Archive for the 'Τέχνη' Category

17
Νοέ.
17

Pino Cacucci – Φρίντα Κάλο. ¡Viva la vida !

«Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου»

Διαβάσαμε βιογραφίες της, παρακολουθήσαμε ταινίες και ντοκιμαντέρ, σκαλώσαμε το βλέμμα στα έργα της, ίσως προσπαθήσαμε να αναλογιστούμε την αδιανόητη ζωή της σ’ ένα κρεβάτι, το τραυματισμένο σώμα της βορά στους πόνους και την αδυναμία. Δεν έμενε παρά το άκουσμα της δικής της φωνής, η αυταπάτη πως έρχεται να μας μιλήσει για ύστατη φορά, μ’ έναν μονόλογο που συμπυκνώνει όλα όσα θα ήθελε να θυμόμαστε. Κάτι τέτοιο αναλαμβάνει ένας Ιταλός συγγραφέας που θα ήθελε πολύ να είναι Λατινοαμερικανός, που ταξιδεύει ασταμάτητα στο Μεξικό και μεταφράζει στη γλώσσα του πολλούς Ισπανούς και Λατινοαμερικανούς συγγραφείς. Η δική του σπονδή είναι πενήντα σελίδες θεατρικού λόγου, είκοσι σελίδες «στιγμών, εικόνων και αναμνήσεων» και μια μικρή εξομολόγηση.

Η Φρίντα μιλά με συνειρμούς. Ο εσωτερικός της μονόλογος γίνεται εξωτερική εξομολόγηση, που αφηγείται σκέψεις, γεγονότα, εφιάλτες. Σ’ ένα όνειρο πηγαίνει με λεωφορείο στο Κογιοακάν στην κηδεία της ένα απομεσήμερο μες στο ψιλόβροχο. Είναι το ίδιο λεωφορείο που πήρε εκείνο το πρωινό του Σεπτεμβρίου το 1925, όταν γύρισε να πάρει μια ομπρέλα για τον ήλιο. «Ήταν όλα τόσο παράλογα που δεν μπορούσες να φοβηθείς· αυτό που συνέβαινε δεν είχε νόημα». Στο γοφό της μια βέργα τεσσάρων μέτρων, η οδοντωτή αιχμή της έβγαινε από τον κόλπο της.

Ο αγώνας μου είναι να κερδίζω την Πελόνα κάθε μέρα, κάθε ώρα.

Εις το εξής η ζωή της Φρίντα θα ήταν μια διαρκής αντιπαράθεση με την Πελόνα, την προσωποποίηση του θανάτου στην Λατινική Αμερική. Η Πελόνα έκανε πίσω και δεν την πήρε στην ώρα της, ίσως επειδή φοβήθηκε από την απεγνωσμένη διαπεραστική κραυγή του πόνου, που αντήχησε σε ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα. Την άφησε εκεί, ματωμένη στα συντρίμμια του λεωφορείου και υποχώρησε. Το ουρλιαχτό της Φρίντα ήταν ουρλιαχτό αγάπης για την ζωή αλλά η Πελόνα θα ήταν πλέον η αχώριστη συντροφιά της.

Η εγχείρηση στην σπασμένη σπονδυλική της στήλη έμοιαζε περισσότερο με συναρμολόγηση. Ένας ολόκληρος μήνας ακινησίας στο νοσοκομείο κι ύστερα μια αιωνιότητα μέσα σε μια σαρκοφάγο από γύψο και σίδερο. Η ζωγραφική γίνεται ο μοναδικός λόγος για να περιμένει το ξημέρωμα που πάντα αργεί. Η ζωή της στερεί το δικαίωμα να δώσει ζωή· δεν μπορεί να γεννήσει μέσα από την κομματιασμένη της μήτρα. Μετρά τα χρόνια με τις αλλαγές των τεχνητών μελών που μοιάζουν με πανοπλίες για καρναβάλι, «πολύχρωμα κιβούρια σε φάρσα μακάβρια».

Θα αφιερώσει όλο της το πάθος στην τέχνη, στην πολιτική και στον έρωτα. Εκεί αντιμετωπίζει στα ίσια τον Θάνατο, αλλά όσες φορές αισθάνεται να τον νικά άλλες τόσες αναζητά την συμφιλίωση μαζί του, να έρθει να την ξεκουράσει. Ο θάνατος μπορεί να είναι σκληρός και άδικος αλλά μόνο η ζωή μπορεί να γίνει ποταπή και ταπεινωτική. Ίσως η παράδοση να είναι τελικά πιο αξιοπρεπής από μια ξεδιάντροπη αντίσταση. Η Φρίντα δεν έπαψε καθημερινά να αναρωτιέται ποιο ήταν το όριο πέρα από το οποίο θα άξιζε τον κόπο να αφεθεί στην αγκαλιά της Πελόνας.

Κατεξοχήν θύγατέρα του Μεξικού, η Φρίντα ενσάρκωνε την αντίφαση του συνδυασμού της ακατάβλητης ζωτικότητας με την μοιρολατρία. Σε μια χώρα που αγαπούσε την τέχνη εξίσου με τις επαναστάσεις, ήταν επόμενο να ερωτευτεί τον Ντιέγκο Ριβιέρα, τον στρατευμένο καλλιτέχνη που ήταν και ο μεγάλος «πολυφωνικός» αφηγητής της μεξικανικής ιστορίας. Αν όμως ο Ριβιέρα ζωγράφιζε τους αξιοπρεπείς, υπερήφανους απλούς ανθρώπους χωρίς καμία τάση θυματοποίησης, η Κάλο μετέτρεπε τον ίδιο τον πόνο σε τέχνη· κι αν αυτός απεικόνιζε τον ορατό κόσμο στην καθολικότητά του, εκείνη εστίαζε στις σκέψεις και στις ψυχικές διαθέσεις μιας άμεσα βιωμένης εμπειρίας.

Γεννημένη στις αρχές του 20ού αιώνα, στην εποχή που ξέσπασε η Μεξικανική Επανάσταση όπου δίπλα στους ακτήμονες Ινδιάνους μάχονταν οι μεγάλες μορφές της κουλτούρας, η Φρίντα έμαθε για τις περίφημες μεξικανές γυναίκες, τις soldateras, που πολεμούσαν στην πρώτη γραμμή και για τους ρομαντικούς επαναστάτες που δήλωναν ανοιχτά ότι δεν επιζητούσαν την εξουσία αλλά την αξιοπρέπεια. Μπορεί εκείνη η Επανάσταση να ήταν μια οδυνηρή αλληλουχία  από προδοσίες και αποτυχίες, όπως και μια αποκάλυψη ενός έθνους πολύπλοκου και αντιφατικού, αλλά τουλάχιστο οι επαναστάτες ανακατέλαβαν τον αόρατο πλούτο της γλώσσας, της μουσικής, της λαϊκής τέχνης, ενώ οι γυναίκες μπορούσαν «να εκφράσουν τον νέο κόσμο που κουβαλούσαν στην καρδιά τους».

Η Φρίντα και ο Ριβιέρα παρέμειναν κομμουνιστές στην καρδιά και στην συμπεριφορά τους ενώ προτίμησαν να αποχωρήσουν από το γραφειοκρατούμενο κόμμα – είναι γνωστή η γκροτέσκα φάρσα του Ριβιέρα, που δίκασε και διέγραψε τον ίδιο του τον εαυτό αφού πρώτα διαολόστειλε τους υποταγμένους κομματικούς. Πολιτικά παθιασμένη η Φρίντα πίστευε σε έναν ρομαντικό κομμουνισμό κι έναν ενστικτώδη αναρχισμό με μια ιδιοσυγκρασία ίσως ακατανόητη σ’ εμάς. Είναι η ίδια ασυμβίβαστη ιδιοσυγκρασία που την χώρισε από την εξίσου σπουδαία δημιουργό και αγαπημένη της φίλη Τίνα Μοντόττι (ευκαιρία να θυμηθούμε ένα βιογραφικό graphic novel της εδώ), με την οποία μοιράζονταν κοινά ιδανικά και την ότι υπήρχε ακόμα κάτι αγνό που άξιζε να πολεμάς γι’ αυτό αλλά και να συνεχίζεις να γλεντάς την ζωή σου. Η Μοντόττι δεν διαχώρισε την θέση της από το Κόμμα, και επέλεξε να απομακρυνθεί από το ζεύγος.

Η σκηνική Φρίντα διαπιστώνει πως «στο Μεξικό όλοι οι επαναστάτες χτυπούν άλλους επαναστάτες στο όνομα ο καθένας της δικής του επανάστασης». Όταν έρχεται η ώρα να γίνουν πράξη τα πιο ευγενή και αγνά ιδανικά οι άνθρωποι γίνονται Μίδες από την ανάποδη. Τα χρυσά όνειρα γίνονται μαύροι εφιάλτες που βαφτίζονται «οδυνηρή αναγκαιότητα». Τώρα στο Μπλε Σπίτι της βρίσκονται τα αναρίθμητα ενθυμήματα του αγώνα και των πολιτικών ιδανικών μιας τόσο γρήγορης εποχής, το φάντασμα του Τρότσκι που εκεί έζησε εξόριστος την τελευταία περίοδο της ζωής του, η απολιθωμένη πίστη στον Στάλιν, τα εικονίσματα των μεξικανών επαναστατών, του Ζαπάτα και του Βίγια.

Η γλώσσα της στάζει δηλητήριο για το αργό φαρμάκι που ήταν ο Ριβιέρα στην ζωή της, «ανάμεσα σε χαρές θεσπέσιας έντασης και βάραθρα απελπισίας». Αυτός της έδινε την δύναμη να νικήσει την αγωνία όπου και θα την ξαναβυθίσει με την ίδια ευκολία. Ήταν «ο πιο γλυκός χυμός της και η πιο αφιλόξενη έρημος», εκείνος που την δίχασε ανάμεσα στην απόγνωση και στην δεδηλωμένη αντίθεση στις αυταπάτες «να μην τον αγαπά γι’ αυτό που δεν είναι». Η διαφυγή στην αμφισεξουαλικότητά της, μια βιωμένη και φυσική πραγματικότητα, δεν ήταν αρκετή. Δεν έμενε παρά η αχώριστη συντροφιά του μπράντυ, της μορφίνης και των χαπιών Ντεμερόλ, για να συνεχίζει να υπάρχει και να ζωγραφίζει ακατάπαυστα τους πόνους και τις υπερβάσεις τους.

