Archive for the 'Ιαπωνία' Category

24
Απρ.
15

Τανιζάκι –Το κλειδί

TANIZAKI_KLEIDI

Αντικριστά ημερολόγια ερωτισμού και σκληρότητας

Από ετούτη τη στιγμή εγώ, άσχετα με το αν αυτή πράγματι το διαβάζει στα κρυφά ή όχι, θα θεωρήσω πως το κάνει και θα γράφω αυτό το ημερολόγιο με την αίσθηση ότι της μιλάω. [σ. 14].

Ένας άντρας αποφασίζει να κρατήσει ημερολόγιο ακριβώς για να εκφράζει κάθε του σκέψη ως προς την σύζυγο του, Ικούκο, με την οποία ζει εδώ και χρόνια. Εκείνη δεν γίνεται μόνο λαθραία αναγνώστριά του αλλά και συγγραφέας του δικού της ημερολογίου, με αντίστροφο αποδέκτη τον ίδιο. Το εύρημα του απολαυστικού μυθιστορήματος του Τανιζάκι έχει ήδη ξεκλειδωθεί, με τον ίδιο τρόπο που ανοίγονται, πάντα κρυφά και με την απαραίτητη υποκρισία, τα ημερολόγια του ζεύγους. Κι αν αμφότεροι μας μοιάζουν αμοιβαίοι ηδονοβλεψίες, όπως κι εμείς φυσικά, που έχουμε πρόσβαση και στα δυο, ίσως στην αρχή δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέχρι πού μπορεί να φτάσει το μαρτύριο της αλήθειας.

Tsukioka Settei (attribué à), Images du printemps (Shunjō Gadai), 1710-1787

Εκείνη βέβαια, όπως γράφει, γνωρίζει από παλιά ότι ο σύζυγός της κρατάει ημερολόγιο που κλειδώνει στο συρτάρι του γραφείου του και ότι κρύβει το κλειδί σε συγκεκριμένα σημεία. Ξέρει όμως να κάνει την διάκριση ανάμεσα σε κάτι που είναι θεμιτό να γνωρίζεις και σε κάτι που δεν πρέπει. Η νομιμοποίησή της είναι και ηθική. Όταν μάλιστα βλέπει το κλειδί ριγμένο κάπου σε φανερό σημείο, αντιλαμβάνεται πως εκείνος αναγνωρίζει σιωπηλά τις κλεφτές αναγνώσεις της και ότι προσποιείται πως δεν συμβαίνουν. Άλλωστε αρχίζει κι εκείνη πλέον να αποκαλύπτεται εγγράφως, έχοντας μάλιστα και μια αίσθηση υπεροχής, καθώς γνωρίζει την δική του κρυψώνα, ενώ εκείνος ούτε καν την νέα της συνήθεια.

Χάρη στην δεδομένη τους κρυφότητα τα ημερολόγια μετατρέπονται σε οχήματα αλήθειας καθώς αποτελούν εξομολογητήρια ανομολόγητων επιθυμιών και ευκαιρίες εκτόνωσης, δοχεία παραπόνων. Αλλά είναι τα ίδια αυτά κείμενα που αποτελούν πάσης φύσεως όπλα, καθώς μπορούν να προκαλούν ερωτική διέγερση, να πληγώνουν, να ειρωνεύονται, να κατηγορούν με ιδιαίτερη σκληρότητα. Μέσα από τις ημερολογιακές καταγραφές οι σύζυγοι γράφουν την ζωή τους – την υπαρκτή ή αυτή που ζουν στη φαντασία τους. Οι καθημερινές εγγραφές μοιάζουν με επιστολές όπου ο ένας είναι παραλήπτης του άλλου. Σε αυτό το ζέον μείγμα αληθών και ψευδών εξομολογήσεων όλα είναι ρευστά.

 tanizaki 1

Για την Ικούκο οι λέξεις αποδεικνύονται πρόσφορες για να εκφράσει την αντίφαση που βιώνει όλα αυτά τα χρόνια: από την μία τρέφει έντονη απέχθεια για τον άντρα της και την ίδια στιγμή τον αγαπά εξίσου έντονα. Οι «εμμονές του και τα ανώμαλα χάδια του» την απωθούν αλλά θεωρεί ανεπίτρεπτο να μην του ανταποδίδει την «παθιασμένη αγάπη» του. Οι αντικρουόμενες επιθυμίες της την βρίσκουν να «εκτελεί την πράξη σιωπηλά, στη μέση μιας απομονωμένης σκοτεινής κρεβατοκάμαρας, θαμμένη κάτω από βαριά παπλώματα».

Διαβάζοντας τους ισχυρισμούς του πως εδώ και είκοσι χρόνια του δίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στάση, «απαντάει» πως αυτό οφείλεται στο πνεύμα της οφειλόμενης παθητικότητας της γυναίκας που της εμφύσησε η οικογένειά της. Η επιθυμία του να τον φιλάει στα βλέφαρα την απωθεί, και φροντίζει να έχει τα μάτια της κλειστά μπροστά σε εκείνο το δέρμα από αλουμίνιο, γιγαντιαίο σαν σε κοντινή προβολή σινεμασκόπ…Κι ύστερα εκείνος «αρχίζει να εξετάζει διεξοδικά το κορμί της απ’ την κορφή ως τα νύχια». Αυτή είναι μια από τις τελετουργίες του: παίρνει στα χέρια του την λάμπα και επιθεωρεί το σώμα της , καθώς εκείνη κοιμάται. Την εξετάζει εξονυχιστικά όπως μελετάει έναν χάρτη· πρώτη φορά έχει τέτοια ολοκληρωμένη εικόνα του γυμνού σχήματός της.

  Female Bather Kneeling to Wash and Comb Her Hair, Taishô period, dated 1918

Θα μπορούσε η δυική αυτή ημερολογιακή εκτόνωση να παραμείνει δυική· σταδιακά όμως εμπλέκονται τόσο η Τοσίκο, κόρη του ζεύγους, όσο και ο φίλος της Κιμούρα. Όταν η σύζυγος μεθά από το μπράντυ που φέρνει στο σπίτι ο Κιμούρα, ο τελευταίος συνδράμει με ιδιαίτερη ζέση τον σύζυγο στην φροντίδα της αναίσθητης Ικούκο. Σύντομα η διαδικασία αποτελεί συχνό βραδινό φαινόμενο: ο Κιμούρα θα επισκεφτεί το ζεύγος, εκείνη θα πάει στο μπάνιο ζαλισμένη, οι άντρες θα την βρουν λιπόθυμη και ημίγυμνη στο πάτωμα και θα σπεύσουν οι άντρες να την βοηθήσουν. Το θέατρο ικανοποιεί όλους. Ο άντρας τον ζηλεύει αλλά παραδέχεται πως η ζήλεια τού προκαλεί διέγερση. Ακόμα και η προσπάθειά της να κρύψει το μεθύσι της του μοιάζει ως κάτι απέραντα αισθησιακό.

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία αμφιβολία πως η γυναίκα μου διαβάζει κρυφά αυτό το ημερολόγιο και με το να τα γράφω όλα αυτά μπορεί να την κάνω να σταματήσει τα μεθύσια…Μπα, δεν πιστεύω πως θα το ’κανε, γιατί αν σταματήσει, τότε θα είναι σαν να μου δίνει την απόδειξη ότι το διαβάζει κρυφά. Αν δεν το διαβάζει από την άλλη, δεν θα μάθει τι της έκανα ενόσω είχε χάσει τις αισθήσεις της… [σ. 45 – 46]

 Okumura Masanobu 11

Αργότερα θα είναι η σειρά της να τον ταπεινώσει: μπορεί εκείνος να φτάνει στο σημείο να της δίνει υπνωτικά διαλυμένα στο νερό, ως ένα καλό πρόσχημα να συνεχίσει να προσποιείται την κοιμισμένη, μπορεί κάθε βράδυ να προβαίνει σε εξονυχιστική εξέταση του σώματος κάτω από το φως της λάμπας προτού την απολαύσει με όποιο τρόπο θέλει, αλλά εκείνη έχει τις δικές της τελευταίες λέξεις: όλα καταγράφονται στο ημερολόγιο ως μια ονειρική αίσθηση, αλλά με το πρόσωπο του Κιμούρα! Αποκαλύπτει έτσι μια «κρυφή» της φαντασίωση που εξηγεί και την ερωτική της άφεση.

Όσο προχωράνε οι σελίδες των συμβίων μαζί με τις σελίδες του συγγραφέα, τόσο βαθύτερα βρισκόμαστε σε έναν κυκεώνα αποκαλύψεων και επικαλύψεων. Η σύζυγος αναρωτιέται αν η ίδια της η κόρη επιθυμούσε να την μεθύσει και χρησιμοποίησε τον φίλο της για τον σκοπό αυτό. Ο ίδιος ο Κιμούρα μοιάζει να αποδέχεται τον συνενοχικό του ρόλου. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μιλάει στον ήρωα για την ευεργετική φωτογραφική μηχανή που λέγεται πολαρόιντ και που σύντομα του χαρίζει ως δώρο; Για τον τελευταίο είναι ζήτημα χρόνου να αρχίσει να την χρησιμοποιεί τα βράδια, για λόγους που καταγράφει στο τεφτέρι του: ηδονίζεται να της δημιουργεί διάφορες στάσεις, επιθυμεί να κολλήσει τις φωτογραφίες στο ημερολόγιό του, θέλει να ανακαλύψει την ωραιότητα κάθε σημείου της αλλά και να την οδηγήσει στον έσχατο εξευτελισμό ώστε να αποκαλυφθεί μέχρι ποιο σημείο θα αντέξει την προσποίηση.

taizaki - hiroyuki-izutsu-medium

Ο συγγραφέας δεν θα αφήσει τους ήρωές του στις καθαρτήριες ψυχοσωματικές εκτονώσεις· η εμβύθισή τους στην αλήθεια δεν θα είναι αναίμακτη. Η μεθυστική διείσδυση του άντρα στον κόσμο του ερωτισμού ή ο προϊών χρόνος θα του προκαλέσουν παθήσεις που αρχικά υποδηλώνουν και αργότερα υπερτονίζουν την αναπόφευκτη παθολογία της ηλικίας. Η διπλωπία του έχει ως αποτέλεσμα να βλέπει τα πρόσωπα διπλά, ενώ η υπέρταση δημιουργεί ζαλάδες και αισθήσεις ονείρου. Η υπόγεια παραλληλία είναι εμφανής: η ίδια του η συμβία έχει μια δεύτερη – γραπτή – όψη, ενώ το αυξανόμενο πάθος αλλά και η εξάντληση οδηγούν με ακρίβεια στην παραίσθηση.

Η φυσική φθορά του σώματος ακολουθεί πάντα την φθορά του χρόνου, που αποτελεί ούτως ή άλλως διαρκές λογοτεχνικό θέμα στην ιαπωνική πρόζα, ιδίως ως προς την αντρική αδυναμία για ερωτική απόδοση. Μπορεί εκείνος να είναι στα πενηνταέξι και εκείνη στα σαρανταπέντε, αλλά η αγωνία της διαφυγούσας ζωής είναι εμφανής.

AJ201411260043M

Είναι αξιοσημείωτο ότι η ιδέα της παρέκκλισης από την ευπρεπή συζυγική συμπεριφορά και τον κόσμιο έρωτα εκτείνεται και εκτός κλίνης: καθώς εκείνος την παρακολουθεί στις κρυφές της αποδράσεις από το σπίτι, πιθανώς για να συναντήσει τον Κιμούρα, βλέπει αλλαγμένα ακόμα και το ντύσιμο και το περπάτημά της: έχουν γίνει περισσότερο «δυτικά». Είναι εμφανής η διάκριση δυο ολόκληρων κόσμων που βιώνουν διαφορετικά τον έρωτα και την ίδια την ζωή. Η Ιαπωνία υπήρξε απόλυτη Ανατολή, η σύγχρονη μορφή της όμως διαβρώνεται σταδιακά από την Δύση.

Τα ημερολόγια μετατρέπονται σε καθρέφτες όπου αντικατοπτρίζεται ο εαυτός που ίσως ούτε οι ίδιοι δεν γνώριζαν. Ποιος και πόσο αντέχει να δει το άλλο πρόσωπο του συντρόφου; Ποιος επιθυμεί να διαβάσει ολόκληρα ημερολόγια που τον αφορούν με τρόπο που ο ίδιος δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί; Όλα μοιάζουν με πραγματική σκηνοθεσία σε ένα θέατρο αλήθειας – αλλά ποιος σκηνοθετεί και ποιος σκηνοθετείται; Αυτό που ζεματάει ως το τέλος είναι η επιθυμία μιας ύστατης και οριστικής κατάκτησης του αντικείμενου του πόθου, ακόμα και με την χρησιμοποίηση των τρίτων προσώπων ή ακριβώς χάρη σε αυτά.

Okumura Masanobu 9

Αργότερα η ίδια η Τοσίκο θα πάρει την δική της θέση στο παίγνιο των φαντασιώσεων. Υπάρχει τέρμα πουθενά; Ίσως στην συνύπαρξη των τεσσάρων και στην ένωση των δυνάμεών τους για την εκπλήρωση ενός κοινού σκοπού, ταυτόχρονα εξαπατώντας ο ένας τον άλλον. Εννοώ πως έχοντας ο καθένας μια φαινομενικά διαφορετική ιδέα στο μυαλό του, συνεργαζόμαστε και οι τέσσερις επιδιώκοντας πάση θυσία το ίδιο πράγμα, την όσο γίνεται μεγαλύτερη διαφθορά της γυναίκας μου…. [σ. 123 – 124]

Εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], πρόλογος και μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, 236 σελ. [Junichiro Tanizaki – Kagi, 1956]

Πρώτη δημοσίευση: mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 182. Japanese Whispers.

18
Μάι.
14

Εικονικοί αμμόλοφοι

Hiroshi Teshgahara – Η γυναίκα στους αμμόλοφους
Kōbō Abe – Η γυναίκα της άμμου

ammou 1

Η προβολή της ταινίας Η γυναίκα στους αμμόλοφους του Hiroshi Teshigahara [1964], βασισμένη στο αριστουργηματικό βιβλίο του Κόμπο Αμπέ, [ελλ. έκδ. Η γυναίκα της άμμου, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. από τα ιαπωνικά Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος] εν έτει 2014 υπήρξε σαφώς απρόσμενη και ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη. Το σενάριο γράφτηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα και η απόκοσμη μουσική από τον Toru Takemitsu. Φυσικά δεν είχα καμία προσδοκία ακριβούς εικονιστικής μετάπλασης ενός κειμένου που δεν είναι απλώς πρωτότυπο και μορφικά περιπλεγμένο αλλά και πλούσιο σε προεκτάσεις στοχασμού. Η σκοτεινή αίθουσα στον παράδρομο του αθηναϊκού κέντρου, βράδυ Τετάρτης και ποδοσφαιρικής μονομαχίας ομάδων ελληνικού και αγγλικού λιμένος, μέτρησε μόλις έξι επισκέπτες – δυο νεαρά ζεύγη και δυο ηλικιακά ωριμότερους μόνους – ίσους με τον αριθμό των ομιλούντων χαρακτήρων της ταινίας, αν θυμάμαι καλά. Υπό άλλες συνθήκες με περισσότερο ανεπτυγμένη κοινοτική αίσθηση θα έπαιρνα το θάρρος να ρωτήσω πόσοι έχουν διαβάσει το βιβλίο ή έστω γνωρίζουν την ύπαρξή του. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον θα είχε αν το αγόραζε κανείς από έναν μικρό πάγκο στην έξοδο της αίθουσας, όπως συμβαίνει με τις συναυλίες. Τώρα απλώς αφέθηκα στην εκτυφλωτικότητα των αμμόλοφων που θα παγίδευαν οριστικά τον τραγικό ήρωα.

ammou 2

Τι μπορεί να προσθέσει κανείς στην πλούσια, συνήθως προφορική φιλολογία περί της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου; Αφήνοντας στην άκρη το αυτονόητο του ασύγκριτου – τόσο με την έννοια ότι δεν είναι δυνατόν να συγκριθούν δυο τόσο διαφορετικά πνευματικά δημιουργήματα, όσο και με την σημασία μιας αξιωματικής υπεροχής του λόγου απέναντι στην εικόνα – η τελική εντύπωση διατηρεί δυο αντίρροπα πλεονεκτήματα. Από την μια ο συγκλονιστικός εσωτερικός μονόλογος του παγιδευμένου δασκάλου, κλυδωνιζόμενος μεταξύ ψυχραιμίας και απαισιοδοξίας και κατάστικτος από αποσιωπητικά, δεν αποδίδεται στα πλάνα, που εδώ προτιμούν τις σιωπές ή τις κινήσεις του αλλά δεν γνωρίζουν τον λόγο του. Από την άλλη, οι εκφράσεις της γυναίκας, ιδίως στις κοντινές λήψεις, αποδίδουν ιδανικά, κάποτε και παραστατικότερα, τα ερωτηματικά που έχουν ήδη προκαλέσει στον αναγνώστη: αφελής ή παρανοϊκή; ευτυχισμένη ή απελπισμένη; υποκείμενο και αυτουργός της αιχμαλωσίας του άνδρα ή υποκείμενη στην συλλογική θέληση του χωριού;

Πρώτη δημοσίευση: Το Δέντρο, τεύχος 197-198 (Μάιος 2014).

21
Ιαν.
14

Λευκάδιος Χερν – Κείμενα από την Ιαπωνία [Ανθολογία]

Και ξ1αφνικά, γεννιέται μέσα μου μια μοναδική αίσθηση καθώς στέκομαι εκεί μπροστά στην παράξενα σκαλισμένη πύλη· αίσθηση ονείρου και αμφιβολίας. Μου φαίνεται ότι τα σκαλοπάτια και η πύλη με τα κύματα των δράκων της, ο γαλάζιος ουρανός που σαν τεράστια καμάρα σκεπάζει την πόλη, η φαντασματική ομορφιά του Φούτζι, μα κι ο ίσκιος μου που πέφτει επάνω στους γκρίζους τοίχους πρόκειται να χαθούν τώρα. Γιατί όμως αυτό το συναίσθημα; Γιατί χωρίς καμιά αμφιβολία, αυτές οι μορφές μπροστά στα μάτια μου – οι σκαλισμένες στέγες, οι κουλουριασμένοι δράκοι, οι κινέζικες παραξενιές στο σκάλισμα – δε μου φαίνονται κάτι καινούργιο αλλά κάτι που ονειρεύτηκα κάποτε. Η θέα τους πρέπει να ξαναζωντάνεψε ξεχασμένες μνήμες εικονογραφημένων βιβλίων…[σ. 246]

 …αν η επαναφορά μνημών που έζησε ή εικόνων που φαντάστηκε από άλλους πολιτισμούς υπήρξε για τον Λευκάδιο Χερν  [Γιακούμο Κοϊζούμι] μια επιθυμητή εμπειρία, η ζωή εντός τους υπήρξε αναμφίβολα μια βαθύτερη επιθυμία. Έφυγε κι εκείνος από την γερασμένη ήπειρο και περιπλανήθηκε από την Κεντρική Ασία ως την Άπω Ανατολή, αναζητώντας, όπως και οι Π. Λοτί, Ρ. Κίπλινγκ, Β. Σεγκαλέν και τόσοι άλλοι, το Χαμένο Κέντρο. Αλλά με μια μεγάλη διαφορά: εκείνος έζησε σώματι ψυχή τε και σώματι εντός του.

1_ Η 67σέλιδη εισαγωγή του μεταφραστή αποτελεί ένα πολύτιμο διαπιστευτήριο για την είσοδο στον λογοτεχνικό κόσμο αλλά και τον ψυχισμό του ιδιαίτερου αυτού συγγραφέα. Η ιστορία της ζωής του αποτελεί από μόνη της επαρκές μυθιστόρημα – η γέννηση στις Δυτικές Ινδίες από ιρλανδική οικογένεια, ο τρόπος που χώρισε βίαια από την μητέρα του, που βρέθηκε στο σπίτι της αυστηρής θείας του στην Ιρλανδία οριστικά μόνος, στην βαριά ατμόσφαιρα ενός καταθλιπτικού σπιτιού, το κλείδωμα του πεντάχρονου τότε Χερν στο κατασκότεινο δωμάτιό του, που του γέννησε τον υπερβολικό φόβο για τα φαντάσματα, το καταφύγιο που βρήκε στην μεγάλη βιβλιοθήκη του σπιτιού.

