Posts Tagged ‘Μουσική

09
Δεκ.
19

Μπάμπης Αργυρίου – Άλμπουμ διασκευών

Η άγραφη πρόζα του ροκ

Η ιδέα σιγοκαίει εδώ και χρόνια όλους όσοι από εμάς έχουν την τύχη να ζουν και ν’ αναπνέουν μέσα από την μουσική, πόσο μάλλον αν αφιερώσαμε τρισεκατομμύρια στιγμές στην προσπάθεια να την μεταγράψουμε σε κριτικά κείμενα μέσα σε περιοδικά, φανζίν και ραδιοσταθμούς: Να υπήρχε επιτέλους ένα βιβλίο που να μετέτρεπε σε πρόζα τα ίδια τα τραγούδια των συγκροτημάτων που αγαπήσαμε, τους στίχους τους, την πορεία της μπάντας, τις ίδιες τις ζωές των μελών της. Αλλά τίποτα! Ένα αχανές χρυσωρυχείο ιστοριών έμενε κλεισμένο μέσα στους δίσκους και την ιστορία του ροκ εν ρολ. Ίσως υπάρχει ένα τέτοιο βιβλίο σε μια άκρη του κόσμου, αλλά ψάχνοντας χρόνια δεν έχω πέσει πάνω του. Τώρα όμως…

Έτσι οι ιστορίες εδώ αναβλύζουν μέσα ή με αφορμή το ατόφιο ροκ των Ramones και των Clash ή το πανκ των Sex Pistols, τα σκοτάδια των Cure και τις αβύσσους του Nick Cave και των Dead Can Dance· εδώ «γράφουν» ή «γράφονται» αρχιμάστορες όπως ο Bob Dylan και ο Neil Young, διαχρονικοί ραψωδοί όπως οι Tim Buckley, Nick Drake και Leonard Cohen, αιώνιοι ρόκερς σαν τον Iggy Pop και τον Rory Gallagher κι όσοι άλλοι ενέπνευσαν (ενίοτε προκάλεσαν!) τα διηγήματα του βιβλίου: The Beatles, The Rolling Stones, Pink Floyd, Simon & Garfunkel, Bob Marley, The Go-Betweens, R.E.M.,The Walkabouts, Rage against the Machine/Magazine, Talking Heads, Tindersticks, Massive Attack, Radiohead, Nirvana, PJ Harvey, Bjork κι όσοι αναφέρονται εδώ πιο κάτω.

Κάθε κείμενο έχει τίτλο το όνομα του εκάστοτε καλλιτέχνη/γκρουπ μαζί με μια φράση σαν πρόγραμμα κι επίγραμμα μαζί. H ζωή σου μπορεί να επιδεινωθεί και χωρίς την κινητοποίησή σου, αναγράφεται στο δεκασέλιδο του αφηγητή Tom Waits και η ιστορία δεν θα μπορούσε παρά ν’ αρχίσει σ’ ένα μπαρ, που στην μια του γωνιά κάποτε άραζε η Λουσίντα· τώρα του έστειλε χριστουγεννιάτικη κάρτα απ’ τη Μινεάπολις, γράφοντας ότι ξεμπέρδεψε με τις καταχρήσεις, ζούσε μ’ έναν μουσικό που την αγάπησε, υιοθέτησε το παιδί της και την έβγαζε για χορό κάθε Σαββατόβραδο. Αλλά μπορεί όλα να είναι και ψέματα, να ξαναγύρισε στο Σαν Λεμέντε και να δούλευε πάλι σαν πουτάνα. Ο Τζωρτζ παραδίπλα ψελλίζει Μόνο όταν ονειρεύομαι είμαι αθώος, μέχρι την στιγμή που το ενδιαφέρον του αφηγητή πάει στην νεαρή Μέλανι, με την οποία αρχίζει ένας διάλογος πλημμυρισμένος από ιστορίες που ίσως εμείς οι πιστοί του Waits γνωρίζουμε καλά. Αποτυχημένες σχέσεις, ματαιωμένες φυγές, τα φιλιά που είναι πάντα σαν φιλιά ξένων.

Ο συγγραφέας μας αιφνιδιάζει με την θέση στην οποία βάζει κάθε φορά τον καλλιτέχνη του. Ο Lou Reed γίνεται ταξιτζής που μονολογεί στους πελάτες τους κατά τις κούρσες του – που αλλού; – στη Νέα Υόρκη. Η Αφροδίτη με τις Γούνες, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα του Μανχάτταν, εκείνοι που περπατούν στην άγρια πλευρά της πόλης και της ζωής, όσο έκαναν ό,τι ταπεινωτικό τους ζητήθηκε για να επιβιώσουν, είναι όλοι παρόντες στην λακωνική του πολυλογία. Και φυσικά η Κάρολιν, που την συγκρίνει με τον χρόνο, που ποτέ δεν είναι αρκετός, που είσαι ανήμπορος να τον κρατήσεις. Αλλά ο κόσμος χωρίς την αγκαλιά των γυναικών, μοιάζει μ’ ένα ανόητο παιδί. Αυτός ο τύπος πάντα αναζητούσε τα απλά και αυθόρμητα πράγματα, όσα φτιάχνουν μια perfect day· δεν θέλει άλλες ενοχές, αρνητικές σκέψεις, τους μονίμως σκυθρωπούς ανθρώπους που συζητάνε για τα στραβά του κόσμου – ή αυτούς που πάντα σε στήνουν λες και είναι ντίλερ! Δεν του αρέσει να μετανιώνει για τίποτα, αφού κάθε φορά έκανε αυτό που θεωρούσε σωστό. Κανείς δεν του δίδαξε την διαχείριση του θυμού ή την ομορφιά της λησμονιάς. Όμως σε ποιον πελάτη τα λέει όλα αυτά ο Lou και πότε; Αν φτάσουμε ως το τέλος και ξαναδιαβάσουμε την ιστορία, τότε όλα αλλάζουν.

Θα μπορούσε, λοιπόν, μια τέτοια σύλληψη να μείνει στα προφανή ή στα λιγότερο προφανή των τραγουδιών ή των ίδιων των καλλιτεχνών. Οι ιστορίες θα ήταν ποικίλες κι ατέλειωτες και δεν ήμασταν όλοι ευχαριστημένοι. Αλλά γνωρίζουμε καλά τις γραφές του Αργυρίου: δεν ευχαριστιέται με μια ιδέα, θέλει να την σκάψει ακόμα παρακάτω. Κι έτσι σχεδόν «διήγημα» έχει μια ευφάνταστη σχέση με το τιμώμενο όνομα. Ενδεικτική η περίπτωση της Patti Smith που παραμερίζει στην άκρη για να δούμε τρεις βαθύτατα κινηματογραφικές και ροκ εντ ρολ ιστορίες. Η πρώτη έχει ως πρωταγωνιστή τον Τζο, καπετάνιο σε μαούνα στον Χάντσον της Νέας Υόρκης, με μια κρυμμένη γραφομηχανή στην καμπίνα του, ερημίτη ακόμα κι όταν βρίσκεται με παρέα, να συναντάει κάπου κάπου την Ζακλίν με το τεχνητό πόδι ή την Φέι, ιδανική παρέα για να «χτυπάνε» μαζί.

Η δεύτερη μοιράζεται σε περισσότερους χαρακτήρες που ζουν παραισθησιογόνες κι ερωτογόνες ζωές θυμίζοντας χαρακτήρες του Μπάρροουζ. Και η τρίτη πρωτοπρόσωπα ξεφυλλίζει κάτι σαν ημερολόγιο ενός κλέφτη ο οποίος δεν παύει να αναζητά τον αγνό έρωτα: Η περιπέτεια της ζωής μου ήταν ένα εκτεταμένο ζευγάρωμα, φορτισμένο και περιπλεγμένο από μια βαριά, παράξενη ερωτική τελετή. Το ερωτικό παιχνίδι αποκαλύπτει έναν κόσμο χωρίς όνομα, που φτιάχνεται από τη βραχνή γλώσσα των εραστών, η οποία ψιθυρίζεται στο αφτί και το πρωί ξεχνιέται [σ. 112]. Στην ουσία χαιρόμαστε τρεις συμπυκνώσεις ισάριθμων βιβλίων των Alexander Trocchi, William Burroughs και Jean Genet, αγαπημένα της Patti Smith, όλα με ήρωες χωρίς ηθική, χωρίς ιερό και όσιο, ισόβια παραδομένους στους εθισμούς τους. Άραγε τα βιβλία που διάβασε ένας καλλιτέχνης μέχρι που εισχώρησαν στα τραγούδια του;

Η ιστορία των Calexico αναπνέει μέσα από την σκόνη του ροκ εν ρολ της λατινικής ερήμου. Μια οικογένεια ξεκινάει από την χώρα της για να διασχίσει μέσω Γουατεμάλας το Μεξικό κι από εκεί να βρεθεί στην γη της επαγγελίας. Γνωστή και χιλιοπαιγμένη ιστορία αλλά εδώ είναι τα παιδιά που παρασύρουν τους γονείς, κι οι εικόνες του ταξιδιού ό,τι πρέπει για στίχους νότιας καυτής μουσικής. Μια σπάνια εναλλαγή συναισθημάτων και καταστάσεων, μια ιστορία που φτάνει μέχρι το σημείο που μπορεί κανείς να θυσιάσει τα πάντα για μια νέα ζωή. Και πώς μπορεί κανείς να βάλει σε νέες λέξεις την παλιά περίπτωση των Joy Division; Με διάλογο των δυο διαφορετικών φωνών που μαλώνουν μέσα σ’ ένα κεφάλι – υπέρ ζωής και υπέρ αυτοχειρίας, με τον αγώνα να βαίνει ισόπαλος στα επιχειρήματα αλλά μόνο εκεί. Τρεις αυτόχειρες πλαγιοκοπούν και τους Black Sabbath, στην πιο απρόβλεπτη ιστορία, ενώ οι Clash, αντίθετα, αφήνουν σπαράγματα της αλληλογραφίας τους να συνθέσουν την δική τους.

Η κατά David Bowie πρόζα τον βρίσκει τηλεπαρουσιαστή, από την ταπεινή αρχή ως την κορυφή της καριέρας του, να ονειρεύεται ένα πρόγραμμα που θα μεταδίδεται σ’ ολόκληρο τον πλανήτη κι ακόμα παραπέρα. Έχει πέσει κανείς ποτέ από το διάστημα στη Γη; Μπορεί κανείς, αντί να ακολουθεί την μόδα, να την διαμορφώσει; Ο Αστράνθρωπος και η Λαίδη Αστερόσκονη, οι πανικόβλητοι του Ντιτρόιτ, οι γυναίκες της Suffragette City, τα τραύματα που είναι τα παράσημά μας, ο Major Tom και Α lad insane, όλοι κάνουν ένα πέρασμα από εδώ, με τελευταίο τον ίδιο που χαίρεται «γιατί άνοιξε μια πόρτα που θα μείνει για πάντα ανοιχτή». Η ζωή είναι ένας λόφος που ανεβαίνεις βαδίζοντας ανάποδα. Τον ανέβηκα τρέχοντας, ήμουν άνθρωπος της δράσης. Η ζωή είναι μικρή αλλά χωράει όσα κι αν σκεφτείς να κάνεις. [σ. 279]

Όταν όλη αυτή η πρόζα έχει τόσες φανερές κι άλλες τόσες υπόγειες αναφορές, τι είδους αναγνώστες μπορούν να την χαρούν; Εκείνοι που γνωρίζουν καλά τα ονόματα και θα τις αντιληφθούν πίσω από κάθε σχεδόν λέξη; σίγουρα· όσοι ενδιαφέρονται να μπουν σ’ ένα υπέροχο διακειμενικό παιχνίδι και να ψάξουν σαν ερευνητές τους στίχους και τα δεδομένα που κρύβονται εδώ; οπωσδήποτε! Αλλά και οι ανίδεοι, εκείνοι που δεν έχουν βυθιστεί σ’ όλη αυτή την μουσική και δεν θέλουν να αναζητούν πρόσθετα πέρα από τις σελίδες, μπορούν να απολαύσουν τις ιστορίες ως πρωτότυπες και ευρηματικές. Δεν χρειάζεται καμία προϋπηρεσία εδώ, ούτε καν να έχει διαβάσει κανείς τον συγγραφεά στο φανζίν του Rollin Under (1985-1991) ή στο Mic.gr που συνδημιούργησε από το 2000 και μετά, ούτε να τον έχει ακούσει στον ραδιοσταθμό του Radio Free (1980 – 1987). Τα προηγούμενα δυο μυθιστορήματα του συγγραφέα εδώ κι εδώ.

