Posts Tagged ‘Γερμανόφωνη Λογοτεχνία

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

31
Μαρ.
20

Συλλογικό – Οι λύκοι επιστρέφουν. Διηγήματα της «γενιάς των ερειπίων»

Πώς βίωσαν σημαντικοί γερμανόφωνοι συγγραφείς (ορισμένοι και Εβραίοι) την ήττα και τα συντρίμμια του ναζιστικού καθεστώτος; Πώς μετέβησαν από την συσσωρευμένη σιωπή μιας δεκαετίας στην έκφραση της νέας εφιαλτικής πραγματικότητας; Με ποιους τρόπους βρήκε την φωνή της η γερμανόφωνη μεταπολεμική λογοτεχνική γενιά και πώς πραγματεύτηκε θέματα όπως η ομολογία της ενοχής και το σχετικό ψυχικό άλγος, η απεικόνιση της καθημερινής αθλιότητας, η ειδικότερη ενοχή για τον κατατρεγμό των Εβραίων και η ανικανότητα για εξιλέωση, ακόμα και ο αναστοχασμός για όσα πέρασαν οι Εβραίοι; Αυτή η «Λογοτεχνία των Ερειπίων» (ερειπίων όχι μόνο των πόλεων αλλά και της κοσμοαντίληψης και των ιδεών της προπολεμικής εποχής) ανθολογείται ιδανικά εδώ σ’ έναν τόμο με είκοσι εννέα διηγήματα.

Ας δούμε ορισμένα εξαιρετικά κείμενα από αυτή την πλούσια συλλογή. Σπεύδω στην πρώτη γυναίκα της συλλογής, την εξαιρετική Ίλζε Άιχινγκερ (Ilse Aichinger), που έχουμε ήδη απολαύσει στο βιβλίο Επίκαιρη συμβουλή (βλ. παρουσίαση στο Πανδοχείο, εδώ). «Από χθες κατοικώ έναν όροφο πιο κάτω», ξεκινά η αφηγήτρια την συγκλονιστική της διήγηση στο κείμενο «Όπου κατοικώ». Πράγματι, επιστρέφοντας από μια συναυλία διαπιστώνει πως το διαμέρισμά της βρίσκεται στον τρίτο και όχι στον τέταρτο όροφο. Πώς συνέβη αυτό, εφόσον δεν μετακόμισε; Από τη στιγμή εκείνη μένω ξάγρυπνη και συλλογίζομαι τι θα συμβεί αύριο. Πότε πότε νιώθω ακόμη τον πειρασμό να σηκωθώ και να τρέξω στον πάνω όροφο, για να διαπιστώσω τι πράγματι συμβαίνει. Όμως αισθάνομαι πάρα πολύ αδύναμη, κι άλλωστε θα μπορούσε κάποιος εκεί πάνω να ξυπνήσει από το φως του διαδρόμου, να βγει έξω και να με ρωτήσει: «Τι γυρεύετε εδώ;».  Κι αυτή την ερώτηση από έναν από τους μέχρι τώρα γείτονές μου τη φοβάμαι τόσο πολύ, που προτιμώ να παραμείνω ξαπλωμένη…

Δεν της απομένει, λοιπόν, παρά να κάνει σαν να είχε ζήσει όλη της την ζωή ένα πάτωμα πιο κάτω. Αναρωτιέται τι θα είχε συμβεί αν δεν είχε πάει στην συναυλία. Και καθώς δεν θέλει να κλειστεί σπίτι και συνεχίζει να πηγαίνει σε συναυλίες, βρίσκεται πλέον να κατοικεί στο υπόγειο. Το μόνο που φοβάται πλέον είναι μη βρεθεί στον υπόνομο, αν και σιγά σιγά εξοικειώνεται και με αυτή την ιδέα. Οι λίγες σελίδες του διηγήματος αποδίδουν με εξαιρετικό πλην εφιαλτικό τρόπο την διαδικασία πλήρους υποταγής του ατόμου στην αυθαιρεσία οποιουδήποτε απολυταρχικού καθεστώτος, όπως τονίζει στο ειδικό του σχόλιο ο μεταφραστής. Η γυναίκα υφίσταται άβουλα όσα συμβαίνουν γύρω της χωρίς να κατανοεί τους λόγους και δεν τολμάει όχι μόνο να αντιδράσει στην πρώτη καταπάτηση των αυτονόητων δικαιωμάτων αλλά ούτε και να απευθυνθεί σε κάποιον του περιβάλλοντός της. Φτάνει στο σημείο να αυτοενοχοποιείται για τις απλές καθημερινές χαρές και εξαναγκάζεται στην προσαρμογή.