Στα δεκαέξι του έμεινε μονόφθαλμος, με προβληματική την όραση και στο μάτι που του απέμεινε και αυτή η δεύτερη μεγάλη τραγωδία της ζωής του τον έκλεισε οριστικά στον εαυτό του. Αργότερα η θεία του έχασε την περιουσία της και ο Χερν με δυσκολία μάζεψε χρήματα και αναχώρησε για την Νέα Υόρκη, όπου εργάστηκε σε διάφορες δουλειές ενώ συχνά κοιμόταν στο δρόμο. Στο Τσιντσινάτι έχασε την εργασία του όταν παντρεύτηκε μια νεαρή μιγάδα, με την οποία συζούσε σε εποχή που επικρατούσε ο φυλετικός διαχωρισμός, ενώ στη Νέα Ορλεάνη ο πειρασμός της αυτοκτονίας τον έφερε δυο τρεις φορές σε μια ψηλή γέφυρα απάνω απ’ το ποτάμι. Η ελπίδα όμως, όπως έγραψε σε μια Genji_emaki_YOKOBUEεπιστολή, ότι υπάρχει κάτι που αξίζει α βρεις τις λέξεις να το πεις, του έδινε κάθε φορά τη δύναμη να γυρίσει στο σπίτι. Ακριβώς αυτή η αίσθηση πως η ζωή που θα άξιζε μπορεί να βρίσκεται αλλού και άλλοτε τον έκανε να γράψει: Δε θα ’πρεπε να είχα γεννηθεί ετούτον τον αιώνα, στα όνειρά μου ζω παντοτινά σε άλλες εποχές, σε άλλες πίστεις, σε άλλες ηθικές.

Η Τύχη του έφερε στο δρόμο του τον άγγλο τυπογράφο Γουώτκιν που του στάθηκε πατρικά και τον έφερε σε επαφή με τη γερμανική λογοτεχνία και φιλοσοφία ενώ τα ασιατικά περίπτερα του προσέλκυσαν την  προσοχή στην Παγκόσμια Βιομηχανική Έκθεση του 1884 σε σημείο να του γράψει: Φτάνει κάποτε μια μέρα που νιώθεις ότι για να ζήσεις οφείλεις ν’ αποφασίσεις – όποιο κι αν είναι έπειτα το αποτέλεσμα – να τινάξεις για πάντα απ’ τα παπούτσια σου τη γνώριμη σκόνη του τόπου. Ακολούθησαν δυο χρόνια στην Μαρτινίκα και η αναχώρηση από το Βανκούβερ με το πλοίο Αβυσσηνία για τη Γιοκοχάμα· η Ιαπωνία θα γινόταν εις το εξής ο κόσμος του.

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα σαν το οριστικάkwaidan_18 =  Butterflies διαμορφωμένο άτομο, τη σταθερή προσωπικότητα. Υπάρχει μόνο η φαντασματική παρουσία, το ένα φάντασμα διαδέχεται το προηγούμενο, σαν το ένα κύμα πίσω από το άλλο στη Στοιχειωμένη Θάλασσα της Γέννησης και του Θανάτου. [σ. 61]

Ο Χερν δεν αντιμετώπισε την χώρα με τη γνωστή δυτική έπαρση και το ορθολογικό ή χρησιμοθηρικό πνεύμα αλλά με απεριόριστο σεβασμό και αγάπη. Οι συνθήκες ζωής και πάλι δεν ήταν εύκολες: ο βαρύς χειμώνας της βορειοανατολικής επικράτειας που σαρωνόταν από τους ανέμους της Σιβηρίας, το παγωμένο ξύλινο σπιτάκι, η χυδαιότητα της άσχημης Νέας Ιαπωνίας, όλα έμοιαζαν εμπόδια στην ψυχική του ηρεμία. Όμως και πάλι χάρη στην επιμονή του οργάνωσε τη νέα του ζωή, άρχισε να εργάζεται ως καθηγητής σε κολλέγιο και αργότερα σε πανεπιστήμιο, έφτιαξε οικογένεια και αφοσιώθηκε στη γραφή.

5_Ο παραδοσιακός ιαπωνικός πολιτισμός υπήρξε το βασικό αντικείμενο των γραπτών του, παράλληλα με τη γενικότερη πνευματική απόρριψη του δυτικού κόσμου. Η παντελής έλλειψη ατομικότητας που χαρακτήριζε τον πνεύμα της Ιαπωνίας ακριβώς τον αποθάρρυνε από την συγγραφή μυθιστορήματος, εφόσον έκρινε πως δεν μπορεί να υπάρξει μυθιστόρημα σε μια κοινωνία όπου η ίδια η έννοια του ατόμου είναι κάτι άγνωστο και ασυμβίβαστο με τις θεμελιώδεις ηθικές και θρησκευτικές της πεποιθήσεις της· κάθε απόπειρα μυθιστορηματικής απόδοσης της πραγματικότητας της Άπω Ανατολής θα αποτελούσε καθαρό εξωτισμό.

Στο μυαλό του Ιάπωνα το ιδεόγραμμα είναι ζωντανή εικόνα: ζει, μιλάει, χειρονομεί. Όλος ο χώρος του ιαπωνικού δρόμου πλημμυρίζει από αυτούς τους ζωντανούς χαρακτήρες· μορφές που κλαίνε στα μάτια των περαστικών, λέξεις που χαμογελούν ή μορφάζουν σαν πρόσωπα. Δεν είναι λοιπόν καθόλου παράδοξο, ακριβώς λόγω αυτής της παράξενα προσωπικής, έμψυχης, εσωτεριστικής πλευράς της ιαπωνικής γραφής, που υπάρχουν θαυμάσιοι μύθοι γύρω από την καλλιγραφία. [σ. 46]

hearn_1Ο ανθολόγος επέλεξε τα κείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να καλυφθούν όλες οι πτυχές του συγγραφικού έργου: από παράδοξες ιστορίες από την μεσαιωνική Ιαπωνία μέχρι δοκίμια για την ιαπωνική εμπειρία. Ιστορίες με βρυκόλακες, φαντάσματα, πολέμαρχους αλλά και διάφορους θρύλους εναλλάσσονται με προσωπικές εμπειρίες και εντυπώσεις, όπως για την μαγευτική μορφή των τελετών που διέπουν και την παραμικρή εκδήλωση της ιαπωνικής ζωής. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο Χερν διασκευάζει παλιούς μύθους, όπως στον Θρύλο του Κουασίν Κότζι που ενέπνευσε και μια νουβέλα της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ. Στη δική του απόδοση ο διασωθείς ήρωας είναι κάποιος που μπορεί και μιλάει για τη ζωγραφική με τη σιγουριά εκείνη που σου επιτρέπει μια άλλη έστω μύηση στη Μεγάλη Τέχνη· την Τέχνη εκείνη δηλαδή που καταργεί τα όρια πραγματικότητας και εικόνας, που μπορεί να παρουσιάζεται στους θεατής της κάθε φορά κι αλλιώτικη ανάλογα με το τίμημα που είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν. «Οι μεγάλοι πίνακες», θα πει  Κουασίν Κότζι, «διαθέτουν την προσωπική τους θέληση. Μπορεί να μην αποδεχτούν να απαρνηθούν το δημιουργό ή το νόμιμο κάτοχό τους». [σ. 67]

3Η ιστορία της Κιμίκο αποτελεί μια περίτεχνη ψυχογραφία της γιαπωνέζας και του απροσπέλαστου των ψυχικών της θαλάμων. Στο δοκιμιακό Ένας συντηρητικός ο συγγραφέας επιλέγει να μιλήσει για την Ανατολή μέσα από την εμπειρία ενός Ιάπωνα που περιπλανήθηκε στη Δύση και καταφέρεται με οργή κατά του προσηλυτισμού των ιεραποστόλων, αυτής της αιχμής της δυτικής επιθετικότητας. Όπως έγραψε κάποτε στον Γουώτκιν, Όσο κι αν ξέρω ότι δεν είμαι μεγαλοφυία, ελπίζω πάντα να υπηρετήσω κάποια μέρα τη λογοτεχνία, να προσφέρω κι εγώ έναν μικρό κόκκο ομορφιάς στο πελώριο οικοδόμημά της.

Εκδ. Ινδικτος, 2008 [Γ΄ έκδοση], εισαγωγή – μετάφραση: Σωτήρης Χαλικιάς, σελ. 381. Εκτός από την εκτενή και πληρέστατη εισαγωγή περιλαμβάνονται 60 σημειώσεις και βιβλιογραφία με το έργο του Λευκάδιου Χερν, μεταθανάτιες εκδόσεις, μεταφράσεις από τα Γαλλικά, μεταθανάτιες συλλογές μεταφράσεων από τα Γαλλικά, διασκευές από τα Ιαπωνικά, βασική βιβλιογραφία για τον συγγραφέα και ελληνικά δημοσιεύματα για τον συγγραφέα.

04
Αυγ.
13

Kōbō Abe – Η γυναίκα της άμμου

TE?IKO

Η ροή της ύπαρξης σε συγκλονιστική μεταφορά

Δίπλα στην άμμο, όλα τα πράγμα που έχουν μορφή είναι αβέβαια και μάταια. Μόνη βεβαιότητα η ροή της άμμου, που αρνείται όλες τις μορφές. [σ. 60]

Ένας άντρας την πρώτη ημέρα των διακοπών του παίρνει ένα λεωφορείο ως το τέρμα του, ένα μακρινό παραθαλάσσιο χωριό. Σκοπός του η συλλογή εντόμων που ζουν σε αμμώδεις περιοχές. Βρίσκεται σε ένα τοπίο με διαρκείς τοπογραφικές διακυμάνσεις· όλα τα σπίτια μοιάζουν σαν να χτίστηκαν μέσα σε μεγάλα κοιλώματα που σκάφτηκαν στην άμμο. Η περιοχή θύμιζε διατομή κυψέλης μελισσών και, ανάλογα με την πλευρά όπου βρίσκεται, είτε το χωριό μοιάζει χτισμένο σε επάλληλα επίπεδα πάνω στους αμμόλοφους είτε οι αμμόλοφοι υψώνονται σε επάλληλα επίπεδα πάνω από το χωριό.

Το ενδιαφέρον του αλλά και η περιέργειά του για την άμμο είναι έντονο. Η άμμος είναι σαν κάτι ζωντανό, έρπει εισχωρώντας παντού, δεν ησυχάζει ποτέ· αθόρυβα αλλά σταθερά απλώνεται, θανατώνοντας την επιφάνεια του εδάφους. Τι διαφορά, σε σύγκριση με την μελαγχολία της καθημερινότητας, που εξαναγκάζει στη συνεχή, ακίνητη προσκόλληση σε όλη τη διάρκεια του χρόνου…Τόσο η επιστημονική του ανησυχία όσο και μια φιλοσοφική διάθεση τον ωθούν να συλλογίζεται πάνω στη φύση της άμμου ….που ρέει αδιάκοπα…Της άμμου, που εκτός από τον μέσο όρο του 1/8 χιλιοστού, δεν έχει καν δικό της σχήμα…Κι όμως, κανένα πράγμα δεν μπορεί ν’ αντισταθεί σ’ αυτή την άμορφη, καταστροφική δύναμη…Ή ακριβώς το ότι δεν έχει μορφή, είναι ίσως η ύψιστη έκφραση δύναμης… [σ. 50]

2

Η αναζήτηση των εντόμων φαίνεται μάταιη: δεν φαίνεται να υπάρχει ζωή παρά ελάχιστα αγριόχορτα, καλαμένια απομεινάρια φραχτών και σπασμένα όστρακα. Σε κάθε περίπτωση ο χώρος του προξενεί ένα αίσθημα ανησυχίας. Ξαφνικά βρίσκεται στο χείλος του γκρεμού, σε μια πολύ βαθιά σκαμμένη τρύπα, στον πυθμένα της οποίας είναι βυθισμένο ένα μικρό σπίτι. Όταν ο ήλιος αρχίζει να δύει ένας γέρος προθυμοποιείται να του βρει κατάλυμα και τον οδηγεί στα γραφεία του τοπικού συνεταιρισμού. Τον οδηγούν σε μια από τις τρύπες, όπου κατεβαίνει με μια ανεμόσκαλα κάθετα στο γκρεμό. Σωροί άμμου πέφτουν στο κεφάλι του και τελικά μια νεαρή μικρόσωμη γυναίκα έρχεται να τον υποδεχτεί εγκάρδια. Το σπίτι είναι άθλιο – αντί για πόρτες έχει ψάθες, οι κολώνες έχουν στραβώσει, στην θέση των παραθύρων υπάρχουν καρφωμένες σανίδες. Το πάτωμα είναι σάπιο, σαν να πατάει κανείς σε βρεγμένο σφουγγάρι. Μια απαίσια οσμή από την αποσύνθεση της καμένης άμμου πλανιέται σ’ όλο το χώρο.

3

Από εκείνη τη στιγμή ο άντρας δεν παύει να εκπλήσσεται διαρκώς. Την ώρα του φαγητού του η γυναίκα στέκεται με μια χάρτινη ομπρέλα από πάνω του γιατί, όπως τον πληροφορεί, «η άμμος πέφτει από παντού». Αν μια μέρα δεν τη σκουπίσει από το πάτωμα μαζεύεται μισός πόντος άμμου. Αν δεν την σκουπίσει από το ταβάνι κάτω από τη στέγη, οι σανίδες κινδυνεύουν να καταρρεύσουν. Αν αφεθεί πάνω στα ξύλινα τσόκαρα, σε μισό μήνα θα έχουν λιώσει. Αν στους τυφώνες σταματήσει το μάζεμα, μπορεί μέσα σ’ ένα βράδυ να φτάσει τα τρία μέτρα ύψος. Κάπως έτσι θάφτηκε ο άντρας της με την κόρη τους, του ομολογεί. Το σπίτι έχει μόνο μια λάμπα, που συχνά τρεμοσβήνει – απ’ την άμμο. Τα μισά σπλάχνα αυτού του ετοιμόρροπου οικήματος έχουν φαγωθεί από τα πλοκάμια της άμμου που ρέει αδιάκοπα. Σύντομα αντιλαμβάνεται πως το μόνο διαθέσιμο νερό βρίσκεται σε μια στάμνα – και τώρα ο πάτος της έχει μόνο μια κοκκινωπή απόχρωση.

4

Μια φωνή φωνάζει πως ήρθαν οι τενεκέδες και το φτυάρι «για τον άλλο». Ο άλλος δεν είναι παρά αυτός. Αναρωτιέται αν έγινε κάποιο λάθος. Αργότερα το βράδυ ακούγεται ο ήχος της μηχανής από ένα τρίκυκλο φορτηγάκι. Η γυναίκα μαζεύει την άμμο και την αδειάζει σε τενεκέδες πετρελαίου, κοντά στη σχοινένια σκάλα. Ο άντρας πάει να τη βοηθήσει, κι εκείνη του απαντά: «δεν χρειάζεται απ’ την πρώτη μέρα…». Η δουλειά γίνεται τη νύχτα που η άμμος είναι υγρή και το μάζεμά της ευκολότερο.  «Η άμμος δεν μας κάνει τη χάρη να ξεκουραστεί…Και το ζεμπίλι και το φορτηγάκι δουλεύουν συνέχεια, όλη τη νύχτα…». Ο άντρας πληροφορείται από τη γυναίκα πως το χωριό υπάρχει ακριβώς χάρη στο φτυάρισμα της άμμου· αν παρατηθεί, το ένα σπίτι μετά το άλλο θα θαφτούν ολότελα. Μια προεξοχή άμμου στη μέση του γκρεμού κρέμεται απειλητικά από πάνω τους σαν ομπρέλα μανιταριού. Ο ύπνος είναι δύσκολος, τα πρόσωπά τους τυλίγονται με πετσέτες.

kobo abe

Το πρωί η ανεμόσκαλα έχει εξαφανιστεί. Σε όποια κατεύθυνση κι αν κινηθεί, τα πόδια του βυθίζονται στην αναμμένη άμμο, ο καυτός ήλιος καψαλίζει το σώμα του, ο ιδρώτας του αναβλύζει από παντού. Η άμμος «ψιθυρίζει στους μυς και στις αρθρώσεις του το άσκοπο της αντίστασης και πυργώνεται όλο και περισσότερο προς τα ύψη». Σε αυτόν τον ιδιαίτερο κόσμο, η άμμος έχει διαβρώσει όλες τις καθημερινές συμβάσεις. Και έντρομος αντιλαμβάνεται πως οι υπαινιγμοί για την μακρόχρονη παραμονή του μπορεί να μην ήταν μόνο παραδρομές της γλώσσας· πως τον έπιασαν σε παγίδα και τον πρόσφεραν στη χήρα σαν είδος ελεημοσύνης. Και δεν έχει κανέναν να τον αναζητήσει – μόνο την υπηρεσία του, που κι αυτή θα αδιαφορήσει, καθώς πάντα θεωρούνταν «ιδιαίτερος». Ακόμα χειρότερα: προτού φύγει έγραψε ένα γράμμα στην σύντροφό του για την επιθυμία μοναχικών διακοπών, με την παράκληση να μην τον αναζητήσει…

Εκείνη την εποχή, κάπου δέκα χρόνια πριν, όταν όλα είχαν σωριαστεί σε ερείπια, όλοι απελπισμένα αναζητούσαν την ελευθερία να μη χρειάζεται πια να περπατούν. Τώρα, λοιπόν, μπορούσε να πει κάποιος ότι τελικά είχαν χορτάσει απ’ αυτή την ελευθερία; Ή όχι; Κι όμως, μήπως ακόμα κι εσένα δεν ήταν τάχα η κούραση να ζεις παρέα με το διάβολο της ψευδαίσθησης μιας ζωής ελευθερίας και ασφάλειας που σ’ έβγαλε και σε οδήγησε μέχρι τούτους εδώ τους αμμόλοφους;…Η άμμος…Η αιώνια, χωρίς τέλος ροή, του 1/8 του χιλιοστού…Η αιώνια κινούμενη άμμος είναι το αναποδογυρισμένο πορτρέτο του μέσα στο αρνητικό φίλο με της προσκόλλησης στη ελευθερία του να μη χρειάζεται πια να κινείται. Όμως, όσο κι αν ένα παιδί λαχταράει για καιρό μια εκδρομή, τη στιγμή που θα χαθεί στη διάρκειά της, οπωσδήποτε θα κλάψει γοερά. [σ. 110]

5

Και μέσα στον εφιάλτη, η παράξενη γυναίκα· αφοσιωμένη στη δουλειά της αλλά και στον φιλοξενούμενό της. Με μια επίμονη σιωπή, απαντάει μόνο όταν της απευθύνει το λόγο, αλλά σιωπά στις διαμαρτυρίες του. Κάποτε γελά σαν να την γαργαλούν, άλλοτε παίρνει μια σκυφτή, πάνω στα διπλωμένα γόνατα στάση, σαν ολοκληρωτικά ανυπεράσπιστη…Κάποια στιγμή εκείνος, μέσα στο θολό από τα δάκρυα εξαιτίας της άμμου οπτικό του πεδίου την βλέπει καθώς κοιμάται γυμνή. Εκτός από το πρόσωπό της είχε εκτεθειμένο όλο το υπόλοιπο σώμα. Έτσι αποκάλυπτε ό,τι οι άνθρωποι συνήθως κρύβουν, ενώ, αντίθετα, μόνο το πρόσωπο, που κανένας δεν διστάζει να εκθέσει, το είχε κρυμμένο με μια πετσέτα.

10

Ο απελπισμένος ήρωας αδυνατεί να ερμηνεύσει την κατάσταση με βάση τα εφόδια του ορθολογισμού, της επιστήμης, του κοινωνικού κράτους. Δοκιμάζει όλους τους τρόπους σκέψης, εικάζει τον δικό τους, πιστεύοντας πως κάθε άνθρωπος έχει τη δική του λογική, που δεν ισχύει για τους άλλους. Επιχειρεί γενναίο σκαρφάλωμα διαφυγής αλλά καταπλακώνεται από την άμμο και παθαίνει ηλίαση. Αντιλαμβάνεται την πλέον εφιαλτική έκφραση της αιχμαλωσίας του: εκείνοι ελέγχουν το νερό και μπορούν να το ελαττώσουν, ως τιμωρία, ή και να τους το στερήσουν. Στην καθημερινότητά του δεν μπορεί παρά να προσαρμοστεί στην αδιανόητη ζωή όπου βρίσκεται παγιδευμένος. Μια φορά τη βδομάδα γίνεται διανομή σάκε και τσιγάρων. Η φωτιά ανάβει με σπίρτο προσεκτικά τυλιγμένο σε νάιλον σακούλα, τα πιάτα καθαρίζονται …με τι άλλο; με άμμο. Η πηχτή άμμος εισχωρεί παντού: στο στόμα, στα αυτιά, στη μύτη, στις μασχάλες, σε κάθε κοιλότητα. Το αίσθημα της άμμου που έχει κολλήσει στο δέρμα με τον ιδρώτα του ύπνου δεν υποφέρεται με τίποτε.

kobo-abe

Ο άντρας καθόταν κι αυτός ανακούρκουδα, ακίνητος, πάνω στο χώρισμα της παραστιάς. Βγάζοντας με δυσκολία κάποιο σάλιο, το κατάπιε. Επανέλαβε το ίδιο κάμποσες φορές, ώσπου το σάλιο έγινε κολλώδες, σα λιωμένα φύκια, και στάθηκε στο λάρυγγά του. Σίγουρα δεν αισθανόταν υπνηλία, όμως απ’ την εξάντληση η συνείδησή του είχε γίνει σαν βρεγμένο χαρτί. Ήτα σαν να ’βλεπε τα πάντα μέσα από ένα τέτοιο χαρτί, που το είχε σηκώσει στο φως. Το τοπίο γύρω είχε γίνει ένα σύνολο από βρόμικες κηλίδες και γραμμές, που έπλεε μπροστά του. Ήταν ένα τοπίο σαν αινιγματική εικόνα. Υπάρχει μια γυναίκα…Υπάρχει η άμμος…Υπάρχει ο ήλιος… Υπάρχει το εντελώς άδειο κιούπι του νερού… Από πού τέλος πάντων θα ’πρεπε λοιπόν ν’ αρχίσει προκειμένου να λύσει αυτή την εξίσωση, τη γεμάτη με άγνωστους Χ;  [σ. 149 – 150]

Σε όλο αυτό το διάστημα, μόνος με τις σκέψεις του φιλοσοφεί πάνω στην ζωή, την ερωτική του σχέση, το σεξ, τις επαγγελματικές του σχέσεις, την αρχιτεκτονική, την δυναμική δομή του σπιτιού, που στέκει γερμένο προς τη μία πλευρά, σαν μισοπαράλυτο κορμί. Ίσως η μόνη μεταφορά που αδυνατεί να αντιληφθεί είναι η παγίδευσή του ακριβώς όπως εκείνος παγίδευε τα έντομα σε μικρά δοχεία· η ακριβής δηλαδή αντιστροφή των δικών του αιχμαλωσιών. Οι έγνοιες της προηγούμενης καθημερινότητάς του τώρα του φαίνονται μακρινές και γελοίες.

