Archive for the 'Κινηματογράφος' Category

14
Μαρ.
20

Ανδρέας Αποστολίδης – Το μαύρο καρέ. Οι αστυνομικές σειρές και η τηλεοπτική άνοιξη μετά το 2000

Πώς μπορεί κανείς να ξεχάσει ένα τέλος σαν κι εκείνο της τηλεοπτικής σειράς The Sopranos; Ο Tony Soprano (o έξοχος James Gadolfini), πενηντάρης νονός της ιταλικής μαφίας στο Νιού Τζέρζυ, έχει ραντεβού με την γυναίκα και τα παιδιά του σε ένα φθηνό εστιατόριο. Είναι πλέον στο στόχαστρο όχι μόνο των μαφιόζων εχθρών του αλλά και της ομοσπονδιακής αστυνομίας. Το πλάνο είναι υποκειμενικό: βλέπουμε ό,τι βλέπει ο ίδιος: την πόρτα του μαγαζιού που κάθε τόσο ανοίγει με τον χαρακτηριστικό ήχο από ένα καμπανάκι. Σε λίγο πρόκειται να μπει και η κόρη του στο μαγαζί. Κάποιος κάθεται στο μπαρ και σηκώνεται να πάει στην τουαλέτα. Κι ύστερα cut και απόλυτο μαύρο, επί δέκα δευτερόλεπτα, και μετά τίτλοι τέλους. Τι έγινε; Οι τηλεθεατές βράζουν, δεν γνωρίζουν τι έχει συμβεί, οι δημιουργοί της σειράς τους στέλνουν να βρουν την απάντηση σε κάποιο από τα προηγούμενα επεισόδια ή στο ίδιο το πνεύμα του Σοπράνο. Πρόκειται για μια αφήγηση πρωτόγνωρη για το «μέσον» που λέγεται τηλεόραση· είναι η αρχή μιας νέας εποχής.

Οι Sopranos (1999-2007) υπήρξαν πράγματι μια καθοριστική περίπτωση νέας τηλεοπτικής σειράς. Πώς μεγαλώνει μια μοντέρνα οικογένεια μαφιόζων; Τι είδους προσωπικές εμπειρίες και υπαρξιακές ανησυχίες μπορεί να έχουν τα μέλη της; Το καινοφανές και εξαιρετικό της σειράς: η οικογένεια ενός γκάνγκστερ εισβάλλει στο σπίτι μας και εγκαθίσταται εκεί για έξι χρόνια. Η αντίστιξη της εγκληματικής δράσης με την καθημερινότητα μιας νεόπλουτης οικογένειας, ο σωστός ρυθμός βίας που μόνο ως εξαίρεση σπάει την οικογενειακή αρένα, η αντιφατική θέση του πατέρα στο σπίτι και στην δουλειά, οι υπαρξιακές του (μέχρι κρίσεων πανικού) ανησυχίες καθώς έχει συνείδηση της περιορισμένης ζωής που διαθέτει, όλα δημιούργησαν μια σπάνια τηλεοπτική σειρά. Παρά τα όσα κατακτούσε, ο Τόνι Σοπράνο ήταν ένας εξαιρετικά απομονωμένος και δυστυχισμένος άνθρωπος. Όταν καμιά φορά ερχόταν σε επαφή με την οικογένειά του, γινόταν ευτυχισμένος· αλλά αυτό ήταν σπάνιο. Στον πυρήνα του το σίριαλ, λέει ο δημιουργός του David Chase, ήταν περισσότερο ο Προυστ παρά ο Νονός.

Αν στην Αγγλία η παράδοση είναι το Whodunit, στις ΗΠΑ είναι ο ρεαλισμός στους δρόμους. Κι ο David Simon αναδείχθηκε σε Τζέημς Ελλρόυ της τηλεόρασης. Ο δημιουργός του The Wire ξεκίνησε, άλλωστε, ως αστυνομικός ρεπόρτερ και δημιουργός της σειράς Homicide: Life on the Street (1993-1999), ερευνώντας ακριβώς τα στρώματα της διαφορετικής κουλτούρας που συναντά κανείς στον δρόμο, ενώ στην δεύτερη τηλεοπτική του απόπειρα, The Corner εστίαζε πλέον στην σύγκρουση με τους μηχανισμούς. Το κάστινγκ του απέφυγε τα γνωστά ονόματα και οι ηθοποιοί έπαιζαν στο στυλ του John Cassavetes και του ανεξάρτητου αμερικανικού σινεμά δεκαετίας του 1960. Και στις δυο περιπτώσεις το σκηνικό είναι η Βαλτιμόρη, ενώ η μουσική των τίτλων διάλεγε ένα τραγούδι από το Frank’s Wild Years του Tom Waits.

To στοίχημα του The Wire (2002-2008) είναι πλέον μεγάλο: το συνδρομητικό HBO είναι υπόλογο μόνο στους συνδρομητές του και όχι στις νομικές διατάξεις για το τηλεοπτικό περιεχόμενο και ο σκοπός είναι, σύμφωνα με τα λόγια του, να παλουκωθούν οι τηλεθεατές μπροστά στην οθόνη και να εμπλακούν με κάθε τρόπο. Η κάμερα ακολουθεί τους κανόνες της υποκλοπής και παρακολουθεί τα πάντα, η γλώσσα του δρόμου και της υποκουλτούρας είναι συχνά πρωτόγνωρη, το αστυνομικό τηλεοπτικό αφήγημα και τα κλασικά cop shows τώρα αποκτούν τη μυθοπλασία του ντοκιμαντέρ και μετατρέπονται σε κοινωνιολογία του εγκλήματος. Η οπτική ανοίγει σε ολόκληρη την Βαλτιμόρη: δημαρχία, σχολεία, συνδικάτα, τύπος. Οι χαρακτήρες έχουν όλοι προδοθεί από αυτούς τους μηχανισμούς. Το συγγραφικό εγχείρημα ήταν εξίσου ασυνήθιστο: ο Σάιμον επέλεξε ως συνεργάτες του συγγραφείς που είχαν επαφή με τις τοπικές τους κοινωνίες: George Pelecanos, Dennis Lahane, Richard Price. H συμβίωση της πολύχρωμης υποκουλτούρας του δρόμου με την εξουσία του λευκού κατεστημένου και την αλληλεπίδραση των μηχανισμών τους δεν είναι μόνο απλά γεγονός αλλά και η νέα μας τηλε-οπτική.

Αν λοιπόν η τηλεοπτική μυθολογία έχει δυο άξονες, την «οικογένεια» και τον «ήρωα», το Breaking Bad (Η δημιουργία του κακού) (2008-2013) είναι η απόλυτη ανατροπή του ήρωα: ο Ουώλτερ Ουάιτ μετατρέπεται από ταπεινός καθηγητής και εργάτης σε πλυντήριο αυτοκινήτων σε αδίστακτο παραγωγό μπλε μεθαμφεταμίνης, συνεργαζόμενος με έναν πρώην μαθητή του (ιδανική ευκαιρία να αποδοθούν οι διάφορες πλευρές της σχέσης δάσκαλου / πατέρα και μαθητή / γιου). Γύρω του κινούνται αμίμητοι δεύτεροι χαρακτήρες, όπως ο χαρισματικός απατεώνας δικηγόρος Saul Goodman (τόσο ιδιαίτερος ώστε αποτέλεσε και ο ίδιος τον βασικό ήρωα της εξίσου έξοχης σειράς Better Call Saul) ή ο Gus Fring, ο μειλίχιος υπεράνω υποψίας διακινητής παραισθησιογόνων ουσιών με βάση ένα junk food κατάστημα. Οι γωνίες λήψης είναι ευρηματικές και τα πλάνα ιδιόρρυθμα, ενώ έτσι όπως κινηματογραφείται η επαρχιακή πόλης Αλμπεκέρκυ της πολιτείας του Νέου Μεξικού θυμίζει τον Τζον Φορντ στα καλύτερά του.

Από σεναριακή άποψη το Breaking Bad δημιουργήθηκε συλλογικά στο δωμάτιο των συγγραφέων, το περίφημο writer’s room της νέας τηλεόρασης. Ο σεναριακός άξονας της σειράς είναι φαινομενικά το κλασικό «όλα για την οικογένεια». Οι πάντες πράττουν εγκλήματα για το καλό των οικείων τους. Το κλειδί όμως στον σχεδιασμό της σειράς είναι η τοποθέτηση του ήρωα σε οριακή κατάσταση, η οποία δημιουργεί απρόσμενες ψυχολογικές «βαριάντες» (τύπου Simenon, Highsmith, Hitchcock). Εδώ βρίσκεται η μεγάλη ανατροπή της σειράς: από ένα σημείο και μετά, ο Ουώλτερ δεν κάνει όλα αυτά πλέον για την οικογένειά του αλλά για την προσωπική του ευχαρίστηση. Βγάζει τον χειρότερο και τον καλύτερο εαυτό του εκδικούμενος τους πάντες: από κανένας γίνεται επιτέλους κάποιος. Αυτή δεν είναι η πεμπτουσία του Αμερικανού ήρωα από την εποχή κατάκτησης της Δύσης;


Το αμερικανικό House of Cards, βασιζόμενο στην παλιά ομώνυμη αγγλική μίνι σειρά (όπου ο αρχηγός του Συντηρητικού Κόμματος έχει κάτι από τον σαιξπηρικό Ριχάρδο τον 3ο και καινοτομεί απευθυνόμενος κάθε τόσο στο κοινό του σχολιάζοντας με κυνισμό την τακτική του) κρατάει μερικά βασικά σεναριακά της τεχνάσματα και αρχικά καινοτομεί βγάζοντας ολόκληρη την σαιζόν την ίδια στιγμή, 13 επεισόδια μεμιάς. Γνωρίζοντας οι ηθοποιοί όλη την εξέλιξη, μπορούν να σχεδιάσουν ανάλογα το παίξιμό τους. Ο άκρατος ατομικισμός επικρατεί και εδώ, ο νέος κυνικός πρόεδρος προσεύχεται στον εαυτό του για τον εαυτό του και η σύγχρονη γεωπολιτική κατάσταση έχει πλέον την τηλεοπτική σειρά της.

Το House of Cards παρουσιάζεται μαζί με το Homeland στο κεφάλαιο «Προβλήματα της Αυτοκρατορίας», ενώ τα υπόλοιπα κεφάλαια επισκοπούν το αγγλικό Whodunit (Morse, Tennison, Foyle), τον χρυσό και την αιμομιξία (Deadwood, Broadwalk Empire), τους Mad Men και την κριτική, το True Detective ως την επιστροφή των επιγόνων του Πόου, τις μίνι σειρές (Top of the Lake / Fargo / Generation Kill / Oliver Cotteridge), τις σκανδιναβικές σειρές The Killing, Wallander, The Bridge και την δεύτερη ζωή και τον θάνατο του Ηρακλή Πουαρώ. Ένα επίμετρο με τις ανανεώσεις κι ένα υστερόγραφο Χίτσκοκ ολοκληρώνουν το βιβλίο που παρουσιάζει με συνοπτικό αλλά πλήρη και κατατοπιστικό τρόπο το θέμα του. Στο τελευταίο κείμενο αποθησαυρίζεται μια φράση του Χίτσκοκ που ερμηνεύει σε μεγάλο βαθμό το πνεύμα της νέας τηλεόρασης: «Καταλαβαίνετε τώρα τι αγωνία τραβάω, όταν σε κάθε επεισόδιο φοβάμαι ότι μπορεί να κλείσετε την τηλεόραση, να μαυρίσει η οθόνη και να με βγάλετε από την ζωή».

Δεν θα σας αφήσω όμως χωρίς απάντηση σχετικά με το τι συνέβη στο περίφημο τέλος του Σοπράνο. Όσοι το είδαν γνωρίζουν, όσοι δεν το είδαν ίσως έχουν την απορία. Έχοντας περάσει τα πάνδεινα, εξαιτίας και ενός παραλίγο θανατηφόρου συμβάντος, ο Σοπράνο εκτιμά διαφορετικά τη ζωή, επιχειρεί να φύγει από την παρανομία και θέλει να ξαναζήσει ήρεμες στιγμές με την οικογένειά του· έχει συμβιβαστεί με τους αντιπάλους, έχει κάνει ανακωχή. Αλλά υπάρχουν εχθροί που δεν συμβιβάζονται και το γνωρίζει. Ο χρόνος θα είναι πάντα σχετικός κι από εδώ και στο εξής άγνωστης διάρκειας. Στο εστιατόριο μπροστά στο τραπέζι του βρίσκεται ένα μικρό φορητό τζουκ μποξ απ’ όπου επιλέγει ένα τραγούδι: το Don’t stop believin’ των Journey. Η εμπορική Adult Oriented Rock που κάποτε σνομπάραμε, τώρα παίρνει ιδανική θέση. Ολόκληρη η ζωή του περνάει μέσα από τους στίχους του τραγουδιού. Just a small town girl / Livin’ in a lonely world / She took the midnight train / Goin’ anywhere // Just a city boy / Born and raised in South Detroit / He took the midnight train / Goin’ anywhere… Στο αποκορυφωτικό κιθαριστικό ριφ σηκώνεται ο περίεργος τύπος από το μπαρ και ακολουθεί σιωπή και σκοτάδι.

Η πρώτη μου σκέψη ήταν πως δεν έχει καμία σημασία η συνέχεια. Τι σημασία έχει αν συνεχίσει να ζει, εφόσον θα έχει μια ζωή γεμάτη ανησυχία, με ανά πάσα στιγμή πιθανό το τέλος της. Μήπως επειδή ο ήρωας αγαπήθηκε ιδιαίτερα δεν θέλησαν οι δημιουργοί της σειράς να μας τον δείξουν να γαζώνεται; Μήπως μας θυμίζουν πως μπήκαμε αδιάκριτα στο σπίτι μιας οικογένειας και τώρα είναι καιρός να φύγουμε; Όχι, όλα ταιριάζουν περίτεχνα αν συγκολλήσουμε μια σειρά φράσεων του ίδιου του Σοπράνο και των φίλων του: όλα έρχονται ξαφνικά, η ζωή είναι ούτως ή άλλως φευγαλέα, ο χρόνος της αδυσώπητος και ο αναμενόμενος θάνατος σταματά τα πάντα. Τα πρώτα δέκατά του είναι ένα σκοτάδι, δεν ακούς ούτε την σφαίρα γιατί πρώτα πεθαίνεις και μετά φτάνει ο ήχος της. Κι εμείς δεν ακούσαμε την σφαίρα γιατί είδαμε τον θάνατο από τα ίδια του τα μάτια.

Θα ήθελα να προσθέσω ένα ακόμα ιδιαίτερο στοιχείο από την σειρά: ο πιστός φίλος του, μια υπέροχη καρικατούρα μόνιμα δίπλα του, με σκυφτό σώμα και σουφρωμένο στόμα, ο Σίλβιο, έμεινε μαζί του σε κάθε αναταραχή, πάντα μ’ ένα αντρικό αστείο ή ένα συνενοχικό αγκάλιασμα. Κάποιοι αργήσαμε να πάρουμε είδηση πως επρόκειτο για τον δαιμόνιο κιθαρίστα της E Street Band του Bruce Sprinsteen, τον Steven Van Zandt, που, χωρίς το αιώνιο μαντήλι του στα μαλλιά, έφτιαχνε έναν αξέχαστο δεύτερο ρόλο.

Εκδ. Άγρα, 2015, σελ. 99. Περιλαμβάνεται γυαλιστερό 24σέλιδο με μαυρόασπρες φωτογραφίες.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Fanzine Lung, τεύχος 5 (Φεβρουάριος 2020).

Στις εικόνες: Sopranos επί 2, Breaking Bad επί 3, η Κυρία του House of Cards, μια έξοχη στιγμή από τον τρίτο κύκλο του Fargo, Sopranos επί 2, Steven Van Zandt  ως Σίλβιο και ως Steven Van Zandt.

20
Οκτ.
19

Βέρνερ Χέρτσογκ – Οδοιπορία στον πάγο

To περπάτημα ως ύστατη πράξη αγάπης

Κομμάτια σιδερικών απ’ το κατεστραμμένο πάνω κατάστρωμα κρέμονται στο ενδιάμεσο, και το πλοίο ολόκληρο θυμίζει χαμένη ναυμαχία. Ο Φιτσκαράλντο τα ’χει χαμένα, δεν έχει συνειδητοποιήσει ακόμα τι ακριβώς συνέβη. Αυτό το χτύπημα της μοίρας ήταν πολύ δυνατό για να μπορέσει να το αφομοιώσει. Ο Χάιμε, με αίματα στο στόμα του – κάπου θα χτύπησε – ανακρίνει τους Ινδιάνους που έχουν απομείνει στο πλοίο. Όλοι μαζί είναι τέσσερις, και δίνουν με ζωηρές κινήσεις και ευτυχισμένα, χαλαρωμένα πρόσωπα αναφορά. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάτι τους κάνει να δείχνουν ιδιαίτερα ανακουφισμένοι, σχεδόν χαρούμενοι. [Βέρνερ Χέρτσογκ, Φιτσκαράλντο (αφήγημα), Εκδ. Θεμέλιο, 1984, μτφ. Μαριλένα Κασιμάτη, σ. 151]

Ποιος μπορεί να ξεχάσει το τέλος του οράματος του Φιτσκαράλντο, να φέρει τον Ενρίκο Καρούζο σε μια πόλη του Περού, μέσα σε μια ζούγκλα γεμάτη σαπισμένες σανιδοπαράγκες πάνω στις λάσπες, για να πραγματοποιήσει μια μεγάλη τελετουργία στον Βέρντι; Εκείνο το αδιανόητο εγχείρημα, να περάσει ένα γιγαντιαίο ατμόπλοιο από ένα βουνό για να πάει από το ένα ποτάμι στο άλλο, με την βοήθεια μιας φυλής Ινδιάνων που μάγεψε με τη φωνή του Καρούζο μέσα από εκείνο το γραμμόφωνο που αντηχούσε στα παρθένα δάση, δεν χρειάστηκε παρά λίγα δευτερόλεπτα να διαλυθεί, όταν οι Ινδιάνοι έλυσαν κρυφά το πλοίο, για να το πάρει ξανά το ποτάμι, ως θυσία στον δικό τους θεό του χειμάρρου. Και, ακόμα, πώς να λησμονήσει κανείς τα τελευταία λεπτά του Cobra verde, ένα από τα συναρπαστικότερα τέλη που ζήσαμε ποτέ στον κινηματογράφο;

Σχέδια που μοιάζουν απραγματοποίητα αλλά δεν εγκαταλείπονται χάρη στις εμμονές των αυτουργών τους, πορείες στον αχανή χώρο που ταυτίζονται με τις διαδρομές ολόκληρων βίων… ο ιδιότυπος και αμφιλεγόμενος Γερμανός σκηνοθέτης έφτιαχνε σε εικόνες εκείνο που δύσκολα μπαίνει σε λέξεις. Κι όμως, εδώ, είναι η πρόζα του που αποδεικνύεται πλήρης και αυτόνομη, που δεν χρειάζεται καμία κινηματογράφηση. Αυτή την φορά εκείνο που μοιάζει απραγματοποίητο είναι ένα ταξίδι με τα πόδια, από το Μόναχο ως το Παρίσι. H ιδέα του ήρθε όταν πληροφορήθηκε το γεγονός ότι η Λόττε Άισνερ, σπουδαία θεωρητικός του κινηματογράφου και μέντοράς του, είναι βαριά άρρωστη· τότε σκέφτηκε ότι «δεν μπορούμε να επιτρέψουμε τον θάνατό της», πόσο μάλλον στην παρούσα στιγμή που ο γερμανικός κινηματογράφος την χρειαζόταν όσο ποτέ άλλοτε.

Κι έτσι συνέλαβε την αδιανόητη ιδέα, να πάει να την συναντήσει, κάνοντας το ταξίδι με τα πόδια, μετατρέποντάς το σε προσκύνημα για να ξορκίσει τον θάνατο. Ακολούθησε την ευθύγραμμη διαδρομή για το Παρίσι, με την ακλόνητη πίστη ότι όσο θα περπατούσε, τόσο εκείνη θα έμενε ζωντανή. Το βιβλίο αποτελεί ακριβώς τις ημερολογιακές σημειώσεις εκείνου του οδοιπορικού, που όμως δεν προορίζονταν για το αναγνωστικό κοινό. Τέσσερα χρόνια μετά ξαναπιάνοντας το μικρό σημειωματάριο ένιωσε την επιθυμία να μοιραστεί το κείμενο.

Έξοδος από το Μόναχο, περιφερειακά νοσοκομεία, τροχόσπιτα, αυτόματα πλυντήρια αυτοκινήτων, ξεχορταριασμένα χωράφια που εκτελούν χρέη γηπέδου, προαστιακοί σταθμοί, κλειστά αγροκτήματα, μισοτελειωμένες οικοδομές, εξοχικές κατοικίες σε χειμερία νάρκη, στρατώνες, καταφύγια από τον δεύτερο παγκόσμιο, καταυλισμοί τσιγγάνων εγκατεστημένων με μισή καρδιά σ’ αυτά τα μέρη, αγροτικές εργασίες και το μονότονο θέαμα των ξυλοκόπων. Η φύση επίμονα παρούσα – αχανείς πεδιάδες, λασπωμένα ζαχαρότευτλα, κρωξίματα των πουλιών. Και πάνω απ’ όλα, η μοναξιά των αυτοκινητοδρόμων που «σπάει μόνο με τις κωνικές δέσμες από τα φώτα των προβολέων» – πώς να μη θυμηθεί εδώ κανείς τον απόλυτο δίσκο τους, το Autobahn των Kraftwerk που κυκλοφόρησε τον ίδιο χρόνο (1974);

Ο περιπατητής προσανατολίζεται με χάρτες αγορασμένους στα πρατήρια, τρώει στους σταθμούς εξυπηρέτησης αυτοκινητιστών, ξαποσταίνει σε εγκαταλειμμένες στάσεις λεωφορείου και σε μισοσκότεινες εκκλησίες, διανυκτερεύει σε όποια κλειστά σπίτια μπορεί να εισβάλει, σε πατάρια, σε στάβλους και αχυρώνες, σε πλυσταριά και τροχόσπιτα. Δεν χάνει το χιούμορ του – σ’ ένα σπίτι που μπαίνει για να ζεσταθεί, συμπληρώνει το μισολυμένο σταυρόλεξο για να φανταστεί τον αιφνιδιασμό του ιδιοκτήτη. Κάποτε η φαντασία του οργιάζει – ήταν εδώ ρωμαϊκές οδοί, κέλτικοι προμαχώνες;

Για ποιο λόγο δεν επισπεύδει την άφιξή του στο Παρίσι με οποιοδήποτε μεταφορικό μέσο; Νομίζω πως η ίδια του η επιλογή δίνει τις απαντήσεις: επειδή μόνο η εκ φύσεως αργή πεζοπορία μπορεί να αποκτήσει χαρακτήρα τελετουργικό και να ταυτιστεί με προσκύνημα. Δεν γνωρίζω ποιες δυνάμεις επικαλείται αυτή η ευλαβική διαδρομή στο περιβάλλον· μπορεί την φύση, τον χρόνο, την μοίρα, την αναγκαιότητα, την δικαιοσύνη, μια κοσμική παράκληση – επίκληση για μια παράταση ζωής.

Θα περίμενε κανείς τον εξωραϊσμό αυτής της περιπλάνησης, την εξύμνηση των τοπίων· πολύ περισσότερο, μια ποιητική πρόζα στο είδος των λυρικών ταξιδιωτικών αφηγητών· όμως όχι, ο Χέρτσογκ προτιμά την ωμή ειλικρίνεια μαζί με την απομυθοποίηση της ίδιας της ηρωικής διαδικασίας. Τα τοπία παρουσιάζονται ακριβώς όπως είναι, «άχαρα και θλιβερά», μοναχικά, λιτά, ανιαρά και την ίδια στιγμή απρόβλεπτα. Είναι οι απέραντοι χώροι που πάντα πρόσεχε ο σύγχρονος Γερμανικός κινηματογράφος, και δεν αναφέρομαι μόνο στον Βέρντερς ή τον ίδιο τον Χέρτσογκ. Τα παπούτσια τον χτυπάνε (σύντομα τα τακούνια από τις αρβύλες του φαγώνονται πλήρως), η δίψα είναι αφόρητη, όλα είναι κρύα, έρημα και εγκαταλειμμένα, οι άνθρωποι ανέκφραστοι. Μια ματιά στα πρόσωπα των οδηγών φτάνει, για να καταλάβουμε πόσο έχουμε ταυτιστεί με τα αυτοκίνητα που οδηγούμε.

Ακόμα κι όταν φιλοξενείται από ζεστούς ανθρώπους, είναι πολύ κουρασμένος για να περάσει πολλή ώρα μαζί τους. Κάποτε χάνεται και αφήνει το ένστικτο να τον οδηγήσει, άλλοτε φεύγει εντελώς από τους δρόμους και ακολουθεί την κοίτη του Σηκουάνα. Νοιώθει αμήχανα στα αδιάκριτα βλέμματα των περαστικών, στα χωριά υποκρίνεται τον χωριάτη για να τα αποφύγει τις ερωτήσεις. Ο χειμώνας δυναμώνει, η πορεία με τον άνεμο να τον χτυπάει κατά πρόσωπο γίνεται επίπονη. Κάποια στιγμή σκέφτεται να συνεχίσει στο Παρίσι οδικώς. Ποιο είναι το νόημα αυτής της ταλαιπωρίας, αναρωτιέται· μα ύστερα σκέφτεται: να έχω φτάσει τόσο μακριά με τα πόδια και να εγκαταλείψω πριν το τέλος; / Θα αφήσω τη θύελλα να με στροβιλίσει γύρω από το βενζινάδικο μέχρι να βγάλω φτερά.

Φυσικά η ποίηση εισχωρεί σαν τον ήλιο μέσα από τα σύννεφα, με την μορφή σκόρπιων φράσεων που προδίδουν τον κινηματογραφιστή. Δυο κορίτσια με τροχοπέδιλα κόβουν κύκλους σε μια τσιμεντένια αυλή, μια αμαξοστοιχία δεν θα ταξιδέψει ποτέ ξανά, στην ερημιά ένας ξύλινος εσταυρωμένος κι ένα παγκάκι περιμένουν τους ανύπαρκτους διαβάτες, φορτηγά τον προσπερνούν κάτω από τη θλιβερή βροχή, μια μεσόκοπη γυναίκα του μιλάει για όλα της τα παιδιά και συντομεύει τις ζωές τους για να μην αφήσει κανένα αμνημόνευτο. Στην αγορά ένα αγόρι με δεκανίκια ήταν ακουμπισμένο με την πλάτη στον τοίχο ενός σπιτιού. Μόλις το αντίκρισα τα πόδια αρνήθηκαν να κάνουν έστω κι ένα βήμα παραπάνω. Δε χρειάστηκε παρά να ανταλλάξουμε ένα φευγαλέο βλέμμα για να επιβεβαιώσουμε τον βαθμό συγγένειάς μας. [σ. 127]

Την σκέψη του δεν απορροφά μόνο η περιπλάνηση. Άλλωστε το γράφει ο ίδιος: Χιλιάδες σκέψεις περνούν από το κεφάλι σου όταν βαδίζεις. Κι είναι σκέψεις διάστικτες από μνήμες. Όταν το σώμα του φτάνει στα όρια, θυμάται που κολύμπησε από την Αυστραλία στη Νέα Ζηλανδία, πενήντα μίλια, μαζί με πρόσφυγες, κρατώντας μόνο μπάλες ποδοσφαίρου για σωσίβια. Σε όλη την διαδρομή διατηρεί ένα πείσμα κατά του θανάτου – το περπάτημά του δεν καθυστερεί αλλά και αναβάλλει οριστικά τον θάνατό της αγαπημένης του Λόττε. Η πορεία του, «ένα εκατομμύριο βήματα εξέγερσης ενάντια στον θάνατο». Σα να επιμένει πως η ζωή είναι μια συνεχής πορεία που όσο την διασχίζουμε τόσο παρατείνουμε την άφιξη στον τερματισμό.

Στο τέλος, αντί επιλόγου, περιλαμβάνεται το εγκώμιό του στην Άισνερ, με την ευκαιρία της απονομής του Βραβείου Χέλμουτ Κόυτνερ· εδώ ο Χέρτσογκ θυμίζει την ιστορία της, την σωτηρία της από την βαρβαρότητα του Τρίτου Ράιχ, την διαφυγή της στην Γαλλία όπου έζησε με ψεύτικο όνομα, το βιβλίο της για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό στον κινηματογράφο (Η Δαιμονική Οθόνη), την διάσωση, σε συνεργασία με τον Ανρί Λανγκλουά, χιλιάδων ταινιών του βωβού κινηματογράφου, που ειδάλλως θα είχαν χαθεί για πάντα.

Μόνο αν ήμουν στον κινηματογράφο θα μπορούσα να πιστέψω ότι όλα αυτά είναι αλήθεια. [σ. 12]

Πλήρης τίτλος: Οδοιπορία στον πάγο. Μόναχο – Παρίσι, 23 Νοεμβρίου – 14 Δεκεμβρίου 1974. Εκδ. Alloglotta, 2019, μτφ. Γιάννης Καλιφατίδης, 176 σελ., με δεκαπεντασέλιδες σημειώσεις της επιμελήτριας Ελένης Γιαννάτου [Werner Herzog, Vom Gehen im Eis. Muncehn – Paris, 23.11 bis 14.12.1974, εκδ. 1978]

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 4 (Οκτώβριος  2019).

Στις εικόνες: Klaus Kinski ως Fitzccaraldo (1982) / Werner Herzog / πλάνο από την ταινία του Stroszek  (1977) / πλάνο από την ταινία του Wim Wenders Kings of the road (1976) /o σκηνοθέτης στα γυρίσματα του Fitzccaraldo / πλάνο από την προαναφερθείσα ταινία του Wenders / ο Herzog με την Lotte Eisner.

01
Φεβ.
19

Επιστολή στην Συλβάνα Μάνγκανο

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος. 

Η στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη, τεύχος 2 (Φεβρουάριος 2019), εδώ.

I. Επιστολή στην Συλβάνα Μάνγκανο

1. Χορεύουσα του ασπρόμαυρου

Σε πρωτογνώρισα στα ημίφωτα ενός νυχτερινού κέντρου αρχαίου και μαυρόασπρου όπως και οι ταινίες της εποχής. Δυο μελανά σώματα έπαιζαν μαράκες μπροστά σε μια ορχήστρα από σκιές μουσικών κι εσύ βγήκες από το σκοτάδι για να χορέψεις το El Negro Zumbon. Και τι δεν θα ’δινα να έχεις τα πόδια σου γυμνά σ’ εκείνο τον αξέχαστο λατίνο χορό, στην ταινία Anna. Έμεινα να τα φαντάζομαι και να χαζεύω τα άλλα σου τα γυμνωμένα, γάμπες, πλάτη και ώμους. Κι όλο αυτό ήταν και για σένα μια ανάμνηση, καθώς, μοναχή σε μοναστήρι πια, με τα χέρια σου σε στάση λαχτάρας και τα μάτια λαμπερά, αναλογιζόσουν την πρώην ζωή σου (Anna, Alberto Lattuada, 1951).

 2. Καλλιεργήτρια του ρυζικού σου

Ευτυχώς φρόντισες να μας τα δείξεις στο Πικρό Ρύζι του 1949, μελόδραμα νεορεαλιστικό, ρομαντικό και περιπετειώδες μαζί. Έγινες κι εσύ μια από τις αμέτρητες γυναίκες του Νότου που ανέβαιναν κάθε Μάιο στην βόρεια Ιταλία για να δουλέψουν στις καλλιέργειες του ρυζιού και σύντομα αποτέλεσες μία γωνία ενός τετραγώνου εραστών. Γοητεύτηκες από έναν φιλόδοξο αδικητή, έναν κουρασμένο βετεράνο στρατιώτη και μια περπατημένη κοπέλα που βρέθηκε εκεί γιατί δεν είχε αλλού να πάει (Riso Amaro, Giuseppe De Santis, 1949).

 3. Δημοσίως αισθησιακή

Είχες επίγνωση της σεξουαλικότητάς σου και της επίδρασής σου σε άντρες και γυναίκες. Ήσουν όμορφη και θρασεία, με μια μοιραιότητά αναδυομένη μόλις στα δεκαοχτώ σου. Χόρευες παντού, από τον σταθμό του τραίνου, αμέσως μόλις φτάσατε, μέχρι τις αυτοσχέδιες βραδινές συνάξεις, κι οι γύρω σου σχημάτιζαν κύκλο ενθουσιασμένων θεατών. Σήκωνες τα μπράτσα σου κι οι εμφανείς τριχούλες στις μασχάλες σου έγιναν τα πειστήρια για να χαρακτηριστείς απολύτως γήινη, σε αντίθεση με τις χολιγουντιανές σταρ. Ο ερωτισμός σου ξεχείλιζε ακόμα και στα χωράφια ή στα άθλια δωμάτια των εργατριών.

4.Φυσικώς ξυπόλητη

Εκεί σ’ ένα από τα δεκάδες κρεβάτια σε βρίσκει ξαπλωμένη μια αγαπημένη μου φωτογραφία σκηνής: ένα περιοδικό δίπλα, το πικάπ από πίσω, τα λαγόνια και τα πέλματα εμφανή. Η επόμενη ημέρα θα τα βρει ξανά στις λάσπες αλλά το μυαλό σου θα είναι πάλι στα σύννεφα. Ξυπόλητη η θηλυκότητά σου έλαμπε παντού, ως και στις αποθήκες του ρυζιού, ή ακόμα κι όταν στις ξύλινες καρότσες συντροφιά με τον στρατιώτη κλέβατε λεπτά από την απόγνωση. Απολάμβανες να προκαλείς τους άντρες, ιδίως έναν ανερχόμενο νεαρό υποκοσμικό που κυνηγούσε τα δικά του όνειρα κι έξω από τα πλατώ ονομαζόταν Βιττόριο Γκάσμαν.

5. Τιμωρούμενη εκ ρόλου

(Αχ) Συλβάνα, ακόμα και στην σκηνή της τιμωρίας σου ήσουν τόσο λατρεύσιμη, με το λουλουδένιο σου φόρεμα και τα γυμνά σου πόδια. Περπατούσατε μαζί στον έρημο δρόμο κι όταν τόλμησες να τον προκαλέσεις με μια βέργα, αυτός την άρπαξε απ’ το χέρι σου κι άρχισε να σε δέρνει παντού, στο πρόσωπο, στα χέρια. Το ψάθινο καπέλο έπεσε απ’ το κεφάλι σου, το πρόσωπό σου με την έκφραση της απορίας και του πόνου γέμισε δάκρυα και βροχή. Ριγμένη σ’ ένα δέντρο συνέχισε να σε μαστιγώνει προς την οριστική υποταγή. Η κάμερα απομακρύνθηκε από τον επίλογο της τιμωρίας, για να σεβαστεί τον βιασμό σου. Άλλωστε ύστερα σε περίμενε να επιστρέψετε, πιστός στον ρόλο του εραστή προστάτη που μόλις αποκτούσε. Κι εσύ που ήθελες να φύγεις μακριά απ’ όλα αυτά, στάθηκες ανήμπορη να αποφύγεις τα χτυπήματα που αναλογούν στη νέα σου θέση, της γυναίκας που υποτάσσεται στην φτώχεια της αλλά και στον άντρα που η ίδια έθεσε ως οδηγό.

6. Πεπρωμένη και ιπτάμενη

Ενώ η φίλη σου άρχισε να ωριμάζει στην συντροφικότητα των γυναικών, εσύ έψαχνες τρόπους να ξεφύγεις, αναπόφευκτα προδοτικούς για την κοινότητά σας. Κατά την επιστροφή σου από την ταπείνωση τις βρήκες να μαζεύουν το ρύζι κάτω από καταρρακτώδη βροχή και αμέσως μετά να σηκώνουν στα χέρια μια γυναίκα που είχε μόλις γεννήσει. Το τραγούδι τους έμοιαζε με θρήνο, τα πόδια τους χάνονταν κάτω από τα πλημμυρισμένα χώματα. Τότε ξέσπασες στον δικό σου γόο, ίσως γιατί συνειδητοποίησες τα σύνορα εκείνου του κόσμου ως όρια της ζωής σου.

Τα ίδια αυτά όρια αρνήθηκες, αφού στο τέλος έδωσες μόνη σου την λύση της άλλης, της ύστατης φυγής. Βλέπεις, τα γυμνά σου πόδια μπορεί να χόρεψαν για να χαίρεσαι εσύ κι οι θεατές σου αλλά δεν μπορούσαν να σε πάρουν μακριά γιατί βούλιαζαν στου κόσμου την λάσπη. Κι αν, ωραία Συλβάνα, από τότε σε πολιτογράφησαν στην Αισθησιακή Διεθνή, εσύ φρόντισες να περπατήσεις σε άλλες διαλεκτές ταινίες γιατί θέλησες να δεις πώς είναι να είσαι και άλλες γυναίκες.

7. Σε άλλους τόπους με ίδιους πόνους

Μια άλλη γη που πάσχιζε να σε κρατήσει δεμένη σε περίμενε και σε μια άλλη ταινία δίτιτλη (This Angry Age / The Sea Wall, René Clément, 1958). Αυτή τη φορά βρέθηκες στην Ινδοκίνα, ζωντανεμένη από τις λέξεις της Μαργκερίτ Ντυράς, κι ήταν πάλι μια καλλιέργεια ρυζιού στην οποία απεγνωσμένα προσπαθούσε να σε κρατήσει η σκληρή, χήρα μάνα σου, μαζί με τον αδελφό σου. Εσείς όμως είχατε άλλα όνειρα, ήσουν μόλις δεκαέξι κι αυτός είκοσι, και σου μάθαινε διάφορους μοντέρνους χορούς που δοκίμαζες ξυπόλητη, με το ψαράδικο παντελόνι σου στα σανίδια της ξύλινης καλύβας σας. Μόνο τότε χαμογελούσε το θλιμμένο, μασκώδες σου πρόσωπο, που έμενε ανέκφραστο ακόμα κι όταν η μητέρα σου έκπληκτη μάθαινε για έναν αυτοσχέδιο αρραβώνα σου και σου έδινε το ένα χαστούκι μετά το άλλο, ενώ εσύ στριμωγμένη στον τοίχο αρνιόσουν τις κατηγορίες πως πούλησες την αξιοπρέπειά σου σ’ εκείνον τον δωρητή δαχτυλιδιών.

8. Οι Τριάντα σου Συλβάνες

Στο κινηματογραφικό σου ταξίδι έγινες μόνο τριάντα γυναίκες, που θεωρούνται λίγες για τον πολυπληθή κόσμο της υποκρισίας, αφού επέλεξες ως μόνιμη ζωή την ιδιωτική, ακόμα κι όταν ολοκληρώθηκαν οι δεκαετίες του γάμου σου. Εκεί, χωρίς μακιγιάζ και με ενδύματα που δεν χρειάζονταν να προκαλούν για να σε τονίζουν, ίσως να είδες ότι το νόημα της δικής σου ζωής βρισκόταν στην απέναντι πλευρά της φιλοδοξίας για μια συνεχή αστρική λάμψη. Αλλά αυτές οι ταινίες ήταν αρκετές για να τιμήσεις αιώνιες εκδοχές γυναικών: υπήρξες ευαίσθητη πόρνη (Gold of Naples, 1954), απορριφθείσα σύζυγος (Dark Eyes, 1987), Πηνελόπη και Κίρκη μαζί (Ulysses, 1954), Ραχήλ αγαπημένη του Βαρραβά που λιθοβολήθηκες μέχρι θανάτου για βλασφημία επειδή πίστεψες στον Ιησού (Barabbas, 1961). Οι άγριες ανάγκες του βίου και της σάρκας σ’ έφτασαν ως την σχέση με τον εχθρό κατακτητή και ως τέτοια προδότρια σου ξύρισαν το κεφάλι για να σε ταπεινώσουν και να σε διαπομπεύσουν μαζί με άλλες τέσσερις γυναίκες (Jovanka e le alter, 1960). Σου δόθηκε όμως το δικαίωμα της μετάνοιας και βρήκες το σθένος να διεκδικήσεις την εξιλέωση συμμετέχοντας σε αντίσταση. Έγινες κορίτσι που το επιθυμεί άλλο κορίτσι (Mambo, 1954), και μητέρα που ποθεί ο γιος της, στον Βασιλιά Οιδίποδα (Edipo re, 1967).

9. Ζυμωμένη ενός Αγίου

Εκεί σε πήρε στα χέρια του ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, πρώτα να σε κάνει αρχέτυπη Ιοκάστη μ’ ένα πρόσωπο κατάλευκο, σαν να το έβαψαν με κιμωλία. Σ’ επέστρεψε στα παιδικά του χρόνια, όπως παραδεχόταν στον πρόλογο, για να ξαναγίνεις η δασκάλα μητέρα του και μαζί να ελευθερώσετε το σεξ από τις ενοχές προτού το ποτίσετε με το ιδιότυπο χιούμορ σας. Ύστερα έγινες Παναγία του Δεκαημέρου (Decameron, 1971) και επανήλθες ως αξέχαστη σύζυγος και μητέρα που αναστατώνεται, όπως κι όλα τα μέλη της μεγαλοαστικής της οικογένειας, ο σύζυγος, ο γιος και η κόρη, από τον νεαρό φιλοξενούμενό τους. Τα ερωτικά σου ένστικτα ξύπνησαν, οι ισορροπίες της αγίας οικογένειας διαταράχθηκαν, οι ζωές όλων σας ξεγυμνώθηκαν ως άνυδρες και μάταιες. Το Θεώρημα του Παζολίνι έγινε το απόλυτο θεώρημα της ζωής μου, πως ο έρωτας μπορεί να κατευθύνεται οπουδήποτε αλλά μένει κατασιγασμένος στις ηθικές και εργασιομανείς κοινωνίες μας, ενώ αναβράζει στα υπεδάφη, έτοιμος να μας οδηγήσει σε πράξεις πρωτόγνωρες.

Αυτός ο έρωτας δεν νοείται χωρίς το σαρκικό του μισό, το σεξ που περιστρέφει τον πόθο προς πάσα κατεύθυνση στις τριακόσιες εξήντα μοίρες κι έτσι ολόκληρος και ολοκληρωμένος  αποτελεί την υπέρτατη μορφή επικοινωνίας αλλά και την ίδια την ουσία της ιερότητας. Αυτό μου έμαθες, Συλβάνα, ακόμα και στην μανιώδη σου αναζήτηση εφήμερων εραστών στον δρόμο, πως ο έρωτας είναι άγιος και ιερός σε αντίθεση με όσους διατείνονται πως δεν έχει ιερό και όσιο. Δεν σου κρύβω πως τα επόμενα βράδια έβγαινα στις λεωφόρους και στις παρόδους για να βρω την αντίστοιχή σου κοσμική. Πόσες γυναίκες δεν ένοιωθαν την ίδια εσώτερη κάψα αλλά δεν τόλμησαν να βγουν στους δρόμους; (Theorema, 1968)

10. Ολοκληρούσα του κύκλου

Δεν έμενε παρά να αφεθείς σ’ έναν άλλο πλάστη εικόνων για να ολοκληρώσεις τον κύκλο των αρχέτυπων γυναικών. Ο Λουκίνο Βισκόντι σ’ έκανε Κοζίμα του Βάγκνερ (Ludwig, 1972) και μητέρα με εραστή (Conversation Piece, 1974), ενώ σου επιφύλαξε τον έσχατο ρόλο για την ωραία γυναίκα, εκείνον της μητέρας που πλέον δεν μπορεί παρά να παρακολουθεί σιωπηλή τον βλαστό της να γίνεται αντικείμενο πόθου, στον Θάνατο στην Βενετία. Εκεί σε άφησα, στην μοίρα της γεννήτριας που δεν είναι παρά ένας δεύτερος ρόλος, ανήμπορος να δράσει, μόνο να αποδέχεται.

11. Φευγαλέα και φεύγουσα

Δεν έπαψα σ’ όλες αυτές τις εκδρομές σου να ψάχνω τα πόδια σου, να τα δω να μεγαλώνουν μαζί σου. Δεν μου τα έδειξες ποτέ, μόνο κάποιες φορές περνούσαν φευγαλέα κάποιες ιδέες φτέρνας ή αστραγάλου. Δεν έχει σημασία: τα φανταζόμουν κάθε φορά ανάλογα με την περίσταση και μακάριζα τους οικείους σου που, μακριά από τους προβολείς και τα καλλωπίσματα, τα ζούσαν στο έπακρο της καθημερινότητας. Άλλωστε τα είχα ήδη δει στις δυο ταινίες κι ήταν πια δικά μου, όπως τα πόδια των γυναικών που αρκούσε να τα δω έστω και μια φορά. Κι αν αιχμάλωτα σε πικρά ρύζια και θαλάσσια τείχη δεν κατάφεραν με τον χορό τους να σε πάρουν μακριά, εσύ την έκανες την απόδρασή σου, και κέρδισες το πλέον πλούσιο δώρο που αποκαλείται ζωή, ή βίτα, όπως πρόφεραν γλυκύβραστα τα χείλη σου. Όχι αντίο, Συλβάνα, αλλά εις το επανιδείν – στις ταινίες σου για άλλη μια φορά, κάποτε και χαρτογραφημένη σε πολύχρωμο άτλαντα ευαγούς λογοτεχνίας και άλλων παιγνίων όπως είναι ο Χάρτης. Και σε λίγες σελίδες ενός μυθιστορήματος, που θα είναι όλες δικές σου.

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό Χάρτης, τεύχος 2 (Φεβρουάριος 2019), εδώ.

14
Ιαν.
18

Enzo Traverso – Αριστερή μελαγχολία. Η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα)

Η άλλη όψη της ουτοπίας

Για πάνω από έναν αιώνα η ριζοσπαστική αριστερά εμπνεύστηκε από την περίφημη εντέκατη θέση του Μαρξ για τον Φόιερμπαχ: μέχρι σήμερα οι φιλόσοφοι αρκέστηκαν να ερμηνεύουν τον κόσμο, τώρα πρέπει να τον αλλάξουμε. Όταν με την πτώση του Τείχους το 1989 απόμεινε «χωρίς πνευματικό καταφύγιο», χρειάστηκε να αναθεωρήσει τις ίδιες τις ιδέες με τις οποίες πάσχιζε να τον ερμηνεύσει, ενώ τα νέα κινήματα έπρεπε να επινοήσουν εξαρχής τις διανοητικές και πολιτικές τους ταυτότητες.