Οι καλαμιές της εξίσου εξαίρετης συγγραφέως Άννα Ζέγκερς (Anna Seghers) έχουν ως πρωταγωνίστρια μια γυναίκα που φροντίζει μόνη της ένα μικρό οικογενειακό αγρόκτημα, καθώς τα αδέλφια της πολεμούν στο μέτωπο, και δουλεύει σκληρά για να ξεχνάει την μοναξιά της. Όταν μαθαίνει πως ο αρραβωνιαστικός της «έπεσεν εις το πεδίον της μάχης» νιώθει εγκαταλειμμένη και σχεδόν απελπισμένη. Έτσι όταν ένας ξένος, ένα πρόσωπο άγνωστο (λες και μπορούσε ποτέ ένα πρόσωπο ν’ αποτελεί εγγύηση για τον κάτοχό του), της ζητά να κρυφτεί στο σπίτι της, εκείνη δέχεται χωρίς ερωτήσεις. Εκεί του έφτιαξε μια μικρή κρυψώνα· και δεν άνοιξε καν το στόμα της, λες και ήταν δυνατόν να μείνουν ανυπόστατες οι πράξεις της εάν δεν μιλούσε. Σταδιακά ξεθαρρεύει και κατεβαίνει στο υπόγειο για να ακούει τις διηγήσεις του και για κάποια που γνωρίζει μόνο την δική της ύπαρξη, όλα φαίνονται παραμύθια και θρύλοι. Δένονται και πλαγιάζουν μαζί, όμως η απελευθέρωση σημαίνει και την φυγή του. Αυτός που «μπορούσε να της εξηγήσει τα πάντα επί της γης» τώρα με αγνώριστη φωνή της εκφράζει την ανυπομονησία του να επιστρέψει στην ζωή του. Δεν ξεχνάει ποτέ την σωτηρία του και της τονίζει σε κάθε του επίσκεψη την ευγνωμοσύνη του, όμως εκείνη έκανε διαφορετικά όνειρα για τους δυο τους.

Το εξίσου συναρπαστικό κείμενο του πολύπλευρου συγγραφέα και σκηνοθέτη Αλεξάντερ Κλούγκε (Alexander Kluge) περιγράφει με την μορφή «επιστημονικών» ερωταποκρίσεων ένα ερωτικό πείραμα που πραγματοποιείται σε έναν άντρα και μια γυναίκα, που τους φέρνουν για πρώτη φορά σε επαφή σε κοινό κελί για την διαπίστωση της αποτελεσματικότητας των ακτινών Ρένγκεν στην στείρωση. Όσο και να προσπαθούν οι υπεύθυνοι να επηρεάσουν το περιβάλλον (κρύο για να ευνοήσει το πλησίασμά τους, ρομαντικό για τους ίδιους λόγους), τίποτα δεν οδηγεί στην διέγερσή τους. Φοβόντουσαν άραγε την ελευθεριότητα στην οποία έβλεπαν να έχουν εκτεθεί; Νόμιζαν άραγε πως αυτό ήταν μια δοκιμασία κατά την οποία έπρεπε να δείξουν το ήθος τους; Μήπως η δυστυχία του στρατοπέδου ορθωνόταν σαν ψηλός τοίχος ανάμεσα τους; […] Μήπως τούτο σημαίνει πως σε κάποιο ορισμένο σημείο της δυστυχίας ο έρωτας δεν γίνεται πια να ολοκληρωθεί;

Ένα άλλο ζευγάρι σε μια γερμανική πόλη ετοιμάζεται να ζήσει την απελευθέρωση, που ανοίγει τον ασκό του Αιόλου για την προγενέστερη ζωή τους (Ρόλφ Μπέκερ (Rolf Becker), Η λευκή σημαία). Πρόκειται για έναν επιτυχημένο συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής και την εβραϊκής καταγωγής σύζυγό του την οποία διέσωζε επί δώδεκα χρόνια. Όταν το 1932 έμαθε πως τον απατούσε ένα χρόνο μετά τον γάμο τους, της ζήτησε διαζύγιο αλλά πήρε πίσω την απόφασή του λόγω της νέας πολιτικής κατάστασης. Γιατί πιθανότατα να μη ζούσες πια σήμερα. Θα ’πρεπε να φοράς το κίτρινο άστρο, και θα σε είχαν σκοτώσει, όπως και τους γονείς σου.

Η μεταξύ τους συνομιλία είναι γεμάτη χάσκοντα ερωτήματα και δραματικές διαπιστώσεις. Έμεινε μαζί της μόνο από ευπρέπεια και επειδή μισούσε τους Ναζί; Για ποιο λόγο δεν γνώρισε άλλη γυναίκα; Την τιμώρησε μένοντας δίπλα της χωρίς να την αγγίξει ποτέ; Έπρεπε να είμαι ευχαριστημένη που παρέμενα σε τούτο το σπίτι απρόσβλητη. Δώδεκα ολόκληρα χρόνια! Ξέρεις τι σημαίνει αυτό; Για μια γυναίκα; Ήταν η κόλαση για μένα. […] Καμιά φορά σκέφτομαι πως ήταν η τέλεια εκδίκηση επειδή δε σου στάθηκα πιστή. Εκείνος δεν αρνήθηκε μόνο την αγάπη της αλλά και της εκφράζει πλέον την απέχθειά του για οτιδήποτε εβραϊκό. Ο διάλογος είναι από ψυχρός έως σπαρακτικός και διόλου τυχαία από το διήγημα προέκυψε ένα ραδιοφωνικό θεατρικό έργο.