Εκδ. Mic Books, 2019, σελ. 336

Δημοσίευση και σε: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 232, υπό τον τίτλο Look back in hunger.

Στις εικόνες: Tom Waits, Lou Reed, δυο προφανής αφίσες, μια προφανής κασέτα, P.J. Harvey.

04
Ιολ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 7 (Ιούλιος 2019), εδώ

VI. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 1

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και ακολουθεί τα «λόγια» τους.

Αναζητούσα λοιπόν τις γυναίκες με τα έκθετα πόδια σε τόπους περίκλειστους και ονειρικούς, όπως τα λεωφορεία, τα ψιλικατζίδικα και τα μπακάλικα, όπου οι συναντήσεις ήταν στιγμιαίες και ανεπανάληπτες· τις έψαχνα και σε άλλου είδους αίθουσες, σε μορφές μακρινές στον τόπο και τον χρόνο μα πιστές σε κάθε μου επίσκεψη: στους κινηματογράφους και τα δισκοπωλεία. Στα δισκοπωλεία η βιτρίνα αποτελούσε το πρώτο κλητήριο θέσπισμα: δίσκοι τοποθετημένοι κάθετα και οριζόντια, σαν τετράγωνα μιας σκακιέρας με πιόνια που έπαιζαν ένα παιχνίδι προσέλκυσης και διλημμάτων. Προτιμούσα τα μισοσκότεινα συνοικιακά καταστήματα, που εντόπιζα από την πινακίδα με τις μαγικές λέξεις ΔΙΣΚΟΙ – ΚΑΣΣΕΤΕΣ, κάποτε μαζί με το γράφημα μιας νότας ή το σήμα του πενταγράμμου. Στα ενδότερα, τοίχοι καλυμμένοι με ταπετσαρίες ή διαφημιστικές αφίσες μουσικών, ένα είδος μόνωσης από τους πάντες και τα πάντα. Πίσω από το ψηλό γκισέ μόλις που φαινόταν το κεφάλι του ιδιοκτήτη, που έμοιαζε με ρεσεψιονίστ ειδικού ξενοδοχείου για μυημένους· ενός κοινοβίου όπου η μουσική αποτελούσε την αποκλειστική γλώσσα και η σαγήνη των ήχων μια κοινή εξάρτηση. Ο άγνωστος που έψαχνε δίσκους στην διπλανή προθήκη δεν ήταν εντελώς άγνωστος, το αντίθετο: ήταν εκλεκτικός συγγενής που αναζητούσε ανάλογη λυτρωτική τροφή.

Τα εξώφυλλα που με σαγήνευαν ως τα κατάβαθα ήταν εκείνα που απεικόνιζαν μια γυναίκα στο εξώφυλλο, την ίδια την καλλιτέχνιδα ή κάποια άλλη μορφή, ολόσωμη ή πορτρέτο, σε φωτογραφία ή ζωγραφιά. Δεν έτρεφαν μόνο την βουλιμική μου επιθυμία για εικονογράφηση του ωραίου· οι ίδιες οι εικονιζόμενες έμοιαζαν να στέκονται στο παράθυρο της μουσικής τους, νεύοντας την είσοδο. Μέσα από το τετράγωνο πρόπυλο του εξωφύλλου, όπου στεκόταν επί της υποδοχής, κρυβόταν ο κυκλικός ναός του δίσκου· η ροτόντα ενός διαφορετικού κάθε φορά έρωτα που εκκινούσε και ολοκληρωνόταν με την μουσική.

Οι εικονιζόμενες μορφές χάριζαν αισθήσεις που έθαλλαν στην άλλη άκρη της όρασης. Άγγιζα ευλαβικά τα χαρτονένια τους ενδύματά τους, το χέρι μου γλιστρούσε στην ολισθηρή τους επιφάνεια, σ’ ένα χάδι που τις διέτρεχε άτακτα και τεθλασμένα. Τις μύριζα (είχαν τις οσμές του χαρτιού και του βινυλίου), τις σάλιωνα και φρόντιζα να τις διατηρήσω άφθαρτες, μυρωδικές· να αποκτήσουν τα σημάδια τους σταδιακά, από τον χρόνο που άρχισαν να μετρούν μαζί μου.

Σ’ έναν κόσμο ταχύτατο, σε μια ζωή που έξω έτρεχε γρήγορα, εκείνες περίμεναν ακίνητες μα όχι οριστικά απαθανατισμένες όπως στις φωτογραφίες ή τα έργα τέχνης. Ήταν σα να βρίσκονταν σε στάση αναμονής, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή να αφήσουν την φαινομενική τους ακαμψία για να συμμετάσχουν στην πρώτη πράξη της ακροαστικής τελετουργίας. Αυτή εξαρτιόταν από μένα. Περίμεναν να τις γδύσω, πρώτα από τα ρούχα τους – το σκληρό εξώφυλλο, κι ύστερα από τα εσώρουχα – τον λευκό φάκελο που προστάτευε την μαύρη λεπτεπίλεπτη σιλουέτα. Ύστερα αδημονούσαν να βυθιστεί μια βελόνα στα αυλάκια τους (σαν ένα δάχτυλο που πίεζε τα γουβάκια της σάρκας τους), σ’ ένα στροβίλισμα μέχρι τελικής ζάλης.

Μετά, τα πάντα μπορούσαν να συμβούν. Ήμουν ο αποκλειστικός δέκτης των ιστοριών τους, ένας εκλεκτός ακροατής σε μια απόλυτα δυαδική διαλεκτική. Όταν, ας πούμε, η Δαλιδά (πάντα παρούσα στα εξώφυλλά της) μού τραγουδούσε στο Il venait d’avoir 18 ans την μυστική της σχέση μ’ έναν 18χρονο όταν εκείνη ήταν 34 ετών, στο βάθος μου μιλούσε ευθέως. Γνώριζε ότι μου αρέσουν οι μεγαλύτερες γυναίκες και μου κοινωνούσε λύπες και παθήματα με ποιητικούς στίχους: πως μπορεί για μένα να ήταν καλοκαίρι αλλά εκείνη υπολόγιζε και σε φθινοπωρινές νύχτες· πως η ηλικία μου ήταν το απόλυτο επιχείρημα μιας νίκης όταν εκείνη θα περίμενε λέξεις αγάπης· ότι θα της πρόφερα πως την ποθώ, επηρεασμένος από τις ανάλογες ταινίες, ενώ κάθε φορά που θα έβαζε τα ρούχα της θα ξαναντυνόταν την μοναξιά της· κι αν τυχόν ψέλλιζα, «δεν ήταν και τόσο άσχημα», θα έβαζε το αγαπημένο της μαύρο στα μάτια, για να θυμηθεί πως ήταν μια δεκαοκτάχρονη αλλά στο διπλάσιο. Άλλα τόσα αποσιωπούσε μα τα άκουγα το ίδιο καθαρά: όσο κι αν έδινα προσοχή στους πόνους της και την διαβεβαίωνα ότι θα απέφευγα να φερθώ έτσι – σε εκείνη ή σε μια ανάλογη σχέση, οι πιθανότητες να ακολουθήσω κι εγώ την φόρμα μιας τέτοιας συμπεριφοράς ήταν συντριπτικές. Στην ουσία προφήτευε την αναπότρεπτη πορεία των πραγμάτων και με προκαλούσε να δοκιμάσω να αντισταθώ.

Όταν οι γυναίκες εμφανίζονταν ξυπόλητες στα εξώφυλλα, τότε όλα άλλαζαν. Οι δίσκοι μετατρέπονταν σε παραισθησιογόνα δισκία και δεν ήταν εκείνες που έβγαιναν έξω αλλά εγώ που έμπαινα εντός τους, με κάθε τρόπο. Ζούσα το κάθε τους τραγούδι σαν ένα διήγημα, γινόμουν ο κεντρικός ήρωας. Ήταν που ήταν σπάνια μια τέτοια εμφάνιση, που ήμουν βέβαιος ότι εφόσον μου δωριζόταν όφειλα να ανταποκριθώ στο ιδιαίτερό τους κάλεσμα. Δεν θυμάμαι τι υπερίσχυε, μια προσωπική διάθεση παιχνιδιού ή μια αντικειμενική βεβαιότητα ότι τα εκφραστικά εκείνα πόδια δεν έβγαιναν τυχαία αλλά μου όριζαν ένα σχέδιο ζωής. Είχαν γλώσσα και μιλούσαν ένα κείμενο προς αποκρυπτογράφηση. Κάθε ξυπόλητος δίσκος κι ένα σύνθετο με κλειδωμένα συρτάρια. Δεν είχα παρά να το ερευνήσω ακόμα και στον βίο τους, σε πληροφορίες αντλημένες από τα μουσικά περιοδικά της εποχής. Εκείνος ο αγώνας στα «χαρτιά» εξελισσόταν σε χαρτογραφία εισόδων στον γυναικείο κόσμο.

Έτσι συνέβη, για παράδειγμα, με την Carly Simon, την ωραία φολκ ποπ ρόκερ που γνώρισα στα στασίδια του γράμματος S. Η εμφάνισή της είχε μια κλασικότητα που διέφερε από τις συνήθεις γυναικείες μορφές των αμερικανικών ιδιωμάτων του είδους. Στο οπισθόφυλλο του Playing possum (1975) δοκίμασα την πιο αναπάντεχη έκπληξη: είχε βγάλει τις μπότες που φορούσε στο εξώφυλλο και γελούσε με το ένα πόδι απλωμένο. Μαύρο καλσόν ελαφρά φθαρμένο, το μεγάλο δάχτυλο της σε ανάταση, η ηδυπάθεια σε διάταση. Η ασυνήθιστη αισθησιακότητα στην πίσω πόρτα με πλημμύρισε με ζεστή επιθυμία να ακούσω την φωνή της. Διέτρεξα γρήγορα τους τίτλους και βρήκα τον πιο ερεθιστικό: Are you ticklish?