Το πέρασμα στη νέα εποχή πήρε μελαγχολικές αποχρώσεις αλλά στην ουσία επρόκειτο για μια μελαγχολία που υπήρχε πάντα, συνήθως απαγορευμένη από τον δημόσιο λόγο. Αυτή η «κρυφή παράδοση» δεν ανήκει στο επίσημο αφήγημα του σοσιαλισμού αλλά εντάσσεται σε μια παράδοση ηττών που έχουν σημαδέψει την ιστορία των επαναστάσεων. Για να αποφέρει καρπούς, αυτή η μελαγχολία πρέπει να αναγνωριστεί και να γίνει αποδεχτή, αποφεύγοντας την συνηθισμένη στρατηγική της απώθησης. Το αξιανάγνωστο αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να αποδώσει ένα πρόσωπο σ’ αυτή την κρυφή παράδοση και να εντοπίσει τις κυριότερες εκδηλώσεις της στην σκέψη και στην τέχνη.

Η κυριότερη όψη της αριστερής μελαγχολίας παραμένει η ήττα. Η ιστορία του σοσιαλισμού είναι μια πληθώρα από ήττες που συσσωρεύτηκαν μέσα σε σχεδόν δυο αιώνες. Αντί όμως να αφανίσουν τις ιδέες του, αυτές οι τραγικές και συνήθως αιματοβαμμένες πανωλεθρίες τις ενίσχυσαν και τις νομιμοποίησαν. Οι εξόριστοι και οι κυνηγημένοι σπάνια βίωσαν την απομόνωση από τον περίγυρό τους και γίνονταν πάντα δεκτοί από την αριστερά. Η ήττα του 1989 ήταν διαφορετικής φύσης: δεν προήλθε από μάχη, ούτε γέννησε καμιά υπερηφάνεια. Το τέλος του κρατικού σοσιαλισμού απαγόρεψε την ουτοπική φαντασία και προκάλεσε μια δεύτερη «απομάγευση» του κόσμου, ενώ ο κομμουνισμός απωθήθηκε με διάφορους τρόπους.

Ο Ράινχαρντ Κοζέλεκ θέτει σαν αρχή την επιστημολογική υπεροχή των ηττημένων στην ερμηνεία του παρελθόντος. Μπορεί η ιστορία να γράφεται από τους νικητές, αλλά, σε βάθος χρόνου, τα ιστορικά κέρδη στο πεδίο της γνώσης προέρχονται από τους ηττημένους. Οι νικημένοι ξανασκέφτονται το παρελθόν με διεισδυτικό και κριτικό βλέμμα. Η εμπειρία που αντλείται από μια ήττα είναι ένα δυναμικό γνώσης που επιζεί. Παρά την συντριβή της, η Παρισινή Κομμούνα αποτέλεσε ένα ιδανικό προδρομικό παράδειγμα. Ο Μαρξ παρατηρούσε ότι τρεις δεκαετίες αργότερα σε όλες τις χώρες της Ευρώπης υπήρχαν μαζικά σοσιαλιστικά κόμματα. Μπορεί ο επαναστάτης στοχαστής Ογκύστ Μπλανκί να παραδέχτηκε την ήττα της και οι αναμνήσεις της Λουίζ Μισέλ να είναι γεμάτες θλίψη και πένθος, όμως η Κομμούνα είχε ανοίξει ορθάνοιχτη την πόρτα προς το μέλλον. Αυτή η θεώρησή της ως εργαστηρίου του μελλοντικού σοσιαλισμού σημαδεύει τα γραπτά των εξόριστων πρωταγωνιστών της αλλά και των συνομιλητών τους, από τον Ελιζέ Ρεκλύ ως τον Πιερ Κροπότκιν και τον Γουίλιαμ Μόρις.

Στο τέλος της εξέγερσης των Σπαρτακιστών, η Ρόζα Λούξεμπουργκ στο τελευταίο της μήνυμα χαιρέτιζε την ήττα των βερολινέζων εργατών με λόγια που αναγγέλλανε μια μελλούμενη νίκη. Στο ίδιο κείμενο υπενθύμιζε τις οδυνηρές αποτυχίες όλων των επαναστατικών κινημάτων του 19ου αιώνα, τονίζοντας ότι σοσιαλισμός πάντα αναστηνόταν σε μια ευρύτερη βάση. Για τον Τρότσκι η μόνη διέξοδος για την ανθρωπότητα ήταν η παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση. Η Τέταρτη Διεθνής, το νέο κομμουνιστικό ρεύμα που έπρεπε ν’ αντικαταστήσει τον σταλινισμό, είχε γεννηθεί «κάτω από τον βρόντο των χαμένων μαχών», βάδιζε όμως μπροστά «για να οδηγήσει τους εργάτες στη νίκη». Η ξυλογραφία της Κέτε Κόλβιτς Στη μνήμη του Καρλ Λίμπνεχτ, έργο που δημιουργήθηκε μετά την συντριβή της σπαρτακιστικής εξέγερσης του Βερολίνου, αποδίδει μια χορωδιακή και συλλογική διάσταση της θλίψης.

Στην Βολιβία το 1967 ο Τσε Γκεβάρα κατάλαβε ότι το αντάρτικο κίνημα είχε αποτύχει, όμως το αίσθημα ότι η ιστορία ήταν με το πλευρό του δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Συνομιλώντας με τους φρουρούς του παραδέχτηκε την αποτυχία του αλλά πρόσθεσε ότι η επανάσταση ήταν «αθάνατη». Ο τελευταίος λόγος του Σαλβαδόρ Αλιέντε στο πολιορκημένο Μέγαρο της Μονέδα το 1973 καλούσε τους συντρόφους του να προχωρήσουν γνωρίζοντας ότι σ’ ένα όχι μακρινό μέλλον θα ανοίξουν και πάλι οι δρόμοι μέσα από τους οποίους θα βαδίσει ο ελεύθερος άνθρωπος για να χτίσει μια καλύτερη κοινωνία.

Η κηδεία του Παλμίρο Τολιάτι, του ιστορικού ηγέτη του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πολλά έργα τέχνης, από τις ταινίες του Παζολίνι και των αδελφών Ταβιάνι (Uccelacci e Uccellini, 1966 και I sovversivi, 1967, αντίστοιχα) ως τον πίνακα του Ρενάτο Γκουτούζο Η κηδεία του Τολιάτι (1972), όπου αναγνωρίζονται πολλές μορφές του κομμουνιστικού κινήματος (Λένιν, Γκράμσι, Σαρτρ, Άντζελα Ντέιβις, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ) ανάμεσα σε λάβαρα και κόκκινες σημαίας: το πένθος είναι αξεδιάλυτο από την ελπίδα.

Οι παλαιότερες ιστορικές ήττες δεν σκόρπιζαν την απόγνωση ούτε προκαλούσαν ηττοπάθεια αλλά ξεπεράστηκαν χάρη στην ελπίδα που απέβλεπε στην επαναστατική ουτοπία. Το μυστικό αυτού του μεταβολισμού της ήττας έγκειται ακριβώς στην συγχώνευση ανάμεσα στον πόνο μιας καταστροφικής εμπειρίας και στην εμμονή μιας ουτοπίας που βιώνεται σαν ιστορική προοπτική και σαν κοινός ορίζοντας προσμονής. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα των Ζαν Αμερί και Πρίμο Λέβι που τόνισαν τα πνευματικά αποθέματα χάρη στα οποία οι κομμουνιστές κρατούμενοι του Άουσβιτς ήταν ικανοί να αντέξουν στην βία, καθώς έβρισκαν μια αναντικατάστατη βοήθεια στις πεποιθήσεις τους. Άντεχαν περισσότερο στα βάσανα και πέθαιναν με μεγαλύτερη αξιοπρέπεια από τους απολίτικους διανοούμενους συγκρατούμενους. Κατείχαν ένα κλειδί κι ένα στήριγμα, μια χιλιαστική επαύριο για την οποία είχε νόημα να θυσιαστούν.

Στις πιο ζοφερές μέρες του εμφυλίου πολέμου στη Ρωσία, όταν η σοβιετική εξουσία απειλούνταν και η επανάσταση έμοιαζε καταδικασμένη, το φάσμα της Παρισινής Κομμούνας στοίχειωνε τους μπολσεβίκους. Αντί να σκορπίζει αποθάρρυνση και παραίτηση αυτή η έντονη συνείδηση του κινδύνου «γαλβάνιζε το πνεύμα της αντίστασης», όπως έγραφε ο Βικτόρ Σερζ. «Εμείς οι Κόκκινοι, παρά την πείνα, τα σφάλματα, ακόμα και τα εγκλήματα, βαδίζουμε προς την πολιτεία του μέλλοντος»

Η σοσιαλιστική και κομμουνιστική εικονογραφία απεικόνιζε ακριβώς αυτήν την τελεολογική θεώρηση της ιστορίας. Η Τέταρτη Τάξη (1900) του Πελίτσα ντα Βολπέντο παριστάνει την πρόοδο των εργαζόμενων τάξεων προς ένα φωτεινό μέλλον και εικονογραφεί τον στρατηγικό αναπροσανατολισμό που είχε διαπιστώσει ο Ένγκελς: η εποχή των οδομαχιών και των οδοφραγμάτων είχε περάσει. Η παλαιού τύπου εξέγερση ήταν πια απαρχαιωμένη σε σύγκριση με την «διεθνή μεγάλη στρατιά των σοσιαλιστών που αυξάνει κάθε μέρα». Η κριτική της εξεγερσιακής μεθόδου αντιπαρέθετε δυο ιστορικές χρονικότητες: την εκρηκτική στιγμή της επανάστασης και μια πιο αργή εξελικτική αλλαγή. Υπήρχε εδώ, εν σπέρματι, η διαλεκτική που ανέλαβε να θεωρητικοποιήσει αργότερα ο Γκράμσι ανάμεσα στον «πόλεμο κινήσεων» και στον «πόλεμο θέσεων».

Μετά την οκτωβριανή επανάσταση η ουτοπία έπαψε ν’ αποτελεί την αφηρημένη αναπαράσταση μιας απελευθερωμένης κοινωνίας που προβαλλόταν σ’ ένα μακρινό μέλλον κι έγινε το αχαλίνωτο φαντασιακό ενός κόσμου που οικοδομείται στο παρόν. Η μεσσιανική προσδοκία μεταμορφώθηκε σε παρακίνηση για επαναστατική δράση. Η χτυπητή ομοιότητα της σοσιαλιστικής εικονογραφίας με το βιβλικό μοντέλο αποκαλύπτει ότι, μέσα στην κομμουνιστική παράδοση, παραμένει πάντα μια θρησκευτική παρόρμηση που συνυπάρχει με τον διακηρυγμένο αθεϊσμό της.

Για τον Χέρμπερτ Μαρκούζε η λειτουργία της μνήμης συνίσταται στην διατήρηση των δυνατοτήτων και των επαγγελιών που προδόθηκαν ή απαγορεύτηκαν. Οι ανικανοποίητες επιθυμίες μπορεί να προβάλλονται στο μέλλον σαν ουτοπίες οικουμενικής ευτυχίας. Η μαρξιστική «αντιμνήμη» έπρεπε να προσανατολιστεί προς την καταπνιγμένη ευτυχία των ανθρώπων και να μετατρέψει την ουτοπία σε υπόσχεση ελευθερίας.

Οι ταινίες του Αϊζεστάιν περιγράφουν την ρωσική ιστορία σαν μια ακαταμάχητη πορεία προς την επανάσταση, ενώ ο κινηματογράφος των νικημένων επαναστατών χαρακτηρίζεται από μελαγχολικές εικόνες. Από την δεκαετία του 1990 και εξής, η σχέση του με το παρελθόν έχει ριζικά ανατραπεί. Προηγουμένως παρουσίαζε μαζικά κινήματα και προεικόνιζε αναπότρεπτες νίκες, στην συνέχεια, όμως, ξεκίνησε να αφηγείται το πένθος της ήττας. Στην ταινία του Κεν Λόουτς, Γη και ελευθερία, το μήνυμα είναι το ίδιο με του Τζορτζ Όργουελ στον Φόρο τιμής στην Καταλονία (1938): ο ισπανικός εμφύλιος κατέληξε σε μια διπλή ήττα: την κατάρρευση της Δημοκρατίας απέναντι στον φασισμό και τον ενταφιασμό της επανάστασης από μια σταλινική κυβέρνηση. Όσοι τον έζησαν όμως έμαθαν ότι ο σοσιαλισμός είναι μια εφικτή μορφή οργάνωσης της ανθρώπινης ζωής.

Ο Όργουελ είχε γράψει ότι το 1937 η Βαρκελώνη είχε ήδη χάσει τον κοινοτιστικό ενθουσιασμό της προηγούμενης χρονιάς, γέννησε όμως μια σοσιαλιστική μνήμη ικανή να επιζήσει μετά την ήττα. Ο ήρωας του Λόουτς δεν είναι μάρτυρας αλλά ο ανώνυμος αγωνιστής, συνηθισμένος να χάνει μάχες, από την ισπανική επανάσταση του 1936 ως την απεργία των Βρετανών ανθρακωρύχων στην δεκαετία του 1980. Υπό το ίδιο πρίσμα, οι ταινίες του Αγγελόπουλου, της Καστίγιο, του Γκουσμάν και άλλων απεικονίζουν τον 20ό αιώνα σαν τραγική εποχή συντριμμένων επαναστάσεων και ηττημένων ουτοπιών. Είναι η αισθητική διάσταση μιας διεργασίας πένθους.

O Τραβέρσο εστιάζει ιδιαίτερα στις δυο εκδοχές της ταινίας του Κρις Μαρκέρ, Το βάθος τ’ ουρανού είναι κόκκινο (Le fond de l’ air est rouge). Μέσα από έναν στρόβιλο εικόνων αποκαλύπτεται ένας κόσμο όπου η επαναστατική ουτοπία κατεβαίνει στους δρόμους, ενώ περιγράφεται ο πληθωρικός χαρακτήρας των επαναστατικών κινημάτων, με τις αντιφάσεις και τις εσωτερικές συγκρούσεις τους. Μια αξιοσημείωτη σκηνή εκφράζει την αίσθηση μιας νέας εξέγερσης που ξεπερνάει τα σύνορα, δείχνοντας σε διαδοχικές εικόνες χέρια νεαρών από διάφορες φυλές

Ανακαλώντας μια συζήτηση με τον φιλόσοφο Λουί Αλτουσέρ, ο Μαρκέρ θυμίζει στην ταινία του τις προσδοκίες και τον ενθουσιασμό του Μάη του ’68 όταν όλα έμοιαζαν εφικτά αλλά και το γεγονός ότι τα παρισινά οδοφράγματα έμοιαζαν με εύθυμη μασκαράτα: Φαντασιώναμε ότι κάναμε έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα, κανείς όμως δεν σκέφτηκε ποτέ να βαδίσει προς τα Ηλύσια. Στην Λατινική Αμερική η επανάσταση νικήθηκε και πνίγηκε στο αίμα, ενώ στη δυτική Ευρώπη απλώς δεν συνέβη ποτέ. Παρέμεινε «η τελική πρόβα ενός έργου που δεν παίχτηκε ποτέ».

Ο Μαρκέρ είχε στο μυαλό του «την συντριβή των αντάρτικων, την κατάληψη της Τσεχοσλοβακίας, την χιλιανή τραγωδία και τον κινέζικο μύθο της Πολιτιστικής Επανάστασης». Η ταινία είναι γεμάτη εικόνες από κηδείες – από τον Τσε Γκεβάρα και τον Βίκτορ Χάρα μέχρι την Ούλρικε Μάινχοφ, να υποδηλώνουν μια συμβιωτική σχέση ανάμεσα στην επανάσταση και τον θάνατο. Αντί να σημαδεύουν το τέλος της κομμουνιστικής ελπίδας, οι μαζικές αυτές κηδείες αποτελούν μια από τις εκφράσεις της.

Στο κεφάλαιό του για τα Φαντάσματα της αποικιοκρατίας ο Τραβέρσο εστιάζει στην ειδικότερη μεταποικιακή μελαγχολία της αριστεράς. Έπρεπε να περιμένουμε τον 20ό αιώνα για να αρχίσει ο μαρξισμός να αναγνωρίζει τους αποικισμένους λαούς σαν πολιτικά υποκείμενα, αναθέτοντάς τους το καθήκον να «αρνηθούν» τον ιμπεριαλισμό. Ο Μαρξ θεωρούσε τον αποικιακό κόσμο απλή περιφέρεια της Δύσης, της μόνης δύναμης που καθόριζε την εξέλιξή του, θεωρώντας την δυτική κυριαρχία προδιαγεγραμμένο πεπρωμένο. Σύμφωνα με τον Έντουαρντ Σαΐντ, η σκέψη του Μαρξ εντάσσεται σ’ έναν οριενταλιστικό ορίζοντα, μια κοσμοθεώρηση θεμελιωμένη στην διάκριση μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Η ιστορική συνάντηση του μαρξισμού και των ρευμάτων που ξεπήδησαν από τον αντιιμπεριαλισμό παρέμεινε ανολοκλήρωτη. Από αυτό το χαμένο συναπάντημα τρέφεται η συγκεκριμένη μελαγχολία.

Οι φιλόσοφοι της Σχολής της Φρανκφούρτης δεν στάθηκαν ικανοί να ξεπεράσουν τον επιστημικό ορίζοντα του Μαρξ. Ο αντιφασισμός τους απέρριπτε τον βιολογικό ρατσισμό (συνεπώς και τον αντισημιτισμό της δεκαετίας του 1930), έμενε όμως σιωπηλός μπροστά στην αποικιοκρατία, με εξαίρεση τον Χέρμπερτ Μαρκούζε. Ο Δυτικός Μαρξισμός παραμέλησε την ιστορία, την οικονομία και την πολιτική, για να αποσυρθεί στην φιλοσοφία και την αισθητική. Άλλα σοσιαλιστικά ρεύματα, πάντως, όπως ο Μαύρος Μαρξισμός, έστρεψαν τον διεθνισμό σε ριζικά αντιαποικιακή κατεύθυνση.

Η αριστερά έχει πρόβλημα με την μνήμη της. Γενική αμνησία. Έχει καταπιεί πάρα πολλά, έχει παραβεί πάρα πολλές υποσχέσεις. Πάρα πολλές υποθέσεις που δεν ξεκαθαρίστηκαν, ένα σωρό πτώματα που δεν χρεώθηκαν. […] Δεν υπάρχουν πια ιδρυτικά γεγονότα. Ούτε πια γέννηση. Ούτε πια σημεία αναφοράς…

έγραφε ο Ντανιέλ Μπενσαΐντ [σ. 236], ένας από τους πρωταγωνιστές του Μάη του 68 κι ένας από τους βασικούς ηγέτες της Επαναστατικής Κομμουνιστικής Λίγκας [LCR]. Το τελευταίο κεφάλαιο αφιερώνεται σ’ αυτόν τον ιδιαίτερο στρατευμένο στοχαστή που μετά την ιστορική καμπή του 1989 αναζητούσε μια νέα κριτική σκέψη και νέες μορφές δράσης. Ο Μπενσαΐντ ευνόησε την συνάντηση των «πολλών μαρξισμών» με παραμελημένα ρεύματα σκέψης αλλά και της γενιάς του Μάη με εκείνη της εναλλακτικής παγκοσμιοποίησης της δεκαετίας του 1990 κι έγινε ένας μεσολαβητής ανάμεσα σε διαφορετικές ιδέες. Για τον ίδιο η πρόοδος δεν είναι μια μονόδρομη διαδικασία αλλά μια αντιφατική κίνηση που φέρει διαλεκτικά μαζί της την άρνηση. Η ιστορία είναι ένα πεδίο πιθανοτήτων, ένα ανοιχτό σταυροδρόμι με πολλές εκβάσεις. Όπως είπε ο Γκράμσι, «το μόνο που μπορούμε να προβλέψουμε είναι ο αγώνας».

Πρότεινε την πολιτική πλευρά του Μπένγιαμιν, ενός άλλου «μεσολαβητή» απέναντι στην «ιστορία που δυστροπεί», και διάβασε κάτω από το πρίσμα του παρόντος τις «Θέσεις για μια φιλοσοφία της ιστορίας». Σ’ ένα περιβάλλον καταστροφών και σε μια εποχή κυριαρχημένη από τον ναζισμό και τον σταλινισμό, ο Γερμανός φιλόσοφος έγραφε ότι το να συνεχίζει κανείς να πιστεύει στις ιδέες της επανάστασης και της χειραφέτησης αποδεικνύεται μια πράξη πίστης. Η θεολογία γινόταν απαραίτητος σύμμαχος του μαρξισμού κι ο μεσσιανισμός έμοιαζε να καλείται να αναστήσει έναν σαστισμένο αντιφασισμό και να επινοήσει μια νέα ιδέα του κομμουνισμού, εμψυχωμένου από την επιθυμία να λυτρώσει τους νικημένους της ιστορίας.

Οι Θέσεις ήταν μια προσπάθεια να θεωρηθεί διαφορετικά η επανάσταση (και ο αγώνας ενάντια στον φασισμό), σαν λυτρωτική πράξη ικανή να σπάσει την συνέχεια της ιστορίας και να λυτρώσει την μνήμη των νικημένων. Στο κείμενο αυτό ο μαρξισμός και ο μεσσιανισμός είναι αξεδιάλυτοι. Αλλά ο πυρήνας της αιρετικής του προσέγγισης στην βιβλική παράδοση βρίσκεται αλλού: αντί να περιμένει την έλευση του Μεσσία, πίστευε ότι έπρεπε να την προκαλέσουμε κι ότι αυτή η διακοπή της πορείας του κόσμου έπρεπε να επέλθει σαν επαναστατική πράξη των ανθρώπων.

Ο Μπένγιαμιν αντιλαμβανόταν την επανάσταση, ταυτόχρονα, σαν υλική και ανθρώπινη πράξη και σαν πνευματική κίνηση λύτρωσης, ανασύστασης και αποκατάστασης του παρελθόντος. Εκκοσμικευμένη πράξη κοινωνικής και πολιτικής χειραφέτησης, η επανάσταση είχε ανάγκη από μια ορμή που μόνο το θρησκευτικό βίωμα κι η θρησκευτική έμπνευση μπορούσαν να της προσφέρουν. Και η  αλλαγή του κόσμου παρέμενε ένα μελαγχολικό στοίχημα (όπως τιτλοφορούσε ένα βιβλίο του), ζυμωμένη με μνήμη και θεμελιωμένο στην λογική.

Η συναρπαστική αυτή περιπλάνηση στο διανοητικό και καλλιτεχνικό τοπίο της αριστεράς ανακαλύπτει μια μελαγχολία που αποτελεί την διαλεκτική άλλη όψη των ελπίδων και των ουτοπιών. Το πένθος και η οδύνη δεν είναι ασύμβατα με τους αγώνες, ούτε εμποδίζουν την συνείδηση και τον στοχασμό. Η επαναστατική δράση απαιτεί τόσο στρατηγική όσο και συναισθηματική θεμελίωση και η μελαγχολία είναι ένα από τα συναισθήματα της, μια ψυχική διάθεση ενταγμένη στην διανοητική και πολιτική στράτευση.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος Παράλληλος], 2017, μτφ. Νίκος Κούρκουλος, σελ. 294 [Left-Wing Melancholia. Marxism, History, and Memory, 2016]. Περιλαμβάνονται σαράντα εννέα φωτογραφίες και ευρετήριο ονομάτων.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Κυριακάτικη Αυγή, Αναγνώσεις, 14 Ιανουαρίου 2018 (το ακριβές κείμενο εδώ)

Στις εικόνες: Άγαλμα του Lenin στο Βερολίνο που απομακρύνθηκε το 1992, Παρισινή Κομμούνα (οδόφραγμα Rue Saint-Sébastien), Rosa Luxemburg, Σπαρτακιστές [1919], Leon Trotsky στην Ρωσική Επανάσταση, Antonio Gramsci, Αφίσα του Aleksandr Rodchenko για το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Sergei Eisestein, Σκηνή από την ταινία του Chris Marker, Louise Michel, Karl Marx, Daniel Bensaid (πρώτος από αριστερά), Boris Iofan – Σχέδιο για το Μέγαρο των Σοβιέτ [Palace of the Soviets, 1931-1933], Giuseppe Pellizza da Volpedo – Quarto_Stato [1900].

28
Μάι.
17

Κώστας Θ. Καλφόπουλος – Φλίππερ

Η πρόζα που αξίζει στο αξέχαστο παιχνίδι

Ο συγγραφέας πρωτόπαιξε φλίππερ στην Γερμανία του 1974, όπου το συναντούσε κανείς παντού: σε σταθμούς, καφενεία, αίθουσες ψυχαγωγίες, λαϊκά εστιατόρια, φοιτητικές εστίες. Την ίδια εποχή ήταν απαγορευμένο στην Ελλάδα από την δεκαετία του ’60 για να επιστρέψει είκοσι χρόνια μετά (στην δική μου εφηβεία) για να απαγορευτεί οριστικά το 2000. Αλλά πώς και τι να γράψει κανείς για κάτι τόσο αγαπημένο; Ακριβώς την στιγμή που γεννήθηκε η ιδέα για ένα εκτενές κείμενο γύρω από την ιστορία, την μυθολογία και την φαντασμαγορία του φλίππερ, γεννήθηκαν και οι σχετικοί προβληματισμοί του συγγραφέα ως προς την κατάλληλη γραφή αλλά και την φόρμα. Η λογοτεχνία είχε δώσει ήδη εξαίρετα δείγματα με τον Μουρακάμι, τον Νικολαΐδη, τον Κουμανταρέα. Ο Πέτερ Χάντκε στο περίφημο Δοκίμιο για το τζουκ – μποξ έκανε το ίδιο από «μη μυθοπλαστική» άποψη.

Ο Καλφόπουλος θα ακολουθήσει άλλο δρόμο, πόσο μάλλον αν η σχέση του με το παιχνίδι στροβιλίζεται γύρω από μια γυναίκα: θα σταθεί στην άκρη και θα παρατηρήσει τον εαυτό του, σε τρίτο πρόσωπο, από την αρχή της ιστορίας μέχρι σήμερα. Θα τον δει νεαρό παίκτη να αφήνει στα μηχανήματα την highscore υπογραφή του με ονόματα εθνικο-απελευθερωτικών ή «τρομοκρατικών» οργανώσεων, θα προσπαθήσει να τα θυμηθεί στα μπιλιάρδα και στα σφαιριστήρια, ακόμα και στα λούνα παρκ. Σ’ ένα συνεχή διάλογο παρόντος και παρελθόντος, θα εκφράσει όλες τους τις επιθυμίες: να φτιάξει έναν χάρτη όπου κυκλώνει ή καρφιτσώνει όλες τις πόλεις με φλίππερ από τα οποία πέρασε, να ταξιδέψει ξανά για να εντοπίσει τα παλιά μηχανήματα σαν ένα είδος «βιομηχανικού αρχαιολόγου», να τα εντάξει στην Kulturindustrie.

Η είσοδος στον φαντασμαγορικό τους κόσμο ήταν μια σχισμή, μια άλλη «στενή πύλη», η σχισμή για το κέρμα, όπως στο παγκάρι που γεμίζει με τον οβολό του πιστού. Από τον ήχο του κέρματος που έπεφτε μπορούσες να καταλάβεις την συχνότητα των παικτών ή την αχρησία του μηχανήματος. Μόλις άνοιγε το κύκλωμα ο συγγραφέας παίκτης παρατηρούσε με προσοχή το μηχάνημα, άγγιζε τις πλευρές του, δεχόταν από το ίδιο να του δείξει τι ζητά από αυτόν. Η πείρα του έλεγε ότι ένα μηχάνημα ποτέ δεν μπορείς να το κερδίσεις ολοκληρωτικά – και ειδικά εδώ, πάντα θα υπάρχει ένα κλάσμα δευτερολέπτου που η μπίλια θα ξεφύγει από τον έλεγχό σου.

Ο συγγραφέας συνομιλεί με τα γραπτά του Χάντκε και του Μπένγιαμιν (άλλωστε το παιχνίδι ως μεταφορά, το αυτόματο ως αναπαράσταση, η φαντασμαγορία των στοών, όλα αποτελούν μοτίβα όπου περιπλανήθηκε ο σπουδαίος φιλόσοφος), εμπνέεται από τις σύντομες σημειώσεις των Αντόρνο και Χορκχάιμερ, αναζητά αναφορές στα βιβλία και ιδίως στα αστυνομικά, όπως του ύστερου Σιμενόν, ο οποίος κάποτε έγραψε για Όλα αυτά τα μηχανήματα που βάζεις κέρματα για ν’ ακούσεις μουσική ή να εκσφενδονίσεις μπίλιες, όλα όσα μπορεί να επινοήσει μια πόλη για να ξεγελάσει την ανθρώπινη μοναξιά.

Ακολουθούν οι κινηματογραφικές ταινίες όπως του Μελβίλ, εντοπίζει μια αποθήκη γεμάτη από φλίππερ στην Συμμορία των Σικελών του Ανρί Βερνέιγ [1969], αλλά και εκείνα που κατέστρεψαν οι πιστοί στο Tommy του Κεν Ράσσελ [1975]. Ταξιδεύει από την μια σειρά στην άλλη στην μεταπολεμική Γαλλία μέχρι τον Μάη του ’68 όπου δεν υπήρχε στο Παρίσι Café – tabac που να μη διέθετε ένα μηχάνημα και τα αναζητά οπουδήποτε υπήρχαν, από το πορθμείο του Ντόβερ και την Οστάνδη μέχρι την Ιαπωνία και φυσικά στην Αθήνα, την Πλατεία Βικτωρίας, τα Εξάρχεια, το Μουσείο, τα ζυθεστιατόρια του κέντρου.

Το φλίππερ, συνειδητοποιεί ο ήρωας, σχετίζεται άμεσα με την πόλη και την περιπλάνηση (μέσα στην πόλη και μέσα στον «κόσμο του φλίππερ»). Κάθε φλίππερ αφηγείται μια ιστορία που είναι πάντα συνδεδεμένη με ένα σύστημα κυρώσεων και αμοιβών κι όλα μαζί συγκροτούν μια μεγάλη αφήγηση με πολλαπλές αναγνώσεις  και αλλεπάλληλα μοτίβα: το μοτίβο του American Dream (πριν το αποδομήσει ο Μπρωντριγιάρ την δική του Αμερική), της τεχνολογίας, της περιπλάνησης στην ζούγκλα των πόλεων αλλά και σε εξωτικά μέρη, του χρόνου, της διακόσμησης, της σύγκρουσης και της συμφιλίωσης.

Η ορολογία είναι χαώδης: από το αγγλοσαξονικό Pinball μέχρι τα δικά μας μηχανάκια, φλιπεράκια ή φιμπεράκια (έτσι τα έλεγε και ο γυμνασιάρχης μας στην Κυψέλη, όταν μας προέτρεπε να τα αποφεύγουμε, εννοώντας τα ηλεκτρονικά παιχνίδια που το αντικατέστησαν!) οι δεκάδες παραλλαγές των μηχανημάτων του ονείρου, οι κατηγορίες, οι μάρκες και τα μοντέλα, περνούν εδώ ταχύτατα αλλά σε πλήρη σειρά. Κάποια στιγμή το φλίππερ πέρασε από την φάση του επιτραπέζιου αυτόματου στην εξέλιξη που το σήκωσε στα τέσσερα, όπου ο παίκτης το ταρακουνούσε ολόκληρο· κι αυτό μαζί με την ηλεκτροδότηση, την καινοτομία της ρακέτας και την προσθήκη της «βιτρίνας» με τους μετρητές αποτέλεσαν μια τομή στην ιστορία, από εκείνες που υμνούν οι ιστορικοί.

Κάπου ανάμεσα σ’ αυτά γνώρισε μια από την καλύτερες παίκτριες που έκανε το παιχνίδι δικό της, ενώ εκείνος παρατηρούσε τις κινήσεις και τις αντιδράσεις της. Εκείνη που την είδε να παίζει εκεί διατρέχει όλο το βιβλίο, από την στιγμή που την αντίκρισε μέχρι την άφιξή τους ξημερώματα στο βροχερό Παρίσι. Ακόμα κι εδώ αποφεύγεται κάθε θρηνητική διάθεση, άλλωστε οι έρωτες εμπεριέχουν, τολμώ να γράψω, το ίδιο τους το τέλος. Ένα παράπονο μένει μόνο, που δεν σκέφτηκαν καν να παίξουν μια τελευταία παρτίδα. Ή όπως τραγουδούσε ο Lou Reed στο Love is here to stay: He loves to play pinball, She wants to play next…

Θα επρόκειτο εκτός των άλλων για ένα βαθιά νοσταλγικό κείμενο, που θα μπορούσε να προστεθεί στην βιβλιογραφία της νοσταλγίας του βινυλίου, της γραφομηχανής, των παλαιών τηλεφώνων. Αλλά όσο φορτισμένος κι αν είναι ο συγγραφέας, αποφεύγει μια «post – ζαχαρωμένη νοσταλγία» και χειρίζεται με μαεστρία την απολύτως προσωπική του συγκίνηση· άλλωστε αυτό που τον ενοχλεί δεν είναι τόσο η σταδιακή του εξαφάνιση όσο το γεγονός ότι συνοδεύτηκε από την εγκατάστασή του στους υπολογιστές. Αντίθετα αφήνεται σ’ ένα πυκνό, ασθματικό κείμενο, με μακριές δαιδαλώδεις προτάσεις και μια σπάνια γλωσσική μεταχείριση ενός αντικειμένου που υπήρξε γι’ αυτόν ένας ολόκληρος κόσμος. Και γι’ αυτό το τελευταίο τον ζηλεύω.

Αυτό το μικρό, μόλις εβδομήντα δυο σελίδων, βιβλίο δεν είναι μόνο η οριστική λογοτεχνική τίμηση του φλίππερ, ούτε μια πολυπρισματική προσέγγιση του κόσμου του. Είναι ένα υποδειγματικό δοκίμιο για έναν άνθρωπο που αγάπησε το φλίππερ κι έναν συγγραφέα που πασχίζει να γράψει τόσο γι’ αυτό όσο και για έναν έρωτα που άνθησε πάνω από το φλίππερ.

Εκδ. Gramma, σ. 72, με τέσσερις μαυρόασπρες φωτογραφίες (μια συντροφιά, μια διαφήμιση, ένα εξώφυλλο δίσκου, ένα απόκομμα εφημερίδας). Περιλαμβάνεται δισέλιδο με υποσημειώσεις, όπου και όλες οι προηγούμενες διαδρομές του βιβλίου.

Στις εικόνες: Fast Company [1953], Joe Strummer, Catherine Deneuve, Le clan des Siciliens [1969], Debbie Harry [NYC, 1977], Bruce Springsteen & The E Street Band.

Δημοσίευση και στο mic.gr, στο Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 217, εδώ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ.

05
Φεβ.
17

Θωμάς Λιναράς – Κινηματογραφικά δεινά. Από τον Βιμ Βέντερς στον Γιασουχίρο Όζου

cover

Εκεί που ζήσαμε αμέτρητες ζωές

Γράφω και στα Περί του Πανδοχείου πως πάντα αναζητούσα κείμενα αξιανάγνωστα, ενίοτε λογοτεχνικά και κατ’ ευσεβή πόθο συναρπαστικά σε μια πληθώρα πηγών εκτός των βιβλίων. Ακριβώς μια τέτοια πηγή υπήρξαν τα κινηματογραφικά περιοδικά και αργότερα οι εξαιρετικές εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης από το 1992 κι έπειτα, όταν άνοιξε σε Νέους Ορίζοντες και γενικώς διέσπειρε το βλέμμα του στον κόσμο. Αγόραζα με το υστέρημά μου εκείνα τα αφιερωματικά τομίδια, αναζητώντας με μανία όχι μόνο την γνωριμία με σκηνοθέτες, ταινίες και κινηματογραφικές σχολές αλλά και μια σιωπηρή ανταλλαγή απόψεων με όσους ήδη γνώριζα, την ταύτιση και την διαφορά στις ματιές μας.

Anna Karina in Jean-Luc Godard's ALPHAVILLE (1965). Courtesy: Rialto Pictures

Υπήρχε κάτι το ιδιαίτερο σε αυτά τα γραπτά: σε έφερναν σε επικοινωνία με τον εκάστοτε ιδιαίτερο σελιλόιντ κόσμο αλλά και πάσχιζαν να μεταδώσουν και μια υποκειμενική ματιά, συνήθως συνεπαρμένη, προβληματισμένη, σε κάθε περίπτωση ταραγμένη. Αποτελούσαν την ίδια στιγμή λήμματα σε ένα αχανές λεξικό κινηματογράφου και ταυτόχρονα ημερολογιακές καταγραφές όπου συναντιούνταν δυο θεατές: ο «κριτικός» και ο απλός θεατής. Η ιδιαίτερη φύση τέτοιων σημειωμάτων τα περιόριζε στα ειδικά περιοδικά· κι όπως κάθε μορφή περιοδικής έκδοσης, ήταν συνήθως καταδικασμένα να μένουν εκεί, σε εξειδικευμένα έντυπα, άρα λιγότερο χρηστικά «ράφια». Το ίδιο ισχύει άλλωστε και για τις εκτενείς κριτικές λογοτεχνικές των λογοτεχνικών περιοδικών, όπως επίσης έχω αναφέρει με διάφορες αφορμές.

Έτσι σε αμφότερες τις περιπτώσεις, κάθε συγκεντρωτική έκδοση παρόμοιων κειμένων είναι όχι μόνο ευπρόσδεκτη αλλά και πολύτιμη. Δεν έχουμε μόνο την ευκαιρία να (ξανα)διαβάσουμε για ταινίες που είδαμε και να δούμε εκείνες που χάσαμε αλλά και να ξανατρέξουμε προς τα πίσω την διαδρομή της δικής μας κινηματογραφικής εμπλοκής. Μια ρετροσπεκτίβα όλη δική μας! Εδώ έχουμε κριτικές και δοκίμια (απορώ γιατί αρνούμαστε τον όρο σε κατεξοχήν δοκιμιακές γραφές, που μπορεί να υπολείπονται σε έκταση, συμπυκνώνουν όμως πλήρως έργα και ημέρες δημιουργών) ενός γνώριμού μας ειδικού, που δημοσιεύτηκαν στα κινηματογραφικά περιοδικά Σύγχρονος Κινηματογράφος, Οθόνη, Καθρέφτης, στους καταλόγους και τα έντυπα του προαναφερθέντος Φεστιβάλ, στον Ετήσιο κινηματογραφικό οδηγό της Π.Ε.Κ.Κ, στα λογοτεχνικά περιοδικά Εντευκτήριο και Το Δέντρο και αλλού.

wenders-alice

Δεν μπορούμε να γυρίσουμε σπίτι, έλεγε ο Νίκολας Ραίη μέσω του τίτλου της τελευταίας, ανολοκλήρωτης ταινίας και ο Βέντερς μοιάζει να κληρονόμησε την φράση ως ολόκληρη κοσμοθεωρία. Πράγματι, οι ήρωές του δεν μπορούν να γυρίσουν σπίτι και γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο ταξιδεύουν, όχι για να φτάσουν απαραίτητα κάπου αλλά για να συναντηθούν με τον εαυτό τους, χωρίς κι αυτό να είναι σίγουρο. Αυτοί οι ήρωες τρέφονται από την κίνηση με την μορφή της περιπλάνησης η οποία γίνεται τρόπος ύπαρξης, μια δυνητική αναζήτηση ταυτότητας. Στην διάρκεια αυτού του ταξιδιού, τα πάντα (ή και τίποτα) μπορούν να μετασχηματιστούν: μια στιγμή αλήθειας να παγιδευτεί στο πλάνο, μια σειρά από φωτογραφίες του ίδιου θέματος να μην είναι ίδιες, μια χειρονομία να μείνει μετέωροι. Οι απομαγευμένοι χαρακτήρες καταλήγουν σχεδόν πάντα στην πικρή συνειδητοποίηση της ρήξης ανάμεσα στο άτομο και στον κόσμο, γι’ αυτό και τα σύνορα είναι ο μόνος τρόπος που μπορεί να τους μαγέψει.

Ο συγγραφέας διατρέχει όλες τις ταινίες του Βέντερς αλλά είναι Η Αλίκη στις πόλεις [1973] εκείνη που εκφράζει περισσότερο τα παραπάνω κι είναι ίσως η μόνη που με συνεπήρε στο ταξίδι της. Εδώ είναι όλα εμφανή: η περιπέτεια του βλέμματος, η ανάγκη της αποχώρησης και πολύ λιγότερο της άφιξης, ο φόβος του φόβου, το φάρμακο – πανάκεια της μουσικής. Οι μόνες αποσκευές του Φίλιπ είναι ένα σημειωματάριο και μια πολαρόιντ· της Αλίκης μια βαλίτσα με τα απολύτως απαραίτητα. Εκείνος στο μπλοκ περισσότερο ξεγράφει παρά γράφει, γι’ αυτό και προτιμά να φωτογραφίζει, δυσανασχετώντας όταν διαπιστώνει πως το πραγματικό ποτέ δεν ταυτίζεται ακριβώς με την αναπαραγωγή του. Θυμάμαι την σκηνή που η Αλίκη παίζει κρεμάλα με τον Φίλιπ και αρνείται να κρεμάσει τη λέξη όνειρο. Η περιπλάνησή τους είναι μια νιοστή κινηματογραφική παραλλαγή του πανάρχαιου μύθου και φέρνει τον ένα κοντά στον άλλον, ευτυχισμένοι πλάνητες αφού δεν τους τρώει το σαράκι του νόστου.

Kieslowski - Magda

Η εκτενής ενότητα για τον Κριστόφ Κισλόφσκι περιλαμβάνει μεταξύ άλλων και κείμενα για τον Δεκάλογο αλλά διασώζει και την πολύτιμη εξομολόγηση του ίδιου του σκηνοθέτη, ο οποίος δεν πιστεύει πως οι Εντολές είναι ο θεμελιώδης νόμος της ιουδαιοχριστιανικής θρησκείας αλλά δέκα καλογραμμένες φράσεις που προσπαθούν να ρυθμίσουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Είναι κανόνες απλοί, στοιχειώδεις και ενδιαφέροντες, γιατί ποτέ καμία ιδεολογία δεν τους αμφισβήτησε. Κι ενώ όλοι είμαστε σύμφωνοι πως είναι σωστές, την ίδια στιγμή όλοι τις παραβιάζουμε. Αυτό ακριβώς προσέλκυσε το ενδιαφέρον του: η δισυπόστατη φύση του ανθρώπου, η φύση τους ως ψυχικών και πνευματικών κανόνων.

Ο σκηνοθέτης ομολογεί την γέννηση Δεκαλόγου ακριβώς στο μεταίχμιο ανάμεσα στην παρατήρηση και την συμπάθεια για τους ήρωες. Το να παρατηρείς σημαίνει να κατανοείς την συμπεριφορά και το να καταλαβαίνεις σημαίνει να συγχωρείς. Τα άτομα υποκρίνονται όχι επειδή είναι κακά, αλλά από φόβο. Το θέμα είναι ν’ αναγνωρίσουμε αυτές τις υποκρισίες μ’ έναν τρόπο γενναιόδωρο, χωρίς διαχωρισμούς ανάμεσα στο καλό και στο κακό. Στο τέλος μας φιλοδωρεί με τις δικές του δέκα κινηματογραφικές εντολές, στην τρίτη από τις οποίες διαβάζω: Να μην πιστεύεις στη δική σου οπτική γωνία περισσότερο από εκείνη του θεατή.  

moretti-bianca

Από το μπουκέτο των οκτώ Ιταλών σκηνοθετών έσπευσα σε δυο αγαπημένους, ιδίως στην πρώιμη φάση τους, στον Νάνι Μορέτι και τον Μάρκο Μπελόκιο. Ο Μορέτι μας χάρισε μερικές από τις «ωραιότερες κωμικά και ηθικά ανήσυχες» ταινίες, ταινίες που έκανε ακριβώς όπως ήθελε σε μια εποχή πλήρους παρακμής της ιταλικής πολιτικής ταινίας ή κωμωδίας. Επρόκειτο για έργα αυτοβιογραφικής εξομολόγησης, που δεν του χρησίμευαν όμως για να φανερωθεί αλλά για να κρυφτεί. Και στην ουσία μόνο κωμικός δεν ήταν: το κωμικό του δεν ήταν παρά ήταν ένα περίβλημα του τραγικού. Θυμάμαι σαν τώρα το αφιέρωμα στο Φεστιβάλ του 1995, ιδίως την ταινία Θα συμβεί αύριο [Domani Accadra] – ακόμα την ψάχνω, παρακαλώ βοηθήστε  – και την δύστροπη Bianca, όπου ο γνωστός μας Μικέλε βασανίζεται από την ηθική δίψα για το απόλυτο, την μανία για την τελειότητα και την ίδια την Μπιάνκα.

Ο Μπελόκιο παίχτηκε λιγότερο στη χώρα μας, απ’ όσο μπορώ να θυμηθώ, αν και έσπευσα να τον δω χάρη σε μερικά περίφημα σάουντρακ. Από το I pugni in tasca [Οι γροθιές στην τσέπη] με το ανελέητο βλέμμα απέναντι στην «ιερή αγελάδα» της ιταλικής κοινωνίας, την οικογένεια και το σπάσιμο κάθε δεσμού με το νεορεαλιστικό σινεμά στο περίφημο Nel nome del padre [Εν ονόματι του πατρός], την σκληρή ματιά στην Καθολική Εκκλησία και μια από τις πιο εξπρεσιονιστικές ταινίες ιταλικού κινηματογράφου o Μπελόκιο εξέφρασε τις αγωνίες του για τον άνθρωπο και τα πάσης φύσεως δεσμά του.

bellocchio-giulia

Πόσο προφητικά ήταν το Sbatti il mostro in prima pagina [Βιασμός στην πρώτη σελίδα] ή το περίφημο ντοκιμαντέρ του για τα ψυχιατρικά ιδρύματα, Nessuno o tutti / Matti da slegare [Όλοι ή κανένας / Τρελοί για λύσιμο]! Πόσο μαγικός ο τσεχωφικός Γλάρος [Il gabbiano], πόσο αληθινό το Salto nel vuoto [Πήδημα στο κενό], εκείνη η ταινία η εξ ολοκλήρου γυρισμένη στο ημίφως ενός διαμερίσματος, όπου η τρέλα κατοικεί στην φυσιολογικότητα, εικόνα όλων μας των διαμερισμάτων σήμερα σπεύδω αυθαίρετα να προσθέσω. Και βέβαια η ίδια η τρέλα υπήρξε χρήσιμο προσωπείο και έσχατο καταφύγιο απέναντι στην υποκρισία της πραγματικής ζωής στον Ερρίκο τον Δ΄ όπως και απαραίτητο καύσιμο στην απελευθερωμένη σεξουαλική ενέργεια των εραστών στο Ο διάβολος στο κορμί της, για να αναφέρω και δυο ταινίες της δεκαετίας του ’80.