Με ανάλογο τρόπο βάσισε ο σπουδαίος Μαξ Φρις (Max Frisch) το αριστουργηματικό του κομμάτι Ο Ανδορριανός Εβραίος στο θεατρικό του έργο Ανδόρρα. Στην Ανδόρρα ζει κάποιος νέος που όλοι περνούν για Εβραίο. Δυσπιστούν απέναντι στον ψυχισμό του, τον επιτιμούν για την οξύνοιά του. Ο Εβραίος έχει πατρίδες που τις επιλέγει, που τις αγοράζει, αλλά δεν έχει μια πατρίδα όπως εμείς από γεννησιμιού μας. Η πατρίδα ανήκει άπαξ και δια παντός στους άλλους, και δεν αναμένεται από αυτόν ότι θα μπορούσε να την αγαπάει, ούτε κι αυτή την ίδια την λέξη. Όσο για την ζέση του πάθους του, αυτή εκλαμβάνεται ως το μυστικό όπλο της εκδικητικότητάς του. Σα να μην φτάνουν αυτά, περιφέρει την διαφορετικότητά του μ’ ένα είδος ισχυρογνωμοσύνης. Ακόμα κι όταν υποκλινόταν, το έκανε σαν ένδειξη μομφής, λες κι έφταιγε ολόκληρο το περιβάλλον του που ήταν Εβραίος. Από την βαθιά αντιπάθεια μέχρι την θανάτωσή του, ο Εβραίος, που τελικά δεν είναι παρά ένας από εκείνους, απορροφά την ιδεολογία κάθε ρατσισμού και φασισμού.

Εκτός από τους συγγραφείς το έργο των οποίων γνωρίζουμε λιγότερο ή περισσότερο, όπως οι Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν (Ingeborg Bachmann), Χάινερ Μίλερ (Heiner Muller), Χάινριχ Μπελ (Heinrich Boll), Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ (Wolfgang Borchert), Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht), Βόλφντιτριχ Σνούρε (Wolfdietrich Schnurre), περιλαμβάνονται ακόμα κείμενα των Άλμπρεχτ Γκες (Albrecht Goes), Μαρί Λουίζε Κάσνιτς (Marie Luise Kaschnitz), Ελίζαμπετ Λάνγκεσερ (Elisabeth Langgasser), Γιόζεφ Μίλμπεργκερ (Josef Muhlberger), Βάλτερ Μπάουερ (Walter Bauer), Χανς Μπέντερ (Hans Bender), Ούλριχ Μπέχερ (Ulrich Becher), Πέτερ Ροζίνσκι (Peter Rosinski), Στέφαν Χέρμλιν (Stephan Hermlin).

Όπως είναι ευνόητο, τόσο η θεματολογία (που συστηματοποιεί ο μεταφραστής στην εισαγωγή) όσο και το ύφος ποικίλουν από διήγημα σε διήγημα – ένας παραπάνω λόγος που καθιστά την συλλογή μια ιδανική περίπτωση γνωριμίας με την συγκεκριμένη γερμανόφωνη πεζογραφία. Αν κάτι όμως φαίνεται να συνδέει τα κείμενα ως προς την μορφή, αυτό είναι η απλή, κοφτή, χωρίς πολύπλοκες διατυπώσεις γραφή, ένας ρεαλισμός που χαράσσει πολύ βαθιά την αφήγηση, μια απογύμνωση από κάθε συναίσθημα. Ακριβώς για τους παραπάνω λόγους το διήγημα υπήρξε το πλέον πρόσφορο είδος, και, σε συνδυασμό με την επίδραση από το αντίστοιχο είδος του αγγλοσαξονικού κόσμου, αλλά πάνω απ’ όλα εμπνευσμένο από την πραγματικότητα και σμιλεμένο από τον γερμανικό ψυχισμό, δημιούργησε αυτή την θαυμάσια λογοτεχνία.

Τα χρήσιμα βιογραφικά σημειώματα των συγγραφέων (οι οποίοι εκπροσωπούνται, με ένα έως και τέσσερα κείμενα) είναι ενδεικτικά του πολύπλευρου έργου τους (οι περισσότεροι έχουν δοκιμαστεί σε πλείστα είδη γραφής, ορισμένοι και στον κινηματογράφο) αλλά και της τύχης που επιφύλαξε το Τρίτο Ράιχ στα βιβλία τους, καθώς, είτε τα οδήγησε στην πυρά, είτε απαγόρευσε την έκδοση και την κυκλοφορία τους. Πρέπει, τέλος, να τονιστεί για άλλη μια φορά αυτό που εδώ στο Πανδοχείο γράφουμε συνεχώς: η μέγιστη συμβολή των λογοτεχνικών περιοδικών στην επαφή μας με αυτό το παραμελημένο πλην ζωογόνο λογοτεχνικό είδος και με συγγραφείς που συχνά δεν είναι δυνατό να διαβάσουμε αλλού. Έτσι διόλου τυχαία τα εδώ διηγήματα έχουν κάποτε δημοσιευτεί στα περιοδικά Πόρφυρας, Νέα Εστία, Νέα Πορεία, Εντευκτήριο, Το Δέντρο, Δοκιμασία, Πάροδος, Το κοράλλι και Ακτή.

Εκδ. Gutenberg [Aldina, 13], 2018, μτφ. Φοίβος Π. Πιομπίνος, σελ. 365. Περιλαμβάνονται πρόλογος του συγγραφέα και βιογραφικά σημειώματα των συγγραφέων.

Στις εικόνες οι Ilse Aichinger, Anna Seghers, Alexander Kluge, Max Frisch και Ingeborg Bachmann, καθώς και έργα των: Jeff Wall, Robert Bluj και Konrad Klapheck [Landscape with ruins (1950)]. Στην τελευταία φωτογραφία: Επανένωση ζεύγους στο Dessau μετά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο (από εδώ).