Ο Ιταλός συγγραφέας Πίνο Κακούτσι (γεν. 1955) έχει γράψει πολλά μυθιστορήματα δυο από τα οποία, τα Puerto escondido [1990] και San Isidro Futbol [1991], μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο από τους Gabriele Salvatores και Alessandro Cappelletti αντίστοιχα. Στο δεύτερο κείμενό του εδώ με τον τίτλο amores y desamores περιγράφει πώς δημιουργήθηκε αυτός ο μονόλογος που φαντάστηκε στα χείλη της Φρίντα υπό τους ήχους μιας ατέλειωτης βροχής. Το έργο του ολοκληρώνει μια τριλογία για τις γυναίκες που πρωταγωνίστησαν στο μετεπαναστατικό Μεξικό – την Τίνα Μοντόττι, την Νάουι Ολίν και την Φρίντα Κάλο· εκείνες που έφτασαν στην άκρη της τέχνης και της ιδεολογίας και μοιράστηκαν amores y desamores.

Τώρα η Φρίντα βρίσκεται εικονισμένη παντού, ως τις καντίνες και τις αγορές στις πιο απομακρυσμένες γωνιές της χώρας. Στο Μεξικό της αιωρούνται ακόμα τα βροντερά της γέλια που την φώτιζαν σαν μεξικάνικο πυροτέχνημα, οι καυστικές της ειρωνείες ίσως ως αντίδοτα στην ταπείνωση, το μαυλιστικό της βλέμμα, η έκφραση μιας σπαρακτικής τρυφεράδας, η ευφορία που μετέδιδε παντού γύρω της. Αλλά κυρίως βρίσκεται στην ουσία της mexicanidad, εκείνου το χαοτικού κράματος αισθημάτων που περικλείει τις αναρίθμητες διαφορές των μεξικανικών λαών. Σ’ αυτή την μεξικανικότητα, που αποτελεί μια φιλοσοφία Ζωής και Θανάτου, που αλληλοχλευάζονται, η Φρίντα βρίσκεται στη μέση και ξεγελά πότε την μία και πότε τον άλλον. Και τα διαπεραστικά της μάτια θα συνεχίσουν να μας καρφώνουν μέσα από τις αυτοπροσωπογραφίες της. Άλλωστε ζωγράφισε μια τέτοια φράση στο ημερολόγιό της λίγο πριν από τις 13 Ιουλίου 1954: Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου.

Εκδ. Άγρα, 2017, μτφ. Τιτίκα Δημητρούλια, σελ. 94, [Pino Cacucci – ¡ Viva la vida !, 2014].

Δημοσίευση και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 221, εδώ.

Advertisements
02
Νοέ.
17

Γιάννης Χαμηλάκης – Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις. Βίωμα, μνήμη και συν-κίνηση

Η ανασκαφή των αισθήσεων ως ανάδυση της συλλογικής μνήμης

Η αρχαιολογία εστιάζει στην όραση και φυλακίζεται στα βλέμματα. Η επικοινωνία με τον αρχαιολογικό χώρο και τα αρχαιολογικά αντικείμενα είναι περιορισμένη σε μία αίσθηση και αποκομμένη από τις άλλες. Τα ευρήματα βρίσκονται πίσω από βιτρίνες και σε κάθε περίπτωση αποκλείουν κάθε άγγιγμα ή άλλη αισθητηριακή σχέση. To θεωρητικό και πρακτικό σχήμα του συγγραφέα επιχειρεί ακριβώς να καταλύσει την ιδέα του μουσείου της απουσίας των αισθήσεων. Πρόκειται για μια προσέγγιση που εκκινεί από μια ευρύτερη φιλοσοφική, ανθρωπολογική, πολιτισμική σκέψη, χρησιμοποιεί την σκέψη μιας νεωτερικής αρχαιολογίας και φτάνει ως την αρχαία φιλοσοφική παράδοση.

Η ίδια η δυτική νεωτερικότητα, που αναπτύχθηκε μέσα σε μια κυρίαρχη εθνική και αποικιακή συγκυρία εξουσίας, υπήρξε επιφυλακτική ως προς την αναρχική φύση των αισθήσεων, εξαιτίας και μιας βαθιάς ανησυχίας για την κατάκτηση και «εξημέρωση» μακρινών και απείθαρχων ανθρώπων. Τα φιλοσοφικά καθεστώτα ιδίως του 18ου και 19ου αιώνα επέλεξαν μια αποστειρωμένη εκδοχή καρτεσιανισμού, στερημένη από κάθε ιδέα συγκινητικότητας. Ο αντίστοιχος επίσημος αρχαιολογικός μηχανισμός ήταν εξίσου αποστεωμένος, περιορισμένος αποκλειστικά στην όραση. Κατά τον 20ό αιώνα η πολυαισθητηριακότητα ήρθε και πάλι στο προσκήνιο, συχνά όμως την  οικειοποιήθηκαν η εμπορευματοποίηση και οι δυνάμεις του κεφαλαίου.

Η αρχαιολογία αποτέλεσε έναν «επιδειξιακό» κλάδο και στοιχειώθηκε από τα άυλα φαντάσματά της ενώ το μουσείο έγινε ένας εργαστηριακός χώρο σιωπής, μια αποθήκη φαντασμάτων. Η αρχαιολογία του σώματος παραμένει περισσότερο αναπαραστατική παρά βιωματική. Κάτω από την επίδραση της «γλωσσολογικής στροφής», το παρελθόν αντιμετωπίστηκε αποκλειστικά σαν κείμενο που δεν έμενε παρά να διαβαστεί, χωρίς την μεσολάβηση και την επαναβίωση των αισθήσεων.

Όμως οι αισθήσεις είναι άπειρες και αναρίθμητες και δεν περιορίζονται στην ατομικότητα. Αντίθετα κινητοποιούν πολυαισθητηριακούς, βιωματικούς τρόπους συνδιαλλαγής με τον κόσμο που δεν έπαψαν να χαρακτηρίζουν κάθε κοινωνία και εποχή. Η αισθητηριακή συναναστροφή με τον υλικό κόσμο είναι βασικός βιωματικός τρόπος για την γένεση και την ενεργοποίηση της σωματικής μνήμης. Το έργο της μνήμης στηρίζεται στις αισθήσεις κι εκείνες με την σειρά τους στην υλικότητα του κόσμου.

O συγγραφέας εστιάζει στο παράδειγμα της περίτεχνης επεξεργασίας του υλικού πολιτισμού της Κρήτης την εποχή του Χαλκού, της πολυχρωμίας στην ζωγραφική (τοιχογραφίες) και στην κεραμική, στην επιλογή των πρώτων υλών που οδηγούν σε συγκεκριμένα αισθητηριακά αποτελέσματα. Οι λαμπερές πέτρες, το κρασί για την διευκόλυνση της συμποσιακότητας, το ελαιόλαδο ως βάση για οσφρητικές σωματικές ουσίες όπως αρώματα και αλοιφές, τα βότανα και τα μπαχαρικά στην μαγειρική και τα θυμιατήρια στις τελετές ως έντονες αισθητηριακές εμπειρίες, η οργάνωση του χώρου που εμπνέει επιτελεστικές χειρονομίες και στάσεις, είναι μερικά μόνο από τα στοιχεία τα οποία δεν μπορούν να ερμηνευτούν με τις παραδοσιακές «εξελικτιστικές» αφηγήσεις περί «προόδου» και «πολιτισμού», ούτε με την απλή επίκληση μιας ανταγωνιστικής και επιδεικτικής κατανάλωσης. Αντίθετα μπορούν να κατανοηθούν ως συνειδητές προσπάθειες για την επίτευξη ορισμένων αισθητηριακών αποτελεσμάτων και για την δημιουργία, την επίκληση και την ανάκληση έντονων σωματικών μνημών.

Η προτεινόμενη εναλλακτική υπόθεση για την ανάδυση του ανακτορικού φαινομένου στην προϊστορία του νησιού επεκτείνεται στην ίδια την μινωική κοινωνία αλλά και στην ευρύτερη προϊστορία. Η Κρήτη «των εκατό ανακτόρων», τα αυλοκεντρικά κτίσματα και τα νεκρικά μνημοτοπία του νησιού αποκαλύπτουν παραγνωρισμένες αισθητηριακές τροπικότητες, όπως η αίσθηση του τόπου, της μέθης, των αλλοτροπικών καταστάσεων συνείδησης, του ενσώματου ομοσιτισμού αλλά και διάφορες κιναισθητικές τροπικότητες, όπως οι αισθήσεις της ηχόρασης, της απτικής όρασης, της κινηματαισθησίας κλπ. Στην ουσία επρόκειτο για στρατηγικές που ανήκουν στην σφαίρα της βιοπολιτικής και αποκαλύπτουν στις πολυεπίπεδες ζωές των ανθρώπων της υπό έρευνα περιόδου μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα αντίληψη περί προγονικότητας ενώ υπογραμμίζουν την σπουδαιότητα της ιστορικής συνείδησης και της συλλογικής μνήμης.

Τα κτίσματα, είτε πρόκειται για μινωικά ανάκτορα είτε για θολωτούς τάφους, αποκαλύπτουν μια διακριτή αισθητηριακή συνδιαλλαγή με αντικείμενα, σώματα και χώρους. Προκαλούν τις εκδηλώσεις όλων των αισθήσεων οι οποίες συχνά λειτουργούν διαφορετικά από τον τρόπο που επιθυμούσαν οι εμπνευστές τους. Άλλωστε υπήρχε πάντα ένταση ανάμεσα στον αναρχικό και ακατάστατο κόσμο των αισθήσεων και στις προσπάθειες ατόμων και ομάδων, συχνά με πολιτικά κίνητρα, να τις ρυθμίσουν και να τις προσανατολίσουν μέσω του κατασκευασμένου χώρου και του υλικού πολιτισμού.

Σε κάθε περίπτωση το βάρος μεταφέρεται από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, από την πρόθεση σε μια πράξη, από την «έννοια» στην ίδια την «σάρκα». Αυτή η αρχαιολογία μπορεί να εξερευνήσει τον άπειρο αριθμό των αισθήσεων που είναι εκτός των άλλων ιστορικές και πολιτικές και χαρακτηρίζονται από ροές ριψοκίνδυνες και απρόβλεπτες. Υπό την αντίληψη αυτή άνθρωποι και πράγματα σχετίζονται μέσω μιας ιδιαίτερης «συνύφανσης». Έχω την αίσθηση ότι η επέκταση του πεδίου της σε όλες τις αρχαιολογίες θα προτείνει νέες συναρπαστικές αναγνώσεις και γνώσεις.

Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2015, μτφ. Νίκος Κούρκουλος, σελ. 265. Περιλαμβάνονται 26 εικόνες, βιβλιογραφία και ευρετήριο [Yannis Hamilakis, Arcaeology and the Senses: Human Experience, Memory and Affect, 2013].

Στην πρώτη εικόνα ο χορός από τον θολωτό τάφο στο Καμηλάρι στα νότια του νομού Ηρακλείου Κρήτης, ένα από τα βασικά ερευνητικά πεδία του συγγραφέα, μινωικά έργα τέχνης και μια καρτ – ποστάλ από τις απαρχές της αρχαιολογίας.