9

Καλοκαίρια γεμάτα με αστραποβόλους ήλιους είναι σίγουρα κάτι που υπάρχει μόνο μέσα στα μυθιστορήματα ή σε κινηματογραφικά έργα. Αυτό που στην πραγματικότητα είναι ταπεινές Κυριακές σε μικρές πόλεις, όπου κάποιος παίρνει τον υπνάκο του κάτω απ’ τις πολιτικές στήλες μιας εφημερίδας, που το χαρτί της βγάζει μια μυρουδιά σαν από καπνό μπαρούτης…Χυμοί σε κουτιά αλουμινίου και θερμός με μαγνητικά καπάκια….Βάρκες για νοίκιασμα, εκατόν πενήντα γεν την ώρα, όπου μπαίνεις αφού σταθείς στην ουρά, και παραλίες με μολυβένιους αφρούς που αναβλύζουν απ’ τα πτώματα των ψόφιων ψαριών… Και στο τέλος, ένα υπερπλήρες ηλεκτρικό τρένο, που έχει αρχίσει να σαπίζει απ’ την κούραση. Αν και όλοι τα ξέρουν αυτά, κανένας δεν θέλει να παραδεχτεί ότι υπήρξε ένας βλάκας που εξαπατήθηκε Όλοι ζωγραφίζουν με ενθουσιασμό πάνω σ’ αυτόν τον γκρίζο καμβά την απομίμηση μιας φανταστικής γιορτής. Θλιβεροί, αξύριστοι πατεράδες, που ταρακουνώντας παιδιά που κλαψουρίζουν, προσπαθούν να τα κάνουν με το ζόρι να πουν τι ωραία Κυριακή που ήταν…Μικρές σκηνές που θα καθένας έχει δεις στη γωνιά κάποιου ηλεκτρικού τρένου…Η μίζερη δυσαρέσκεια και η ζήλια για τον ήλιο των άλλων… [σ. 119 – 120]

tumblr_m9ti2mS69Y1qg2iulo1_400

Φυσικά στο επίκεντρο της σκέψης του βρίσκεται η κατανόηση της άμμου, η άμμος ως το άλλο όνομα της καθαρότητας, η αντισηπτική της λειτουργία, το σπίτι που ως ελεύθερο πλοίο, πλέει πάνω στην άμμο, σε χωριά ρέοντα και πόλεις δίχως μορφή…Συχνά επιδίδεται σε φαντασιακούς διαλόγους και προβληματίζεται για την μεταμόρφωσή του σε μια άλλη μορφή ύπαρξης. Είναι χαρακτηριστικό πως η γυναίκα τον πληροφορεί πως αν ιδρώσει ντυμένος αμέσως βγαίνουν εξανθήματα της άμμου, και το δέρμα γίνεται πυώδες και μετά σαν λέπια. Μήπως δεν είναι ακριβώς η προσπάθεια της προσκόλλησης σε κάτι σταθερό, από την οποία ξεκινάει ο μισητός ανταγωνισμός; Αν εγκαταλείπαμε τα σταθερότητα κι αφηνόμασταν εντελώς στη ροή της άμμου, τότε σίγουρα κι ο ανταγωνισμός δεν θα μπορούσε πια να υπάρξει. Πραγματικά, ακόμα και στην έρημο ανθίζουν λουλούδια και ζουν έντομα ή άλλα ζώα. Πρόκειται για πλάσματα που, χρησιμοποιώντας την ισχυρή τους ικανότητα προσαρμογής, κατόρθωσαν να ξεφύγουν από τη σφαίρα του ανταγωνισμού. [σ. 33]

6

Η υπόγεια σχέση με την γυναίκα είναι υπεράνω περιγραφής. Έλκεται και απωθείται, ποθεί και αηδιάζει. Συχνά αναρωτιέται για την ιδιότητά της σε όλον αυτόν το εφιάλτη. Όμως εδώ, πίσω από τη γυναίκα, περιμένουν τόσα μάτια… Η γυναίκα κινείται απ’ τις κλωστές των βλεμμάτων τους, δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια μαριονέτα. Αν αγκαλιάσεις τη γυναίκα, μετά με τη σειρά σου θα γίνεις μαριονέτα κι εσύ… [σ. 111]. Τουλάχιστον αυτές οι σκέψεις του θα επαληθευτούν: σε μια συγκλονιστική σκηνή, εκείνοι, ακροβολισμένοι στο χείλος του λάκκου θα ζητήσουν ως αντάλλαγμα τη συνεύρεσή του με την γυναίκα…

cine

Το βιβλίο σε απορροφά όπως η ίδια η άμμος. Είναι εκπληκτικό πως μια ιστορία «ακίνητη», ένας μύθος «στατικός» μπορούν να γραφτούν με τόσα στρώματα άμμου…λάθος, παρασύρθηκα, ανάγνωσης εννοώ, και με τέτοιον εκπληκτικό πλούτο λέξεων. Ο Άμπε θαυματουργεί σε μεταφορές και παρομοιώσεις: η χωρίς όγκο φωνή του γέρου σαν να βγαίνει από φορητό ραδιόφωνο, το λάλημα του κόκορα σαν τριγμός σκουριασμένης κούνιας,  το ξεφλουδισμένο πρόσωπό της γυναίκας σαν φτηνή κοτολέτα χωρίς αυγά, το παχύ στρώμα ιδρώτα σαν λιωμένο βούτυρο, το ξύσιμο του δέρματος μοιάζει σαν να γίνεται σε φλοιό από δαμάσκηνο. Ο ήλιος είναι ίδιος υδράργυρος που έχει φτάσει σε σημείο βρασμού, το σπίτι το μεσημέρι μοιάζει με δοχείο από καιόμενη άμμο, η άμμος κυλάει μ’ έναν ελαφρό ψίθυρο. Τα κύματα της ζέστης δημιουργούν μεμβράνη ίδια με λιωμένο γυαλί, η φωνή του πια μοιάζει σαν μοσχαριού με τενεκεδένιο κλαρίνο χωμένο στο λάρυγγα, η φωνή της σαν να βγαίνει από παλιό, τσακισμένο σωλήνα, η πετσέτα των προσώπων τους σαν πτώμα ψόφιου ποντικού, βαριά απ’ το σάλιο κι απ’ τη σάπια αποφορά του σώματος. Οι αρθρώσεις του ηχούν σαν τενεκεδένιες στέγες όταν φυσάει μέσα τους ο άνεμος, οι φωνητικές του χορδές σαν ξερό καλαμάρι σκισμένο σε ίνες, η άμμος καίει σαν άδειο τηγάνι πάνω στη φωτιά.

kobo abe 3

Ο συγγραφέας (γεν. Τόκυο, 1924 – 1993) έγραψε μυθιστορήματα (ορισμένα επιστημονικής φαντασίας) και θεατρικά έργα. Η γραφή του σαφώς συνομιλεί με εκείνες των Κάφκα, Σαρτρ, Μπέκετ και Γιάσπερς, με την υπαρξιστική φιλοσοφία, ιδίως του Χάιντεγκερ, με το Θέατρο του Παραλόγου. Φυσικά πρόκειται για επιρροές που απορρόφησε ο αμιγώς ιαπωνικός λόγος του, με τον ίδιο τρόπο που το κορυφαίο του αυτό έργο απορρόφησε στοιχεία από τη ζωή του: ο ίδιος ασχολήθηκε με τα μαθηματικά και τη συλλογή εντόμων, διάβασε έγκαιρα Πόου, Ντοστογιέφσκι, Νίτσε και Ρίλκε ενώ υπήρξε για ένα διάστημα υπήρξε μέλος του Ιαπωνικού Κομμουνιστικού Κόμματος· το τελευταίο είναι υπογείως φανερό στην ατμόσφαιρα της πλήρους υποταγής κάθε ατομικότητας προς όφελος του κοινωνικού συνόλου. Διόλου τυχαία κάποια στιγμή ο ήρωας αναρωτιέται αν «η ύπαρξή του έχει ήδη περαστεί σε κάποιον κατάλογο ανταλλακτικών, σαν ένα από τα πολλά γρανάζια που κινούν την ζωή του τόπου». Σε κάθε περίπτωση, μέσα από την τριτοπρόσωπη αφήγηση, τον εσωτερικό μονόλογο και τις σύντομες φράσεις – θραύσματα σκέψεων του τραγικού χαρακτήρα ρέει πλήθος ιδεών, συμβολισμών και αλληγοριών και ο Άμπε καθίσταται συγγραφέας του ιαπωνικού μοντερνισμού, συνεχιστής της avant – garde γραφής της χώρας του, ιδίως του Ισικάουα Τζουν [Ishikawa June].

8

Τα τελευταία 7 από τα 31 κεφάλαια (που μαζί με μια ανακοίνωση και μια δικαστική απόφαση συναπαρτίζουν το μυθιστόρημα) περιγράφουν με συγκλονιστικό τρόπο την έσχατη προσπάθεια διαφυγής του, την κατάληξη της, τη νέα μορφή ζωής και το νέο εφιαλτικό πυρήνα της, που αντανακλά το δίκαιο των άλλων:

Ήταν μια αλλαγή τόσο ριζική, σαν απ’ το πρόσωπό της να είχε πέσει μια μάσκα. Έμοιαζε σαν μέσα απ’ τη γυναίκα να αποκαλυπτόταν γυμνό το πρόσωπο του χωριού. Μέχρι τότε το χωριό υποτίθεται ότι βρισκόταν στη μια πλευρά, εκείνη του εκτελεστή. Ήταν ένα μηχανικά κινούμενο, σαρκοφάγο φυτό, ήταν μια θαλάσσια ανεμώνη, ενώ ο ίδιος δεν ήταν παρά το θλιβερό θύμα, που έτυχε να πιαστεί στα πλοκάμια τους. Όμως, αν κάποιος έβλεπε το πράγμα από τη μεριά του χωριού, ο εγκαταλελειμμένος στην τύχη του ήταν αυτοί οι ίδιοι. Φυσικό ήταν, λοιπόν, να μην έχουν καμιά υποχρέωση στον έξω κόσμο. Μάλιστα, εφόσον κι ο ίδιος ήταν απ’ την πλευρά των εχθρών, τότε δεν είναι περίεργο που έδειξαν τα γυμνά δόντια τους και σ’ αυτόν. Ποτέ ως τώρα δεν είχε σκεφτεί μ’ αυτό τον τρόπο τη σχέση μεταξύ του εαυτού του και του χωριού. Ήταν φυσικό να βρίσκονται σ’ αυτή την κατάσταση της σύγχυσης. Όμως, ακόμα κι αν ήταν έτσι, αν παραδεχόταν το δίκιο τους, τότε θα ήταν σαν να πέταγε με τα ίδια του τα χέρια το δικό του δίκιο. [σ. 254]

womandunes2

Δυο χρόνια μετά την κυκλοφορία του βιβλίου, ο Τεσιγκαχάρα Χιρόσι τόλμησε την κινηματογραφική του εκδοχή, από την οποία προέρχονται και οι φωτογραφίες της ανάρτησης [Hiroshi Teshigahara, Woman in the dunes, 1964]

Εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. από τα ιαπωνικά: Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος, σελ. 275 [Kōbō Abe, Suna no onna, 1962]

14
Απρ.
13

Τανιζάκι – Το εγκώμιο της σκιάς

1Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.

2Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.

3Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.

Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.

ar359Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:

…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]

5Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.

Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που 000070ef_mediumμε τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.

Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.

6Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.

Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.

H0257-L42297306Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.

Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].

11
Απρ.
13

Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του

mishima coverΑυτό που ο κόσμος εκλάβανε ως πόζα εκ μέρους μου ήταν στην πραγματικότητα μια έκφραση της ανάγκης μου να επιβεβαιώσω την πραγματική μου φύση και …αυτό που οι άνθρωποι θεωρούσαν ως τον πραγματικό μου εαυτό ήταν μεταμφίεση. [σ. 195]

Το πρώτο κεφάλαιο της βιογραφίας αφιερώνεται στην τελευταία μέρα του Μισίμα. Στις 25 Νοεμβρίου 1970 ο πιο φημισμένος Ιάπωνας συγγραφέας βάζει σε έναν φάκελο προορισμένο για τους εκδότες του το τελευταίο μέρος του μυθιστορήματός του Η θάλασσα της γονιμότητας, το οποίο δούλευε έξι χρόνια και αναχωρεί μαζί με άλλα τέσσερα άτομα, μέλη του προσωπικού του στρατού Τατενοκάι, για το Αρχηγείο του Ανατολικού Στρατού, σε βάση του κυβερνητικού στρατού Τζιεϊτάι στην καρδιά του Τόκιο. Ο ίδιος και ο υπαρχηγός του Μορίτα θα έκαναν χαρακίρι ενώ οι υπόλοιποι τρεις θα παρέμεναν ζωντανοί για να καταθέσουν στο δικαστήριο τις αρχές τους και να τιμήσουν το σύνθημα για την «αυτοκρατορική ανασυγκρότηση της Ιαπωνίας».

Το σχέδιό τους πήγαινε κατ’ ευχήν: έδεσαν και φίμωσαν τον στρατηγό Μασίτα μέσα στο γραφείο του, εξουδετέρωσαν τη φρουρά του σε μάχες με ξίφη και απαίτησαν να συγκεντρωθεί η φρουρά του Ανατολικού Στρατού, περίπου χίλιοι στρατιώτες, για να τους μιλήσει από το μπαλκόνι ο συγγραφέας. Οι θεμελιώδεις αξίες μας ως Ιαπώνων απειλούνται. Δεν δίνεται στον Αυτοκράτορα η δίκαιη θέση του στην Ιαπωνία. Αφήστε μας να αποκαταστήσουμε την πραγματική θέση της yukio_mishimaΙαπωνίας ήταν μερικές από τις φράσεις που διατυπώνονταν στο κείμενο που παραδόθηκε στον στρατηγό. Εδώ και είκοσι πέντε χρόνια ο ακρογωνιαίος λίθος της εξωτερικής πολιτικής της Ιαπωνίας είχε αμφισβητηθεί μόνο από την αριστερά και κανείς δεν περίμενε τέτοια επίθεση από την δεξιά.

Ο Μισίμα εμφανίστηκε το μπαλκόνι με την καφεκίτρινη στολή του Τατενοκάι, αλλά υπό τον ήχο των ελικοπτέρων που είχαν ειδοποιηθεί και τις υβριστικές φωνές των στρατιωτών, η φωνή του μόλις που ακουγόταν. Μίλησε για την επέμβαση της αστυνομίας στις διαδηλώσεις, για την βεβαιότητα πως οι Ιάπωνες στρατιώτες θα γίνουν μισθοφόροι των Αμερικανών και τελείωνε με την ερώτηση: «Θα εξεγερθεί κανείς μαζί μου»; Η έλλειψη κάθε ανταπόκρισης τον οδήγησε στο δεύτερο μέρος του σχεδίου του, στο χαρακίρι. Επέστρεψε στο γραφείο του στρατηγού και τήρησε το πλήρες τελετουργικό: με το ξίφος του έκανε μια οριζόντια τομή στο στομάχι του και άρχισε να το κόβει σταυρωτά ενώ ο Μορίτα τον αποκεφάλισε, για να αποκεφαλιστεί με τη σειρά του από το τρίτο μέλος της αποστολής. Δεν είχε υπάρξει κανένα άλλο περιστατικό τελετουργικού χαρακίρι στην μεταπολεμική Ιαπωνία.

Μια Docu0006από τις τελευταίες παρατηρήσεις που έκανε ο Μισίμα στον βιογράφο του ήταν πως ήταν ουσιαστικά αδύνατον για κάποιον που δεν ήταν Ιάπωνας να κατανοήσει την Ιαπωνία. Από την άλλη πλευρά στην ίδια την Ιαπωνία αγνοούνταν το δισυπόστατο της ιαπωνικής κουλτούρας: συχνά δινόταν ιδιαίτερη έμφαση στο «χρυσάνθεμο» (τις τέχνες) ενώ υπήρχε ελλιπής κατανόηση του «ξίφους» (της πολεμικής παράδοσης). Η καλλιέργεια της τέχνης της λογοτεχνίας και των πολεμικών τεχνών αποτέλεσε κύρια επιθυμία του ιδίως μετά το καθοριστικό του ταξίδι στην Ελλάδα, την χώρα των ονείρων του· ένα ταξίδι που γεννήθηκε από «ένα πάθος για την αρμονία». Στην αρχαία Ελλάδα έβρισκε ακριβώς το πρότυπο της ισορροπίας ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα, ενώ ο κλασικισμός άσκησε μεγάλη επιρροή στην γραφή του, στην μετατόπιση της έμφασης στη δομή, στο θέμα και στο πνευματικό περιεχόμενο.

Την μεταπολεμική εποχή, όπου όλες οι αποδεκτές αξίες είχαν διαταραχθεί, σκεφτόμουν συχνά και επισήμαινα στους άλλους πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για την αναβίωση του παλαιού ιαπωνικού ιδεώδους, ενός συνδυασμού των γραμμάτων με τις πολεμικές τέχνες, της τέχνης με τη δράση. […] Το δικό μου κράμα “τέχνης και δράσης” ήταν ο εναγκαλισμός της διπολικότητας μέσα στον εαυτό και η αποδοχή της αντίφασης και της σύγκρουσης. [από το αυτοβιογραφικό του δοκίμιο Ήλιος και ατσάλι, εδώ σ. 180]. // Χάρη στον ήλιο και το ατσάλι, επρόκειτο να μάθω τη γλώσσα της σάρκας, περίπου όπως μπορεί κάποιος να μάθει μια ξένη γλώσσα. Ήταν η δεύτερη γλώσσα μου, μια έκφανση της πνευματικής μου εξέλιξης. [σ. 217]

mishima1Ο Μισίμα βίωσε μια ιδιαίτερα μελαγχολική παιδική ηλικία, καθώς μεγάλωσε με την άρρωστη γιαγιά του, που είχε εξουσία ζωής και θανάτου πάνω στη νύφη της (και μητέρα του). Η συμβίωσή τους στη νοσηρή κρεβατοκάμαρα τον έκανε αργότερα να παραδεχτεί στις αυτοβιογραφικές Εξομολογήσεις μιας μάσκας πως «κάτι μέσα του έβρισκε ανταπόκριση στο σκοτεινό δωμάτιο και το κρεβάτι του πόνου» και πως «στην ηλικία των δώδεκα είχε μια κανονική αγαπημένη εξήντα ετών». Όταν μετά τον θάνατό της επέστρεψε στην μητέρα του, επόμενο ήταν να ερωτευτεί την «καημένη όμορφη γυναίκα» που είχε στερηθεί το παιδί της και η οποία τελικά υπήρξε η κύρια βοηθός του στην συγγραφική του εργασία. Είχε ήδη αναπτύξει τη συνήθεια να γράφει όλη τη νύχτα, συνήθεια που με αδυσώπητη αυτοπειθαρχία δεν εγκατέλειψε ως το τέλος της ζωής του.

Η αισθητική του Μισίμα βασιζόταν σε μια αρχαία ιαπωνική θέση, ότι η ομορφιά είναι πρόσκαιρη, στην γοητεία για τον θάνατο (για τον οποίο πίστευε πως όσο πιο βίαιος και αγωνιώδης είναι, τόσο μεγαλύτερη και η ομορφιά του), στην επιθυμία να υποδύεται ρόλους και πάθος για τις μεταμφιέσεις (επισκεπτόταν συχνά το θέατρο), στην σεξουαλική συγκίνηση για το αίμα και στην ρομαντική αντιμετώπιση του αίματος και του θανάτου, άποψη ξένη για την κλασική ιαπωνική παράδοση.

Sans-titre-2Το ενδιαφέρον του για την πολιτική άρχισε στα μεταπολεμικά χρόνια, έπειτα από την έναρξη των διαδηλώσεων για την Ανπό (Συνθήκη Ασφάλειας ανάμεσα στις ΗΠΑ και την Ιαπωνία) που σημάδεψαν τις χειρότερες πολιτικές συγκρούσεις στην μεταπολεμική Ιαπωνία. Η πολιτική του εικόνα ήταν ιδιαίτερα συγκεχυμένη. Οι σύγχρονοί του θεωρούσαν πως ήταν αορίστως αριστερός, με ροπή προς τη γενικότερη αποδοχή της πολιτικής ουδετερότητας ανάμεσα στον δυτικό κόσμο και το κομμουνιστικό μπλοκ. Από την αριστερά και το λογοτεχνικό κατεστημένο (που ανήκε σε αυτήν) απομακρύνθηκε από το 1966, οπότε και σταδιακά συνδέθηκε με την δεξιά.