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 233, εδώ.

29
Αυγ.
17

Μαρία Στεφανοπούλου – Η επιστροφή της σκιάς. Δοκίμια και άρθρα για το θέατρο, τη λογοτεχνία και τη βία της Ιστορίας

Ιστορία και Βία, Ζωή και Έρωτας: όψεις ιδιαίτερων βιβλίων

Πρόκειται για μια από τις πλέον αξιανάγνωστες συλλογές δοκιμίων που διάβασα τα τελευταία χρόνια. Είναι τόσο η ίδια η θεματολογία (ο αέναα διαγραφόμενος κύκλος ζωής και θανάτου, ο έρωτας και η πάλη των δυο φύλων, η πολύπαθη σχέση Ανατολής Δύσης,  ή βία και η εκδίκηση σε διαφορετικές ιστορικές καμπές, και όλα κάτω από τον ήλιο και το σκοτάδι της Ιστορίας αλλά την σκέπη της λογοτεχνίας και της μη μυθοπλασίας) όσο και η ενασχόληση με λιγότερο γνωστούς έως άγνωστους στα καθ’ ημάς λογοτέχνες που έχουν καταθέσει περίφημα γραπτά που εδώ πέρασαν απαρατήρητα, όπως άλλωστε και η ίδια αυτή συλλογή.

Πολλά τα ερεθιστικά κεφάλαια, αλλά έσπευσα πρώτα στο κείμενο του ελάχιστα μεταφρασμένου στη χώρα μας Victor Segalen, από ένα προσωπικό ενδιαφέρον για τον αποκαλούμενο «εξωτισμό» και όλα τα σχετικά συμφραζόμενα. Συγγραφέας, ποιητής, δοκιμιογράφος, αρχαιολόγος, γιατρός, ναυτικός, αισθητής, σινολόγος και εθνογράφος, ο Σεγκαλέν ήταν πάνω απ’ όλα ο εμπνευσμένος μοναχικός λογοτέχνης των αρχών του εικοστού αιώνα, ο οποίος έζησε με μοναδικό τρόπο, τόσο μέσα στο έργο του όσο και στην ίδια του τη ζωή, την συγκινησιακή και σταδιακή εσωτερική μεταμόρφωση που προκαλούσε τότε το ταξίδι ενός Ευρωπαίου στις μακρινές χώρες της Ασίας, της Ωκεανίας, της Λατινικής Αμερικής ή της Αφρικής· μια εμπειρία που, από «μακρινό ταξίδι», μετατράπηκε γι’ αυτόν σε «ταξίδι στο βάθος του εαυτού του». Για τον Σεγκαλέν, η αναζήτηση του άλλου, του απόμακρου και του άγνωστου των εξωτικών κόσμων, ήταν η συνάντηση με την άγνωστη και ξένη πλευρά του εαυτού του.

Το εκλεκτικό έργο του για μισό περίπου αιώνα είχε μείνει προσιτό μονάχα στους λίγους και ο «εξωτισμός» και οι πρωτοποριακές του ιδέες άργησαν να εκτιμηθούν, μέχρι που έφτασαν σήμερα να θεωρούνται πρόδρομοι της σύγχρονης εθνολογίας και ανθρωπολογίας. Ακόμα και το ίδιο το ημερολόγιο δίνει μιας ψευδή εικόνα του εαυτού μας, γι’ αυτό και κατέστρεψε λίγο πριν πεθάνει εκείνο που κρατούσε επί δεκατέσσερα χρόνια. Σε αντίθεση με το πρότυπό του, τον Πωλ Γκωγκέν, έμεινε ένας παθιασμένος εξερευνητής του αλλού. Είχε το πάθος του στοχαστή που θα εκφραστεί με την δύναμη των λέξεων, μέσα από τις οποίες θα αναζητήσει τα όρια του πραγματικού και του μη πραγματικού. Πίστευε ότι οι λέξεις έχουν μια αξία ανώτερη από τα πράγματα και την αναπαράστασή τους κι ότι χάρη σε αυτές το πλασματικό μεταφέρεται αλάθευτα στον κόσμο του πραγματικού.

Με την διατριβή του στις Νευρώσεις στην σύγχρονη λογοτεχνία ήθελε ακριβώς να επισημάνει πόσο σημαντικό χώρο κάλυπταν οι ψυχικές διαταραχές στην λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα και να προσδιορίσει την αξία αυτών των νέων «καλλιτεχνικών υλικών». Ένθερμος υπερασπιστής των συναισθήσεων, αποσαφήνισε ότι πρόκειται για δυναμικά μέσα της τέχνης και επεδίωξε να τις καταχωρίσει στην υγιή όψη του κόσμου, να τις αναδείξει σε θαμαστό μέσο διερεύνησης του αισθητού και του εφήμερου, μέσο επιστροφής στη ζωή και στην απόλαυση.