Πολυσέλιδα κείμενα για τους Αντρέι Ταρκόσφκι, Ρομπέρ Μπρεσόν, Καρλ Ντράγιερ, Βέρνερ Χέρτσογκ, Γέρζυ Σκολιμόφσκι, Οτάρ Ιοσελιάνι, Ζεκί Ντεμίρκουμπουζ, Σάρα Ντράιβερ, Σταύρο Τορνέ, Μάικ Λη, Κέν Λόουτς, Άκι Καουρισμάκι, Τζων Σαίηλς, Μπέλα Ταρ, Αλεξάντρ Σοκούροφ, Σεργκέι Λοζνίτσα και Γιασουχίρο Όζου, διαδέχονται μικρότερα κριτικά σημειώματα για δεκάδες ταινίες αλλά και μικρά ή λιγότερο μικρά δοκίμια για την Οθόνη που λέγεται Μεγάλη επειδή μας χωράει όλους. Και μπορεί η υπ’ αρ. 2 «εντολή» του Κισλόφσκι να μας λέει «Να μην πιστεύετε στο σινεμά περισσότερο απ’ ό,τι σε οτιδήποτε άλλο», εμείς σε αυτό εκτός από περισσότερα ψέματα βρήκαμε και περισσότερες αλήθειες από οπουδήποτε αλλού.

wong-kar-wai-su-li-zhen_

Εκδόσεις Εντευκτηρίου, 2015, σελ. 464. Με πληθώρα μαυρόασπρων φωτογραφιών και πολυσέλιδο ευρετήριο κυριότερων ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων καθώς και μη εξελληνισμένων τίτλων έργων.

Στις εικόνες, ηρωίδες που λατρέψαμε και περνάνε για λίγο από εδώ: η Νατάσα του Γκοντάρ, η Αλίκη του Βέντερς, η Μπιάνκα του Μορέτι, η Τζούλια του Μπελόκιο, η Μάγκντα του Κισλόφσκι, η Su Li-zhen του Γουονγ Καρ Γουάι.

Δημοσίευση και σε: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 213, με τίτλο Cinematic cinemanic, με τίτλο εμπνευσμένο από το κατεξοχήν σινεματικό τραγούδι.

21
Φεβ.
16

Γιάννης Φούντας – Αναρχικό λεξικό, Β΄ Τόμος, Ν – Ω

Print

Κατά την παρουσίαση του πρώτου τόμου εδώ γράφαμε για την σπανιότητα ενός τέτοιου λεξικού τόσο από πλευράς περιεχόμενου – μια ολόκληρη Ιστορία οραματιστών ενός αξιοβίωτου κόσμου – αλλά και τρόπου – λήμματα περιεκτικά και απολαυστικά, γραμμένα με ίσες δόσεις σοβαρότητας, διακειμενικότητας, ειρωνείας χιούμορ. Περιμέναμε τον δεύτερο τόμο και για το πολυσέλιδο παράρτημά του, τις δεκάδες σελίδες με τις έντυπες διαδρομές στον ελλαδικό αντιαυταρχικό γαλαξία (1974 – 2014), στο περίπτερο, στον δρόμο και στο βιβλιοπωλείο (όλα τα έντυπα, περιοδικά, φυλλάδες, εφημερίδες, που έβγαλαν ακόμα κι ένα μόνο τεύχος) και φυσικά την πλήρη, διπλή βιβλιογραφία. «Εγκυκλοπαιδικό, ιστορικό …μια περιπλάνηση στα σπλάχνα, στις παρυφές και στα νεφελώματα του Ελευθεριακού Σύμπαντος», λοιπόν, μέρος δεύτερο.

Οι πάσης φύσεως ελευθεριακές κοινότητες έχουν την δικαιωματικά θέση τους σε μια σειρά λημμάτων. Πρόκειται για ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία του λεξικού, εφόσον η καθ’ ημάς βιβλιογραφία είναι ανύπαρκτη. Από πού να αρχίσει κανείς; Ίσως από τον Σαρλ Φουριέ, τον Γάλλο στοχαστή του 18ου αιώνα, θιασώτη πολύ πριν την εμφάνιση της ψυχανάλυσης και του Ράιχ ενός …λιμπιντικού σοσιαλισμού, που προσδοκούσε την βαθμιαία απονέκρωση των κρατικών διαμεσολαβήσεων προτείνοντας την ίδρυση αυτοδιαχειριζόμενων κοινοβιακών εγχειρημάτων, τα γνωστά φαλανιστήρια.

Fourier Phalanstere

Οι ευτοπικές αυτές κοινότητες είχαν επιβλητικά οικοδομήματα ικανά να φιλοξενήσουν εκατοντάδες οικογένειες και προέβλεπαν αντίστοιχο αριθμό στρεμμάτων, ενώ στον 20ό πλέον αιώνα θα εμπνεύσουν τις αγροπόλεις, τα εβραϊκά κιμπούτς, τις πολυποίκιλες ελευθεριακές αποικίες κλπ. Ο Φουριέ αναγκάστηκε να αφήσει κατά μέρος ως ασύμβατες με την αυστηρή ηθική των καιρών τους τις ελευθεριάζουσες ερωτικές ονειρώξεις του αλλά οραματίστηκε την νέα ακρατική κοινωνία, που ονόμαζε Αρμονία, δανειζόμενος τον όρο από τον Ρόμπερτ Όουεν.

Πάμε λοιπόν στο Όμικρον, στον Άγγλο ελευθεριακό στοχαστής της πράξη, που επηρεασμένος από τις απόψεις του πρώτου θεωρητικού του «αντικυβερνητισμού» Ουίλιαμ Γκόντγουιν, θα διαθέσει μέχρι τον θάνατό του όλη του την ενέργεια και τα διόλου ευκαταφρόνητα εισοδήματά του σε ατελέσφορες μα χρήσιμες ως παρακαταθήκη απόπειρες δημιουργίας ελεύθερων παραγωγικών κοινοτήτων, όπως αυτή του Νιου Λανάρκ στη Σκοτία και η Νέα Αρμονία στις ΗΠΑ, θεωρώντας πως η ευτυχία του ατόμου «μπορεί να επιτευχθεί με τη δράση που προωθεί την ευτυχία της κοινότητας». [Μια εικόνα της Αρμονίας του Ρόμπερτ Όουεν δείτε εδώ, στα περί του βιβλίου του Pierre Rosanvallon Η κοινωνία των ίσων]

La Cecilia Film

Η κοινότητα Ουτοπία [Utopia] στην βορινή όχθη του ποταμού Οχάιο, ανύπαρκτη για τους εντεταλμένους χαρτογράφους, ιδρύθηκε από φουριεριστές εποίκους το 1944 και προσέλκυσε το ενδιαφέρον του γνωστού ιντιβιντουαλιστή Τζοσάια Γουόρεν που μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1850 πειραματίστηκε με τους «επιχειρηματίες συντρόφους» στο οικονομικό μοντέλο ανταλλαγών με οικοτρόφους της Ουτοπίας αλλά και ομόφρονες εκτός των ορίων της. Πενήντα χρόνια μετά στο Σαλέντο της Ιταλίας μια άλλη αγροτική ελευθεριακή κοινότητα, η Ουρουπία [Urupia, 1995] θα προωθούσε την πρακτική των εξισωτικών σχέσεων.

Οι αρχές του ελευθεριακού κομμουνισμού ενέπνευσαν τον αναρχικό συγγραφέα Τζουλιάνο Ρόσι στην δημιουργία της περίφημης αποικίας Τσετσίλια [Cecilia] στην πολιτεία Παράνα της Βραζιλίας. Εκεί δεν υπήρχε κανένας όρος, κανένας διακανονισμός, κανένα ωράριο, καμία διάκριση εξουσιών, παρά μόνο η «φυσική ζωή, άνευ νόμων και κυρίων». Αλλά το σχέδιο θα επιβιώσει τελικά μόνο τέσσερα χρόνια λόγω …ερωτικών κυρίως διενέξεων, που δημιουργήθηκαν λόγω σπάνεως των γυναικών. Μέχρι και ο Άγγλος ρομαντικός ποιητής Samuel Taylor Coleridge σχεδίασε την Πανισοκρατία του [Pantisocracy], συνεπαρμένος από τις αντικρατικές θεωρίες του Γκόντουιν και το τρίπτυχο της Γαλλικής Επανάστασης Ελευθερία – Ισότης – Αδελφότης.

Lucy-Parsons-2

Η Φύση δεν έδωσε σε κανέναν άνθρωπο το δικαίωμα να κυβερνά τους άλλους, έγραφε στις Σκέψεις για την Ερμηνεία της Φύσης ο Γάλλος πανεπιστήμονας του 18ου αιώνα φιλόσοφος, θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και εγκυκλοπαιδιστής Ντενί Ντιντερό που με τα γραπτά του υπέσκαψε το έδαφος της θεοκρατικής απολυταρχίας συμβάλλοντας στην ιδεολογική προπαρασκευή της Γαλλικής επανάστασης αλλά και στην ελευθεριακή προβληματική του επόμενου αιώνα με την ευτοπίες του Συμπλήρωμα στο Ταξίδι του Μπουγκενβίλ και στις προαναφερθείσες Σκέψεις. Ο έτερος διαφωτιστής Ζαν Ζακ Ρουσό θα επηρεάσει με τις καινοφανείς ιδέες του σχεδόν την κατοπινή «ουτοπική» προβληματική και με τις θέσεις της περί του «καλού καγαθού αγρίου» που έχει όμως συναίσθηση ότι είναι ελεύθερος τόσο τον πρώιμο κοινωνικό αναρχισμό όσο και τον ύστερο αναρχοπριμιτιβισμό.

Μπορεί οι γυναίκες να σπάνιζαν στην Cecilia, αλλά είναι παρούσες στο λεξικό, καθώς δεκάδες υπήρξαν οι αγωνίστριες των ουτοπιών, όπως η Βολτερίν Ντε Κλερ, η Βορειοαμερικανίδα θιασώτρια ενός «αναρχισμού χωρίς επιθετικούς προσδιορισμούς», η πιο προικισμένη από τις εκπροσώπους του γυναικείου φύλου στο ελευθεριακό κίνημα της χώρας κατά την κρίση της συνεργάτιδάς της Έμα Γκόλντμανμε πολύπλευρη συγγραφική ενασχόληση – δοκιμιακή, ποιητική, μεταφραστική, δημοσιογραφική. Ή η Λούσι Πάρσονς, Αμερικανίδα αναρχική ακτιβίστρια μεξικανοϊνδιανικής καταγωγής, μια γυναίκα πιο επικίνδυνη από χίλιους μαζεμένους ταραχοποιούς κατά την εκτίμηση των αστυνομικών αρχών του Σικάγο, στέλεχος από το 1877 της Ένωσης Εργαζομένων Γυναικών και ιδρυτικό στέλεχος των Βιομηχανικών Εργατών του Κόσμου (IWW). [Εδώ ένα ιδανικό graphic novel για τους Εργάτες]

Tolstoy

Ένα άλλο μείζον μέρος καταλαμβάνουν οι Έλληνες που με λόγο και πράξη πρότειναν τα δικά τους κοινωνικά οράματα αλλά έμειναν στις περισσότερες περιπτώσεις στην σκοτεινότερη σκιά της Ιστορίας. Επαρκώς λημματογραφημένος, για παράδειγμα, είναι ο Πλωτίνος Ροδοκανάκης, κοσμοπολίτης ελευθεριακός κοινωνιστής με σημαντική συγγραφική και εκδοτική δραστηριότητα στο Μεξικό, που αφού εντρύφησε μεταξύ άλλων σε Φουριέ και Προυντόν, ίδρυσε την περίφημη Κοινωνική Λέσχη των Σπουδαστών και το Σύγχρονο και Ελεύθερο Σχολείο, επιχειρώντας να υλοποιήσει τις αγροτοσυνεταιριστικές του ιδέες στο Νότιο Μεξικό. Αλλά και ο Επτανήσιος δημοσιογράφος και πρώιμος κοινωνιστής Παναγιώτης Πανάς, που ξεχώρισε από τους σύγχρονούς του ριζοσπάστες για τον ιδιότυπο κομμουναλισμό του και παρότι απεχθανόταν την βία πλησίασε σταδιακά τις απόψεις των κομμουνάρων στο Παρίσι και τους υπερασπίστηκε δημόσια.

Δεν μπορεί να λείπει βέβαια ο κατά δήλωσή του «αναρχομόνος» Γιάννης Σκαρίμπας, αυτοχαρακτηριζόμενος «συνταξιούχος εκτελωνιστής και τάχα λογοτέχνης συν κιόλας απαράσημος», που έγραψε με το απαράμιλλο ύφος του ποιητικές και πεζογραφικές ακροβασίες, πιστεύοντας άλλωστε ότι ανάρχα και θεοί πείθονται. Και βρισκόμαστε ήδη στην μεγάλη στρατιά των συγγραφέων που δίνουν το παρόν, όπως ο Λέων Τολστόι, ιδιότυπος αναρχοχριστιανός, εισηγητής της μη βίαιης ανυπακοής στους κρατικούς θεσμούς, και ο Όσκαρ Ουάιλντ που εκτός από την συγκλονιστική Μπαλάντα της Φυλακής του Ρέντινγκ συνέγραψε την αναρχίζουσα συνηγορία Ψυχή του Ανθρώπου στον Σοσιαλισμό, εκδήλωσε την εκλεκτική του συγγένεια με τους ελευθεριακούς κύκλους της εποχής του και συμμετείχε στην καμπάνια για να δοθεί χάρη στους έγκλειστους τότε και μετέπειτα εκτελεσμένους αναρχικούς του Σικάγου, στην Υπόθεση Χεϊμάρκετ (που φυσικά λημματογραφείται εδώ, μαζί με άλλες σημαντικές δικαστικές υποθέσεις).

Peret et Pretre_

Συγγραφέας του Θησαυρού της Σιέρρα Μάντρε, του Πλοίου των Νεκρών και πολλών άλλων κοινωνικών μυθιστοριών, ο δισυπόστατος και τρισυπόστατος Μπ. Τρέιβεν κρυβόταν επί σαράντα τρία ολόκληρα χρόνια. Γερμανός αναρχικός που εξέδιδε το περιοδικό Ο Τουβλοποιός, συμμετείχε στην γερμανική επανάσταση του 1919 σαν …λογοκριτής του αστικού τύπου στο σοβιέτ της πόλης και έζησε με πλήθος ψευδωνύμων και πρόλαβε να πεθάνει μόνος του, με θανατικές ποινές να εκκρεμούν από τα γερμανικά στρατοδικεία. Ο Τζόρτζ Όργουελ, από την άλλη, έπρεπε να βιώση εξαετή αστυνομική θητεία στη Βιρμανία για να επέλθει εντός του μια ολική μεταστροφή για να αρχίσει να περιπλανιέται στην Ευρώπη και να γράφει τα βιβλία του και φυσικά να συμμετάσχει στην Ισπανική Επανάσταση του 1936 μέσα από τις γραμμές του τροτσκίζοντος POUM, να τραυματιστεί και να συγγράψει το Προσκύνημα στην Καταλονία, την Φάρμα των Ζώων και το 1984.

Στην απέναντι όχθη, ο σουρεαλιστής ποιητής Μπενζαμίν Περέ, συνυπέγραψε το προκλητικό κείμενο Στην Πυρά, χαιρετίζοντας την πυρπόληση πεντακοσίων εκκλησιών και μοναστηριών από τους αναρχικούς στην επαναστατημένη Ισπανία το 1931, πήγε εθελοντής στον ισπανικό εμφύλιο, προσχώρησε στην Διεθνή Συνομοσπονδία Ανεξάρτητης Τέχνης (FIARI) που είχαν συγκροτήσει οι Τρότσκι και Μπρετόν και εξέδωσε το περίφημο μανιφέστο του ενάντια στην στρατευμένη τέχνη Η Καταισχύνη των Ποιητών.  

Abel Paz

Στις ίδιες μάχες πολέμησε και ο Ισπανός αναρχικός ακτιβιστής και συγγραφέας Abel Paz [Αβέλ Παθ], ένας από τους Κιχώτες του Ιδανικού της Ισπανικής Επανάστασης και εκ των «ανεξέλεγκτων» στη σύγκρουση του Μαΐου του 1937 στη Βαρκελώνη με τους κομμουνιστές. Μετά την ήττα των «δημοκρατικών» κατέφυγε όπως οι περισσότεροι στη Γαλλία αλλά σε λίγα χρόνια επανήλθε όπως οι…λιγότεροι στην Ισπανία για να πάρει μέρος στον ένοπλο αντιφρανκικό αγώνα, αγνοώντας την πιθανότητα – που αργότερα έγινε πραγματικότητα της – σύλληψης και της φυλάκισης. Επέστρεψε για τελευταία φορά στην Ισπανία μετά τον θάνατο του δικτάτορα το 1976 και δεν έπαψε να υποστηρίζει τις ιδέες του ως το τέλος.

Εξαιρετική περίπτωση κορυφαίου συγγραφέα αποτελεί ο … αναρχοατομιστής στα νιάτα του και τροτσκιστής αργότερα Βικτόρ Σερζ (που έχουμε διαβάσει εδώ και εδώ). Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Σερζ καταδικάστηκε σε πενταετή φυλάκιση για την συμμετοχή του στην Γαλλική ιλεγκαλιστική ομάδα – «Τραγική» Συμμορία Μπονό, συμμετοχή που πάντως αρνήθηκε. Η Συμμορία, ο πυρήνας της οποίας εκκολάφθηκε στο ελευθεριακό κοινόβιο του Ρομενβίλ και υποστήριζε την υγιεινή διατροφή και διαβίωση, είχε διαπράξει την πρώτη παγκοσμίως ληστεία τράπεζας με χρήση αυτοκινήτου και ενέπνευσε τραγουδοποιούς (Τζο Ντασέν), λογοτέχνες (Λεό Μαλέ) και κινηματογραφιστές (Φιλίπ Φουραστιέ).

Sandino 1_

Παραμένουμε στον Ισπανικό Εμφύλιο, όπου και ο Ισπανός αναρχικός Ντουμάνχε Ντουρούτι, «άνθρωπος ακέραιος σε υπέρτατο βαθμό που απείχε έτη φωτός από οποιαδήποτε ματαιοδοξία χαρακτηρίζει τις βεντέτες της αριστεράς» κατά την ετυμηγορία του συντρόφου και συμπολεμιστή του Καρλ Αϊνστάιν, ενώ η πάντα αυστηρή Έμα Γκόλντμαν τον θεωρούσε ως την ίδια την ψυχή της Ισπανικής Επανάστασης. Το λήμμα είναι εκτενές και σύντομο μαζί και μας θυμίζει την ένταξή του στους Justicieros [Τιμωρούς], στους Solidarios [Αλληλέγγυους] και στους Nosotros [Εμείς], την συμμετοχή τους στην εξουδετέρωση των φρανκικών και στη εξάπλωση του αυτοδιαχειριστικού πνεύματος στην Αραγονία, μέχρι τον θάνατό του, για τον οποίο ο Χ.Μ. Εντσενμπέργκερ στο Σύντομο καλοκαίρι της αναρχίας έγραφε ότι πολλοί υποστήριξαν την εμπλοκή σταλινικού ή αναρχικού δακτύλου. Φυσικά και χωριστό λήμμα για την Ταξιαρχία Ντουρούτι, που εμείς του νέου ροκ μάθαμε πρώιμα με τους Durruti Column (αντιστρέφοντας τα διπλά σύμφωνα).

Στην άλλη άκρη του κόσμου, επαναστατούσε ο Αουγκούστο Σέζαρ Σαντίνο που γνώρισε τις ιδέες του ως εργάτης στις πετρελαιοπηγές του Μεξικό και επέστρεψε για να τις διαδώσει στους συναδέλφους του εργάτες στα ορυχεία χρυσού της Νικαράγουας, για να ακολουθήσουν ένοπλες αγροτικές κινητοποιήσεις και δημιουργίες κοοπερατίβων σε ελεγχόμενες από τους χωρικούς περιοχές. Ο Σαντίνο είχε ως σύνθημά του Η Νικαράγουα δεν πρέπει να γίνει ιδιοκτησία καμιάς ομάδας και κανενός συγκεκριμένου κόμματος και «δάνεισε» το όνομά του στους Σαντινίστας, ενώ,  όχι πολύ μακριά, ξεκινούσε την δική του επανάσταση ο Εμιλιάνο Σαπάτα, που έδωσε το δικό του όνομα στους επίγονους Σαπατίστας (έχουμε παρουσιάσει τις περισσότερες σχετικές ελληνικές εκδόσεις).

agosto-emiliano-zapata [diego rivera, 1886]

Δεν λείπουν στοχαστές που ενέπνευσαν ιδέες και κινήματα, από τον Νίτσε ως τον Γκι Ντεμπόρ και από τον Μαξ Στίρνερ (διαβάστε εδώ μια περιεκτική παρουσίασή του) μέχρι τον ελευθεριακό διανοούμενο Νοάμ Τσόμσκι που δεν βρίσκει, όπως δηλώνει, λόγο να αναθεωρήσει την από δεκαετιών έλξη του από τον αναρχισμό, και φυσικά τον Βίλχελμ Ράιχ, που υπήρξε εισηγητής της σεξοπολιτικής, οραματιστής της σεξουαλικής επανάστασης και μιας ελευθεριακής εργατικής δημοκρατίας, που απομακρύνθηκε κοσμίως από την υπό τον Φρόιντ Ψυχαναλυτική Εταιρεία της Βιέννης και διαγράφηκε από το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γερμανίας, ενώ οι εργασίες του κρίθηκαν εξτρεμιστικές και καταστράφηκαν κατόπιν «παροτρύνσεων» και ο ίδιος πέθανε στις φυλακές.

….ούτε και σημαντικές μορφές, ξεχασμένες και αξέχαστες, όπως ο Σεργκέι Γκιενάντγιεβιτς Νετσάγιεβ, ο κατά Μπακούνιν Ρώσος «ιδεαλιστής, προφήτης, καλόγερος της επανάστασης», οι άνθρωπος που ενέπνευσε τον Ντοστογιέβσκι στην συγγραφή των Δαιμονισμένων, που κράτησε αξιοπρεπή στάση στις ελβετικές φυλακές (όπου πέθανε υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες), χωρίς να προδώσει κανέναν, ενώ κατάφερε να προσηλυτίσει και κάποιους από τους δεσμώτες του! Γάλλος λογοτέχνης αναρχοατομικιστικών πεποιθήσεων και λιβελογράφος ολκής, ο Ζορζ Νταριέν δεν έπαψε, σύμφωνα με τον Μπρετόν, να καταγγέλλει με σφοδρότητα «το στρατιωτικό έγκλημα, τη θλιβερή παρωδία της θρησκείας και άλλες μορφές της αστικής ατιμίας» μέσω εντύπων αλλά και με τις μυθιστορίες του Μπιριμπί και Ο κλέφτης. Στα πεδία της ποίησης και του τραγουδιού ο Πολ Αμπρουάζ Παγιέτ οργάνωσε και χορτοφαγικά όργια και ύμνησε την αναρχία και τον ελεύθερο έρωτα.

Αλέξανδρος Σχινάς

Το λεξικό δεν ξεχνάει ούτε τον Αλέξανδρο Σχινά, τον φυσικό αυτουργό της εκτέλεσης του βασιλιά Γεωργίου Α΄, που σύμφωνα με τις εφημερίδες της εποχής είχε «φάτσαν ηλιθίου παρά κακούργου», ενώ η αστυνομία και σύσσωμος ο τύπος τον χαρακτήρισαν ανισόρροπο. Σενάρια επί σεναρίων γράφτηκαν από ιστορικούς προς αναζήτηση ηθικών αυτουργών και πολιτικών κινήτρων, χωρίς κανείς να εξετάσει σοβαρά την εκδοχή που ο ίδιος ο Σχινάς έδωσε στην ερώτηση, πώς τόλμησε σκοτώνοντας το βασιλιά να προξενήσει τέτοιο κακό, κι εκείνος απάντησε: «εγώ δεν έχω πατρίδα, είμαι σοσιαλιστής, είμαι μέλος πολλών σοσιαλιστικών συλλόγων». Και βέβαια, οδηγούμενος προς τον ανακριτή διέλαθε της προσοχής των φρουρών και έπεσε από το παράθυρο στο λιθόστρωτο της αυλής…

Το λεξικό περιλαμβάνει και όλες τις εξεγέρσεις (π.χ. Ουγγαρία 1956,  Πολυτεχνείο 1973), στάσεις ζωής όπως η ολική άρνηση στράτευσης, καλλιτεχνικά ρεύματα όπως το Νταντά, πρακτικές όπως το εργασιακό σαμποτάζ, κινήματα όπως οι Provos και το προβοταριάτο (για την εκπληκτική τους περίπτωση διαβάστε εδώ), τους σχετικούς όρους και νεολογισμούς (νεοαναρχισμός, οικοαναρχισμός, πρακτικός κοσμοπολιτισμός, πράσινος αναρχισμός). Δεν λείπουν τα ελεύθερα ραδιόφωνα, όπως τα Ράδιο Κιβωτός και Ράδιο Ουτοπία της Θεσσαλονίκης και φυσικά τα ελεύθερα διερχομένων σπίτια, όπως η περίφημη Παράγκα του Σίμου στον Ψυρρή, στην πόρτα της οποίας τοιχοκολλούνταν και η πρώτη ίσως χειρόγραφη ελευθεριακή εφημερίδα τοίχου στην Ελλάδα, η Ιπτάμενη Παράγκα.

SAN_MICHELE_AVEVA_UN_GALLO_

Καταγράφονται φυσικά βιβλία όπως ο θρυλικός Ουώλντεν του Χένρι Ντέιβιντ Θορώ, ένα βιβλίο για τα έργα και τις ασκητικές ημέρες του Αμερικανού ελευθεριακού στοχαστή συγγραφέα, που για δυο χρόνια έζησε μόνος στις όχθες της ομώνυμης λίμνης (διαβάστε εδώ για την καλύβα του) αλλά και από τα καθ’ ημάς, όπως το αισιόδοξο έμμετρο μανιφέστο του Ηρακλή Αναστασίου Οι μισθωτοί, δημοσιευμένο ελαφρώς λογοκριμένο στην εφημερίδα Σοσιαλιστής [1893] ή Οι Κούρδοι του Γιάννη Καμπύση [1899]. Η δε κινηματογραφία δεν μπορεί να μην περιλαμβάνει την ταινία των αδελφών Ταβιάνι Ο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκορα (1971), με όλες τις παρακρούσεις ενός φυλακισμένου αναρχικού, τα αδιέξοδα μπροστά σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα θα τον οδηγήσουν στην αυτοκτονία μέσα από τον ελαφρώς παραμορφωτικό φακό του μαρξιζόντων σκηνοθετών.

Στην υπηρεσία των Βιομηχανικών Εργατών του Κόσμου είχε θέσει το ταλέντο του ο τραγουδοποιός Τζο Χιλ και ήδη βρισκόμαστε στο σάουντρακ του λεξικού, που σαφώς περιλαμβάνει το πανκ ροκ και την ψυχεδέλεια των χίππηδων αλλά και τον Γάλλο συνάδελφο του Χιλ, Λεό Φερέ, που «μόνο στην ιδέα της Αναρχίας διακρίνει ένα σχολείο σεβασμού του άλλου». Ο Φερέ είχε δώσει το μουσικό του παρόν στους κατειλημμένους χώρους του Μάη του ’68 με ένα γκρουπ βαπτισμένο Λουίζ Μισέλ, προς τιμήν της περίφημης αναρχικής του περασμένου αιώνα, ενώ «αποκατεστάθη» η Γαλλική τάξη, αυτοεξορίστηκε οικογενειακώς γυρίζοντας τον κόσμο για συναυλίες. Και όλα αυτά δεν είναι παρά ένα ελάχιστο μέρος αυτής της πλημμύρας λημμάτων για κόσμους ελεύθερους, ελευθεριακούς, ελευθέριους και ελευθεριάζοντες.

Le-Voleur_

Οι εκδόσεις των συναδέλφων, 2015, 449 σελ.

Στις εικόνες: Σχέδιο φαλανιστηρίου του Φουριέ, αφίσα της ταινίας που αφηγείται την ιστορία της κοινότητας Cecilia, Lucy Parsons, Leo Tolstoy, Benjamin Péret κατά ιερέως, Abel Paz, Augusto César Sandino, Emiliano Zapata, Αλέξανδρος Σχινάς, Ο Σαν Μικέλε χωρίς τον Κόκορα και Ο κλέφτης.

Δημοσίευση και σε συντομότερη μορφή, στο Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 202.

13
Σεπτ.
15

Νίκος Νικολαΐδης – Γουρούνια στον άνεμο

1

«Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν»

«Εκτός όλων αυτών», συνέχισα, «είχα την ατυχία ν’ ανήκω σ’ εκείνη την τραγική γενιά, που, όπως την ονομάζω, “ερχόταν πάντα αργά”. Μια γενιά δηλαδή που ήταν πολύ νέα για ν’ αρπαχτεί απ’ τους Κομήτες του Μπιλ Χάλεϊ, τον Λιτλ Ρίτσαρντ, τον Μπάντι Χόλι κι όλους τους άλλους κούρελους και κάπως μεσόκοπη πια για να πιάσει το νόημα του καλιφορνέζικου ονείρου, που κυρίευε τον κόσμο καβάλα στη βεγγαλική του ψυχεδέλεια. Όμορφα χρόνια, δηλαδή, κι εμείς μια ζωή απ’ έξω». [σ. 236]

Όταν διάβασα την Στεκιά στο μάτι του Μοντεζούμα ζαλίστηκα από την συναρπαστική πρόζα ενός συγγραφέα που θεωρούσα σπουδαίο κινηματογραφιστή και σκεφτόμουν τι μυθιστοριογράφο μπορεί να φτιάξει ο εγκλεισμός μέσα στον ίδιο του τον σκηνοθετημένο κόσμο. Τώρα, διαβάζοντας τα κατά δεκαέξι χρόνια προγενέστερα Γουρούνια στον άνεμο πείθομαι οριστικά ότι ο Νίκος Νικολαΐδης υπήρξε ένας ατόφιος μυθιστοριογράφος που αποπλάνησε σχεδόν αποκλειστικά ο κινηματογράφος «στερώντας» μας κι άλλα τέτοια βιβλία.

2.

Η πρόζα ξεκινάει έκκεντρα, καθώς μαζεύονται μια μια όλες οι ιστορίες σε κύκλο και συγκολλούνται λίγο πριν τη μέση του βιβλίου για μια αξέχαστη κούρσα. Στο φλομωμένο Ροζικλαίρ, έναν βρωμερό κινηματογράφο στο εμπορικό κέντρο της Αθήνας, πηχτός αέρας, καθίσματα στρωμένα με ιδρώτα, φλόκια και φρέσκο καυσαέριο, η πόρτα βάζει μέσα τον θόρυβο της βροχής, τα βρεμένα ρούχα την μυρωδιά της, ένας αστυνομικός ψάχνει ένα κορίτσι που μόλις πρόλαβε να ξεφλοκιάσει τέσσερις – πέντε. Κάποιος άγνωστος θα τον συναντήσει για να του δώσει έντυπο υλικό, με τη γνωστή συνθηματική: κάθε τρίτη λέξη σε κάθε σειρά του γράμματος και τα λοιπά. Κι ο ήρωας περιμένοντας τον παράνομο χαρτοπόλεμο σκέφτεται, τουλάχιστον αν ο αναμενόμενος μαρξιστής της τσέπης ορίζει ως τόπο συνάντησης την πρωινή του Ροζικλαίρ διατηρεί κάτι από χιούμορ. Και δεν το αποκλείει να την βγάλει εδώ μέσα το βράδυ των Χριστουγέννων που δεν έχει τίποτα να κάνει. Ο Χριστός γεννήθηκε στο Ροζικλαίρ.

Έχουν κλείσει δυο εικοσιτετράωρα από τότε που πέθανε ο γέρος του και δέκα μήνες από το βράδυ που η γυναίκα του τον πέταξε στον δρόμο ως άεργο. Οι σπουδές πήγαν κατά διαόλου, παράτησε μια δουλειά σε δισκογραφική, πέταξε όλα τα γραπτά του στα σκουπίδια. Προσέξτε το αυτό το τελευταίο, αργότερα θα έχει μεγάλη σημασία. Ο Συμεών στον Άδη, τα Παιδιά της Οδού Κυβέλης, το Καλοκαίρι της Ασετυλίνης, όλα στον σκουπιδοτενεκέ της κουζίνας. Καμιά φορά αναρωτιέμαι αν όλα αυτά αξίζουν τον κόπο. Πουσάρισμα κόντρα στο πουσάρισμα, μετεωρισμοί μέσα στο χρόνο, αποδημίας σε τρία οικοδομικά τετράγωνα· κι αναβολές, άδικα πηδήματα, ελπίδες της δεκάρας κι υστερικά φλασαρίσματα, τριάντα χρονών και ξοφλημένος κι ανίκανος να καταντήσω οτιδήποτε. [σ. 62]

10

Εκείνο το γλυκό κορίτσι με την πρώιμα μαραμένη εφηβεία μέσα στον κορσέ της επαρχίας μόλις τον άντεξε δυο χρόνια. Η Αγνή είχε την έκφραση Γκλόρια Γκράχαμ και τον έκανε να την σκέφτεται στην κουπαστή μιας σεληνοφωτισμένης βεράντας να τραγουδάει με φωνή Μαρίας Ζαμόρα το Λούνα Λουνέρα. Αλλά ακόμα και στην νεόνυμφη βραδιά τους στο Οτέλ Σεμίραμις μετά από κάτι κρύα σκατόφαγα στην Κηφισιά αυτός έφυγε δήθεν για τσιγάρα, διέσχισε την βροχερή πλατεία στο Κεφαλάρι και χώθηκε στον σιωπηλό κήπο του Σέσιλ όπου στο 319 τον περίμενε η Λίνα για «κάτι που ερχότανε από παλιά, αδύναμο κι αχνό, σαν ξεχασμένο αντίφωνο και τέλεια ασυγχρόνιστο». Εννιά χρόνια με την Λίνα και δεν καταφέρνουν να κάνουν ένα έρωτα της προτροπής παρά τις προσπάθειες σε χαλιά, πίσω καθίσματα, μάντρες και κισσόπλεχτες γωνιές των προαστίων. Εδώ πρωτογράφεται η θρυλική ατάκα της Γλυκειάς Συμμορίας: Για να δούμε, λοιπόν, τι κάνει ο μπέμπης μας!

Αυτή την Αγνή ψάχνει τώρα στο σπίτι της, στους παράλληλους της Πατησίων, με τα στενά που δεν αερίζονται καθόλου με αποτέλεσμα μια μυρωδιά σαπίλας και φωταερίου, με παρκαρισμένα τα αυτοκίνητα σαν παραπονεμένα υποζύγια, με τις λαμαρίνες τους στο χρώμα του σαπουνόνερου. Τα γνωρίζω καλά αυτά τα μέρη: ημιυπόγειες Έβγες με κίτρινο φως και ξεχασμένα ομοιώματα ανθρώπων μέσα, όλες με τον ίδιο σταθμό στο τρανζιστοράκι, και ισόγεια παράθυρα με το αχνό γαλάζιο της τηλεόρασης που βομβαρδίζει με κυβερνητικά σκατά τους τηλεθεατές. Κάποτε στα μπαλκόνια μισολιγόθυμοι με φανελάκια και γυναίκες που κρέμονται πάνω απ’ τις σιδεριές, μετρώντας την απόσταση ως την ζεστή άσφαλτο.

7.-

Φαίνεται πως δεκατετράχρονη εκπαίδευση σε διάφορα σχολεία για να μάθει τι επιτρέπεται και τι απαγορεύεται δεν έπιασε, στα δεκάξι το ’σκασε με έναν χάρτη και δυο βιβλία του Τζακ Λόντον και ανέβηκε για δουλειά ως τα λιγνιτωρυχεία της Κοζάνης όπου τον μάζεψε με σφαλιάρες ο πατέρας του, και τώρα που κάνει την σούμα διαπιστώνει πως δεν κατάφερε και σπουδαία πράγματα, ίσως να φταίει το ότι γεννήθηκε κάτω απ’ το πλανητικό σύστημα του Γκλεν Μίλερ και του Μπένι Γκούντμαν που τον βομβάρδισε με μπόλικο σεληνόφως, κορνέτες και σαξόφωνα και τόνους πορφυρού λίπστικ, όπως έγραψε στο σκισμένο του βιβλίο. Και πού βρίσκονται οι φίλοι; Ο Μιχάλης ο Βιθέντε στις Βρυξέλλες, ο Μίμης ο Μπογκομόλες στην Αμερική, ο Τάκης και ο Όλιβερ σκαστοί στη Νότιο Αφρική, ο Ντόντος στη Γερμανία, ο Σταύρος ο Μιχαλάκης απέδρασε οικειοθελώς από τα γήινα σε δωμάτιο διπλανό από το σαλόνι μιας γιορτής.

Του μένει η Μαρίνα, παρέα από τα έντεκα ως τα δεκαεφτά, ανεπιθύμητη ως γκόμενα για όλους ως υπέρ του δέοντος ανεξάρτητη και απότομη. Τον σέρνει σ’ ένα τραγελαφικό δείπνο σε ανάλογο εστιατόριο όπου με μια φίλη της συζητούν περί αντίστασης με ιδιαίτερη σοβαροφάνεια χλαπακιάζοντας παράλληλα, μέγιστη αντιστασιακή πράξη που υποδεικνύει ο ίδιος – περίμενα να μου καρφώσει κανένα πιρούνι στο μάγουλο αλλά την πλήρωσε ένα παντζάρι – και τελικά τις ακολουθεί στην πολιτική παρανομία της βραδιάς σ’ ένα ερειπωμένο εργοστάσιο στο Νέο Φάληρο – Δηλαδή τώρα είμαι κάργα μες στην αντίσταση; Η οδηγός κάνει ό,τι μπορεί για να πέσει με το αμάξι στη θάλασσα παίρνοντας σβάρνα κι ένα παγκάκι και όταν το τσίρκο κάποτε τελειώσει, παίρνει μαζί του την μία, με κατάληξη στο νοικιασμένο ημιυπόγειό της πάνω απ’ την Δεξαμενή όπου ….

14

… προσπαθούσε, πολύ πατριωτικά, να με πείσει ότι το ροκ εντ ρολ ήταν δημιούργημα των δισκογραφικών εταιρειών κι ενός παγκόσμιου κυκλώματος αποπροσανατολισμού. Χειριζόταν με πολλή άνεση τη γνωστή συλλογιστική των μπάτσων της κουλτούρας που κρίνουν σαν επικίνδυνο ό,τι δεν υποκύπτει στην αντίληψη και στον έλεγχό τους, αλλά το χειρότερο, πλασάριζε μια καλά προπονημένη και κάλπικη αγωνία για την καταστροφή της κατά τ’ άλλα κούρελης εθνικής φυσιογνωμίας μας. [σ. 112 – 113]

Πίσω στο σπίτι του στην οδό Ηπείρου η βροχή συνεχίζει να θαμπώνει τα τζάμια κι ο γέρος έχει μισογείρει με το στόμα του παράξενα μισάνοιχτο λες κι έμεινε στη μέση της Ρεζεντά και με την Μάσκα στο χέρι – Πέθανες τώρα ή μου κάνεις πλάκα; –  άρα ο γιος βγάζει απ’ την παλιά βιβλιοθήκη δυο ακόμα τεύχη της Μάσκας να ’χει να διαβάζει, βάζει κι απέναντι τον παλιό βυσσινί ανεμιστήρα Τζένεραλ Ελέκτρικ να διώχνει κάπως την μυρωδιά. Τέλεια ολοκληρωμένος και περιφρονητικός. Η ακαμψία, που μια ζωή, με τόσες θυσίες επιζητούσε, επιτέλους τον είχε επισκεφτεί ολοκληρωτικά.

Η Μαρίνα επιστρέφει από την σκάλα υπηρεσίας, εκείνη η Γιάννα της Δεξαμενής βουτήχτηκε από τους εσατζήδες ένα τέταρτο μετά την φυγή του, έξω όλα μοιάζουν ήσυχα και βρεμένα και τότε είναι που της διηγείται το συχνό όνειρο για το Green Park κι η παρέα είναι ήδη εκεί αλλά όλα είναι έρημα και το μέρος μοιάζει στοιχειωμένο, οι πόρτες σχεδόν φραγμένες με τα ξερόκλαδα που τρέχουν απ’ τους φράχτες του Πάρκου.

6_

Όμως χτες βράδυ δεν ξέρω πώς έγινε και ονειρεύτηκα πάλι το Green Park. Η φωτεινή επιγραφή του ήτανε χαμένη μες στην ομίχλη, ο δρόμος μπροστά έρημος, τα μακρινά αυτοκίνητα ελάχιστα κι η πάχνη που ερχόταν απ’ το Πάρκο σκάλωνε λίγο στους προβολείς του Πανελλήνιου Γυμναστικού Συλλόγου κι ύστερα έπεφτε μαλακά στην έρημη Μαυροματαίων σέρνοντας μαζί της μια βαριά μυρωδιά από λεμονανθούς. [σ. 66]

Η απέναντι κυρία με την ρόμπα (μια εκπληκτική σκηνή στο χολ της), κατά το ένα τρίτο περίεργη, κατά το άλλο φοβισμένη και το τελευταίο λίγο ξαναμμένη, τον πληροφορεί ότι δυο κύριοι με πολιτικά τον γυρεύανε, άρα ο πανικός αρχίζει τους μαλακούς κόμπους γύρω απ’ το λαρύγγι του. Οι μέρες είναι πονηρές και οι επισκέψεις στο τμήμα συχνές μιας και οι διάφοροι τμηματάρχες πίστευαν ότι όλοι οι συγγραφείς είναι κομμουνιστές εκτός από τους ακαδημαϊκούς που εκδίδει το βιβλιοπωλείο της Εστίας. Οι στρατιωτικοί είχαν πετάξει τον γέρο του χωρίς σύνταξη κι αποζημίωση, τον έβαλαν και στη μαύρη λίστα κι εκείνος έμεινε χωρίς δουλειά, να ζει με τράκες.

2

Και όταν η πόρτα χτυπάει δεν είναι για εγκυκλοπαίδειες, ασφάλειες και οίκους τυφλών. Η καρικατούρα του αστυνομικού με την καμπαρντίνα μπαίνει στο σπίτι και οι επισκέψεις του, μαζί με τις συζητήσεις τους, μαζεύουν μερικές από τις δυνατότερες σελίδες του βιβλίου – μια ατέλειωτη παρτίδα λεκτικού πινγκ πονγκ. Ένας κομμουνιστής πατέρας είναι πάντα ένας επαρκής λόγος ανάκρισης αλλά εδώ η υπηρεσία έχει προχωρήσει σημαντικά: τα σκισμένα γραπτά του αποτυχημένου συγγραφέα έχουν κάτι ρατσιστές που περνάνε νουμεράδα μια νέγρα σ’ ένα λεωφορείο, κάτι χίπηδες που αγριεύουν, διάφορα ακατανόητα όνειρα, κοινώς πράγματα που αποτελούν προσβολή για την Εθνική Κυβέρνηση.

Παρ’ όλα αυτά και κάτω απ’ τους όχι και τόσο διακριτικούς χτύπους της καρδιάς μου, που ταχυπαλμούσε ακατάστατα, μπορούσα να διακρίνω τον θόρυβο που άφηναν τα λάστιχα των λεωφορείων καθώς κυλούσαν πάνω στη βρεμένη άσφαλτο της οδού Αχαρνών. Η καρωτίδα μου έπιασε να χτυπάει κάποιον νοτιοαμερικάνικο ρυθμό, ο οισοφάγος φούσκωσε, το διάφραγμα πιέστηκε επικίνδυνα και απ’ ότι κατάλαβα δεν το ’χα σε τίποτα να φτύσω την καρδιά μου επιτόπου πάνω στο τραπέζι και ν’ αρχίσουμε μετά να την κυνηγάμε, παρέα με την μυγοσκοτώστρα… [σ. 201]

7 Ντεκουπάζ Singapore Sling

Η ανάκριση με το δωδεκάρι Μπαλαντάινς ανάμεσά τους αποκαλύπτει ότι από τα σκουπίδια  αυτοί μαθαίνουν τα πάντα· όλα βρίσκονται εκεί, και δεν έχεις παρά να τα ψάξεις στους τενεκέδες και να τα βάλεις σε σειρά. Ο μπάτσος είναι βέβαιος ότι εδώ ανατρέπεται το καθεστώς: Το ίδιο κόλπο. Βάζεις μετά κι ένα σωρό ψεύτικα γεγονότα εκεί μέσα κι έτσι πείθεις τον κόσμο ότι αυτά που γράφεις έγιναν στ’ αλήθεια. Και που ξέρουμε αν αυτά δεν κυκλοφορούνε παράνομα και σε κασέτες, από χέρι σε χέρι; Τελικά ο ήρωάς μας είναι ο πιο πολυδιαβασμένος συγγραφέας του σκουπιδοτενεκέ

Σε τέτοιες δύσκολες στιγμές όλα μπορούν να γυρίσουν προς το καλύτερο όταν σε περιμένει μια γυναίκα και ευτυχώς υπάρχει ένα μεταμεσονύκτιο ραντεβού στους λόφους με τα φοινικόδεντρα, όπου μπροστά στην πανοραμική τζαμαρία που σίγουρα θα μαστιγώνεται από την βροχή περιμένει η Κιμ Νόβακ. Ή στο τηλέφωνο, η βραχνή φωνή της Βένας να λέει: «Θέλω βούρκο απόψε», δηλαδή, Παλιά Αγορά στην Αθηνάς, δήθεν άγνωστοι, εκείνος ριγμένος στα χαρτόκουτα και τα καφάσια με τα σάπια φρούτα, εκείνη να τον μαζεύει, να τον ταΐζει κι εκείνος να την ανταμείβει με σελίδες ολόκληρες αυτοκίνητου έρωτα. Όπως με τις αριστοκράτισσες που πηγαίνουν τους χαρμάνηδες σε κάτι βρομομοτέλ έξω απ’ την πόλη για ξεζούμισμα και μετά φεύγουν χορτασμένες βούρκο.

13

Εδώ ο πρόλογος έγινε σ’ ένα πάρτι στη Πλατεία Μαβίλη, με την γνωστή ατμόσφαιρα των ευτυχισμένων αντιστασιακών – χασισάκι, Ντορς, Σουρεαλίστικι Πίλοου, λεβεντομαλάκες με μούσι, πίπες με σινιέ αμπέχωνα, γκόμενες Τζόαν Μπαέζ με ταγάρι και παντού διάχυτο το αποβλακωμένο αυτοκόλλητο μειδίαμα. Μόλις τους είδε σκέφτηκε πως προλαβαίνει την τελευταία προβολή στα σινεμά των Αμπελοκήπων αλλά όπως πάντα ένα κορίτσι αξίζει τους απαραίτητους φιλμνουαρίστικους διαλόγους και το Πάμε να φύγουμε από δω και όλα ανατρέπονται.