Αγόρασα τον δίσκο, όχι χωρίς καρδιοχτύπι, την έγδυσα και την ξάπλωσα πάνω στο πικάπ, ενώ φιλούσα περιπαθώς το μαυρόασπρο σώμα της. Πρώτα έσπευσα στο μείζον της ερώτημα. «Γαργαλιέσαι ή πείραξα ένα ευαίσθητο σημείο σου; Μαθαίνω πως υπάρχει μια άλλη πλευρά σ’ εσένα, αλλά υπάρχει και σ’ εμένα, ας συναντηθούμε λοιπόν στις άλλες μας πλευρές». Σύμφωνα με το λεξικό, το ερώτημά της αφορούσε, πέραν του ευκόλως γαργαλούμενου, οποιονδήποτε ανατρέπεται ταχύτατα, λόγω κάποιας υπερευαισθησίας. Ανεξάρτητα αν μιλούσε σ’ εμένα, για μένα ή για το ιδιαίτερο γούστο μου, μια ρόκισσα στην άλλη άκρη του κόσμου έβγαζε τα παπούτσια της και με πλημμύριζε αισιοδοξία: ο κόσμος ήταν γεμάτος με κορίτσια που ύψωναν το δάχτυλο του ποδιού τους για να τις βρω.

Καιρό αργότερα την συνάντησα μέσα σ’ ένα ελαφρά θαμπωμένο χρυσοκίτρινο εξώφυλλο (Boys in the trees, 1978). Καθόταν σε μια καρέκλα στο κέντρο μιας άδειας, μεγάλης αίθουσας με ψηλά παράθυρα και κάτι αρχαίες θερμάστρες στους τοίχους. Σ’ εκείνον τον χώρο που φαινόταν εγκαταλειμμένος, με σκόρπια φύλλα στο ξύλινο πάτωμα, έβαζε ή έβγαζε την διάφανη κάλτσα από το ένα της πόδι· το άλλο ήταν γυμνό. Έτσι όπως είχε μαζεμένα τα μαλλιά και ολόγυμνους τους ώμους της έμοιαζε με τις χορεύτριες του Ντεγκά και του Τουλούζ Λωτρέκ, όπως ζωγραφίζονταν στα παρασκήνια, σε προσωπικές σκηνές πίσω από τις δημόσιες εμφανίσεις τους αλλά και με γυναίκα κάθε εποχής, πριν ή μετά τον έρωτα ή κάποιο χορό ή κάτι που περιλάμβανε και τα δυο. Και τα Αγόρια στα δέντρα με τα οποία ονομάτιζε τον δίσκο, μπορεί να την έβλεπαν κρυμμένα πίσω από φυλλωσιές ή εξώφυλλα αλλά εκείνη το γνώριζε. Ο ίδιος τίτλος θα δινόταν και στην αυτοβιογραφία της, δεκαετίες αργότερα.

Ένα χρόνο αργότερα, στο Spy (1979), χαμογελούσε συνωμοτικά κάτω από ένα μαύρο καπέλο. Τι είδους κατασκοπεία μπορούσε να ασκεί μια τραγουδίστρια του αγαπητικού ροκ; Αναζήτησα στοιχεία στο εσώφυλλο και βρήκα μια φράση της Αναΐς Νιν: Είμαι μια διεθνής κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα. Ποια συγγραφέας ομολογούσε παράνομη δράση στην πιο συνωστισμένη οικία του κόσμου; Έσπευσα στο συνοικιακό βιβλιοπωλείο να βρω το βιβλίο της Κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα (A Spy in the House of Love, 1954) και σύντομα γνώριζα την πρώτη αγαπημένη μου λογοτεχνική ηρωίδα, που απολάμβανε τις σεξουαλικές χαρές χωρίς ενοχές, αγαπούσε τις πάσης φύσεως ακρότητες, απέφευγε τις δεσμεύσεις, ζούσε για την προσωπική της ηδονή. Φυσικά το προσωπικό της όραμα για την βίωση της θηλυκής σεξουαλικότητας απαιτούσε συνεχή υποκρισία. Υπέφερε τον διαμοιρασμό της (που οι σύντροφοί της αδυνατούσαν να δεχτούν ακόμα και ως ιδέα) και τα αλλεπάλληλα στρώματα της εξαπάτησης που αναγκαζόταν να διατηρεί τής προκαλούσαν την αίσθηση ότι αποτελεί μια πράκτορα στον μεγάλο ερωτικό οίκο. Το κρυφτό που ως τότε θεωρούσα παιδικό παιχνίδι αποκτούσε άλλο περιεχόμενο.

Ήταν μια πρωτόγνωρη διπλή μουσική και λογοτεχνική έκφραση της κοχλάζουσας ερωτικότητας των γυναικών. Μπορεί όλες οι προβολές της γύρω μου να τις έταζαν στην αναζήτηση του ενός και μοναδικού άντρα αλλά τώρα ανέβλυζε μια άλλη γνώμη: ο έρωτας δεν συμπιέζεται στην ιερή αποκλειστικότητα του αδιαίρετου ζεύγους, αλλά τελείται άνευ όρων και ορίων, με μια μονίμως ανοιχτή λίστα προσκεκλημένων. Η Σαμπίν αναζητούσε τους άντρες ακόμα και καλώντας στην τύχη κάποιον τηλεφωνικό αριθμό. Θα μπορούσα λοιπόν να αναζητήσω κι εγώ γυναίκες που θα ενδιαφέρονταν να διαχύσουν τις φωνές τους μέχρι την πλαστική κόκκινη τηλεφωνική συσκευή. Και πράγματι, η τυχαία επιλογή των έξι αριθμών αποδείχτηκε ένα περιπετειώδες επιτραπέζιο παιχνίδι.

Ύστερα από δεκάδες αδιάφορες δοκιμές, κάποτε σήκωσε το τηλέφωνο μια γυναίκα με βραχνή, μάλλον νυσταγμένη φωνή. Ζήτησα μια τάδε και μου απάντησε πως κάνω λάθος. Ζήτησα ευγενικά συγνώμη και ανταπέδωσε την ευγένεια. Της είπα πως έχει ιδιαίτερη φωνή και πως δεν την φλερτάρω, μη νομίζει, άλλωστε θα με θεωρήσει πολύ μικρό. Όταν έμαθε την ηλικία μου είπε ότι είμαι πράγματι μικρός. Αλλά η συνομιλία είχε ήδη αρχίσει και κάθε τόσο της ζητούσα να μην κλείσει ακόμα γιατί η φωνή της κυκλοφορούσε τόσο ωραία από τα καλώδια μέχρι το μικρό μου χολ, κάτω από ένα ατμοσφαιρικό πορτατίφ. Προφανώς επρόκειτο για επίδραση της στιχουργικής συγκροτημάτων όπως οι Electric Light Orchestra, που υμνούσαν τους έρωτες μιας επερχόμενης, τεχνολογικά διαχυτικότατης εποχής.

Φαίνεται πως η καθαρά φωνητική συνομιλία επέκτεινε τα όρια μιας επικοινωνίας που σε άλλη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατή. H τυχαία μου φίλη -απόκτημα μιας συμπαιγνίας αριθμών, χρόνων και πιθανοτήτων- απελευθέρωνε την φιλαρέσκειά της σε αποκλειστικά ακουστικά πεδία. Όμως η απόσταση ώθησε κι εμένα σε ερωτήσεις που δεν θα τολμούσα να εκτοξεύσω πρόσωπο με πρόσωπο. Ήταν βράδυ ενός βροχερού Νοεμβρίου όταν της ζήτησα μια πανοραμική περιγραφή των αντικειμένων που έβλεπε στο δωμάτιό της, με απώτερο σκοπό να φτάσω στο πάτωμα και να μάθω τι φοράει στα πόδια της. Μου απάντησε «τίποτα, στο σπίτι μόνο ξυπόλητη». Ήταν η πρώτη φορά που μια πληροφορία, ειπωμένη ξερά, χωρίς ιδιαίτερο φορτίο, μπορούσε να αναφλέξει πλήθος εικόνων και επιθυμιών. Δεν σκέφτηκα καν το ενδεχόμενο απλώς να απαντούσε εκείνο που φανταζόταν ότι θα ήθελα. Επαναλάμβανα την ερώτηση σε καθένα από τα εκατό περίπου τηλέφωνά μας, μόνο και μόνο για να ακούσω την ίδια απάντηση με διαφορετική κάθε φορά έκφραση – χαμογελαστή, κουρασμένη, υπαινικτική, απροκάλυπτη. Παρέλυα κι αδυνατούσα να την ρωτήσω περισσότερα, μου αρκούσε η διαβεβαίωση, η εικόνα της γινόταν όλο και ζωντανότερη. Κάθε φορά που κλείναμε, έσπευδα να ακούσω το τραγούδι της Δαλιδά, ξανά και ξανά. Κι είχα πολλά ακόμα να μάθω από την Carly Simon.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος Ιουλίου 2019, εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

27
Ιον.
19

Michael Nyman – Πειραματική μουσική

Μια μέρα είπα στον εαυτό μου ότι θα ήταν καλύτερα να τα ξεφορτωθούμε όλα αυτά – τη μελωδία, το ρυθμό, την αρμονία κτλ. Αυτή η σκέψη δεν ήταν αρνητική και δεν σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να τα αποφύγουμε, αλλά ότι μπορούσαν να εμφανιστούν αυθόρμητα, ενόσω θα κάναμε κάτι άλλο. Έπρεπε να απελευθερωθούμε από την άμεση και έμμεση συνέπεια της πρόθεσης και του αποτελέσματος, γιατί η πρόθεση θα ήταν πάντα η δική μας και συνεπώς θα ήταν περιορισμένη, ενώ στο τελικό αποτέλεσμα εμπλέκονται προφανώς τόσες άλλες δυνάμεις. [Christian Wolff, σ. 91]

Στο εκτενές εισαγωγικό κεφάλαιο με τίτλο «Ορίζοντας την πειραματική μουσική» ο συγγραφέας επιχειρεί να την προσδιορίσει αλλά και να την διαχωρίσει από την μουσική των αβανγκάρντ συνθετών (Stockhausen, Bussotti, Kagel, Ξενάκης κ.ά.) και χρησιμοποιεί ως εναρκτήριο παράδειγμα την «σιωπηλή» σύνθεση 4΄33΄΄ του John Cage. Εδώ μελετά την σύνθεση (με βάση, μεταξύ άλλων, μια σειρά διαδικασιών: τυχαίου καθορισμού, πλαισίου, επανάληψης, τις ανθρώπινες και τις ηλεκτρονικές), την εκτέλεση (με έμφαση στο στοιχείο του παιχνιδιού και την υποκειμενική ερμηνεία των κανόνων), την ακρόαση και τις μουσικές συνέπειες.

Όσον αφορά το ιστορικό υπόβαθρο, αντικείμενο του δεύτερου κεφαλαίου, φαίνεται πως το είδος εμφανίστηκε σχετικά αυθόρμητα στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Δεν ήταν η αποκρυστάλλωση κάποιας μακριάς εξελικτικής γραμμής, ωστόσο στο έργο και στη σκέψη πολλών συνθετών του πρώιμου 20ού αιώνα θα βρούμε απόψεις και τεχνικές που περιείχαν στοιχεία τα οποία επέστρεψαν στους πειραματικούς συνθέτες να βρουν αναφορές για αρκετές έννοιες και μεθόδους τις οποίες εξελίσσουν τα τελευταία είκοσι χρόνια. Οι ρίζες της πρώιμης πειραματικής μουσικής θα πρέπει να αναζητηθούν πρωτίστως στις ρυθμικές δομές που ο ίδιος ο Cage χρησιμοποίησε στις δεκαετίες του ’30 και του ’40. Εδώ ο Νάυμαν εστιάζει στις σπουδές του Cage με τον Schoenberg, στην επιθυμία του να απελευθερώσει τους ήχους από την μουσική, στην αίσθησή του ότι μόνο ο Satie και ο πρώιμος Webern είχαν προνοήσει να χτίσουν την μουσική τους γύρω από τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, το ρήγμα που επέφερε ο θορυβισμός των φουτουριστών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους ήχους του μη μουσικού περιβάλλοντος – δηλαδή τον θόρυβο.