Ευτυχώς ο Σεγκαλέν δεν έμεινε έγκλειστος των ωραίων ιδεών. Άθεος, εναντίον κάθε μορφής ηθικής, εκλεπτυσμένος αισθητής και ιδανικός νιτσεϊκός επαναστάτης, ήταν έτοιμος να αφιερώσει την ζωή του στην τέχνη και την χαρά της φυσικής απόλαυσης. Έφτασε ως την Ωκεανία όχι για να γράψει «λογοτεχνία των αποικιακών εντυπώσεων»· τον ενδιέφερε όχι η αντίδραση του ταξιδιώτη μπροστά στο ξένο περιβάλλον, αλλά του περιβάλλοντος όταν έρχεται σε επαφή με τον ταξιδιώτη. Κι αν ο εξωτισμός είναι η αντίληψη του Διαφορετικού, τότε η δύναμη του εξωτισμού δεν είναι παρά δύναμη να αντιλαμβάνεσαι τον άλλον. Ο εξωτισμός είναι, επομένως, ένας διαρκής συγκλονισμός, μια μόνιμη διαταραχή του γνώριμου και του οικείου, το ταρακούνημα κάθε εύκολης αποδοχής ή πίστης.

Η τριλογία της σιωπής αναφέρεται στην Ingeborg Bachmann, στα έργα της οποίας γινόμαστε μάρτυρες ενός συνειδητού και επώδυνου κατακερματισμού του γυναικείου εγώ, εκείνης της βασανιστικής και ταπεινωτικής απώλειας ταυτότητας, η οποία σηματοδοτεί την ήττα μάλλον παρά την επιβεβαίωση μιας γυναικείας χειραφέτησης. Η υπόθεση της γυναικείας χειραφέτησης ήταν και είναι πάντα πολύ πιο σκοτεινή και αδιέξοδη από όσο μας φαινόταν μέσα από τις εξάρσεις του φλογερού φεμινιστικού κινήματος, ενώ τα περίφημα «κατακτημένα» γυναικεία δικαιώματα βιώνονται μάλλον ως τιμωρία και εις βάρος των «χειραφετημένων» γυναικών, παρά σαν ειδυλλιακή επιβράβευση της ισότητας των δυο φύλων.

Το λογοτεχνικό της έργο γεννήθηκε από την οδυνηρή σύγκρουση της λήθης με την μνήμη. Η στιγμή που, σύμφωνα με τα λόγια της κατέστρεψε την παιδική της ηλικία ήταν η εισβολή του χιτλερικού στρατού στην πόλη της. Η προσάρτηση της Αυστρίας στο Τρίτο Ράιχ θα προκαλέσει αργότερα την εξορία της συγγραφέως, που εναντιώνεται στην προδοτική πολιτική της πατρίδας της. Όλη η ντροπή μαζεύεται μέσα μου επειδή κανείς άλλος δεν τη νιώθει, θα πει η ηρωίδα της Φράντσα. Η φράση του Βίτγκενσταϊν πρέπει να αποσιωπήσουμε εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί, σηματοδότησε το τέλος της ποιητικής γραφής και την αρχή μιας δεκάχρονης σιωπής που διέκοπταν σποραδικές δημοσιεύσεις πεζογραφημάτων. Η σιωπή της δεν ήταν η σιωπή του συγγραφέα αλλά η σιωπή του ποιητή που αδυνατεί να δεχτεί τον εαυτό του έξω από το ιστορικό πλαίσιο που τον προσδιορίζει, γράφει η Στεφανοπούλου.

Η θηλυκότητα των ηρωίδων της, βιωμένη ως έλλειψη, ως απώλεια, ελάττωμα ή  τραύμα μέσα σε έναν προκατασκευασμένο αντρικό κόσμο, άλλοτε ως απόγνωση και συγχρόνως τεράστια ψυχική δύναμη, αποτελεί τη μόνιμη έγνοια της συγγραφέως. Η αναζήτηση της γυναικείας ταυτότητας αποτελεί εκείνη τη νέα δυνατότητα η οποία δείχνει, αν όχι τόσο τις λύσεις και τους δρόμους, τουλάχιστον τις σημασίες και μετατρέπει την εμπειρία του κατακερματισμού και της «ήττας» σε αισιόδοξο μήνυμα.

Σαγηνευτική η παρουσίαση του γαλλόφωνου Ελβετού συγγραφέα Ντενί ντε Ρουζμόν [Denis de Rougemont] με αφορμή τη μελέτη του Οι μύθοι του έρωτα. Ο συγγραφέας υπήρξε διαλλακτικός σύνδεσμος ανάμεσα σε διαφορετικούς πόλους της παρισινής διανόησης και αποτέλεσε επιδραστικό παράδειγμα «στρατευμένου συγγραφέα» με βασική αρχή του να μην ανήκει σε κανένα πολιτικό κόμμα, παράταξη ή ιδεολογία. Καλλιέργησε έναν πνευματικό ρεαλισμό στο πλαίσιο της περσοναλιστικής ανθρωπολογίας, εναντιωνόμενος στον τρόμο της ναζιστικής Γερμανίας αλλά και ασκώντας εξαρχής κριτική στον ακρωτηριασμένο ρεαλισμό του κομμουνισμού. Με την λήξη του πολέμου ήταν πεπεισμένος για την παταγώδη χρεοκοπία των συγκεντρωτικών κοινωνικών συστημάτων και του κρατικοποιημένου εθνικισμού.