Διάολε, δεν θα την άφηνα να χαλάσει με τον ανεξήγητο πανικό της μια ατμόσφαιρα που άλλοι πληρώνουν εισιτήριο και πάνε σινεμά για να τη ζήσουν. Έτσι λοιπόν εμφανίστηκε η Βένα, με μια καθοριστική ανατομική ατέλεια στα απόκρυφα και μια διάθεση για τα πάντα εκτός από έρωτα – έρωτα, που την ερωτεύεται πριν φτάσει το ασανσέρ φτάσει στο ισόγειο, οπότε πλέον κάτω στην Μαβίλη βρέχει ωραία. Κι έκτοτε παρκάρουν έξω από μάντρες οικοδομών στα βόρεια ή σε απόμερη στροφή από παραλιακό προς Λαύριο στα νότια, κάτω από τα πράσινα λαμπάκια του ραδιοφώνου παίζει η Σάρα Βον ε κι ας μην τα πούμε κι όλα, ψάξτε τον Χλωμό Εραστή, κεφάλαιο τρία, έκδοση Green Park, 1955….Από γαμήσι μπορεί να μην έτρεχε τίποτα, από διαλόγους όμως σκίζαμε.

4 - fest. thes. 1974

Το μυθιστόρημα έχει απογειωθεί και τρέχει με χίλια – εδώ βρίσκονται οι έξοχες σελίδες για το Green Park που εμείς ζήσαμε αλλιώς κι αργότερα αλλά κάτι έμεινε από τα δοξασμένα του χρόνια, ιδίως στην δεύτερη δόση κόσμου, 8 με 2, σουινγκάδες, ροκάδες, αγριοαλανιάρες καυλιάρες του μάμπο, μανιακοί μπλουζίστες. Η Αγνή κατακλέβει ευφυώς τα δισκάδικα γύρω απ’ την πλατεία Κλαυθμώνος, ο Όλιβερ φτιάχνει την πρώτη δισκοθήκη της παρέας, χάρη στην οποία εισχωρούν πυρ ομαδόν σε όλα τα πάρτι, καθώς η μεγάλη παρέα φέρνει τους δίσκους λίγους λίγους προς έκπληξη των στραβωμένων οικοδεσποτών κι επιτέλους μαθαίνουμε πώς απέκτησε το παρατσούκλι του ο Μπογκομόλετς, παρών χαρακτήρας μέχρι και τον Μοντεζούμα.

Κι ο φίλος μας ζει το παρόν του, με διάθεση μπλονζόν νουάρ, ακούσματα κουλ τζαζ, Μπέσι Σμιθ και Τζόνι Ρέι, αναγνώσεις Ζακ Πρεβέρ, ξύλο στα αδιέξοδα να μην μένουν μόνοι τους οι φίλοι του, να ζει ανάμεσα Γκρην Παρκ και πάρτι, ακόμα και σ’ εκείνα που πας όχι για να κάνεις φίλους αλλά για να χάσεις φίλους. Και κάπου εδώ να μας χαρίζει και την επιτομή της ένθετης ερωτικής ιστορίας με την Τζίνα το Φάντασμα, την τελευταία γυναίκα του βιβλίου.

Γιατί τον ρυθμό, κορίτσι μου, μας τον ρίξανε κρυφά κάποιο πρωί στην τσέπη αλαφροχέρηδες πορτοφολάδες, που δεν κλέβουν αλλά δίνουν, κι είναι αδύνατο τόσα χρόνια να ξεφύγουμε… [σ. 244]

12

Μένει όμως ακόμα ένα τακτικό ραντεβού με τον αστυνομικό που πρέπει να λύσει τους δικούς του γρίφους. Ποιος είναι ο Συμεών Αστράς, ποιος ο Ξανθός, ποιος ο μπάτσος; Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να τον πείσει πως ακόμα κι όταν παρακολουθούνε τον Συμεών, εκείνος μπορεί να φοβάται αλλά η ζωή του δεν αλλάζει. Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν. Και συνεχίζει να κάνει ό,τι έκανε πάντα. Και κάποτε αρχίζει να λυπάται τον Χαφιέ, έτσι που νύχτα – μέρα κρυώνει και ταλαιπωρείται στημένος κάτω απ’ το παράθυρό του, ενώ αυτός είναι αραχτός μέσα στο διαμέρισμα. Ακόμα κι όταν μια φορά στην Παλιά Αγορά τον έχασε από πίσω του, άρχισε να τον ψάχνει· τον έπιασε κάτι σαν μοναξιά και οι όροι είχαν αντιστραφεί. Ο Συμεών είχε συνηθίσει στην συντροφιά του, ήταν ο μοναδικός άνθρωπος με τον οποίο είχε ζήσει τόσες μέρες και τόσο κοντά. Στο τέλος η υπηρεσία εκτέλεσε τον μπάτσο ως άχρηστο ακριβώς επειδή δεν μπόρεσε να ενοχοποιήσει τον Αστρά. Για την Υπηρεσία σου κι εσύ κι εγώ είμαστε τα ίδια σκατά…Είσαι θύμα και το ξέρεις…Ένας χαφιές κι ένας πολύ αθώος στην ουσία είναι το ίδιο ένοχοι και επικίνδυνοι. 

5

Για άλλη μια φορά ο συγγραφέας ανεβοκατεβαίνει νοήματα κι εμείς μπορούμε να το πάρουμε όπως θέλουμε. Ας πούμε, να ξεκαρδιστούμε, να προσπαθούμε να φανταστούμε την φάτσα του αστυνομικού, ή να δούμε μήπως η ιστορία ταιριάζει γάντι και σε άλλες, ακόμα πιο οικείες μας. Μένει να σχεδιαστεί ένα δρομολόγιο διαφυγής, κάπου πολύ μακριά από εδώ αλλά δεν υπάρχει απευθείας προορισμός για την Πάιτα του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ άρα πρέπει να συμβιβαστεί με το πρώτο μεταμεσονύκτιο διαθέσιμο. Εδώ θα ’θελε πολύ να έχει λίγο από το μπλαζέ ύφος του Ρόμπερτ Μίτσαμ καθώς κατέβαινε τις σκάλες κάποιου σαπιοκάραβου στο λιμάνι του Μακάο υπό το εκτυφλωτικό βλέμμα της Τζέιν Ράσελ, αντ’ αυτών μας χαρίζει ένα τελευταίο κέρασμα σπαρταριστών σκηνών με την κοπέλα του τουριστικού γραφείου και φεύγει με διακριτική συνοδεία δυο φίλων ως το Ελληνικό αλλά κάνει στροφή 180 μοιρών και επιστρέφει για μια τελευταία φορά στο Green Park για τα αποχαιρετιστήρια ποτά, και τότε ο αποχαιρετισμός γίνεται αλλιώς, στον δρόμο, στους δρόμους, στο αεροδρόμιο, και είσαι πάλι στο τσακ να τα παρατήσεις όλα και να γυρίσεις στην ίδια παρέα να ξαναχωθείς στις νύχτες σας.

11

Και πάντα βρέχει με το άθλιο ψιλόβροχο με τις κλωστές, με μονότονο ψιλό γαζί ή  με καρεκλοπόδαρα, και πάντα μια γαλαζωπή ομίχλη σέρνεται στους δρόμους με τα σκούρα πλατανόφυλλα, στην οδό Φυλής και στα σφαιριστήρια της πλατείας Βικτωρίας, στους κήπους των προαστίων και στις γωνίες του ξεμοναχιάσματος. Και είναι πάντα νύχτα ώστε το νέον απ’ τα κτίρια και τα καταστήματα να βάφει βιολετιά τα μηχανόλαδα των οχημάτων στην βρεμένη άσφαλτο. Και πάντα υπάρχει μουσική, είτε την ακούει είτε την θυμάται· εδώ ένα σπάνιο εξτέντεντ 45άρι του Φράνκι Λέιν με την Τζεζαμπέλ, εκεί ένα μπλουζ της Ντάινα Σορ [Dinah Shore] – θα τ’ ακούσουμε όλα μέχρι να μαντέψουμε ποιο είναι, το Απλ Μπλόσομ Τάιμ και το Τιλ της Τζο Στάφορντ που ετοιμάζεται να χώσει στη βαλίτσα του, η βραχνή φωνή της Έρθα Κιτ κι ο λιωμένος από το παίξιμο δίσκος του Φατς Ντόμινο, χωρίς να ξεχνάμε εκεί την περαστική κάπου στην αρχή του βιβλίου που έμοιαζε με την Μπρέντα Λι κι ας μην γνώριζε το Φουλ Νάμπερ Ουάν.

Αυτό σου λέω. Κιμ. Τίποτα! Κάτι ρεζίληδες είμαστε, που σύρθηκαν ανάμεσα Μέντια Λουζ, Σινεάκ και Αρτζεντίνα. Και τώρα που το ξεφτιλίσαμε τελείως, σου ομολογώ πως έχω σαφείς υποψίες, για να μην πω αποδείξεις, ότι η φάρα μας δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η γενιά του Σινεμασκόπ, άντε και του Green Park. / Μια ολόκληρη ζωή στο παραπέντε…και τι έμεινε; Τίποτα. Μόνο κάτι πόζες φωτογραφικές μιας οδύνης που γλιστράει λίγο – λίγο προς το μύθο, προδομένη κι αυτή απ’ τις αδιάκοπες λογοτεχνικές επεμβάσεις των μαρτύρων…[σ. 238]

8

Όλα χωράνε σε αυτό το μυθιστόρημα, οι κινηματογραφικοί έρωτες και οι σκόρπιες μνήμες (η χαμένη μητέρα, ο χαμένος αδελφός, οι χαμένοι φίλοι), η βροχερή πραγματικότητα και οι παραισθήσεις, μερικά απίστευτα όνειρα και οι ιστορίες που έγραψε ο ήρωας και ζωντανεύουν διαρκώς μπροστά στα μάτια του. Να που οι δυο ιδιότητες, του σκηνοθέτη και του λογοτέχνη εδώ βρίσκουν το απόλυτο κοινό τους: όπως βλέπουμε και ξαναβλέπουμε τις ταινίες του, τα βιβλία σε διψάνε να τα διαβάσεις ξανά και ξανά.

Κι εγώ δεν θα ξεχάσω αυτόν τον ήρωα που κατά τα λεγόμενά του ξοδεύει τους μύθους του σαβουρογαμώντας εδώ κι εκεί, κατεβάζει κόκκινες νοβαλζίνες και δισκία ανθρακικού μαγνησίου, θέλει να μάθει σ’ έναν ταξιτζή την Λίντα Ντάρνελ, την Βίβιαν Λι και την Βερόνικα Λέικ, που όλες έφυγαν έγκαιρα και άδικα και μονολογεί για τα κορίτσια που, «δεν ξέρω πώς γίνεται, αλλά τυχαίνει πάντα να ’χουν αγαπήσει κάποιον άλλο, πολύ λίγο πριν με συναντήσουν», για κάτι γυναίκες που πετάνε τις γόπες χωρίς να τις σβήνουν στο τασάκι και τον λιβανίζουν, για κάτι βραδιές που εξελίσσονται σε κρεμάλα, για παρέες που θεωρούν υποχρέωσή τους να θυμηθούν τα παλιά· κι ας τυλίγεται κι ο ίδιος διαρκώς τα παλιά, όπως ας πούμε τις ημέρες που με ραμμένα μπλουτζίν πήγανε παρέα με την Ζέτα να δουν την Τζιν Τίρνεϊ στην Λάουρα κι αυτή περήφανη που την συνόδευαν δυο ραμμένοι μπλουτζινάδες  έλυσε το κορσεδάκι της και τους άφησε να παίξουν με τα στήθη της στο σκότος· ή την αγαπημένη λύση της παρέας, την «κίτρινη απειλή».

3.

Τώρα που το σκέφτομαι, η κίτρινη απειλή ήταν κάτι σαν πανοπλία. Κάτι ζεστό και ήσυχο, που ερχόταν να μας συναντήσει βαθιά από μέσα μας, κι όλη αυτή η πρόκληση ήταν και η μόνη μας άμυνα. Τους λέγαμε ότι είμαστε μικρά παιδιά που λερώνονται απάνω τους και δεν μπορούν πια να μας κάνουν τίποτα. Και περιμέναμε έτσι να ’ρθει κάποιος να μας μαλώσει κι ύστερα να μας βουτήξει στο μπάνιο να μας πλύνει κι ύστερα να μας φορέσει καθαρά ρούχα. Έφτανε να κυλήσει λίγο το ζεστό νερό πάνω στην κοιλιά μας κι αμέσως η μοναξιά το ’σκαγε μέσα απ’ τα παντελόνια και γινόμασταν πάλι τεσσάρων χρονών και κανένας δεν μπορούσε πια να μας πειράξει κι η μόνη υποχρέωσε που είχαμε ήταν να τρώμε όλο μας το φαγητό, να κοιμόμαστε νωρίς περιμένοντας τις μέρες της γιορτής και τις διακοπές του καυτού καλοκαιριού…[σ. 383]

Εκδ. Athens Voice Books, 2011 [1η έκδ. 1992, Καστανιώτης], σελ. 443.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 190, υπό τον τίτλο Initials N.N., τίτλο εμπνευσμένο από εδώ ή εδώ.

Σχεδόν όλες οι φωτογραφίες από το ανεκτίμητο άλμπουμ της Μαρί Λουίζ.

04
Ιολ.
15

Γιάννης Φούντας – Αναρχικό λεξικό, Α΄ Τόμος, Α – Μ

Print

Κόσμοι ελεύθεροι, ελευθέριοι, ελευθεριακοί, ελευθεριάζοντες

«Εγκυκλοπαιδικό, ιστορικό …μια περιπλάνηση στα σπλάχνα, στις παρυφές και στα νεφελώματα του Ελευθεριακού Σύμπαντος»

Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του λεξικό, για έναν κόσμο οραματικό, αποσιωπημένο στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος του, μια εντελώς άγνωστη Ιστορία, ανείπωτη και άγραφτη· μια ολόκληρη στρατιά αγωνιστών και απλών ανθρώπων που ονειρεύτηκαν να είναι ελεύθεροι και πέτυχαν ή απέτυχαν, τίμησαν τις διακηρύξεις τους ή τις πρόδωσαν, θεωρητικών και ακτιβιστών που οραματίστηκαν κόσμους ελεύθερους, ελευθεριακούς, ελευθέριους και ελευθεριάζοντες. Αλλά δεν είναι μόνο ο πλούτος των πληροφοριών που ξεχειλίζουν τον τόμο· είναι και ο τρόπος γραφής των λημμάτων, ξέχειλος από χιούμορ και ειρωνεία, με ευφυείς διακειμενικές συνδέσεις και απρόβλεπτες ακροβασίες. Και αυτό είναι μόνο ο πρώτος τόμος. Ο ήδη εκδοθείς δεύτερος, που ολοκληρώνει αυτό το αγρίως απολαυστικό εγχείρημα, θα παρουσιαστεί σε λίγες ημέρες εδώ.

arton132

Να λοιπόν που μπορεί τελικά κανείς να περιπλανηθεί στο αχανές ελευθεριακό σύμπαν, να που μπορούν να λημματογραφηθούν πρόσωπα, φιλοσοφίες, εγχειρήματα, θεωρίες, πρακτικές, κορυφώσεις, πτώσεις, οτιδήποτε χαρακτήρισε τις αμέτρητες εκδηλώσεις του. Σπεύδω στο λήμμα ελευθεριακός [libertaire], όρο που εισήγαγε με την ομώνυμη εφημερίδα ο Γάλλος πρόδρομος του αναρχοκομμουνισμού Ζοζέφ Ντεζάκ, για να διαχωρίσει τα ιδεολογικά του ιμάτια από τους θιασώτες των διαφόρων εκδοχών του αυταρχικού σοσιαλισμού. Με τον καιρό ο νεολογισμός απέκτησε διττή σημασία, καθώς μπορεί να προσδιορίζει κάποιον που δεν ασπάζεται ολοκληρωτικά την αναρχική «κοσμοθεωρία», επιλέγοντας μια εναλλακτικού τύπου δραστηριότητα, είτε να υποδηλώνει (ως έννοια ομπρέλα) έναν ευρύτερο αντιαυταρχικό ή και αντιεξουσιαστικό ρεύμα.

NvIP_700

Σήμερα που περισσότερο από ποτέ επανέρχονται και εφαρμόζονται πλείστοι όροι και πρακτικές τους, εδώ ξεκαθαρίζονται και ξεμπλέκονται πολλά και διάφορα, από την  ελευθεριακή δημοκρατία, που σύμφωνα με τον Αμεντέο Μπερτόλο σχετίζεται με τον εφικτό, πρακτικό αναρχισμό, που προκρίνει μια αυτοθεσμιζόμενη κοινωνική οργάνωση, η οποία θα λειτουργεί με συλλογικές αμεσοδημοκρατικές διαδικασίες, μέχρι τον ελευθεριακό κομμουνισμό, κατά πολλούς την χρυσή τομή ανάμεσα στον κολεκτιβισμό και τον κομμουνισμό. Ο ελευθεριακός κοινοτισμός, από την άλλη, δεν αποτελεί παρά μια προς το εναλλακτικότερον και θεσμικότερον εκδοχή του αναρχοκομμουνισμού την οποία πρότεινε ο Μάρεϊ Μπούκτσιν, στην πορεία της αμφισβήτησης των θεσφάτων του κλασικού αναρχισμού, προτείνοντας μια ολιστική προσέγγιση σε μια οικολογικά προσανατολισμένη οικονομία, με τις πολιτικές αποφάσεις να λαμβάνονται από τους πολίτες σε άμεσες, πρόσωπο με πρόσωπο συνελεύσεις.

L'Expérience

Φυσικά μεγάλο μέρος του σύμπαντος καταλαμβάνουν η αναρχία αυτοπροσώπως και οι διάφορες αναρχίες, ο αναρχισμός χωρίς επιθετικούς προσδιορισμούς, ο αναρχοατομικισμός, ο αναρχοκομμουνισμός και οι αναρχοαυτόνομοι, ο αναρχοπριμιτιβισμός και ο αναρχοπαγανισμός, ο αναρχοσυνδικαλισμός και ο αναρχοφεμινισμός, ο αναρχοφουτουρισμός και ο αναρχοχριστιανισμός, ο αντιαυταρχισμός και η αντιβία, ο αντικρατισμός και η αντιπαγκοσμιοποίηση, ο αντιμιλιταρισμός και ο αντιιφασισμός. Ευτυχώς δεν λείπει και ο αντισπισισμός, που αντιπαρατίθεται στην κυρίαρχη σπισισμική πεποίθηση περί ηθικής ανωτερότητας του ανθρωπίνου είδους έναντι των άλλων «κατώτερων» ζωικών ειδών, στην κατάταξή τους ανάλογα με την αξία χρήσης τους και στην άνευ ηθικών φραγμών εκμετάλλευση και τον βασανισμό τους, που αγωνίζεται από τον 19ο αιώνα μέχρι τις ακτιβιστικές δράσεις του Μετώπου Απελευθέρωσης των Ζώων [Animal Liberation Front].

ALF

Ένα από τα συναρπαστικότερα κομμάτια του λεξικού είναι τα διάσπαρτα λήμματα για τις αμέτρητες εναλλακτικές και αυτοδιαχειριζόμενες κοινότητες, όπως οι Μοντέρνοι Καιροί στο Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκη, στηριγμένη στον κοινοβιακό τρόπο ζωής και σε ένα τοπικό οικονομικό σύστημα αμοιβαίων ανταλλαγών, που επιβίωσε ολόκληρη την δεκαετία του 1850. Σε αυτές τις κοινότητες – αποικίες ίδίως στα τέλη του 19ου αιώνα εκατοντάδες Ευρωπαίοι και Αμερικανοί αναρχικοί (παραδόξως στην πλειοψηφία τους ατομικιστές) επιχειρούσαν να βιώσουν κατά τρόπο πρωθύστερο το κομμουνιστικό του όραμα, συχνά με σχετική επιτυχία όπως Η Εμπειρία [L’ Experience], Η Ουτοπία, Η Τσετσίλια [La Cecilia] – η ατελέσφορη ελευθεριακή απόπειρα υπερτριακοσίων εποίκων στη Βραζιλία του 19ου αιώνα…

emersonlecture

… ή Η Δοκιμή, τo κοινοβιακό πείραμα γάλλων αναρχιστών L’ essai [1903 – 1909] που υλοποίησαν το συμβιωτικό όραμα του Φορτινέ Ανρί σε έναν βαλτότοπο των Αρδεννών, που σύντομα μεταμορφώθηκε σε εύφορο αγρόκτημα, ενώ οι έποικοι της Δοκιμής έστησαν μέχρι και δικό τους τυπογραφείο. Ένας από τους ενοίκους, ο Βίκτορ Σερζ στο αριστουργηματικό του βιβλίο Αναμνήσεις ενός επαναστάτη, θυμάται: «Να κάνεις ό,τι θέλεις»,έγραφε πάνα από την πόρτα που ήταν ορθάνοιχτη σε όποιον ερχόταν…Ο Μαλατέστα θεωρούσε τέτοιου είδους μεταναστεύσεις σαν βαλβίδα αποσυμπίεσης του αστικού συστήματος και κάθε τέτοιο «αποικιακό εγχείρημα» σαν αποστρατευτικό αναχωρητισμό, που προσφέρει στους καταπιεσμένους την μάταιη ελπίδα να χειραφετηθούν χωρίς να αναγκαστούν να επαναστατήσουν.

Π. ΔΡΑΚΟΥΛΗΣ

Τόσες ουτοπίες, τόσες ευτοπίες, τόσα πειράματα.. αγροπόλεις, συνεταιριστικοί οικισμοί πρώιμης οικολογικής οπτικής και αυτοδιαχειριστικής προοπτικής που επιχειρήθηκε να κατασκευαστούν μακριά από τις πόλεις σε ανεκμετάλλευτες αγροτικές περιοχές, κυρίως σε Αγγλία, Αυστρία και Βόρεια Αμερική, με εισαγωγέα της ιδέας στην Ελλάδα τον «αιθεροβάμμονα» Πλάτωνα Δρακούλη που παραμερισμένος από τους πούρους εργατιστές του ΚΚΕ ίδρυσε την Ελληνική Εταιρεία Αγροπόλεων και συνέγραψε το κοινωνικό του όραμα στην Αγροτική Συμπολιτεία.

Murray Bookchin1

Εκατοντάδες αυτοδιαχειριζόμενα κοινωνικά κέντρα, τα Ελευθεριακά Αθήναια, λειτουργούσαν στην προεπαναστατική Ισπανία, και όπου, σύμφωνα με τον Πάικο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ, η καλή μόρφωση του αναρχικού περιλάμβανε οπωσδήποτε τον ελευθεριακό μονόλογο του Καλδερόν δε λα Μπάρκα, τα σατιρικά ποιήματα του Γκόνγκορα, τα ερωτικά ποιήματα του Λόπε δε Βέγα και προπαντός τα σονέτα του Κεβέδο, «αυτά τα συγκλονιστικά κείμενα που διαπερνούσαν τους αιώνες με λέξεις σαν κεραυνούς, πυρπολώντας και φωτίζοντας συνειδήσεις». Και φυσικά ο κατάλογος με τις κολλεκτίβες, τους αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, τα εγχειρήματα της αυτομόρφωσης και της αυτοοργάνωσης αλλά και τα σύγχρονα εβραϊκά κιμπούτς δεν τελειώνει.

thoreau

Εδώ έχει θέση και η περίφημη κομμουνιστική δυστοπία του Ετιέν Καμπέ Ταξίδι και Περιπέτειες του κυρίου Ουίλιαμ Κάρισνταλ στην Ικαρία, όπου το κράτος σχεδιάζει επιμελώς τα πάντα, με την βοήθεια ειδημόνων, χωρίς περιθώρια για αυθορμητισμό, και όλα έχουν παγιωθεί δια νόμου, από το σχέδιο των πόλεμων μέχρι το σχήμα των καπέλων, από το άκαμπτο ωράριο μέχρι το καθημερινό φαγητό. Ο ίδιος ο συγγραφέας θα επιχειρήσει μαζί με εύπορους «ικαριστές» μια εναλλακτική νησίδα ζωής στο Τέξας, η οποία επέζησε με διάφορες μορφές για σαράντα χρόνια. Στους ίδιους ή παραπλήσιους κόσμους άνθισε και η μη βία, ως πολιτική ανυπακοή και ως ριζοσπαστική θερμική άρνηση ή ως χριστιανική ιδεοληψία, ως κοινωνική πρακτική υιοθετημένη από τους ελευθεριακούς στοχαστές Τολστόι και Θορώ και ως εθνικοαπελευθερωτική διαδικασία από τον Γκάντι, ως τρόπος ζωής από τους χίπις.

le-libertaire_A3-©Fernando-Bryce_LiMAC

Σε μια από τις μορφές του, το λεξικό αποτελεί μια πολύτιμη πινακοθήκη γνωστών και άγνωστων θεωρητικών και αγωνιστών, όπως ο Ίβαν Ίλλιτς ιδιότυπος και αταξινόμητος πανεπιστήμονας που αποκήρυξε το 1971 κάθε τίτλο, αξίωμα, οφέλη και προνόμια του ιερέα, ιδιότητα που είχε μέχρι τότε· ο Γερμανοεβραίος αναρχικός στοχαστής και λογοτέχνης, μέλος των εξπρεσιονιστικών και πρωτοποριακών κύκλων Γκούσταβ Λαντάουερ, δολοφονημένος από παρακρατικούς στο Μόναχο του 1919· ο φίλος του, επίσης Αυστριακός Μάρτιν Μπούμπερ, ελευθεριακός κοινοτιστής που απέδωσε γραπτώς Τα μονοπάτια της Ουτοπίας· ο ευφάνταστος καλλιτέχνης και συγγραφέας Ουίλλιαμ Μόρρις, «ουτοπικός» σοσιαλιστής, διευθυντής της εφημερίδας Commonweal [Κοινό Καλό]· ο «ποιητής της αναρχίας» Πιέτρο Γκόρι· ο Ιταλός αναρχοκομμουνιστης θεωρητικός και ακτιβιστής Κάρλο Καφιέρο·…

Sacco_e_Vanzetti_film_by_ziruc

… ο πολυγραφότατος λόγιος και υπερασπιστής των δικαιωμάτων των «αιρετικών» περί τα ερωτικά και των αντιρρησιών περί τα στρατιωτικά Πωλ Γκούντμαν· ο Άγγλος ουτοπιστής, αιρετικός χριστιανός, αγροτικός ηγέτης και πρόδρομος των ελευθεριακών Τζέραρντ Γουινστάνλεϊ και τόσοι άλλοι, που έδωσαν την σκυτάλη τους σε επίγονους, όπως ο Ερρίκο Μαλατέστα, η προσωποποίηση του κοινωνικού ακτιβισμού με εξήντα έτη πολύτροπης έμπρακτης προπαγάνδας, στα ελευθεριακά εργαστήρια πολλών χωρών με δεκάδες πολυδιαβασμένες εκδόσεις και ο καθηγητής Χάουαρντ Ζιν, που αυτοπροσδιοριζόταν ως αναρχικός ενάντιος «στην βία, την αταξία και το χάος» καθώς πρέσβευε ότι «οι αληθινές ιδέες του αναρχισμού ήταν, ουσιαστικά, ενσωματωμένες στον τρόπο σκέψης των κινημάτων της δεκαετίας του ’60». Πανταχού παρούσες, οι μορφές των Πάντσο Βίγια και Μπαρτολομέο Βαντσέτι που μαζί με τον Νικόλα Σάκο καταδικάστηκαν σε επτά χρόνια εγκλεισμού και σε θάνατο μετά από την πασίγνωστη κρατική σκευωρία.

Louise-Michel-2

Φυσικά η λημματογραφημένη Ελευθερία ξεχειλίζει από γυναίκες, όπως η περίφημη Λουίζ Μισέλ [Louise Michel] αναρχική ακτιβίστρια, ρήτορας, συγγραφέας και δασκάλα, ενεργό μέλος της Παρισινής Κομμούνας, εξόριστη στην Νέα Καληδονία όπου οργάνωσε μαθήματα για τους ιθαγενείς Κανάκ και υποστήριξε έμπρακτα την εξέγερσή τους, επέστρεψε, φυλακίστηκε και τελικά πυροβολήθηκε κατά την ομιλία της σε μια εργατική συγκέντρωση από κάποιον παρακρατικό αλλά επέζησε και ζήτησε την … απαλλαγή του. Παρούσες οι Έμα Γκόλντμαν, άτυπη εισηγήτρια του αναρχοφεμινισμού, ακτιβίστρια και συγγραφέας, αλλά και μια άλλη πρόγονός του, η Μέρι Γουόλστονκραφτ, και βέβαια η άξια επίγονος Ζερμέν Γκριρ, καθώς και η φλογερή Ισπανίδα αναρχική φεμινίστρια Λόλα Ιτούρβε. Άλλωστε οι  Ελεύθερες γυναίκες [Mujeres Libres] υπήρξαν η μεγαλύτερη γυναικεία αναρχική οργάνωση ενάντια στην «τριπλή υποδούλωση των γυναικών: στην άγνοια, στο κεφάλαιο και στους άντρες». Και ποιος γνωρίζει στα καθ’ ημάς εμβληματικές γυναίκες όπως η αντισυμβατική σε όλους τους τομείς Φωτεινή Δροσοπούλου (αλλόκοτος, ημιπαράφρων, θηρεύτρια ουτοπιών με κακές παρέες, σύμφωνα με την εφημερίδα Ακρόπολις του 1899);

Lola Iturbe

Αλλά και πόσοι γνωρίζουμε την αντίστοιχη ελληνική Ιστορία;  Νύχτα και μέρα, δυστυχείς, εργάζεσθε και όμως ∕ πεινάτε γυμνιτεύετε…αυτά θεσμίζει ο νόμος ∕ της ιδιοκτησίας, ∕∕ Εν ω και άρτος είν’ πολύς και ενδυμάτων πλήθος ∕∕ σεις δε  απολαμβάνετε και με θλιμμένον ήθος ∕  φιλείτ’ αδίκους χείρας ∕∕ Αδίκους! Ναι! κ’ αιμοχαρείς! Που κλέπτουν το ψωμί σας ∕ που κλέπτουνε τους κόπους σας, τα χρόνια της ζωής σας ∕ κ’ εν τέλει σας χλευάζουν…. γραφόταν στο περίφημο Ποίημα προς τους Εργάτας και Χωρικούς που δημοσίευσε ο Σοσιαλιστής του Σταύρου Καλλέργη [1902] και το οποίο αποδίδεται στον αναρχικό ποιητή και σκιτσογράφο Δρόσο Μεϊντάνη και βρισκόμαστε ήδη ανάμεσα σε τόσες γνωστές και άγνωστες προσωπικότητες της Ιστορίας μας, όπως ο Αχαιός ράφτης και τυπογράφος Δημήτρης Καραμπίλιας, με την κοινωνιστική εφημερίδα Εμπρός [1886], φυγάς στην Αίγυπτο όπου ίδρυσε Διεθνές Αναγνωστήριο συμπράττοντας με Ιταλούς αναρχικούς εργαζομένους, στο οποίο συνέβαλε, παρών εδώ, και ο Πάνος Μαχαιράς, εργάτης, λεπτουργός, δραστήριο μέλος στα τέλη του 19ου αιώνα το Αναρχικού Ομίλου Πύργου…

Λαύριο

… ή μορφές του εμφυλίου όπως ο Γιάννης Γαλανόπουλος, που διολίσθησε αρχικά στην αιρετική επαναστατική αριστερά και αργότερα στο χώρο της αντιεξουσιαστικής αυτονομίας ενώ αρνήθηκε να λάβει χρηματική ανταπόδοση (σύνταξη) για την συμμετοχή του στην Εθνική Αντίσταση και πέθανε πάμφτωχος, αξιοπρεπής και ακατάβλητος, και μορφές της αντίστασης στην δικτατορία, όπως ο Τάσος Δαρβέρης, βομβιστής στην χούντα, που μαζί με τους συντρόφους του αντιμετώπισε με γέλια και υψωμένες γροθιές την καταδίκη του και μετέφρασε στην φυλακή το Προσκύνημα στην Καταλονία που εξέδωσε το 1974 η Διεθνής Βιβλιοθήκη.

3-22-8-16E απεργια σεριφου

Το ξεφύλλισμα των σελίδων μυρίζει τυπογραφικό μελάνι·  ίσως επειδή εδώ ανήκουν και εγχώριοι εκδοτικοί οίκοι, από την Διεθνής Βιβλιοθήκη που ιδρύθηκε μεσούσης της χούντας το 1971 μέχρι το Βιβλιοπέλαγος και έντυπα όπως ο Βιβλιοφρικάριος, που εκφράζεται επιτοιχίως και επιτυχώς με την ομώνυμη εφημερίδα, φύσει εχθρικός σε κάθε κοπρόσκυλο της ΓΣΕΕ, σε κάθε ιδεολογική αγκύλωση, σε κάθε κομματική πειθαρχία…, ή η περίφημη οχτασέλιδη μπροσούρα για τον «Αναρχομόνο Γιάννη Σκαρίμπα» του αυτόχειρα Γιώργου Διαλυνά… Μην ξεχάσουμε και τα πάσης φύσεως ημερολόγια που ξεκίνησαν από τους αναρχικούς τα τέλη του 19ου αιώνα, και για αλληλέγγυους σκοπούς αυτοδιαχειριζόμενοι ραδιοφωνικοί σταθμοί, όπως το Ράδιο Κιβωτός, οργανώσεις (Δίκτυο για τα Κοινωνικά Δικαιώματα), κ.ά. εγχειρήματα.

Brăila lui Panait Istrati

Υπήρξα πάντοτε (…) ελεύθερος σκοπευτής της κοινωνικής ταραχής, εις το πλευρόν των αληθινών επαναστατών δια μίαν καλυτέραν ανθρωπότητα, όμως, μεταξύ των αλύσεων του εργοστασίου και των φθειρών, προτιμώ τας φθείρας. Αλλά, προ παντός, το δικαίωμά μου τα ξύνωμαι όπως θέλω! έγραφε ο ελευθεριακής ιδιοσυγκρασίας λογοτέχνης Παναΐτ Ιστράτι, με την περιπετειώδη ζωή και το σύντομο πέρασμα από τα άνυδρα χωράφια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και τα …εργοστάσια σκέψης της Σοβιετικής Ένωσης, τα οποία και απαξίωσε στην τριλογία του Η Ρωσία Γυμνή, Σοβιέτ 1929 και Προς μια Άλλη Φλόγα.

 william_morris_biog

Σημαντική παρουσία έχουν βέβαια και οι συγγραφείς, από τον Ερρίκο Ίψεν (με τα ύστερα έργα της ψυχογραφικής κριτικής από αναρχοατομιστική σκοπιά) μέχρι τον Φραντς Κάφκα, τον Άμπροουζ Μπιρς, τον Αντονέν Αρτό, τον Οκτάβ Μιρμπό, τον Ρόμπερτ Βάλζερ, τον Άλμπερτ Μέλτσερ και τους οικείους προγόνους Μικέλη Άμβλιχο, σατιρικό και λυρικό ποιητή της Κεφαλονιάς, Δημοσθένη Βουτυρά, Άρη Αλεξάνδρου, Ρένο Αποστολίδη, Κατερίνα Γώγου. Φυσικά δεν λείπει ο Μπορίς Βιάν, πολυτάλαντος Γάλλος ελευθεριακός και ελευθεριάζων συγγραφέας, ηθοποιός, τραγουδιστής και μουσικός της τζαζ, που παρενέβη στην κοινωνική επικαιρότητα με τον περίφημο Λιποτάκτη του: Άρνηση στην υποταγή / άρνηση στην κατάταξη / Μην πάει κανείς στον πόλεμο / Να φύγετε αρνηθείτε // Αν πρέπει να χυθεί αίμα / Να δώσετε το δικό σας.

brook-farm

Ειδική περίπτωση ο Ραλφ Βάλντο Έμερσον, σπιριτουαλιστής φιλόσοφος και ποιητής, που εκτός των έργων του δοκίμασε να υλοποιήσει τα ελευθεριακά συμβιωτικά του οράματα στο φουριερικής έμπνευσης φαλανστήριο Brook Farm [1840 – 1846] με την συμμετοχή και πολλών άλλων ριζοσπαστών διανοούμενων της εποχής, όπως του φίλου του Χένρι Ντέιβιντ Θορό, ο οποίος βέβαια έχει και το δικό του λήμμα εδώ. Και πώς να λείπει αυτός ο ελευθεριακός ιντιβιντουαλιστής που έζησε μόνος δυο χρόνια στη λίμνη Ουόλντεν, μεταγράφοντας την εμπειρία του σε βιβλίο, ενώ εισηγήθηκε σε άλλο βιβλίο την αντικρατική μέθοδο της Πολιτικής Ανυπακοής;

fortino samano 1

Η βιβλιοθήκη του λεξικού περιλαμβάνει μεταξύ άλλων την Ηλιούπολη, χριστιανική ουτοπία του Τομάσο Καμπανέλα ο οποίος προετοίμαζε εξέγερση μοναχών και λαϊκών με σκοπό τη συγκρότηση χριστιανικής Πολιτείας της Καλαβρίας, το Δικαίωμα στη Τεμπελιά του Πολ Λαφάργκ, το ψυχομανιφέστο Άκου Ανθρωπάκο του απηυδισμένου από την αγελαία προσήλωση των μαζών στον Χίτλερ και Στάλιν Βίλχελμ Ράιχ, την Ισπανική Διαθήκη του Άρθουρ Κέσλερ, όπου περιγράφεται η οδυνηρή εμπειρία στις φυλακές των φρανκιστών, περιμένοντας να εκτελεστεί, την Επιστροφή του Νετσάγιεφ του Χόρχε Σέμπρουν, για την ιδεολογική και κοινωνική αποσάρθρωση μιας ακροαριστερής ένοπλης ομάδας της δεκαετίας του 1970.

livrosfrescosorpheu_livro2

Στα διπλανά ράφια, o περίφημος Μοναδικός και η Ιδιοκτησία του Μαξ Στίρνερ, ο οποίος αρνείται πάσα αρχή θρησκείας, ιδιοκτησίας και κοινωνίας και όπου μεταξύ άλλων παραδέχτηκε το προφανές είμαστε κομμουνιστές και εξαιτίας του εγωισμού μας, καθώς και εξαιτίας εγωισμού επιθυμούμε να είμαστε ανθρώπινα όντα και όχι απλά άτομα, ο Ηλιογάβαλος ή ο Εστεμμένος Αναρχικός του Αντονέν Αρτό για τον βλαμμένο αυτοκράτορα που πνίγηκε στα ίδια του τα σκατά και βέβαια ο Αναρχικός Τραπεζίτης του Φερνάντο Πεσσόα.

Τέχνες αμέτρητες καλλιτέχνησαν όλα αυτά τα οράματα, ή έστω δημιουργήθηκαν από οραματιστές καλλιτέχνες, όπως ο ζωγράφος Γκιστάβ Κουρμπέ, ελευθεριακός και μποέμ – προτού εφευρεθούν οι όροι, φίλος και θαυμαστής του Προυντόν, ο ζωγράφος, σχεδιαστής και εικονογράφος Φλάβιο Κονσταντίνι, που απομυθοποίησε την Σοβιετική Ένωση μετά από μια επίσκεψη στις αρχές του 1960 και ιδίως μετά την ανάγνωση των Αναμνήσεων ενός Επαναστάτη του Βικτόρ Σερζ, ο Ζιλ Γκρανζουά, ένας από τους πλέον «στρατευμένους» εικονογράφους της εποχής του. Στα σανίδια αγωνίστηκαν καλλιτέχνες και ηθοποιοί, όπως ο Τζούλιαν Μπεκ, συνιδρυτής με την Τζούντιθ Μαλίνα του περίφημου Ζωντανού Θεάτρου [The Living Theatre], φυτοφάγος και πασιφιστής, αυτουργός δεκάδων ανατρεπτικών παραστάσεων για τις οποίες δέχτηκε και φυλακίστηκε.

judith-julian-01

Η …ηχητική μπάντα του λεξικού περιλαμβάνει την περίφημη μουσική κολλεκτίβα Crass με την δική τους οικοτεχνική δισκογραφική Crass Records (που, επιθυμώ να προσθέσω, πραγματικά τιμήσαμε στις αρχές της δεκαετίας του ’80, καθώς μας γνώρισαν το αληθινό, πολιτικό πανκ, μακριά από τους μηδενισμούς των τσαρλατάνων των πολυεθνικών δισκογραφικών), τον ελευθεριακό στο φρόνημα Ζορζ Μπρασένς, εργάτη στη Ρενό, συνεργάτη στον σύγχρονό του Ελευθεριακό, τον Νικόλα Άσιμο, την μουσική κολεκτίβα Γκρούπο Ζ.

Άσιμος_

Και βέβαια δεν λείπει ο ελεύθερος έρωτας, ένα ακόμα πεδίο όπου «το μόνο λάθος των αναρχιών υπήρξε το γεγονός ότι, τις περισσότερες φορές, προηγήθηκαν των ηθών της εποχής τους», όπως έγραψε ο Αντρέ Νατάφ. Εκτός από τους Αδαμίτες, τους πρώτους διδάξαντες, η Έμμα Γκόλντμαν, η Μαντλέν Βερέ, η Λουίζ Κιτρίν, ο Σακάε Οσούγκι και πολλοί άλλοι υπήρξαν διάπυροι κήρυκές του προτού ο Βίλχελμ Ράιχ αναγγείλει την Σεξουαλική Επανάσταση, προτού οι χίπις την πραγματοποιήσουν και προτού μετατραπεί σε ερωτική βιομηχανία από τα τραστ του ελευθεριάζοντας νεοσυντηρητισμού. Ας τονιστεί η ειδική αναφορά της Εθνικής Συνομοσπονδίας Εργασίας στο Συνέδριο της Σαραγόσας στη ταραγμένη Ισπανία του 1936: Ο Ελευθεριακός Κομμουνισμός υποστηρίζει τον ελεύθερο έρωτα χωρίς περιορισμούς της θέλησης, ούτε του άντρα ούτε της γυναίκας.

Eros-Plus-Massacre

Τον Ιάπωνα αναρχικό διανοούμενο Σακάε Οσουγκι τον ξαναβρίσκουμε στην σχετική ταινία του Γιόσιντε Γιόσιντα Έρως + Σφαγή, όπου και η βιογραφική αναδιήγηση του ερωτικού του τετραγώνου. Και βρισκόμαστε ήδη στον κινηματογράφο, με λήμματα για ταινίες από το Βίβα Ζαπάτα μέχρι την Ιστορία έρωτα και αναρχίας, τα φιλμ που έμειναν για χρόνια στα συρτάρια της λογοκρισίας όπως η Διαγωγή μηδέν του Ζαν Βιγκό, με την μαθητική εξέγερση και την κατάλυση της σχολικής τάξης ή το Libera, amore mio του Μπολονίνι, με την αφύπνιση της νεαρής κόρης του παλιού αγωνιστή, αλλά και οι άλλες ωραίες ιταλικές ταινίες όπως ο Metello του ιδίου, από την νουβέλα του Βάσκο Πρατολίνι, για τον αναρχίζοντα οικοδόμο Μετέλο στην Φλωρεντία του 19ου αιώνα, η Μετραλέτα Στέιν [Metraletta Stein] του δε λα Λόμα, εμπνευσμένη από ένα επεισόδιο της πολυτάραχης ζωής του αναρχικού και αντιφανκικού αγωνιστή Φρανθίσκο Σαμπατέ. Αυτοδικαίως παρόντες και οι αναρχίζοντες συνεπίθετοι του Καρόλου αδελφοί Μαρξ και ο Λουίς Μπουνιουέλ.

marina-ginesto-spanish-civil-war-1937

Φυσικά διατρέχουμε σπουδαίες ιστορικές στιγμές, όπως η Κομμούνα των Παρισίων 1871 και ο επινοημένος εκεί κομμουναλισμός, εξεγέρσεις (Λιόν, Μπολόνια, Αστουρίες, Κάσες Βιέχας, Μπενεβέντο και βέβαια Κροστάνδη, με τους επαναστάτες που ο Τρότσκι «τουφέκισε σαν πέρδικες και έσφαξε σαν κοτόπουλα», κρατώντας την υπόσχεσή του), απεργίες – την σημαντικότερη άγρια απεργία του 19ου αιώνα στον ελλαδικό χώρο, τα Λαυρεωτικά, την Απεργία της Σερίφου, τα Αθεϊκά του Βόλου και καταλήψεις, που άλλωστε αποτελούν την αυθαίρετη προαιώνια πρακτική που γέννησε την ιδιοκτησία στον πλανήτη, ως κινηματική παράμετρος στα εργατικά και αγροτικά επαναστατικά εγχειρήματα του 20ού αιώνα και ως βιωματική στην εναλλακτική δραστηριότητα ελεθεριακών, αναρχικών και αυτόνομων στο Δυτικό  και τον Τρίτο Κόσμο από την δεκαετία του 1960, αλλά και ειδικότερα τις καταλήψεις στην Ελλάδα, που έφτασαν με την γνωστή χρονοκαθυστέρηση την δεκαετία του 1970, και ακόμη, του κόσμου τα κινήματα και τις κινητοποιήσεις.

Kronstadt demonstration 1917

Πώς μπόρεσε η συναρπαστικότητα που υπήρχε στην συνείδηση ενός κοινού εγχειρήματος να μετασχηματιστεί στη δυσφορία του να είμαστε μαζί; αναρωτιόταν ο Ραούλ Βανεγκέμ για Το Αληθινό Σχίσμα στην [Καταστασιακή] Διεθνή, η οποία παρά την διάλυσή της έφτασε πολύ μακριά, όπως και οι πρόγονοι και συγγενείς της, η Διεθνής των Πειραματικών Καλλιτεχνών Cobra, το Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, η Λετριστική Διεθνής και βέβαια η πρακτική της μεταστροφής που καθιέρωσαν, η εκτροπή και οικειοποίηση του νόηματος ενός καλλιτεχνικού έργου μέσω της αισθητικής του αλλοίωσης για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Με την ευκαιρία, το λήμμα για τον Μάη του 1968, εκτός από τα βασικά, δεν ξεχνά και την ελληνική συμμετοχή αλλά και τους κατοπινούς πολιτικούς αστέρες και διανοούμενους που «σπούδαζαν» στο Παρίσι για να …πικάρουν το χουντικό καθεστώς, ενώ αργότερα εξαργύρωσαν ψηφοθηρικά την ωραία τους θητεία, εγκαταλείποντας την επαναστατική γυμναστική και κεφαλοποιώντας τον Μάη σε πολιτικό προσόν.

Barcelona 1936.