08
Μάι.
17

Δημήτρης Καλοκύρης – Παρασάγγες, τόμος Β΄. Ευρετήριο προσωπικών χρόνων

Είναι αδύνατο να βρω τίτλο

Μα μπορεί μια συναρμογή ετερόκλητων ειδών όχι απλώς να λογοτεχνήσει τον βίο και την πολιτεία ενός συγγραφέα, πολύπλευρου εικαστικού δημιουργού και αναγνώστη σαν πλήρης αυτοβιογραφική μυθιστορία αλλά και να διαθέτει όλα τα στοιχεία που κάνουν ελκυστικό ένα μυθιστόρημα: γλώσσα πλουτογραφημένη, στοχασμό κάθετο, ματιά λοξή (σωστό εξτρέμ), χιούμορ αλλά και τέτοια αίσθηση πλοκής ώστε να σπεύδεις να διαβάσεις τι συμβαίνει αλλά και πώς γράφεται το «παρακάτω»; Φαίνεται πως μπορεί, αν πηγάζει από έναν σεσημασμένο ύποπτο που, όπως γράφει στο «Σημείο Φυγής», η λογοτεχνία διαμορφώνεται από μια λανθάνουσα όψη της Ιστορίας η οποία μπορεί να εκληφθεί ως το (συχνά ανατρέψιμο) «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του μέλλοντος.

Αλήθεια, όλων των ειδών τα κείμενα (διηγήματα, αφηγήματα, μυθιστορηματικά αποσπάσματα, αποσπάσματα μυθιστορημάτων, προφορικές εξομολογήσεις, σημειώματα, κριτικές, εισαγωγές, ποιήματα, εκτενή μεταφράσματα, συνομιλίες, αναμνήσεις, μνήματα λόγου, σπαρταριστές ιστορίες, ορισμοί και αφορισμοί) εδώ τοιχογραφούν ενιαίο μυθοπλαστικό λόγο που πλάθεται σελίδα την σελίδα. Μα, θα αναρωτηθεί κανείς, δεν υπάρχει ένα έστω απροκάλυπτο αυτοβιογράφημα εδώ; Φυσικά και υπάρχει και μάλιστα εκφωνήθηκε στο τελευταίο μέρος που θα περίμενε κανείς. Γράφει λοιπόν ο συγγραφέας στο «Παράδειγμα προς αποφυγήν»: Δεν μου το είπαν ποτέ κατά πρόσωπο, αλλά υποπτεύομαι ότι με προσκάλεσαν να μιλήσω στους φοιτητές της Φιλοσοφικής μάλλον ως παράδειγμα προς αποφυγήν,  προτού προχωρήσει εξομολογούμενος πώς αποφάσισε να γίνει τεχνολόγος της γλώσσας, τι δουλειά είχε σε μια εγκυκλοπαίδεια, πόσα βιβλία απέρριψε ως αναγνώστης εκδοτικού οίκου (άρα έγιναν μπεστ σέλλερ), πώς άρχισε να φτιάχνει εξώφυλλα για κακοφωτοτυπημένες ή πολυγραφημένες σημειώσεις, πώς διακονεί λόγο και εικόνα.

Όταν φτάνει στην φιλολογική ιδίως δια της μετάφρασης διαστροφή των μετασχηματισμών παραδέχεται ότι δεν προσπάθησε ποτέ να μάθει την γλώσσα των ξένων, απλώς να την καταλάβει. Για να μεταφράσεις λογοτεχνία σημασία έχει πόσο εμβαθύνεις στην δική σου γλώσσα. Το μεταφραστικό πέρασμα από τους αρχαίους στους νεότερους κλασικούς (Ροΐδη, Βιζυηνό, Παπαδιαμάντη) αποτέλεσε καίριο υπόβαθρο για την δική του λογοτεχνία, καθώς εκείνο που αποκόμισε είναι ότι «το κύριο μετάλλευμα αποτελεί η γλώσσα». Όσο για τις σπουδές, δεν έχει σημασία τι ακριβώς σπούδασες, εφόσον ο κόσμος είναι γεμάτος από ηλίθιους που όλο και κάτι έχουν σπουδάσει. Νόημα έχει να ανακαλύπτεις πηγές φωτός στην πληκτική καθημερινότητα, πηγές νερού στην έρημο του πλήθους.

Το παραπάνω κείμενο ευφυώς συμπληρώνεται με [τις] Υπεκφυγές, όπου μεταξύ άλλων αποκαλύπτει και τα περί εικονογραφίας που ασκεί ως αυτοδίδακτος, καθώς τον ενδιαφέρει εξίσου ένα σύμπαν όπου ο λόγος έχει δευτερεύουσα σημασία και προηγείται η αυτοδυναμία της εικόνες, που εκφράζει περισσότερα νοήματα χωρίς γλωσσικό ιδίωμα. Όσο για το ερώτημα ποιο θεωρεί το σημαντικότερο έργο του, το περίμενα πως θα απαντούσε ότι το ένα είναι χειρότερο από το άλλο…Όμως εδώ απολαμβάνει κανείς ερεθιστικότατες απαντήσεις ιδίως σε ερωτήματα πάνω στην διαφορά ενός μετρίου από έναν μεγάλο συγγραφέα, πόσο πρωτότυπος μπορεί να είναι σήμερα ένας συγγραφέας αν ο προβληματισμός και η στοχαστικότητα χαρακτηρίζουν ένα έργο σοβαρό ή μεγάλο και ποιες οι δοσολογίες πλοκής, γλώσσας και άλλων κριτηρίων.

Τι θα πει Τραμ· να το βγάζατε Ταΰγετο!

είπε κάποιος – Μοραΐτης προφανώς – καλοπροαίρετος ενωμοτάρχης στους διαδρόμους των δικαστηρίων όταν δικάζονταν από την Εκκλησία της χούντας τα πέντε τεύχη της πρώτης διαδρομής του Τραμ [1971 – 1972], για το τολμηρό λεξιλόγιο και περιεχόμενο των κειμένων τους. Το περιοδικό διώχθηκε ως φορέας ανηθικότητας σε μια εποχή που ανθούσε βέβαια η τσόντα στις συνοικιακές αίθουσες και στα περίπτερα, αλλά υπήρχε η ηθική του μαρκαδόρου, που μαύριζε τα επίμαχα σημεία στα σχετικά εξώφυλλα. Κι έτσι ο συγγραφέας πέρασε την πύλη των Δικαστικών Φυλακών της οδού Κασσάνδρου, στο πιο άχαρο επεισόδιο της μετεφηβικής του ζωής.

Η ναυμαχία της Ναυαρίνου, ήτοι της γνωστής θεσσαλονίκειας πλατείας με τα υπαίθρια  καφενεία, αφορά βέβαια την εποχή της «δεύτερης διαδρομής» του περιοδικού Τραμ, το οποίο εγκαταστάθηκε σε παρακείμενο ετοιμόρροπο κτίσμα και εστίασε, μεταξύ τόσων άλλων, στην σχέση φωτογραφίας και λογοτεχνίας, θέμα προσφιλέστατο στον συγγραφέα, που παρασύρεται σε σχετικό σύντομο διάγραμμα. Μερικά χρόνια αργότερα, μια άλλη συντροφία αποτελούμενη από έτερους νευρομάντεις της γραφής (Μίμη Σουλιώτη, Γιώργο Σκαπαρδώνη, Πάνο Θεοδωρίδη, Γιώργο Χουλιάρα κ.ά.) θαυματουργεί τις έξοχες περιοδικές, βιβλιακές, επετειακές και πάσης άλλης φύσεως εκδόσεις της «Θεσσαλονίκης του ’97», εξ ου και οι σχετικές εντυπώσεις από το μέτωπο.

Σε κάθε περίπτωση το ταξίδι μέσα στα κείμενα είναι συναρπαστικό και απρόβλεπτο. Όταν ας πούμε ξεκινάει με μια πυκνή συντομογραφία για τον Μυστρά, αναπόφευκτα θα καταλήξει στον Πλήθωνα, κι από εκεί σε μια θρησκεία του ορθού λόγου και κατόπιν σε κάποιο ιεροδιδασκαλείο της Αδριανούπολης, σε ένα λαϊκό κίνημα ανεξιθρησκείας και κοινωνικής ισότητας και στην απογοητευτική Ιστορία που χωρίζει τους ανθρώπους σε χάσματα συνεπώς Το Σχίσμα φαίνεται ότι διαιωνίζει ένα ανατομικό γεγονός θηλυκού γένους που αν ανάγεται στην εποχή της Εύας (αν εννοείται τι εννοώ). Το περίφημο Αμέρικαν Συντρίμ αφηγείται μια αληθινή οικογενειακή ιστορία ελληνικού συνδικαλισμού στην χώρα «των καλύτερων πραγμάτων και των χειρότερων ιδεών», Ο Δαρείος είναι ένα έξοχο διήγημα σύγχρονης ελληνοπερσικής πραγματικότητας, η Ιδιωτική οδός συνδέει σ’ ένα νήμα μια προσωπική του πρωτοβουλία, την ονοματοδοσία ενός δρόμου, μια ποιητική συλλογή με εικόνες και τον Οδυσσέα Ελύτη αυτοπροσώπως. Κατά τα άλλα, στα Χαρτογραφικά γίνεται εκ νέου συνέταιρος χαρτογράφος, μας προειδοποιεί Ιδού ο Γομφίος, έρχεται, μας γνωρίζει τους Κρητικούς του καθαρού λόγου, τοποθετεί τον Μιρό στο Μιρογνωμόνιο, συντάσσει σύντομα Πρακτικά στιχάρπαστου βίου.

Και τι μουσική παίζουν τα τρανζίστορ και τα στερεοφωνικά ενός τέτοιου κειμενογράφου; Ο Καλοκύρης αγανακτεί στο ερώτημα ως πότε θα μας απασχολεί η τύχη ενός καραβιού από την Περσία ή μια φασαρία στα Λεμονάδικα ή γιατί η Συννεφιασμένη Κυριακή αποτελεί μεγαλούργημα ποιητικού λόγου, ενώ αντίθετα τα τρία πρώτα μέτρα του Ruby Tuesday ή το Κονσέρτο για βιολί και ορχήστρα έργο 61 του Μπετόβεν και σε κάθε περίπτωση προτίμησε να συμμετέχει σε αυτοσχέδιες ροκ μπάντες, αναπνέοντας ήχους ηλεκτρικούς με δωδεκάχορδες, τρικυμιώδη τύμπανα, κουιντέτα πνευστών και άλλα συναφή. Εγώ πάντως το είχα καταλάβει· είναι εμφανής ο συγκεκριμένος μουσικός προσανατολισμός στην γραφίδα του. Εδώ τρικυμιάζουν του κόσμου τα έγχορδα, οργιάζουν οι τζαζ αυτοσχεδιασμοί και κυρίως γεμίζουν τα πνευμόνια με τρόπο που μόνο το ροκ εντ ρολ, ορθόδοξο ή πειραματικό, μπορεί.