Στο επίκεντρο των γραπτών του βρίσκεται η απόλυτη αξία του προσώπου, είτε πρόκειται για τον έρωτα είτε για την κοινότητα ως μοντέλο κοινωνικού συστήματος, χάρη στο οποίο η κοινότητα των μαζών, που εξουδετερώνει την αξία του ατόμου, χάνει τα αρνητικά της χαρακτηριστικά. Στους μύθους του έρωτα ο Ρουζμόν εξετάζει τον ερωτισμό υπό το φως της θρησκευτικής του καταγωγής και των μεταφυσικών σκοπών του. Ο έρωτας αναδεικνύεται σε πνευματική στάση, σε μια ανώτερου τύπου ζωή, ενώ η σεξουαλικότητα (λέξη που εμφανίζεται στον Κίρκεγκωρ το 1843) παύει να είναι το «ταπεινό ένστικτο» και «στρατεύεται με τους πνευματικούς σκοπούς της ψυχής».

Η Στεφανοπούλου εκκινεί από κάποιο βιβλίο και εμβαθύνει τόσο στην πρόζα όσο και στην ευρύτερη λογοτεχνική φυσιογνωμία του εκάστοτε συγγραφέα. Δυο βιβλία του Adalbert Stifter την οδηγεί στα μονοπάτια μιας συνεχούς επιστροφής μέσα από τον ιδιότυπο μεταρομαντισμό του συγγραφέα· μέσα από τα διηγήματα ανάγνωση του Ίταλο Σβέβο ερευνά τις περιπέτειες της συνείδησης και τον υπαλληλικό βίο στην λογοτεχνία· στα αντίστοιχα του Γκυ ντε Μωπασσάν αναζητά τον αισθησιασμό ενός κλασικού και τον σύγχρονο βίο· σε ολόκληρο το έργο της Ελένης Λαδιά εντοπίζει τον νόστο και την οικουμενικότητα. Το κείμενο για την Claude Pujade-Renault αγγίζει έναν ομηρικό μύθο στον γαλλικό 17ο αιώνα, οι τύχες του Τηλέμαχου ανευρίσκονται στο έργο του Fenelon, μέσα από την  Dacia Maraini μελετάται η γυναικεία συνείδηση και το ιστορικό μυθιστόρημα.

Τα τρία δοκίμια για το θέατρο φέρνουν κοντά δυο τραγωδίες, την ευριπίδεια Άλκηστη και τον σαιξπηρικό Άμλετ,σε μια σπάνια ευκαιρία διαλόγου μεταξύ τους αλλά και με τα έργα Η Μηχανή Άμλετ και Περιγραφή εικόνας του Χάινερ Μύλλερ. Στον αρχαίο μύθο η Άλκηστη δεν έχει πεθάνει αμετάκλητα· ο θάνατος δεν είναι δρόμος χωρίς επιστροφή. Στο δεύτερο έργο του Μύλλερ, η νεκρή γυναίκα επιστρέφει μοιραία και υποτακτικά στον θύτη της. Η επανάληψη της σεξουαλικής πράξης και του φόνου είναι ένας διαρκής αγώνας, όπου ο θάνατος και η ανάσταση της νεκρής ανακυκλώνονται. Ο μπρεχτικός Μύλλερ αντιλαμβάνεται το θέατρο ως τόπο διαλόγου με την Ιστορία. Άραγε τι συγκρατεί η συνείδηση απ’ όσα βλέπει να συμβαίνουν ξανά και ξανά;

Η βία πάντα παρούσα στην Ιστορία του φασισμού και του πολέμου αναπτύσσεται σε δυο εξίσου σημαντικά κείμενα: «Δεν είμαστε οι τελευταίοι»: Καλάβρυτα 1943, Σρεμπρένιτσα 1995, Μαδρίτη 2004 και Η γενοκτονία των Εβραίων δεν ήταν «γερμανικά αντίποινα». Διάλογος με το βιβλίο της Οντέτ Βαρών-Βασάρ.  Όλα τα κείμενα, που αποτέλεσαν εισαγωγή ή επίμετρο σε βιβλία που επιμελήθηκε η συγγραφέας ή δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά Εκκύκλημα, Αντί, Ο Πολίτης, Νέα Εστία, The books’ journal, και στην εφημερίδα Αυγή, συνδέονται με αδιόρατα πλην συνεκτικά νήματα, τα ίδια που κινούν και όλους τους προαναφερθέντες στην εισαγωγή τομείς της ανθρώπινης ζωής, όπως εκτενώς προτείνει  Το φως και η σκιά του, ο εκτενής πρόλογος της συγγραφέως.

Εκδ. Αρμός, 2015, σελ. 456

Στις εικόνες: Victor Segalen [2], Ingeborg Bachmann, Denis de Rougemont, Heiner Mueller, Μαρία Στεφανοπούλου.