Docu0009Από τα γραπτά του φαίνεται πως η αυτοκτονία ήταν για πολλά χρόνια μια θεωρητική επιλογή· αποτελούσε όμως μέρος και της ευρύτερης ιαπωνικής πραγματικότητας. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούσαν οι πολιτικές αυτοκτονίες, όπως εκείνη των πεντακοσίων αξιωματικών του στρατού που αυτοκτόνησαν μόλις παραδόθηκε η χώρα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, «αναλαμβάνοντας την ευθύνη για την ήττα και ζητώντας συγνώμη από τον Αυτοκράτορα», ενώ αρκετοί πολίτες επίσης αφαίρεσαν τη ζωή τους. Την αυτοχειρία επέλεξαν και πολλοί συγγραφείς, όπως ο περιώνυμος Ριοουνοσούκε Ακουταγκάουα και ο γνωστός του Μισίμα και διάσημος ρομαντικός συγγραφέας Οσάμου Νταζάι, που αυτοκτόνησε το 1948 (με πνιγμό σε ποταμό στο Τόκιο μαζί με την ερωμένη του), ενώ δεκαοκτώ μήνες μετά τον θάνατό του Μισίμα αυτοκτόνησε με γκάζι ο μέντοράς του Γιασουνάρι Καβαμπάτα (1971). Η παράδοση των αυτοχείρων Ιαπώνων συγγραφέων αποτελεί ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο.

Mishima_ArmyΟ ιδιωτικός του στρατός Τατενοκάι ή εθνοφρουρά (όπως ευνόητα προτιμούσε να τον αποκαλεί) δημιουργήθηκε το 1968, με έμπνευση κατά βάση προσωπική και αισθητική, όχι πολιτική· περισσότερο τον ενδιέφερε η αναβίωση της ψυχής του σαμουράι εντός του παρά η ανάληψη οποιασδήποτε δράσης. Οι σχετικές δηλώσεις είναι ενδεικτικές: Είμαστε ο στρατός με το περισσότερο πνεύμα και τον λιγότερο οπλισμό του κόσμου. / Είμαστε ο στρατός με τον μικρότερο αριθμό αντρών αλλά με το μεγαλύτερο φρόνημα./ Μερικοί αναφέρονται κοροϊδευτικά σ εμάς ως στρατιωτάκια. Θα δούμε. Όμως ο περισσότερος κόσμος αμφισβητούσε τη σοβαρότητα των πολιτικών πεποιθήσεων του Μισίμα. Θεωρούσαν τον Τατενοκάι ως ένα ακόμα καπρίτσιο, ως το πολύχρωμο παιχνιδάκι ενός επιδειξιομανή συγγραφέα. Οι δημοσιογράφοι το θεωρούσαν απλώς μια ομοφυλοφιλική λέσχη, ενώ ήταν φανερό ότι διέθετε την ατμόσφαιρα μιας εθνικιστικής δεξιάς οργάνωσης. Ο ίδιος απέτυχε να καταστήσει το στρατό του υπολογίσιμο στην Ιαπωνία.

Το χαρακίρι του δεν αποτελούσε απλώς έσχατη μορφή δημόσιας διαμαρτυρίας και πράξη αφοσίωσης προς τον Αυτοκράτορα αλλά και, πιθανώς, μια απόλυτη έκφραση μαζοχισμού, μια πλευρά του συγγραφέα που αποκumαλυπτόταν στα περισσότερα γραπτά του. Οι σχετικές του φράσεις είναι χαρακτηριστικές: Άρχισα να θεωρώ ότι ο πόνος μπορεί κάλλιστα να επιβεβαιώσει πως αποτελεί τη μοναδική απόδειξη της εμμονής της συνείδησης μέσα στη σάρκα, τη μοναδική σωματική έκφραση της συνείδησης.

Ο βιογράφος (Άγγλος δημοσιογράφος και συγγραφέας) υπήρξε φίλος αλλά και ο μοναδικός συγγραφέας που κάλεσε ο Μισίμα να ακολουθήσει αυτόν και την οικογένειά του στις καλοκαιρινές διακοπές για τα τρίτα τελευταία χρόνια της ζωής του (1968 – 1970). Παρά την εμφανή συναισθηματική του φόρτιση ο Στόουκς συχνά είναι αυστηρός στις κρίσεις του για τον συγγραφέα, μας στον μύθο πολλών μυθιστορημάτων του και με ολοζώντανη γραφή μας παρέχει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για τη ζωή, την σκέψη, την δράση και το περιβάλλον αυτής της σπάνιας – από πολλές πλευρές – περίπτωσης συγγραφέα.

2332829779_ed95e6d6f6Πόσο μοιάζει η συγγραφή με την καλλιέργεια της γης! Πρέπει ανά πάσα στιγμή το πνεύμα σου να είσαι σε επαναγρύπνηση για καταιγίδες και παγετούς. Έχοντας άγρυπνα παρακολουθήσει για πολύ καιρό το χωράφι μου της συγγραφής, και ύστερα από τον ατέλειωτο μόχθο της φαντασίας και της ποίησης, μπορώ ποτέ να είμαι βέβαιος ότι θα έχω πλούσια σοδειά; Ό,τι έχω γράψει φεύγει από μένα, δεν θα θρέψει ποτέ το κενό μου, και το μόνο που μένει είναι ένα αμείλικτο μαστίγιο που με χτυπά. Πόσα κοπιαστικά βράδια, πόσες απεγνωσμένες ώρες έπρεπε να ξοδευτούν σε αυτά τα γραπτά! Αν έπρεπε να αθροίσω και να καταγράψω τις αναμνήσεις μου από τέτοια βράδια, σίγουρα θα τρελαινόμουν. Όμως δεν έχω άλλο τρόπο να επιβιώσω παρά να συνεχίσω να γράφω μια αράδα, και άλλη μια αράδα, και άλλη μια αράδα…[Κατάλογος για την αναδρομική έκθεση για τη ζωή του, Νοέμβριος 1970, εδώ σ. 122]

Εκδ. Καστανιώτη [Σειρά: Βιογραφίες], 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 372. Περιλαμβάνονται: επτασέλιδη εισαγωγή του βιογράφου για την ελληνική έκδοση, το κείμενο του Γ. Καλπαδάκη «Ο Γιούκιο Μισίμα και η Αρχαία Ελλάδα», πλήρης κατάλογος των έργων του Μισίμα, το Πλάνο του Θανάτου του, δεκασέλιδο ευρετήριο και ένθετο γυαλιστερό οκτασέλιδο με δεκατρείς μαυρόασπρες φωτογραφίες [Henry Scott Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima, 1974].

Στην πρώτη φωτογραφία, ο συγγραφέας στο μπαλκόνι του Γραφείου του Ανατολικού Στρατού, την ημέρα του αποτυχημένου πραξικοπήματος και λίγο πριν την τελετουργική του αυτοκτονία.

08
Απρ.
13

Γιούκιο Μισίμα – Η Μαρκησία ντε Σαντ

TELIKO MARKHSIAΧάρη σ’ αυτόν ζητιάνες και πόρνες πήραν το χρίσμα της αγίας, απλώς και μόνο για να μαστιγωθούν στη συνέχεια. Όμως, μονάχα μια στιγμή αργότερα το όνειρο γίνεται κομμάτια και βγάζει απ’ την πόρτα ζητιάνες και πόρνες με κλοτσιές στα πισινά… Στη συνέχεια, μη βρίσκοντας κανέναν να προσφέρει το μέλι της τρυφερότητας που έχουν σταλάξει μέσα του αυτές οι στιγμές της ηδονής, επιστρέφει και το αδειάζει όλο σε μένα. Είναι μια μέλισσα εργάτης της ηδονής· μαζεύει κάθιδρος κάτω απ’ τον αδυσώπητο καλοκαιρινό ήλιο το μέλι της τρυφερότητας και έρχεται να μου το παραδώσει, σε μένα που περιμένω στη σκοτεινή και δροσερή φωλιά μου. Τα αιμάτινα λουλούδια απ’ όπου μαζεύει το μέλι δεν είναι σίγουρα οι ερωμένες του. Έχουν χριστεί αγίες, έχουν ποδοπατηθεί, το μέλι τους έχει τρυγηθεί… [σ. 71]

Ο συγγραφέας εμπνεύστηκε την ιστορία του από το βιβλίο του Τατσούχικο Σιμπουσάουα Η ζωή του μαρκησίου ντε Σαντ και κεντρίστηκε από το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Μαρκησίας ντε Σαντ η οποία, αφού κατά τη διάρκεια της πολύχρονης φυλάκισης του συζύγου της επέδειξε απόλυτη πίστη απέναντί του, τον εγκατέλειψε τη στιγμή που εκείνος απελευθερώθηκε. Ο Μισίμα προσπάθησε να γράψει πάνω σε αυτή την ακατανόητη και την ίδια στιγμή απόλυτα αληθινή για την ανθρώπινη φύση συμπεριφορά. Όπως αναφέρει ο ίδιος στο επίμετρό του, το έργο μπορεί να περιγραφεί ως «Ο Σαντ ιδωμένος μέσα από τα μάτια γυναικών».

MISHIMA-MARKHSIA 7Πρόκειται για έξι γυναίκες: την ερωτευμένη σύζυγο Ρενέ ντε Σαντ που εξακολουθεί να επιθυμεί να «σώσει» τον Μαρκήσιο, την μικρότερη αδελφή της, Αν, που γίνεται ερωμένη του, την μητέρα τους Κυρία ντε Μοντρέιγ, που σκανδαλίζεται από τις ασωτίες του γαμπρού της, την διακριτική υπηρέτρια Σαρλότ και δυο επισκέπτριες – οικογενειακές φίλες, την Βαρόνη ντε Σιμιάν και την Κόμισσα ντε Σαιν – Φον. Μόνο οι τρεις πρώτες είναι ιστορικά πρόσωπα ενώ οι άλλες τρεις επινοήθηκαν από τον συγγραφέα, ο οποίος τοποθετεί τα πρόσωπά του να περιστρέφονται σαν σε πλανητική κίνηση και να σχηματίζουν ένα ακριβές μαθηματικό σύστημα γύρω από την Ρενέ. Τόπος: το σαλόνι του σπιτιού της Κυρίας ντε Μοντρέιγ στο Παρίσι. Χρόνος των τριών πράξεων αντίστοιχα: 1772, 1778, 1790 (λίγους μήνες μετά την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης).

Sans-titre-1Όπως γράφει η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στο βιβλίο της για τον Μισίμα, όλες «μονολογούν με πομπώδη κυνισμό», με έναν απόντα στο επίκεντρο. Το κείμενο είναι γεμάτο διαλόγους,  με δράση αποκλειστικά παρασκηνιακή ή μέσω παρεμβαλλόμενης αφήγησης. Μέσα σε τούτη τη σύνθεση γυναικείων φωνών συγκρούονται οι ιδέες και οι κοσμοθεωρίες που εκπροσωπούν οι ηρωίδες και φυσικά αμέτρητοι άνθρωποι πίσω από την καθεμιά τους: η συζυγική πίστη (η Ρενέ), ο νόμος και η ηθική (η πεθερά), οι σαρκικές επιθυμίες και η έλλειψη αρχών μα και η γυναικεία πονηριά (η Αν), η θρησκεία και η ευσέβεια (οι δυο φίλες), η λαϊκή φωνή (η υπηρέτρια). Όπως είναι ευνόητο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον προσελκύει η σύζυγος με την πίστη και την υπερβολική τρυφερότητα (ή για ποιόν άλλον σκοτεινό λόγο; αναρωτιέται μαζί μας η Γιουρσενάρ), που διάβασε η ίδια με πάθος την Ζυστίν και δεν έπαψε να  επισκέπτεται στη φυλακή τον ντε Σαντ, να υποστηρίζει και να εξυμνεί αυτόν τον μεγάλο εξεγερμένο και συκοφαντημένο, αυτό το «είδος υπόστασης του κακού». Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μανιχαϊστική αντιπαράθεση Καλού και Κακού ήταν και είναι τόσο ξένη για την απωανατολική σκέψη.

Yukio Mishima scan sΟ Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος ντε Σαντ, είναι, σύμφωνα με την σύζυγό του, μια μουσική που δεν έχει μόνο ένα θέμα. Για εκείνη, Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάχτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια με εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν την πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία. Όλα επάνω του είναι ένα αρμονικό ξεδίπλωμα χωρίς την παραμικρή ραφή…[σ. 51]. Γι’ αυτό και αργότερα αναρωτιέται γιατί ο ίδιος δεν της έχει επιτρέψει ποτέ ν’ ακούσει τον ήχο αυτού του μαστιγίου· αν είναι από εκτίμηση για το πρόσωπό της ή από περιφρόνηση. Η σταθερότητά της όμως στην απόφασή της ήταν δεδομένη:  «Εάν ο άντρας μου είναι τέρας διαστροφής, τότε νομίζω πως πρέπει εγώ να γίνω τέρας αρετής».

Αλλά και η κόμισσα ντε Σαιν- Φον έχει παραδεχτεί νωρίτερα πως ο μαρκήσιος είναι «ένας άνθρωπος για τον οποίο η σκληρότητα είναι συνώνυμο του τρυφερού, και δεν του είναι δυνατόν να εκφράσει τη γλύκα της καρδιάς του χωρίς να χρησιμοποιήσει μαστίγιο» και φτάνει να αναρωτιέται: Πώς μπορεί να πείσει έναν άρρωστο να γιατρευτεί ενάντια στη θέληση του από μια αρρώστια που του δίνει τόσες ηδονές; Η ιδιαιτερότητα της ασθένειας του μαρκήσιου είναι η ευχαρίστηση που του προσφέρει. Όσο αποτροπιαστική κι αν μοιάζει στα μάτια των άλλων, η αρρώστια αυτή είναι ένα μπουκέτα τριαντάφυλλα για εκείνους που έχει μολύνει [σ. 42, 32]. Στο τέλος, και από ιδία πείρα, θα καταλήξει πως «αυτό που ονομάζουμε βίτσιο είναι από μόνο του ένα βασίλειο εξοπλισμένο με όλα τα χρειαζούμενα, χωρίς να του λείπει απολύτως τίποτα».

MISHIMA-MARKHSIA - F5BBDF79624F41EAB1EE44EB9DE3093DΟ Μισίμα αποτελεί μια σπάνια περίπτωση συγγραφέα: μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, αθλητής, υπήρξε ένα διαρκώς ανήσυχο πνεύμα και σώμα. Το τέλος του υπήρξε το ίδιο διάσημο με το έργο του: αυτοκτόνησε με χαρακίρι στο αρχηγείο του ιαπωνικού στρατού, μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα να ξεσηκώσει τους στρατιώτες σε επανάσταση ενάντια στο σύστημα διακυβέρνησης με σκοπό την αποκατάσταση της θέσης τους αυτοκράτορα και την αναβίωση του πνεύματος των σαμουράι.

Ανατρέχω στην εξαιρετική βιογραφία του Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του [Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 211], σύμφωνα με τον οποίον στην Μαρκησία φαίνεται για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον του Μισίμα για ζητήματα δομής παρά για πολιτικά ζητήματα, ενώ κατά τον Ντόναλντ Κιν, που έγραψε το πρώτο δοκίμιο για τον συγγραφέα που εκδόθηκε στη Δύση, στο συγκεκριμένο έργο ο κλασικισμός του Μισίμα δίνεται με την πιο ακραία έκφρασή του· εδώ υιοθετήθηκαν οι περισσότερες συμβάσεις του Ρακίνα για την θεατρική σκηνή: εμπιστοσύνη στο φιλιππικό για την αφήγηση γεγονότων και συναισθημάτων, περιορισμένος αριθμός χαρακτήρων με τον καθένα να εκπροσωπεί έναν συγκεκριμένο τύπο, απουσία φανερής δράσης επί σκηνής.

TELEVISION PROGRAMME.... Masters of Darkness: De SadePictured..Στην πρώτη από τις δημοσιευμένες εδώ επιστολές, που απευθύνεται προς την Κυρία ντε Σαντ [1783] ο μαρκήσιος παραμένει αδιάλλακτος και πιστός στις αρχές του: Λέτε πως ο τρόπος σκέψης μου δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός. Και τι με νοιάζει; Τρελός είναι όποιος υιοθετεί έναν τρόπο σκέψης για τους άλλους! Ο τρόπος που σκέφτομαι είναι ο καρπός των στοχασμών μου. Είναι αποτέλεσμα της ύπαρξής μου, της εσωτερικής μου συγκρότησης. Δεν είναι στο χέρι μου να τον αλλάξω. Δεν θα είναι ποτέ και δεν θα το κάνω. Αυτός ο τρόπος σκέψης που κατακρίνετε αποτελεί τη μόνη παρηγοριά της ζωής μου. Ανακουφίζει όλους τους πόνους μου στη φυλακή, συνθέτει όλες μου τις απολαύσεις σ’ αυτόν τον κόσμο, και τον λογαριάζω πάνω και από τη ζωή. Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που ευθύνεται για τη δυστυχία μου, αλλά των άλλων. [σ. 165]

de sade_Ο ντε Σαντ διατηρεί ακλόνητη την πεποίθησή πως τα συστήματά του «στηρίζονται στη λογική», ενώ τα δικά τους «είναι μονάχα προϊόν βλακείας»· επικαλείται τα λόγια του καγκελάριου Ολιβιέ στο παρλαμέντο του Ερρίκου Β΄, σύμφωνα με τον οποίο «ένα κράτος πλησιάζει την καταδίκη του όταν τιμωρεί μονάχα τον αδύναμο, και ο νεόπλουτος κακοποιός μένει ατιμώρητος με το χρυσάφι του» και κραυγάζει: Αν, λοιπόν, όπως διατείνεστε, η ελευθερία μου εξαγοράζεται με θυσία των αρχών μου ή των ορέξεών μου, μπορούμε να αποχαιρετιστούμε για πάντα, γιατί στη θέση τους θα θυσίαζα χίλιες ζωές και χίλιες ελευθερίες, αν τις είχα. […]. Όσο συνεχίζουν τις διώξεις τους τόσο ριζώνουν στην καρδιά μου αυτές οι αρχές […]. Ούτε μπροστά στο ικρίωμα δεν θα αλλάξω γνώμη. [σ. 166]. Στην δεύτερη επιστολή, προς τον Γκοφρντί [1774] αναρωτιέται, μεταξύ άλλων, αν τιμωρούνται οι σκέψεις και ποιος έχει το δικαίωμα να το κάνει – σίγουρα όχι οι νόμοι.

3597647726_8edf25ff05Τελικά ο αναγνώστης – θεατής θα πρέπει να ακολουθήσει το νήμα των σκέψεων της Ρενέ, που απαιτούν ακριβώς το ξεδίπλωμα των ιδεών των υπόλοιπων προσώπων για να εκτεθούν. Εκείνη μετά την ανάγνωση της Ζυστίν θα παραδεχτεί: «τότε μου πέρασε απ’ το μυαλό πως ίσως έγραψε για μένα την ιστορία αυτής της γυναίκας, η οποία εξαιτίας της αρετής της προκαλεί τη μια δυστυχία μετά την άλλη». Και από την άλλη θα αναρωτηθεί μήπως είναι πιο σωστό να πει: Η Ζυστίν είμαι εγώ. Σε κάθε περίπτωση στα λόγια της μπορεί να κρύβεται η πιο αληθινή εικόνα του ντε Σαντ: Αυτός ο άνθρωπος δεν αρκέστηκε στη ματαιοδοξία των σαρκικών ηδονών που εξατμίζονται στη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, αλλά προσπάθησε να οικοδομήσει τον καθεδρικό ναό του άφθαρτου βίτσιου. Αντί να σκηνοθετεί ατομικές διατροφές, θέλησε να διαμορφώσει, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, έναν κώδικα του κακού, τους νόμους του κι όχι τις πράξεις τους, μια τεράστια νύχτα προορισμένη να κρατήσει αιώνια αντί για μια βραδιά πρόσκαιρης ηδονής, το βασίλειο του μαστίγιου παρά έναν σκλάβο του. Αυτός που το μόνο που τον γοήτευε ήταν πληγώνει και να καταστρέφει κατέληξε να δημιουργεί. [σ. 145]

YukioMishima02Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 172, με επίμετρο του συγγραφέα, σημείωμα του μεταφραστή («Ο Γιούκιο Μισίμα και το θέατρο»), κείμενο της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ («Για την Μαρκησία ντε Σαντ», από το βιβλίο της Μισίμα ή Το όραμα του κενού) και Δύο επιστολές του Μαρκήσιου ντε Σαντ [Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin, 1969].

To βιβλίο εκδόθηκε με την ευκαιρία της παράστασης στην Αθήνα των θεατρικών ομάδων Αρ. Πρωτ. 217 και Ρέον τον Μάιο και Ιούνιο 2011 στο Θέατρο Σφενδόνη.

