το μυθιστόρημα δεν δύναται να ενσαρκώσει την αρχαϊκή αυτή μορφή του κλασικού δράματος, την επίμονη και υπνωτική ομολογία ενός «ανέκαθεν», ίσως μονάχα με τρόπο λίαν αποσπασματικό. Το εγώ του ερωτικού υποκειμένου είναι κάποιος ο οποίος ομιλεί μέσα του ερωτικά απέναντι στον άλλον ο οποίος δεν ομιλεί.

Με το τελευταίο «νεωτερικό» βιβλίο του, το Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα του 1971, ο Μπαρτ διαμορφώνει και προωθεί έναν κύριο όρο, την ευχαρίστηση. «Δεν υπάρχει τίποτε πιο απογοητευτικό από το να το εκλάβουμε το κείμενο ως αντικείμενο διανόησης (στοχασμού, αναλύσεως, σύγκρισης, αντανάκλασης κ.λπ.). Το Κείμενο είναι αντικείμενο ευχαρίστησης». Η ευχαρίστηση δεν είναι νεωτερική έννοια αλλά εμφανέστατα υποκειμενική, άκρως ηδονιστική και δεν ενέχει κανέναν ριζοσπαστισμό, κανένα επιτέλεσμα ισχύος, τρόμου ή εκφοβισμό. Αυτή η «ευχαρίστηση» θα αποτελέσει αργότερα το αντικείμενο του συγγράμματος «Η απόλαυση του κειμένου». Ο νέος ερωτικός κόσμος εξεδόθη για πρώτη φορά στην Γαλλία το 1967, 140 χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα, εντοπισμένος στα παραμελημένα χειρόγραφά του, και αποτελεί μια σύνθεση χειρογράφων σε ημιτελή κατάσταση, ένα εκ φύσεως ανοιχτό κείμενο, έναν κειμενικό όλο, περιχαρακωμένο στην ασφάλεια του υποκειμενικού λόγου. Σε αυτή την ατέρμονη εκτύλιξη ενός θεωρητικού λόγου γεμάτου από θέσεις, αντιθέσεις, ανασκευές και ανατροπές, παρεμβάλλεται ένα σκηνοθετικό εγχείρημα: η διήγηση μιας ιστορίας, ένα αφήγημα με πρόσωπα υπαρκτά, εντός της θεωρίας, εναρμονιζόμενο πλήρως με αυτήν.

Βρισκόμαστε ξανά στο επίμετρο του Νίκου Παπαχριστόπουλου ο οποίος παρουσιάζει ενδελεχώς το κείμενο που τόσο συγκίνησε τον Μπαρτ. Στον νέο ερωτικό κόσμο η μυθιστορία εγκιβωτίζεται εντός του θεωρητικού κατασκευάσματος και διαχέεται στο ευρύτερο θεωρητικό συγκείμενο, ο αφηγηματικός λόγος καθίσταται η κυρίαρχη μορφή πρόσληψης της πραγματικότητας, το ίδιο το κειμενικό δεν διαχωρίζεται από την κειμενική του επινόηση. Έτσι το ουτοπικό εγχείρημα της αρμονίας παρουσιάζεται σε πολλαπλή εκδοχή: θεωρία, μυθιστορία, υποκειμενικό σχόλιο του συγγραφέως. Σε αυτή την ουτοπική αφήγηση με όρους αμιγούς ρεαλισμού, η κυρίαρχη υποκειμενική βούληση αποτελεί το ύψιστο κριτήριο τοποθέτησης στην πραγματικότητα.

Ο Φουριέ διαβάζεται από τον Μπαρτ ως είναι ένας «επινοητής» και όχι ως συγγραφέας, καθώς προσφέρει μια πλήρη δυνατότητα επανακατασκευής του κόσμου αποκλειστικά και μόνο μέσω της δικής του μοναδικής επινόησης. Το βιβλίου του αποτελεί μια απλή ομιλία και ο επινοητής είναι ένα ομιλούν υποκείμενο που ομιλεί για το βιβλίο του, πρόκειται δηλαδή στην ουσία για ένα μετα-βιβλίο, χωρίς θέμα, με αναβλητικό δηλούμενο. Η αποσπασματική γραφή, ο κατακερματισμένος λόγος, το αχανές εννοιολογικό σύμπαν, η παρείσφρηση της γραφής εντός της γραφής, της ιστορίας εντός της ιστορίας, της μυθιστορίας εντός της θεωρητικής κατασκευής, και κυρίως η επεξήγηση όλων τούτων μέσω ενός προσωπικού σχολίου, όλα συνεργούν στην μανιακή εκδίπλωση ενός ερωτικού παραληρήματος και μιας κοινωνικής ερωτικής θεωρίας στον αντίποδα του φόβου του θανάτου. Επειδή κατά τον Μπαρτ ο Φουριέ είναι ένα υποκείμενο της γραφής που γράφει υπό την απειλή του «νευρωτικού φόβου της αποτυχίας» και του θανάτου και μεταστρέφει αυτό τον φόβο σε ηδονή της δημιουργίας.

Όταν το ανθρώπινο γένος, έχοντας κατακτήσει την κοινωνική αρμονία, θα έχει απαλλαγεί από αυτές τις χίμαιρες σχετικά με την άλλη ζωή, όταν θα ξέρει πως σε αυτήν την άλλη ζωή η ευτυχία των πεθαμένων συνδέεται στενά με την ευτυχία των ζωντανών, ότι δεν είμαστε ευτυχισμένοι στον άλλον κόσμο παρά ανάλογα με την ευτυχία που απολαμβάνουμε σε τούτον εδώ τον κόσμο, δεν θα ασχοληθεί παρά με την οικοδόμηση της ευτυχίας του ζωντανού κόσμου…[Φουριέ, ό.π., σ. 144, εδώ σ. 430]

Εκδ. Opportuna, 2012, μτφ. Κυριακή Σαμαρτζή, Μαγδαληνή Σαμαρτζή, Νίκος Παπαχριστόπουλος, σελ. 430. Επιμέλεια – Επίμετρο: Νίκος Παπαχριστόπουλος [Le métier d’ écrire, 2006]. Στις εικόνες: Charles Fourier [Fred Sochard], προσωπογραφίες του Roland Barthes και το πολύτιμο προσωπικό αντίτυπο των Αποσπασμάτων του ερωτικού λόγου.

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.




Ιανουαρίου 2023
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Blog Stats

  • 1.128.279 hits

Αρχείο