Ο ελευθεριακός κόσμος που ονειρευτήκαμε αντικαταστάθηκε από μια πραγματικότητα όπου η δουλικότερη υποταγή εκθειάζεται ως αρετή, τα πιο στοιχειώδη δικαιώματα καταργούνται, ολόκληρη η κοινωνική ζωή περιστρέφεται γύρω από κομισάριους και βασανιστές. Όπως σε όλες τις περιπτώσεις όπου ένα ανθρώπινο ιδανικό διαστρέφεται σε τέτοιο βαθμό, το μόνο γιατρικό είναι η αναγέννηση του μέσα στο μεγάλο ρεύμα ευαισθησίας που το γέννησε, η επιστροφή στις αρχές που του επέτρεψαν να σχηματισθεί. Είναι στον ίδιο ορίζοντα αυτής της πορείας που σήμερα, επιτακτικότερα από ποτέ, ξεπροβάλει ο αναρχισμός και μόνο αυτός [Αντρέ Μπρετόν, 1952].

Ένα από τα τελευταία λήμματα του πρώτου αυτού τόμου αφιερώνεται στον Νίκο Μπαλή, τον ακάματο, πολυτάλαντο ηθοποιό, μεταφραστή, γραφίστα, εκδότη, δράστη εντός Διεθνούς Βιβλιοθήκης επί Χούντας, που, όπως θυμάται ο Ευγένιος Αρανίτσης,  του αφηγήθηκε κάποτε το περιστατικό της πρώτης του επαφής με κύκλους αναρχικών…άκουγε συνεπαρμένος το κουβεντολόι τους, εξ υποθέσεως ασυμβίβαστο, εντούτοις, με οιουδήποτε είδους οπτιμισμό. Δεν χρειαζόταν μεγάλη οξυδέρκεια για να καταλάβεις ότι το αναρχικό σχέδιο είχε εκ των προτέρων καταδικαστεί σε αποτυχία. Ο Μπαλής τους ρώτησε απερίφραστα αν έτσι είχαν όντως τα πράγματα. Φυσικά! του απάντησαν αυτοί, δεν υπήρχε καμία ελπίδα – το παραδέχτηκαν. Ε, τότε, θα ήθελε να συμμετάσχει κι εκείνος, είπε…

11354d06a7a

Εκδόσεις των Συναδέλφων, 2014, 520 σελ.

Στις εικόνες: Η Δοκιμή, Η Εμπειρία, Animal Liberation Front, R.W. Emerson σε συνέλευση, Πλάτων Δρακούλης, Murray Bookchin, Henry David Thoreau, Louise Michel, Lola Iturbe, Λαύριο, Σέριφος 1916, Panait Istrati, William Morris, Brook Farm του R.W. Emerson, Φορτίνο Σαμάνο, υπολοχαγός του Σαπατιστικού Στρατού, καθώς καπνίζει αγέρωχος το τελευταίου του τσιγάρο μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, έχοντας καθαρή συνείδηση και εκπληρωμένο χρέος προς την Μεξικανική Επανάσταση, Τhe Living Theatre [San Francisco 1969], Julian Beck – Judith Malina, Νικόλας Άσιμος, Eros + Massacre, Marina Ginesto – Ισπανία, 1937, Κροστάνδη 1917, Βαρκελώνη 1936, Κάποτε σε κάποιον Νότο.

27
Μάι.
15

Ροβήρος Μανθούλης – Ο κόσμος κατ’ εμέ. Ο βίος και τα πάθη μου

Κόσμος

Η ζωή μου είναι γεμάτη συμπτώσεις. […] Η τύχη είναι μια μορφή τέχνης, όπως λέει ο Ζαν Κλοντ Καριέρ*.  Δεν έγινα ποτέ πλούσιος. Η ζωή μου ναι. Ουδέν πλουσιότερον μιας πλούσιας ζωής. Συχνά χάρη στις απαραίτητες συμπτώσεις. Οι συμπτώσεις έρχονται στους αεικίνητους. Στους εξερευνητές, θα μπορούσαμε να πούμε. Η θεωρία μου είναι ότι, αν πας στην έρημο και φωνή δεν βγάλεις, φυσικά δεν θα σ’ ακούσει κανείς. Αν όμως βγάλεις μια φωνή στην έρημο, κάποιος θα σ’ ακούσει. Η έρημος δν είναι ούτε εύλογη ούτε αναγκαία, άρα η ερημιά της είναι «ανύπαρκτη». Η φωνή είναι και αναγκαία και υπαρκτή. [σελ. 497]

Πράγματι, ο βίος και η πολιτεία του Ροβήρου Μανθούλη έχουν διάχυτες τις συμπτώσεις αλλά ακόμα περισσότερο διαθέτουν το στοιχείο του αυτοκαθορισμού ενός αεικίνητου και εν πολλοίς ασυμβίβαστου, ξεροκέφαλου δημιουργού που δεν σταμάτησε να πειραματίζεται με τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και το γράψιμο αλλά και να ζει μια ζωή γεμάτη αγώνες και απολαύσεις. Πώς θα μπορούσε να τιθασευτεί ένα τέτοιο υλικό σ’ ένα χρονικό αναμνήσεων; Σε τι ύφος μπορείς να γράψεις τις αναμνήσεις σου; Αν το στυλ είναι η απόσταση που κρατάς από την πραγματικότητας, το ύφος δεν πρέπει να είναι εμφανές.  Ποιος είναι σε θέση να είναι αντικειμενικός με τον ψυχισμό του; Πόσο πίσω μπορεί να πάει η μνήμη;

Ροβήρος 1

Το πρώτο κεφάλαιο αφιερώνεται στον πατέρα του που βρέθηκε στους κατεξοχήν τόπους του 20ού αιώνα: στα χαρακώματα και στα οδοφράγματα, σε προσφυγιές και ξενιτιές, σε δικτατορίες και εξορίες, σε εμφύλιους και αιχμαλωσίες. Ό,τι γραπτό έγραψε ο Αλέκος Μανθούλης μετά προτροπής υιού, αποτελεί ιδανική αρχή διήγησης. Κάποτε έρχεται στο κάδρο ο μικρός Ροβήρος: Αμφίπολη, 1935, με τον πατέρα του στα έργα του Στρυμόνα. Δυο κινηματογραφικές προβολές στην πλατεία του χωριού, μένουν στην μνήμη μέχρι σήμερα, σαν ελευσίνια μύηση. Ύστερα Αθήνα, Νεάπολη, οι πρόσφυγες κοιμούνται ακόμα στρωματσάδα στον δρόμο. Μεταξάς, ΕΠΟΝ, υπεύθυνος διαφώτισης, με το χωνί στο χέρι: ανέβαιναν στα ταρατσάκια του Στρέφη ή του Λυκαβηττού και φώναζαν το δελτίο αλλά και ποιήματα! Αυτό ήταν το Ελεύθερο Ραδιόφωνο της Αντίστασης! Η πόλη βυθιζόταν στη σιωπή λόγω απαγόρευσης της κυκλοφορίας, όλοι άκουγαν πίσω από τα κλειστά παραθυρόφυλλα. Η εκπομπή κρατούσε επτά λεπτά – στα δεκαπέντε υπολογιζόταν η επιδρομή της Γκεστάπο. Η παρέα διέφευγε από τα σκαλάκια, και στο σπίτι περίμεναν με αγωνία οι γονείς. Αυτοί ήταν οι ήρωες. Εμείς δεν είχαμε ιδέα τι κίνδυνο αντιμετωπίζαμε.

Δεκεμβριανά, Όπλων Παράδοση, ένας δεκάρικος λόγος στην λαϊκή της πλατείας Εξαρχείων παραλίγο να του στοιχίζει τη ζωή από μια Μπερέτα, κι ύστερα η «μεταδεκαμβριανή λαίλαπα της Λευκής Τρομοκρατίας που ήταν ό,τι χειρότερο γνώρισε αυτός ο τόπος». Επιθέσεις στα υπόγεια των μαυραγοριτών, διανομές τροφίμων στον κόσμο. Ο πολυμήχανος πατέρας έφτιαχνε σταρένιο πόριζ λίγο πριν την Κατοχή και το πουλούσε σε μπακάλικα· το ονόμαζε ΒΙΤΑΜ – Βιομηχανία Ιδεωδών Τροφών Αλέξανδρου Μανθούλη. Την μάρκα αυτή την πούλησε αργότερα στην γνωστή μας σήμερα ΒΙΤΑΜ! Ο υιός έχει ποιητικές ανησυχίες, στιχουργεί, έχει δάσκαλο τον Νικηφόρο Βρεττάκο, παίρνει στα χέρια του το αρχείο του Λαπαθιώτη. Σύντομα γίνεται επίλεκτο μέλος της παρέας του Λουμίδη όπου δυο λουμιδικές περιόδους στο πατάρι, με Αλέκο Αργυρίου, Μιχάλ Κατσαρό, Φρίξο Ηλιάδη, Γιάννη Τσαρούχη, Νίκο Γκάτσο, Βαγγέλη Γκούφα, Δημήτρη Χριστοδούλου, Λεωνίδα Ζενάκο, Μίνωα Αργυράκη, Μάνο Χατζιδάκι.

p-p

Η βιογραφία εμβολίζεται με επιμέρους μνήμες που θα έμοιαζαν με εξαιρετικές κινηματογραφικές σκηνές αν δεν ήταν απόλυτα πραγματικές· θυμάται τον Λουντέμη στη Ρουμανία να ακούει ελληνικό σταθμό από ένα τρανζιστοράκι, και την νυχτερινή βάρδια ενός εργοστασίου να πηγαίνει στον κινηματογράφο στις επτά το πρωί· θυμάται μια παράσταση της Λυσιστράτης σε θέατρο στην Ιπποκράτους, όπου τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν αυθεντικές πουτάνες από έναν γειτονικό οίκο ανοχής (και επιθυμεί να το αναφέρει γιατί κανείς δεν το μνημόνευσε). Δεν λείπουν και οι απολύτως μπορχεσιανές αφηγήσεις, όπως για παράδειγμα όταν, κάνοντας μια εργασία για την αποπομπή του Τίτο από την Κομινφόρμ, βρήκε στη πανεπιστημιακή βιβλιοθήκη ένα βιβλίο με τίτλο Πολιτιστικές ανταλλαγές και είδε φωτογραφία με τον εαυτό του, καθισμένο μ’ ένα βιβλίο στο χέρι στην Αμερικανική Βιβλιοθήκη απέναντι από του Λουμίδη!

Απόηχοι του λετρισμού, κατανυκτικά ακούσματα τζαζ, δυο παράνομοι κρυμμένοι στο σπίτι του, ανακάλυψη της δημοσιογραφίας. Στο ραδιόφωνο το καθημερινό αντικομμουνιστικό Τέταρτο του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας με τον Στρατή Μυριβήλη που από αντιμιλιταριστής και βενιζελικός αφαιρεί τις αντιβασιλικές παραγράφους από την Ζωή εν τάφω και κάνει διαλέξεις για το Παιδομάζωμα και τους γελοίους ποιητές όπως ο Ελυάρ. Δείγμα του λόγου του: Ο σλαβικός κομμουνισμός δεν είναι μια κοινωνική θεωρία απλώς ούτε ένα πολιτικοοικονομικό σύστημα. Είναι κάτι περισσότερο, κάτι φοβερότερο από αυτά. Είναι μια μέθοδος σατανική για την κατασκευή μιας νέας φυλής. Η νέα αυτή φυλή κατασκευάζεται σαν ένα είδος κουρελά, μέσα το εργαστήριο του πανσλαβισμού, από τα ρετάλια όλων των φυλών, όλων των λαών, όλων των εθνών.

blues

Ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον μέρος του βιβλίου αφιερώνεται τόσο στην αμερικανική εμπειρία του όσο και στην βρώμικη ιστορία της υπερδύναμης. Η πρώτη ξεκινάει με την θετική απάντηση για υποτροφία από το Πανεπιστήμιο των Συρακουσών της Πολιτείας της Νέας Υόρκης. Ο συγγραφέας μπαίνει στο υπερωκεάνιο «Νέα Ελλάς» με κρυμμένο χαρτονόμισμα και τρεις κόκκους χώμα ελληνικό, για να μη θυμώσει ο Δροσίνης. Η πολιτική κατάσταση που βρήκε λίγο διέφερε από την Ελλάδα· έπεσε σε στιγμή έξαρσης του μακαρθισμού, γύρω του σφύριζε ψυχροπολεμικός αέρας και ακόμα και οι τοίχοι είχαν αυτιά. Ο Μακάρθυ είχε φακελώσει όλους τους Αμερικανούς που είχαν εκδηλώσει σε κάποια στιγμή της ζωής τους αριστερά ή φιλειρηνικά αισθήματα. Το πρώτο μεγάλο σοκ ήρθε με το γνωστό πρωτοσέλιδο στους ΝΥΤ με το άρθρο του Ηλία Καζάν, όπου και η δήλωση μετανοίας για τη συμμετοχή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα και τον ξένο δάκτυλο που κρυβόταν από πίσω. Για ένα σημείο αναφοράς όπως ο Καζάν, το πλήγμα ήταν μεγάλο. Είναι γνωστό ότι ο γερουσιαστής Μακάρθυ ήταν ένας γελοίος, αγράμματος, κομπλεξικός, αλκοολικός, ένας ομοφυλόφιλος που έφτιαξε μαύρες λίστες για τους ομοφυλόφιλους. Στην Μακαρθική Αρμοστεία μεγάλη δύναμη είχε και ο Έντγκαρ Χούβερ που κανείς δεν τόλμησε να απολύσει γιατί ο Χούβερ είχε για τον καθένα τον φάκελό του.  Και απορεί ο Μανθούλης, πώς ασήμαντοι άνθρωποι σαν τον Μακάρθυ ή τον Πινοσέτ ή τον Παπαδόπουλο βάφτισαν με το όνομά τους σημαντικές περιόδους της Ιστορίας.

38

Τα λίγα χρήματα τον στέλνουν το1951 στην Αλάσκα για δουλειά σε χρυσωρυχείο σ’ ένα μέρος χωρίς αστυνομία, δικαστήριο, φυλακές και βέβαια χωρίς γυναίκες. Ιδανικός τόπος και για υπόδικους κάθε είδους. Δεν υπήρχαν μπαρ αλλά …σαλούν, όπως στα γουέστερν. Και μια διαρκής ημέρα, χωρίς νύχτα, «που χάλαγε κάπως την ατμόσφαιρα!». Επιστροφή στην Ευρώπη μαζί μ’ ένα Πλίμουθ και πέρασμα από την φρανκική Μαδρίτη όπου ανοίγει ακόμα ένας φάκελος στο όνομά του, ο τρίτος μετά την Ελλάδα και τον Μακάρθι· σύντομα ακολουθεί και ο τέταρτος, στην Ταγγέρη. Στην Ελλάδα το Πλίμουθ μεταφράστηκε σε Μαγιακόφσκι, κοινώς θυσιάστηκε για την έκδοση ποιημάτων του, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, σε μετάφραση Άρη Αλεξάνδρου και Καίτης Δρόσου. Πουλήθηκαν 53 αντίτυπα, τα υπόλοιπα 1947 τα μοιράστηκαν οι εμπλεκόμενοι. Καθιέρωση του Θεάτρου της Τετάρτης με μια καινούρια ραδιοφωνική τεχνική στις θεατρικές διασκευές, διεύθυνση σπουδών στις κινηματογραφικές Σχολές Σταυράκου και Ιωαννίδη, εμμονή με την διάδοση του ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα, ίδρυση της «Ομάδας των 5».

04

Δικτατορία, Κυπριακό, διπλωματικά η Κυρία Δήμαρχος, ο Κάστρο και ο Κουν, ο Κακογιάννης και οι Αποστολίδηδες, η Nouvelle Vague και το Free Cinema. Βία και Νοθεία, Λαμπράκης, Ψηλά τα χέρια Χίτλερ, το περίφημο Πρόσωπο με πρόσωπο και οι αντιδράσεις. Λονδίνο, Παρίσι, Μάης ’68, το Μπλουζ με σφιγμένα δόντια­ ­– η ταινία που αφηγούνταν και ταυτόχρονα βίωνε τα μπλουζ· γυρίσματα στο Χάρλεμ, στο σπίτι του ζευγαριού, η Μάμα που ήταν πιανίστα την εποχή της Ποτοαπαγόρευσης και είχα ακόμα το πιάνο της με φαγωμένα τα πλήκτρα.

Η μεταπολιτευτική Ελλάδα επιστρατεύει και την νέα της ελληνική τηλεόραση. Αναλαμβάνει γενικός διευθυντής προγράμματος της ΕΡΤ το 1975, περιορίζει τα αμερικανικά σίριαλ με αποτέλεσμα την διαμαρτυρία του Αμερικανού πρέσβη και την επίμονη στήριξη της στρατιωτικής ΥΕΝΕΔ. Άντεξε μέχρι το 1977, ενώ θα επανεμπλακεί με τις φιλόδοξες Ακυβέρνητες Πολιτείες. Ευτυχώς είναι πολλές σελίδες που αφιερώνονται στην τηλεόραση, που την «διαβάζουμε» εκ των έσω, ιδίως σε αδιανόητες ιστορίες πολιτικής ανηθικότητας και γραφειοκρατικής παράνοιας.

ρμ

Η δημόσια τηλεόραση είναι το πιο ισχυρό, το πιο υπεύθυνο, το πιο παιδαγωγικό και ταυτόχρονα το πιο ευάλωτο δημόσιο αγαθό. […] Η τηλεόραση τρέχει πιο γρήγορα από τις κοινωνίες. Πρέπει να είναι παραδοσιακή και μοντέρνα και να διαπαιδαγωγεί διασκεδαστικά ή τουλάχιστον να διασκεδάζει διαπαιδαγωγώντας. Αυτά μόνο οι αρχαίοι μας τραγικοί ήξεραν να το κάνουν, όταν το θέατρο ήταν η τηλεόραση της εποχής. Αρχαίο δράμα και τηλεόραση είναι πολύ κοντά στην αρχαία Αγορά, εκεί που ανταλλάσσονται προϊόντα, ηθικές αξίες και αισθητικές συγκινήσεις. [σ. 475]

Στο Παράρτημα ο συγγραφέας επιστρέφει στην μακαρθική αρμοστεία και παραθέτει αποσπάσματα από τις καταθέσεις του περίφημου φολκ τραγουδιστή Pete Seeger στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών [1955] για συναυλίες που έδωσε σε πολιτικές συγκεντρώσεις δέκα χρόνια πριν: Δεν πρόκειται να απαντήσω σε ερωτήσεις για τις φιλοσοφικές, θρησκευτικές ή πολιτικές ιδέες μου ή πώς ψήφισα ή για οποιανδήποτε άλλη ιδιωτική μου υπόθεση. Θεωρώ πως αυτές είναι πολύ ανέντιμες ερωτήσεις για οποιονδήποτε Αμερικανό, ιδιαίτερα κάτω από πιεστικές συνθήκες όπως αυτές εδώ. Πολύ ευχαρίστως θα σας διηγηθώ τη ζωή μου, αν θέλετε να την ακούσετε. […] Αρνούμαι να συζητήσω για το πού τραγούδησα, ποιος άκουσε τα τραγούδια μου ή ποιος τα έγραψε. Αν θέλετε, θα σας τα τραγουδήσω, αν μου φέρετε το μπάντζο μου!

Περιλαμβάνονται ακόμα τμήματα από τις καταθέσεις του μαύρου τραγουδιστή Paul Robson [Old man river], αλλά και, στην άλλη άκρη, των κατάπτυστων Ronald Reagan και Walt Disney. Ακολουθούν ντοκουμέντα, έγγραφα και φωτογραφίες από σειρά πολιτικών ερευνών του συγγραφέα: Κύπρος και ΟΗΕ, Γουότεργκειτ, Δολοφονία Κέννεντι, η Μαφία στην Κούβα κ.ά.

Pete Seeger at the House Un-American Activites committee

Οι εξακόσιες σελίδες με τις θυελλώδεις διηγήσεις διαβάζονται με απόλαυση. Είναι χωρισμένες σε μικρά αυτόνομα κεφάλαια που συνδέονται μεταξύ τους με διάφορους τρόπους, ζαλίζουν την γραμμικότητα με μύριες παρεμβάσεις και τελικά συγγράφουν δυο παράλληλα και ταυτόχρονα εμπλεκόμενα βιβλία: της προσωπικής και της συλλογικής πολιτικής ιστορίας του καιρού του. Και για να μην ξεχνιόμαστε, πριν δυο χρόνια, τις ημέρες του μαύρου στην ΕΡΤ ο Ροβήρος Μανθούλης ζήτησε αποζημίωση για την μετάδοση της ταινίας του από το νέο μόρφωμα με την εξής ανακοίνωση:

Ο Καψής, στα νιάτα του, μου ζητούσε ταινίες μου για ν ανοίξει σινε – κλαμπ. Αποφάσισε να το ξεκινήσει επιτέλους με την Κυρία Δήμαρχο. Στην ΕΔΤ, που ψευδίζει την ΕΡΤ. Βλέπετε, θα λέει ο υπουδγός, ιστοδική στιγμή. Αδχίζουμε με ταινία του Μανθούλη που μας βδίζει. Η ταινία μου θα γίνει λοιπόν «Κυδία Δήμαδχος». Δεν μποδώ δυστυχώς να την εμποδίσω ή να την απαγοδεύσω. Μποδώ μόνο να ζητήσω δικαστικώς είκοσι χιλιάδες ευδώ αποζημίωση για την δυσφήμηση που μου κάνει, με το να μεταδίδει την ταινία μου σε κατάπτυστο κανάλι. Γιατί όλοι οι Έλληνες, μόλις βγει στο κουτί η ταινία, θα φτύνουν την οθόνη του. Ελπίζω, αμέσως μετά την «Κυδία Δήμαδχο», να γίνει και η Κηδεία της Ιεδοδούλου. Δηλαδή της ΕΔΤ.

*Σεναριογράφος, στενός συνεργάτης του Μπουνιουέλ και του Πίτερ Μπρουκ.

Εκδ. Γαβριηλίδη, 2014, σελ. 612.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr/ Βιβλιοπανδοχείο, 186. Wild Rover.

Ιστολόγιο του συγγραφέα με πλούσιο υλικό εδώ.

Στις μαυρόασπρες φωτογραφίες: εικόνα από την περίφημη ταινία Πρόσωπο με πρόσωπο [1966] / Στο σπίτι της Τζόαν Μπαέζ με τον σύζυγό της Ντέιβιντ, αντιρρησία συνείδησης τις μέρες που περίμενε να τον φυλακίσουν γιατί αρνήθηκε να πολεμήσει στο Βιετνάμ. Μαζί τους και ο Γάλλος ηχολήπτης Ζαν-Πιέρ Μαρκετί. / Εικόνα από την αναφερόμενη κατάθεση του Pete Seeger στην Μακαρθική Επιτροπή. Το καθαρό του βλέμμα, ισοδύναμο με τον λόγο του.

10
Δεκ.
14

Το ξενοδοχείο κάτω από το βουνό

gkua

[9] Κάποτε κατέγραφα και τους πιο παράξενους τρόπους με τους οποίους γνώρισα έναν καλλιτέχνη – και ίσως ακόμα το κάνω, με την έννοια ότι συνεχίζω να βρίσκομαι σε αναμονή για κάποιο νέο, απροσδόκητο κομμάτι της συλλογής. Τα σχετικά περιστατικά είναι ατέλειωτα: μια παρανόηση ονόματος, μια πρόταση από μια τυχαία γνωριμία λίγων λεπτών, μια μελωδία που άκουσα ως περαστικός από το ραδιόφωνο ενός παλιού καταστήματος, μια κασέτα που βρήκα στο δάπεδο του γκαράζ ενός πλοίου, πεσμένη προφανώς από ιταλούς ταξιδιώτες που την είχαν συμπεριλάβει στα παραθεριστικά τους απαραίτητα.

2deandre

Δεν γνωρίζω αν και με ποιο τρόπο θα γνώριζα τον Φαμπρίτσιο Ντε Αντρέ σε άλλη περίσταση, αλλά το άκουσμα του La mal di luna ήταν ακαριαίο. Αναζήτησα την μουσική του και βρέθηκα μπροστά σε μια ιδιάζουσα περίπτωση. Μέχρι σήμερα μάλιστα κρατώ το Canzone dell amore perduto ως απόλυτη ακουστική εκδοχή μιας χαμένης αγάπης, τόσο στην αρχική του εκτέλεση, υπό την ατμόσφαιρα μιας αργής, στοιχειωτικής μπαλάντας της δεκαετίας του ’60 έως την ακόμα πιο απλή, κιθαριστική μορφή στην διαχρονική παράδοση των σπουδαίων ιταλών τραδουδοποιών. Συνομιλώντας κάποτε με δυο ιταλούς αδελφούς που ζούσαν τα καλοκαίρια τους στο Κάστρο της Σίφνου, κάνοντας όποια δουλειά μπορεί κανείς να φανταστεί, θυμάμαι την έκπληξή τους όταν με άκουσαν να αραδιάζω μια σειρά ονομάτων αγαπημένων ιταλών τραγουδιστών και να ζητώ πληροφορίες για τον καθένα τους. Τότε άκουσα για πρώτη φορά για την απαγωγή του καλλιτέχνη στη Σαρδηνία. Η ιστορία από μόνη της ήταν αδιανόητη – για μια τέτοια φωνή περίμενες να ακούσεις άλλου είδους ιστορίες, δημιουργίας και δημοφιλίας.

FabrizioDeAndre_v.4

Άλλες εποχές…χωρίς την δυνατότητα προσφυγής στις ηλεκτρονικές καρτελοθήκες του διαδικτύου, επεδίωκα κάθε καλοκαίρι να συμπληρώνω την ιστορία ρωτώντας όποιον Ιταλό γνώριζα στους τόπους των δικών τους διακοπών και της δικής μου εργασίας. Τώρα που έχω διαβάσει την ιστορία του, επιθυμώ με την σειρά μου να σιωπήσω· είναι από εκείνες τις ιστορίες που προτιμάς να κρατήσεις στο μυαλό σου παρά να αναπαράγεις με ένα κείμενο αναπόφευκτης δημοσιογραφικής υφής. Όμως, ένα ιδιαίτερο τραγούδι κι ένας ολόκληρος δίσκος γράφτηκαν μετά από την αδιανόητη περιπέτεια και μπορούν να βιωθούν διαφορετικά.

1979_08_29_unione_sarda_01_2048

Ο Φ.ν.Α. απήχθη τον Αύγουστο του 1979 μαζί με την σύντροφό του τραγουδίστρια Dori Ghezzi και κρατήθηκε στο βουνό Supramonte για τέσσερις μήνες, μέχρι την καταβολή λύτρων. Όταν οι απαγωγείς συνελήφθησαν εκείνος τους συγχώρεσε (όχι όμως και τους οργανωτές του εγχειρήματος) επειδή του φέρθηκαν αξιοπρεπώς και επειδή έφτασαν στο έσχατο αυτό σημείο λόγω ανέχειας· δήλωσε δε ότι οι πραγματικοί φυλακισμένοι ήταν εκείνοι. Η οριακή αυτή εμπειρία αλλά και η σκληρή ζωή των κατοίκων της Σαρδηνίας ενέπνευσαν τον ούτως ή άλλως πολιτικά ανήσυχο τραγουδοποιό στον άτιτλο δίσκο του 1981. Στο εξώφυλλο η εικόνα ενός Ινδιάνου συνδέει την κοινή μοίρα των δυο λαών, ανάμεσα στην περιθωριοποίηση, την υποδούλωση και την χρόνια ετικέτα του ξένου και του διαφορετικού. Στο τραγούδι Hotel Supramonte μια γυναίκα κι ένας άντρας βρίσκονται μόνοι, ένα γράμμα αληθεύει το βράδυ και λαθεύει την ημέρα κι ένας τραγουδιστής ευχαριστεί το θεό επειδή έχει ένα τραίνο να χάσει και μια πρόσκληση για το Ξενοδοχείο Σουπραμόντε, όπου είδε το χιόνι στο σώμα της, τόσο γλυκό στην πείνα, τόσο γλυκό στη δίψα.

Fabrizio_Dori_

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 201 – 202 (Δεκέμβριος 2014), ως μέρος μιας σειράς κειμένων για τους συνειρμούς μνήμης, μουσικής, κινηματογράφου και λογοτεχνίας. To αμέσως προηγούμενο κείμενο [αρ. 8] εδώ. Τα έξι πρώτα κείμενα και μια πρώιμη, εκτός αρίθμησης δοκιμή εδώ: https://pandoxeio.com/2014/01/01/synergasies_me_to_dentro/.Τα υπόλοιπα κείμενα στις επόμενες αναρτήσεις, και όλα μαζί στον παραπάνω σύνδεσμο.

27
Σεπτ.
14

Νίκος Νικολαΐδης – Ο οργισμένος βαλκάνιος

unnamed1Πώς αλλιώς; Μόνο λόγια και σχέδια;

Υπήρχε μια μοναχική κι απότομη ανηφοριά, στ’ ανατολι­κά του μεγάλου νταμαριού. Ένας στενός χωμάτινος δρόμος οδηγούσε κατευθείαν σ’ ένα πλάτωμα στην κορυφή της. Στεκόταν στη ρίζα της πλαγιάς και την αναμετρούσε μαρσάροντας; Η μηχανή έτρεμε ολόκληρη κάτω απ’ τα πόδια του και την κρατούσε με δυσκολία. Σαν μπούχιαζε ο κόσμος στην μπενζίνα, έσφιγγε τα δόντια και άφηνε απότομα το ντεμπραγιάζ και τότε η Machules πέταγε ψηλά τον μπροστινό τροχό της. Πήγαινε έτσι καμιά δεκα­ριά μέτρα και ορμούσε έπειτα τ’ αφηνιασμένο μέταλλο όλο μανία για την ανηφόρα. Ανέβαινε βλαστημώντας κι ουρλιάζοντας, πισώπεφτε, ξεκαβάλαγε κι έκλαιγε απ’ τη λύσσα που ’χε να φάει το βουνό, μέχρι που κώλωνε και χυνόταν πάλι πίσω στην κατηφόρα κι άρχιζε πάλι απ’ την αρχή. Σαν έφτανε με τα πολλά στο πλάτωμα, παράταγε τη Machules κι έπεφτε σε μια γωνιά ξεθεωμένος. [σ. 13]

304100_244841808896833_734530620_nΜήπως είμαστε στον κόσμο του Νίκου Νικολαΐδη; Ακόμα και με κλειστά μάτια, δηλαδή με κρυμμένο το εξώφυλλο, κάτι τέτοιο θα αισθανόμουν. Ο μοναχικός χαρακτήρας που αναπνέει μόνο στην δίτροχη τροχιά των αποδράσεών του, η δουλειά στο πρατήριο που τον καθιστά θεατή των μεγάλων και φευγάτων αυτοκινήτων, το μικρό του δωμάτιο στο σπίτι δίπλα στα νταμάρια γεμάτο φωτογραφίες – ο «Ατίθασος» Μάρλον Μπράντο και η παρέα με τις μοτοσυκλέτες που γυρνούσε την Αμερική και άραζε όπου ήθελε, ο Αναίτιος Επαναστάτης και δυο πόστερ να κρύβουν τους σοβάδες του τοίχου. Ο ημερολογιακός χρόνος μετράει ιδιωτικά: Μια βδομάδα πριν συναντήσει την Τερέζα, πέντε μέρες πριν συναντήσει την Τερέζα, τέσσερις μέρες…

Πάει καιρός που600846_376997672347912_684645554_n Τερέζα είχε ξεκόψει απ’ το σπίτι της. Ζούσε μονάχη σ’ ένα μικρό ρετιρέ, απ’ αυτά που οι μηχα­νικοί προβλέπουνε σε κάθε πολυκατοικία. κατάλληλο για γκαρσονιέρες και για μοναχικές κοπέλες δίχως πόρους. Γύριζε νωρίς – νωρίς τα πρωινά για ύπνο, την ώρα που οι θυρωροί καθάριζαν τα πεζοδρόμια, χτυπούσαν τα χαλιά και βγάζανε τους τενεκέδες, τα σκουπίδια. Την ώρα που τα υπηρεσιακά λεωφορεία τρέχανε γρήγορα με σβηστά φώτα, γύριζε μισομεθυσμένη μ’ ένα κεφάλι όλο καπνούς και αλκοόλ και μια πικρή βροχή από μοναξιά στα μάτια. Πετούσε τα ρούχα της στην έξω πόρτα κι έμπαινε ολόγυμνη στην κάμαρά της. Πότε – πότε ξερνούσε στον μπιντέ το ολονύχτιο γλέντι της κι ύστερα ξάπλωνε στο κρεβάτι, έσβηνε το φως και κάπνιζε το τελευταίο τσιγάρο της καθώς οι θόρυβοι της πόλης μεγάλωναν.[σ. 59]

nnbw_thumbΕίναι βέβαιο πως είμαστε στον κόσμο του Νίκου Νικολαΐδη. Τα αυτοκίνητα φεύγουν σφαίρα από το πρατήριο για Πάτρα – Ιταλία και μετά δεν έχει σημασία. Οι σχέσεις του είναι φευγάτες αλλά ποτέ δεν θέλει «να τον ξεπετάνε στο έτσι» και όταν συμβεί φέρεται ανάλογα και χειρότερα. Του αρκεί να γνωρίζει τις γκρίνιες και τις αδυναμίες της μηχανής του – και τις γνωρίζει καλά, όπως και κάτι μικρά μεταλλικά χτυπήματα από της καρδιά της μέσα. Η δεύτερη μοναδική του χαρά, το σινεμά. Κι ύστερα τα φλιπεράκια στην πλατεία Βικτωρίας, εκείνος ο κόσμος ο γεμάτος χρώματα και φωνές και χαρούμενα ηλεκτρικά καμπανάκια και τα «Σφαιριστήρια» στα Εξάρχεια. Εκεί ένα βράδυ πάνω στο ηλεκτρόφωνο ήταν ακουμπισμένη η Τερέζα .. με γερτό κεφάλι και μια μικρή ρυτίδα ερωτηματικού ανάμεσα στα φρύδια της. Οι άκρες των χειλιών της ανασήκωναν το ανάλαφρο βάρος ενός ειρωνικού χαμόγελου κι έπειτα σάρκωναν στη μέση κι έκαναν μια καμάρα…

1560633_610266799020997_625085558_nΈνας καυγάς μπροστά στα μπιλιάρδα, η ήττα του Φάνη, το δαντελένιο κιλοτάκι της κομπρέσα πάνω στα χτυπήματα, η γνωριμία των εραστών, η καληνύχτα. Πάνω στο τιμόνι της Matchless (γιατί αυτή είναι η προφερόμενη Machules) στερεώνεται με λάστιχο ένα τρανζιστοράκι και αρχίζει η αναζήτηση της Τερέζας. Τώρα ανακατεύονται μνήμες, οι διαφημίσεις του ραδιοφώνου, η προσπάθεια να θυμηθεί την πολυκατοικία της, οι διάλογοι με τους καχύποπτους. Σύλληψη, κρατητήριο, μια τραγελαφική παρεξήγηση με το βρακί της, η άχρηστη ζωή που θέλει να σε ρουφήξει.

Ο Φάνης πήγε κι έκλεισε την πόρτα. Κοίταξε τον Μάρλον Μπράντο. / «Κάτι πρέπει να γίνει … Δεν αντέχω άλλο. […] Πρέπει να φύγω από δω … Γρήγορα, όσο πιο γρήγορα γίνεται. / Τι να ηρεμήσω, έτσι μου ’ρχεται ν’ αρχίσω τα ντουβάρια στις κουτουλιές να το γκρεμίσω το κωλόσπιτο. Αυτή η χώρα που ζούμε, παιδί μου, είναι το πιο ανώμαλο ρήμα του κόσμου… Ηρέμησε τώρα… Ηρέμησε, όλα θα γίνουν. Πώς θα γίνουν … τίποτε δεν θα γίνει». [σ. 81]

547003_610280829019594_868131069_n_Και πάντα έξω βρέχει μια διάφανη, ψιλή βροχή, που πάντα αφήνει ένα παραπονιάρικο μουρμουρητό στο λούκι, που σου μουσκεύει την καρδιά. Και πάντα θα υπάρχει η αναζήτηση της Τερέζας, εκείνης της γυναίκας που θα μας ωθήσει στη φυγή, και κάποτε έρχεται η συναπάντηση με το ξενυχτισμένο της δέρμα, το παιχνίδι με τις σιωπές, ο ένας να ανάβει το τσιγάρο του άλλου, η συννεφιασμένη παραλία, τα λόγια της – Πες μου κάτι να χαρώ, πες μου κάτι αστείο. 

Το πρώτο αυτό μυθιστόρημα του Νικολαΐδη εκδόθηκε το 1979, την ίδια χρονιά που βγήκαν στις αίθουσες Τα Κουρέλια που Τραγουδάνε Ακόμα. Είναι η ιστορία του Φάνη, η ιστορία της Τερέζας, η ιστορία των δυο τους μαζί. Είναι η ιστορία αυτών που κάτι δεν τους πάει στη δοτή ζωή που καλούνται να ακολουθήσουν, που κάτι ύποπτο τους βρωμάει στη δουλοπρέπεια του συρμού που εφαρμόζει την σειριακή παράδοση: δουλίτσα, σπιτάκι, οικογένεια· εκείνων που αρνούνται την υποταγή στη προδιαγεγραμμένη πορεία, που προτιμούν να μην πάρουν σειρά «να τους πηδήξουν».

«Γι’ αυτούς δεν είμαι αθώος και το ξέρεις καλά. Γι’ αυτούς είμαι ένας τσογλαναράς που τους ξέφυγε και τίποτ’ άλλο. Κάπου θα μου τη στήσουν τώρα και θα με μπαγλαρώσουν για τα καλά. Δεν θα ’μαι πάντα τυχε­ρός. Μια στιγμή, δεν τελείωσα. Όσο για τους μάγκες …Γι’ αυτούς δεν υπάρχουν καλοί και κακοί. Όλοι είμαστε εγκληματίες. Αυτή ’ναι, αδελφέ, η δουλειά τους. Κι εγώ κι εσύ κι αυτός» είπε πιο σιγά κι έδειξε τον Γκουεβάρα. Σηκώθηκε και πήγε μπροστά στη φωτογραφία του. Κόλ­λησε το μέτωπό του πάνω στο μέτωπο του Τσε και του ψιθύρισε: «Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε ακόμα ελεύθερα, είναι να κατουράμε στραβά … Αύριο θα μας βουτήξουν και γι’ αυτό» [σ. 139]

Είναι ακριβώς 547775_403710223009990_1839610110_nο σκηνοθέτης που γνωρίσαμε και έγραψε για εμάς με πένα και με κάμερα τις ιστορίες που θέλαμε να δούμε και να διαβάσουμε. Είναι ο ίδιος στους διαλόγους και στις σιωπές, τολμώ να πω, και λίγο πιο μαλακός από τη σκληρή συνέχεια. Είναι ο ίδιος και στην πρόσθετη χούφτα από μικρές ιστορίες κωμικοτραγικές ή ένα από τα δυο: την συνομιλία στο τμήμα, την κοινή παρακολούθηση μιας ταινίας μετά σχολιασμού, την τρομοκράτηση του σινεματζή, την σαρκαστική βόλτα στο σούπερ μάρκετ και την αξέχαστη ληστρική / ερωτική βραδιά στο άδειο ζαχαροπλαστείο. Εκείνο το «νοσοκομείο γλυκών» με τα σιωπηλά ψυγεία με τα άσπρα δισκάκια και τις κούκλες τις τυλιγμένες σε ζελατίνες θα ζήσει μεγαλειώδεις στιγμές. Μπορείς να κλέψεις την αλήθεια από κάποιον;

Θέλω να μ’ αγαπάς όταν είμαι κακιά και άδικη. Τότε είναι που σε χρειάζομαι, κατάλαβες; Όταν είμαι καλή, όλος ο κόσμος μ’ αγαπάει. Αλλιώς, είμαι μόνη μου…

1526341_597806570267020_1871504966_nΟ Φώτης καταλαβαίνει. Θέλει μαζί της «να μιλάνε στο γνήσιο». Αργότερα θα της πει Είσαι μαζί μου ή δεν είσαι, αυτό θα πει. Η Τερέζα ενδύεται κάθε ερωτικό ρόλο που θα της δώσουν οι καλοπληρωτές της· το δικό της όνειρο βρίσκεται στο σινεμά, να βρεθεί από κομπάρσος στο μέσο της σκηνής. Αλλά παρά τις υποχωρήσεις της μπροστά στην παθιαστική συμπεριφορά του μοιάζει να ξέρει κάτι παραπάνω. Ακόμα και το ότι για φτιάξεις τους ανθρώπους πρέπει να φτιάξεις πρώτα τον εαυτό σου, δύσκολες καταστάσεις δηλαδή. Και στα δύσκολα και τα αναποφάσιστα, εκείνη θα είναι η κινητήρια μορφή όχι μόνο επειδή ούτως ή άλλως στο σύμπαν του Νικολαΐδη και ημών των ταπεινών ομοίων του μόνο μια γυναίκα μπορεί να κινήσει το σύμπαν αλλά και επειδή το λέει η καρδιά της. Είναι εκείνη που θα πάρει το τρελό του σχέδιο της ληστείας και της φυγής και θα πει Πώς αλλιώς; Μόνο λόγια και σχέδια;

1960-matchless- Εκδ. Athens Voice Books, 2011, [A΄ έκδ. Καστανιώτης, 1979], σελ. 299.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο 164.

Οι φωτογραφίες από τη σπάνια φωτοθήκη του γκρουπ Nikos Nikolaidis koureli.  Εκτός από την διπλανή, με την Machules του 60 και τα παιδιά που ήθελαν να αλλάξουν τον κόσμο. // To ύστατο βιβλίο του Νικολαΐδη εδώ.

 

23
Ιολ.
14

Κινηματογραφημένα κείμενα και κινηματογραφικά μετακείμενα

taviani1

[6] Πόσο απρόσμενη η εξέγερση κατά του δυνάστη ως κορύφωση μιας τέτοιας κωμικοτραγικής αφήγησης; Πώς σχετίζεται ένα «επαναστατικό» σημαινόμενο με έναν συγγραφέα ο οποίος υπήρξε υπέρ του δέοντος συντηρητικός στις πολιτικές του απόψεις; Πέρα από τα σχετικά κείμενα – την σχετική νουβέλα, το σενάριο, αλλά και το μυθιστόρημα του Giovanni Verga I. Malavoglia, στοιχεία του οποίου ενσωματώθηκαν στο σχετικό επεισόδιο – συνηθίζουμε να αναζητούμε απαντήσεις σε κριτικές αναλύσεις, στα γραπτά των σκηνοθετών, σε κείμενα περί αυτών, στις απόψεις των θεατών που πλημμυρίζουν το διαδίκτυο – σε όλα αυτά τα μετακείμενα του κινηματογράφου, που μοιάζουν με μια σειρά, θαρρείς, από πολλαπλά κάτοπτρα μιας ταινίας.

7

Κάποτε η κύρια πηγή τους ήταν οι λιγοστές ειδικές εκδόσεις και τα κινηματογραφικά περιοδικά. Θυμάμαι την σειρά «Κινηματογραφικό Αρχείο» των εκδόσεων Αιγόκερως, μ’ ένα τευχίδιο ανά σκηνοθέτη. Αγόρασα πρώτα τους Ιταλούς (Παζολίνι, Φελίνι, Βισκόντι, Αντονιόνι) και διάβαζα από ένα σε κάθε ταξίδι Αθήνα – Θεσσαλονίκη. Είχα ήδη μαγευτεί από το Χάος και το Λιβάδι και σκέφτηκα την ιδανικότητα της αναγνωστικής περίστασης: ένα μεγάλο σιδηροδρομικό ταξίδι μέσα από την φύση. Με αφορμή ετούτο το σημείωμα ανέσυρα το σχετικό βιβλίο [Τάσος Γουδέλης – Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι. Ουτοπία και χάος, 1986] από τον σκοτεινό του θάλαμο, την πίσω σειρά ενός ισόγειου ραφιού μιας βιβλιοθήκης, και διαβάζω τις υπογραμμισμένες φράσεις:

I-Malavoglia-di-Giovanni-Verga

«…κάτω από το βλέμμα της σελήνης στην αυλή του αγροκτήματος, χορογραφείται μια παράξενη επίκληση των φτωχών στα στοιχεία της φύσης εναντίον της αδικίας, με μια λυτρωτική – ανατρεπτική έξοδο του χορού». «Ο παγανιστικός χορός του τέλους ανατρέπει τα ρεαλιστικά δεδομένα και δημιουργεί μια παράδοξη όσο και υποβλητική ατμόσφαιρα, με τον τρόπο που επενέβαινε στα καθέκαστα το μαρς του Μορρικόνε στο Αλλοζανφάν και έτρεπε τα συναισθήματα και τις εντυπώσεις σε δικούς του δρόμους». «Ο Πιραντελλικός λόγος βρίσκει μέσα από τη φιλμική εικόνα την συμπαντική του διάσταση, εμβαπτισμένος στο Σικελικό φως που το εκτινάσσει συμβολικά πέρα από την χρονική διάσταση, ανάγοντας τα χοϊκά στοιχεία σε μαγικά σημεία». [σ. 83-84]

kaos048049fyg0

Διαπιστώνω ότι τις ίδιες φράσεις θα σημείωνα και σήμερα· έμεινα άραγε δραματικά ανάλλακτος όλα αυτά τα χρόνια ή η προσωπικότητά μου διατήρησε παροιμιώδη σταθερότητα; Οι Ταβιάνι με έκαναν να διαβάσω τον Πιραντέλλο διατηρώντας πάντα την επίγνωση πως οι κινηματογραφικές γραφές αποτελούν ανεξάρτητες και αυτόνομες εγγραφές πάνω στο έργο του λογοτέχνη.Τι είδους βιβλία θα έφτιαχναν άραγε οι συλλογές όλων των σχετικών υποκειμενικοτήτων;

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

kaos7

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και εδώ και μόλις ολοκληρώθηκε.

Στα χαοϊκά καρέ, η έξοδος από το φεουδαρχικό υποστατικό, ένα από τα αξέχαστα χωριά  της ταινίας, η εσωτερική αυλή της πρώτης ιστορίας, το παλιό μου ταβιανικό αντίτυπο και η δεύτερη λογοτεχνική έμπνευση των σκηνοθετών.

22
Ιολ.
14

Η μουσική του χάους

8

[5] Όλοι εμείς οι ταπεινοί θεατές της κινηματογραφημένης ζωής των άλλων άπραγοι παρόντες και παθητικοί συμπαριστάμενοι μα ποτέ συμπαραστάτες, έχουμε τουλάχιστο ένα προνόμιο απέναντι στους χαρακτήρες του σελλιλόιντ: την μουσική που ενίοτε αγκαλιάζει τις σκέψεις και τις πράξεις τους – μια συνθήκη που συνειδητοποίησα καιρό αργότερα. Αλλά στο ταβιανικό Χάος η σιωπή των σικελικών βουνών δεν μπορούσε να γεμίσει μόνο από το βουητό του αέρα ή τα καμπανίσματα των κοπαδιών. Οι χαρακτήρες έπρεπε να επινοήσουν την μουσική κι ένας απλός βοσκός έδεσε σ’ ένα κοράκι το μικρό του καμπανάκι για να σκορπίσει στους αιθέρες την ευφορία μιας μελωδίας.