Η προαναφερθείσα βιογραφία θα παρουσιαστεί στην επόμενη ανάρτηση.

09
Φεβ.
13

Yôko Ogawa – Ο παράμεσος

0497 OGAWA-O PARAMESOS

Ο ερωτισμός της υποταγής και η λίμπιντο της αβουλίας

Όσο περιδιάβαζα τα δωμάτια κατεβαίνοντας τη σειρά των αριθμών τόσο τα πόμολα των συρταριών, οι ετικέτες των δοκιμαστικών σωλήνων, τα δείγματα και η ατμόσφαιρα που βασίλευε μέσα στους χώρους απέπνεαν παλαιότητα. Περπατώντας ανάμεσα στα ερμάρια είχα την αίσθηση ότι ο συσσωρευμένος χρόνος χόρευε απαλά κάτω απ’ τα πόδια μου σε στρόβιλους, σαν σκόνη από χιόνι. [σ. 84]

 Η αφηγήτρια εργάζεται σ’ ένα εργοστάσιο δειγμάτων εδώ κι ένα χρόνο. Προηγουμένως εργαζόταν σε εργοστάσιο αναψυκτικών ενός εξοχικού χωριού. Οι μέρες της ήταν ανέφελες, «λουσμένες στο γλυκό άρωμα της γκαζόζας» μέχρι την στιγμή που το δάχτυλό της πιάστηκε ανάμεσα στη δεξαμενή του αναψυκτικού και τον ιμάντα μεταφοράς. Η σιωπή κυριάρχησε παντού και το ανθρακούχο νερό βάφτηκε ρόδινο. Ο σοβαρός τραυματισμός αποφεύχθηκε αλλά μια λεπτή ισορροπία είχε για πάντα διαταραχτεί: το ακραίο κομμάτι σάρκας του παραμέσου δαχτύλου της είχε χαθεί. Έμενε μόνο η εικόνα της μαλακής, σαν φλούδα από κεράσι, σάρκας που χανόταν σε αργή κίνηση μέσα στον χυμό του αναψυκτικού, ανάμεσα στις φυσαλίδες. Η νεαρή γυναίκα έπαψε να πίνει αεριούχα ποτά και σταμάτησε την δουλειά της στο εργοστάσιο.

yoko3Η περιπλάνησή της στην πόλη την οδηγεί σ ένα παλιό και ερημωμένο κτίριο, σαν έτοιμο για κατεδάφιση και στο χαρτί της εισόδου: «Ζητείται υπάλληλος γραφείου. Βοηθός στην παραγωγή δειγμάτων». Ο κύριος Ντεσιμάρου την ξεναγεί στο εσωτερικό με τα αμέτρητα μικρά δωμάτια και τον εσωτερικό κήπο. Το αλλοτινό οικοτροφείο κοριτσιών έχει μετατραπεί σε εργαστήριο ταρίχευσης αναμνήσεων, που εσωκλείονται σε μπουκάλια με σκοπό την ασφαλή τους διατήρηση αλλά και την πλήρη απαλλαγή του μνήμονος. Το νόημα των δειγμάτων, λέει ο κύριος Ν., είναι να σφραγίζουν, να χωρίζουν και να δίνουν ένα τέλος.

4297575558_bfca5a49c9Οι επισκέπτες ζητούν την δημιουργία δειγμάτων κάθε είδους μνήμης, φέρνοντας μια απεριόριστη ποικιλία πραγμάτων. Ένα δεκαεξάχρονο κορίτσι φέρνει μύκητες από τα ερείπια αποτεφρωμένου σπιτιού, για να σφραγίσει σ’ έναν δοκιμαστικό σωλήνα όλα όσα χάθηκαν στη φωτιά. Μια άλλη γυναίκα ζητά να φυλακιστεί η μουσική από μια παρτιτούρα του πρώην εραστή της, ώστε να ξεχάσει οριστικά τον ήχο της. Η νεαρή γυναίκα φέρνει εις πέρας το έργο της υποδοχής των επισκεπτών, της παραλαβής των στοιχείων και καταγραφής των δειγμάτων.

Τα παλιά δωμάτια ανάδιναν μια αλλόκοτη μυρωδιά. Ήταν μια οσμή καινούργια για μένα, μια οσμή που δεν μπορούσα να τη συγκρίνω με καμία απ’ αυτές που ήξερες, μια οσμή που δεν ήταν όμως δυσάρεστη. Σαν ένα μείγμα από ψήγματα το παρελθόντος που είχαν δραπετεύσει από τα δείγματα μέσα στα οποία ήταν φυλακισμένα και επέπλεαν τώρα σκόρπια στην ατμόσφαιρα. Σε κάθε βαθιά ανάσα, εκείνη η μυρωδιά μου γέμιζε τα πνευμόνια. [σ. 85]

Ένα απόγευμα ο κύριος Ν. οδηγεί την υπάλληλό του στην αίθουσα των λουτρών που βρίσκεται στα κατάβαθα του ισογείου. Η στεγνή επιφάνεια της μπανιέρας ένα αίσθημα ερήμωσης και μελαγχολίας ενώ οι αποξηραμένες βρύσες και ντουσιέρες μοιάζουν περισσότερο με κάποιου πρωτοποριακού ύφους yoko-ogawa_cred_tadashi-okochi_custom-7e82d95f698fbc7afc4f2a6b6cb01fef440e3697-s6-c10διακόσμηση παρά με λουτρικές εγκαταστάσεις. Εκεί της δωρίζει ένα ζευγάρι μαύρα δερμάτινα παπούτσια με μια κομψή καμπύλη στο μπροστινό μέρος κι ένα καλαίσθητο μαύρο λουράκι. Της βγάζει ο ίδιος τα παπούτσια και της τα φοράει με σχεδόν τελετουργικές κινήσεις.

Τα πόδια μου, γυμνά, βρίσκονταν τώρα μέσα στα χέρια του. Είχε αρπάξει τις γάμπες μου τόσο σφιχτά που δεν γινόταν να κουνήσω το κορμί μου. Δεν μπορούσα να κάνω τίποτε άλλο απ’ το να έχω το βλέμμα καρφωμένο στα παλιά μου παπούτσια που είχαν πέσει στον πάτο της μπανιέρας, με τα πόδια κρεμασμένα ν’ αγγίζουν τους αρμούς ανάμεσα στα πλακάκια. […] Τότε εκείνος άρχισε να μου βάζει τα καινούργια παπούτσια ξεκινώντας απ’ το δεξί μου πόδι. Έπιασε τη φτέρνα μου και έσπρωξε το πόδι μου να γλιστρήσει με μια μόνο κίνησης βάσει μέχρι το βάθος του παπουτσιού. […] Δεν υπήρχε κανένας κενός χρόνος στις κινήσεις των χεριών του, λες και προχωρούσε βάσει ενός προαποφασισμένου τελετουργικού… [σ. 42 – 43]

wsΌταν ελευθερώνει τα πόδια της από το σφιχτό του άγγιγμα της πετάει τα παλιά της παπούτσια και της ζητάει να φοράει τα καινούργια κάθε μέρα, συνέχεια, στον ηλεκτρικό και στη δουλειά, παντού, είτε την βλέπει είτε όχι. Αλλά οι φετιχιστικές του επιθυμίες δεν σταματούν εδώ: την κατεβάζει στην απόστεγνη μπανιέρα και την βάζει να περπατάει πάνω κάτω. Η αμήχανη νεαρή διαπιστώνει την τέλεια εφαρμογή των παπουτσιών στο πόδι της, λες και ο τεχνικός των δειγμάτων ακριβώς επιβεβαιώνει την ικανότητές του στην οπτική δειγματοληψία των ποδιών της. Ταυτόχρονα όμως, κάθε πρωί που τα φοράει, βιώνει στην αίσθηση των δαχτύλων του στην γάμπα της μια «παράδοξη αίσθηση ανελευθερίας».

Το ραντεβού τους στο δωμάτιο του μπάνιου γίνεται πλέον τακτικό. Περπατούν χέρι χέρι στην ψυχρή του ατμόσφαιρα, ανενόχλητοι στο άδειο κτίριο – οι δυο γηραιές κυρίες που ζουν στο οίκημα, έχοντας ξεμείνει από τα χρόνια του οικοτροφείου, δεν βγαίνουν από τα δωμάτιά τους – με την αίσθηση πως είναι οι μόνοι που αναπνέουν ανάμεσα στους νιπτήρες και τα μηχανήματα του εξαερισμού, με την αίσθηση ότι «ο ελαχιστότατος θόρυβος, και η παραμικρή φωνή αντηχούν στα πλακάκια των τοίχων χωρίς 9_legσχεδόν τίποτε να μπορεί να τα σβήσει». Όταν σκοτεινιάζει, ο αδύναμος πορτοκαλής φωτισμός τους βρίσκει αγκαλιασμένους στον πυθμένα της μπανιέρας. Ο αποπνικτικός του εναγκαλισμός την κάνει να αισθάνεται πως έχει γίνει κι εκείνη «ένα δείγμα, μέσα σ’ εκείνον». Ο κύριος Ν. ορίζει αποκλειστικά την συχνότητα των ραντεβού στα λουτρά τοποθετώντας την πλατιά του παλάμη στην πλάτη της.

Η εσωτερική ζωή του εργαστηρίου μοιάζει να κυλάει αργά αλλά σταθερά προς μια αναπότρεπτη πορεία. Μια επισκέπτης ζητάει ένα δείγμα από την ουλή στο μάγουλό της και ο κύριος Ν. χάνεται μαζί της στα έγκατα του εργαστηρίου. Ένας γεράκος με τα οστά ενός σπουργίτη της Ιάβας που του πέθανε μετά από δέκα χρόνια κοινής ζωής, νέας και προσκαλεί την υπάλληλο στο πόστο του κάτω από την γέφυρα για να της τα γυαλίσει και διαπιστώνει την ιδιαιτερότητα του ζευγαριού της. Εκείνη με τη σειρά της αδυνατεί να παραμείνει στο δικό της πόστο υποδοχής του εργαστηρίου· είναι θέμα χρόνου η εισχώρησή της στα έγκατά του, όσο και η σφοδρή της επιθυμία να αφεθεί στα χέρια του κυρίου Ν., να αποτελέσει η ίδια το δείγμα του.

AVT_Yoko-Ogawa_8079Στην υποβλητική, χαμηλότονη γραφή της Ogawa, γνώριμη, ιδίως από το Ξενοδοχείο Ίρις κυριαρχεί ο ερωτισμός της υποταγής και η λίμπιντο της αβουλίας. Ξανά ένα ζεύγος μεγάλης ηλικιακής διαφοράς αφήνεται στα αδιόρατα συμφραζόμενα μιας σχέσης που κάποιοι ονομάζουν νοσηρή και άλλοι διεστραμμένη –  όταν μια μέρα η ιαπωνική γραφομηχανή πέφτει από τα χέρια της γυναίκας και τα ιδεογράμματα σκορπίζονται στο πάτωμα, εκείνος, αδιόρατα υπεύθυνος για το ατύχημα, την αφήνει ταπεινωμένη να τα αναζητά «σαν γκρίζα έντομα που είχαν χάσει το δρόμο τους». Όμως πέρα από τις σαδομαζοχιστικές διακλαδώσεις η συγγραφέας αναζητά στο ημίφως των σιωπηλών ιστοριών της ακριβώς ιδεογράμματα για τον υποσυνείδητο ερωτισμό, τον βαθύτερο ψυχισμό και τα διανοητικά δεσμά που υφαίνονται και στην πιο απρόσμενη σχέση.

Εκδ. Άγρα, 2000, 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 122 [Kusuriyubi No Hyohon, 1994].

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή, υπό τον τίτλο Φαντάζιο: mic.gr.

19
Δεκ.
12

Γεώργιος Βέης – Έρωτες τοπίων. Κίνα, Ινδονησία, Ιαπωνία, Ταϊλάνδη. Μαρτυρίες, μεταφορές.

ERVTES TOPIVNΝα τα θυμηθώ όλα αυτά, να τα θυμηθώ

Η μορφολογία των ρευστών τοπίων: ό,τι μόλις πριν από λίγο θεωρήθηκε σταθερό τώρα φαντάζει απόχρωση, κίνηση σκιάς και αμφιβολία ουσίας. Πρόκειται για την αδυναμία της πρόσληψης εκείνου του σταθερού μέτρου που θα με οδηγήσει με τη σειρά του στη βεβαιότητα συμπεράσματος. Εννοώ έναν αμετάβλητο παράγοντα, που θα τον διακρίνει η ασφάλεια, η επάρκεια της γνώριμης αίσθησης ενός φλιτζανιού με τσάι γιασεμιού. Αλλά κι αυτό το συναίσθημα, η ατελεύτητη αιώρηση, η περιδίνηση στο μάλλον φευγαλέο νόημα, μήπως δεν είναι εντέλει η ολοκληρωτική κατάκτηση της ελευθερίας; Η έσχατη ταξιδιωτική εμπειρία. [σ. 186]

Να τα θυμηθεί λοιπόν όλα, αγωνιά ο συγγραφέας, να τα θυμηθεί, όπως μονολογεί εδώ κι εκεί, αγωνιζόμενος πάνω στον κυκεώνα της γραφής σε συνάρτηση και με την απληστία του χρόνου: να σπουδάσει τις πιθανές αντιστοιχίες του τεσσάρων χωρών και των γραπτών του, να απομονώσει, να συμπυκνώσει το οριακό κάτι. Άλλωστε το επίγραμμα του Κάρλος ComfuciusΦουέντες και του Αρτέμιο Κρουζ του υπήρξε επιτακτικό: Η μνήμη είναι η ικανοποιημένη επιθυμία· επιβίωσε με τη μνήμη, πριν να είναι πολύ αργά, πριν το χάος σ’ εμποδίσει να θυμηθείς. Και η διαθήκη του Ελίας Κανέτι πολύτιμη: Στα ταξίδια τα αποδέχεται κανείς όλα, η αγανάκτηση μένει στο σπίτι. Βλέπεις, ακούς και ενθουσιάζεσαι με το πιο φοβερό, γιατί είναι καινούργιο. Οι καλοί ταξιδιώτες δεν έχουν καρδιά.

 Στον τάφο του Κομφούκιου ο συγγραφέας παραδέχεται πως ο παρών – απών ανέκαθεν στοίχειωνε τις μελέτες του γύρω από τον ασιατικό τρόπο σκέψεις και πως σταδιακά η έννοια του ταξιδιού στην Κίνα και το υλικό των Αναλέκτων με όλη τη συναφή κομφουκιανή μυθολογία άρχισαν να θεωρούνται ταυτόσημα μέσα του. Στην ραγισμένη επιγραφή διακρίνονται τα χτυπήματα από τα σφυριά και τους λοστούς των ερυθροφρουρών της λεγόμενης Πολιτιστικής Επανάστασης, τότε που προπαγανδίστηκε με φανατισμό «όχι μόνο η θεωρητική απόρριψη του κομφουκιανισμού ως τρόπου ζωής, αλλά το κυριολεκτικό ξερίζωμά του σε πανεθνικό επίπεδο».

BuddhaΑλλά αυτό ήταν ένα τίποτα του χρόνου μέσα στο πέρασμα των σινικών αιώνων. Ο Κομφούκιος είναι ένας μέτοικος του 21ιου αιώνα, το δίδαγμά του κυκλοφορεί, ενυπάρχει, εννοείται. Η προσφυγή σ’ αυτόν γίνεται χαμηλόφωνα, ενίοτε έμμεσα κι εκείνος μνημειώνει τις συνειδήσεις των νεότερων, την περίσκεψη, την προσαρμογή στις ανάγκες μιας πειθαρχημένης ζωής, πλούσιας όμως σε αποκρυσταλλώσεις του ουσιώδους. Ο Κομφούκιος επιθυμεί να θεμελιώσει τον κώδικα μιας αιτιολογημένης ηθικής στη θέση της δεισιδαιμονίας.

H επίσκεψη στο σωζόμενο μεσαίο δάχτυλο του Βούδα τροφοδοτεί με τη σειρά της άλλες σκέψεις. Το ακροτελεύτιο κομμάτι από τη σορό του διέφυγε της προσοχής των θερμόαιμων κόκκινων φρουρών, που διακατέχονταν και από αντιβουδιστικό μένος. tumblr_m835wt8Cbg1r3ocrzo1_500Ο κομφουκισμός πάντως δεν ήρθε σε κάθετη αντιπαράθεση με τον βουδισμό· αντίθετα συνέπλευσε με τα ιδεώδη του χωρίς να διχάσει την εξέλιξη της σινικής σκέψης. Σε κάθε περίπτωση ο συγγραφέας βλέπει στο βλέμμα των πιστών που κατακλύζουν σήμερα το κέντρο του Χονγκ Κονγκ την αποδοχή ενός βέβαιου επέκεινα χωρίς την μεσολάβηση μιας οποιαδήποτε άνωθεν επιβολής ή προπαγανδιστικής εκστρατείας.

Τελικά η παράλληλη δράση του ταοϊσμού, του κομφουκισμού και του ύστερου βουδισμού προσδιόρισε με ακρίβεια τις κύριες δομές της απαραίτητης διαλεκτικής ωρίμανσης. Όπως ακριβώς η κίνηση και η ακινησία οριοθετούν αντίστοιχα, σε ισότιμη μάλιστα βάση, την ενιαία στάση ζωής, όπως την εισπράττουμε στο σύνολό της, έτσι και η σινική τακτική του πρακτικού λόγου αφομοίωσε το παράταιρο, το εναντιωματικό, το αλλότριο μέσα στο προφανές ή στο αναγκαίο. [σ. 74]

geisha_011-1Η υπεράσπιση του πρακτικού μέσου από τους Κινέζους και η πρωτοκαθεδρία του χειροπιαστού έρχονται σε αντίθεση με τον απολύτως θεωρητικό βίο ή την κατάδυση του εγώ στα βάθη του μεταφυσικού, στα οποία επιδίδονται τα εκατομμύρια των Ινδών και όχι μόνο. Τα αντικείμενα στην Κίνα μεταμορφώνονται σε εκμαγεία αναστοχασμών, ενώ ο Φοίνικας, η αρχαία εμμονή των Κινέζων, υποδηλώνει την προσήλωση στην θεωρία της ανακύκλησης των όντων, σ’ αυτό τον ασίγαστο πόθο διαιώνισης. Ο Ναμπόκοφ στο μυθιστόρημά του Ada μιλάει κάποτε σαν καλός μαθητής του ΤΑΟ.

Οι τάφοι – κήποι, γράφει ο Βέης, δηλώνουν κάτι πέρα από τη συνήθη υπόμνηση της θνητότητας. Τα μνήματα χωρίς τα καθιερωμένα εμβλήματα των θρησκευτικών δογμάτων  είναι σωροί χωμάτων που σιγά σιγά έγιναν φυτώρια στοχασμού και img_XIIIsalon_mangaαυτή ακριβώς η εξάλειψη του ιερατικού δίνει στις αλέες του νεκροταφείου την αύρα μιας «αειθαλούς σχολής σκέψης». Στο Σπήλαιο των Ποιημάτων, πάλι, μια ολόκληρη ανθολογία αποτυπώνεται σχολιαστικά στην αιώνια σελίδα της πέτρας και στο υδάτινο βιβλίο αναπνέει ο πολιτισμός του ρυθμικού φωνήματος.

Το κινητό μυθιστόρημα κατακλύζει την Κίνα. Διάφοροι επώνυμοι συγγραφείς έχουν ήδη αρχίσει να διοχετεύουν τα μυθιστορήματα – ποταμούς τους στις λιλιπούτειες οθόνες των φορητών τηλεφώνων εκατομμυρίων αναγνωστών. Ο κόσμος αναπλάθεται με μινιμαλιστικό τρόπο και ασύλληπτη ταχύτητα με τα τηλεμηνύματα, αυτόν τον κειμενικό κόκκο ρυζιού. Στην περίπτωση των 4.200 ιδεογραμμάτων του έργου Έξω από το Κάστρο, οι συνδρομητές της κινητής λογοτεχνίας καλούν ένα συγκεκριμένο αριθμό δυο φορές την ημέρα, αναζητώντας τον μύθο μέσα από τον αλγόριθμο της προηγμένης τηλεφωνίας. Το στοίχημα των ριζικών πυκνώσεων και των λακωνικών εκφορών έχει κερδηθεί.

mishima2Ινδονησία: σε πλατείες που κρύβουν οι λόχμες, σε προαύλια δημοτικών καταστημάτων, σε περιβόλους αφανών ναών, σε κήπους χορταριασμένων παλατιών αλλά και σε νεκροταφεία ο χορός ως έκφραση του υπερβατικού επιβεβαιώνει μια αδιάσπαστη εθνολογική συνέχεια. Η ευτυχής συγκυρία της πανηγυρικής εκτέλεσης χορών της κατηγορίας Λεγκόνγκ εμπνέει την λεκτική της εκδοχή: Η τόσο έντονη δράση του κορμιού, το στροβίλισμα της κόρης των οφθαλμών, η μανική δόνηση και των τεσσάρων άκρων, που υπαγορεύει το ιερό, καθίσταται έτσι η άλλη Φύση, δηλαδή η κύρια.