12
Ιον.
17

Μαργκαρέτε Μπούμπερ – Νόυμαν – «Μίλενα από την Πράγα»

Μίλενα, τώρα γνωρίζουμε ποια ήσουν

Όταν χάνεις την ελευθερία, δεν χάνεις βέβαια και την ανάγκη ν’ αγαπηθείς. Μάλιστα, σε συνθήκες αιχμαλωσίας, η επιθυμία για τρυφερότητα και παρηγορητική εγγύτητα με τον άνθρωπο που αγαπάς γίνεται σφοδρότερη. Στο Ράβενσμπρουκ άλλες κατέφευγαν στη φιλία γυναίκας με γυναίκα, άλλες μιλούσαν πολύ για αγάπη κι άλλες επέτειναν τον πολιτικό, ακόμη και τον θρησκευτικό φανατισμό τους ως υποκατάστατο του έρωτα… [σ. 71]

… γράφει η συγγραφέας σε μια από τις αναρίθμητες πυκνές παραγράφους της συγκλονιστικής της μαρτυρίας από την ζωή της στο ναζιστικό στρατόπεδο του Ράβενσμπουργκ από το 1940 ως το 1945. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη έκδοση που συμπληρώνει όχι μόνο την λογοτεχνία και την ευρύτερη γραμματεία των στρατοπέδων συγκέντρωσης αλλά και το βιογραφικό κενό για την ζωή της γυναίκας που γοήτευσε τον Κάφκα και ενέπνευσε την γνωστή αλληλογραφία. Είναι αξιοσημείωτο ότι η συγγραφέας ήταν η πρώτη, μαζί με τον Βικτόρ Σερζ  (για τα δυο συγκλονιστικά βιβλία του βλ. δεξιά πλευρική στήλη), που έγραψε εκτενώς για τα σταλινικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εδώ βρίσκεται η μέγιστη τραγικότητα της ιστορίας της, καθώς γνώρισε τον φρικιαστικό εγκλεισμό και στις δυο μορφές του ολοκληρωτισμού που κυριάρχησε στον εικοστό αιώνα. Άλλωστε ήταν το ίδιο το σταλινικό στρατόπεδο που την παρέδωσε στους Γερμανούς και την οδήγησε στο Ράβενσμπουργκ.

Επιστρέφοντας στο παραπάνω απόσπασμα, πράγματι, οι παθιασμένες φιλίες των πολιτικών κρατουμένων ήταν εξίσου συχνές όσο και μεταξύ των «αντικοινωνικών» και των ποινικών. Η στενή συμβίωση χιλιάδων νεαρών γυναικών και κοριτσιών, παρά τον τρόμο που επικρατούσε στο στρατόπεδο, δημιουργούσε ατμόσφαιρα ερωτισμού. Η συγγραφέας θυμάμαι κατά την βραδινή βάρδια στο ραφείο των Ες Ες νεαρές Τσιγγάνες καθισμένες στις ραπτομηχανές τους να τραγουδούν λιγωμένα ερωτικά τραγούδια παρά το αδιάκοπο γάζωμα, την αφόρητη ζέστη, την σκονισμένη ατμόσφαιρα και την εξόντωση της δουλειάς. Ορισμένες εκτόνωναν τις ερωτικές τους επιθυμίες με τον χορό. Στροβιλίζονταν «στο βάθος του βρομερού καμπινέ» ενώ οι φίλες τους κρατούσαν τσίλιες στην είσοδο για τυχόν έλεγχο από τις Ες Ες. Άλλες αντάλλαζαν απλώς ερωτικές επιστολές.

Αλλά η αφηγήτρια συγκράτησε μια άλλη ιδιαίτερη σκηνή που αποδίδει ανάγλυφα την μανιασμένη ανάγκη να υπάρξει το ερωτικό και το ωραίο ακόμα και σε τόσο τραγικές συνθήκες: το κεφάλι ενός άντρα να ξεπροβάλει από ένα φρεάτιο και να κοιτάζει προς την μεριά των γυναικείων παραπηγμάτων, όπου πηγαινοερχόταν λικνιζόμενη μια αντικοινωνική, η οποία είχε σφίξει το άχαρο ριγέ ρούχο της φυλακής και το είχε σηκώσει ψηλά ώστε να φαίνονται οι γάμπες της μέχρι τα γόνατα. Μπορεί να ήταν «ισχνές σαν λιανοκλάδια και γεμάτες εξανθήματα», όμως εκείνη το είχε ξεχάσει και το χαμόγελό της έλαμπε από γυναικεία αυτοπεποίθηση. Και άλλωστε ο θαυμαστής με το στρογγυλό κρανίο την έβρισκε ωραία και αξιέραστη.

«Ο έρωτας δεν σκοτώνεται…είναι δυνατότερος από κάθε βαρβαρότητα» είπε η Μίλενα Γιέσενσκα στην συγγραφέα που της διηγήθηκε την σκηνή. Οι δυο γυναίκες γνωρίστηκαν στο στρατόπεδο και συνδέθηκαν με ιδιαίτερη φιλία. Ακριβώς αυτή η βαθειά σχέση που ξεπερνά τις καθιερωμένες λέξεις είναι το αντίπαλο δέος μπροστά στην φρίκη της ζωής στα στρατόπεδα εξόντωσης· και είναι ακριβώς εκείνη που διαφοροποιεί αυτή την κατ’ ουσίαν βιογραφία από την σχετική λογοτεχνία εφόσον θέτει ακριβώς αυτή τη σχέση στο επίκεντρο του βίου που βρισκόταν για πέντε χρόνια στα όρια, κάτω από την άβυσσο της βίας, του εξευτελισμού και του πανταχού παρόντος θανάτου. Άλλωστε το όνομα Μίλενα σημαίνει στα τσεχικά ερώσα αλλά και ερωμένη, και σα να ήταν γραφτό της, έρωτας και φιλία έμελλα να κυριαρχήσουν σ’ ολόκληρη τη ζωή της, μας βεβαιώνει η συγγραφέας

Η Μίλενα έζησε εκτός των άλλων την τραγική ειρωνεία να ακροβατεί σ’ ένα ακόμα μεταίχμιο: ήταν απόλυτα ξένη και συχνά αντιπαθής ανάμεσα στις διάφορες «ταυτότητες» των έγκλειστων γυναικών, ακριβώς όπως και ο κυνηγημένος Σερζ, υπό άλλες βέβαια περιστάσεις. Ήταν αντικομμουνίστρια για τις κομμουνίστριες (γι’ αυτό άλλωστε και η ζωή της παρέμεινε απαγορευμένο θέμα στα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού) και πρώην κομμουνίστρια για τις αντικομμουνίστριες, ήταν Τσέχα για τις Γερμανίδες και Γερμανίδα για τις Τσέχες, ήταν αμφιβόλου πίστεως για τις Καθολικές.