4

Η μουσική ως στιγμιαία διαφυγή από την καθημερινότητα του μόχθου ζωγράφισε την έκπληξη και το μάγεμα στα πρόσωπα των χωρικών – όπως αργότερα ο ήχος του τεράστιου πιθαριού θύμισε σε κάποιον έκπληκτο εργάτη «την καμπάνα του Πάσχα». Στο ίδιο εκείνο αίθριο του φεουδαρχικού υποστατικού ο ερχομός του καμπούρη που ερχόταν με την θαυματουργή κόλλα να ενώσει τα δυο σπασμένα μισά του τεράστιου πιθαριού – δείγματος επίδειξης του μεγαλοκτηματία – συνοδεύτηκε από ένα έγχορδο θέμα ανάλογης μεγαλοπρέπειας (ή ειρωνείας). Το ίδιο αυτό θέμα [La Jarre: Don Lolo] αποκορύφωσε το ύψωμα του μαγικού φιαλιδίου μπροστά στη σιωπή των εργατών που ανατράφηκαν με τον μύθο – μόνο ένας ψιθύρισε: il mastice!

giara

Αν υπήρχε μια στιγμή όπου το Χάος έμοιαζε να φωτίζει – παρά τη νυχτερινή λήψη – ένα μέλλον ελπιδοφόρο, αυτή ήταν η στιγμή της συγκέντρωσης εκείνων των εργατών γύρω από το πιθάρι όπου είχε εγκλωβιστεί ο τεχνίτης, μπροστά στην άρνηση του ιδιοκτήτη να το σπάσει για να τον ελευθερώσει. Στο φωτισμένο από το φεγγάρι αίθριο οι σύγχρονοι δουλοπάροικοι κυκλώνουν το αιχμάλωτο της giara με τελετουργικό χορό πανσέληνης κατάνυξης, χτυπώντας τις πέτρες – κρόταλα στον ρυθμό μια μουσικής που μόνο εμείς ακούμε αλλά εκείνοι έχουν ήδη μέσα τους. Το μεθυστικό μαρς διακόπτεται από τον μαινόμενο γαιοκτήμονα που συντρίβει το πιθάρι, από το οποίο βγαίνει με αργές, σχεδόν ειρωνικές κινήσεις ο τεχνίτης, και συνεχίζεται, καθώς οι χωρικοί τον σηκώνουν στα χέρια και βγαίνουν από την αυλή, σε μια έξοδο που αγνοεί εκείνον που παύει να αποτελεί κτήτορά τους.

6

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και ολοκληρώνεται εδώ.

21
Ιολ.
14

Ο κοινός λόγος

kaos pirandello

[4] Το Χάος είναι ακριβώς από τις ταινίες όπου η σκηνοθεσία των Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι βρίσκεται σε τέτοια διαλεκτική με την μουσική του Νικόλα Πιοβάνι ώστε τελικά δημιουργείται ένας απόλυτα κοινός λόγος. Θα ήθελα να έχω δει την ταινία στα ανοιχτά στάδια της έβδομης τέχνης και όχι σε χειμέρια σκοτεινή αίθουσα· όμως ακόμα διατηρώ την εντύπωση της πρώτης φοράς, σε οικιακή προβολή. Η τηλεοπτική συσκευή είχε στραφεί προς την βεράντα, στην καθιερωμένη βραδινή ψυχαγωγία των αθηναϊκών κυψελών. Θυμάμαι τα αερόβια πλάνα των σικελικών χωριών όπως κρέμονταν στις άκρες απότομων υψωμάτων· ήταν τέτοια η αίσθηση του ιλίγγου, που πίσω μου ένοιωθα στην άκρη του ρετιρέ να χάσκουν οι άβυσσοι μιας φύσης αχανούς και ολόφωτης. Είχα εκπλαγεί από την ποιητικότητα των εικόνων που αγκάλιαζαν τις σκληρές ιστορίες· ακόμα και η αναζήτηση της ταφής ενός μικρού παιδιού από τον πατέρα του θαρρείς και αναζητούσε την ποιητική της μετάπλαση: ένα τυλιγμένο δέμα γλίστρησε από τα χέρια του αλαφιασμένου χωρικού που έτρεχε στα κακοτράχαλα βουνά και κατέληξε στην άκρη ενός μικρού λάκκου με στάσιμα νερά, αποκαλύπτοντας ένα μικρό ξύλινο κουτί – φέρετρο με ανάγλυφο σταυρό.

kaos 2

Παρά την, έστω και ψευδαισθητική, ελευθερία της δικής μου θέασης, όπως «εν πτήσει» έβλεπα τα σπίτια από ψηλά, μπορούσα να αντιληφθώ τον εγκλεισμό των κατοίκων τους, που τους έλαχε να αντικρίζουν τη ζωή από εκείνα τα μικρά, σχεδόν αρχαία παράθυρα. Ακόμα και στο κυκλωτικό στροβίλισμα της κάμερας πάνω από έναν περίπτερο ναό, που μου φάνηκε πως γνώριζα από τις σικελικές σελίδες της εγκυκλοπαίδειας Δομή, αισθάνθηκα πως η ποθητή αυτή γη περιείχε εντός της ένα ανελέητο χάος…Ήταν άραγε το ίδιο μ’ εκείνο που όριζε ως καταγωγή του ο Λουίτζι Πιραντέλο στην «προμετωπίδα» της ταινίας που βασίστηκε στις δικές του Νουβέλες για ένα χρόνο; Το συγγραφικό επίγραμμα και οι πανοραμικές λήψεις των τίτλων της αρχής ενδύονταν με μια μαγευτική μουσική, προετοιμάζοντας την εμπλοκή του θυμικού.

91S29vCXtoL

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ και εδώ και εκεί και συνεχίζεται  εκεί και πιο μακριά.

20
Ιολ.
14

Η φίλτατη φιλμουσική

questo sporco mondo meraviglioso

[3] Όλα αυτά τα χρόνια η μουσική των ταινιών λειτουργεί ως ανεκτίμητο θησαυροφυλάκιο μνημών και εικόνων, ως ένα προσωπικό αρχείο που τηρείται σε τριπλά βιβλία: ένα για τις κινηματογραφικές εικόνες που τελεσίδικα έντυσε, αποτελώντας κάθε φορά μια ανεπανάληπτη συμβίωση εικόνας και ήχου· ένα δεύτερο για τις σκέψεις που ενέπνευσαν εκείνες οι εικόνες, η επιρροή των οποίων συχνά καθόρισε προσωπικές διαδρομές· και ένα τρίτο, ως ημερολόγιο των συγκεκριμένων παρακολουθήσεων και ακροάσεων στον προσωπικά βιωμένο χωροχρόνο.

piccioni - 74 - il dio sotto la pelle - Α

Κάποτε σ’ ένα αυτοσχέδιο περιοδικό που χειροτεχνούσε ένας κύκλος φίλων, είχα σχεδιάσει ένα εκτεταμένο ημερολόγιο ακριβώς για την μουσική που έζησε στα φιλμ αλλά και διέφυγε από τα όριά τους για να ζήσει δίπλα μας. Ο κορεσμός από τις γνωστές διαθέσιμες λέξεις μας οδηγούσε σε συνεχείς λεξιπλασίες· την ονόμασα λοιπόν «φιλμουσική», εκμεταλλευόμενος το θετικό πρόσημο των τριών πρώτων γραμμάτων και προκρίνοντας την παιδική κατασκευαστική λέξεων από το άτεχνο και ξενικό «σάουντρακ» ή το περιφραστικό «κινηματογραφική μουσική», προς αποφυγή κατάχρησης κινηματογραφικών επιθέτων.

Riz-Ortolani-Mondo-Candido

Σήμερα η μουσική των ταινιών μπορεί να επαναφέρει ακόμα και την αίσθηση της παρθενικής εμβάπτισης στην αντίληψη του γυναικείου σώματος, της αντρικής τιμής· σε εκδοχές του έρωτα, της σκέψης, του θεάματος, του γέλιου, μια άλλη γνώση του κόσμου εν γένει· μπορεί και να μ’ εμποτίζει στην ολιστική εκείνη ευφορία, κάποτε άγνωστης πηγής, που οδηγούσε στο αξέχαστο εσώτερο σκίρτημα κατά την παρακολούθηση ορισμένων σκηνών. Δεν είναι δυνατόν ένα τέτοιο απόθεμα να πάει χαμένο, δεν του αξίζει ο περιορισμός στην σχετική ανταλλαγή μνημών στην ομήγυρη των σινεφίλων. Σε τέτοιες συλλογές, μοναδικές όπως και ο συλλέκτης του, κρύβονται απαντήσεις σε χάσκοντα ερωτήματα, δείκτες πορείας, προτάσεις περισυλλογής, χειρονομίες παραμυθίας, νεύματα ηθικής, πάσης φύσεως καθαρμοί – είμαι βέβαιος. Όχι, δεν είμαι βέβαιος, γι’ αυτό και θα φροντίσω, για καλό και για κακό, να επιφορτίσω έναν μυθιστορηματικό ήρωα, ώστε να χρεωθεί σε αυτόν η πιθανή αποτυχία του σχεδίου.

timanfaya

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ και εδώ και συνεχίζεται εδώ και ως τη μουσική του χάους και τα κινηματογραφικά μετακείμενα

Στις εικόνες τα εξώφυλλα μιας εποχής, τα σάουντρακ μιας μνήμης. Ένας εκθαμβωτικός κόσμος, όπως του Piero Umiliani.

19
Ιολ.
14

Η ευφορία της αναμονής

sandy-s

[2] Όλες αυτές οι μνήμες εκκινούν από λέξεις – κλειδιά και μεταπλάθονται σε σεκάνς που «βλέπονται» ως πλάνα μιας προσωπικής βιογραφίας· είναι, όμως η ακοή που επαναφέρει ολόκληρη την ατμόσφαιρα του μνημονευόμενου, κάποτε με ακαριαίο τρόπο. Κάπως έτσι ο ήχος από το περπάτημα στα βότσαλα, πολλαπλά επαναλαμβανόμενο ειδοποιητήριο της προσέλευσης των θεατών, οριστικά και αμετάκλητα θα ανακαλεί την εύφορη αίσθηση της αναμονής στην εσπερινή ακόμα κινηματογραφική «πλατεία». Κι ένα τραγούδι σε οργανική εκτέλεση, μου θυμίζει το εναρκτήριο φιλμάκι καλωσορίσματος που πάντα παιζόταν στο Τιτάνια. Η μελωδία του Puppet on a string, που αργότερα μάθαμε πως τραγουδιέται από την αιωνίως ξυπόλυτη βρετανίδα τραγουδίστρια Sandy Shaw, συνόδευε τα αχνά από το φως της ημέρας και στιγματισμένα από την πολυκαιρία καρέ όπου εναλλάσσονταν φράσεις καλής υποδοχής και χρόνιας επικοινωνίας με το κοινό. Πόσο παράξενη ήταν αυτή η κίνηση αβρότητας από το αγνώστου προσώπου προσωπικό του Κινηματογράφου προς τους Πιστούς του! Ένας φυσικός και ένας τεχνητός ήχος έμοιαζαν να αποτελούν το διπλής όψης εισιτήριο εισόδου στο θησαυροφυλάκιο των πολλαπλών κόσμων.

DSC07542

Έκτοτε το τραγούδι με επαναφέρει ακριβώς στο ελάχιστο χρονικό διάστημα της αναμονής που έμοιαζε προοίμιο της μύησης, καθώς τα αδηφάγα μάτια παρατηρούσαν την μικροσκοπική και περίκλειστη εκδοχή του παραδείσου ή έστω ενός προθάλαμού του. Μέσα σ’ εκείνο το τέταρτο της ώρας προλάβαινα να νιώσω μέλος μιας ευρείας παραθεριστικής κοινότητας με γνωστά αναγνωριστικά: το μπρούντζινο δέρμα, ορισμένα σημάδια των παιδικών θριάμβων της ημέρας, τα ανοιχτόχρωμα ρούχα, την παρά τα σαπουνίσματα επικράτηση του θαλασσινού αλατιού στον κόσμο της όσφρησης. Διακεκριμένο κομμάτι της συντροφίας αποτελούσαν οι τυχεροί περίοικοι που είχαν ήδη στήσει τις καρέκλες τους στα μικρά μπαλκόνια, ενώ από τις κουζίνες τους μας προκαλούσε η μυρωδιά των τηγανητών αυγών. Σ’ εκείνο τον συμπυκνωμένο χρόνο συνυπήρχε η επιθυμία να παραταθούν όλες οι στάσεις της αναμονής και η ανυπομονησία της έναρξης του έργου, της οριστικής φυγής στον κόσμο του.

DSC07535

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ και συνεχίζεταισε μουσική φιλήδονη, λόγο κοινό, ηχώ στο χάος και γραπτά κινηματογραφημένα.

Στις φωτογραφίες, προσπάθησα να τραβήξω ό,τι απέμεινε από το επιθαλάσσιο αναψυκτήριο Το Κύμα λίγο πιο κάτω από τον κινηματογράφο Νινόν, συχνή στάση πριν την ταινία. Και το παράθυρο – και πόρτα μαζί – των διακοπών των παιδικών μου χρόνων.

18
Ιολ.
14

Τα κοινόβια της μνήμης

Έξι κείμενα στο περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199 – 200 (Ιούλιος 2014)

Τα κοινόβια της μνήμης

Η ευφορία της αναμονής

Η φίλτατη φιλμουσική

Ο κοινός λόγος

H μουσική του χάους

Κινηματογραφημένα κείμενα και κινηματογραφικά μετακείμενα

05
Ιον.
14

Susan Sontag – Η γοητεία του φασισμού. Δυο δοκίμια

Οι καλές1 τέχνες του κακού

Διατηρώ ιδιαίτερα ζωντανό στη μνήμη μου το ντοκιμαντέρ για την Λένι Ρίφενσταλ που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης την χρονιά που κυκλοφόρησε [Ray Mueller – Die Macht der Bilder, 1993]. Ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε το τελευταίο μέρος, που αφορούσε τα ενδιαφέροντα της σκηνοθέτιδας του ναζισμού σε όψιμη ηλικία: την φωτογράφιση του υποβρύχιου κόσμου κι ενός «πρωτόγονου» αφρικανικού λαού. Ακριβώς από το λεύκωμα για τους τελευταίους εκκινεί η Sontag στο πρώτο της δοκίμιο, από το βιβλίο της Λένι Ρίφενσταλ Οι τελευταίοι των Νούμπα, που περιλαμβάνει φωτογραφίες των σημερινών κατοίκων της αρχαίας Νουβίας.

2H Sontag εκπλήσσεται με την εισαγωγή του βιβλίου της Ρίφενσταλ, όπου αναφέρεται ως «μια μυθική προπολεμική κινηματογραφίστρια μισοξεχασμένη από ένα έθνος που επέλεξε να εξαλείψει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του» – ένας ιδιαίτερα ντροπαλός υπαινιγμός σχετικά με την Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ· στο δε κυρίως κείμενο η δεκαετία του ’30 χαρακτηρίζεται ως … «τραυματική και κρίσιμη» και γενικώς επιχειρείται για άλλη μια φορά η λεύκανση του παρελθόντος της Ρίφενσταλ. Μόνο που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της έχει ορθώς χαρακτηριστεί ως ναζιστική προπαγάνδα· οι τέσσερις από τις έξι ταινίες που γύρισε ήταν ντοκυμανταίρ που παρήγγειλε και χρηματοδότησε η ναζιστική κυβέρνηση (για κομματικά συνέδρια, για την Βέρμαχτ ή για τους Ολυμπιακούς Αγώνες)· υπήρξε φίλη και σύντροφος του Χίτλερ, φίλη του Γκαίμπελς και η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στην υπηρεσία Κινηματογράφου. Τι συμβαίνει λοιπόν;

leniriefenstahlH έκδοση της Ρίφενσταλ συνοψίζει τη βασική γραμμή της αυτοθυματοποίησης που μηχανεύτηκε η ίδια κατά τη δεκαετία του ’50: αποκάλεσε τη δουλειά της κινηματογράφο – αλήθεια [cinéma – verité] και τόνιζε πως πρόκειται για σκέτη αφήγηση. Ξεχνούσε βέβαια το γεγονός πως στις περίφημες κινηματογραφήσεις της, ιδίως στον Θρίαμβο της θέλησης η εικόνα δεν είναι απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας αλλά τελικά η εκτοπισμός της πραγματικότητας από την εικόνα· πως και οι τέσσερις ταινίες της κατά παραγγελία των ναζί δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας δια μέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Οι υπερασπιστές της αργότερα εστίασαν στην ιδέα του κάλλους, τονίζοντας ότι η Ρίφενσταλ ενδιαφερόταν πάντοτε για την ομορφιά. Κι έτσι οι τελευταίοι της Νουβίας είναι το έσχατο αναγκαίο βήμα στην αποκατάστασή της: είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος.

leni-riefenstahlΑλλά και εδώ, τόσο οι φωτογραφίες όσο και το κείμενο αποτελούν ολοφάνερη συνέχεια του ναζιστικού της έργου. Οι πρωτόγονοί της Ρίφενσταλ περιμένουν την τελική δοκιμασία της υπερήφανης, ηρωικής κοινότητάς τους. Εξυμνείται μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας (στις δοκιμασίες των αγώνων πάλης) και η νίκη του ισχυρότερου συνιστούν τα ενοποιητικά σύμβολα μιας κοινοτικής κουλτούρας. Τον ρόλο του «διαφθορέα» δεν τον παίζουν πλέον οι Εβραίοι αλλά ο ίδιος ο «πολιτισμός». Οι γυναίκες φυσικά αποκλείονται από όλες τις επίσημες λειτουργίες και περιορίζονται στον ρόλο της τροφού και της βοηθού. Παραδόξως αποσιωπάται ο εμφύλιος πόλεμος που κατασπάραξε το συγκεκριμένο τμήμα του Σουδάν επί δώδεκα χρόνια καθώς αυτό που την ενδιαφέρει είναι ο μύθος και όχι η ιστορία.

Αυτό που διακρίνει τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του ευγενούς αγρίου είναι η περιφρόνηση για οτιδήποτε έχει σχέση με τον στοχασμό, την κριτική, τον πλουραλισμό. Στον αντίποδα προτείνεται η συνεχής ενασχόληση με καταστάσεις αυτοκυριαρχίας, υποτακτικής συμπεριφοράς, ακραίας προσπάθειας και αντοχής στη σωματική καταπόνηση και υιοθετούνται δυο φαινομενικά αντίθετες στάσεις: η εγωμανία και η δουλικότητα.

triumph-des-willens-triumph-of-the-will-leni-riefenstahl-1935Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας που χαρακτηρίζεται από τη μαζικοποίηση των ανθρώπινων ομάδων […] γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα. […] Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί τον θάνατο. [σ. 29]

Τα χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης προφανώς αναπαράγονται στην επίσημη τέχνη των κομμουνιστικών χωρών· κοινή είναι η αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Αλλά υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές: ο κομμουνισμός τονίζει τον ρεαλισμό, ενώ ο φασισμός τον απορρίπτει εν ονόματι του ιδεαλισμού· πολύ περισσότερο, η τέχνη του πρώτου ενισχύει μια ουτοπική ηθική, ενώ του δεύτερου μια ουτοπική αισθητική. Η κομμουνιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από μια άφυλη αγνότητα ενώ η ναζιστική εμφανίζεται ως φιλήδονη.

The Night Porter (1974)Ακριβώς σε αυτό το στοιχείο εστιάζει η Σόντακ στο δεύτερο μέρος του πρώτου δοκιμίου, που αφορά το βιβλίο Εμβλήματα των SS. Η φαντασίωση σχετικά με τις στολές (που υποδηλώνουν την κοινότητα, την τάξη, την ταυτότητα, την νόμιμη άσκηση βίας) και πολύ περισσότερο οι ίδιες οι φωτογραφίες των στολών εκφράζουν την σεξουαλική φαντασίωση της νομιμότητας της βίας, του δικαιώματος να ασκεί κανείς ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους.

Όταν το μήνυμα του φασισμού ουδετεροποιείται από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, τα διάφορα διακοσμητικά μπιχλιμπίδια αποκτούν σεξουαλικό χαρακτήρα. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε αυτή την ερωτικοποίηση του φασισμού σε συναρπαστικές και εκ βαθέων αποκαλύψεις όπως είναι Οι εξομολογήσεις μιας μάσκας και το Ήλιος και ατσάλι του Μισίμα και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising του Kenneth Anger καθώς και στις πιο πρόσφατες και λιγότερο σημαντικές Οι καταραμένοι του Βισκόντι και Ο θυρωρός της νύχτας της Καβάνι. [σ. 40]

Triumph of the will- Riefenstahl in NuremberΔιόλου τυχαία στην πορνογραφία (λογοτεχνία, κινηματογράφο, εξαρτήματα) τα SS παραπέμπουν σε ακραίες περιοχές της σεξουαλικής εμπειρίας. Ουδέποτε πριν αισθητικοποιήθηκε τόσο συνειδητά η σχέση Κυρίου και Δούλου. Ο ίδιος ο Ζενέ είχε γράψει πως «ο φασισμός είναι θέατρο» και μας έδωσε στο μυθιστόρημά του Νεκρικές τελετές ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον με φασίστα. Ακόμα και ο Σαρτρ στο μυθιστόρημα Ο θάνατος μέσα στην ψυχή είχε περιγράψει την αίσθηση της ψυχικής και σωματικής παράδοσης ενός χαρακτήρα του τη στιγμή που έμπαιναν οι ναζί στο Παρίσι.

Το δεύτερο δοκίμιο αφορά την ταινία του Χανς – Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ Χίλτερ, μια ταινία από τη Γερμανία, μια ταινία που για την Σόντακ δημιουργεί φόβο λόγω της ακρότητας του επιτεύγματος και αντιφατικά συναισθήματα. Πρόκειται για ένα θέαμα με θέμα το θέαμα, με μια ποικιλία θεατρικο – αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, θέατρο ηθών, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο), μια επτάωρη φαντασματική ταινία, στοιχειωμένη από πρότυπα (Μελιές, Αιζενστάιν) και αντιπρότυπα (Ρίφενσταλ, Χόλιγουντ), από τον γερμανικό Ρομαντισμό, τον Μπρεχτ και τον Βάγκνερ και ιδίως την φαντασμαγορία – τη στοχαστική – αισθητική φόρμα που προτιμούσε ο τελευταίος.

4Εδώ ο σκηνικός χώρος έχει πολλαπλές χρήσεις: χώρος περισυλλογής, θεατρικής υποβολής, εμβλημάτων, μελαγχολίας, ηθικής Κρίσης και ερημότοπος θανάτου, όπου οι αναστοχαζόμενοι ηθοποιοί απαγγέλουν καταλόγους, διατυπώνουν κρίσεις, θέτουν ερωτήματα, αναλαμβάνουν ρόλους, Μπορεί άραγε αυτό το μεταθέαμα να κατανοήσει και να ξορκίσει το παρελθόν, πράγμα που αποτελούσε τη μέγιστη ηθική φιλοδοξία του σκηνοθέτη; Η Σόντακ σαγηνεύτηκε από το κινηματογραφικό αυτό αριστούργημα αλλά είναι βέβαιη πως το παρελθόν δεν ξεγράφεται.

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 2010, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, σελ. 84 [Fascintating Fascism, The New York Review of Books, 6.12.1975, Syberberg’s Hitler, The New York Review of Books, 21.2.1980].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 157.

18
Μάι.
14

Εικονικοί αμμόλοφοι

Hiroshi Teshgahara – Η γυναίκα στους αμμόλοφους
Kōbō Abe – Η γυναίκα της άμμου

ammou 1

Η προβολή της ταινίας Η γυναίκα στους αμμόλοφους του Hiroshi Teshigahara [1964], βασισμένη στο αριστουργηματικό βιβλίο του Κόμπο Αμπέ, [ελλ. έκδ. Η γυναίκα της άμμου, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. από τα ιαπωνικά Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος] εν έτει 2014 υπήρξε σαφώς απρόσμενη και ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη. Το σενάριο γράφτηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα και η απόκοσμη μουσική από τον Toru Takemitsu. Φυσικά δεν είχα καμία προσδοκία ακριβούς εικονιστικής μετάπλασης ενός κειμένου που δεν είναι απλώς πρωτότυπο και μορφικά περιπλεγμένο αλλά και πλούσιο σε προεκτάσεις στοχασμού. Η σκοτεινή αίθουσα στον παράδρομο του αθηναϊκού κέντρου, βράδυ Τετάρτης και ποδοσφαιρικής μονομαχίας ομάδων ελληνικού και αγγλικού λιμένος, μέτρησε μόλις έξι επισκέπτες – δυο νεαρά ζεύγη και δυο ηλικιακά ωριμότερους μόνους – ίσους με τον αριθμό των ομιλούντων χαρακτήρων της ταινίας, αν θυμάμαι καλά. Υπό άλλες συνθήκες με περισσότερο ανεπτυγμένη κοινοτική αίσθηση θα έπαιρνα το θάρρος να ρωτήσω πόσοι έχουν διαβάσει το βιβλίο ή έστω γνωρίζουν την ύπαρξή του. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον θα είχε αν το αγόραζε κανείς από έναν μικρό πάγκο στην έξοδο της αίθουσας, όπως συμβαίνει με τις συναυλίες. Τώρα απλώς αφέθηκα στην εκτυφλωτικότητα των αμμόλοφων που θα παγίδευαν οριστικά τον τραγικό ήρωα.

ammou 2

Τι μπορεί να προσθέσει κανείς στην πλούσια, συνήθως προφορική φιλολογία περί της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου; Αφήνοντας στην άκρη το αυτονόητο του ασύγκριτου – τόσο με την έννοια ότι δεν είναι δυνατόν να συγκριθούν δυο τόσο διαφορετικά πνευματικά δημιουργήματα, όσο και με την σημασία μιας αξιωματικής υπεροχής του λόγου απέναντι στην εικόνα – η τελική εντύπωση διατηρεί δυο αντίρροπα πλεονεκτήματα. Από την μια ο συγκλονιστικός εσωτερικός μονόλογος του παγιδευμένου δασκάλου, κλυδωνιζόμενος μεταξύ ψυχραιμίας και απαισιοδοξίας και κατάστικτος από αποσιωπητικά, δεν αποδίδεται στα πλάνα, που εδώ προτιμούν τις σιωπές ή τις κινήσεις του αλλά δεν γνωρίζουν τον λόγο του. Από την άλλη, οι εκφράσεις της γυναίκας, ιδίως στις κοντινές λήψεις, αποδίδουν ιδανικά, κάποτε και παραστατικότερα, τα ερωτηματικά που έχουν ήδη προκαλέσει στον αναγνώστη: αφελής ή παρανοϊκή; ευτυχισμένη ή απελπισμένη; υποκείμενο και αυτουργός της αιχμαλωσίας του άνδρα ή υποκείμενη στην συλλογική θέληση του χωριού;

Πρώτη δημοσίευση: Το Δέντρο, τεύχος 197-198 (Μάιος 2014).

16
Μάι.
14

Οι μικροί θάνατοι

Εντουάρντο Γκαλεάνο – Το βιβλίο των εναγκαλισμών [Α΄]
Πίτερ Γκρίναγουεϊ Ο μάγειρας, ο κλέφτης, η γυναίκα του και ο εραστής της

galeano

Δεν μας χαρίζει γέλιο ο έρωτας, γράφει ο Εντουάρντο Γκαλεάνο στο Βιβλίο των Εναγκαλισμών [εκδ. Κέδρος, 1989, μτφ. Μελίνα Παναγιωτίδου, σ. 95]· μας αποσπά βογκητά και στεναγμούς, φωνές πόνους, ακόμη κι αν είναι πόνος χαρούμενος, και, αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν υπάρχει τίποτα το παράξενο, γιατί η γέννηση είναι χαρά που πονάει. Μικρό θάνατο, λοιπόν, μας θυμίζει ο ουρουγουανός συγγραφέας, δοκιμιογράφος και δημοσιογράφος, αποκαλούν στη Γαλλία την κορύφωση του αγκαλιάσματος, που μας ενώνει θραύοντάς μας και μας σμίγει χάνοντάς μας και μάς αρχίζει τελειώνοντάς μας. Κάθε φορά που διαβάζω ανάλογες αφηγηματικές συνόψεις ερωτικών εναγκαλισμών, σαρκικών ή αφηρημένων, εφαρμόζω ένα από τα δεκάδες μνημονικά μου παίγνια: προσπαθώ να εντοπίσω μια κινηματογραφική σκηνή που – έστω, κάπως – ζευγαρώνει με την εκάστοτε ανεικονική γραφή. Ποιος εναγκαλισμός άραγε θα πλησίαζε τον θάνατο; Αφήνοντας στην άκρη διάφορες ποιητικές υπερβολές ρομαντικού ή πάσης φύσεως μελοδραματικού ύφους, διατηρώ πάντα ζωηρή την εικόνα ενός δραματικού αγκαλιάσματος που δεν είχε τίποτε το λιβιδικό αλλά ζευγάρωνε τον έρωτα με την απελπισία ή τον τρόμο.

cookthief2

Είναι η σκηνή από το φιλμικό μνημείο του Πίτερ Γκρίναγουεϊ Ο μάγειρας, ο κλέφτης, η γυναίκα του και ο εραστής της [1985], κατά την οποία το παράνομο ζεύγος μόλις καταφέρει να διαφύγει από τον μαινόμενο σύζυγο και ιδιοκτήτη εκείνου του αδιανόητου εστιατορίου. Μοναδική διαθέσιμη κρυψώνα προς απόδραση, ένα κλειστό φορτηγό γεμάτο σάπια κρέατα, προφανώς προς τροφοδοσία των τρομοκρατημένων πελατών του κυρίου Spica. Οι εραστές αγκαλιάζονται σφιχτά, τρομαγμένοι και αηδιασμένοι, κλυδωνιζόμενοι από τις στροφές του μαινόμενου οχήματος και υπό το βουητό των μυγών που ευτυχούν ανάμεσα στις μισοφαγωμένες κεφαλές και τα δυο γυμνά σώματα που ήδη χάνουν την λευκότητά τους. Ίσως αυτή να είναι μια πρόγευση θανάτου, τόσο ως προς την σαρκική σήψη, όσο και ως προς το απώτατο άκρο του πάθους τους. Αλήθεια, μπορεί κανείς να φανταστεί πιο θερμό σφίξιμο, παράκληση σωτηρίας και ψευδαίσθηση αμόλυντου έρωτα;

galeano 1

Ξεφυλλίζω τις τυπογραφικά πλαισιωμένες βινιέτες του Γκαλεάνο, εις αναζήτηση ενός παρήγορου αφορισμού περί έρωτος, για να αναπνεύσω πάλι καθαρό αέρα (ή για να ειρωνευτώ την αποδεκτή κυκλικότητα ζωής και θανάτου, άρα να καταλήξω εκεί απ’ όπου άρχισα) αλλά εις μάτην. Εντοπίζω όμως, τουλάχιστον, το φυσικό τέκνο του έρωτα: τον γάμο. Ο τίτλος ομιλεί για «Το πανηγύρι των γάμων νου και καρδιάς» και η πρώτη φράση ρητορεύοντας ερωτά: Για ποιο λόγο γράφει κανείς, αν όχι για να μαζέψει τα κομμάτια του; Πρόκειται, μας εξηγείται, για τα κομμάτια που απομένουν από τον τεμαχισμό ψυχής και σώματος που μας διδάσκει το σχολείο, η εκκλησία και η εκπαίδευση εν γένει. Ακριβώς εκείνο το διαζύγιο νου και καρδιάς σκίζεται με την γραφή. Σε κάποια άκρη του κόσμου, πάντως, οι ψαράδες της κολομβιανής ακτής επινόησαν τη λέξη «αισθησκεπτόμενος» για να ορίσουν τη γλώσσα που λέει την αλήθεια, καταλήγει ο συγγραφέας, αφοσιωμένος γνώστης κάθε τοπικότητας που έμεινε άγραφη ενώ μας αφορά όλους.

Σημ.: Η αναφερόμενη ερωτική σκηνή, ανεύρετη σε φωτογραφίες, αντικαθιστάται εδώ από σκηνή ανάλογη κρυπτεία στην κουζίνα του εστιατορίου.

Εντουάρντο Γκαλεάνο – Το βιβλίο των εναγκαλισμών [Β΄] στην επόμενη ανάρτηση.

Πρώτη δημοσίευση: Το Δέντρο, τεύχος 197-198 (Μάιος 2014).

31
Μαρ.
14

Σάββας Μιχαήλ – Musica ex Nihilo. Δοκίμια για την ποίηση, τη ζωή, το θάνατο και τη δικαιοσύνη

Η γλώσσα είν1αι τόσο σοφή όσο η Φύση… Η σοφία της γλώσσας προηγήθηκε εκείνης της επιστήμης. Οι φθόγγοι της γλώσσας είναι οι ακουστοί ρυθμοί της ζωής μας…

…έγραφε ο Βελιμίρ Χλιέμπνικωφ, ο κορυφαίος των Ρώσων φουτουριστών, σύντροφος και εν όπλοις συναγωνιστή του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι, που έγραψε μια ποίηση γεμάτη ακατάληπτες λέξεις, πρωτάκουστους ήχους και ανήκουστους ήχους. Η ποίησή του αναγγέλλει την εμφάνιση μιας γλώσσας η οποία θα ονομαστεί ζαούμ, δηλαδή πέρα (ζα) από την κατανόηση (ουμ), κοινώς μια γλώσσα υπερ – λογική. Ήταν η πρώτη κραυγή προς την αυγή μιας Νέας Ζωής, η ίδια η γλώσσα του μέλλοντος. Εκείνη την εποχή, άλλωστε, η ουτοπική αρχή της μεταμόρφωσης του κόσμου αποτελούσε συστατική δύναμη της τέχνης – η Αρχή της Ελπίδας όπως θα έλεγε ο Ernst Bloch.

2 -Velimir_HlebnikovΚαι ήταν αυτή ακριβώς η ορμή προς κάτι που δεν υπήρχε ακόμα, που διαχώρισε τον Χλιέμπνικωφ και τον ρωσικό φουτουρισμό από τον Μαρινέττι και τον ιταλικό φουτουρισμό, διαχωρίζοντας την διαμετρικά αντίθετη πολιτική τους πορεία. Η ασυμβίβαστη διαφορά με τους φασίστες ιταλούς φουτουριστές οδήγησε τους Ρώσους να ονομαστούν Μελλόντιοι. Ο δικός τους μελλοντισμός δεν αποτελούσε αναδίπλωση στον εθνοκεντρισμό αλλά κοιτούσε προς τις παγκόσμιες διαστάσεις του προμηθεϊκού του εγχειρήματος. Στο όνομα εκείνου του μέλλοντος δεν εκμηδενιζόταν το ιστορικό παρελθόν· η μηχανική πρόοδος δεν έσβηνε την παράδοση. Η εκ νέου ανακάλυψη του αρχαϊκού, η ενεργοποίηση του ανεκπλήρωτου δυναμικού, το πρότυπο του Καθολικού Ανθρώπου, η δίψα της οικουμενικότητας, ο κόσμος ως ποίημα μιας κοσμογλώσσας, όλα θα αποτελούσαν τα υλικά της νέας κατά Χλιέμπνικοφ ανθρωπότητας.

tumblr_m9ldf4MvC91qzfmh5o1_500Ξεκινήσαμε με τον τελευταίο από τα θυελλώδη κείμενα της συλλογής, το Όλη η εξουσία στον έναστρο ουρανό! Ο πέραν του λόγου Λόγος του ποιητή Βελιμίρ Χλιέμπνικωφ. Και τι αντικείμενο να έχει άραγε το τρισέλιδο κείμενο υπό το γοητευτικό τίτλο Μνημεία και νομάδες; Νομάδες είναι οι φωτογράφοι του 18ΑΝΩ, περιπλανώμενοι στα μνημεία των πόλεων, σ’ αυτά τα ασάλευτα μνημονικά ίχνη της πορείας του ανθρώπου στην Ιστορία. Φωτογραφίζοντας λοιπόν αυτές τις γραμμές διαφυγής από τη φυγή των καιρών, επιχειρούν μια έντεχνον αντιφυγάδευσιν του χρόνου όπως έγραψε ο Εμπειρίκος στην Σήμερον ως Αύριον και ως Χθες και ακολουθούν την ακινησία στο έδαφος του χώρου και την κίνηση διαφυγής από τη φθορά του χρόνου, εδάφωση [territorialisation] – απεδάφωση [déterritorialisation] και επανεδάφωση [réterritorialisation]. Αν το Μνημείο ακινητοποιεί τη ροή του χρόνου και η φωτογραφία επίσης σταματά τη στιγμή που φεύγει, τότε η φωτογράφισή τους ισοδυναμεί με μια άρνηση θανάτου, με απόρριψη οιουδήποτε συμβιβασμού μαζί του.

HannahArendt2006Ο τίτλος Ο Καντ στο Άουσβιτς και ο υπότιτλος Κοινοτοπία ή ατοπία του Κακού; ορίζουν σαφώς την προβληματική του σχετικού κεφαλαίου. Η «κοινοτοπία του Κακού», το γνωστό ερμηνευτικό σχήμα της Hannah Arredt για την περίπτωση του ναζιστή εγκληματία Eichmann, τολμηρό και ανορθόδοξο στον καιρό του, έχει γίνει, γράφει ο Μιχαήλ, το ίδιο μια κοινοτοπία, που συνδέθηκε με την ιδεολογία της …μη ιδεολογίας, με την αποφόρτιση του ιστορικού Κακού από κάθε ιδεολογικό φορτίο. Για την Άρεντ το φοβερότερο ήταν ότι το Κακό έπαψε στην εποχή μας να εμφανίζεται ανοίκειο· ως φορέας του εμφανιζόταν και ο παραδοσιακός «μέσος ανθρωπάκος», ο «άνθρωπος της «διπλανής πόρτας».

hannah-arendt-eichmann-in-jerusalemΟ Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ αποδομούσε την μέχρι τότε κυρίαρχη απολογητική των εγκλημάτων του Ναζισμού, η οποία παρουσίαζε τις φρικαλεότητές του σαν έργο μιας δράκας φρενοβλαβών. Η Άρεντ επέμεινε στις κλινικές και ψυχιατρικές εξετάσεις του Άιχμαν (που τον εμφάνισαν να χαίρει άριστης ψυχικής υγείας) και στην απόδειξη της ευρύτερης κοινωνικής βάσης που στήριξε το χιτλερικό καθεστώς: τις μικροαστικές μάζες με τις διαψευσμένες κοινωνικές προσδοκίες, το χαμηλό πνευματικό επίπεδο και την ευλάβεια απέναντι στον κάθε Αρχηγό. Η Άρεντ δεν πείστηκε από τον ισχυρισμό του Άχιμαν ότι ακολουθούσε πάντοτε τον Καντ και την διδασκαλία του για την κατηγορική προσταγή, τον Νόμο και την βούληση του Νομοθέτη· αντίθετα προτίμησε να εστιάσει στον στενό πνευματικό του ορίζοντα και στην αδυναμία του να κρίνει τις συνέπειες των πράξεών του· σε μια γενικότερη έλλειψη σκέψης.

Lieberman_Amery_bodyΟ Jean Amery, θύμα ο ίδιος των τραγικών στρατοπέδων και αυτόχειρας υπό το βάρος τους, απάντησε στην Άρεντ πως δεν υφίσταται καμία κοινοτοπία του Κακού, ενώ οι Haslam και Reicher το χαρακτήρισαν ως μια θεωρητική φυλακή. Ο Έρνστ Μπλοχ θεώρησε πως ο Καντ αμφισβητεί το δικαίωμα στην αντίσταση ακόμα κι αν ασκείται απέναντι σε μια σατανική εξουσία. Όπως σημειώνει ο Κίρκεγκωρ, ό,τι σου δίνει ο Καντ με το ένα χέρι, σου το παίρνει με το άλλο. Δεν πρόκειται εδώ για κάποιον «εσωτερικό» ηθικό νόμο αλλά ένα «εξωτερικό» νομικό σύστημα. Και ο Άιχμαν ποτέ δεν ισχυρίστηκε ότι έπραξε ηθικά, αλλά ότι ακολουθούσε τους νόμους της χώρας του. Η περίφημη διάκριση μεταξύ νόμιμου και ηθικού εδώ είναι εμφανέστερη από ποτέ.

blakeΣτον προαναφερθέντα Ζαν Αμερύ και το συγκλονιστικό βιβλίο του Πέρα από την ενοχή και την εξιλέωση (που παρουσιάσαμε στο Πανδοχείο τότε) ο Μιχαήλ αφιερώνει ιδιαίτερο κεφάλαιο, όπως και για τον Αρτ Σπίγκελμαν και το κόμικς του Ο πατέρας μου αιμορραγεί Ιστορία. Σε παράλληλη θεματική κινείται και το κεφάλαιο Πώς θα μιλήσουμε στα παιδιά για τον αντισημιτισμό, ενώ κείμενα με τίτλους όπως Kafka Alert, Μεταμόρφωση και Εξέγερση, [Ένα] όνειρο του Τρότσκυ, Η Γη των Ονείρων [William Blakeκαι Διονύσιος Σολωμός], Κασσάνδρα ή Έκτορος Κακναβάτου Έπη Λοξά καιVitae Meditatio – Η ζωή και ο θάνατος για τον Νίκο Καρούζο είναι ενδεικτικά για το εύρος και το βάθος των θεμάτων της συλλογής. Η γραφή του συγγραφέα είναι πλούσια και ενθουσιώδης, γεμάτη αναφορές, διακειμενικές συνδέσεις, εξαιρετικά ενδιαφέρουσες προβληματικές και γόνιμα ερεθίσματα που δεν έχουν τέλος.

Να ζεις κι όχι απλώς να επιζείς, να ζεις μια ζωή άξια να λέγεται ζωή. Να ζεις την εμπειρία του καθολικού, του αιώνιου. Μ’ άλλα λόγια, να ζεις με την Ιδέα.

4 - alain-badiouΑν ο παρακμασμένος αστικός δημοκρατικός κόσμος έχει αναγορεύσει σε ύπατη αρχή την εντολή «να ζεις χωρίς Ιδέα», όπως καυτηρίασε ο Alain Badiou, τότε ένα προς τιμήν του κείμενο δεν μπορεί παρά να τιτλοφορείται Ζώντας με την Ιδέα. Στην κατακλείδα του πρόσφατου μείζονος έργου του Logiques des mondes ο Μπαντιού συνοψίζει ακριβώς αυτή την προσταγή του φιλελεύθερου καπιταλισμού: «είναι απλώς το βόλεμα στη ρητορική των στιγμών και στην πολιτική των γνωμών». Η Ιδέα – στη νέα ερμηνεία που δίνει ο Μπαντιού στην πλατωνική μορφή της – είναι η διαμεσολάβηση ανάμεσα στο άτομο και στο συλλογικό Υποκείμενο μιας αλήθειας, κοινώς ό,τι προσανατολίζει τα ζωή ενός ατόμου σύμφωνα με το αληθές, μέσα από την ενσωμάτωσή του σε ένα συλλογικό υποκειμενοποιήσιμο σώμα.

logiqueΣυνεπώς η Ιδέα του κομμουνισμού προσανατολίζει την ατομική ζωή και ενσωματώνεται στο σώμα της πολιτικής αλήθειας και χειραφέτησης, ενώ ο δημοκρατικός υλισμός και οι ιδεολογικοί μηχανισμοί του αγωνίζονται να πάψει να σηματοδοτεί η κομμουνιστική ιδέα μια δυνατότητα. Τα ερείσματα μιας τέτοιας Ιδέας αναζητά ο Μπαντιού, στα φιλοσοφικά του μανιφέστα, αναδιατυπώνοντας την «κομμουνιστική υπόθεση», ενάντια σε μια δημοκρατία που διαλύει την Γιουγκοσλαβία και στήνει το Γκουαντάναμο. Απέναντι στο μόνιμο ρεφραίν των σκεπτικιστών ότι μια τέτοια ουτοπία πουθενά επί γης δεν υπήρξε, ο Μπαντιού επαν- εμπνέεται από την πλατωνική πολιτεία και τις φράσεις της: Δεν έχει σημασία αν υπάρχει ή αν θα υπάρξει αυτή η Πολιτεία, έτσι κι αλλιώς αξίζει να πράττεις μόνο σύμφωνα μ’ αυτήν και για καμιάν άλλη.

Εκδ Άγρα, 2013, σελ. 311.

Στις εικόνες: Velimir_Khlebnikov‎, Hannah Arendt, Jean Amery, William Blake, Alain Badieu. Η φωτογραφία του μνημείου (ο βυζαντινός Άγιος Στέφανος στην Καστοριά) δεν είναι από την αναφερόμενη έκθεση αλλά εκφράζει, κρίνουμε, ιδιαίτερα το σχετικό της πνεύμα.