Στην Ιαπωνία ο Βέης ενεργεί, κατά παραδοχή του, ως εντομολόγος: επιλέγει το ελάχιστο για να αναχθεί στην ορολογία του γενικού και στην ασφάλεια της ομάδας. Δεν είναι όλα όσα βλέπει γύρω του επίλεκτα προσωπεία του διαφορετικού αλλά υποκείμενα των ίδιων ποιοτήτων. Από την άλλη είναι πεπεισμένος (κι εμείς μαζί του) πως σε αυτή τη χώρα κανένας δεν ήταν απόλυτα προετοιμασμένος για το οριστικό πέρασμα από το λυρισμό της παράδοσης και την ασκητική λατρεία του Αυτοκράτορα – Πατέρα στην ισχυρή δύναμη του Ειρηνικού, στην απρόσωπη υπεραξία, στα ιδιώματα του διεθνούς οικονομικού συστήματος. Και όλοι γνωρίζουμε πόσο βασανίστηκε από το χάσμα ο Γιούκιο Μισίμα και πώς αντέδρασε.

The Woman in the Dunes, 1964.Η χώρα ακολούθησε επί αιώνες το παράδειγμα του αντίπαλου δέους της, της γειτονικής Κίνας, μαθητεύοντας στην ακριβολογία των μικροσκοπικών μεγεθών σαν να ήταν οι πύλες της καθαρότερης γνώσης. Το ελάχιστο ισούται πάντα με ένα επιβλητικό σύνολο εννοιών. «Στο διανυκτερεύον μουσείο των Χαϊκού» ο συγγραφέας αναρωτιέται τι μπορεί κανείς να πει για ετούτες τις επιγραμματικές αποδόσεις της στιγμιαίας αιωνιότητας· ίσως με τα χαϊκού να μαθαίνουμε ό,τι η άλλη λογοτεχνία θέλει να δείξει και συνήθως δε μπορεί. Και πώς να μη μείνει κανείς έκπληκτος με την αντιστροφή, από την εξωστρεφή χλιδή και την φωτοχυσία των εμπορικών κέντρων να περνάμε στην αναπάντεχη λιτότητα των δεκαεπτά συλλαβών και στην απολυταρχία μιας αυστηρής έκφρασης που χωράει το δεδομένο παν, το δευτερόλεπτο της σημαίνουσας αίσθησης;

Στηνtumblr_mbw6ndqrD21rrdtd3o1_500 Ταϊλάνδη ένας μικρός χώρος αφιερωμένος στη δημόσια λατρεία του φαλλού,  αμνημόνευτος συνήθως στους ταξιδιωτικούς οδηγούς, μοιάζει με μια υποσημείωση στο περιθώριο της ασίγαστης, βουερής Μπανγκόκ. Δεν υπάρχει εδώ καμία βλοσυρή θεότητα παρά ένα προσηνές εφέστιο ον και η συνείδηση των βουδιστών Ταϊλανδών πως η Φύση να ανανεώνει διαρκώς τον εαυτό της· εδώ η σεξουαλικότητα εννοείται κυριολεκτικά ως οιωνός και ως Πράγμα καθεαυτό.

Women-BathingΠαραθέματα από τους Χιούμ, Νίτσε, Μπόρχες, Mπατάιγ, Γουλφ, Κόνραντ, Φώκνερ, Μπένγιαμιν, Τανιζάκι, Μπαρτ, Ρολέν, Χερν, Μισώ, Βαν Γκούλικ και δεκάδες άλλους συμπληρώνουν τις ψηφίδες της αντανάκλασης των τεσσάρων χωρών στα καθ’ ημάς. Και εδώ τα περισσότερα από τα κείμενα δημοσιεύτηκαν με μικρές παραλλαγές στα περιοδικά (δε)κατα, Λέξη, Νέα Εστία, Νέα Πορεία, Passport, Πλανόδιον, Το δέντρο, σε ηλεκτρονικές σελίδες και ένθετα εφημερίδων.

Εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 249, με 16σέλιδο έγχρωμων φωτογραφιών. H μαυρόασπρη εικόνα είναι από την κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίο του Κόμπο Αμπέ Η γυναίκα της άμμου (Ηiroshi Teshigahara, 1964). Στην αμέσως προηγούμενη: Πολεμιστής Γιούκιο Μισίμα.

11
Δεκ.
12

Γιώργος Βέης – Από το Τόκιο στο Χαρτούμ. Μαρτυρίες, συνδηλώσεις

APO TO TOKIOSTO XARTOYMΟ τυχερός των οριζόντων

A.

Ένα χωρίο από το μυθιστόρημα Η γυναίκα της άμμου του Κόμπο Αμπέ, που ξεφυλλίστηκε εκ νέου ύστερα από την ολοκλήρωση μιας αναφοράς για την πολιτική κατάσταση στο Σουδάν, παραχώρησε στον συγγραφέα την ιδέα του παρόντος βιβλίου. Η συνύπαρξη Ιαπωνίας και Σαχάρας στην ίδια σελίδα ενεργοποίησε την διαπίστωση – επιταγή του Τζορτζ Στάινερ, να αδράχνονται οι πρώτης τάξεως σκέψεις, να μην πάνε χαμένες οι καρποφόρες τάσεις του πνευματικού μας ρεύματος, ακόμα κι όταν έρχονται σε ανύποπτες στιγμές.

Τόκιο λοιπόν: εδώ η αυγή έχει το δικό της ιδεόγραμμα και η κάθε μέρα την δική της τελετή υποδοχής. Η λευκή σελίδα του ποιητή εναρμονίζεται με το ριζόχαρτο του καλλιγράφου και υφίσταται «αισθητικούς κραδασμούς πρώτου μεγέθους», δικαιώνοντας τα λόγια του Ίταλο Καλβίνο από την Συλλογή της Άμμου, πως τα ταξίδια χρησιμεύουν, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, στο να σε βοηθήσουν να επαναδραστηριοποιήσεις για μια στιγμή τη χρήση των ματιών σου, την οπτική ανάγνωση του κόσμου.

japanese-girl-with-by-the-red-table-1967 - 1 Στην αναδομημένη πρωτεύουσα του 1960 εξοργισμένος ο Τζουνίτσιρο Τανιζάκι έβλεπε την ολοκλήρωση ενός ακραίου εκφυλισμού και αναρωτιόταν ποιος μεταμόρφωσε το Τόκιο σε μια άθλια και χαοτική πόλη με τον άλλοτε ωραίο της ποταμό να μοιάζει με απόνερα μαύρης μελάνης. Για εκείνον το παλιό Τόκιο βρισκόταν πια μόνο στο Κιότο. Ποιες είναι άραγε οι πρώτες πρωινές εικόνες για τον σύγχρονο παρατηρητή; Ο Βέης βλέπει ευπρεπείς αλκοολικούς στο μηχάνημα του σάκε και τρένα – σιωπηλές συνομοταξίες κινούμενων κυψελών – που δεν αργούν ποτέ.

mishimaΈνα πυκνό κείμενο αφιερώνεται στον Απολυταρχικό του Ρομαντισμού, τον Γιούκιο Μισίμα. Προτελευταίος σ’ έναν αυτοσχέδιο κατάλογο αυτοχείρων Ιαπώνων συγγραφέων – διακεκριμένων εκπροσώπων του δημιουργικού λόγου, με πιθανές συνεπώς κοινές αφετηρίες της θανάσιμης προαίρεσης, προκαλεί το ερώτημα των λόγων αυτής της σχεδόν ομαδικής εκούσιας αποδημίας. Το ανίατο σύμπτωμα της οξείας μελαγχολίας ταλαιπώρησε και τον κατά το ήμισυ ημέτερο Λευκάδιο Χερν, που πρώτος διέγνωσε «την συστηματική, κάποτε βίαιη μεταμόρφωση της Χώρας του Ανατέλλοντος Ηλίου από επικράτεια του βουδισμού ζεν, που επί αιώνες υπήρξε, σε επίγειο παράδεισο της επιχειρηματικής πρωτοβουλίας και του μεθοδικά οργανωμένου οικονομικού σχεδιασμού». Μήπως η ίδια η καθημερινή πράξη δημιουργικής γραφής στην σύγχρονη Ιαπωνία συχνά συνιστούσε προετοιμασία αυτοκτονίας;

fc,550x550,baby_blueΗ περίπτωση του Μισίμα, εκείνου του εκρηκτικά παραγωγικού και σπάνια αφοσιωμένου λογοτέχνη που χαρτογράφησε διεξοδικά την ιαπωνική ψυχή και συγκλονιζόταν το ίδιο με τα χρυσάνθεμα και με τα ξίφη, είναι βέβαια η πλέον πολύπλοκη και εμβληματική. Πώς να αγνοηθεί το θεαματικό του πραξικόπημά του στο ιαπωνικό κοινοβούλιο και η αυτοκτονία του με χαρά – κίρι ενώ νωρίτερα το ίδιο πρωί είχε μόλις ολοκληρώσει την τετράτομη περιώνυμη Θάλασσα της Γονιμότητας; Ο Ιναζό Νιτόμπε, στο Μπουσίντο, τον Κώδικα των Σαμουράι, προέβλεπε με ακρίβεια την αιματηρή ρήξη ανάλογων προσωπικοτήτων με την νέα ιαπωνική πραγματικότητα. Το κείμενο του Βέη είναι μια ιδανική εισαγωγή στο έργο του παράδοξου δημιουργού, του οποίου μια εξαιρετική βιογραφία θα παρουσιάσουμε σύντομα.

hearn lafcadioΙδιαίτερο κεφάλαιο αφιερώνεται στις «ενοικιαζόμενες αδελφές», που προσπαθούν να επανεντάξουν στην κοινωνία τους χικικομόρι, τους ιδιόρρυθμους γιαπωνέζους που κλείνονται εκούσια στο δωμάτιό τους για ασυνήθιστα μεγάλα χρονικά διαστήματα. Οι γυναίκες αυτές λειτουργούν γι’ αυτούς τους «αλκοολικούς της μόνωσης» ως γέφυρα επανασύνδεσης με την πραγματικότητα, εφόσον εκείνοι καταδεχτούν να εγκαταλείψουν ειλικρινά την πολυετή κατ’ οίκον μόνωση. Συχνά χρειάζεται να περιμένουν με τις ώρες στην παγωνιά, ώστε να καταφέρουν να τους βγάλουν έξω από την νησίδα υποτονικής, σχεδόν σβηστής ζωής, εκείνη την παράδοξη κιβωτό ονείρων στην οποία έχουν μετατρέψει το κλουβί τους. Επαρκής διάδοχος των Καβαμπάτα, Τανιζάκι και Μισίμα, ο Χαρούκι Μουρακάμι στο Κουρδιστό πουλί προβάλλει χαρακτήρες τρόπον τινά κρυπτο – χικικομόρι, κοινοποιώντας μας απωανατολικές ψυχώσεις, προδρόμους ίσως άλλων ομαδικών ασθενειών.

tokyo-at-night-japan-night-viewΟι μονήρεις αναχωρητές του ενός δωματίου περιφρονούν απόλυτα το μέλλον, ακριβώς όπως έκαναν και αρκετές γενιές πριν οι σαμουράι, αρνούνται να αντιμετωπίσουν τους άλλους και να εργαστούν και δημιουργούν ένα νέου τύπου στοχαστικό παράσιτο. Εξιλαστήριοι ναρκισσιστές ή εξελιγμένοι κυνικοί; Ό,τι και να είναι, αντιπροτείνουν την βεβαιότητα του δωματίου – κάστρου από την κόλαση της υποταγής στις εξωτερικές συναλλαγές του σώματος και της ψυχής. Προτιμούν να παραμένουν εφέστια πλάσματα, μεταξύ όντος και μη-όντος ή, πιθανώς, επαρκείς απελεύθεροι. Ο Βέης θυμάται το «Πάνθεον της μοναξιάς» του Φλωμπέρ, τον αμετάπειστο αυτοαποκλεισμό του Προυστ, την άνεση που βρίσκει μόνο στο στενό κελί του ο Πόρτσια και τον Μπατάιγ που είχε γράψει για την προοπτική εκφυλισμού της εργασίας σε νεύρωση και την οριακή αποξήρανση του Εγώ μέσα στα γρανάζια των δομών, μέσα στις οποίες ο αφοσιωμένος εργαζόμενος συγχέει την ύπαρξή του με την λειτουργία του.

Kazuo OhnoΣτον αντίποδα της κλειστοφοβίας, ο αυτοεξόριστος κτίζει μεθοδικά και ψύχραιμα τη δική του πτωχή αισθητική, τον περίκλειστο, υπεραπλό του χώρο. Αποπνικτικός για άλλους, ευεργετικός γι’ αυτόν, αποτελεί το φρούριο του είναι. Το ανοιχτό πεδίο της επαρχίας και ο λαβύρινθος της πρωτεύουσας αποτελούν τις δυο μεγάλες, οριοθετημένες περιοχές των δηλωμένων θυμάτων της μεταπολεμικής περίστασης. Η δική του, σχεδόν απροσπέλαστη απεραντοσύνη, η ουτιδανή γωνιά του, είναι αντιθέτως η περιούσια επικράτεια. Τον ελάχιστο χώρο το οποίο του παραχώρησε η γονική τύχη χωράει ο ωκεανός μιας ήρεμης ψύχωσης. Του φτάνουν και του περισσεύουν τα ψίχουλα του πολιτισμού. Σαν το βιβλικό στρουθίο, ο συνεπής χικικομόρι δεν θέλει να γνωρίσει τίποτε περισσότερο. [σ. 74]

Kaoru IzimaΈνα κείμενο περί των ορίων του εικονισμού αφορά τον φωτογράφο της νεκρότητας, Καόρου Ιζίμα, με το ασυνήθιστο έως αντιεμπορικό θέμα του: νεαρές γυναίκες που δείχνουν νεκρές. Οι απαστράπτουσες «νεκρές φύσεις» του αποτέλεσαν γρήγορα «πρότυπο της νεωτερικής προβολής των αγαθών του επιχειρηματικού τομέα» αλλά και μια μορφή στοχαστικής εξοικείωσης με το βιολογικό πέρας. Τελικά η εικαστικά νεκρή δίνει τη θέση της στο αναβαθμισμένο, ζωοποιημένο σχεδόν ρούχο και η θυσία της δικαιώνεται με την αύξηση των πωλήσεων. Άλλωστε η απόσταση από την πραγματικότητα δεν είναι τεράστια: εκατό περίπου άτομα αυτοκτονούν κάθε μέρα στην Ιαπωνία, ενώ το Εγχειρίδιο της αυτοκτονίας μοσχοπουλιέται και ανατυπώνεται συνεχώς.

Geisha_portrait_by_deboratsukiΓράφοντας για την αξία του κιμονό, ο συγγραφέας θυμάται την κορυφαία Αμερικανίδα ποιήτρια του περασμένου αιώνα, η Ελίζαμπεθ Μπίσοπ,που έμεινεεκστατική από τις ποιότητες και τις ποσότητες ιστοριών που εμπεριέχονται στην καλλιγραφία των κλουβιών για τα ωδικά πτηνά και αναλογίζεται πόσα ανάλογα στοιχεία, πόσα παρεμφερή κεκρυμμένα θα μπορούσε να είχε ανιχνεύσει σ’ αυτή την ειρκτή από μετάξι, στο περίτεχνο κλουβί του γυναικείου σώματος.

Οι ήρωες του Γιασουνάρι Καβαμπάτα και του Τζουνισίρο Τανιζάκι και οι λέξεις των Ανρί Μισό, Λου Σουέν, Εμίλ Σιοράν, Άρθουρ Κέσλερ, Ρολάντ Μπαρτ, Οκτάβιο Παζ, Πίτερ Κάρεϊ, Καζούο Ισιγκούρο, Γκορ Βιντάλ δεν αποτελούν παρά βοηθητικές πυξίδες στην μαθητεία του στην πρωτεύουσα και την χώρα της.

B.

Ricksha in Port SudanΑπό την Άπω Ανατολή μέχρι την Μαύρη Ήπειρο η μετάβαση μοιάζει αδύνατη και αβυσσαλέα. Όμως ο συγγραφέας αισθάνεται κι εδώ ευπρόσδεκτος – ήδη τον καλωσορίζουν δυο τριζόνια που κατοικούν και απαγγέλουν το μονότονο ποίημά τους από κάποιες απόκρυφες σχισμές του τοίχου της κουζίνας. Οι πανύψηλες χουρμαδιές και η κόκκινη γη του Καμερούν ολοκληρώνουν το αίσθημα της φιλότητας και την διαβεβαίωση πως αποτελεί κι ο ίδιος κομμάτι της. Ίσως ένας κεντρικός χαρακτήρας του Γκράχαμ Γκριν (The Heart of the Matter) δίνει μια απάντηση: Γιατί αγαπώ τόσο πολύ αυτόν τον τόπο; Μήπως γιατί εδώ πέρα η ανθρώπινη φύση δεν έχει την ευκαιρία να μασκαρευτεί; Η ανάγνωση, άλλωστε του Γκριν και ιδίως οι μουλιασμένες παράγραφοι από τις βροχές επιβεβαιώνουν τον χαρακτήρα της λογοτεχνίας ως φαρμακείου για τους τροπικούς.

sahara sudanΗ τετραετής μεταφύτευση στην αφρικανική ενδοχώρα υπήρξε επιτυχής και καρποφόρα. Πολύτιμοι αντιπρόσωποι της γης, οι έμπειροι της υποσαχαρικής Αφρικής συγγραφείς, κυρίως ο Σελίν και ο Καχτίτσης, είχαν ήδη φροντίσει για τις συστατικές οδηγίες. Και η Γιαουντέ γίνεται για τον συγγραφέα μένα εμφανέστατη προέκταση των υδροχαρών, ρευστών τοπίων της Άπω Ανατολής που γνώρισ[ε] ως τυχερός των οριζόντων. Κι αυτός ο τυχερός ετοιμάζεται να γράψει για τα τοπία που τον μύησαν στην τέχνη της μεταμόρφωσης των ορατών σε ινδάλματα μιας διαρκούς απόλαυσης.

«Στις όχθες των δύο Νείλων», που ξεκινά με παράθεμα από την εμβληματική Μερόη του Ρολέν, υπό 45 βαθμούς, οι φιλάργυροι των κινήσεων είναι πάντα έτοιμοι να μοιραστούν μαζί camel postman 5mτου ακόμα και τη σκιά τους. Η Τζορτζ Έλιοτ, του δικού της εμβληματικού Middlemarch έβαζε έναν χαρακτήρα της να επιμένει ότι αν οι εξερευνητές συμφωνούσαν να διατηρήσουν εσαεί απάτητη την περιοχή των πηγών του Νείλου, θα άφηναν επιτέλους έναν τόπο άμωμο, αφιερωμένο αποκλειστικά στη διάθεση της ποιητικής φαντασίας.

Ο οίνος των χουρμάδων (αράκι), απαγορευμένος στο καθεστώς της ποτοαπαγόρευσης που ισχύει από τα τέλη της δεκαετίας του ’80, παράγεται και πίνεται ιεροκρυφίως, κάποτε και μέσα στην αποπνικτική σκόνη και την βρωμιά δίπλα σε υπερπλήρεις σακούλες σκουπιδιών και σε άλλα απόβλητα της καθημερινότητας. Υποκατάστατο ολέθριο των οινοπνευματωδών στο οποίο έχει προστεθεί, για ευνόητους λόγους, μια ικανή ποσότητα διοξειδίου του θείου, από αυτό που φέρουν οι κοινές μπαταρίες, συνιστά το εφόδιο του πλούσιου και του φτωχού για ένα ταξίδι στον απόλυτο γνόφο μιας απόσυρσης. Κι έτσι η ακύρωση της μουσουλμανικής εθιμοτυπίας συνιστά ένα είδος ανταρσίας και μια αυτοκαταστροφική αντίδραση μαζί.

tumblr_m8fa34Aui31rz7pseo1_500Το Χαρτούμ, πόλη θολή, μισοφασματική, μισοαληθινή, ανήκει στις επίπεδες πόλεις  μήτρες, μακριά από τις επιθετικές πόλεις – φαλλούς όπως το Χονγκ Κονγκ ή το Μανχάταν. Το ζεματιστό χνότο της Σαχάρας, το πολλαπλώς ιερό αλλά άγονο χώμα με τα «άνυδρα, στερημένα απογεύματα αιώνων», η γη που προσπαθεί να δροσιστεί από την ιδέα του θείου, φτάνει ως εδώ. Μέσα στην εμμένεια της άμμου και την εντοπιότητα του καύσωνα ο εφιάλτης της αφυδάτωσης ξορκίζεται από τους ντόπιους με το αργό, ιερατικό βάδισμα, σαν βουβή επίκληση σε ένα δροσερότερο επέκεινα, όσον κι αν ακούγεται παράλογο ή μεταφυσικό. Ο προσεκτικός ταξιδιώτης, ιδίως εκείνος που έχει μάθει να ξεχωρίζει εύκολα ανάμεσα στα ερείπια των μνημείων και στις μικροχαρές της ζωής, το απώτερο νόημα του χρόνο, θα μας έλεγε ότι όποιος ζει σ’ αυτά τα μέρη γίνεται ο ίδιος σιγά σιγά κινούμενη ξηρασία κι απαντοχή, κινούμενη έρημος και όαση μαζί. [σ. 266]

tumblr_m93z85Opjt1rxd6fro1_500Η πίστη των γηγενών ανιμιστών δεν έχει εξαλειφθεί, παρά τις μεθόδους των μονοθεϊστών. Σε κάθε περίπτωση, εδώ, στις παρυφές του κίτρινου τίποτα, ο Θεός είναι η έσχατη παρουσία. Οι κόπτες επίσκοποι, οι τελευταίοι πνευματικοί ηγέτες των πολυπληθών μονοφυσιτών με περηφάνια δηλώνουν ότι από καθαρά πνευματική άποψη είναι απόγονοι των πρώτων χριστιανών. Εδώ η σκληρότητα των περιστάσεων είναι άλλου είδους, από τις θυσίες των ζώων ως τον 26χρονο εμφύλιο πόλεμο. Αλλά μέσα στις τραγικές πολιτικές μοίρες της χώρας, οι νομάδες, οι περιστασιακοί οπλαρχηγοί, τα αφεντικά της καμήλας και των αλόγων δεν πιστεύουν σε σύνορα και διμερείς ή πολυμερείς συμφωνίες κρατών. Οι έμπιστοι των αμμόλοφων νομοθετούν εδώ και εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια με γνώμονα τις κινήσεις των κοπαδιών τους κατά την περίοδο των βροχών και των αντίστοιχων ξηρασιών.

the university of khartoumΟι Λυπημένοι Τροπικοί του Λεβί – Στρος και το Ημερολόγιον του εν τω Σουδάν Ελληνισμού, ο Ηλιόδωρος και ο Μάρκος Αυρήλιος, ο Ιάκωβος και οι αδελφοί του (Τόμας Μαν), και οι λέξεις των Βιτγκενστάιν, Σέλινγκ, Γέιτς, Μαντελστάμ, Άγκαμπεν, Φλωμπέρ, Κάφκα, Πεντζίκη και πολλών άλλων, συντροφεύουν και ενίοτε φωτίζουν την οπτική του συγγραφέα πάνω στους τόπους που μας μετατρέπει, με τη σειρά του, σε λέξεις. Και εδώ τα περισσότερα από τα κείμενα δημοσιεύτηκαν με μικρές παραλλαγές στα περιοδικά (δε)κατα, Λέξη, Νέα Εστία, Νέα Πορεία, Το δέντρο, σε ηλεκτρονικές σελίδες και ένθετα εφημερίδων.