Όταν ο Καλοκύρης δεν λογοτεχνεί δική του πρόζα αλλά συγγράφει περί άλλων βιβλίων πραγματοποιεί ο ίδιος ακριβώς αυτό που γράφει κάποια στιγμή για ένα άλλο βιβλίο που μιλάει για άλλα βιβλία, «άρα πραγματεύεται εξ ορισμού τον αντικατοπτρισμό μιας ακολουθίας εννοιών στον αντίστροφο κόσμο της ερμηνευτικής, όπου αντιστρέφονται – όπως μέσω του φωτογραφικού φακού – τα είδωλα στον σκοτεινό θάλαμο της φαντασίας πριν επανεκτεθούν στο χάρτινο περιβάλλον τους». Αν αυτός δεν είναι ένας πλάγιος ορισμός της λογοτεχνίας, σίγουρα ορίζει τις γραφές του εδώ. Μιλάμε για ένα άλλο σώμα μελωμένων κειμένων που αφορά μια σειρά συγγραφείς με αφορμή την παρουσίαση του έργου τους ή κάποιου συγκεκριμένου βιβλίου. Θα περίμενε κανείς αυτά τα κείμενα να είναι τα περισσότερο προβλέψιμα και πάντως εκείνα με την λιγότερη πλοκή.

Αμ δε! Ο Καλοκύρης φτιάχνει πλήρες γράφημα της γραφής τους χρησιμοποιώντας τους τίτλους των βιβλίων τους, στίχους ποιημάτων, φράσεις κειμένων και πυκνογραφεί περίτεχνα τα έργα και τις ημέρες τους. Αν σκεφτούμε δε ότι μεταξύ των τιμώμενων και των προτιμώμενων είναι οι Γιώργος Βέης, Αναστάσης Βιστωνίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Χουλιαράς, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Μάριος Ποντίκας, Κώστας Λαχάς και Νάνος Βαλαωρίτης, τότε έχουμε ορισμένους από τους πλέον εκλεκτούς συγγραφείς του εγχώριου μοντέρνου λόγου. Με τον ίδιο τρόπο ανασκοπεί και την Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ, τον Δ.Τ. Άναλι, τον Γιάννη Ευσταθιάδη, την Κλαίτη Σωτηριάδου και τον Θέμη Λιβεριάδη και νεκρολογεί τον Μένη Κουμανταρέα.

Τα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, σε λογοτεχνικά περιοδικά [(δε)κατα, Δεσμός, Εντευκτήριο, Η λέξη, Ποίηση, Ποιητική] και εφημερίδες [Ελευθεροτυπία, Καθημερινή, Τα Νέα, Το Βήμα της Κυριακής, Τόλμη] ή αποτέλεσαν εισηγήσεις σε επιστημονικές συναντήσεις (σε μια εκ των οποίων διαπρεπείς βυζαντινολόγοι ζητούσαν βιβλιογραφία για τον Ευωδιανό και τον Βαθυάνθρακα τους οποίους είχε μόλις επινοήσει), ή εκδηλώσεις, ομιλίες, παρουσιάσεις βιβλίων, εισαγωγές σε εκδόσεις (όπως η εκτενής εισαγωγή του στο περίφημο ταξιδιωτικό πόνημα του Παναγιώτη Ποταγού), παλαιές μεταφραστικές ασκήσεις, σκηνικές αναγνώσεις, ζωντανούς μονόλογους, κριτικά σημειώματα και άλλα και άλλα. Αποδείγματα όλα πως όχι μόνο εδώ υπήρξαν συνομιλίες με συγγραφείς όπως ο Στερν, ο Μπόρχες, ο Κενώ, ο Κορτάσαρ, ο Μπέκετ, ο Εμπειρίκος, ο Θεοφίλου, ο Ζεμενός και σαφώς ο Βαθυάνθραξ, αλλά και ότι οποιοδήποτε υλικό μπορεί να γίνει λογοτεχνία. Αρκεί ο συγγραφέας να είναι σχεδιαστής, αρχιτέκτονας, μηχανικός, οικοδόμος, υδραυλικός και ηλεκτρολόγος του λόγου.

Εκδ. Άγρα, 2016, σελ. 228. Περιλαμβάνονται τρισέλιδο πρώτων εμφανίσεων (και τινά σχόλια) και επιλεκτικό και μάλλον ωφέλιμο ευρετήριο προσώπων.

Ο Α΄ τόμος (Ονομαστικόν) εδώ.

Στην βιβλιοθήκη του Πανδοχείου, στο ράφι με τα εργαλεία, βρίσκονται επίσης τα σύνεργα της πλοιαρχίας και μια μηχανή για κινούμενα τοπία. Παραπλεύρως στέκουν το παλιό και σύντομα το νέο χέρι του σημαιοφόρου.

07
Ιαν.
17

Marina Abramovic – Περνώντας από τοίχους

abramovic

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

abramovic-2

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

abramovic-relation-in-space

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

abramovic-freeing-the-voice

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

abramovic-freeing-the-body

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

abramovic-rhythm-0

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

abramovic-thomas-lips

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

abramovic-breathing-in-breathing-out

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

abramovic-imponderabilia

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

abramovic-carrying-the-skeleton

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

abramovic-1_

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.

24
Ιον.
16

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η φωτογραφία του Ελληνικού Τοπίου. Μεταξύ και ιδεολογίας

PAPAIOANNOU_FWTOGRAFIA_ELLHNIKOU_TOPIOU

Πρόκειται για ένα συναρπαστικό βιβλίο που σκιαγραφεί τα κυρίαρχα ιδεολογήματα που λανθάνουν πίσω από την φωτογραφία του φυσικού και πολιτισμικού τοπίου. Η εκτενής εισαγωγή ερευνά την ιστορική καθιέρωση του τοπίου ως εικονογραφικού θέματος. Η φωτογραφία κατέστησε την εικόνα του τοπίου δημόσια θέα, συμβάλλοντας όσο ποτέ στην μεταστροφή της θέασης του κόσμου: στον μετασχηματισμό των πραγματικών τοπίων σε εικόνες με αισθητικές αξιώσεις. Η εκλαϊκευμένη εικονογραφία επέδρασε ισχυρά στην διαμόρφωση του βλέμματος. Η φωτογραφία μετέφερε πληροφορίες για μακρινούς και δυσπρόσιτους τόπους δημιουργώντας μια αίσθηση οικουμενικότητας και ικανοποιώντας την όρεξη της επεκτατικότητας. Ταυτόχρονα ισχυροποίησε θέσεις για την εθνική ή ιστορική ταυτότητα ενός τόπου. Συνεπώς η φωτογραφία σε αυτή την σύνθετη εργασία θα εξεταστεί όχι απλώς ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο με κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες.

Hyperion-Hoelderlin

Το κεφάλαιο με τον τίτλο Ο ευλαβής ιδεαλισμός και η παράδοξη νεωτερικότητα της φωτογραφίας ερειπίων εξετάζει την περιηγητική περιπέτεια στην Ελλάδα και τον ρόλος του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού στην ανάδειξη των τοπίων της. Αν ο Κλασικισμός υπήρξε κινητήριος μοχλός για την ανακάλυψη της Ελλάδας, ο Ρομαντισμός δεν την αγνόησε καθόλου, όπως φανερώνουν το μυθιστόρημα Hyperion του Hoelderlin, το ποίημα του Schiller Οι θεοί της Ελλάδος, το ενδιαφέρον του Goethe για τα δημοτικά τραγούδια, η δημοφιλής στην Ευρώπη ποίηση του Βύρωνα, το οδοιπορικό του Cheataubriand. Στην Ευρώπη καθιερώνεται η γραφικότητα του «τοπίου μετ’ ερειπίων» και το προσκύνημα στα ρωμαϊκά μνημεία, ενώ παρατηρείται η εμπορική επιτυχία ταξιδιωτικών βιβλίων και εικονογραφημένων εκδόσεων. H αρχαιολατρία και ο εξευρωπαϊσμός ορίστηκαν ως βασικοί πυλώνες του νέου κράτους· το τοπίο της χώρας ξυπνούσε, ο αρχαίος πολιτισμός εγειρόταν. 

timthumb

Στο υποκεφάλαιο Ο εξαγνισμός των μνημείων και ο ιθαγενής ρομαντισμός διαπιστώνεται μεταξύ άλλων ότι οι ανασκαφές και οι αναστηλωτικές επεμβάσεις στα αρχαία μνημεία είχαν ως κίνητρο την εξαγνισμό των ιερών μνημείων από ίχνη ενδιάμεσων πολιτισμικών περιόδων και την ανάπλαση του χώρου ως ιδανικής ετεροτοπίας. Η παράκαμψη ολόκληρων ιστορικών περιόδων καταδεικνύει ανάγλυφα την απόλυτη ιδεολογική επικράτησης της αρχαιολατρίας στις τάξεις της επίσημης νεοελληνικής κοινωνίας. Η απόπειρα «λεύκανσής» τους ενέχει συμβολικά τη σημασία ενός ηθικού εξαγνισμού. Καθόλου παράδοξα ακολούθησε τον 20ό αιώνα η «λεύκανση» της αρχιτεκτονικής του Αιγαίου. Και οι δυο παρεμβάσεις αγνόησαν την ζωηρόχρωμη αρχιτεκτονική παράδοση του ελλαδικού χώρου.

The Temple of Apollo Bassae - Edward Lear

Πίσω από τις πρακτικές «εξαγνισμού» υπήρχε αναμφισβήτητα ένα ρομαντικό αίσθημα. Αν ο Ρομαντισμός υπήρξε απόπειρα αντίδρασης απέναντι στην επελαύνουσα νεωτερικότητα σε έναν υλικό, ωφελιμιστικό και ορθολογικό κόσμο, αναμφίβολα συνδέθηκε με την εναγώνια αναζήτηση εθνικής ταυτότητας μέσα από την επιστροφή στις ρίζες και τις αξίες του παρελθόντος. Και ο Διαφωτισμός συνδέθηκε με την πνευματική ακτινοβολία των ερειπίων και φυσικά η φωτογραφία έπαιξε τον δικό της σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική επικράτηση της αρχαιολατρίας με την ευρεία διάδοση της εικόνας των ερειπίων.