Για τον Luigi Russolo, εκπρόσωπο του φουτουρισμού και συγγραφέα των μανιφέστων του, όλοι οι μουσικοί ήχοι είχαν γίνει υπερβολικά οικείοι και είχαν χάσει την δυνατότητα της έκπληξης. Οι φουτουριστές αποπειράθηκαν να «αποσπαστούν πάση θυσία από αυτόν τον περιοριστικό κύκλο των καθαρών ήχων και να κατακτήσουν την ατέλειωτη ηχητική ποικιλία των θορύβων». Το φουτουριστικό πνεύμα ήταν προσφιλές στον Edgard Varèse που έδωσε έμφαση στην αδιαμεσολάβητη ενασχόληση με τον ήχο ως ανεπεξέργαστο φαινόμενο, με μια αίσθηση ακρίβειας ως προς το ηχόχρωμα και την ένταση. Το Ionisation (1931) γράφτηκε για 13 εκτελεστές που παίζουν 37 κρουστά όργανα, στα οποία περιλαμβάνονται και δυο σειρήνες. Πρόκειται για το πρώτο μουσικό κομμάτι του οποίου η οργάνωση βασίζεται αποκλειστικά στον θόρυβο.

Στο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο Το ξεκίνημα (1950 – 1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage εστιάζει στις τρεις ιδιαίτερες μορφές. Για να φανερώσει αυτό τον νέο ηχητικό κόσμο, ο Morton Feldman απέφυγε τα ίχνη των ευρωπαϊκών συστημάτων σκέψης και γραφής – πολύ περισσότερο από τους άλλους τρεις συνθέτες. Το καθαρό ένστικτο τον οδήγησε στην εντυπωσιακά απλή μέθοδο της αδιαμεσολάβητης ενασχόλησης με τους ήχους χωρίς τους περιορισμούς των φθογγικών συσχετίσεων. Στα εύστοχα τιτλοφορημένα Projections (1950-1951), στόχος του ήταν «όχι ή “σύνθεση” αλλά η προβολή των ήχων στο χρόνο, χωρίς συνθετική ρητορική, που δεν θα είχε καμία θέση εδώ».

Το ενδιαφέρον του Earle Brown για τα έργα του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock ευθύνεται για δυο σημαντικά χαρακτηριστικά της δικής του δουλειάς: τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας. Η διεύρυνση των αντιδράσεων του εκτελεστή αποτέλεσε καίριο στοιχείο στα  December 1952 και Four Systems, όπου για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής, παρέχεται στους εκτελεστές η ελευθερία να θέσουν ερωτήσεις (και να απαντήσουν σε αυτές) όπως: Ποιες είναι οι χρονικές μονάδες; Πώς σχετίζονται με τον συνολικό χρόνο και των χρόνο των σιωπών ανάμεσά τους; Θα πρέπει το φάσμα των εντάσεων να συνάγεται από το ίδιο το κομμάτι;

Ο Christian Wolff δεν είχε αποκτήσει κάποια μουσική κουλτούρα, την οποία χρειαζόταν να ξεμάθει. Είχε βρει τις δικές του μεθόδους από-συστηματοποίησης, που επέτρεπαν στο στοιχείο του τυχαίου να αναδυθεί κατά την εκτέλεση. Τα αρχικά του κομμάτια περιστρέφονταν γύρω από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό φθόγγων. Ο Cage αφηγείται την ιστορία μιας εκτέλεσης από τον ίδιο τον Wolff, κατά την οποία οι ήχοι της κίνησης του δρόμου και οι κόρνες των καραβιών που εισέβαλλαν από το ανοιχτό παράθυρο ακούγονταν δυνατότερα από το πιάνο. Κάποιος του ζήτησε να το ξαναπαίξει με τα παράθυρα κλειστά κι εκείνος απάντησε: Δεν είναι ανάγκη, αφού οι ήχοι του περιβάλλοντος δεν διακόπτουν με κανέναν τρόπο αυτούς της μουσικής. Όπως επεσήμανε ο Wolff για την πρώιμη πειραματική μουσική, «το έργο είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και πορώδες».

Η σιωπή ήταν ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της πρώιμης πειραματικής μουσικής, ίσως εξίσου σημαντικό με την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις διαδικασίες του τυχαίου. Όπως γράφει ο John Cage, «εκεί που δεν είναι εμφανής η σιωπή, εμφανίζεται η πρόθεση του συνθέτη». Η εγγενής σιωπή συνεπάγεται άρνηση της πρόθεσης, ενώ, αργότερα, μίλησε για την ανάγκη της ασυνέχειας, η οποία έχει ως αποτέλεσμα «την αποδέσμευση των ήχων από το φορτίο των ψυχολογικών προθέσεων». Το ακραίο παράδειγμα του 4΄ 33΄΄ είχε ρυθμική δομή αποδιδόμενη όχι σε αριθμούς μέτρων αλλά σε πραγματικό, ωρολογιακό χρόνο, ενώ στο Music of changes η μη περιοριστική φιλοσοφία του τον οδήγησε στην εξερεύνηση του ήχου ως ολότητας· επέλεξε μια τεράστια ποσότητα ηχητικού υλικού, που συναρμολόγησε βάσει των απαντήσεων από το Βιβλίο των Αλλαγών, με την μέθοδο του στριψίματος τριών νομισμάτων επί έξι φορές.

Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus. Το 1952 ο John Cage οργάνωσε ένα δρώμενο που ενσυνείδητα εγκατέλειπε την «καθαρή» μουσική και κινούνταν αδιαμφισβήτητα προς το πεδίο του θεάτρου. Το επονομαζόμενο Happening περιλάμβανε δική του διάλεξη, απαγγελία ποιημάτων από ποιητές, προβολή ταινίας και διαφανειών, παίξιμο μουσικών οργάνων, χορευτές γύρω από το κοινό, κρεμαστούς πίνακες και ειδική διαρρύθμιση καθισμάτων. Το Fluxus ήταν ένα κίνημα το οποίο δύσκολα επιδέχεται έναν ξεκάθαρο ορισμό. Εδώ ήταν εμφανής η αίσθηση ότι τα όρια της τέχνης είναι πολύ ευρύτερα από αυτά με τα οποία συμβιβαζόμαστε. Τα σχετικά δρώμενα στόχευαν στην ανάδειξη των μονοδομικών και μη θεατρικών ποιοτήτων ενός απλού φυσικού γεγονότος, ενός παιχνιδιού ή μιας φάρσας. Ήταν η συνέχεια του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp. Ο George Brecht επινόησε μια ολόκληρη σειρά φυσικών «ρολογιών» με τα οποία θα «ξε-μετρούσε» το χρόνο που περνά.

Όπως και άλλοι συνθέτες του Fluxus, έτσι και ο La Monte Young γοητευόταν από την ιδιαίτερη κοινωνική συνθήκη που διαμορφωνόταν από την παρουσία κοινού. Στις διάφορες Compositions του οι ακροατές πληροφορούνται ότι για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα είναι ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν, αργότερα τα φώτα σβήνουν και ανακοινώνεται ότι η σύνθεση είναι οι δραστηριότητες των ακροατών και άλλοτε οι εκτελεστές παρατηρούν το κοινό με τον ίδιο τρόπο που το κοινό παρατηρεί τους εκτελεστές. Το κοινό πλέον είναι αντικείμενο πειραματισμού και όχι παθητικοί θεατές.

Εδώ ανήκει φυσικά και η ιδιάζουσα περίπτωση των Nam Jun Paik και Charlotte Moorman, το τσέλο της οποίας έχει ξεπεράσει κάθε άλλο όργανο ως προς τον αριθμό χρήσεων στις οποίες έχει υποβληθεί: αντικείμενο επίθεσης ή πάλης, ψύξης ή απόψυξης αλλά και ως σεξουαλικό όργανο, στην περίφημη Σεξτρονική όπερα [Opera Sextronique], όπου η τσελίστρια συνελήφθη επειδή έπαιζε γυμνόστηθη. Η αφίσα για την παράσταση περιλάμβανε ένα μανιφέστο, όπου, μεταξύ άλλων, γράφονταν τα εξής:

Ύστερα από τρεις χειραφετήσεις στη μουσική του 20ού αιώνα (του σειραϊσμού, της μη καθοριζόμενης εκτέλεσης και της περφόρμανς) υπάρχει μια τελευταία αλυσίδα που πρέπει να σπάσει. Πρόκειται για τα δεσμά της προ-φροϊδικής υποκρισίας. Γιατί πρέπει το σεξ, ένα τόσο καίριο θέμα στην τέχνη και την λογοτεχνία, να απαγορεύεται μόνο στη μουσική; […] Η ιστορία της μουσικής χρειάζεται τον δικό της D.H. Lawrence, τον δικό της Sigmund Freud. [σ. 137]

Το πέμπτο κεφάλαιο αφορά τα Ηλεκτρονικά συστήματα. Οι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν ηλεκτρονικά στοιχεία στην πειραματική μουσική κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όχι βέβαια μεταφέροντας στις αίθουσες των συναυλιών τον εξοπλισμό των ηλεκτρονικών στούντιο αλλά με την εφεύρεση και την προσαρμογή μιας φορητής ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Εδώ παρουσιάζονται έργα που χρησιμοποίησαν μια σειρά συστημάτων (χειροκίνητα, αυτοαναιρούμενα, συστήματα που εφαρμόζονται σε συνήθεις μουσικές λειτουργίες ή προκαλούν απρόβλεπτα ενδεχόμενα ή ενεργοποιούνται από την κίνηση ή από άλλες παραμέτρους).

Από τους Βρετανούς πειραματικούς συνθέτες μόνο ο Gavin Bryars ενδιαφέρθηκε για οποιουδήποτε είδους ηλεκτρονικά συστήματα. Στο Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970) έφτιαξε ένα δίκτυο παρόμοιο με εκείνο του ποδοσφαιρικού Κυπέλλου Αγγλίας: μια σειρά από 64 μαγνητόφωνα (ο τρίτος γύρος) διοχετεύεται σε ισάριθμους εκτελεστές που με την σειρά τους τροφοδοτούν τριάντα δυο εκτελεστές (στην ουσία αποτελούν το «αυτί» τους) και ούτω καθ’ εξής μέχρι την κατάληξη σε έναν εκτελεστή. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στα «ιδιωτικά» περιβαλλοντικά συστήματα και το φυσικό περιβάλλον. Ο Alvin Lucier έφτιαξε μια σειρά έργων τα οποία εντοπίζουν και απομονώνουν μια σειρά ήχων που «ποτέ – υπό κανονικές συνθήκες – δεν θα έφταναν στ’ αυτιά μας». Στο Shelter (1967) «οποιοσδήποτε μουντός ή σκοτεινός περίκλειστος χώρος» πρέπει να σφραγιστεί ώστε να παρεμποδιστεί η εισχώρηση ήχων μέσω του αέρα και να συνδεθούν αισθητήρες στις εσωτερικές του επιφάνειες ώστε να εκλάβουν ήχους που πηγάζουν είτε έξω από το καταφύγιο είτε μέσα από την ίδια την κατασκευή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η απροσδιοριστία όχι μόνο ήταν γεγονός στη μουσική αλλά και είχε γίνει προσβάσιμη σε έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων, καθώς δεν απαιτούσε κάποια ιδιαίτερα εξειδικευμένη δεξιότητα στην εκτέλεση. Στις αναγγελίες του Fluxus η έμφαση στην απειρία είναι εμφανής. Το έκτο κεφάλαιο αφιερώνεται ακριβώς σε αυτό το στοιχείο, εστιάζοντας στα έργα των Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Scratch Orchestra.

Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα αποτελούν το αντικείμενο του έβδομου και τελευταίου κεφαλαίου. Η αντίδραση ενάντια στην απροσδιοριστία ήταν αναπόφευκτη: η μουσική του La Monte και των Terry Riley και Philip Glass, συνδέεται περισσότερο με την μουσική του ελάχιστου και αντλεί από πηγές που είχαν αγνοήσει ως τότε. Η μουσική αυτή όχι μόνο μειώνει την περιοχή της ηχητικής δραστηριότητας στον ελάχιστο βαθμό αλλά επίσης υποβάλλει το κυρίως τονικό της υλικό σε επαναλαμβανόμενες, αυστηρά πειθαρχημένες διαδικασίες. Η μουσική του Terry Riley αναπτύχθηκε μέσα από την ιδέα της επανάληψης που υπήρχε στον Young. Ο Riley είναι κατά βάσιν ένας σόλο αυτοσχεδιαστής που πολλαπλασιάζει τον εαυτό του χρησιμοποιώντας επαναλήψεις, λούπες [tape loops] και εφέ καθυστέρησης [tape delay] και ο ίδιος ουσιαστικά γίνεται ένας εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής που συνθέτει και όχι ένας συνθέτης που παίζει μουσική.

Ο Steve Reich υλοποιεί την ιδέα της μουσικής ως σταδιακής διαδικασίας. Με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται στην διαδικασία της σύνθεσης αλλά στο ότι ένα μουσικό κομμάτι είναι κυριολεκτικά μια διαδικασία. Σε όλους αυτούς τους μουσικούς η διαδικασία χρησιμοποιείται ως θέμα της μουσικής και όχι ως πηγή της. Οι μουσικές τους απομακρύνονται από την «αφαίρεση», την έλλειψη συνοχής και την δυσαρμονικότητα των τελών της δεκαετίας του ’60.

Τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για καλλιτεχνικά κινήματα είναι συνήθως κάτι περισσότερο από απλές περιγραφές: γίνονται μέρος του αντικειμένου που σκοπεύουν να περιγράψουν. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και το παρόν, όπως ορθά γράφει ο Brian Eno στην εισαγωγή του. Ο ίδιος εστιάζει στην διπλή αίσθηση της μουσικής που μοιράζονταν ο ίδιος και οι άλλοι «πειραματιστές». Από την μια επικροτούσαμε την ιδέα της μουσικής ως μια άκρως σωματική, αισθητηριακή οντότητα – τη μουσική απελευθερωμένη από αφηγηματικές ή λογοτεχνικές δομές… από την άλλη, υποστηρίζαμε την ιδέα της μουσικής ως μιας άκρως διανοητικής, πνευματικής εμπειρίας, ουσιαστικά ως έναν τόπο όπου μπορούσαμε να εξασκήσουμε και να επαληθεύσουμε φιλοσοφικές θέσεις ή να ενσωματώσουμε ενδιαφέρουσες παιγνιώδεις διαδικασίας. [σ. 24]

Αν τελικό όλο αυτό ήταν η πειραματική μουσική, τότε ποιο ήταν το πείραμα; Ίσως, γράφει ο Eno, η συνεχής επαναδιατύπωση της ερώτησης «τι άλλο θα μπορούσε να είναι η μουσική;», η απόπειρα να ανακαλύψουν τι τους καθιστούσε ικανούς να βιώσουν κάτι ως μουσική. Και κατέληξαν ότι η μουσική δεν χρειαζόταν να έχει ρυθμούς, μελωδίες, αρμονίες, δομές ή νότες· ότι δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει όργανα, μουσικούς και ειδικές αίθουσες. Έγινε αποδεκτό ότι ήταν μια αντιληπτική διαδικασία την οποία μπορούσαν να επιλέξουν να κατευθύνουν. Ο τόπος της μουσικής μετακινήθηκε από το «εκεί έξω» στο «εδώ μέσα». Την μουσική την έφτιαχνε η αντίληψή τους. Ήταν μια επαναστατική πρόταση, και ακόμη είναι.

Εκδ. Οκτώ, 2011, πρόλογος Brian Eno, μτφ. Δανάη Στεφάνου, σελ. 286, με σημειώσεις της μεταφράστριας σε κάθε κεφάλαιο. Περιλαμβάνονται: πρόλογος του συγγραφέα στην δεύτερη έκδοση, 77 φωτογραφίες, επιλεγμένες βιβλιογραφικές πηγές, δισκογραφία πειραματικής μουσικής από τον Robert Worby, προτεινόμενη συμπληρωματική βιβλιογραφία (δημοσιεύσεις μετά το 1974), μεταφράσεις λεκτικών συνθέσεων και πολυσέλιδο ευρετήριο [Experimental Music. Cage and Beyond, 1η έκδ. 1974, 2η έκδ. 1999].

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 3 (Ιούνιος 2019)

Στις εικόνες: John Cage (1947) / Luigi Russolo και Russolophone / καρικατούρα του Edgard Varese από τον Harold Schoenberg / Christian Wolff (φωτ. Peter Gannushkin) / Morton Feldman, Intersection 1 (1951)  / John Cage / George Brecht, Fluxus (1966) / La Monte Young / Charlotte Moorman / Charlotte Moorman παίζοντας ανθρώπινο τσέλο στον Nam June Paik (1965) / Terry Riley (1968) και τα αυτονόητα.

30
Δεκ.
17

Ανοίξετε την πόρτα σας! Κάλαντα Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιάς, Φώτων. Αρχείο Σίμωνα Καρρά, 1958 – 1976

Αυτή η ιδιαίτερα καλοδεχούμενη έκδοση μου δημιούργησε ιδιαίτερη συγκίνηση αλλά και έκπληξη. Είναι ένα βιβλίο που θυμίζει άλλες εποχές, όπου οι αφηγήσεις για την  Ιστορία των ημερών, ανεξάρτητα από πίστη και θρησκεία, συνοδεύονταν από μια βαθειά αίσθηση συνέχειας και συμμετοχής. Ακόμα και για έναν έκθαμβο νεαρό που μεγάλωσε στην Κυψέλη της δεκαετίας του ’70 αυτές οι ημέρες δεν νοούνταν χωρίς το αναγνωστικό, το τελετουργικό και το εικαστικό στοιχείο. Αλλά η αστική γειτονιά δεν διέθετε ούτε την κοινοτική βίωση, ούτε τον πλούτο των δρώμενων και την αναπόσπαστη μουσική τους. Δεν έμεναν παρά οι γραπτές διηγήσεις και η αναζήτηση των τελετών σε απλές ζωγραφιές, σε κάτι αρχαία βιβλία και αναγνωστικά.

Κι έρχεται αυτό το βιβλίο να μας καλεί να ανοίξουμε την πόρτα μας στο πιο αναγνωρίσιμο και μνημονικό στοιχείο των εορτών, τα κάλαντα, αλλά στην ουσία αυτό να μας ανοίγει στην ιστορία, την μουσική και τις ζωγραφισμένες εικόνες τους. Αρχικά περιλαμβάνει ένα εκτενές κείμενο 75 σελίδων για τα κάλαντα στην πορεία του χρόνου, την άμεση σχέση τους με μεταμφιεστικά δρώμενα, την παρουσία τους στην παραδοσιακή αλλά και την σύγχρονη κοινωνία και ειδικότερα σχόλια στην ποίηση και την μουσική τους, με έμφαση στα στοιχεία της αναγγελίας του γεγονότος της γιορτής, των παινεμάτων, της παρότρυνσης για προσφορά φιλοδωρήματος και των ευχών.

Υπάρχει ακόμα μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα αναφορά στις παρανοήσεις και την φαινομενική ασυναρτησία των καλάντων της Πρωτοχρονιάς, όπου και διαπιστώνουμε την ύπαρξη ένθετων στίχων που μπορεί να μην συνδέονται άμεσα με το νόημα των υπόλοιπων, αλλά να εκφράζουν κάποια χαλαρότερη σχέση ή και να εισάγουν με καλυμμένο τρόπο μια εντελώς διαφορετική έκφραση. Η σχετική ερμηνεία αλλά και το ενδεχόμενο τέτοιων κρυφών νοημάτων έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Όσο για τα ζωγραφικά έργα, πρόκειται για πρωτότυπες δημιουργίες της ζωγράφου Βάσως Γώγου, εμπνευσμένες από την παλαιά αλλά και την σύγχρονη επιτέλεση του εθίμου.

Το έθιμο των καλάντων παρουσιάζει ιδιαιτερότητες που δύσκολα τις συναντά κανείς σε άλλα παραδοσιακά έθιμα, αφενός λόγω της ευρύτατης διάδοσής τους και αφετέρου λόγω της παρόμοιας λειτουργίας αλλά και της ιδιαίτερης ποικιλομορφίας και των αμέτρητων παραλλαγών ανά περιοχή. Το υπόβαθρό είναι βαθύ: παγανιστικά κατάλοιπα, λατρευτικές πρακτικές μια πανάρχαιας πρωτογονικής εποχής, κληρονομική διαδοχή των ρωμαϊκών εορτών που βέβαια ανάγονται ευθέως στις αρχαιοελληνικές και ιδίως τις διονυσιακές τελετές, αυθόρμητες ή τυποποιημένες θεατρικές παραστάσεις. Η επίκληση των δυνάμεων της γης, η διαρκής παρουσία του θανάτου και της ανάστασης, η μίμηση και η μεταμφίεση που λειτουργεί ως ευκαιρία για πρόσκαιρη αντιστροφή των κανόνων που ισχύουν μέσα σε ένα αυστηρό κοινωνικό πλαίσιο, αποτελούν όλα στοιχεία ενός εθίμου που διακλαδώνεται και βαθαίνει πολύ περισσότερο απ’ όσο ίσως φαίνεται στους νεώτερους.