17
Μαρ.
14

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 147. Τάκης Σπετσιώτης

ΤΣΠερί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Εδώ προκύπτει θέμα με τον καρμικό μου αριθμό, που είναι το 2. Το τελευταίο μου βιβλίο ήταν λοιπόν δύο ολιγοσέλιδα βιβλία, 75 – 80 σελίδων το καθένα. Το ένα ήταν ένα θεατρικό έργο που δεν είχε παιχτεί, με τίτλο “ Το άλλο κρεβάτι’’, εμπνευσμένο από ένα ομότιτλο ημιτελές κείμενο του Κώστα Ταχτσή, του οποίου εγώ εφεύρα την μυθοπλασία, την εξέλιξη και το τέλος, πάντα στηριγμένος σε αυθεντικά ντοκουμέντα. Πρόκειται στην ουσία για αυτονομημένο έργο από τον Ταχτσή, στο οποίο ο ήρωας, ο ψυχαναλυόμενος συγγραφέας Ερμής, φανταστικά δολοφονείται αλλά και φανταστικά ανασταίνεται.

b143249Το δεύτερο βιβλίο μου, που μαζί με το “΄Αλλο κρεβάτι” κυκλοφόρησε από τον ίδιο εκδότη – Άγρα – την ίδια μέρα, ήταν μια μικρή νουβέλα με τον τίτλο «Γραμματικός σ’ ένα παιδί του δρόμου», την οποία χαρακτηρίζω ‘‘Λαϊκή περιπέτεια’’. ΄Ηταν κι αυτό ένα κείμενο που το 2007 είχε μείνει έξω από τη συλλογή κειμένων μου ‘Τριανδρίες και Σία’ (από την ΄Αγρα ξανά), δεν είχα φανταστεί ότι θα κυκλοφορούσε αυτόνομο, το πρότεινα στον εκδότη μου και έγινε αποδεκτό. Διηγείται την ιστορία ενός νεαρού άστεγου, μεροκαματιάρη μικροπωλητή το πρωί και rent boy τη νύχτα, που τον περιμαζεύει στο σπίτι του ένας σαραντάρης καθηγητής αγγλικών και διανοούμενος, αρχίζοντας, ενώ μιλάει ο νεαρός, να γράφει καθ’ υπαγόρευσιν τη ζωή του.  Που είναι – θα το μαντέψατε – ένα κομμάτι από την ζωή των περιθωριακών στην ειδικά αθηναική κοινωνική αθλιότητα των τελευταίων χρόνων. Κατά μία περίεργη αίσθηση, που δεν μπορώ να εξηγήσω, θεωρώ αυτά τα βιβλία σαν αυτόνομα αλλά και σαν ένα μαζί. Η κριτική δεν τα είδε έτσι. Περισσότερες αναφορές έγιναν στον ‘‘Γραμματικό’’. Με την εξαίρεση ενός εύστοχου κειμένου που έγραψε η κ. Λίνα Πανταλέων η οποία τα εξετάζει μαζί, ισόποσα και ισόχρονα.

b143250Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση –εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν;

Έγραφα από παλιά, από τα χρόνια του Δημοτικού, και δημοσίευα σε εφημερίδες και περιοδικά ως μαθητής Γυμνασίου. Εμφανίστηκα ταυτόχρονα σχεδόν με δύο μικρού μήκους ταινίες, την ‘‘Λίζα και η άλλη’’ το 1976 και την ‘‘Καλλονή’’ το 1977. Το 1978 δημοσίευσα σ’ ένα βραχύβιο λογοτεχνικό περιοδικό που λεγόταν ‘Καμπύλη’ ένα μου διήγημα με τίτλο ‘‘Μια φιλία’’. Ψαχνόμουνα ακόμα, δεν ήξερα τι θ’ ακολουθήσω, η παιδεία μου η λογοτεχνική, πολύ αυστηρού… μικρομέγαλου παιδιού, μου απαγόρευε να δω την συγγραφή σαν επάγγελμα. Την πάτησα λοιπόν, θεωρώντας … επάγγελμα τον κινηματογράφο, και δή στην Ελλάδα! Σημασία έχει πως όλα ξεκινούσαν από την η συγγραφή για μένα. Άλλωστε και η ‘‘Λίζα και η άλλη’’ και η ‘‘Αναπαυτική μεριά’’, η πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία το 1981, είχαν σαν βάση το κείμενο. Οι εικόνες ήταν απλώς το χαλί, ο τόπος ακρόασης του κειμένου.

19068Βιβλίο πρωτοεξέδωσα το 1996, το ‘Στον Κώστα Ταχτσή αντί στεφάνου’. Ήθελα να πω πράγματα που με έπνιγαν, είχαν συσσωρευτεί μέσα μου, και δεν είχα τον χρόνο, ασχολούμενος πάνω από δεκαπέντε χρόνια με τον κινηματογράφο, να τα πω, κι έτσι τα έβαλα σ’ένα βιβλίο που ήταν σα να γράφτηκε από μόνο του το φθινόπωρο του 1995, σε τρεις μόλις μήνες! Ξεκίνησα γράφοντας μια μαρτυρία για τον Ταχτσή, που τον είχα γνωρίσει το ’74, είχαμε αποπειραθεί να συνεργαστούμε το 1983, να μεταφέρω ένα του διήγημα στην τηλεόραση ως τηλεταινία, είχαμε αποτύχει, κι όλη αυτή την ιστορία διηγούμαι στον ‘‘Ταχτσή αντί στεφάνου’’, μαζί μ’ άλλα πολλά, σε ένα, θα το έλεγα, από κεφάλαιο σε κεφάλαιο ‘μεταμορφωνόμενο βιβλίο’’. Με την έννοια ότι δεν ανήκει σε κανένα λογοτεχνικό είδος, είναι και πεζογραφία και κριτική και ντοκιμαντέρ και ποίηση και αναμνήσεις και σχέδιο βιογραφίας διπλό – δικής μου και του Ταχτσή -, κλπ. ΄Οταν ξαναεκδόθηκε αναθεωρημένο το 2006 με τίτλο ‘‘Ταχτσής – Δεν ντρέπομαι’’ έβαλα ως επίτιτλο ‘Λογοτεχνικό χρονικό’. Η διαμαρτυρία ήταν η αφετηρία μου για να γράψω. Ο πόνος, επειδή είχε απορριφθεί ως ‘ακατάλληλο’ ένα μου σενάριο από το Κέντρο Κινηματογράφου, αν και είχε χρηματοδοτηθεί η συγγραφή του από το ευρωπαικό ταμείο σεναρίου. Είχα ταυτισθεί με τον Ταχτσή, απογοητευμένο επίσης, επειδή δεν είχε πετύχει να γίνει ταινία το ‘ ‘Τρίτο Στεφάνι’’.  Εκείνη την εποχή μιλούσα νοερά μαζί του.

XaireΤο βιβλίο που πάντα λογάριαζα να εκδώσω, ήρθε τρία χρόνια μετά. ΄Ηταν μια εκτενής μελέτη για την τέχνη του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, το ‘‘ Χαίρε Ναπολέων’’- ΄Αγρα 2009. Στην ταινία μου του 1985 ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’ για τον ποιητή – ίνδαλμα της αξέχαστης αλλά και λίγο προβληματικής εφηβείας μου, δεν χωρούσαν όσα ήθελα να πω για το αμφιλεγόμενο έργο του. Κυρίως τα πεζά του ποιήματα, που έβρισκα ότι είχαν το πιο ιδιαίτερο βάρος απ’ ό,τι έγραψε. Ανθολόγησα έναν ικανό αριθμό από πεζοτράγουδα που μάζευα χρόνια, μαζί με την μελέτη, τις σημειώσεις κι έβαλα και εικόνες. Κάποιοι με κατηγόρησαν ότι υποτιμώ τον εαυτό μου, βάζοντας εικόνες στο σοβαρό και αυστηρό είδος του δοκιμίου.Δεν ήθελα καθόλου να πάρω ύφος φιλολογικού τιμητού – θα ήταν αστείο, ιδίως για τον Λαπαθιώτη! -, και ακαδημαικού. Απλώς να προχωρήσω την κριτική λίγο παραπέρα για τον αισθητισμό ως υπαρξιστικό κίνημα ή φιλοσοφία ζωής. Μέχρι τότε για τον Λαπαθιώτη γράφονταν τα ίδια και τα ίδια, για την ζωή του, και ξανά απ’ την αρχή, Ντόριαν Γκρέυ και κλισέ.

b77849Το κομμένο κινηματογραφικό μου σενάριο του 1993 έγινε μυθιστόρημα, το ‘‘Δελτίον ταυτότητος’’, από την ΄Αγρα το 2003. Δεν ήταν μόνο η εξιστόρηση της εσωτερικής διαμόρφωσης του κεντρικού ήρωά μου Παύλου Μέρλου, μουσικού και συγγραφέα, αυτό που ήθελα να διηγηθώ. Ούτε ο κόσμος του έρωτα ως σεξουαλικό ξύπνημα της σάρκας στην ηλικία των δώδεκα ή ως αισθηματικό, ερωτικό πάθος στην ηλικία των είκοσι χρόνων. Ούτε ο κόσμος της επαρχίας και της πρωτεύουσας, μέσα από την μυθολογία των μικρών και μεγάλων λιμανιών που κουβαλούσα από τις ταινίες της παιδικής μου ηλικίας. ‘‘Η Αγνή του λιμανιού’’ και το ‘‘Λιμάνι των Αποκλήρων’’. ΄Ηθελα, γράφοντας για τα δικά μου βιώματα, να διατρέξω συνειδητά – ει δυνατόν – όλη τη γκάμα της λογοτεχνίας που είχα διαβάσει από παιδί, ακόμη και παραλογοτεχνίας. Προκειμένου να δώσω μορφή στο εγχείρημά μου και να πιάσω αυτό που είναι για μένα η έννοια της ταυτότητας : ταυτότητα σημαίνει το να αποτελείς μέρος του περιγύρου σου αλλά και, ταυτόχρονα, το να είσαι τόσο διαφορετικός από αυτόν.

b119920Το βιβλίο μου ‘‘Τριανδρίες και Σία’’ με ιστορίες και κείμενα είναι ένα απάνθισμα των καλύτερων κειμένων μου μιας εικοσιπενταετίας, για την λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, καθώς και εσωτερικής εξομολόγησης.

΄Εχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Χα χα! Μικρός, σε σχολικά τετράδια, στα βράχια της Ερμιόνης, δίπλα στη θάλασσα. Ως σεναριογράφος, τη νύχτα, σε λεωφορεία, επιστρέφοντας στο σπίτι από ιδιαίτερα μαθήματα αγγλικών. Πολύ συχνά, ως και σήμερα, σε καφενεία του κέντρου ή απόκεντρα, υποβαθμισμένων και ταυτόχρονα ειδυλλιακών συνοικιών, όπου για τους άλλους θαμώνες είμαι πάντα ‘‘εκείνος που γράφει και διαβάζει’’.

Σας ακολούθησε ποτέ κανένας από τους ήρωες των βιβλίων σας; Μαθαίνετε τα νέα τους;

Ο Άρης Κορτέσης του ‘‘Δελτίου ταυτότητος’’, ο b105828ωραίος έφηβος, δεν είναι πια νέος. ΄Εχουμε συχνή τηλεφωνική επαφή. Του Νικήτα του ‘‘Γραμματικού’’ έχω κάμποσα χρόνια να ακούσω νέα. ΄Οσο για τον Λάμπρο, του ‘‘Δελτίου’’ ξανά, με το αρχετυπικό όνομα από τον Σολωμό, ε, αυτός είναι πια όλοι οι άντρες που γνώρισα στη ζωή μου. Αλλά, ξέρετε κάτι; ΄Οταν βγαίνω απ’ τις σελίδες, αυτοί οι ήρωες, όσο κι αν βασίστηκαν σε πραγματικά πρόσωπα, ποτέ δεν είναι οι ίδιοι με τα πρότυπά τους.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Που και πώς παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Η ζωή, οι εμπειρίες μου μού δίνουν τις ιδέες για συγγραφή. Προσφιλής μου τρόπος είναι ωστόσο να μην αναλώνομαι απλά και μόνον στην καταγραφή του βιωθέντος, όσο κι αν αποτελεί πλεονέκτημα. Να το κάνω να αφορά και πέρα από μένα. Και να τού δίνω και μια αξία αισθητική μέσα από την γλώσσα. Πριν και πάνω απ’ όλα γράφω για την γλώσσα. ΄Οπως και διαβάζω άλλωστε.

Εικόνα (14)(1)Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση. Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Παλιότερα έγραφα πρώτα χειρόγραφο και στη συνέχεια το δακτυλογραφούσα. Τώρα γράφω κατευθείαν πια στον υπολογιστή. Αλλά όταν γράφω σε καφενείο, γράφω ξανά στο χέρι. Αν και δεν επιλέγω συγκεκριμένη μουσική όταν γράφω, μου αρέσει η ερώτηση που μου κάνετε. Η μουσική, μετά το γράψιμο, είναι η τέχνη που με λυτρώνει. Παλιά ρεμπέτικα, λαικά, και όλντ τάιμς τζαζ. Κινούμαι μουσικά στο κλίμα των μπλουζ των πέριξ των μεγαλουπόλεων. Στην ελεγειακή ατμόσφαιρά τους, στην θρησκευτικότητα και τον αποκλεισμό τους από την μεγάλη τέχνη.

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεσθε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στην γραφή σας ( π.χ. στην θεματολογία και τον τρόπο προσέγγισης);

Εικόνα (18)Σπουδές σκηνοθεσίας κινηματογράφου. Κάποιες τηλεοπτικές και ελάχιστες θεατρικές σκηνοθεσίες είχαν βιοποριστικό σκοπό, με ελάχιστα χρήματα για μένα. Κάποια πνευματικά δικαιώματα από ταινίες μου που εισέπραξα, κυρίως από το ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’, από κάποιες προβολές στην εδώ κρατική τηλεόραση και από την κυκλοφορία του σε dvd στη Νέα Υόρκη ήταν οικονομικά ξελασπώματα. Για τη ρουτίνα; Κανά δυό μούφα επαγγέλματα. Από διδασκαλία ιδιαιτέρων αγγλικών μέχρι διορθώσεις τυπογραφικών δοκιμίων. Ναι, όσον αφορά την απορρόφηση, γράφω λίγο σα να σκηνοθετώ, όπως εξάλλου και σκηνοθετώ σα να γράφω.

Γράφετε πεζογραφία αλλά και θέατρο. Θα συνεχίσετε να ισορροπείτε ανάμεσα στα δύο; Βλέπετε κάποιο να επικρατεί;

Εικόνα (17)Δεν γράφω μόνον αυτά τα δύο είδη, αλλά και μαρτυρία, δοκίμιο.Δεν αισθάνομαι ότι μπορώ να αφοσιωθώ αποκλειστικά και μόνο σ’ένα είδος λόγου. Είμαι λίγο αλητάκος ως προς αυτό. Βαριέμαι το ένα και μόνο είδος. Σουλατσάρω λιγάκι σαν Πρωτέας, αρκεί να μπορώ να προωθήσω τις ιδέες μου. Να βρώ κάθε φορά την πιο ταιριαστή φόρμα που κατά την κρίση μου τις εκφράζει. Δεν πιστεύω ότι ελλοχεύει κίνδυνος μη ισορροπίας όταν καλλιεργείς περισσότερα από ένα είδη, γράφοντας… Άλλωστε θαυμάζω πολυσχιδείς δημιουργούς, σαν τον Κοκτώ λ.χ.

Έχετε γράψει ποίηση; Αν όχι, γιατί;

Έχω γράψει μια ποιητική συλλογή που παραμένει ανέκδοτη, αν και είχαμε κανονίσει με τον εκδότη μου Σταύρο Πετσόπουλο να έβγαινε το 2010. Κάποια προβλήματα την εμπόδισαν και ξεχάστηκε.

ΛαπαθιώτηςΑν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα, ποιο θα επιλέγατε;

Ακριβώς όπως το διατυπώσατε : «Αν είχα σήμερα την πρόταση…». Επειδή έχω γράψει δύο μονογραφίες, για τον Λαπαθιώτη και τον Ταχτσή, ξέρω τι δύσκολο είδος είναι, πόσο από μέσα σου πρέπει να βγαίνουν οι συγγραφείς για τους οποίους γράφεις για να μην είναι οι μονογραφίες  σου ανεκδοτολογικές μαρτυρίες μόνον ή  άνοστες φιλολογικές διατριβές. ΄Η να βγαίνεις εσύ κατά κάποιο τρόπο μέσα από αυτούς.Και το είδος δεν θεωρείται πολύ εμπορικό γι’ αυτό οι προτάσεις σπανίζουν ή δεν γίνονται ποτέ. Γράφεις για κάποιον άλλο σημαίνει ταυτίζεσαι και λιγάκι μαζί του. Και με πόσους μπορείς να ταυτίζεσαι στην έκταση και το βάθος που μια μονογραφία απαιτεί; Μμμ…

Τι γράφετε τώρα;

Έχω μισοτελειωμένο ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, θέλει κάμποση δουλειά ακόμη. Και είμαι στα πρώτα κεφάλαια ενός δοκιμίου. Αλλά έχω αδρανήσει κάπως, ίσως φταίει η αβεβαιότητα, η οικονομική κατάσταση… αρκούμαι να γράφω στο φεισμπουκ μικρά κείμενα, σαν συνθήματα σε τοίχο… Ζούμε δύσκολες μέρες σαν έθνος, η καθημερινότητά μας έχει επηρεασθεί. Και το ίδιο το βιβλίο περνάει δύσκολη εποχή… Θα δούμε…

ΤαχτσήςΠερί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς;

Πρώτοι απ’ όλους αυτοί που με επηρέασαν στα χρόνια της εφηβείας και ασχολήθηκα με πάθος μαζί τους δύο ή και περισσότερες φορές, είτε ως σεναριογράφος – σκηνοθέτης, είτε ως συγγραφέας μελετητής τους ο ίδιος. Εννοώ τον Ροίδη, τον Καβάφη, τον Λαπαθιώτη, τον Ταχτσή.

Παρακολουθώ συστηματικά δοκιμιογράφους και στοχαστές επίσης. Τον Συκουτρή, τον Πηνιάτογλου, τον Καπετανάκη, τον ΄Αγρα, τον Νικολαρείζη, τον Δικταίο ως δοκιμιογράφο αλλά και ποιητή.

Κατά καιρούς έχω εντρυφήσει στο λογοτεχνικό έργο Ελληνίδων γυναικών λογοτεχνών. Μαρία Πολυδούρη, Λιλίκα Νάκου, Καίη Τσιτσέλη, Μαρία Λαμπαδαρίδου, Κατερίνα Αγγελάκη – Ρούκ, Μαργαρίτα Καραπάνου, Μαρία Μήτσορα και Τζένη Μαστοράκη.

9789602791516Οι ξένοι κλασσικοί με συντροφεύουν πάντα, κατά διαστήματα επανέρχονται. Ντοστογιέφσκι, Προυστ, Κοκτώ, Σελίν, Ζενέ, Γιουρσενάρ, Ντυράς, Τρούμαν Καπότε, Τζων Κέννεντυ Τούλ, οι εικαστικοί Gilbert and George ως ποιητές, ο Φουκώ ως θεωρητικός.

Αγαπημένα σας παλαιότερα και σύγχρονα βιβλία;

Τα ‘‘Συριανά διηγήματα’’ του Ροίδη, τα ‘‘Ρέστα’’ του Ταχτσή, η ‘‘Εισαγωγή στο Συμπόσιο του Πλάτωνα’’ του Συκουτρή, το ‘‘Ημερολόγιο’’ της Μαρίας Πολυδούρη, η ‘‘Ξεπάρθενη’’ της Λιλίκας Νάκου, το ‘‘Aδριανού Απομνημονεύματα’’ της Γιουρσενάρ, το ‘‘Λευκό βιβλίο’’ του Κοκτώ, το ‘Ημερολόγιο ενός κλέφτη’’ του Ζενέ, το  ‘‘Rien ne va plus’’ της Μαργαρίτας Καραπάνου, το ‘‘Τhe Νeon Βible’’ του Τζων Κέννεντυ Τούλ, το ‘‘Side by Side’’ των Gilbert and George, και ‘‘Οι μη κανονικοί’’ του Φουκώ.

Αγαπημένα σας διηγήματα;

Abbott.Cocteau.hΤώρα πέσατε διάνα επειδή λατρεύω αυτό το είδος. Το ‘‘Παράπονο του νεκροθάπτου’’ του Ροίδη, το ‘‘Εις το φως της ημέρας’’ του Καβάφη, το ‘‘Μια διπλωματική ιστορία’’ του Ταχτσή, το ‘‘Ποσοστό συμμετοχής’’ της Μαρίας Μήτσορα, τα ‘‘Πουλιά’’ της Ζυράννας Ζατέλη, το ‘‘Νύχτα σε ξένο σπίτι’’ του Αλέξανδρου Μπάρα, το ‘‘Ωρολόγιον του Αγίου Σουλπικίου’’ του Φαίδρου Μπαρλά, το ‘‘Μια νύχτα φιλίας με τον Λούις ΄Αρμστρογκ’’, του Τάκη Κανελλόπουλου, τις ‘‘Φυσικές ανάγκες’’ του Αλέξανδρου Αδαμόπουλου. Θα περιοριστώ σ’ αυτές τις ‘‘εννέα μούσες’’ από την γλώσσα μας γιατί αλλιώς ο κατάλογος θα γινόταν μακρύς και κουραστικός.

Σας έχει γοητεύσει κάποιος σύγχρονος νέος ΄Ελληνας λογοτέχνης;

Ομολογώ ότι δεν πολυπαρακολουθώ συστηματικά τinitiales-Durasην ελληνική λογοτεχνία του σήμερα για να μπορέσω να εκφραστώ για κάποιον ως σύνολο. Φοβάμαι πως θα αδικούσα πρόσωπα και έργα.

Αγαπημένος ή και ζηλευτός λογοτεχνικός χαρακτήρας;

Η Ρασκόλνικωφ από το ‘‘΄Εγκλημα και Τιμωρία’’ του Ντοστογιέφσκι. Πολύ ζωντανός άνθρωπος. Σπαρακτική η μητέρα του.

Αγαπημένο σας λογοτεχνικό περιοδικό ‘‘ενεργό’’ ή μή; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης;

Οταν ήμουν έφηβος ήταν για μένα μυθικό το ‘‘Τραμ’’, όπου είχε δημοσιεύσει την ‘ Διπλωματική Ιστορία’’ του ο Ταχτσής, και ο Ηλίας Πετρόπουλος το ποίημα ‘‘ Σώμα’’. Το περιοδικό εξαιτίας του ποιήματος και ενός διηγήματος, του Λιβεριάδη νομίζω, είχε διωχθεί τότε από την χουντική λογοκρισία για άσεμνα δημοσιεύματα, προσβολή δημοσίας αιδούς, είχαν πάει οι εκδότες σε δικαστήρια κλπ. Από τα ακόμη ‘‘ενεργά’’ – απ’ όσο ξέρω – περιοδικά, το ‘‘Δέντρο’’ με το οποίο συνεργάστηκα και έχω αναμνήσεις.

Alberto Giacometti, “Portrait of Jean Genet”, 1954 – 1955Τι διαβάζετε αυτόν τον καιρό;

Ξαναδιαβάζω με ενδιαφέρον τον Κοκτώ, και βλέπω και κάποιες από τις ταινίες του που κατάφερα όπως όπως να βρω. Το γοητευτικότατο ‘‘Αίμα ενός ποιητή’’….

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; ΄Εντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε;

Μπα. Μόνο αν τύχει ή αν μ’ενδιαφέρει ένα βιβλίο. Δεν είμαι στο σινάφι το λογοτεχνικό, δεν παρακολουθώ την κίνηση. Και προτιμώ την κριτική την στεγασμένη στα βιβλία. Τα ‘‘Δοκίμια Κριτικής’’ του Νικολαρείζη, βιβλίο του 1962, είναι ένα από τα πιο πρόσφατά μου αναγνώσματα, όσον αφορά την κριτική. Από κει να καταλάβετε που βρίσκομαι, χαχαχα!

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε αστικό ή υπεραστικό μεταφορικό μέσο που θυμάστε ιδιαίτερα; (μέσο – διαδρομή – βιβλίο – λόγος μνήμης)

John Kennedy TooleΤην ανάγνωση του ‘‘΄Ισκιου των ανθισμένων κοριτσιών’’ του Προυστ, τριάντα χρόνια πριν, σ’ ένα ταξίδι στην Αίγυπτο, το 1984, γράφοντας και το σενάριο της ταινίας ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’. Από το Κάιρο ως το Λούξορ, με τραίνο, είχα μεθύσει με φράσεις του Προύστ όπως: «Η ευτυχία που μου δινόταν να μην αποχωριστώ την Ζιλμπέρτ μ’έκανε να λαχταρώ αλλά να μην είμαι άξιος να γράψω κάτι καλό που να μπορώ να το δείξω στον κύριο ντε Νορπουά.΄Υστερ’ από μερικές προκαταρκτικές σελίδες, η απελπισία έκανε την πένα να πέφτει από το χέρι μου, έκλαιγα από λύσσα όταν σκεφτόμουνα πως δεν θα είχα ποτέ ταλέντο…» Θυμάμαι ένα χολερικό φίλο που με συνόδευε και, βλέποντάς με τόσο απορροφημένο από τον Προύστ, μού πέταξε μια μπηχτή: ‘‘Ε, καλά πια,  πώς κάνεις έτσι….Δεν είναι και ο ΄Ομηρος!’’ – χαχα!

Περί αδιακρισίας

Πώς εμπλέκεστε με τον κινηματογράφο αλλά και το θέατρο; Θα μοιραστείτε ένα διάγραμμα της σχετικής πορείας σας και των εμπειριών σας;

Μαρία ΠολυδούρηΠολύ οδυνηρή ιστορία αυτή του κινηματογράφου. ΄Ηταν το Ζενίθ και το Ναδίρ μου ταυτόχρονα. Μετά το ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’ μούχε δοθεί η εντύπωση μιας αντιμετώπισης απ’ το σινάφι ότι δεν θα μπορούσα να κάνω και κάτι άλλο – τόλεγαν κιόλας. Με χίλια βάσανα, με την βοήθεια συναδέλφων, τεχνικών και ηθοποιών που με εκτιμούσαν έκανα τα ‘‘Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη’’, μια ταινία που δεν τής βρήκαν τίποτα καλό τότε. Οι προσπάθειες εύρεσης χρηματοδότησης, η αβεβαιότητα, η απειρία, η εμπλοκή με τη δουλειά μου σε ψυχαναγκαστικό βαθμό, λες κι εξαρτιόταν όλη η ζωή μου από μια ταινία! – ήμουν και νέος, ούτε καν σαράντα εκείνη την εποχή, άπειρος – έβγαλαν στην επιφάνεια τον χειρότερο εαυτό μου. Δεν με αναγνώριζα, έτσι επιθετικός όπως γινόμουν. ΄Οταν απορρίφθηκα για ένα σενάριο στο οποίο προσέβλεπε σοβαρά το Ευρωπαικό Ταμείο Σεναρίου, ένιωσα πια σα νάβρισκα πάνω σε τοίχο – καμία επικοινωνία με το κινηματογραφικό σινάφι. Απειλήθηκε η υγεία μου, γι’ αυτό και σταμάτησα να πηγαίνω…προτάσεις στο Κέντρο Κινηματογράφου. ΄Αρχισαν τότε κάποιοι να με κατηγορούν ότι παραιτήθηκα αμαχητί – οι ίδιοι που, ως μάχιμο, λέγανε : «Πάλι ο Σπετσιώτης… Θα βγάλει πολλά λεφτά αυτός…». Δεν μάσησα. ΄Ενιωθα τι είχε συμβεί : η φλόγα μου με είχε κάψει. Σήμερα, είκοσι χρόνια μετά, σκαλίζοντας τη στάχτη, ξέρω καλά ότι είχε συμβεί – εν μέρει εξαιτίας του χαρακτήρα μου, εν μέρει εξαιτίας του χώρου -, το μοιραίο: είχε κλείσει κύκλος, βίωνα ένα θάνατο.

Με το irving-penn-truman-capote-new-york-1948-772293θέατρο δεν είχα σκεφτεί ποτέ να ασχοληθώ. Σκηνοθέτησα τρία – τέσσερα πραγματάκια ύστερα από παραγγελία. Την περίοδο 1999 – 2001 στο θέατρο ‘Χυτήριο’ η παράσταση της ‘Ψυχολογίας Συριανού συζύγου’ είχε πάει πολύ καλά, εισπρακτικά και από άποψη υποδοχής από τους κριτικούς. Ξαναπήγα σε διάφορα θέατρα με ένα μου project, αλλά δεν μού έδωσαν ξανά σημασία. Δέχτηκα την πρόταση ενός παλιού, αγαπητού συναδέλφου μου από τον κινηματογράφο να σκηνοθετήσω – το ήθελε εκείνος, το αισθανόταν έτσι –, ένα θεατρικό που είχε γράψει. Και πού δεν πήγε ο άνθρωπος! Μοναχός του πήγε, ξαναγύρισε μοναχός: «Να κάνει κινηματογράφο ο Σπετσιώτης..» κλπ. Είχε φρίξει ο χριστιανός: «Τέτοια εχθρότητα δεν την έχω ξανασυνατήσει, μανάρι μου…»

louis-ferdinand-celine-1-by-ci-fijΠαρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία ή θεατρική σκηνή;

Πολύ σπάνια, μόνο όταν με καλούνε και πάλι όχι πάντα. Παρακολουθώ κάποιους νέους που καταπιάνονται σήμερα, θεατρικά, με θέματα που  είχα καταπιαστεί τριάντα χρόνια πριν εγώ, στον κινηματογράφο… Ελάτε κύριε Σπετσιώτη…Και πάω…Αλλά δεν πολυκυκλοφορώ σε παραστάσεις.. βερνισάζ…πρεμιέρες…ζω στη ζούλα… λαικός άνθρωπος… αφανής, που οι συνήθειες της τάξης του και το πορτοφόλι του δεν τού επιτρέπουν την αγορά εισιτηρίων θεάτρου… Στη γειτονιά – ζω κοντά τριάντα χρόνια στα ΄Ανω Πετράλωνα-, έχουμε ακόμα θερινούς κινηματογράφους. Τον λαικό ‘Ζέφυρο’ και το αστικό ‘Θησείο’.. Βλέπω κάποιες επαναλήψεις, καμιά φορά και καινούργιες ταινίες… Αλλά όχι πια, φοβάμαι, με πολλή ζέση…

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι;

gilbert and george silver tagsΠαρακολουθώ το διαδίκτυο από το 2007. Με μύησε κάποιος φίλος μου, καταρχάς για να γράφω στο Word, είχα κουραστεί χρόνια από την γραφομηχανή.. Ωραία εμπειρία να ψάχνω σπάνια βιβλία στην Αγγλία και την Αμερική… ήταν σαν να πήγαινα σε…ηλεκτρονικό Μοναστηράκι… και κάποια αγγλικά άρθρα που τύπωνα…και κάποια σπάνια φιλμς στο You tube.Eδώ κι ενάμιση μήνα και στο Facebook…Το διασκεδάζω… Αρκεί να μην μάς υποκαθιστά… Να μην είναι μόνον εικονικό όλο αυτό. Να είναι ένα μέσο για να βρεθούμε και όχι ο αυτοσκοπός: Μιλάμε στα τσατ; Τα είπαμε όλα. ΄Ε, όχι δεν τα είπαμε! Να τα πούμε κι από κοντά!

proust4 Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή της αναγνωστικής σας ιδιότητας θα δεχόσαστε τη συναλλαγή;

Όχι. Δεν ανήκω σ’ αυτούς που υπερεκτιμούν την αξία της νιότης. Παραδοξολογώντας, ο Ουάιλντ είχε πει κάτι πολύ σωστό: “ Η νεότης, τι θείο δώρο! Και τι ανοησία της φύσεως να τη δίνει σε μικρά παιδιά!’’ Δεν ξέρουμε να τα απολαύσουμε όλα όταν είμαστε νέοι… Δεν χρειάζεται μόνον ο ενθουσιασμός αλλά και η εμπειρία.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σάς κάνουμε μα σάς απογοητεύσαμε; Απαντήστε την…

Καμία. Το ερωτηματολόγιό σας ήταν ωραίο, το απάντησα με κέφι, και, μιας και δεν έχουμε γνωριστεί, θα ήθελα να σάς γνωρίσω και από κοντά. Σας ευχαριστώ….

Στις εικόνες: σκηνή από ταινία Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη, στιγμιότυπο από το γύρισμα της ίδιας ταινίας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Κώστας Ταχτσής, Jean Cocteau, Marguerite Duras, Jean Genet [πορτραίτο του Alberto Giacometti, 1954 – 1955], John Kennedy Toole, Μαρία Πολυδούρη, Truman Capote, Gilbert and Georg, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Proust.

01
Ιαν.
14

Κάποτε πολύ μακριά

Πέντε κείμενα στο περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 203 -204 (Απρίλιος 2015)

  1. Κάποτε πολύ μακριά
  2. Κάπου ακόμα πιο μακριά
  3. Ζωή χωρίς μουσική υπόκρουση
  4. H ανάμνηση που δεν υπήρξε
  5. H Ανίτα του Βοκάκιου
02
Δεκ.
13

Ετόρε Σκόλα – Μια ξεχωριστή μέρα

SCOLA-5Θέατρο SKROW

Η θεατρική μετάπλαση ή εκδοχή μιας κινηματογραφικής ταινίας αποτελεί ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πείραμα αλλά και μια ιδιαίτερα επικίνδυνη δοκιμασία. Οι συντελεστές της παράστασης καλούνται να συμπυκνώσουν έναν ολόκληρο κινηματογραφικό κόσμο μέσα σε περιορισμένο σκηνικό χώρο και σε κάθε περίπτωση να μηχανευτούν τρόπους θεατρικής οικονομίας – μεταξύ άλλων, να αφαιρέσουν, αν χρειαστεί, μέρος των προσώπων του μύθου και να κατασκευάσουν εξαρχής την σκηνικότητά του. Ακόμα κι όταν το έργο αποκτήσει την ζωντανή του εκδοχή στο σανίδι, στο τέλος πάντα θα τους παραμονεύει η σύγκριση με το καλλιτέχνημα του σελιλόιντ.

20120709-233111Η ταινία «Μια ξεχωριστή μέρα» γυρίστηκε το 1977 και ευτύχησε να έχει ως σκηνοθέτη τον Ετόρε Σκόλα και πρωταγωνιστή τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, που μαζί με την Σοφία Λόρεν αλλά και την μουσική του Αρμάντο Τροβαιόλι, δημιούργησαν ένα έργο που ακολουθούσε – και δεν άφηνε σε ησυχία – τους Ιταλούς θεατές και μετά το τέλος. Πώς να είναι λοιπόν στο πάλκο μια από τις εξαιρετικές ταινίες του ούτως ή άλλως και πολιτικά σημαντικού ποιοτικού ιταλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70;

 Δεν αμφέβαλα ούτε στιγμή για το αποτέλεσμα του εγχειρήματος· και μόνο η παρουσία της Κάτιας Γέρου στον πρωταγωνιστικό ρόλο αρκεί. Η πρώτη φορά που την είδα ήταν στο Θέατρο Τέχνης της οδού Φρυνίχου το 1987: την θυμάμαι σ’ έναν αξέχαστο, σπαρακτικό ρόλο μιας νεαρής, αμόρφωτης γυναίκας που ζει τόσο άσχημα ώστε το μόνο που ονειρεύεται και σχεδιάζει καθημερινά είναι μια μεγαλόπρεπη, πολύχρωμη κηδεία [Γκλορίνια του Νέλσον Ροντρίγκεζ]. Από τότε έχει πλεύσει σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους, έχει αναμετρηθεί με όλες τις υποκριτικές φόρμες, έχει υποδυθεί πλείστες τραγικές, κωμικές και βαθειά ανθρώπινες προσωπικότητες χωρίς ποτέ να είναι ίδια, αλλά γενόμενSCOLA-BW-3η πάντα μια εξ αυτών. Ένα μικρό μέρος από την πορεία της μοιράστηκε με ανοιχτή καρδιά στο συνομιλητικό της βιβλίο «Αλλάζοντας τους παλμούς της καρδιάς» που παρουσιάσαμε εδώ.

Το ιστορικό φόντο αλλά και το κινητήριο γεγονός του μύθου εδώ είναι η πραγματική επίσκεψη του Χίτλερ στην Ρώμη τον Μάιο του 1938. Η δήθεν σπουδαία συνάντησή του με τον Μουσολίνι και η συνακόλουθη παρέλαση αποτέλεσαν λαϊκό πανηγύρι με την μαζική συμμετοχή των πολιτών, επιβεβλημένη βέβαια από τα ραδιόφωνα και τα μεγάφωνα. Όλοι ήταν χαρούμενοι – ή τουλάχιστον έτσι πρέπει να συμπεριφέρονται. Δεν ενδιαφέρουν σκέψεις και αμφιβολίες, όλοι οφείλουν να συμμετέχουν στην μαζική ευτυχία. Τι είναι άραγε τραγικότερο; Να γνωρίζεις το ψεύδος και τον τρόμο και να υποκρίνεσαι ή να αποτελείς απαραίτητο γρανάζι του και μην αντιλαμβάνεσαι πόσο θύμα είσαι;

Δυο άνθρωποι una_giornata_particolare_003πάντως που ζουν σε γειτονικές εργατικές πολυκατοικίες δεν τρέχουν ουρλιάζοντας στους δρόμους αλλά μένουν σπίτι, ο καθένας για τους δικούς του λόγους. Η Αντονιέτα, αφήνει τον άντρα της και τα έξι παιδιά της να τρέξουν τραγουδώντας τα γνωστά τραγουδάκια του ολοκληρωτισμού και μένει αναγκαστικά στο σπίτι γιατί η θέση της βρίσκεται εκεί και τα οικιακά δεν τελειώνουν ποτέ. Κάπου παραδίπλα ο Γκαμπριέλε ετοιμάζεται να αυτοκτονήσει· μέχρι τη στιγμή που η Αντονιέτα ζητάει τη βοήθειά του για το πουλάκι της που απέδρασε από το κλουβί του.

SCOLA-1Η επαφή των δυο χαρακτήρων αρχίζει να συντελείται, η ζωή τους μόλις αρχίζει να αλλάζει. Ο υποψήφιος αυτόχειρας την υποδέχεται απρόθυμα αλλά σύντομα επιθυμεί μια μικρή παράταση ζωής. Της μιλάει ευγενικά, προθυμοποιείται να της δανείσει ένα βιβλίο που την εντυπωσίασε, της εξομολογείται την δουλειά του ως ραδιοφωνικού εκφωνητή. Εκείνη του εκφράζει τον θαυμασμό της στον Ντούτσε και την αποδοχή της ευρύτερης θεωρίας που ορίζει την ευφυΐα ως αποκλειστικό προνόμιο των αντρών, τον πόλεμο ως προορισμό τους, την μητρότητα ως αποκλειστικό λόγο ύπαρξης της γυναίκας.

SCOLA-4Αλλά όσο ανοίγονται τόσο περισσότερο σκότος εισχωρεί στις προσωπικές τους ιστορίες. Εκείνος δεν είναι πια μέλος της Εθνικής Ραδιοφωνίας, καθώς του αφαιρέθηκε η κομματική ταυτότητα και πρόκειται σύντομα να εξοριστεί στη Σαρδηνία για τις «ανατρεπτικές» πολιτικές του πεποιθήσεις και την ερωτική του «ιδιαιτερότητα». Εκείνη εξομολογείται πόσο επιθυμεί να συζητήσει με κάποιον, να της απευθύνουν λόγο και όχι διαταγές, να της φερθούν ευγενικά. Και αμφότεροι αποκαλύπτουν την βαθύτατη μοναξιά τους, την επιθυμία να νοιώσουν ότι υπάρχουν μέσα σ’ έναν περίγυρο που τους πνίγει ολοένα και περισσότερο. Έτσι υφαίνεται η ερωτική τους ιστορία, με υπόκρουση τις καραμούζες και τα εμβατήρια, με σιωπές που γεμίζουν από τις φωνασκίες των εκφωνητών και τα κραυγάσματα του πλήθους. Γίνονται φίλοι, εραστές, φιλονικούν και φιλιώνουν, την μία αγκαλιάζονται γύρω από τα απλωμένα σεντόνια, την άλλη παλεύουν να επιβληθούν – σε ποιον άραγε, στον άλλο, στην ζωή τους, στον εαυτό τους;

f1Δυο τόσο αντίθετοι άνθρωποι ενώνονται μπροστά στην επιβεβλημένη απελπισία. Ο Γκαμπριέλε αντιστέκεται και μόνο που είναι άνθρωπος. Με την μόρφωσή του, με τις επιλογές του, με τον πολιτισμό του, είναι τριπλά ανεπιθύμητος στον κόσμο που μισεί και απαγορεύει την σκέψη. Η Αντονιέτα είναι η αφελής, καθημερινή νοικοκυρούλα, η αμόρφωτη που κάποτε ταράχτηκε από το βλέμμα του Ντούτσε και αισθάνθηκε πως συλλαμβάνει παιδί, ο θλιβερός μέσος όρος των φασιστικών καθεστώτων, η λαϊκή κοινή γνώμη, η αγνή ψυχή με τα αυτοθυσιακά αποθέματα, το εύκολο θύμα ενός κόσμου που έχει μοιράσει ήδη τις εξουσίες – στο σώμα της ο σύζυγος, στην ζωή της τα οικογενειακά καθήκοντα, στην έξω ζωή ο δικτάτορας. Τι σχέση έχει, θα αναρωτηθεί κανείς, μια τόσο καλή ψυχή με τους φασίστες; Μα η φύση του φασισμού είναι να χαϊδεύει ακριβώς αυτούς τους ανθρώπους, εκείνους που πείθονται ευκολότερα, που δεν έχουν τους μοναδικούς μηχανισμούς αντίστασης, την παιδεία και την ανθρώπινη επικοινωνία. Όσο εκείνη ταράζεται και μόνο με την λέξη «ανατρεπτικός», δηλαδή αντιφασίστας, αδυνατεί να απαντήσει στην ερώτησή του Αφού είστε τόσο σίγουρη για τις ιδέες σας γιατί φοβάστε και γιατί δεν γελάτε όπως όλοι;

SCOLA-2RΚι αν για τους πλανημένους και παραπλανημένους Ιταλούς, η μέρα εκείνη ήταν «ξεχωριστή» χάρη στις γελοίες επιδείξεις των «ηγετών» τους, η μέρα των δύο ήταν Ξεχωριστή επειδή έγιναν ακόμα περισσότερο άνθρωποι, βίωσαν μια βαθειά επικοινωνία και άλλαξαν, έστω και για λίγο. Κι αν ο αποχωρισμός τους είναι δεδομένος, σημασία έχει που μένει εκείνη να διαβάζει λέξη προς λέξη το καινούργιο της βιβλίο. Ίσως το ξεστράβωμα να αποτελεί την μόνη λύση σε μια αμόρφωτη, απαίδευτη και πλανημένη κοινωνία, τότε και τώρα.

Οι δυο υποκριτές της παράστασης μιλούν με κάθε τρόπο – με τις σκόρπιες, ριχτές λέξεις, με τις εκφράσεις τους, με τις σιωπές τους. Υποδείγματα εκφραστικότητας σε ένα έργο προσώπων και «προσώπων».

ettore-scola_Παίζουν: Κάτια Γέρου, Νίκος Νίκας. Σκηνοθ.: Βασίλης Νικολαΐδης. Μτφ. Γιάννης Διαμαντόπουλος, σκηνικός χώρος – κοστούμια: Κυριάκος Κατζουράκης, Χρύσα Βουδούρογλου. Μουσ. – σχεδιασμός ήχου: Λεωνίδας Μαριδάκης. Φωτ:: Ελευθερία Ντεκώ, βοηθ. σκηνοθ. Νίκος Φιλημέγκας / SKROW, Αρχελάου 5, Παγκράτι, 2107235842 / Από 1/11 – τέλη Δεκεμβρίου / Πα – Σάβ – Κυρ. 21.00 / 80′

[Ettore Scola – Una giornata particolare, 1977]

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr. Στις εκτός της παράστασης φωτογραφίες, σκηνές από την κινηματογραφική ταινία και ο σκηνοθέτης της.

30
Μαρ.
13

Κάτια Γέρου – Αλλάζοντας τους ρυθμούς της καρδιάς. Συζητήσεις για το θέατρο με την Ιόλη Ανδρεάδη

1Θέατρο, το απόλυτο αίτημα ελευθερίας

Αν, ως ηθοποιός, αρχίσω να σκέφτομαι ότι έχω στα χέρια μου ένα κείμενο πανάρχαιο, παγκόσμιο, υψηλή ποίηση που ζητάει από μένα ένα μέγεθος όλων των ειδών – σωματικό, φωνητικό, εύρος σκέψης και πνευματικότητα –, αν το σκεφτώ από την αρχή, θα μου κοπούν τα γόνατα και δεν θα μπορέσω να κάνω τίποτα. Θα ψάχνω από την αρχή να βρω το μέγεθος. Ξεκινάω λοιπόν αργά και ταπεινά, προσπαθώντας να κάνω συνειρμούς σύγχρονους. Για παράδειγμα, στην Ιφιγένεια έχω να παίξω ένα παιδί που βρίσκει τον θάνατο επειδή ζει σε μια πολεμοχαρή και πολεμοκάπηλη κοινωνία. [σ. 214]

Η επί τριακονταετία υποκρίτρια του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν, αλλοτινή μαθήτρια της πολύτιμης Θεατρικής του Σχολής και νυν δασκάλα, με τη σειρά της, των νέων ηθοποιών, αποκαλύπτει κάθε σκέψη, προβληματισμό, μνήμη και απόσταγμα πείρας από την συναρπαστική της δοκιμασία ενώπιον κοινού και εαυτού, από την σκληρή, ψυχοφθόρα μα και ψυχωφελή αναμέτρηση με τα κείμενα και τoν θεατρικό τους λόγο. Πρόκειται για σπάνια περίπτωση βιβλίου στην ούτως ή άλλως περιορισμένη βιβλιογραφία, καθώς ανοίγει αλλεπάλληλες κόγχες τόσο πίσω από τις κουίντες όσο και μέσα από το διάφανο πέπλο των σκηνικών φώτων, σε υποκριτές και θεατές. Η μορφή του δικού της κειμένου είναι εξίσου ενδιαφέρουσα: τα λόγια της ρέουν μέσα από το διάλογο με την μαθήτριά της σκηνοθέτη και θεατρολόγο Ιόλη Ανδρεάδη.2

Η Γέρου προβληματίζεται πριν από οτιδήποτε άλλο πάνω στη φύση της υποκριτικής. Διαπιστώνει εδώ κι εκεί κοινά σημεία με τον αθλητισμό (το άλμα από την κουίντα στη σκηνή), την μαγειρική (η επιλογή και η προετοιμασία των υλικών), την γλυπτική (το μάρμαρο που αντιστέκεται, την σμίλευση από τον ηθοποιό άλλων ανθρώπων πάνω στο σώμα του), την χειρουργική (ως προς τους εξαιρετικά λεπτούς και αστραπιαίους χειρισμούς). Θυμάται πως «ρίχτηκε» στην σκηνή ως Κασσάνδρα αμέσως μετά την αποφοίτηση από τη σχολή του Κουν και ανατρέχει στα «χαώδη» ημερολόγια και σημειωματάρια της εποχής –καθ’ όλη την έκταση του βιβλίου συμβουλεύεται όλες τις σημειώσεις που κρατά από τις πρόβες και την προετοιμασία των ρόλων μέχρι την ολοκλήρωση του έργου.

11Τα διδάγματα του Κουν παρέμειναν πολύτιμα: να γεύεται τις λέξεις, να τις απολαμβάνει σαν να είναι φρούτα, να ακούει τον συμπαίκτη της πάνω στη σκηνή, να διώχνει την περιγραφικότητα από τα λόγια της, να διώξει τις καμπύλες τους και να τα κάνει κοφτερά, να τα ζει. Στην πορεία έμαθε να δουλεύει πάνω στις πολλές όψεις των ρόλων, που πάντα ήταν απρόοπτοι και ασυνεπείς. Στην σκηνή, τονίζει, δεν υπάρχει φωτογραφική απεικόνιση της ζωής αλλά μετουσίωση, μετάφραση και απογείωση. Η προτίμησή της για την ουσία της μεταφοράς είναι δεδομένη: και ως ηθοποιός και ως θεατής δεν επιλέγει όχι το ωμό, άψητο υλικό, αλλά το μετουσιωμένο. Αφήνει το κείμενο να την χρωματίσει και το σώμα της να την κινήσει, αλλά και γίνεται ζυμάρι στα χέρια του σκηνοθέτη. Δεν ξεχνάει την φράση του Πατρίς Σερώ: «Οποιοσδήποτε στη γωνιά του δρόμου είναι πιο πραγματικός από έναν ηθοποιό και, επομένως, πιο ενδιαφέρων». Και συγκεντρώνεται στον αγώνα του καλλιτέχνη να φύγει από την εντοπιότητα και την χρονική στιγμή.