Ανδρέας Εμπειρίκος Ελευσίνα 1955

Στο δεύτερο εκτενές κεφάλαιο (Η ανακάλυψη του τοπίου) ερευνάται μεταξύ άλλων Η ελληνική φύση ως «ιδανική εικόνα». Η τοπιογραφία εμφανίστηκε ως αυτόνομη καλλιτεχνική θεματογραφία κατά τον 20ό αιώνα, όταν είχε αρχίσει να εδραιώνεται μια στέρεα μορφή αστικής συνείδησης οδηγώντας σε αποξένωση από τη φύση και υποδεικνύοντας το τοπίο ως πηγή πνευματικής αναζωογόνησης και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ο Περικλής Γιαννόπουλος ανιχνεύει το πρότυπο της αρχαίας γλυπτικής, της βυζαντινής εικονογραφίας, του κυκλικού ελληνικού χορού και τις εκφράσεις και τις χειρονομίες των κατοίκων στην «διαυγή ελληνική γραμμή» και την «αιθέρια καμπυλότητα» του τοπίου. Εδώ εμπεριέχεται εν σπέρματι ο συσχετισμός του αρχαίου αγάλματος με τον σύγχρονο Έλληνα χωρικό, επιχειρώντας να θεμελιώσει βαθύτερα το ιδεολόγημα της εθνικής συνέχειας. Αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουν τριάντα χρόνια αργότερα οι φωτογραφίες της Nelly’s που επιχειρούν να καταδείξουν την ομοιότητα αρχαίων και σύγχρονων μορφών.  

Nelly

Βάθρο της υπεροχής που επικαλείται o Γιαννόπουλος δεν αποτελούν πλέον τα λαμπρά ερείπια αλλά το τοπίο, το οποίο βλέπει και αυτός, μετά τον Ροΐδη, ως «ιδανική εικόνα». Εδώ μπαίνει ο θεμέλιος λίθος στην ιδεολογική πρόσληψη του ελληνικού τοπίου που θα κυριαρχήσει αργότερα και στην φωτογραφία. Έκτοτε η αίσθηση υπεροχής του ελληνικού τοπίου και η υπερηφάνεια που αυτό προκαλεί δεν θα υποχωρήσουν ξανά. Πίσω του όμως λανθάνει πάντα η υπεροχή του ίδιου του λαού. Το 1908 ο Βιεννέζος ποιητής Hugo von Hofmannsthal σε ένα κείμενο που αποτέλεσε πρόλογο σε φωτογραφικό λεύκωμα ανήγγειλε την ελληνική μεταφυσική του τοπίου, ανακαλύπτοντας ένα φως βαθιά πνευματικό. Και ο φωτογράφος Frederic Boissonnas συνήψε συμβόλαιο με την ελληνική κυβέρνηση για ένα «ελληνικό πρόγραμμα» που έχει σκοπό να αναπαραστήσει φωτογραφικώς και να καταστήσει γνωστάς τα καλλονάς των ελληνικών χωρών ανά την υφήλιον

Boissonnas - Κηφισιά, 1920

Στο υποκεφάλαιο Σχέδιο για μιαν εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου, μέρος της ευρύτερης ενότητας με τίτλο Το αχειροποίητο τοπίο παρουσιάζεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα της «ανακάλυψης της παραλίας». Η θάλασσα ήρθε μεταπολεμικά στο προσκήνιο, με επίκεντρο το Αιγαίο. Ιστορικά, η ανακάλυψη της παραλίας ως δυνατότητα αναψυχής αλλά και ως τοπιογραφικό θέμα σημειώθηκε στην Αγγλία περίπου στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα· ο αναζωογονητικός ρόλος της σε λουτροπόλεις όπως το Μπράιτον ή οι αυξημένοι επισκέπτες της για ιαματικούς σκοπούς δεν εξαφάνισαν τον φόβο που γεννούσε μέχρι την αυγή του 20ού αιώνα. Η καθιέρωση της άδειας στην Ευρώπη ενίσχυσε το κύμα των παραθεριστών της θάλασσας που άρχισε να συνδέεται με την σωματική και ψυχική ευεξία. Η ελευθερία αναζητιόταν πλέον στην εξοχή και η εικόνα μιας ακτής άδειας λειτουργούσε ως προσκλητήριο για να κατακτηθεί.

Λουτράκι_

Στο πλαίσιο της ελληνικής τουριστικής στρατηγικής η νησιωτική εκδοχή του ελληνικού τοπίου κατέστη κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Οι παραθαλάσσιες διακοπές κατά την δεκαετία του ’60 (οπότε και ανέβηκε το βιοτικό επίπεδο) εδραιώθηκαν σε εγχώρια πολιτισμική αξία. Η φωτογραφία ανέδειξε όλα τα παραπάνω σε δημοφιλή εικονογραφημένα έντυπα όπως οι Εικόνες και ο Ταχυδρόμος. Στην χώρα μας Φύση, Ιστορία και Μυθολογία συνεργούν για την ανάδειξη της συμβολής της θάλασσας και στους ελληνικούς αγώνες ενώ αποσιωπάται προκλητικά η αντίστοιχη του βουνού. Ας μην ξεχνάμε πως ήδη από την εμφάνιση του μεσοπολεμικού εθνικισμού, μέσα από την μεταφυσική του αιγαιακού ιδεαλισμού ανακουφιζόταν η οριστική ρήξη των δυο ακτών του πελάγους και η οριστική απώλεια της Ιωνικής και Αιολικής γης, συνεπώς η υποστολή της Μεγάλης Ιδέας.

Εικόνες_

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 το τοπίο εισάγεται και στην διαφημιστική γλώσσα. Ο Έλληνας μετατοπίζεται από τον ιδεώδη κλασικό και αρκαδικό τόπο στα διαχρονικά ακρογιάλια. Η σχέση φωτός και αρχιτεκτονικής στο Αιγαίο προτείνεται ως ακλόνητο γεωμετρικό θεώρημα. Η λογοτεχνία λειτουργεί ως διάμεσο ανάμεσα στο νησιωτικό τοπίο και το γυναικείο κορμί. Η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το ορεινό στο θαλάσσιο τοπίο μπορεί να ερμηνευτεί και ως μετάβαση από ένα αντρικό σε ένα θηλυκό πρότυπο αντίστοιχα. Η έμφαση στο Αιγαίο ως πνευματικής μήτρας του ελληνισμού μετατρέπεται σε σημαντικό ιδεολόγημα που έχει την ρίζα του στην αναζήτηση της ελληνικότητας από τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Ναύπλιο Ξενία

Ο επίλογος του βιβλίου ανακεφαλαιώνει με εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου λειτούργησε αφενός ως εικονογραφική επικύρωση των ιδεολογημάτων που επιχειρούσαν να αποσαφηνίσουν την εθνική ταυτότητα του νέου κράτους και αφετέρου ως διαφήμιση και εδραίωση της εμπορευματικής φύσης του τοπίου και της εικόνας του. Ο σύγχρονος Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε ως κληρονόμος του τοπίου αλλά και εργολάβος του, καθώς άρχισε να επεμβαίνει σ’ αυτό. Η κερδοσκοπία ευνοούσε το αξιοθέατο τοπίο, ενώ παράλληλα οδηγούσε στην σταδιακή ερήμωση το αναξιοθέατο. Η κυρίαρχη εικόνα της χώρας παρέμενε καρφιτσωμένη στην γραφικότητα.

Αιδηψός_

Η φωτογραφία στήριξε την «τοπιολατρία» και καθιερώθηκε ως ένα είδος ιδεαλιστικής αφήγησης που έμοιαζε περισσότερο ως εικονογράφηση του μεγάλου κειμένου της ελληνικής ιστορίας και λογοτεχνίας μέσα από τον διάλογο με την αρχαιότητα. Έτσι έπαιξε μικρότερο ρόλο στον ελληνικό πνευματικό ορίζοντα ως τέχνη και περισσότερο ως γλώσσα μαζικής επικοινωνίας που συμπορεύτηκε με την επίσημη ιδεολογία και διέπλασε την συλλογική συνείδηση μέσα από εμπορικές εικόνες συχνά μικρότερων πνευματικών απαιτήσεων. Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του βιβλίο, που εμπλουτίζεται με παράρτημα 184 έγχρωμων και μαυρόασπρων φωτογραφιών σε γυαλιστερό χαρτί.

Εκδ. Άγρα, 2014, σελ. 432. Περιλαμβάνονται «αντί εισαγωγής» κείμενο της Κατερίνας Κοσκινά, βιβλιογραφία, γλωσσάρι τεχνικών όρων και ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις εικόνες: Edward Lear – The Temple of Apollo Bassae, Ανδρέας Εμπειρίκος -Ελευσίνα [1955], Nelly’s, The Hungarian dancer Nikolska at the Parthenon [1929], Frederic Boissonnas – Κηφισιά [1920], Ξενοδοχείο Ξενία – Ναύπλιο

26
Απρ.
16

Richard Sennett – Ο ξένος. Δυο δοκίμια για την εξορία

sennett_

Μπορεί ένα βιβλίο μόλις εκατόν σαράντα τριών σελίδων να περιλαμβάνει με πυκνή, δοκιμιακή πλην εύληπτη και σαφή γλώσσα του δυο όψεις της ξενότητας, που εκκινούν από παλαιότερες ιστορικές καταστάσεις, εφαρμόζουν όμως πλήρως στις σύγχρονες συγκυρίες της μετανάστευσης, της εξορίας και της ετερότητας; Στην προκείμενη περίπτωση μπορεί. Ξεκινώ με το δεύτερο και εκτενέστερο δοκίμιο του βιβλίου, που τιτλοφορείται Ο ξένος. Ο συγγραφέας μας αιφνιδιάζει καθώς αρχίζει και τελειώνει το δοκίμιό του με δυο εικαστικά παραδείγματα. Το πρώτο έργο τέχνης είναι Το μπαρ στα Φολί – Μπερζέρ [1881 – 1882] του Εντουάρ Μανέ.

Τα Φολί – Μπερζέρ ήταν ένας χώρος αισθησιακής ελευθεριότητας, όπου χόρευαν γυναίκες χωρίς εσώρουχο, με αποτέλεσμα, όποτε σήκωναν τα πόδια τους, να εκτίθεται το εφηβαίο τους σε κοινή θέα. Ήταν ένας χώρος κακόφημος, δημόσιος εντούτοις (και οπωσδήποτε όχι πορνείο), που τον κατέκλυζαν θορυβώδη πλήθη που έπιναν και ερωτοτροπούσαν σε μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, μακριά από τις έγνοιες της οικογενειακής εστίας. Μια τέτοια σκηνή θα αποδομήσει ο Μανέ. Βλέπουμε μια γυναίκα να στέκεται πίσω από τον πάγκο ενός μπαρ, σκεπτική, θλιμμένη και αγέλαστη, απομονωμένη, σε απόλυτα μετωπική στάση. Καθώς η μορφή της αντανακλάται μέσα στον καθρέφτη, εστιάζουμε την προσοχή μας στην μόνη σημαντική εμπειρία βάθος και προοπτικής σμίκρυνσης μέσα σε αυτόν. Ιδού το δράμα που εξυφαίνει ο καλλιτέχνης: κοιτάζω σε έναν καθρέφτη και αντικρίζω κάποιον που δεν είναι ο εαυτός μου.