Η έκπληξη είναι ακόμα μεγαλύτερη καθώς το βιβλίο συνοδεύεται με δυο ψηφιακούς δίσκους όπου θησαυρίζονται 59 σπάνιες και αυθεντικές ηχογραφήσεις καλάντων από όλη την Ελλάδα μέσα από το αρχείο του Σίμωνα Καρά (1958-1976). Μετρώ 37 κάλαντα για τα Χριστούγεννα, 11 για την Πρωτοχρονιά και, 11 για τα Φώτα. Τα κάλαντα τραγουδούν ντόπιοι, αποδίδοντας πιστά το ιδιαίτερο μουσικό και γλωσσικό ιδίωμα της περιοχής αλλά και, τολμώ να πω, το ίδιο το κλίμα· θαρρείς και είσαι αυτόπτης και αυτήκοος της απόδοσής τους. Το μουσικό αρχείο του Σίμωνα Καρρά αποτελεί για το έθιμο των καλάντων ένα πραγματικό θησαυροφυλάκιο καθώς οι καταγραφές του τόσο σε χειρόγραφο όσο και σε ταινίες περιλαμβάνουν εκατοντάδες κάλαντα τραγουδισμένα αποκλειστικά από ντόπιους, από δεκάδες μέρη απ’ όλη την ηπειρωτική και νησιωτική Ελλάδα.

Τα λαϊκά δρώμενα λειτουργούν εκτός των άλλων και ως πυρήνας γύρω από τον οποίο συγκεντρώνεται και συγκροτεί την ταυτότητά της η ίδια η κοινότητα. Αλλά η  σύγχρονη ζωή και η εξέλιξη του εθίμου «στον δρόμο» μεταλλάσσουν την σχέση καλαντιστή και νοικοκύρη. Τα κάλαντα στις πόλεις απευθύνονται συνηθέστερα σε κάποιον αόριστο ή συλλογική αποδέκτη και αποδυναμώνεται έτσι η ίδια η δύναμη της αναγγελίας της γιορτής και των παινεμάτων. Στο λεωφορείο ή στο σούπερ μάρκετ δεν έχει νόημα το παίνεμα του αφέντη, της κυράς ή της κόρης. Δεν μένουν παρά οι κοινότητες όπου διατηρείται και αναβιώνεται ο παραδοσιακός τρόπος επιτέλεσης του εθίμου. Ίσως είναι κι αυτή, σκέφτομαι, μια ακόμα εκδοχή της περίφημης «νεωτερικότητας».

Σε αντίθεση με άλλες εκδόσεις όπου οι πληροφορίες «αλιεύονται» από πηγές που δεν αναφέρονται, εδώ οι συγγραφείς των κειμένων περιλαμβάνουν όλες τις σχετικές παραπομπές από βασικά έργα των Ν. Πολίτη, Γ. Μέγα και Σ. Λουκάτου, επιστημονικά περιοδικά (Επετηρίδα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, Λαογραφία, Αρχείον του Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού), εκδόσεις (του Κέντρου Αιγαιακών, Λαογραφικών και Μουσικολογικών Ερευνών κ.ά.), σύγχρονες πανεπιστημιακές εργασίες, άρθρα από συμπόσια κλ.π. Μια άψογη έκδοση.

Κείμενα: Δημήτριος Μαντζούρης, Βασίλειος Σταυρόπουλος

Εκδ. ΚΕΠΕΜ [Κέντρο Έρευνας και Προβολής της Εθνικής Μουσικής. Μουσικό, Λαογραφικό και Φιλολογικό Αρχείο Σίμωνος και Αγγελικής Καρά], Δεκέμβριος 2017, σελ. 192 με γυαλιστερό φύλλο. Ιστοσελίδα εδώ, επικοινωνία εδώ.

Στις εικόνες έργα των Γιώργου Κόρδη (Τα κάλαντα), αγνώστου, αγνώστου από Αναγνωστικό του 1977, Γιώργου Σικελιώτη (Τα κάλαντα) και Βάσως Γώγου, ενδεικτικό της εικονογράφησης του βιβλίου.

04
Σεπτ.
16

Θάνος Ανεστόπουλος – Αρχίζω με το σ’ αγαπώ. Σχέδια και ποιήματα

Θάνος Βιβλίο_

Θάνος Αντί Θανάτου

Καληνύχτα καλοκαίρι / πολλές λέξεις άφησες / και λίγες σιωπές [Σε κάποιον καθρέφτη]

36 χρόνια πριν, τέτοιο μήνα

Θάνο, σου την είχα διηγηθεί την ιστορία. Στις 20 Σεπτεμβρίου του 1980 επισκέφτηκα τον 73χρονο παππού μου στο σπίτι του στην οδό Ίμβρου 32 στην Κυψέλη, δυο τετράγωνα πιο πέρα από το σπίτι μας. Γνώριζα ότι ήταν άρρωστος αλλά όταν τον είδα κατάλαβα πόσο άρρωστος ήταν. Καθόταν στην κουνιστή – ακίνητη πολυθρόνα και μου χαμογέλασε ζεστά όπως πάντα. Του δώρισα το βιβλίο του Πάτρικ Γουάιτ, Το δέντρο του ανθρώπου, ένα βιβλίο εκατοντάδων σελίδων! Ήμουν δώδεκα χρονών, δεν είχα ιδέα από τέτοια βιβλία. Είχε κάποτε εκφράσει στην μητέρα μου την επιθυμία να το διαβάσει, κι εκείνη μου έδωσε να του το χαρίσω εγώ – το γνωστό θέατρο μεταξύ μικρών και μεγάλων. Στις 22 Σεπτεμβρίου μας άφησε. Δίπλα του είχε το βιβλίο, αρχινισμένο, είκοσι, τριάντα σελίδες. Και στο εσώφυλλο, με σκούρο, κυπαρισσί μολύβι, είχε γράψει την ημερομηνία που το άρχισε, συνήθεια που κληρονόμησα.

Μέχρι το τελευταίο λεπτό

Σου την διηγήθηκα με κάποια άλλη αφορμή. Την ξαναθυμάμαι τώρα γιατί την ξεπέρασες. Θυμάμαι τις πρώτες συζητήσεις για την διπλή συναυλιακή επανασύνδεση των Κρίνων. Μας μίλησες για το σχέδιο στις αρχές του περσινού καλοκαιριού για την μεγάλη συναυλία στις αρχές του Σεπτεμβρίου. Αρχικά έλεγες η βασική ιδέα ήταν οι συμμετέχοντας να τραγουδήσουν όλοι οι καλεσμένοι τα τραγούδια σας κι εσύ στο τέλος να ανέβεις στην σκηνή και για μερικά ακόμη. Αυτά τα «μερικά ακόμη» ήταν μόνο η αρχή της συναυλίας που κράτησε ατέλειωτη ώρα, και τις δυο μέρες. Δεν ήθελες να κατέβεις από την σκηνή, ενώ γνώριζες την αδιανόητη δοκιμασία που έμπαινες. Αλλά όσο καταπονημένος κι αν ήσουν, ήδη σχεδίαζες την επόμενη φορά.

Θάνος και Πέτρα. Φωτ. Λάμπρος Σκουζάκης 1

Η επόμενη φορά

Διαρκώς υπήρχε μια επόμενη φορά. Συνθέσεις για κινηματογράφο και θέατρο, νέα ποιήματα, νέες συναυλίες, πολύμορφες όπως η τελευταία, σχέδια ακόμα πιο φιλόδοξα. Σου μιλούσα για τις μικρές φόρμες, το νέο πεζογραφικό παιχνίδι με τις σύντομες, σχεδόν ακαριαίες ιστορίες και το πρόσωπό σου φωτιζόταν – σα να έβλεπα τις ιδέες να γυρίζουν μέσα στο κεφάλι σου. Τότε ξαναθυμήθηκα τον παππού μου ως αναγνώστη του Πάτρικ Γουάιτ. Τι σκεφτόταν όταν ξεκινούσε εκείνο το χοντρό βιβλίο; Πείσμωσε να το διαβάσει μέχρι τέλους; Ρουφούσε τις λίγες σελίδες γνωρίζοντας πως θα είναι οι τελευταίες; Ειρωνευόταν εκείνο που πλησίαζε; Διπλασίαζε την ζωή που απέμενε με μια τελευταία άξια εμπειρία; Δεν μπορώ να τα απαντήσω ούτε για εκείνον ούτε για σένα. Αν πάντως έκανες κάτι από τα παραπάνω, το έκανες στον μέγιστο βαθμό. Δεν σταμάτησες να ζεις και να δημιουργείς μέχρι το τέλος, υπό τις σκληρότερες συνθήκες.

Η ποίηση γυμνή

Στο φιλόξενο σπίτι στην Καλλιδρομίου μας έδωσες το βιβλίο σου. Μου είπες ότι θα σ’ ενδιέφερε να διαβάσεις την γνώμη μου. Σου είπα πόσο δυσκολεύομαι να εκφράσω αλήθειες όταν πρόκειται για γραπτά φίλου, πως αδυνατώ να συμμετάσχω σε κάτι που θα μοιάζει με την γνωστή κολακεία. Δεν τα μπορούσα αυτά τα λιβανίσματα, κι αν έγραφα μια θετική γνώμη, πώς θα έπειθα ότι δεν προσθέτω ένα ακόμα; Όμως θα ’θελα να σου πω ότι τα ποιήματά σου θα τα διαβάζω και θα τα ξαναδιαβάζω, όπως κάνω με τα γραπτά που δεν τελειώνω ποτέ μαζί τους.

Θάνος ΙΙ_

Είναι ποιήματα που στέκουν μόνα τους, γυμνά, ως στίχοι που αξίζει να διαβάζονται όπως μόνο διαβάζονται τα ποιήματα ή να προσκαλούνται στις συζητήσεις των φίλων, καθώς ψάχνουν τα φώτα στο βάθος ή να χαρίζονται σ’ εκείνους που εμπνεύσανε το χάρισμα. Είναι και ποιήματα που δεν θα ταίριαζαν μόνο απλά και αυτονόητα στην ούτως ή άλλως ιδιαίτερη μουσική σου αλλά και στους πιο απόμερους, μοναχικούς  παραδρόμους του ροκ εντ ρολ. Δεν έχω πάρε δώσε με μαστούρηδες του Έρωτα / Δεν θα βάψω κόκκινες τις προσευχές . Δεν θα φάω με το ζόρι τις πλαστικές ανατολές τους / […] / Δεν θα θερίσω μολυσμένα «αντίο» / Δεν θα γεννήσω άλλα σύνορα / άλλα ναρκοπέδια άλλα χαλάσματα [I’ll save the last dance for me]

Το χαρτί άγραφο

Κάποια στιγμή συμφωνήσαμε να κάνουμε μια μεγάλη κουβέντα για τα πάντα, γραπτή και δημοσιεύσιμη. Σμίλεψα τετριμμένες ερωτήσεις και σου τις έφερα στο Αττικό, τότε που τέσσερις αγαπημένοι φίλοι και φίλες σε φυγαδεύσαμε στο προαύλιο για να μοιραστούμε τα φυτοφαγικά πιάτα μας, αρχές Οκτωβρίου του 2015. Ακόμα και τότε δεν έπαψες να υπερασπίζεσαι το δικαίωμα των ζώων να μην χρησιμοποιούνται ως τροφή. Πήρες μαζί σου το χαρτί αργότερα, στον προσωπικό σου χώρο κάπου στην Δυτική Αττική αλλά σαν άτακτο παιδί το άφηνες στην άκρη· άλλωστε είχες ήδη παρατηρήσει ότι όλα τα είχαμε ήδη συζητήσει διακαείς και δια ζώσης.