Εκδ. Κέδρος, 2009, σελ. 342, με φωτογραφικό δεκαεξασέλιδο για το Τόκιο και οχτασέλιδο για το Χαρτούμ.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr.

17
Νοέ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 126

Ριού Μουρακάμι, Σχεδόν διάφανο γαλάζιο, εκδ. Printa, 2008, μτφ. Αλέξανδρος Καρατζάς, επιμ. Νάσια Ντινοπούλου, σ. 99-100 [Ryu Murakami, Kagirinaku tomei ni chikai buru, 1976 / Αγγλ. τίτλος Almost transparent blue].

Και μετά αυτές οι σκέψεις κι όλες οι εικόνες που βλέπεις απ’ τα αμάξι καθώς οδηγείς συσσωρεύονται, σωριάζονται η μία πάνω στην άλλη. Τα σπίτια και τα χωράφια, που έρχονται σιγά σιγά προς το μέρος σου και μετά τ’ αφήνεις ξαφνικά πίσω σου…Κι όλο αυτό το σκηνικό κι ό,τι έχεις μες στο κεφάλι σου, ανακατεύονται. Ο κόσμος που περιμένει στη στάση του λεωφορείου κι ένας μεθυσμένος μ’ επίσημο ένδυμα που τρεκλίζει εκεί μπροστά, και μια γριά μ’ ένα καλάθι γεμάτο πορτοκάλια, και λιβάδια γεμάτα λουλούδια και λιμάνια και εργοστάσια ηλεκτρικού – τα βλέπεις όλα αυτά, κι αμέσως μετά δεν μπορείς να τα δεις πια, αλλά μπερδεύονται στο κεφάλι σου μ’ αυτά που σκεφτόσουνα πριν, καταλαβαίνεις τι σου λέω; Το φίλτρο φακού που έχεις χάσει και τα λιβάδια με τα λουλούδια και το εργοστάσιο γίνονται ένα. Ε, τότε κι εγώ τα ανακατεύω σιγά σιγά, όπως μ’ αρέσει, αυτά που βλέπω κι αυτά που σκέφτομαι, και ρίχνω μέσα και όνειρα και βιβλία που έχω διαβάσει κι αναμνήσεις, για να στήσω – πώς να σ’ το πω; – μια σκηνή σαν αναμνηστική φωτογραφία.

29
Μάι.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 115

Peter Carey, Έκανα λάθος για την Ιαπωνία. Το ταξίδι ενός πατέρα με το γιό του, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2006, μτφ. Άρτεμις Λόη, σ. 107 (Peter Carey, Wrong about Japan, 2005)

Ψηλά στο ταβάνι της σοφίτας […] υπάρχει ένα διακοσμητικό στοιχείο, που περνάει εξίσου απαρατήρητο με την κόκκινη πύλη του ναού ή το σκοινί γύρω απ’ το καμφορόδεντρο που δείχνει ότι είναι ιερό. Παρόλο που ο σκηνοθέτης δεν κάνει τίποτα για να τραβήξει την προσοχή μας, θυμάμαι ότι το χάρτινο διακοσμητικό που κρεμόταν απ’ το δοκάρι έμοιαζε με πουλί. Ο Κέντζι μου εξήγησε ότι θα υπήρχε από τότε που άρχισε να χτίζεται το σπίτι. Δεν μιλούσαμε πλέον για πλασματικές εικόνες που δημιουργούσαν τα πίξελ της οθόνης, αλλά για υλικές υπάρξεις. Στη διάρκεια της κατασκευής το στολίδι πάνω στη δοκό θα το έδερνε ο αέρας και θα το μούλιαζε η βροχή μέχρι να σκιστεί εντελώς. Μόλις θα έμπαινε η σκεπή για να στεγάσει το σπίτι, αυτό το κουρελιασμένο φυλακτό θα το δίπλωναν και θα το φύλαγαν στη σοφίτα σε προστατευμένο μέρος για καλή τύχη.

30
Οκτ.
09

Ριού Μουρακάμι – Σχεδόν διάφανο γαλάζιο

Έβαζα τα δυνατά μου ν’ ανασάνω αλλά μετά βίας έπαιρνα λίγο, ελάχιστο αέρα, κι αυτός ακόμη έμοιαζε να μην μπαίνει από τη μύτη ή το στόμα μου, αλλά σαν να περνούσε από μια μικρή τρυπούλα στο στήθος μου. Οι μηροί μου είχαν κι αυτοί μουδιάσει τόσο που σχεδόν δεν μπορούσα να κουνηθώ. Κάθε τόσο ένας πόνος μου έσφιγγε την καρδιά. Οι πρησμένες φλέβες στα μηνίγγια μου συσπούνταν. Με το που έκλεισα τα μάτια μου, ένιωσα να με πιάνει πανικός, σαν να με ρουφούσε μέσα του με τρομερή ταχύτητα ένας χλιαρός στρόβιλος. Κολλώδη χάδια διέτρεχαν όλο μου το κορμί, κι άρχισα να λιώνω σαν το τυρί στο χάμπουργκερ. Πώς είναι όταν έχεις στάλες λάδι σε νερό έτσι ένιωθα έντονα διακριτές περιοχές κρύου και ζέστης να μετατοπίζονται στο σώμα μου. Στο κεφάλι μου και στο λαρύγγι μου και στην καρδιά μου και στον πούτσο μου μετακινούνταν κύματα πυρετού. [σ. 27]

Πριν ακόμα φτάσουμε εκεί, ήδη από την πρώτη εικόνα με την γυμνή ιδρωμένη γυναικεία πλάτη, το κραγιονισμένο τσιγάρο, κόκκινο φως, πόδια που ξεκαλτσώνονται κι ένα μπουκάλι κρασί έτοιμο να χυθεί, αντιλαμβάνεται κανείς πως αυτές οι σχεδόν διάφανες γαλάζιες σελίδες δεν θα κρύψουν τίποτα από τα ενδότερα ενός ιδιαίτερου κόσμου. Ο κεντρικός χαρακτήρας Ριού (παραδοχή αυτοβιογράφησης;) κολυμπάει καθημερινά σε ναρκωτικές θάλασσες και αλκοολούχα νερά, μαζί με μια σειρά άλλων προσώπων με τα οποία συνουσιάζεται, συνφτιάχνεται, συνομιλεί και συνταράζεται. Το περιβάλλον τους είναι μια τερατώδης αστυγραφία, ένας ασφυκτικός περίγυρος καταναλωτισμού και βίαιης εκδυτικοποίησης, μια Ιαπωνία που ούτως ή άλλως ιλιγγιώνεται μια φαντασμαγορική τεχνολογική κούρσα, πιστή ακόλουθος της αμερικανικής ιδέας (η στρατιωτική βάση και τα πιόνια της βρίσκονται πάντα σε απόσταση αναπνοής). Τι άλλο (καλύτερο) υπάρχει λοιπόν να κάνει κανείς από το να λιώνει με τους ομοίους του στην λαγνεία, τον αλληλοβιασμό, τις ουσίες, το διαρκές «χάσιμο», τον σωματικό πόνο, τις πάσης φύσεως εκτονώσεις και εκκρίσεις;

Καθώς η ναυτία εναλλάσσεται με τον οργασμό, οι πόσεις με τους εμετούς, οι εκστάσεις με τις καταπτώσεις, οι μορφασμοί με τα γέλια, όλοι τους μοιάζουν να ζουν καθυστερημένα τα 60ς, ανεστραμμένα πλέον στην απόλυτη απομόνωση και την αυτοκαταστροφική τοξικομανία. Η κοινότητα εδώ είναι εύκολα ανατινάξιμη: Ό, τι τους συνδέει μπορεί να τους χωρίσει. Από την άλλη δεν αγνοούν απλώς, αλλά φτύνουν μια ιαπωνική κοινωνία που μόλις βγαίνει υπερήφανα, αν και τρεκλίζοντας, από το ένδοξο παρελθόν και τρέχει να βγει πρώτη στην καταιγιστική κούρσα της ανάπτυξης. Από την αρχαιότητα των σαμουράι ως την απόλυτη μοντερνοποίηση η απόσταση λες και διανύθηκε σε κλάσματα φωτός.

 Η περιφερειακή πλοκή αδυνατεί να σταθεί σε κάποιο σημείο, οπότε αναλαμβάνει ο εικονολάγνος κινηματογραφικός φακός του Μ. να ακολουθήσει λαχανιαστά τις παρεκτροπές των χαρακτήρων που ζαλισμένοι απ’ τα Nibrole και αναίσθητοι / παραίσθητοι από τα Philopon και τις κάψουλες μεσκαλίνης σέρνονται σε βρώμικα δωμάτια, ανάμεσα στα πεταμένα εσώρουχα, γόβες με στάχτες, απομεινάρια φαγητών, έντομα, μπουκάλια, σπέρματα. Όμως να μην πει κανείς πως η παθητικότητα των χαρακτήρων είναι αποκλειστικό προνόμιο της παραιτημένης νεότητας, εφόσον αποτελεί καθολικό χαρακτηριστικό όλων των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών όπου οι πάντες ανέχονται τα πάντα. Ακόμα κι έτσι αυτοί εδώ έχουν περισσότερες πιθανότητες να ζήσουν έστω και επιθανάτιες κορυφώσεις. Και στις φωτεινές τους διαλείψεις μπορούν να δουν πολύ περισσότερα, και ιδίως ο Ριού, ήρωας και δημιουργός του, που όταν οι άλλοι μέσα στην παραζάλη και τις παρενέργειες ίσα που μπορούν να ακούσουν στα πικάπ Doors, Hendrix, Stones, It’s a Beautiful Day, Mal Waldron, το σάουντρακ του Orfeu Negro, τις σάμπες του Luiz Bonfá και τους …Osibisa, εκείνος αντιλαμβάνεται τις ανατάσεις που κρύβονται εκεί μέσα, αποστασιοποιείται, μοιάζει να κρατά σημειώσεις και να παρατηρεί τον κόσμο όπως όταν ήταν μικρός.

Φώτα νέον που σου τρυπούσαν τα μάτια και προβολείς απ’ τα διερχόμενα αυτοκίνητα που κόβανε το σώμα στα δυο, φορτηγά που περνούσαν μ’ ένα βουητό όμοιο με τις κραυγές τεράστιων υδρόβιων πτηνών, μεγάλα δέντρα που ξεφύτρωναν ξαφνικά μπροστά μας κι ερημωμένα, ρημαγμένα σπίτια στην άκρη του δρόμου, φάμπρικες με παράξενα μηχανήματα αραδιασμένα το ένα πλάι στο άλλο, τσιμινιέρες που ξερνούσαν φωτιά ψηλά στον ουρανό – ο δρόμος ξετυλιγόταν μπροστά μας σα λιωμένο ατσάλι που χύνεται απ’ το καμίνι. Το φουσκωμένο σκοτεινό ποτάμι που έκλαιγε σαν κάτι ζωντανό, ψηλό χορτάρι δίπλα στο δρόμο να χορεύει στον αέρα, ένας ηλεκτρικός σταθμός μ’ έναν μεγάλο μετασχηματιστή περιφραγμένο μ’ αγκαθωτό σύρμα να ξεφυσά ατμούς, κι η Λίλυ να γελά, να γελά τρελά… [σ. 104]

Ήταν το πρώτο σοκ με το οποίο ο συγγραφέας (γενν. 1952, συνώνυμος πλην άσχετος με τον Χαρούκι Μουρακάμι) φιλοδώρησε την ιαπωνική κοινωνία, επιφυλάσσοντάς της μερικά ακόμα τόσο με μυθιστορήματά του, όπως το Coin Locker Βabies, σχετικά με τα παιδιά που εγκαταλείπονται στις θυρίδες των σιδηροδρομικών σταθμών, το απολύτως ροκ εντ ρολλ 69, όντας και ο ίδιος ρόκερ, το Kyoko (το μόνο μέχρι στιγμής εδώ μεταφρασμένο, ως Η Κυόκο στη Νέα Υόρκη), όσο και με τον κινηματογράφο του, βασική ασχολία που άσκησε σεναριακά και σκηνοθετικά, από το περίφημο Τokyo Decadence (γνωστό και ως Topaz, με μουσική Ryuchi Sakamoto) έως τα Αudition και Raffles Ηotel.

Ανεξάρτητα από συσχετίσεις με Ντε Σαντ, Ζενέ, Μπουκόφσκι, Μίσιμα, Μίλλερ, Μπρετ Ιστον Ελις, Παλανιούκ, την «Γλώσσα του φιδιού» της Χιτόμι Κανεχάρα και τα Bushido εγχειρίδια, πέρα από τίτλους του «απόκρυφου ευαγγελίου» της ιαπωνικής νεολαίας και του κορυφαίου απωανατολικού «καλτ» μυθιστορήματος, ετούτο το απόλυτο ιαπωνικό sex, drugs and rock ΄n΄ roll μας είναι εξαιρετικά οικείο και για έναν ακόμα λόγο: συνομιλεί με τον Νίκο Νικολαΐδη, από την Γλυκειά Συμμορία στο Singapore Sling, και γι’ αυτό εκτός από αναγνωστικές, μας γέμισε με ψυχικές συγκινήσεις.

Συντεταγμένες: Εκδ. Printa, 2008 [Σειρά Σύγχρονοι Πεζογράφοι], μτφ. Αλέξανδρος Καρατζάς, επιμ. Νάσια Ντινοπούλου, προλογ. σημείωμα Πόπη Μουσουράκη, σελ. 205, με χρησιμότατες σημειώσεις του μεταφραστή (Ryu Murakami, Kagirinaku tomei ni chikai buru, 1976 / Αγγλ. τίτλος Almost transparent blue).

Επισκεπτήρια – κλειδαρότρυπες: http://latemag.com/tokyo-decadence-clips, http://www.youtube.com/watch?v=47HEgmcXpoQ

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.

21
Οκτ.
08

Αμελί Νοτόμπ – Φόβος και τρόμος

Η ομορφιά σου δεν θα σου αποφέρει τίποτε άλλο από τον τρόμο πως θα την χάσεις. (σ. 81)

H Αμελί Νοτόμπ (Κόμπε Ιαπωνίας, 1967, από Βέλγους γονείς) έχει χαρακτηριστεί ως «βιολογικό ρολόι» της λογοτεχνίας: γράφει ανελλιπώς από το 1992 και κάθε φθινόπωρο ένα μυθιστόρημα. Στιγματισμένη ως το αστραφτερό ταλέντο της γαλλόφωνης λογοτεχνίας, συχνά με εκκεντρικές ή προκλητικές εμφανίσεις, θαρρείς πως αντί για μολύβι έχει μια τεράστια γλώσσα, που την βγάζει στους πάντες και τα πάντα. Όλα τα μικρής σχετικά έκτασης μυθιστορήματά της μοσχοπωλούνται, ως δείγματα μιας λογοτεχνίας που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ιδιαίτερα εύληπτη, αλλά διατηρεί φοβερά ρεύματα στο υπέδαφός της. Ξεκινάς με το χαμόγελο και στο τέλος σ’ έχει πιάσει στομαχόπονος. Αγγίζει θέματα που άλλοι φοβούνται ακόμα και να πλησιάσουν μήπως και τσουρουφλιστούν και βάζει τους χαρακτήρες της να διαλογομαχούν μέχρι τελικής πτώσης. Ορισμένους δε τους αντιμετωπίζει με ειρωνεία, βγάζοντας με το τσιγκέλι τα χαοτικά, απειλητικά τους συναισθήματα.

Έτσι κι εδώ, σε μια υπόθεση απλή: μια Βελγίδα ονόματι Αμελί προσλαμβάνεται σε μια ιαπωνική εταιρία. Δεν αντιμετωπίζει όμως τους ανώτερούς της (δηλαδή όλους) με φόβο και τρόμο (όπως προστάζει το αρχαίο αυτοκρατορικό ιαπωνικό πρωτόκολλο) αλλά στα ίσια· χωρίς αυθάδεια μεν, αλλά και χωρίς δουλικότητα ή υποταγή στους αυστηρούς έως παράλογους κανόνες τους. Κατά συνέπεια κάθε ειλικρίνεια, αυθορμητισμός ή καλή διάθεση δεν θα θεωρηθούν απλώς ως αναιδής παραβίαση των ιερών κανόνων της ιαπωνικής επιχείρησης αλλά και ως προδοσία της και ως προσβολή του ίδιου του λαού της Ανατολής. Οι βαθμιαίες τιμωρίες της αυθάδους «Δυτικής» ξεκινούν από λεκτικές προσβολές και ανάθεση παράλογου φόρτου εργασίας – Μου σφυροκόπησαν το σώμα με τόσους αριθμούς, που δεν υπάρχει πια θέση για το παραμικρό δεκαδικό (σ. 70) – και καταλήγουν σε απάνθρωπη ταπείνωση και ανάθεση καθαριότητας στις τουαλέτες – το πλεονέκτημα όταν τρίβεις λερωμένες λεκάνες είναι ότι δεν φοβάσαι πια να πέσεις πιο χαμηλά. (σ. 111).

Η Νοτόμπ εκτοξεύει αλλεπάλληλα φαρμακερά βελάκια στα συστήματα των ιαπωνικών επιχειρήσεων και του ίδιου του ιαπωνικού πολιτισμού. Οι εργαζόμενοι βλέπουν τον προϊστάμενό τους ως λοχαγό σε πόλεμο και είναι έτοιμοι να πολεμήσει γι’ αυτόν ως το τέλος, ως σαμουράι. Χαρίζουν την ύπαρξή τους σ’ ένα τίποτα. (σ. 137). Το άκρον άωτον της εξύβρισης είναι να σε αποκαλέσουν ατομιστή, ενώ είναι συνηθισμένο το φαινόμενο υπάλληλοι να μένουν στο γραφείο όλη νύχτα για να τελειώσουν τη δουλειά τους. Σε μια τέτοια νύχτα της, τρίτη συνεχόμενη, η Αμελί αισθάνεται πως απελευθερώνεται περπατώντας πάνω στα γραφεία, καθήμενη γυμνή πάνω στα πληκτρολόγια και αγκαλιάζοντας τις οθόνες με χέρια και με πόδια, προτού λουστεί με τα σκουπίδια της προϊσταμένης της. Η μοναδική της διαφυγή από το εφιαλτικό εργασιακό περιβάλλον είναι να πλησιάζει την τεράστια τζαμαρία και να φαντάζεται μια «βουτιά στη θέα»: προτού γίνει λιώμα στο έδαφος, θα έχει τη δυνατότητα να κοιτάξει τόσα πράγματα. – Ακόμα και σήμερα θα πρέπει να υπάρχουν ράκη τους σώματός μου σε ολόκληρη την πόλη. (σ. 135)

Μια τόσο αφοριστική γραφή μας κάνει να πιστεύουμε πως η Νοτόμπ μιλάει εκ των έσω, πως πρόκειται για αυτοβιογραφική ιστορία – ως κόρη διπλωματών έζησε σε διάφορα μέρη της Ανατολής και γνωρίζει καλά την Ιαπωνία εφόσον έζησε κι εργάστηκε εκεί και ως διερμηνέας. Αναφέρει φευγαλέα την διαφορετική, ειδυλλιακή εικόνα που είχε για τον ιαπωνικό πολιτισμό και καταλήγει πως αν το ιαπωνικό «θαύμα» θεμελιώνεται σε τέτοια συστήματα συμπεριφορών, τότε είναι για τα σκουπίδια. Αν πρέπει να θαυμάζουμε την Γιαπωνέζα, είναι γιατί δεν αυτοκτονεί, εφόσον δεν δικαιούται να ελπίζει σε τίποτα όμορφο. Θαυμάζει την σκληρή προϊστάμενή της επειδή η ομορφιά της άντεξε τόσους «υλικούς και ψυχικούς κορσέδες … εκδηλώσεις σαδισμού και ταπεινώσεις, «άρα μια τέτοια ομορφιά λάμπει ως θαύμα ηρωισμού».