Edouard_Manet_

Την ίδια στιγμή ένας άντρας που στέκει παράπλευρα μοιάζει να κάνει μια ανήθικη πρόταση σε μια νεαρή σερβιτόρα, η οποία αντιδρά με ανείπωτη θλίψη στο βλέμμα της. Δεν είναι η πρώτη φορά που απεικονίζει η μοναχική νεαρή γυναίκα σε έναν ανήθικο δημόσιο χώρο· είναι ένα ηθικολογικό θέμα που ο Ντεγκά είχε ζωγραφίσει στο Αψέντι [1876]. Τώρα η πραγματική ιστορία εκτυλίσσεται κάπου αλλού, έξω από τον καμβά. Αν ο Μανέ ήταν φιλόσοφος θα υποδείκνυε ως πραγματικό θέμα του πίνακά του το εξής: η στερεότητα των μη εκτοπισμένων πραγμάτων, όπως και του εαυτού όσων δεν έχουν βιώσει τον εκτοπισμό, αποτελεί στην πραγματικότητα την μέγιστη ψευδαίσθηση.

Το να είσαι ξένος σημαίνει να ζεις σαστισμένος σε έναν ξένο τόπο: ο μετανάστης βιώνει ένα πολιτισμικό σοκ και κλείνεται στον εαυτό του: ο εξόριστος ζει μια ζωή αδρανή, αδιάφορη, σε μια πόλη που παραμένει ξένη· ο εκπατρισμένος γρήγορα αρχίζει να ονειρεύεται την επιστροφή του… [σ. 76]

Degas - Absinthe

Μια αρχετυπική μορφή εξόριστου του 19ου αιώνα είναι ο Αλεξάντρερ Χέρτσεν, που αιχμαλώτισε σε μια αλησμόνητη πρόζα την καταραμένη σχέση ανάμεσα στον εθνικισμό και την κατάσταση του να είσαι ξένος. Ο ενταγμένος στις τάξεις του ρωσικού ριζοσπαστισμού Χέρτσεν εκδιώχθηκε από την Ρωσική Αυτοκρατορία και όταν τελικά του επιτράπηκε να επιστρέψει στην πατρίδα του έκανε πίσω. Εξακολούθησε να τρέφει παθιασμένο ενδιαφέρον για τις εξελίξεις στην πατρίδα του αλλά δεν μπορούσε πλέον να ζήσει εκεί.

Ο ξένος έχει μια πιο ευφυή και πιο ανθρώπινη σχέση με την κουλτούρα του απ’ ότι αυτός που δεν έχει μετακινηθεί ποτέ και δεν έχει υποχρεωθεί να σταθμίσει τις διαφορές της μιας κουλτούρας από την άλλη. Η διαδικασία του να γίνεται κανείς ξένος είναι κάτι που επεξεργάζεται κανείς δημιουργικά, όταν μεταχειρίζεται τα υλικά της ταυτότητας με τον τρόπο που μεταχειρίζεται ο καλλιτέχνης τα βουβά δεδομένα που πρέπει να αποτυπωθούν στο έργο του. Στην ουσία φτιάχνεις τον εαυτό σου. Και ο Χέρτσεν έπρεπε να βρει ένα νέο τρόπο να είναι Ρώσος.

Alexander_Herzen_

Αν το τραύμα της καταγωγής είναι το πρώτο τραύμα που χαρακτηρίζει τον Οιδίποδα, το τραύμα του πλάνητα αποτελεί το δεύτερο, αγιάτρευτο τραύμα του. Ο Σοφοκλής όμως, στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, εισάγει μια ηθική διάσταση στην ίδιαν την πράξη της μετανάστευσης, απεικονίζοντας τον Οιδίποδα ως μια μορφή που το ξερίζωμά της την έχει εξευγενίσει. Το ξερίζωμα έχει ανάλογη αξία και κεντρική θέση στην ιουδαιοχριστιανική παράδοση. Οι Εβραίοι της Παλιάς Διαθήκης θεωρούσαν τους εαυτούς τους ξεριζωμένους πλάνητες και ο θεός τους Γιαχβέ τους υποσχόταν ότι τα θλιβερά ταξίδια τους είχαν κάποιο νόημα. Έτσι και οι πρώτοι χριστιανοί βίωναν έντονα την περιπλάνηση και την έκθεση ως επακόλουθα της πίστης. Η ιουδαιοχριστιανική θρησκεία συνδέεται, ήδη από τις καταβολές της, με εμπειρίες εκτοπισμού. Η θρησκευτική μας κουλτούρα είναι μια κουλτούρα του δεύτερου τραύματος.

Ο λόγος που αποδίδεται τόσο μεγάλη αξία στον ξεριζωμό απορρέει από ένα βαθύ αίσθημα δυσπιστίας απέναντι στην ανθρωπολογία της καθημερινής ζωής. Τα καθημερινά πράγματα, καθαυτά, είναι μια ψευδαίσθηση – για τους Ορφικούς, τον Πλάτωνα, τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, τον Άγιο Αυγουστίνο. Το σημάδι του ξένου αποτελεί ένα ηθικό στίγμα ακριβώς επειδή είναι αγιάτρευτο. Τόσο στην ελληνορωμαϊκή όσο και στην ιουδαιοχριστιανική σκέψη όποιος ζει σαν ξεριζωμένος μπορεί να γίνει κανονικό ανθρώπινο ον. Περιπλανώμενος στον κόσμο μεταμορφώνεται ο ίδιος. Απελευθερώνεται από την τυφλή συμμετοχή και η αναζήτησή του γίνεται πιο βαθιά. Τα δυο τραύματα στο σώμα του Οιδίποδα αντιπροσωπεύουν μια θεμελιώδη σύγκρουση στον πολιτισμό μας, ανάμεσα στις αξιώσεις αλήθειας του τόπου από τη μια, και τις αλήθειες που ανακαλύπτει κανείς όταν γίνεται ξένος, από την άλλη. [σ. 113]

Οιδίπους επί Κολωνώ, 1989, Αλέξης Μινωτής

Τα πάθη του νεώτερου εθνικισμού συνηγορούν υπέρ της κοινότητας εις βάρος της αυτομεταμόρφωσης. Από τους ομηρικούς μύθους μέχρι τους αρχαίους τραγικούς, από τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης μέχρι τους πρώτους χριστιανικούς πατέρες, υπήρχε ένα πάθος για εκτοπισμό, εις βάρος της κοινότητας. Ο Χέρτσεν άρχισε σύντομα να αντιλαμβάνεται ότι «δεν είχε πουθενά απολύτως να πάει και δεν είχε και λόγο να πάει οπουδήποτε». Συνειδητοποίησε την εσωτερική του δύναμη, την αίσθηση της ανεξαρτησίας, κι έτσι άρχισε να αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο έβλεπε τον κόσμο που τον περιέβαλλε: τώρα η μασκαράτα είχε τελειώσει, οι μασκαράδες είχαν βγάλει τις στολές, οι γιρλάντες είχαν πέσει από τα κεφάλια, οι μάσκες από τα πρόσωπα…

Παρέμεινε προσγειωμένος, προσπαθώντας να κατανοήσει πώς μπορεί ένας ξένος να τα βγάλει πέρα με την ίδια του την εθνικότητα. Για έναν άνθρωπο που έχει γίνει ξένος το έθνος εγκυμονούσε δυο κινδύνους: τον κίνδυνο της λήθης και τον κίνδυνο της μνήμης: αφενός την ταπείνωση λόγω της επιθυμίας του να αφομοιωθεί, αφετέρου την καταστροφή του από τη νοσταλγία. Πολλοί ξένοι από φόβο μήπως αποξενωθούν ή μήπως γίνουν βαρετοί στους άλλους, συμπεριφέρονταν σαν να μην υπήρξε ο κόσμος τους. Αυτούς τους ανθρώπους ο Χέτρσεν τους αντιμετώπιζε σα να περιέρχονταν σε ένα είδος εκούσιας αμνησίας. Στον πίνακα που ζωγραφίζει για την ζωή του ο ξένος μεγάλα κομμάτια είναι καλυμμένα με λευκό χρώμα. Η επιθυμία κάποιου για αφομοίωση μπορεί να βιωθεί ως μια δύναμη που δημιουργεί ένα αίσθημα ντροπής για τον εαυτό του, εξασθενίζοντας έτσι τη δύναμη του εγώ του. Συμπεριφέρεται ως λογοκριτής του εαυτού του, σα να υπάρχει κάτι επονείδιστο που πρέπει να μείνει κρυφό από τους άλλους.

RS3

Όμως ο Χέρτσεν, σοσιαλιστής εκ πεποιθήσεως, επέκτεινε τις σκέψεις του: ο ίδιος ο εκτοπισμός των ξένων τους παρείχε την πείρα να βλέπουν πέρα από τον εαυτό, να έρχονται σε επαφή με άλλους παρόμοια εκτοπισμένους με ένα πνεύμα συνεργασίας. Μόνο η γνώση της διαφοράς και η εμπειρία του εκτοπισμού μπορούν να ορθώσουν ένα φράγμα εμπειρίας ενάντια στις ορέξεις του κτητικού ατομικισμού. Ο εξόριστος μπορεί να υποδουλωθεί και από τις δυνάμεις της ίδιας του της μνήμης, που συνθέτουν μια καταπιεστική, δεσμευτική παράδοση.

Καθώς ο ξένος δεν μπορεί να γίνει πολίτης του κόσμου, καθώς δεν μπορεί να αποτινάξει τον μανδύα του εθνικισμού, ο μόνος τρόπος για να αντέξει το βαρύ φορτίο της κουλτούρας είναι να την υποβάλει σε κάποια είδη εκτοπισμού που κάνουν πιο υποφερτό τούτο το βάρος. Και σε αυτή την προσπάθειά του να εκτοπίσει την εικονοποιία της κουλτούρας και των παραδόσεων ο ξένος καταπιάνεται με ένα έργο παρόμοιο με αυτό του σύγχρονου καλλιτέχνη, του οποίου η δραστηριότητα κατά τον τελευταίο αιώνα αποσκοπεί όχι τόσο στην αναπαράσταση των αντικειμένων όσο στον εκτοπισμό τους.

marcel-duchamp-the-large-glass_

Ο Σένετ ολοκληρώνει το δοκίμιό του με ένα έργο τέχνης του Μαρσέλ Ντυσάν, το Μεγάλο γυαλί: Η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες (1927). Με την χρήση του γυαλιού ο καλλιτέχνης επιδίωκε να θέσει υπό αμφισβήτηση «τη συνήθη αισθητηριακή μαρτυρία που μας επιτρέπει να έχουμε μια κανονική αντίληψη ενός αντικειμένου». Τα αντικείμενα παύουν να υφίστανται ως υλικές εμπειρίες και τα αντιλαμβάνεται κανείς μέσα στα όρια της πραγματικότητας που ορίζει το γυαλί. Ο Ντυσάν ήθελε να βοηθήσει το νου να «δει» χωρίς να εξαρτάται από αυτό που βλέπει το μάτι. Το να μπορέσεις να συλλάβεις εκ νέου τους άλλους και τον εαυτό σου ως απτά, συγκεκριμένα ανθρώπινα όντα και όχι ως πολιτισμικούς τύπους μπορεί επίσης να εξαρτάται από τέτοιες αναπάντεχες τροπές· μια από αυτές είναι ο ίδιος ο εκτοπισμός.