Θάνος ΙΙΙ

Σε ρωτούσα για την τυπογραφική συνύπαρξη των γραπτών και των σκίτσων σου· αν δεν πρόκειται μόνο για την αδιάσπαστη εκφραστικότητα ενός διαρκώς διψασμένου καλλιτέχνη αλλά για μια βαθύτερη συνομιλία. Επιχειρεί το ένα να μιλήσει με τους τρόπους που δεν μπορεί το άλλο; Άραγε, εκτός από ποίηση που διαβάζεται, φαντάστηκες αυτά τα ποιήματα μελουργημένα; Τα άκουσες ως στίχους – και ποιάς μουσικής; Πώς θα έγραφες το λήμμα των Κρίνων στο απόλυτο Βιβλίο της Μουσικής, πώς θα έγραφες το δικό σου; Μπορείς να φανταστείς τον εαυτό σου σε κάποια άλλη φαντασιακή μπάντα; Πως ήταν η περιπλάνηση σου στον χαοτικό κόσμο της μέθης; Πως βγήκες από εκεί μέσα; Τώρα θυμάμαι που πίναμε βυσσινάδες και τσουγκρίζαμε σε άλλου είδους μεθύσια.

Επιστίχια ερωτήματα…

Καληνύχτα καλοκαίρι / πολλές λέξεις άφησες / και λίγες σιωπές. Και ακόμα: Δεν υπάρχουν σοφοί όταν μεταναστεύουν οι λέξεις / απ’ την ντροπή τους. Σε πολλά ποιήματα επιζητάς την σιωπή. Τι πρόβλημα υπάρχει με τις λέξεις; Πότε ντρέπονται και φεύγουν, πότε περιττεύουν; Δεν υπάρχει ο θάνατος όταν κοιμόμαστε καθημερινά μαζί του / Δεν υπάρχουν όμορφες νύχτες όταν δεν αφηνόμαστε / στην αποκάλυψή τους. / […]/ Δεν υπάρχουν ατέλειωτη δρόμοι – τους τελειώσαμε. Τελείωσαν δηλαδή οι περιπλανήσεις; Τις χάσαμε τις αποκαλυμμένες νύχτες; Συνυπάρχουμε με τον θάνατο; Μπορούμε έτσι να τον ακυρώσουμε;

Θάνος Ι

Δες πώς βάζουν τα κλάματα τα κορίτσια του Απρίλη / μπροστά στους καθρέφτες του μουντού μεσημεριού. / Με τα άσπρα ξέστρωτα σεντόνια παραφορτωμένα από έρωτα και ονειρώξεις να μυρίζουν απ’ το χτεσινό σπέρμα των μπαμπάδων τους. Είναι κορίτσια που αγάπησες ή σε αγάπησαν; Ζουν στο παρόν ή ζούσαν πάντα έτσι; Έχεις κάτι άλλο να τους πεις; Τα επόμενα ποιους θα αγαπήσουν;

Δράσε ή Σκάσε ΦΟΥΚΑΡΑ του καναπέ επαναστάτη / αλλιώς μάρτυρας τραγικός στο όργιό τους γίνε φανοστάτη. Έζησες από κοντά και συχνά μέσα στα τελευταία οριακά πολιτικά γεγονότα. Θυμάμαι τις θυελλώδεις συζητήσεις μας, στο Σπίρτο στα Εξάρχεια, στα σπίτια μας και αλλού. Σε ποιους αφιερώνεις αυτούς τους στίχους; Σε ποιους ελπίζεις; Αισιοδοξείς ή απαισιοδοξείς για την ζωή όπως την ζούμε;

 … επιστήθιες λέξεις

Η συλλογή σου περιέχει μερικά βαθειά ποιήματα για τον έρωτα. Μπορεί ο έρωτας να γίνει ποίηση; Τον βίωσες, τον μάτωσες, τον άφησες να σε αλώσει; Ποιοι είστε εσείς που μιλάτε για ελευθερία, / με τις τεράστιες μαύρες τρύπες για μάτια / και δίχως την εμπειρία του έρωτα. Ποιοι είναι αυτοί; Χρειάζεται να έχεις την εμπειρία του έρωτα για να μιλάς για ελευθερία; Ο έρωτας ελευθερώνει ή σκλαβώνει;

Θάνος IV_

Πεθαίνω νυμφευόμενος την ερώτηση. Πόσο πλούσιος έγινες σε ερωτήσεις, πόσο σε απαντήσεις; Πού κρύβονται και οι μεν και οι δε; Οι λέξεις όμως δεν σπάνε. / Σε περιμένουν στη γωνία / να σου χαρακώσουν το βλέμμα / και να σου ιδρώσουν το μέτωπο… Άρα οι λέξεις θα πουν την τελευταία τους λέξη; Ποιες λέξεις θα είναι αυτές, ποιοι θα τις γράψουν; Κι εκείνο το ποίημα που απευθύνεται στον Nick Cave; Υπάρχει κάποιος ανοιχτός λογαριασμός, οφειλή, διαλεκτική;

Σ’ ένα από τα βράδια που μοιραστήκαμε, εδώ τότε, φτιάξαμε δυο χάρτες. Τον χάρτη του ιδανικού έρωτα και τον χάρτη της ιδανικής φυγής. Τον πρώτο τον έζησες, για την δεύτερη φεύγεις περισσότερο διαβασμένος απ’ όλους μας. Κι έτσι δεν ανησυχώ. Σε φωτογράφησα ακριβώς την στιγμή που τους σχεδίαζες στο σημειωματάριο που μας άφησες, να το γεμίζεις λίγο λίγο κάθε φορά που θα βρισκόμαστε. Τώρα μ’ αυτό θα συνυπάρχουμε μ’ έναν ακόμα τρόπο. Ούτως ή άλλως δεν χανόμαστε.

Θάνος στο Σημειωματάριο. Φωτ. Λάμπρος Σκουζάκης

Αντί για τα Χέρια, ας χάσω τα Μάτια. / Την ομορφιά την θυμάμαι… θα βλέπω! [Δεν θέλω τα χέρια μου να χάσω] Δεν υπάρχει ο θάνατος όταν κοιμόμαστε καθημερινά μαζί του / Δεν υπάρχουν όμορφες νύχτες όταν δεν αφηνόμαστε / στην αποκάλυψή τους. Δεν υπάρχουν σοφοί όταν μεταναστεύουν οι λέξεις / απ’ την ντροπή τους / Δεν υπάρχουν ατέλειωτοι δρόμοι – τους τελειώσαμε. [Ανθρωπότητα].

Εκδ. bibliothèque, 2015, [Σειρά: Ποίηση γυμνή], 77 σελ. [Συλλεκτική έκδοση σε 1500 αντίτυπα].

Τα σκίτσα, του Θάνου. Οι φωτογραφίες, του Πανδοχέα Λάμπρου Σκουζάκη. Στην πρώτη φωτογραφία, μαζί με την Πέτρα μας.

10
Μάι.
13

Μπίλι Χολιντέι – Η κυρία τραγουδάει τα μπλουζ. Αυτοβιογραφία

TELIKO BILLIEΜπλέ ψυχή, μαύρο αίμα

Παίζαμε σε μια ατέλειωτη σειρά από ξεφτιλισμένα μαγαζιά, σε ζόρικες νέγρικες αίθουσες χορού στον Νότο, όπου το ουίσκυ από καλαμπόκι το φέρνανε κρυφά απέναντι από τις σιδηροδρομικές γραμμές, οπότε, μπαμ, ξαφνικά σταμάταγε αυτό το μαγγανοπήγαδο και μας αγκαζάρανε σε κάποιο μεγάλο ξενοδοχείο λευκών. Δεν είχαμε τις σωστές φορεσιές, τα σωστά ρούχα ή μηχανήματα – οι μάγκες στην ορχήστρα δεν είχανε καν τα πνευστά που έπρεπε και που χρειάζονταν – ήμασταν όλοι ξεχαρβαλωμένοι, έχοντας διανύσει χιλιάδες μίλια άυπνοι, χωρίς πρόβες και χωρίς προετοιμασία – παρ’ όλα αυτά απαιτούσαν από μας να σκίσουμε. [σ. 92 – 93]

Προτού βρεθεί η Μπίλι Χολιντέι στον δρόμο, βρισκόταν πάντα στον δρόμο. Η ίδια μουσική που την αποπλάνησε μια για πάντα είχε νωρίτερα κλέψει την ψυχή του πατέρα της, και αργότερα τον ίδιο. Μπορεί τα δηλητηριώδη αέρα του πολέμου να του ρήμαξαν τα πνευμόνια δίνοντας τέλος στην καριέρα του ως τρομπετίστα, όμως τα χέρια του ήταν γερά και το μυαλό του πεισματωμένο: να γίνει οπωσδήποτε μουσικός. Όταν το κατάφερε τα ταξίδια με την μπάντα του ήταν και το τέλος της οικογενειακής του ζωής. Η Βαλτιμόρη κατάντησε γι’ αυτόν απλώς ένα πέρασμα μες στη νύχτα™™™. Τι απέμεινε στην μικρή Ελεονόρα; Μια νεαρή παιδούλα ως μητέρα της, και μια γιαγιά που πέθανε από γεράματα αλλά πρόλαβε να της εξηγήσει τι σήμαινε να’ ναι σκλάβα, να ανήκει ψυχή τε και σώματι σ’ έναν λευκό, που ήτανε ο πατέρας των παιδιών της.

Στα έξι ο κόσμος της ήταν η κακομεταχείριση από τους συγγενείς, το σφουγγάρισμα των «παναθεματισμένων άσπρων σκαλιών της Βαλτιμόρης» και τα θελήματα σε σπίτια και στο πορνείο της γωνίας. Κι όταν εκεί ερχότανε η ώρα της πληρωμής, τους έλεγε να κρατήσουν τα λεφτά και να την αφήσουν να πάει στο μπροστινό σαλόνι ν’ ακούσει τον Λούις Άρμστρονγκ και την Μπέσσυ Σμίθ στο γραμμόφωνο: Μερικές φορές ο δίσκος μ’ έκανε να νιώθω τέτοια θλίψη που έριχνα ένα κλάμα άλλο πράγμα. Κι άλλες φορές ο ίδιος ο παναθεματισμένος ο δίσκος μ’ έκανε τόσο ευτυχισμένη που ξεχνούσα πόσο χρήμα, που είχα βγάλει με ιδρώτα, μου στοίχιζε η μουσική βραδιά στο σαλόνι.[σ. 27]. Το μπορντέλο ήταν ένα από τα ελάχιστα μέρη όπου ακουγόταν αυτή η μουσική, αλλά και όπου μπορούσαν να συναντηθούν όσο πιο φυσικά γινόταν οι λευκοί με τους μαύρους.

3Στα δέκα, της έλαχε «το χειρότερο πράγμα που μπορεί να συμβεί σε μια γυναίκα», ο βιασμός, στα δώδεκα την κακοποίησε ένας τρομπετίστας από μια μεγάλη νέγρικη ορχήστρα. Κι έτσι δεν ήτανε ν’ απορεί κανείς που το σεξ το φοβόταν «σαν τον θάνατο». Όμως η πορνεία ήταν μονόδρομος επιβίωσης και όταν δεν αναλάμβαναν οι νταβατζήδες του, έρχονται οι επίσημοι του είδους, οι δικαστές, για να την στείλουν με ιδιαίτερη ευκολία στο αναμορφωτήριο. Μετά την θητεία της αναχωρεί με την μητέρα της για το Χάρλεμ, την εποχή του κραχ. Μόνο που, με εξαίρεση τις ουρές του ψωμιού, το κραχ δεν είναι ήταν «τίποτα καινούργιο για εκείνες, πάντα το είχαν».