7Πρέπει να φτιάξεις έναν εσωτερικό χώρο άδειο, για να μπορέσεις ν ανοίξεις διάπλατα, ώστε ν’ απευθυνθείς σε πολλές χιλιάδες ανθρώπων. Το άνοιγμα προϋποθέτει ένα άδειασμα από κουβέντες, πήγαιν’ έλα και περιττές ανησυχίες. [σ. 226]

Στις έρευνές της για τον κάθε ρόλο η Γέρου χρησιμοποιεί κάθε λογοτεχνικό κείμενο, και κυρίως σημειωμένες φράσεις από βιβλία – Καστανέντα, Ρίλκε, Μπόρχες, Σάμπατο κ.ά. Για τις ερωτικές, μοιραίες ηρωίδες έχει καταφύγει στην Ιουστίνη από το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Ντάρελ, στην Αλεξάνδρα από το Περί Ηρώων και Τάφων του Σάμπατο· για τις «χαμένες ψυχές» στη Νάντια του Μπρετόν, στη Μαρντού απ’ τους Υπόγειους του Τζακ Κέρουακ κ.ο.κ.· τις οριακές σκηνές, όπως της Κλυταιμνήστρας πριν το φόνο ή της Μήδειας μετά το φόνο, τις «περικυκλώνει» με βιβλία μαύρης λογοτεχνίας (Σαντ, Μπατάιγ), αρχαϊκών κοινωνιών, τελετουργικών θυσιών κλπ. και ξανά πίσω στις ημιτελείς φράσεις, σαν διακεκομμένες γραμμές και κυκλάκια πάνω σ’ ένα χαρτί.

3«Με το φακό στο χέρι» ψάχνει το θεατρικό κείμενο για να αποκαλύψει τα κρυμμένα νοήματα και τις αιτίες των πραγμάτων ή ακόμα και να βρεθεί στη δίνη ερωτήσεων και απαντήσεων μέχρι να συναντηθεί με μια κρίσιμη φράση· πάντα κάπου βρίσκεται αυτή η φράση. Στην Κασσάνδρα βοηθήθηκε από εκείνη του Πλούταρχου: έδοξεν αναπνείν όλος και περιοράν πανταχόθεν, ώσπερ ενός όμματος ανοιχθείσης της ψυχής  – φάνηκε σαν να ανέπνεε ολόκληρος και να έβλεπε γύρω του, σαν να είχε ανοίξει η ψυχή του σαν μάτι· και τότε έγινε μια αντένα που πιάνει κάθε σήμα, βλέπει κάθε εικόνα και ακούει όλες τις φωνές. Ακόμα και μια καρτποστάλ από το σπίτι της Ιφιγένειας στις Μυκήνες μπορεί να δώσει ιδέες για τον σχετικό ρόλο.

5Οι ρόλοι μας κάνουν διορατικούς. Παύουμε να σκεφτόμαστε με όρους άσπρου μαύρου. […] Καταλαβαίνουμε καλύτερα τους άλλους, διαβάζουμε τα μυστικά τους κίνητρα, βλέπουμε τις κρυμμένες πληγές τους ή την κρυμμένη τους ευτέλεια. Μπαίνουμε στη θέση τους. Αυτή δεν είναι η δουλειά μας; [σ. 126]

Η Γέρου μιλάει για την «θερμή σκέψη» κατά το παίξιμο, για την κατάσταση του daydreaming όπως εύστοχα ονόμασε το παίξιμο ο Λη Στράσμπεργκ – το να ονειρεύεσαι στον ξύπνο σου –, για την «μνήμη των συγκινήσεων»: όλα είναι εκεί, όλα τα «κουτάκια» που τα θεωρούμε κλειστά και ξεχασμένα. Μια ιδανική κορύφωση επί σκηνής θα αποτελέσει το περίφημο «ξέχασμα του εαυτού»: είναι η στιγμή που ο ηθοποιός ξεχνάει τον εαυτό του και ενώνεται με το σύμπαν. Στην Κασσάνδρα είχε την οδηγία να «χαθεί» στον ρόλο και στα οράματά του. Από την άλλη, υπάρχει πάντα ο φόβος να χαθεί ακόμα κι ένας σπουδαίος ηθοποιός σε σκοτεινά μονοπάτια. Η ηθοποιία δεν είναι απαλλαγμένη από «εργατικά ατυχήματα»· δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η έκσταση σε όλους τους πολιτισμούς είναι ελεγχόμενη, διαφορετικά ο καθένας μπορεί να «φύγει» χωρίς επιστροφή. Είναι γνωστή η περίπτωση του Ντάνιελ Ντέι Λιούις που εγκατέλειψε οριστικά και αμετάκλητα το θέατρο στη μέση μιας παράστασης του Άμλετ, βιώνοντας από πολύ «μέσα» τη συζήτηση με το θάνατο του πατέρα του…

10Κάποια φορά, την ώρα που έπαιζα, ευχήθηκα μέσα μου: «Ας μπορούσα να είμαι έτσι στη ζωή». Δεν έκανα κάτι συνταρακτικό. Ήμουν διαθέσιμη, επικοινωνούσα, αυτό ήταν όλο. Κι όταν το συνειδητοποίησα, με ζήλεψα, ξέροντας πως στη ζωή μου δεν μπορώ να είμαι έτσι. [σ. 236]

Σε κάθε περίπτωση ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή μοιάζει σαν το νεογέννητο, διάφανο βατραχάκι: φαίνονται οι φλέβες, η καρδιά, τα εσωτερικά όργανα. Κι εδώ είναι που η υποκρίτρια είναι ειλικρινής και αποκαλυπτική. Υμνεί το στοιχείο της αμηχανίας στη σκηνή ως μεγάλο κεφάλαιο της υποκριτικής, το ψάξιμο των ρόλων ακόμα και μπροστά στους θεατές, με τα ερωτήματα να μένουν ως το τέλος, την παραδοχή του ευάλωτου της ανθρώπινης υπόστασης, που είναι διαρκώς περιτριγυρισμένη από κινδύνους, ακόμα και πάνω στα σανίδια, εκεί όμως όπου όλα όμως βοηθούν τον ηθοποιό: τα κόμπλεξ του, τις αμαρτίες του, τα λάθη του. Περιγράφει την τεχνική της κινητοποίησης σκέψεων και αισθημάτων, την προσπάθεια κατά τις συγκεκριμένες βραδινές ώρες να μην την απασχολεί τίποτα δικό της, παρά τα προβλήματα της γυναίκας που υποδύεται, την αίσθηση της συμμετοχής σε μια κοινή μοίρα, την αίσθηση κάποτε πως είχε την Ιφιγένεια μαζί της αλλά και ότι εκείνη είχε την ίδια για να την υπερασπιστεί.

4Και πώς ξεπερνιέται το τρακ; Με αντιπερισπασμό, με το ίδιο κόλπο που χρησιμοποιούμε για να ξεχνάμε το φόβο του θανάτου: συγκεντρωνόμαστε στη ζωή. Όσο φυσικό είναι το τρακ, άλλο τόσο φυσικό είναι να του κηρύσσουμε πόλεμο και να πούμε μέσα μας: «Εδώ ο κόσμος καίγεται, έχω στη διάθεσή μου μια μικρή ζωή να πω πέντε κουβέντες για τα επείγοντα ζητήματα – και για μας και για τους θεατές – και θα επιτρέψω στον εαυτό μου  να ντρέπεται και θα φοβάται πάνω στη σκηνή; Ε, όχι». Κι ακόμα, αυτή είναι η ύστατη ευκαιρία του ηθοποιού να δει τη ζωή αλλιώς και ν’ αλλάξει τον τρόπο που σκέφτεται γι’ αυτήν.

Αλλά εκτός από τον φόβο της σκηνής υπάρχει και ο άλλος φόβος: όταν δοκιμάζουμε κάτι που δεν έχουμε ξανακάνει, όταν παίρνουμε έναν δρόμο που δεν έχουμε ξαναπερπατήσει, όταν απομακρυνόμαστε από φίλους και συντρόφους. Αυτός ο φόβος/δέος πάντα μας συνοδεύει στα καινούργια βήματα, αλλά είναι φίλος, δεν μας παγώνει ούτε μας εμποδίζει, απλώς μας συνοδεύει και συχνά αποτελεί καλό προμήν6υμα, λέει η ηθοποιός κι εγώ ξαναθυμάμαι τον John Cale – Fear is man’s best friend. Σε κάθε περίπτωση, ένα την ενδιαφέρει όσο περνούν τα χρόνια: να μην αφήνεται να την φάει ο φόβος ότι αυτό που έχει βρει πριν από την πρεμιέρα να είναι λιγότερο, περισσότερο ή λάθος σε σχέση με αυτό που χρειάζεται ο ρόλος, αλλά να παίζει με εσωτερική αγαλλίαση.

Με αφορμή την παράσταση του έργου Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (Νέλσον Ροντρίγκεζ) και σε σχέση με το γυμνό σώμα η ηθοποιός λέει: όταν υπάρχει γυμνό επί σκηνής, αυτό που κάνει ο ηθοποιός είναι να εξοπλίζει το σώμα του με κίνητρα, προϊστορία, αισθήσεις. Η σεξουαλικότητα για τις γυναίκες είναι το καμάρι τους, πηγή χαράς και δύναμης, όχι τροπής και ενοχής. Η θηλυκότητα των βραζιλιάνων γυναικών προβάλλεται χωρίς επίδειξη, ακριβώς επειδή βιώνεται ελεύθερα και χαρούμενα. Δεν είναι κοκεταρία αλλά φυσική δύναμη, μέσα από μια εντελώς διαφορετική κουλτούρα. Το απενοχοποιημένο σώμα το δούλεψε και σε άλλους ρόλους, όπως στη Μαρία από τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ και στην Τιτάνια από το Πάρκο του Στράους.

Ιδιαίτερο κεφάλαιο αφιερώνMikres-exegerseis-1aεται στην κοινές δουλειές με τον σύντροφό της Κυριάκο Κατζουράκη που αναμειγνύουν την υποκριτική (θέατρο, κινηματογράφο) με την  ζωγραφική αλλά και άλλες δημιουργίες. Το Τέμπλο στις αρχές της δεκαετίας του ’90 (με την εξαιρετική μουσική, να προσθέσω, του Γιώργου Χριστιανάκη) υπήρξε ενδεικτικό: το προσωπικό του δημιουργού είχε ζωγραφισμένους τους Παζολίνι, Μαγιακόφσκι, Άγγελο Ελεφάντη, την σύντροφό του, σκηνές πολέμου κ.ά. και εκκινούσε από την απορία «αν οι ζωγραφισμένες φιγούρες ζωντάνευαν τι θα έλεγαν;»· στο δε άβατο ιερό εισχωρούσαν δυο γυναίκες που ζητούν καταφύγιο, ως πρόσφυγες. Ακολούθησαν η Προσωπογραφία, Ο δρόμος προς τη Δύση, το καμπαρέ Του δρόμου, αλλά και άλλα projects στο δρόμο, με ανθρώπους που ζουν σε οριακές συνθήκες, βιώνουν την πορνεία, το trafficking, την ανεστιότητα. Πόσο εύκολο είναι να εμπλέκεσαι με όλα αυτά, να προσπαθείς να μπαίνεις στη θέση τους αλλά και να διατηρείς την ψύχραιμη, δημιουργική ματιά, και, ύστερα απ’ όλα, να επιστρέφεις σπίτι σου να συνεχίσεις τη ζωή σου;

main_katia_4Συχνά αφήνουμε ρόλους να καταλήγουν λάθος, επειδή τρομάξαμε με μια δυσκολία κάποιων στιγμών τους και επιτρέψαμε στις στιγμές αυτές να μολύνουν και όλα τα υπόλοιπα. Αναρωτιόμαστε τι θα κάνουμε με τον ρόλο, αντί να αναρωτηθούμε τι θα κάνουμε μ’ αυτό το σημείο, και μετά με το επόμενο κ.ο.κ.. Μας κυριεύει ένας υστερικός, μαζοχιστικός σχεδόν φόβος. Εννοείται πως για τους κακούς μας ρόλους δεν φταίει μόνον ο φόβος, όμως τουλάχιστον για τον φόβο σου μπορείς κάτι να κάνεις.

Σαν σκουλήκι μας τρώνε σκέψεις, όπως «αχ, δεν είμαι ικανός…αχ, δεν τα καταφέρνω». Μ’ ένα άχ! περνάμε τη ζωή μας και με μια διόρθωση απ’ έξω περνάει η ζωή μας: «Όχι, αυτό δεν είναι καλό», «Όχι, αυτό άλλαξέ το», «Όχι, δεν είσαι σωστός, κάν’  το αλλιώς». Μέσα σ’ αυτές τις συμπληγάδες της εσωτερικής αμφισβήτησης και της εξωτερικής διόρθωσης και αυστηρότητας – δεν φτιάχνονται ρόλοι με ένα «μπράβο, παιδάκι μου» –, αυτό που θέλω και πού εύχομαι είναι, πάνω στη σκηνή, να είμαστε χειραφετημένα, ανθρώπινα πλάσματα, να συμπεριλαμβάνουμε και τα λάθη μας και τα φυσικά μειονεκτήματα που έχουμε και να αναπνέουμε. […] Ένα αίτημα ελευθερίας είναι το θέατρο.[σ. 106]

Εκδ. Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 284. Περιλαμβάνονται βιβλιογραφία, συντελεστές και διανομές παραστάσεων. Προλεγόμενα από την Ιόλη Ανδρεάδη, τον Μάνο Στεφανίδη και την ίδια την ηθοποιό. Το βιβλίο συνοδεύεται από δυο DVD δίωρης διάρκειας έκαστο με αποσπάσματα από τις εξής θεατρικές παραστάσεις:

Ευριπίδgerou2η, Τρωαδίτισσες (1979, 1993), Ιφιγένεια εν Αυλίδι (1990) και Άλκηστις (1996), Αισχύλου, Ορέστεια / Αγαμέμνων (1978), Μάσσιμο Μποντεμπέλλι, Μίννη η Αθώα (1991), Στρίντμπεργκ, Δεσποινίς Τζούλια και Σουάνεβιτ (1992), Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει (1993) και Βασιλιάς Λιρ (2000), Νέλσον Ροντρίγκεζ, Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (1994), Βιλιέ Ντε λ’ ιλ Αντάμ, Η εξέγερση (1995), Μπότο Στράους, Μεγάλο και μικρό (2002), Νικολάι Κολιάντα, Η Πολωνέζα του Ογκίνσκι (2006), Willy Russell, Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα (2010). Επίσης από τις παραστάσεις της Ομάδας Τέχνης: Τέμπλο – Οίκος ενοχής (1993), Προσωπογραφία (1997), Σας αρέσει ο Μπράμς; (2000), Του Δρόμου (2006), από τις συλλογικές δουλειές Transit (2003) και Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές (2008 και 2009) και από τις ταινίες του Κυριάκου Κατζουράκη Ο δρόμος προς τη Δύση (2003), Γλυκιά μνήμη (2005), και Μικρές εξεγέρσεις (2009).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr.

18
Οκτ.
12

Εμίρ Κουστουρίτσα – Κι εγώ πού είμαι σ’ αυτή την ιστορία;

Αναμνήσεις από την ανύπαρκτη χώρα

Τα δωμάτια των ξενοδοχείων δεν ήταν το καλύτερό μου. Το ψυγείο βούιζε αδιάκοπα και το στρώμα του κρεβατιού είχε στη μέση μια γούβα, που μαρτυρούσε ότι χιλιάδες άτομα είχαν κοιμηθεί εκεί πριν από μένα. Πόσοι άνθρωποι πρέπει να έκαναν έρωτα πάνω σ’ αυτό το κρεβάτι! Γλεντζέδες κάθε είδους που έβλεπαν στις γυναίκες της Τσεχίας τον τέλειο συνδυασμό μιας οικοδέσποινας και μιας πόρνης. Το φωσφορίζον φως της ταμπέλας από νέον του απέναντι ξενοδοχείου αναβόσβηνε και η σκιά σταματούσε στον τοίχο ακριβώς πάνω από το κεφάλι μου. Ένιωθα αυτό το φως σαν έναν αφόρητο ήχο. Ανέκαθεν, δεν ξέρω γιατί, αυτό που βλέπω το ακούω κιόλας. Ενώ το τραμ διέσχιζε μουγκρίζοντας την πλατεία Βάτσλαβ, μου ήρθε η σκέψη ότι η ικανότητα να αισθάνομαι το φως σαν ήχο μπορεί να ήταν προσόν για έναν μελλοντικό σκηνοθέτη. [σ. 136]

Αυτή δεν είναι η μόνη εμπνευστήρια έκλαμψη του αχόρταγου κινηματογραφιστή, που μας εμπιστεύεται ανάλογες εξομολογήσεις εδώ κι εκεί στο αυτοβιογραφικό του γραπτό ντοκιμαντέρ. Πρώτα απ’ όλα όμως φροντίζει να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με τη λήθη, στην ευεργεσία και τις παγίδες της οποίας αφιερώνει την εισαγωγή του. Μετά τα δεινά των πολέμων στη Γιουγκοσλαβία και τον βομβαρδισμό της Σερβίας εξασκήθηκε κι ο ίδιος, όπως παραδέχεται, στο να ξεχνά ή τουλάχιστον να απωθεί τις σκέψεις που τον βασάνιζαν. Έτσι ανήκει κι αυτός σ’ όσους που θεωρούν τη λήθη παράγοντα επιβίωσης αλλά αρνούνται να υποκύψουν στις σημερινές λησμονικές τάσεις, ιδίως τη συνήθεια να ξεχνάμε όπως μας βολεύει, όπως δηλαδή έγινε και την θεωρία του «τέλους της ιστορίας» κατά τη δεκαετία του ’90.

Πλάνο, πίσω, παρελθόν, πάμε. 1961, ο Γκαγκάριν στην οθόνη μοιάζει με ιντερμέτζο της σερβικής τηλεόρασης, η λέξη σεξ ακούγεται σαν τα μπισκότα Κεκς, οι αργόσχολοι της Γκόριτσα φιλοσοφούν για τις γυναίκες, οι άνθρωπο στο Σεράγεβο περπατούν με την πλάτη κυρτωμένη (από την πολλή ζέστη ή το πολύ κρύο) και ο μικρός Εμίρ γνωρίζει τον σύντροφο Γιόσιπ Μπροζ Τίτο…για την ακρίβεια, δεν τον βλέπει ποτέ, καθώς η επίσκεψη του στρατάρχη αναβάλλεται για λόγους ασφαλείας, ενώ αργότερα η πολυαναμενόμενη παρουσία του στη σχολική γιορτή μοιάζει χαμένο όνειρο: η πομπή από μαύρες Μερσεντές πιτσιλάει με νερά τους παρευρισκόμενους κι εκείνος δεν προλαβαίνει να διακρίνει τον θεό πίσω από το τζάμι.

Και όταν κάποιος έβαζε ένα εξαιρετικό γκολ σ’ ένα ποδοσφαιρικό ματς, σχολίαζαν: «Τι γκολ! Αληθινός Τίτο!» [σ. 50]

Για τον Εμίρ τελικά ο Τίτο ήταν παρόμοιος μ’ ένα φανάρι της οδού Γκορούσα: παντού παρόν, στημένο κάθε δέκα βήματα. Από τους οικογενειακούς φίλους άκουγε πως πρέπει να τον θεωρούν ως το πεπρωμένο τους. Ο πατέρας του είναι άλλη γνώμη: «Τους έμαθε να αγαπούν τον Στάλιν και τη Ρωσία και τους έστειλε σε στρατόπεδα συγκέντρωσης για να ξεμάθουν να αγαπούν τον Στάλιν. Ήξερε ότι ήταν ο καλύτερος τρόπος να τους αλλάξει τα μυαλά, αφού είχε μάθει αυτήν τη μέθοδο από τον ίδιο τον Στάλιν». Και όπως είναι φυσικό, μπερδεύεται όταν κάποια στιγμή το ροκ εντ ρολ μπαίνει στο κρατικό κόμμα: «Εκεί στη Δύση οι μαλλιάδες μουτζώνουν τον Τζόνσον, και οι δικοί μας εδώ παίζουν μπροστά στον Τίτο για την Πρωτοχρονιά».

Είναι ακριβώς η παρουσία του αμφισβητία πατέρα που σταλάζει εντός του κριτικά και σαρκαστικά πνεύματα αλλά και μια εξαιρετική ευκαιρία: καθώς ο μικρός κοιμάται στο σαλόνι (θυμηθείτε τα ανάλογα πλάνα στο «Ο Μπαμπάς λείπει σε ταξίδι για δουλειές»), έχει την ευκαιρία να ακούει όλες τις συζητήσεις του πατέρα του με τους επισκέπτες φίλους. Άλλοι από τους οποίους είναι υποστηρικτές του καθεστώτος, άλλοι αντίθετοι, όλοι τους όμως συζητούν με το σαράκι του σαρκασμού. Ο Τίτο είναι ταμπού, άρα δεν σηκώνει συζήτηση, λέει ο ένας, τα ταμπού είναι δημιουργήματα των θρησκειών, άρα στο σοσιαλισμό δεν υπάρχουν, συνεπώς θα μιλάμε γι’ αυτόν, λέει ο άλλος.

Ένα βράδυ, ενώ ο πατέρας μου κουβέντιαζε με τον Σίμπα στην τραπεζαρία, έκανα πάλι τον κοιμισμένο. Αυτός ο καναπές έγινε γρήγορα η αρένα όπου, με τα μάτια κλειστά, διδασκόμουν τα μεγάλα μαθήματα της ζωής και της ιστορίας. [σ. 53]

Ο αναφερόμενος Σίμπα βέβαια κατηγορήθηκε γιατί είχε δηλώσει ότι κάποιος Γιόβα, που βρισκόταν ήδη στο Γκόλι Ότοκ [το Γυμνό Νησί της Αδριατικής, εφιαλτικός τόπος τιτοϊκής έμπνευσης], ήταν καλός άνθρωπος. Δεν υποψιαζόταν ότι η γνώμη του για τις ανθρώπινες αρετές ενός συντρόφου θα τον έστελνε στα κάτεργα. Κι ένας συμμαθητής του εξομολογείται: «Θα ήθελα πολύ να δουλεύω σε ταχυδρομείο, για να μπορώ κάθε μέρα να χτυπάω σφραγίδες στα γραμματόσημα με το κεφάλι του Τίτο».  Ο ίδιος ο αντιρρησίας πατέρας του κατάφερε και του έδιωξε οριστικά το φόβο του θανάτου.

Όποιος τυχόν αναμένει την χαοτική, μαγικορεαλιστική ή σουρεαλιστική γραφή των ταινιών του Κουστουρίτσα ή ανάλογη πολύπλοκη αφήγηση θα απογοητευτεί. Εδώ ο σκηνοθέτης των βαλκανίων και των βαλκανιστών μας προσκαλεί σε εξομολογήσεις μιας ζωής, με την απλούστερη δυνατή γλώσσα. Κι εμείς τα πίνουμε μαζί του συζητώντας για τη σύντομη ποδοσφαιρική του καριέρα, τα κορίτσια της Μπάνια Λούκα, τον αγώνα της οικογένειας για μεγαλύτερο κρατικό διαμέρισμα, τις γιορτές στο αθλητικό κέντρο του Σεράγεβο, τις γιουγκοσλαβικές κερκίδες:

Το ποδόσφαιρο έγινε στο εξής η καινούργια μου εμμονή. Ξανάβλεπα στα όνειρά μου τις διάφορες φάσεις των αγώνων, τις επαναλάμβανα ξανά και ξανά. Γιατί αυτά τα ματς στα χαλίκια του Κόσεβο ήταν πραγματικό θέαμα. Ό,τι απαγορευόταν στο κυρίως στάδιο, όπου έπαιζε η ομάδα του Σαράγεβο, επιτρεπόταν εκεί. Οι συναντήσεις του τοπικού πρωταθλήματος συγκέντρωναν όχι μόνο τους μεθυσμένους και τους τοπικούς αρχηγίσκους συμμοριών, αλλά και απαιτητικούς διανοούμενους που αρνούνταν να παρακολουθήσουν μας της Πρώτης Κατηγορίας γιατί κατά τη γνώμη τους ήταν συνήθως στημένα. Εδώ κραύγαζα, βλαστημούσαν, τραγουδούσαν και το διασκέδαζαν με ρακίγια από δαμάσκηνα και μπάρμπεκιου. Συχνά το θέαμα ήταν περισσότερο στο κοινό παρά στο γήπεδο. [σ. 104]

…κι ακόμα, την επιρροή του συγγραφέα Ράντογιε Ντομάνοβις που του ενέπνευσε ιδέες και συλλογισμούς –  ακολουθώντας την ερζεγοβινική του ρίζα και να φτάνει σε λογικά συμπεράσματα από σύντομα μονοπάτια – και την απόλυτη λογοτεχνική του πίστη στον Ίβο Άντριτς: «όταν μιλάς για τα Βαλκάνια ως τραγική περιοχή, δεν έχεις καταλάβει τίποτε αν δεν έχεις διαβάσει ούτε μια γραμμή του Άντριτς». Από τις πάμπτωχες λέσχες και τα φεστιβάλ των ερασιτεχνικών ταινιών ως «τα καρνέ των σημειώσεων του Underground», ο Κουστουρίτσα αδυνατεί να διαχωρίσει τον κινηματογράφο του από την ζωή της χώρας του. Ειδικά το περί Underground κεφάλαιο αποτελεί το οριακό του κατάθεμα για την Νοτιοσλαβία που κάποτε έζησε (ακόμα θυμάμαι την εντύπωση αυτού του ονόματος και της διαφορετικής του σημαίας σ’ ένα επίτομο πάπυρος λαρούς των δικών μου παιδικών χρόνων), την Γιουγκοσλαβία που κάποτε υπήρχε σαν χώρα και τους ανθρώπους της, που αγάπησαν έναν ηγέτη που θάφτηκε κρυφά και ανώνυμα σε άγνωστο κήπο, κοροϊδεύοντας ακόμα και στον θάνατό του έναν ολόκληρο λαό που είχε αφήσει Υπό την Γην.

Εκδ. Πατάκη, 2012, μτφ. Μαριάννα Κουτάλου, σ. 412 [Emir Kusturica, Smrt je neprovjerena glasina, 2010. Ακριβής μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου: Ο θάνατος είναι µια ανεξακρίβωτη φήµη. Η ελληνική έκδοση ακολουθεί τον γαλλικό και ιταλικό: Où suis – je dans cette histoire?]

Τα πλάνα από τις ταινίες Ο καιρός των τσιγγάνων (2), Η ζωή είναι ένα θαύμα, Underground. Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.

22
Φεβ.
12

Λάκης Παπαστάθης – Το καλοκαίρι θα παίξει την Κλυταιμνήστρα

Ολιγοσέλιδα προσωπικά ντοκιμαντέρ

Υπάρχει μια αντίληψη την οποία πιστεύουν οι περισσότεροι άνθρωποι, ακόμα και οι ειδικοί του κινηματογράφου, που λέει πως το ντοκιμαντέρ είναι η τέχνη κυρίως του πραγματικού. Λες και η πραγματικότητα μιλάει από μόνη της, πως είναι τέχνη από μόνη της, και δεν έχεις παρά να την κινηματογραφήσεις απλώς! Μέγα λάθος. Πιστεύω ότι το ντοκιμαντέρ είναι τέχνη αυστηρότατα προσωπική, που απαιτεί τη λεπτότατη συνάντηση του ρευστού της ζωής με το βλέμμα του κινηματογραφιστή. Δεν σε σώζει το τρομερό, το εντυπωσιακό θέμα, ούτε πιθανόν οι τρομερές πληροφορίες και τα σοκ που περιέχει, γιατί αυτή η ταπεινή τέχνη δεν είναι τηλεγράφημα με εντυπωσιακές ειδήσεις, δεν είναι πρωτοσέλιδο σε εφημερίδες. Ζητάει απ’ τον κινηματογραφιστή το άνοιγμα της ψυχής του, που θα επιλέξει και θα ανασυνθέσει την πραγματικότητα, δίνοντας στην οθόνη σχήματα, αρμούς, ήχους και ψιθύρους ενός πνευματικού οικοδομήματος που δεν υπήρχε πριν, ούτε στη ζωή, ούτε μέσα του.

Το έξω και το μέσα χτίζονται προϊούσης της δημιουργικής διαδικασίας και το έργο εκπλήσσει και τον ίδιο το σκηνοθέτη, γιατί αυτό που κάνει είναι μια νέα πραγματικότητα που στέκεται από μόνη της, όταν η άλλη πραγματικότητα της ζωής έχει φύγει ανεπιστρεπτί. Αυτό άλλωστε είναι και η ποίηση. Είναι δηλαδή αυτό που μένει στην ψυχή μας και στο βλέμμα μας, όταν τα γεγονότα που τη γέννησαν φεύγουν βιαστικά. Η ποίηση καθιστά ορατό αυτό, που στην καθημερινότητά μας δε φαίνεται. Άρα και στο ντοκιμαντέρ βλέπουμε αυτό που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει

….γράφει ο Λάκης Παπαστάθης στις Σκέψεις για ένα μελλοντικό μάθημα σε υποψήφιους ντοκιμαντερίστες, στην ιστοσελίδα του (εδώ, στην κατηγορία «Βιβλία – Κείμενα») και οι μινιατούρες των κειμένων που συνεχίζει να εκδίδει σε συλλογές διηγημάτων δικαιώνουν αλλά και επαληθεύουν τα λόγια του. Πράγματι, τα ολιγοσέλιδα γραπτά του αποτυπώνουν στιγμές που από τη μια μοιάζουν να αναβλύζουν από το προσωπικό του ημερολόγιο κι από την άλλη να στιγμιοτυπώνουν πλάνα και καρέ από την κοινή μας κινηματογραφική, θεατρική και σε κάθε περίπτωση καλλιτεχνική ιστορία και μικροϊστορία. Όταν λοιπόν ο ίδιος παραθέτει προ των ιστοριών του μικρά υπότιτλα που επιθυμούν μια κουβέντα μαζί μας, εκεί που μας ρωτά «Τι κάνει το κείμενο αυτό διήγημα και όχι ιστορική μαρτυρία;» η απάντηση – τουλάχιστο η δική μου ως αναγνώστη – είναι, τίποτα δεν κάνει αυτό το κείμενο (και πολλά άλλα) αποκλειστικά διήγημα αλλά είναι ταυτόχρονα και μαρτυρία, που όταν αφορά πρόσωπα και γεγονότα της πολιτισμικής μας ιστορίας, γίνεται και ιστορική.

«Κύτταρο» μπουάτ λοιπόν, 1973, κι ένας ολόκληρος «θίασος σκιών» επί σκηνής, με ρεμπέτικες φωτογραφίες του Η. Πετρόπουλου, ζωγραφιές του Πεντζίκη, εικόνες των Βαλκανικών πολέμων, κινούμενα σχέδια του Κυριτσόπουλου, Καραγκιόζη, πολυθέαμα πρωτοφανέρωτο. Η Σωτηρία Μπέλλου τραγουδάει με αεροπλάνα και βαπόρια αλλιώς: η παλιά ηχογράφηση έλεγε σ’ αυτό τον κόσμο όσοι αγαπούνε τρώνε βρώμικο ψωμί… αλλά εκείνη είχε μάθε να λέει σ’ αυτόν τον τόπο όσοι αγαπούνε τρώνε βρώμικο ψωμί… Το Τμήμα Λογοκρισίας καλεί τον Διονύση Σαββόπουλο: Δεν έχουμε καθαρά φουρνάρικε, κύριε Σαββόπουλε; Τι εννοείτε; Γιατί τρώμε βρώμικο ψωμί; Μήπως φταίει το αλεύρι ή εννοείτε κάτι άλλο; Άλλαξέ το. Τελικά ο τόπος γίνεται κόσμος κι όταν χρόνια μετά ο Παπαστάθης παραδέχεται στον ίδιο τον συνθέτη: Προτιμώ το σ’ αυτόν τον κόσμο, γίνεται πιο συμπαντικό το τραγούδι…Λες το φασιστόμουτρο να έκανε καλό στο τραγούδι χωρίς να το θέλει;

Τις ίδιες μέρες κάποιοι ξεκινούσαν ένα Ελεύθερο Θέατρο, όνομα αυθόρμητο κι αληθές, καθώς έβλεπαν το θέατρο ακριβώς σαν κίνηση ελευθερίας, κι ένας ελευθεριακός παράδεισος βλασταίνει στο Άλσος Παγκρατίου: παραστάσεις με συμβολικές παραβολές άλλου τόπου και χρόνου, κατάργηση της εξουσίας του σκηνοθέτη, ομαδική συγγραφή και σκηνοθεσία, απουσία υπογραφών στα κείμενα, συμμετοχή όλων με προσθαφαιρέσεις λόγων, ανατροπή αρχετύπων του ελληνικού μελοδραματισμού, ο Τυχοδιώκτης του Χουρμούζη να κυκλοφορεί στους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας του 75 σαν νεκραναστημένο φάντασμα. Κι εσύ χτενίζεσαι, μια ζωή Γκόλφω!  («Άλσος Παγκρατίου»).

Αυτές οι συζητήσεις, κάτω από την ψωραλέα ακακία, στο μισοσκόταδο, σαν να είχαν κάτι από αρχαία συμπόσια. Ακουγόταν λόγος προφορικός και ελεύθερος, που δεν στερεωνόταν με τη γραφή. Εκείνος δεν μιλούσε σαν δοκιμιογράφος, ούτε σαν σοφός, αλλά σαν μουσικός και ποιητής. Οι σκέψεις του είχαν πάντα κάτι ρευστό, συγκινητικό και ερωτικό. Όταν τον άκουγες ενεργοποιούσες το είναι σου για να επωφεληθείς από τα λεγόμενά του. Μια ευθεία πιο κάτω στην κατηφόρα, αναμένει ο «Μαγεμένος αυλός» όπου σύχναζε εκείνος, σαν «πρύτανης ενός προφορικού πανεπιστημίου του καφενείου, που λειτουργούσε μόνο τις βραδινές ώρες με επιλεγμένους ακροατές» και ταυτόχρονα μια ευκαιρία να γραφτεί το σπάνιο περιστατικό της συγχώρεσης του επίδοξου κλέφτη φίλου του.

Αλλά η πένα των πλάνων του συγγραφέα εστιάζει και στους ταπεινούς, «άσημους» ή άγνωστους της θεατρικής πάλης, όπως «Ο αντικαταστάτης του Τειρεσία», που αληθινά τυφλός από τα εικοσιπέντε του από έκρηξη στα νταμάρια, τώρα δεν κουράζεται ποτέ, γιατί δεν χρειάζεται να προσποιηθεί γιατί έχει μέσα του τον χώρο του θεάτρου και των γύρω τόπων. Αλλά δεν θα μείνει για πολύ· θα αποχωρήσει για να επιστρέψει στα φιστίκια του, αφήνοντας τη θέση σε κάποιον που θα αξίζει να διδαχτεί να μάθει να παίζει τον τυφλό. Άλλος, απόμαχος της σκηνής, ήρωας, παλεύει με τους χαλαρωμένους αρμούς μιας μνήμης όπου πηγαινοέρχονται μορφές από την αρχαία τραγωδία και «πραγματικές και επινοημένες από την τέχνη υπάρξεις» που ζουν πλέον μόνιμα δίπλα του, φτάνει στο σημείο, σε παράσταση των Βακχών το Ευρυπίδη, να μην αναγνωρίζει πια τι σημαίνει αναπαράσταση στο θέατρο, να πιστεύει πως ό,τι βλέπει είναι πραγματικό, να μην μπορεί να αντέξει την ακραία ένταση της σκηνής («Το μάρμαρο ζεστό από τον ήλιο»).

Εκείνη που «Το καλοκαίρι θα παίξει την Κλυταιμνήστρα» πρωταγωνιστεί στο μεγαλύτερο διήγημα και εκπροσωπεί τον κόσμο του σκηνοθέτη, που μας εισάγει στην ξάγρυπνη προετοιμασία της, έξι μήνες πριν την Επίδαυρο. Η ηρωίδα αρχίζει να παρατηρεί τους ανθρώπους, κυρίως τις γυναίκες (Ήξερε πως στην καθημερινότητα κρύβονταν βασίλισσες έστω και αν ζούσαν στο λαϊκό ή τον μικροαστικό κόσμο) και ν’ αναζητά το αρχαίο μέτρο που διαλύθηκε στη μετάφραση, τους ποιητές που πρέπει να φέρουμε απ’ τον Άδη γιατί τους χρειάζεται σήμερα η πόλη, την τραγωδία που δεν χρειάζεται εφέ, μόνο τον λόγο, τον ρυθμό, τον ήχο, το μέτρο και το νόημα των λέξεων. Και στην Επίδαυρο, πλέον, αντιμέτωπη με το σκοτάδι της, το μυστηριακό, το πιο συγκινητικό σκοτάδι της ζωής της, «αναγκαίο πέρασμα της ψυχής της από το σήμερα στα κείμενα της αρχαιότητας», φαντάζεται το μέλλον του ρόλου της όταν η αυλαία πέφτει, σκέφτεται πως «το φως και τότε ίδιο θα ’ταν», το βράδυ στο ξενοδοχείο μιλάει στην ίδια την Κλυταιμνήστρα και δεν σταματάει ν’ αναζητά το πρόσωπο αυτής της φοβερής γυναίκας που η σκιά της τώρα περιπλανιέται στο καμαρίνι της. Να μετατρέψει τις πληροφορίες σε υλικό θεατρικής ερμηνείας. Σε ρυθμούς, σε κινήσεις, στον τόνο της φωνής αλλά και σε κάτι άλλο, που δεν έχει όνομα…

Πώς να γεφυρώσω το χάος, τα χρόνια που μας χωρίζουν. /Σαν να κολυμπάμε μέσα τους, να πηγαίνουμε και να ερχόμαστε σε αργή κίνηση, όπως στα όνειρα. Μπορεί η ψυχή μας να το αντέξει;

Εκδ. Πόλις, 2011, σελ. 200.

Στις φωτογραφίες: Ο συγγραφέας μαζί με τον Αλέξη και την Αρτεμούλα Δαμιανού, που χρηματοδοτούσε τα όνειρα του συντρόφου της. Δ. Σαββόπουλος και Λ. Παπαστάθης σε αντιμέτωπα προφίλ στο Κύτταρο. Στιγμιότυπο από την παράσταση «Η ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη, το έργο με το οποίο το Ελεύθερο Θέατρο κατήργησε τον σκηνοθέτη. Ο συνθέτης των μαγικών αυλών. «Έκθετοι στις αμφιθυμίες του χορού». Στιγμιότυπο από την παράσταση της Ορέστειας του Αισχύλου από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν (1982) και από τον Αγαμέμνωνα του Αισχύλου από το Θέατρο Μηχανή (Βαλέρια Χριστοδουλίδου, 2012).

ΥΓ. «Η Κλυταιμνήστρα έζησε εφτά ή δώδεκα χρόνια με τον Αίγισθο στο παλάτι, έκανε τρία παιδιά μαζί του. Αυτά δεν τα ’γραψε η ιστορία. Όταν φτάνει ο Ορέστης της, θα ξεπερνούσε τα σαράντα, σίγουρα. Και είχε το μισό δίκιο με το μέρος της.»

Δημοσίευση και σε mic.gr.

22
Απρ.
11

Συλλογικό – Luis Bunuel

Πλάνα από σελίδες, πλάνες, Δ΄. [Στο πλαίσιο του αφιερώματος της Βιβλιοθήκης της Ελευθεροτυπίας «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία»]

Πώς μπορούμε να ελπίζουμε ότι η συνείδηση του θεατή θα πραγματοποιήσει πρόοδο, όταν ταινίες που αγγίζουν τα όρια της πιο κακόγουστης αστειότητας μάς κάνουν πλύση εγκεφάλου επαναλαμβάνοντας διαρκώς ότι οι κοινωνικές δομές μας, οι ιδέες μας για την Πατρίδα, τη θρησκεία, την Αγάπη και τα λοιπά είναι αν όχι τέλειες, πάντως μοναδικές και απαραίτητες; αναρωτιόταν ο σπουδαίος σκηνοθέτης (σ. 55) που ενσάρκωσε την αντιφατική συνάντηση Καθολικισμού και Σουρεαλισμού, μετουσιώνοντάς την σε άσβεστο καύσιμο της καλλιτεχνικής του ύπαρξης. Η σουρεαλιστική σύγχυση της πραγματικότητας αποτέλεσε το ιδανικότερο δίχτυ ασφαλείας για τον αμφισβητία που έπεφτε απ’ τις αγκάλες της πίστης. Ο «αγνωστικιστής ντεσπεράντο», που προτιμούσε να αποκαλείται σκηνοθέτης μεγάλης απλότητας παρά ανανεωτής της κινηματογραφικής γλώσσας, μετέτρεψε σε πλάνα την παρακμή των αστικών αντιλήψεων περί ηθικής, τις νευρωτικές φαντασιώσεις του υποσυνείδητου και κόσμους ολόκληρους φετιχισμών, εμμονών και αρνητικών ηρώων. Στα κινηματογραφικά του ποιήματα η λογική τίθεται συνεχώς εκτός ισχύος  και τα όνειρα και οι επιθυμίες έχουν τον ίδιο χαρακτήρα πραγματικότητας.

Το τομίδιο περιλαμβάνει κείμενα των Κ. Eder, P.W. Jansen, H.H. Prinzler, M. Michel, R. Saint-Jean και συνομιλίες με τον σκηνοθέτη.

Εκδ. Πλέθρον, Α΄ έκδ. 1984, Β΄ έκδ. 2003, σελ. 191, μτφ. Μαρία Αγγελίδου [Πρόσωπα και Ιδέες. Κινηματογράφος / 8] [ΚlausEder, Peter W. Jansen, Hans Helmut Prinzler, Manuel Michel, Roxanne Saint-Jean].

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 649, 2.4.2010, αφιέρωμα: Λογοτεχνία και Κινηματογράφος  (και εδώ).

06
Απρ.
11

Alessandro Baricco – Χιλιαεννιακόσια. Ένας μονόλογος

Πλάνα από σελίδες, πλάνες, Α΄. [Στο πλαίσιο του αφιερώματος της Βιβλιοθήκης της Ελευθεροτυπίας «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία»]

Ο Χιλιανεννιακόσια δεν ήταν γραμμένος πουθενά, δεν είχε πατρίδα ή οικογένεια· σε καμιά πόλη, ενορία, ομάδα, πουθενά δεν αναφερόταν το όνομά του· επίσημα δεν γεννήθηκε ποτέ.  Βρέθηκε παρατημένος στο ατμόπλοιο Βιρτζίνιαν, ως ένα από τα μωρά που άφηναν σαν αντάλλαγμα οι μετανάστες για όλες τις τέντες και τα σεντόνια του πλοίου που έραψαν για ρούχα τους, για τη νέα τους ζωή. Γεννημένος σε μια χαρτονένια κούτα, έγινε πιανίστας στις αίθουσες χορού κι έκανε τον Ωκεανό σπίτι του. Όπως εξομολογείται ο αφηγητής τρομπετίστας φίλος του: Παίζαμε γιατί ο ωκεανός είναι απέραντος και σε τρομάζει, παίζαμε για να μη νοιώθει ο κόσμος το πέρασμα του χρόνου, για να ξεχνάει ο καθένας πού βρίσκεται και ποιος είναι.

Αλλά ήταν σαν να είχε πάει παντού, γιατί άκουγε και διάβαζε τους ανθρώπους·  έφτιαχνε τον δικό του χάρτη με τις ιστορίες τους. Τα σημάδια που οι άνθρωποι κουβαλούν μέσα τους: τόπους, φήμες, μυρωδιές, την πατρίδα τους, την ιστορία τους…Ολόκληρη γραμμένη πάνω τους, κατάσαρκα. Αυτός διάβαζε και κατέγραφε… Κάθε μέρα πρόσθετε κι ένα μικρό κομματάκι σ’ εκείνον τον απέραντο χάρτη που σχηματιζόταν στο κεφάλι του, κι εκεί πάνω ταξίδευε μετά σαν θεός, καθώς τα χέρια του γλιστρούσαν στα πλήκτρα, χαϊδεύοντας τις καμπύλες κάποιου ράγκταϊμ. Μια φορά που τον ρώτησε πού ταξίδευε την ώρα με το βλέμμα καρφωμένο την ώρα που έπαιζε, εκείνος απάντησε πως πήγε σε μια υπέροχη χώρα, πως βρέθηκε σε τρένο καταμεσής στην εξοχή, πως μέτρησε τις κολόνες των εκκλησιών, ανέβηκε σε βουνά. Παίζοντας για μια γυναίκα, έπαιζε για όλες τις γυναίκες του κόσμου, μάγεψε κάθε πατέρα που ο ίδιος δεν υπήρξε, τα παιδιά που δεν απέκτησε, φυγάδευσε τη ζωή του μακριά από τις επιθυμίες της.

Μόνο η μουσική του μετρούσε· κι ένα θυελλώδες βράδυ στο άδειο σαλόνι που έπαιξε με λυμένα φρένα, γλιστρώντας σαν τεράστιο μαύρο σαπούνι ανάμεσα στις πολυθρόνες, σ’ ένα σκοτεινό βαλς με τον Ωκεανό. Κλεισμένος τριανταδύο χρόνια στο καράβι αποφάσισε να κατέβει για να δει την θάλασσα από την άλλη πλευρά αλλά έφτασε μόνο μέχρι το τρίτο σκαλί: φοβήθηκε την απεραντοσύνη, ο κόσμος δεν φαινόταν να τελειώνει πουθενά, ενώ οι δικές του επιθυμίες χωρούσαν ανάμεσα σε πλώρη και πρύμνη. Γύρισε κι έμεινε στο πλοίο ακόμα κι όταν, καταδικασμένο σε βύθιση, το γέμισαν δυναμίτη. Τζουζέππε Τορνατόρε, Τιμ Ροθ και Έννιο Μορρικόνε υπήρξαν ιδανικοί ενσαρκωτές του κινηματογραφικού και μουσικού βάθους της νουβέλας.

Εκδ. Άγρα, 2002, μτφρ. Σταύρος Παπασπύρου, 81 σελ., με τετρασέλιδο επίμετρο της Francoise Brun (Alessandro Baricco – Novecento. Un monologo, 1994).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 649, 2.4.2010, αφιέρωμα: Λογοτεχνία και Κινηματογράφος (και εδώ).