Το δεύτερο δοκίμιο του συγγραφέα αφορά το ειδικότερο θέμα του εβραϊκού γκέτο στη Βενετία που επεκτείνεται στην ευρύτερη θεματική του τρόπου με τον οποίο «οι εξόριστοι φτιάχνουν μια πατρίδα». O εβραϊκός λαός έχει εξοικειωθεί με διάφορες μορφές εξορίες και επιβίωσε σε μικρούς θυλάκους εν μέσω ξένων, καταπιεστικών λαών. Οι Εβραίοι βίωσαν πολλές φορές τον εκτοπισμό, αλλά διατήρησαν την πίστη τους ανεξάρτητα από το πού ζούσαν· δημιούργησαν επίσης (συνήθως μικρές και απομονωμένες) κοινότητες όπου κι αν εγκαταστάθηκαν, αντιλαμβανόμενοι ακριβώς τον εαυτό τους μέσω του διαχωρισμού. Η περίπτωση του εβραϊκού γκέτο στην αναγεννησιακή Βενετία είναι περισσότερο πολύπλοκη: είναι η ιστορία μιας ομάδας εξορίστων που υπέστησαν τον διαχωρισμό παρά την θέλησή τους αλλά έπειτα αξιοποίησαν ακριβώς την κατάσταση του διαχωρισμού τους και διαμόρφωσαν νέες κοινοτικές μορφές.

map_

Η Βενετία ήταν αναμφίβολα η πόλη με τον πιο διεθνή χαρακτήρα την εποχή της Αναγέννησης αλλά σε αντίθεση με την αρχαία Ρώμη οι ξένοι που πηγαινοέρχονταν κατά πλήθη δεν ανήκαν σε μια κοινή αυτοκρατορία ή ένα κοινό έθνος· ήταν μόνιμοι μετανάστες. Από την μια πλευρά τα ανθρώπινα δικαιώματα εκλαμβάνονταν ως ανεξάρτητα τοπικής αναφοράς: επρόκειτο για δικαιώματα σύναψης συμβολαίου που ίσχυαν για όλους τους συμβαλλομένους, ανεξάρτητα από τον τόπο προέλευσης ή διαμονής. Η ιερότητα του συμβολαίου ήταν δεδομένη, ενώ η προφορικότητά του σχετιζόταν με το αφορολόγητο. Σε κάθε περίπτωση τα προφορικά αυτά συμβόλαια συνέδεσαν τα οικονομικά δικαιώματα με τα δικαιώματα ελευθερίας του λόγου.

Ο διαχωρισμός ενέτεινε την Ετερότητά τους, καθώς έπαψαν να κινούνται στον αστικό χώρο, ενώ προφανώς έθρεψε φαντασιώσεις που κατέκλυσαν το γκέτο. Η ίδια η εβραϊκότητά τους έμοιαζε να απειλείται όταν αποφάσιζαν να βγουν έξω. Η έκθεση στους άλλους συνιστούσε απειλή για την ταυτότητά τους. Η σχετική εμπειρία τους υπέδειξε έναν βιώσιμο τρόπο σύνδεσης της κουλτούρας και των πολιτικών δικαιωμάτων.

Map of Venice Ghetto, 1775

Η δημιουργία χώρων γκέτο στη Βενετία, για Εβραίους και άλλους ξένους, συνέδεσε τον τόπο με τα δικαιώματα και κατά έναν άλλο τρόπο. Η πόλη παρείχε προστασία στους ξένους μόνο αν βρίσκονταν στο δικό τους μέρος. Έτσι ο τόπος και το σώμα συνδέθηκαν άρρηκτα.  Το να είσαι Εβραίος έγινε πλέον μια χωρική εμπειρία. Η ακεραιότητα του ανθρώπινου σώματος ήταν εγγυημένη μόνο σε έναν απομονωμένο χώρο και προφανώς ενίσχυσε τον κοινοτικό δεσμό. Ο διαχωρισμός των περιθωριοποιημένων μετεξελίχθηκε σε μια θετική ανθρώπινη αξίας, ωσάν οι διαχωρισμένοι να είχαν προστατευτεί από μια μόλυνση. Ο χώρος του γκέτο εξιδανικεύτηκε ως «πραγματική» κοινότητα, ως οργανικός χώρος. Και πρώτοι οι Εβραίοι της αναγεννησιακής Βενετίας σκέφτηκαν ότι αυτός ο διαχωρισμός ενείχε, ειρωνικά, αυτή τη θετική αξία.

Ο συγγραφέας παρεμβάλλει ένα ενδιαφέρον υποκεφάλαιο σχετικά με την Ιστορία της πορνείας κατά την Αναγέννηση. Τι σχέση έχουν όμως οι Εταίρες και οι Εβραίοι; Οι δεύτεροι κλήθηκαν να φορέσουν ένα κίτρινο διακριτικό το 1397, ενώ το 1416 οι πόρνες και οι μαστροποί έλαβαν εντολή να φορούν κίτρινα μαντίλια. Ο εξαναγκασμός του κράτους σκόπευε στην επιβολή ελέγχου αλλά απέτυχε, καθώς το κίτρινο ένδυμα λειτουργούσε περισσότερο ως κράχτης παρά ως προειδοποίηση.

merchant of venice

Σε αντιστάθμισμα για τον διαχωρισμό και την απομόνωσή τους οι Εβραίοι εξασφάλισαν την προστασία της ζωής τους εντός των τειχών του γκέτο για όσο θα παρέμεναν εκεί. Η πόλη – κράτος ήταν πρόθυμη να διώκει τα βίαια εγκλήματα κατά των ξένων κοινοτήτων εφόσον οι ξένοι περιορίζονταν στις συνοικίες τους. Ένα δεύτερο αντάλλαγμα από την πολιτεία για τον εγκλεισμό τους ήταν η άδεια να χτίσουν συναγωγές. Τα κτίρια αυτά πλέον γίνονται το καθοριστικό δημόσιο ίδρυμα της εβραϊκής κοινοτικής ζωής και επηρέασαν βαθιά την έννοια της ιουδαϊκής ταυτότητας.

Ένα δεύτερο παρεκβατικό κεφάλαιο εστιάζει στον γραφέα, ποιητή, ραβίνο, μουσικό και πολιτικό ηγέτη Λεόν Μόντενα, τα κηρύγματα του οποίου προσέλκυσαν και Χριστιανούς, με αποτέλεσμα την γεφύρωση της πολιτισμικής απόστασης Εβραίων και Χριστιανών. Η συναρπαστική ιστορία του καταδεικνύει μεταξύ άλλων και πώς ένας κατεξοχήν κοσμοπολίτης και περιπλανώμενος Ιουδαίος έγινε Εβραίος με την πίστη του να έχει τα ίδια όρια με τον τόπο του.

Gisèle L'Épicier - L’étranger_

Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2015, μτφ. Παναγιώτης Σουλτάνης, επιμ. Γιώργος Διαμαντής, σελ. 143, [σειρά minima, 7] [The foreigner. Two essays on exile, 2011]

Στις εικόνες: Edouard Manet – Un bar aux Folies Bergère, Edgard Degas – Absinthe, Οιδίπους επί Κολωνώ [Εθνικό Θέατρο, 1989, Αλέξης Μινωτής], Alexander Herzen, Richard Sennett, Marchel Duchamp – La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), , Κάτοψη και Χάρτης του Εβραϊκού Γκέτο στην Βενετία [1775] και γκραβούρα από τον Έμπορο της Βενετίας του Σαίξπιρ, που επίσης εντάσσει στο δοκίμιό του ο συγγραφέας, Gisèle L’Épicier – L’étranger.

28
Νοέ.
15

Συλλογικό – Βίοι παράλληλοι

Εξώφυλλο Βίοι

Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο

Έμαθα να λέω τα λόγια των άλλων, να υποκρίνομαι τη ζωή των άλλων, να κλαίω τα δάκρυά τους και να γελώ τα γέλια τους, να ερωτεύομαι τους έρωτές τους, να πεθαίνω τον θάνατό τους. Σαν να ήξερα πως δοκιμάζοντας ξανά και ξανά ξένες ζωές, θα μου αποκαλυφθεί εντέλει και η δική μου ζωή, ο δικός μου ο μύθος….

… γράφει η Γλυκειά Συμμορίτισσα Δέσποινα Τομαζάνη για την υποκριτική της τέχνη, ομολογώντας πως ήρθε κάποτε η ώρα που βαρέθηκε τα ξένα λόγια και τους ξένους έρωτες, και νοστάλγησε να ζήσει την δική της ζωή. Κι εκεί είδε ότι με την γραφή της έδωσε σε άλλα πρόσωπα και άλλες ιστορίες δικά της δάκρυα και δικά της γέλια. Και κατάλαβε πως τίποτα δεν είναι δικό της και τίποτα δεν είναι ξένο.

Πάνος Κουτρουμπούσης. Wallflower, 1965

Βρισκόμαστε σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που στην ουσία αποτελεί τον κατάλογο της ομότιτλης έκθεσης της Εταιρείας Συγγραφέων στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, η οποία παρουσίασε τα έργα πενήντα συγγραφέων που διαθέτουν μια διπλή ή τριπλή δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης και εκτός από την γραφή τους διακονούν την ζωγραφική, την μουσική, την φωτογραφία, την υποκριτική, την χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, την γλυπτική, το video, τις κατασκευές. Η έκθεση  – πολυθέαμα οργανώθηκε από τον Δημήτρη Καλοκύρη, την Ηρώ Νικοπούλου και τον Γιάννη Δ. Στεφανάκι τον Φεβρουάριος του 2015.