Με ύφος λιτό και φαρμακερό και διαλόγους που χαρακώνουν το μυαλό, η Νοτόμπ δεν περιορίζεται στην πολιτισμική σύγκρουση Δύσης και (Άπω) Ανατολής αλλά και στο γνώριμο αγαπημένο της θέμα: τις πάσης φύσεως σχέσεις εξουσίας, όπου ο καθένας μπορεί ανά πάσα στιγμή να μετατραπεί σε σαδιστή, μαζοχιστή, τύρρανο ή μηδενικό ή όλα μαζί. Σήμερα ζει στο Παρίσι και στις Βρυξέλλες. Βιβλία της έχουν διασκευαστεί για σινεμά, όπερα και θέατρο. Κάθε ύπαρξη γνωρίζει την ημέρα του πρωταρχικού τραύματός της, η οποία χωρίζει τη ζωή της σ’ ένα πριν και σ’ ένα μετά, και της οποίας η έστω και φευγαλέα ανάμνηση αρκεί για να την καθηλώσει μέσα σ’ έναν άλογο, ζωώδη και αθεράπευτο τρόμο. (σ. 125-126).

Αποσπάσματα: Οι πιο ακατανόητες στάσεις στη ζωή μας οφείλονται συχνά σε κάτι που μας θάμπωσε όταν ήμασταν μικροί και διατηρεί για καιρό την ισχύ του: όταν ήμουν παιδί, η ομορφιά του γιαπωνέζικου κόσμου μου μού είχε κάνει τέτοια εντύπωση ώστε λειτουργούσα ακόμη με βάση εκείνο το συναισθηματικό απόθεμα. Είχα τώρα μπροστά στα μάτια μου όλη τη φρίκη και την περιφρόνηση ενός συστήματος που αρνιόταν ό,τι είχα αγαπήσει, κι όμως έμενα πιστή σ’ αυτές τις αξίες, στις οποίες δεν πίστευα πια. (σ. 112-113)

Όχι. Εσύ επινόησες αυτό το σπίτι και αυτά τα άτομα. Αν έχεις την εντύπωση ότι υπάρχουν πιο παλιά απ’ ότι ο νέος διορισμός σου, τότε πρόκειται για ψευδαίσθηση. Άνοιξε τα μάτια: πόσο ζυγίζει η σάρκα αυτών των πολύτιμων ανθρώπων απέναντι στην αιωνιότητα των κεραμικών στους χώρους υγιεινής; Θυμίσου τις φωτογραφίες των βομβαρδισμένων πόλεων: οι άνθρωποι νεκροί, τα σπίτια ισοπεδωμένα, μα οι τουαλέτες ορθώνονται ακόμα περήφανα στον ουρανό, γαντζωμένες στις εν στύσει σωληνώσεις. Όταν η Αποκάλυψη θα έχει ολοκληρώσει το έργο της, οι πολιτείες θα είναι δάση από χέστρες και τίποτ’ άλλο. Το γλυκό δωμάτιο όπου κοιμάσαι, τα πρόσωπα που αγαπάς, είναι αντισταθμιστικά δημιουργήματα του μυαλού σου. Είναι χαρακτηριστικό ανθρώπων που ασκούν ένα δυσάρεστο επάγγελμα να σκαρώνουν για προσωπική τους χρήση αυτό που ο Νίτσε ονομάζει ενδόκοσμο, έναν επίγειο ή επουράνιο παράδεισο, στον οποίον πασχίζουν να πιστέψουν για να παρηγορηθούν για την απαίσια κατάστασή τους. Όσο πιο ταπεινή είναι η δουλειά τους τόσο πιο όμορφη είναι η ψυχική τους Εδέμ. Πίστεψέ με: δεν υπάρχει τίποτα έξω από τα αποχωρητήρια του τεσσαρακοστού τρίτου ορόφου. (σ. 134-135)

Συντεταγμένες: Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, 1999 / Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2002, μετφ. Κώστας Κουρεμένος, σελ. 157.

Πρώτη δημοσίευση σε: http://www.mic.gr/books.asp?id=16050

07
Ιολ.
08

Χαρούκι Μουρακάμι – Νορβηγικό δάσος

Χαλάρωσε κι αμέσως θα νοιώσεις καλύτερα. Αυτό μου λένε όλοι. Μα αν χαλαρώσω το κορμί μου τώρα, θα διαλυθώ. Θα γίνω χίλια κομμάτια. Έτσι ζούσα πάντα και μόνο έτσι μπορώ να συνεχίσω να ζω. Αν χαλάρωνα έστω και για ένα δευτερόλεπτο δε θα ξανάβρισκα το δρόμο για να γυρίσω πίσω. Κάπως έτσι μας συστήνεται ο αφηγητής Τόρου Οκάντα, φοιτητής στα τέλη των ιαπωνικών 60ς, εποχής των πανεπιστημιακών αναβρασμών, των κοινωνικών οραμάτων και των νέων σεξουαλικών νοοτροπιών.

Το Δάσος γράφτηκε από τον Μουρακάμι σε ένα ταξίδι φυγής στην Ρώμη και ήταν το έργο που τον καθιέρωσε στην χώρα του και ιδίως στη νεότητά της. Με τη γνωστή του λεπτομερή και ψυχογραφική γραφή (συγγενεύοντας ανεπαίσθητα με τους Κόμπο Αμπέ και Κενζαμπούρο Οε), τοποθετεί γύρω από τον κεντρικό του ήρωα (που διαβάζει Καπότε, Άπνταϊκ, Τσάντλερ και Φιτζέραλντ και κουρντίζει κάθε πρωί τον εαυτό του περίπου 36 φορές) μια σειρά ιδιαίτερων χαρακτήρων, όπως τον ιδιόμορφο συγκάτοικο στην εστία που γυμνάζεται με τα παραγγέλματα του ραδιοφώνου «παρέα με το υπόλοιπο έθνος» και τον αποπλανητικό Ναγκασάβα – ένα αδιόρθωτο ρεμάλι με εκπληκτική ευγένεια, αχόρταγο αναγνώστη αλλά αποφασισμένο να μην αγγίζει βιβλίο από συγγραφέα που δεν ήταν τουλάχιστο τριάντα χρόνια πεθαμένος («Μόνο αυτά τα βιβλία εμπιστεύομαι»).

Οι φοιτητικές εστίες με τα μικρά δωμάτια και τους σκοτεινούς κοινόχρηστους χώρους «θυμίζοντας παλιές πολωνικές ταινίες» και η πανταχού διεσπαρμένη μουσική των Morrison, Ο. Coleman, Β. Bacharach, Lennon/McCartney, Thelonious Monk, Β. Dylan, A.C. Jobim, R. Charles, H. Mancini, και πολλών κλασικών, προκλασικών και μετακλασικών αποτελούν απλώς το πλαίσιο που οι χαρακτήρες του πρέπει να διαχειριστούν θανατηφόρα θέματα: αυτοκτονία φίλου, σχιζοφρένεια φίλης, απώλεια γονέων. Σε αυτές τις πλέον σκοτεινές όψεις της ζωής αντιτίθενται οι ποικίλες εκφάνσεις του ερωτισμού και της σεξουαλικότητας (ορισμένες σεξουαλικές περιγραφές έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον) που και πάλι πασχίζει να διαχειριστεί ο Τ., κυρίως με τρεις αρχετυπικές γυναικείες φυσιογνωμίες: την υπερευαίσθητη Ναόκο του σανατορίου, την ενεργειακή Μίντορι των αυθορμητισμών και την καλλίτεχνη Ρέικο που γίνεται παρανάλωμα του ταλέντου της. Σε αυτές τις απλές εκ πρώτης όψεως και ανάγνωσης αλλά τελικά πολυπλοκότατες επαφές συχνά διακρίνεται μια απεγνωσμένη προσπάθεια να τηρηθεί η άποψη του Τόρου: πως στη ζωή δε χρειάζεται κανείς ιδανικά. Χρειάζεται πρωτόκολλα δράσης.

Περισσότερο γήινο και πιο «γραμμικό» από το Κουρδιστό Πουλί, δίχασε την κριτική (ο στριμμένος Marcel Reich-Ranicki το εκθείασε, η Αυστριακή Sigrid Löffler το τικετάρισε ως πορνογραφικό φαστ φουντ) αλλά λατρεύτηκε φανατικά από το Ιαπωνικό κοινό, το οποίο μαζί με τους επισκέπτες της ανατολικοδυτικής χώρας ρίχτηκε στο παιχνίδι της ανακάλυψης των τοποθεσιών, των μπαρ και των εστιατορίων που αναφέρει, ενώ φτιάχτηκαν μέχρι και compilations με τα τραγούδια που αγαπούν οι χαρακτήρες του. Η γενικότερη εμπορική φρενίτιδα του βιβλίου στέρησε από τον Μ. την ιδιωτικότητά του, στέλνοντάς τον στην Αμερική, όπου έγραψε το Κουρδιστό Πουλί, ενώ νωρίτερα είχε αρνηθεί να παραχωρήσει τα δικαιώματα για κινηματογραφική διασκευή. Και ναι, ο τίτλος προέρχεται από το Μπητλικό Norwegian wood και ήδη απ’ τις πρώτες σελίδες μαθαίνουμε γιατί.

Καρτέλα φιλοξενούμενου: Υπάρχει στο κείμενο για το Κουρδιστό Πουλί.

Απόσπασμα: Ποτέ δε μπορώ να πω αυτό που θέλω… Προσπαθώ να πω κάτι, αλλά οι λέξεις που βρίσκω είναι όλες λάθος – λάθος ή και ακριβώς αντίθετες απ’ αυτές που θα ’θελα. Προσπαθώ να διορθώσω τα λόγια μου, αλλά τα κάνω χειρότερα….Λες και είμαι χωρισμένη στα δύο και παίζω κρυφτό με τον εαυτό μου ή κυνηγητό κι ο μισός εαυτός μου κυνηγάει τον άλλον μισό γύρω απ’ αυτόν τον χοντρό ψηλό στύλο. Ο άλλος μισός μου εαυτός έχει τις σωστές λέξεις. Όμως ο εαυτός μου δεν μπορεί να τον πιάσει. (σ. 41)

Συντεταγμένες: Haruki Murakami, Norwegian Wood, 2000. Στα ελληνικά: εκδόσεις Ωκεανίδα, 2007, μτφρ. Μαρία Αγγελίδου, σελ. 505.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομευμένη μορφή: http://www.mic.gr/books.asp?id=15651

24
Ιον.
08

Χαρούκι Μουρακάμι – Το Κουρδιστό Πουλί

Ένιωθα σαν να είχα γίνει μέρος ενός κακογραμμένου μυθιστορήματος, σαν κάποιος να με έψεγε για το ότι ήμουν εντελώς εξωπραγματικός. Και μπορεί να είχε και δίκιο. (σ. 256)

Φακελος φιλοξενούμενου: Κιότο, 1949. Παρουσιάζεται ως ο σημαντικότερος Ιάπωνας συγγραφέας μετά τους Τανιζάκι, Καβαμπάτα και Μισίμα, με επιρροές αλλά και αποστάσεις κι από τους τρεις. Ιδιαίτερη και αγαπητή πένα, καθιερωμένος στη χώρα του ως συγγραφέας ποπ κουλτούρας αρχικά, ως καλτ περίπτωση αργότερα, μετέφρασε και παρουσίασε στη χώρα του τους Fitzgerald, Carver, Irving and Theroux. Φανατικός λάτρης της τζαζ και συλλέκτης δίσκων βινυλίου, είχε για χρόνια με την γυναίκα του το τζαζ μπαρ Peter Cat. Έργα του μεταξύ άλλων: Hear the wind sing (1979), Pinball 1973 (1980), A Wild sheep chase (1982), South of the border, west of the sun (1992), Τhe elephant vanishes (1993), Kafka on the shore (2005). Τα Norwegian wood (1987) και Sputnik sweetheart (1999) (που ενέπνευσε την ομώνυμη στήλη μας) κυκλοφορούν εδώ από τις ίδιες εκδόσεις και έχουν κλείσει δωμάτιο στο πανδοχείο μας μες το καλοκαίρι.

Πλοκή: Ο φιλήσυχος και μονίμως αμήχανος Τόρου Οκάντα, ένας εντελώς καθημερινός τυπάκος που μοιράζεται μια επαναλαβανόμενη και απαράλλακτη ζωή με την σύζυγό του, Κουμίκο, μένει άνεργος και αναλαμβάνει το σπίτι. Ακούει μουσική, μαγειρεύει, διαβάζει βιβλία και σκέφτεται, μέχρι την στιγμή που θα εξαφανιστεί η γάτα του, αρχικά, και η γυναίκα του, λίγο αργότερα.

Προσπαθώντας να την «επαναφέρει», θα συναντηθεί με μια σειρά προσώπων που θα σφηνωθούν απρόσκλητα στην ψυχολογία του και θα τον οδηγήσουν σε περιοχές που ποτέ δεν φανταζόταν. Θα φτάσει μέχρι τον πάτο ενός πηγαδιού και ίσως στον ύστατο χώρο, το δωμάτιο που λέγεται εαυτός: εκεί θα πρέπει να αντικρίσει κατάματα την κάθε χαρακιά στον τοίχο, να ανοίξει όλα τα σφραγισμένα παράθυρα και τις ερμητικές πόρτες που οδηγούν … πού άραγε; Το πέρασμα προς τον χώρο αυτό θα είναι το πιο αναπάντεχο σημείο: ένα αδιέξοδο δρομάκι κοντά στο σπίτι του, μια πέτρινη γούρνα κι ένα εγκαταλλειμένο πηγάδι.

Εργαστήρι: Ο Μουρακάμι γράφει με εξαιρετικά απλό τρόπο, εισάγοντάς μας νωχελικά και φυσικά στο κλίμα των ιστοριών του. Αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο και πιτσιλάει την ρεαλιστική του πρόζα με δροσερές σταγόνες χιούμορ. Δεξιοτεχνεί ποικίλα είδη (νουάρ, μεταφυσική, ρεαλισμό, υπερρεαλισμό) και χειρουργεί περίτεχνα άπειρες εγκιβωτισμένες ιστορίες στο σώμα της αφήγησής του.

Γκράφιτι: Τα δέκα λεπτά μπορούν να διαρκούν περισσότερο απ’ όσο νομίζεις. // Ίσως όταν οι άνθρωποι παύουν να τα κοιτάνε, τα άψυχα αντικείμενα να γίνονται ακόμα πιο άψυχα. // Μερικά είδη πληροφορίας είναι σαν τον καπνό: βρίσκουν τον τρόπο να χωθούν στα μάτια και στα μυαλά των ανθρώπων είτε το θέλουν εκείνοι είτε όχι, χωρίς να νοιάζονται καθόλου για τις προσωπικές προτιμήσεις.

Θέλγητρα: Βασικό θελκτικό στοιχείο της μουρακαμικής πένας, είναι οι χαρακτήρες του, όλοι αυτοί οι κουρδισμένοι της διπλανής πόρτας και της αιώνιας ρουτίνας, που στέκονται σαστισμένοι μπροστά στις φυγόκεντρες δυνάμεις που τους τραβούν έξω έξω από αυτήν. Οι αδελφές Κάνο (νομίζω από τις πλέον ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές φυσιογνωμίες των τελευταίων χρόνων), η μοναχική γειτόνισσα Μαγιού, 16χρονη αλλά με πλήρη (συν)αίσθηση του κόσμου γύρω της ή ο αμοραλιστής αδελφός της Κουμίκο, Νομπόρου Γουατάγια (ανερχόμενος πολιτικός και κατασκευαστικό προϊόν των ΜΜΕ, που μιλάει και κινείται ακριβώς όπως οι άνθρωποι της τηλεόρασης), ένας παλιός στρατιώτης, ο υπάλληλος του καθαριστηρίου, κάποιες άγνωστες φωνές στο τηλέφωνο… Και η σύνδεση της φωνής του μηχανικού πουλιού με κάθε ελαφρά στροφή της μοίρας του ήρωα, ευφυής. Τι παράξενο: ένας άντρας που σπανίως ξεμακραίνει από το τετράγωνο της πολυκατοικίας του να ζει τέτοιες περιπέτειες!

Τα βιβλία του Μουρακάμι έχουν αποπλανητικές ιδιότητες: ξεκινούν απλά, συνεχίζουν με καλλιγραφημένο ρυθμό και σιγά σιγά απλώνονται σαν βούτυρο στη σελίδα τόσα πολλά θέματα (παγωμένη συμβίωση, προσωπικές σχέσεις, σύγχρονη πολιτική, συλλογική μνήμη, θέση της φιλοσοφίας σήμερα, σεξ, βία) χωρίς να φορτώνεται η πλοκή. Ακόμα και οι σουρεαλιστικές ή μεταφυσικές του σελίδες φαντάζουν στον αναγνώστη ως ό,τι φυσιολογικότερο.

Αποσπάσματα: Εδώ λοιπόν, σ’ αυτό το σκοτάδι με την παράξενη σπουδαιότητά του, οι αναμνήσεις μου άρχισαν ν’ αποκτούν μια δύναμη που δεν είχαν ποτέ πριν. Οι αποσπασματικές εικόνες που αναβίωναν μέσα μου ήταν κατά μυστήριο τρόπο πολύ ζωηρές και λεπτομερείς, σε σημείο που να νομίζω ότι θα μπορούσα να τις αγγίξω με τα χέρια. (σ. 315)

Δεν ήταν απ’ αυτά τα έντονα και αυθόρμητα συναισθήματα που χτυπάνε κατακέφαλα δυο ανθρώπους σαν ηλεκτρική εκκένωση όταν πρωτοσυναντιούνται, αλλά κάτι πιο ήρεμο και πιο γλυκό, σαν δυο μικρά φωτάκια που ταξιδεύουν συντονισμένα μέσα σ’ένα απέραντο σκοτάδι και στην πορεία αρχίζουν ανεπαίσθητα να πλησιάζουν το ένα το άλλο. (σ. 316)

Μουσική: Είναι γνωστή η λατρεία του Χ.Μ. στην jazz αλλά και οι μπόλικες μουσικές αναφορές στις σελίδες του. Εδώ κάποια στιγμή ο Τόρου δηλώνει πως η ηλικία, το ύψος κλπ ως στοιχεία ταυτότητας δεν σημαίνουν τίποτα, και ότι εκείνο που νοιώθει πως τον εξατομικεύει είναι ένα υπογεγραμμένο αντίτυπο του Sketches of Spain του Miles Davis (συν το ότι θυμάται όλα τα ονόματα των αδελφών Καραμαζώφ!). Αργότερα θα διατυπώσει τις χάρες της καθαρής τζαζ των Albert Alyer, Don Cherry, Cecil Taylor. Από την άλλη, οι jazz/electronica/funk Aeroplain έφτιαξαν τον δίσκο The wind-up Bird Chronicles όπου κάθε κομμάτι εμπνέεται από ένα μέρος του βιβλίου (http://aeroplain.interiority.com).

Επίλογος: Κάπως έτσι πλάθεται το μυθιστόρημα της σύγχρονης δυτικοποιημένης Ιαπωνίας, χωρίς το παραμικρό εξωτικό-φολκλορικό στοιχείο, αλλά με βαθύτατη γνώση των ριζών της, με πρόσωπα που βουτούν την ανατολική σκέψη και μυστικισμό στις σύγχρονες new age νεοφιλοσοφίες για να μπορέσουν να πλοηγηθούν στον νέο τους κόσμο. Στην μεταμοντέρνα οδύσσεια του Κουρδιστού Πουλιού όλοι αναζητούν μια προσωπική ταυτότητα, κι ένα λόγο ύπαρξης να συνεχίσουν να ζουν. Οι χαρακτήρες, η σύγχρονη Ιαπωνία και ίσως ο ίδιος ο Χαρούκι.

Συντεταγμένες: Haruki Murakami, The Wind-Up Bird Chronicle, 1995 (ιαπ.), 1997 (αγγλ.). Στα ελληνικά: μτφ.: Λεωνίδας Καρατζάς, εκδόσεις Ωκεανίδα, 2005, σ. 862.

Επισκεπτήριο: http://www.murakami.ch/.,
http://www.randomhouse.com/features/murakami/site.php?id=

Πρώτη δημοσίευση σε: http://www.mic.gr/books.asp?id=15584




Νοέμβριος 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30  

Blog Stats

  • 1.052.921 hits

Αρχείο