Η αρχή έγινε στην 4«Ξύλινη Καλύβα», με πρώτο τραγούδι το Trav’ lin’ all alone που έκανε τους φασαριόζους θαμώνες να σιωπήσουν. Και η συνέχεια περιλαμβάνει όλους όσους έρχονταν στο καταγώγι, την άκουσαν και αργότερα συνεργάστηκαν μαζί της, επηρεαζόμενοι και οι ίδιοι από εκείνο το στυλ της ή ανάμιξαν τις μαύρες ψυχοσυνθέσεις τους σε μπλουζ, τζαζ και σουίνγκ κορυφώματα: Benny Goodman, Johnny Hodges, Coleman Hawkins, Count Basie, Artie Shaw, Duke Ellington, Lester Young, Buck Clayton, Charlie Shavers, Oscar Peterson, Roy Eldridge, Ben Webster. Ακολουθεί το αξέχαστο πρωινό της έναρξης στο Απόλλο και όλα τα μαγαζιά του Χάρλεμ. Αλλά τα μαγαζιά δεν είχανε ουσία. Η ζωή που ζούσαμε είχε. Η όλη ιστορία γινότανε στα παρασκήνια και ελάχιστοι ήτανε οι λευκοί που μπόρεσαν να τη ζήσουν από κοντά. Κι όταν γινότανε αυτό, ήταν σαν να είχανε έρθει από άλλο πλανήτη. Ήτανε βάσανο. Μερικές φορές αναρωτιέμαι πώς επιβιώσαμε. [σ. 70]

5Ο ιδιοκτήτης του Uptown House στο Χάρλεμ έγινε ο μεγάλος της έρωτας και ταυτόχρονα ο ναρκωτικός της καταστροφέας. Στην μαύρη της ζωή μπαίνουν τα απατηλά λευκά: οι γόβες, οι γαρδένιες και η πρέζα. Κατά τα άλλα ο αιώνιος και αμετακίνητος «παναθεματισμένος φυλετικός διαχωρισμός» θα βρίσκεται πάντα μπροστά της. Η Lady Day των Υπογείων θα φτάσει ψηλά, εκεί όπου τελικά δεν υπάρχει τίποτα. Στην διαδρομή δεν επιτρεπόταν ποτέ να αρρωστήσει, να δείξει πόνο, να βγει άσχημη, να μην τραγουδήσει καλά, να μην ανταποκριθεί στις προσμονές των πολλών.

Με τη ζωή που κάναμε στην τουρνέ, κανένας δεν είχε καιρό να πάει μόνος στο κρεβάτι, πόσο μάλλον και με κάποιον άλλον. Το βράδυ, όπως έλεγε κι ο Λέστερ, κάναμε στάση σε μια πόλη, πληρώναμε δύο έως τέσσερα δολάρια για ένα δωμάτιο, ξυριζόμασταν και ρίχναμε για κάμποσα λεπτά μια ματιά στο κρεβάτι, πηγαίναμε να κάνουμε πρόγραμμα, ξαναρχόμασταν, ξαναρίχναμε πάλι μια ματιά στο κρεβάτι κι ανεβαίναμε στο λεωφορείο. [σ. 93]

6Ούτως ή άλλως η ζωή της σε μεγάλο βαθμό είναι προδιαγεγραμμένη: θα παραμείνει πάντα μια μαύρη σε μια κοινωνία που αδυνατεί να την δει ως κάτι διαφορετικό από μια «μαυριδερή», μια αταίριαστη στον βρώμικο κόσμο της δημοσιότητας, μια ευάλωτη στον έρωτα και τα ψέματα των ουσιών, μια ανεπιθύμητη του «νόμου». Αυτή η αιώνια «βρωμονέγρα» καλωσόριζε τον πόνο σαν καθημερινό επισκέπτη, δεν ξεχνούσε να επαναλαμβάνει πως χωρίς φίλους δεν πας πουθενά, γνώριζε καλά πως η νομοκοινωνία δεν θα την αφήσει ποτέ ήσυχη, έμαθε να μετράει υπομονετικά τα χτυπήματα και τις ουλές (τις ορατές και τις αόρατες). Ίσως γι’ αυτό στο Strange fruit εκφραζόταν τόσο εσώψυχα· γιατί ήξερε πως το παράξενο φρούτο θα ήταν πάντα εκείνη για όλους.

7Αν περιμένει κανείς μια ατέλειωτη ελεγεία, δεν θα βρει τίποτα. Η Κυρία γράφει όπως μιλούσε, απλά, σταράτα, κοφτερά και απροκάλυπτα, όπως γράφουν σήμερα οι «βρώμικοι ρεαλιστές». Και πολύ περισσότερο δεν κλαψουρίζει ούτε αναζητά απαντήσεις. Στα δύσκολα μόνο βρίζει τους απάνθρωπους που επιχείρησαν να την τσακίσουν και τους προσπερνά με τρεις φράσεις, μέχρι τους επόμενους. Διόλου τυχαία κάθε κεφάλαιο έχει τον τίτλο ενός τραγουδιού της. Αλλά εκτός από την προσωπική διήγηση της  στο βιβλίο ανασαίνει ολόκληρος ο αληθινός τζαζ κόσμος: απαρχές, μουσικοί, μαγαζιά, τζαμαρίσματα, ηχογραφήσεις, δισκογραφήσεις, πρόσωπα, κλίμα.

233-1345280332Αν βγάλουμε τους δίσκους της Μπέσσυ Σμιθ και του Λούις Άρμστρονγκ που άκουγα όταν ήμουνα μικρή, δεν ξέρω κανέναν άλλο που να επηρέασε το τραγούδι μου, τότε ή και σήμερα. Πάντα ζήλευα τον γεμάτο δυνατό ήχο της Μπέσσυ και το αίσθημα του Ποπ. Παιδιά με ρωτάνε συνέχεια από πού προέρχεται το στυλ μου, πώς εξελίχθηκε κι άλλα τέτοια. Τι  να τους πω; Αν βρεις μια μελωδία που να σου μιλάει, τότε δεν χρειάζεται να εξελίξεις τίποτα. απλώς το αισθάνεσαι κι όταν τραγουδάς υπάρχουνε κι άλλοι που αισθάνονται κάτι. Για μένα η δουλειά, η ενορχήστρωση ή η πρόβα δεν έχουν καμία σχέση. Δώστε μου ένα τραγούδια που  να το αισθάνομαι και δεν το θεωρώ ποτέ κόπο. Τέτοιο είναι το αίσθημα που έχω για μερικά τραγούδια που δεν αντέχω να τα πω, αυτό όμως είναι πάλι άλλο θέμα. [σ. 66]

Η 8φωνή της ταυτίστηκε με την ερμηνεία, ο συρτός της ήχος με την έννοια του πόνου, η εκφορά των λέξεων ήταν σχεδόν χειροπιαστή, όπως τις άφηνε να μείνουν για λίγο στον αέρα, για να τις δεις μέσα στο πλήρες περίγραμμα και στο ολοκληρωμένο τους νόημα. Όπως άλλωστε έλεγε, «μου ’χουνε πει πως κανείς δε λέει τη λέξη «πείνα» σε τραγούδι όπως εγώ. Ούτε τη λέξη «αγάπη». Ίσως να ’ναι που θυμάμαι τι σημαίνουν τούτες οι λέξεις». Οι αστυνόμοι περίμεναν να την συλλάβουν ακόμα και έξω από το νοσοκομείο Μετροπόλιταν του Μανχάταν όπου μεταφέρθηκε για άλλη μια φορά ερείπιο τον Ιούλιο του 1959. Αλλά αυτή τη φορά απέτυχαν, τους την έκλεψε ο θάνατος.

billie and misterΗ έκδοση περιλαμβάνει γυαλιστερό ένθετο με 31 ασπρόμαυρες φωτογραφίες, δισκογραφία από τον Albert McCarthy [1973] και το πεντασέλιδο κείμενο του David Ritz «Μια χρήσιμη δισκογραφία για όσους αγαπούν την Μπίλλυ» [2006], με τις δικές του απόψεις και προτάσεις για μια σειρά δίσκων της.

Πλήρης τίτλος: Billie Holiday, με τη συνεργασία του William Dufty  – Η κυρία τραγουδάει τα μπλουζ. Αυτοβιογραφία. Εκδ. Άγρα, 2012 [Α΄ έκδ. 1984] μτφ. Ιουλία Ραλλίδη, εισαγωγή David Ritz, σελ. 327 [Billie Holiday, Lady sings the blues, 1956].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.

05
Μάι.
08

Club 8 – The boy who couldn’t stop dreaming (Labrador, 2008)

 


Ο Johan Angergard είναι ο ιδιοκτήτης της Labrador, φροντάρει τους Legends και συμμετέχει χωρίς αρχηγικές βλέψεις στους Acid House Kings. Η Karolin Komstedt έχει το χάρισμα της φωνής. Οι δυο τους ως Club 8 ζουν στην Στοκχόλμη και έφτασαν αισίως στον 6ο δίσκο τους, 12 χρόνια μετά το ντεμπούτο στην Sarah (Nouvelle). Αγαπούν τόσο πολύ τους Television Personalities ώστε είναι η δεύτερη φορά που τιτλοφορείται δίσκος από τραγούδι τους (προηγήθηκε το Strangely Beautiful το 2003). Αποκλειστικά στα χαρτιά όμως, γιατί τραγουδίζουν χωρίς εντάσεις και γκρίνιες, όπως ο κυρ Νταν. Μοναδικό κοινό σημείο τους μια υπόγεια ειρωνεία στους στίχους, για όποιον δε βαριέται να τους προσέξει. Παίζουν κυρίως ακουστική ποπ, με αργές ταχύτητες και συνεχή λοξοκοιτάσματα στα αντίστοιχα 60ς.

Μπράβο μικρέ, αυτό θα πει σωστό γράψιμο. Υποκείμενο, ρήμα, αντικείμενο. Λείπει όμως η προσωπική σου γνώμη. Λοιπόν;

Δε μου άρεσε κύριε, πολύ μελαγχολία έπεσε. Αν καθόμουν να ακούσω τέτοια αργόσυρτα ποπάκια καμιά Κυριακή απόγευμα, την ώρα των περισσότερων αυτοκτονιών, θα δικαίωνα τις στατιστικές. Μήπως το πιο πειστικό death σήμερα είναι η μελαγχολική ποπ; Γιατί δεν γράφουν περισσότερα «γρήγορα» τραγούδια, όπως το Heaven ή το εξοχότατο Whatever You Want; Ή έστω κομμάτια γραμμένα για εμάς, όπως το Football Kids, όπου καθρεφτίζονται οι Camera Obscura, ή για εσάς, όπως το When I Come Around που δείχνει προς την οδό Smiths. Όλα τα υπόλοιπα είναι μπαλάντες βουτηγμένες στη θλίψη, για πολύ εύθραυστες καρδιές, για πολύ πεσμένα φύλλα. Προτιμώ άλλα σχήματα από την Άνω Σκανδιναβία. Αλλά δεν τα γράφω γιατί θα μου λέτε πάλι μετά πως είμαι εκτός θέματος.

Πρώτη δημοσίευση σε: http://www.mic.gr/cds.asp?id=15328




Δεκέμβριος 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Νοέ.    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Blog Stats

  • 1.004.729 hits

Αρχείο