Ο πολυτεχνίτης Δημήτρης Καλοκύρης – δική του η φράση στον τίτλο μας – θυμάται την ανενδοίαστη καταβύθισή του σε μια φορητή πορτοκαλί γραφομηχανή Hermes, που αλώνιζε αφόρητα για την  αποτύπωση των λεξημάτων που είχε ορνιθοσκαλίσει αποβραδίς, συμπιέζοντας τοπία της γλώσσας με μελάνι διαρκείας. Σήμερα πια μονολογεί πως, τελικά, δεν αποφεύγονται οι μηχανές, και με δεδομένο ότι ο κύριος λόγος που γράφεις είναι γιατί βαριέσαι να μιλάς και εικονίζεις διαρκώς το ανείπωτο, αποφασίζεις να σταματήσεις το γράψιμο ή να τα ξαναγράψεις όλα από την αρχή, ανακεφαλαιώνοντας τα παρόντα με τη σβηστήρα.

Ντίνος Σιώτης

Ο Πάνος Θεοδωρίδης παιδί πίστευε πως θα γινόταν ζωγράφος, καθώς η χειροτεχνία του Λόγου, του φαινόταν απρόσιτη και τερατώδης. Αργότερα στην εφηβεία αισθάνθηκε πως έπρεπε να διαλέξει, αφού ουσιαστικά ζωγράφιζε ποιήματα και συνέγραφε πίνακες. Επέλεξε την συγγραφή αλλά απέφυγε το δίλημμα του Ηρακλή: έκτοτε δεν υπάρχει περίπτωση να γράψει γραμμή, αν δεν έχει εξασφαλίσει το εικαστικό της περιβάλλον.

Ο Τάσος Γουδέλης αδυνατεί να θυμηθεί εάν οι λέξεις ή οι εικόνες ήταν τα πρώτα του ερεθίσματα. Και τα δυο μαζί του υπέδειξαν ταυτόχρονα κοινή είσοδο στα γράμματα και στην τέχνη· άλλωστε το αλφαβητάριο είχε εικόνες…Ο συγγραφέας παίρνει πολύ σοβαρά τις σκέψεις ενός Αμερικανού ομότεχνού του, Ντόναλντ Μπαρθέλμ: Ο κινηματογράφος πρόσφερε μεγάλη βοήθεια επειδή κατέλαβε μια τεράστια περιοχή, αναγκάζοντας εμάς τους συγγραφείς να σκεφτόμαστε ό,τι κάνουμε και πρόκειται να κάνουμε πολύ περισσότερο από όσο θα το σκεφτόμασταν χωρίς αυτόν.

Σκαμπαρδώνης - Σκαρίμπας_

Ο «επίμονος μικρομηκάς» Αχιλλέας Κυριακίδης αναζητά στην λογοτεχνία την μετατροπή του από παθητικό σε ενεργητικό κινηματογραφόφιλο: ήταν Ο Πύργος του Τάκη Σινόπουλου, ένα ντοκιμαντέρ που απέτιε φόρο τιμής στον ποιητή και την γενέτειρά του. Ίσως πάλι, σκέφτεται, να πρέπει να δηλώσει αμφιτεχνόφιλος, αφού η ενασχόληση με τον κινηματογράφο όχι μόνο δεν διέκοψε την συγγραφική του τέχνη, αλλά και την βοήθησε και την επηρέασε. Στο τέλος (ήμουν σίγουρος), όταν γράφει σκέφτεται με εικόνες κι όταν σκηνοθετεί με λέξεις….

Ο Θανάσης Βαλτινός λοξοκοιτάζει προς την τέχνη της φωτογραφίας και αναφέρεται στο μοντέλο 36FF – 3D AF – SUPER μιας απλής μηχανής τσέπης Ricoh, απωανατολικής καταγωγής που αγόρασε πριν είκοσι χρόνια και χρησιμοποιεί ακόμα. Η αποτύπωση της ημερομηνίας λήψεως στο καρέ την μετατρέπει αυτόματα σε ένα φωτογραφικό σημειωματάριο – ημερολόγιο. Ο φακός έχει την ιδιότητα εσόπτρου, θυμίζοντάς του τους ανθρώπους που κοιτάζονται στον καθρέφτη σε τουαλέτες δημοσίων χώρων, μαγνητισμένοι από το είδωλό τους. Και με αυτή φωτογραφίζει τα πάντα, ιδίως γυναίκες· το τι υπόσχεται ένα γυναικείο κορμί δεν είναι κάθε φορά αυτονόητο. Είναι όμως ποιητικό.

Σάκης Παπαδημητρίου 1

Ο συγγραφέας έχει εικόνες στο μυαλό του και προσπαθεί – ειδικά στη λογοτεχνία – να τις μεταδώσει στον αναγνώστη… και το ίδιο κάνει και ο εικονοποιός  γράφει ο Πάνος Κουτρουμπούσης. Η γραφή λοιπόν μπορεί να κάνει και χωρίς την ορατή εικόνα, αλλά και η εικόνα μπορεί να κάνει χωρίς λέξεις. Υπογείως και τα δυο περιέχουν το ένα το άλλο και τελικά οι εικόνες του οδηγούν στην πλάση ιστοριών και, αντίστροφα, τα γραπτά οδηγούν στην πλάση εικόνων.

Τα ίδια σύνορα διασχίζει ανενόχλητος και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης: Η αφήγηση περιέχεται στην ζωγραφική και η εικονοποιία στην αφήγηση. Προαιώνια διαπλοκή, μας λέει και μας θυμίζει σχετικές εκφράσεις: Ιστόρησε, λέμε, με τοιχογραφίες τον ναό. Ή, ζωγράφισε, στο κείμενό του, αδρά τους χαρακτήρες. Στην απέναντι σελίδα βλέπουμε μια ωραιότατη προσωπογραφία του Γιάννη Σκαρίμπα να επιβεβαιώνει τα λεγόμενά του, σ’ έναν ακόμα σχετικό διάλογο.

σάρωση0002

Στο πυκνό, εξομολογητικό βιογράφημά του ο Αλέξανδρος Ίσαρης αναφέρεται στα παιδιά του που είναι τα έργα που έγραψε, μετέφρασε, επιμελήθηκε ή έντυσε· οι πίνακές του που περιέχουν όλες τις φαντασιώσεις, τις σκέψεις και τα όνειρά του· οι φωτογραφίες όπου παρελαύνουν οι φιλίες, οι έρωτες, τα τοπία και τα γεγονότα του ψηφιδωτού που ονομάζεται «ζωή μου».

Κάθε συγγραφέας έχει από ένα δισέλιδο· στην μία πλευρά παρουσιάζεται ένα έργο του και στην απέναντι γράφει κάποιο σχετικό, ειδικό ή γενικότερο κείμενο. Τα πρώτα πέντε δισέλιδα αφιερώνονται τα ζωγραφικά και κολλάζ έργα των ποιητών Μανόλη Αναγνωστάκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Οδυσσέα Ελύτη, Γιώργη Παυλόπουλου και Νίκου Καρούζου. Η μουσική των Θωμά Κοροβίνη, Σάκη Παπαδημητρίου, Γιάννη Πατίλη, η οπτική ποίηση των Μιχαήλ Μήτρα, Ντίνου Σιώτη και Νατάσας Χατζηδάκι, η φωτογραφία των Νίκου Δήμου, Κυριάκου Ντελόπουλου, Βασίλη Ρούβαλη και Χρήστου Χρυσόπουλου, η ζωγραφική, η χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, οι κατασκευές (Νάνος Βαλαωρίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Αλέξανδρος Ίσαρης, Δημήτρης Καοκύρης, Πάνος Κουτρουμπούσης, Άρης Μαραγκόπουλος, Πρόδρομος Μάρκογλου, Ευτυχία – Αλεξάνδρα Λουκίδου, Μάρκος Μέσκος, Ηρώ Νικοπούλου, Δημήτρης Πετσετίδης, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Αργύρης Χιόνης, Νίκος Χουλιαράς, Α.Κ. Χριστοδούλου), η υποκριτική (Ολυμπία Καράγιωργα), όλα έχουν θέση στον πολυφυή κόσμο της καλλιτεχνικής έκφρασης.

Γιάννης Πατίλης_

Η έκθεση είναι αφιερωμένη στη μνήμη του διφυούς Κώστα Λαχά [1936 – 2014], στον οποίο και αφιερώνει έναν πρόλογο ο Δημήτρης Καλοκύρης, ενώ για την κάλυψη της πίσω σελίδας του προλόγου είχε φροντίσει ο ίδιος ο Λαχάς μ’ ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα από το 1985. Στα επόμενα προλογικά πεδία ο Μάνος Στεφανίδης μας θυμίζει τις τέχνες του λόγου που εποίησαν οι ζωγράφοι· τους Αφορισμούς του Μπουζιάνη, τις έξοχες σελίδες του Τσαρούχη, τα θεωρητικά κείμενα του Γιάννη Παπά ή του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα, τις αυτοβιογραφικές σημειώσεις του Θανάση Απάρτη και του Περικλή Βυζάντιου, την εύστοχη αρθρογραφία του Άρη Κωνσταντινίδη και πολλά ακόμα.

Και ως επίλογο επίμετρο επιστέγασμα και επιμύθιο, κρατώ μια παράγραφο του Δημήτρη Καλοκύρη: Τι μένει; Η εικόνα. Που την καλλιεργείς με το κοπίδι και τον χάρακα, με σινική και επιπεδόγλυφα μικροαντικείμενα, ανθολογήσεις από τεχνήματα προγενέστερων οραματιστών, παροδικές παρωδίες μυθευμάτων, δρύινα ιδεολογικά πατήματα στην ερημιά ή στο έρμα του πελάγου, κυκλώνες επί χάρτου, όρη γυμνών γλαφυρών σωμάτων (Α! Χειμερινά πλακόστρωτα, με αχρείαστες μηχανές, αχρείαστες σχέσεις, αχρείες εικασίες…..). Κτίσματα αρτικόλεκτα, ο πανικός του Γκαουντί και άλλων ευπατριδών, μια που η πατρίδα δεν κρύβει παρά νοητές εικόνες. Και η Εικόνα: Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο.

Κώστας Λαχάς

Εκδ. Εταιρείας Συγγραφέων και Δήμου Αθηναίων, 2015, σελ. 108.

Στις εικόνες: Πάνος Κουτρουμπούσης – Wallflower (1965), Ντίνος Σιώτης – Δελτίο καιρού, το δισέλιδο του Γιώργου Σκαμπαρδώνη με τον Γιάννη Σκαρίμπα σε λάδι και μουσαμά, δίσκος του Σάκη Παπαδημητρίου, Νάνος Βαλαωρίτης – Νάρκισσοι παρατηρούντες εαυτήν (2008), ο παλαιός δίσκος του Γιάννη Πατίλη, λίγο πριν περάσει με κόκκινο την διάβαση ( το Πανδοχείο διαθέτει αντίτυπο του δίσκου και δηλώνει πως το πέρασμα ήταν απολαυστικό) και ο Κώστας Λαχάς αυτοπροσώπως.




Νοέμβριος 2017
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Οκτ.    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  

Blog Stats

  • 875,680 hits

Αρχείο