Είναι γεγονός ότι καταπώς φαίνεται όλοι είμαστε ικανοί να ζούμε, γιατί όλοι μας δραπετεύσαμε κάποτε στο ψέμα, στην τυφλότητα, στον ενθουσιασμό, στην αισιοδοξία, σε κάποια πεποίθηση, στον πεσιμισμό ή σε κάτι άλλο. Εκείνος όμως δεν ζήτησε ποτέ προστασία σε κανέναν άσυλο. Είναι απολύτως ανίκανος να πει ψέμα, όπως είναι ανίκανος και να μεθύσει. Δεν έχει απολύτως κανέναν καταφύγιο, καμία στέγη. Γι’ αυτό είναι εκτεθειμένος σ’ όλα αυτά από τα οποία εμείς προστατευόμαστε. Είναι σαν γυμνός ανάμεσα σε ντυμένους. Και ό, τι λέει, ό, τι είναι και ό, τι ζει δεν είναι καν η αλήθεια. Είναι ένα ον απόλυτο, αφ’ εαυτού και δι’ εαυτό, απαλλαγμένο από κάθε είδους συστατικό που θα μπορούσε να τον βοηθήσει να παραποιήσει την εικόνα της ζωής, την ομορφιά ή την αθλιότητά της, αδιάφορο… [σ. 108]

… γράφει η Μίλενα για τον Κάφκα, έναν άλλο και αλλιώς ανένταχτο και μοναδικό, και τα σχετικά γραπτά της αποτελούν έναν ακόμα πόλο ενδιαφέροντος εφόσον το βιβλίο ρίχνει τους πλάγιους φωτισμούς του και στην ερωτική και επιστολογραφική σχέση τους. Για την Μίλενα, την ερώσα, όπως την περιγράφει ο Κάφκα, ο έρωτας ήταν η μόνη μεγάλη ζωή. Δεν είχε καμία αναστολή και δεν θεωρούσε ντροπή το να αισθάνεται έντονα. Δεν κατέφευγε ποτέ σε κανενός είδους γυναικεία τεχνάσματα, θεατρινισμούς ή κοκεταρίες. Με τον Κάφκα δεν συνδεόταν μόνο με τον σαρκικό έρωτα αλλά και μια βαθιά συγγένεια άλλου είδους κι αυτά ακριβώς τα βάθη ανασκάπτονται σ’ αυτό το ούτως ή άλλως απόλυτα ψυχογραφικό έργο.

Το βιβλίο καλύπτει τις 303 σελίδες της έκδοσης. Ακολουθεί ένα εκτενές επίμετρο 75 σελίδων από την επιμελήτρια, η οποία διανθίζει το πλούσιο κείμενό της με ιδιαίτερα προσωπικό τόνο. Ακολουθούν άλλες 85 σελίδες βιογραφικών σημειωμάτων, το απαραίτητο εργοβιογραφικό σημείωμα για την συγγραφέα, πίνακας κυριωνύμων, ευρετήριο προσώπων κι ένα δεκαεξασέλιδο με εικόνες και σχετικά κείμενα από την εκδότρια Γιώτα Κρισέλη. Σε κάποιο σημείο του επιμέτρου αναφέρεται το βιβλίο της Ρουτ Κλύγκερ Η ζωή συνεχίζεται [γαλλ. και ελλ. τίτλος Άρνηση μαρτυρίας], άλλη μια μεταξύ δοκιμίου και αυτοβιογραφίας κατάθεση στην στρατοπεδική γραμματεία, όπου η συγγραφέας διαλέγεται και με το παρόν της. Εκεί, μεταξύ άλλων, η Κλύγκερ θυμάται μια χειρονομία της μητέρας της προς την ορφανή Ντίτα, που βρέθηκε μόνη και ορφανή στο Μπίρκεναου: της είπε απλά «Έλα από δω»· κι έκτοτε οι τρεις τους έμειναν αχώριστη, χάρη στην πιο ασυνήθιστη χειρονομία, την υιοθεσία ενός παιδιού στο Άουσβιτς.

Η ανθρωπογεωγραφία του στρατοπέδου και η διαρκής αίσθηση της ζοφερότερης απειλής, ο χρόνος που δεν υπολογίζεται πια σε μήνες ή μέρες αλλά σε στιγμές, η μνήμη που πασχίζει να φωτίσει ό,τι δεν μαυρίζει, ο καταλυτικός έρωτας που πηγάζει από την φιλία, όλα διασώζονται σε ελάχιστα υλικά απομεινάρια της, στα γραπτά της και σε τούτη την ιδιωτική βιογραφία που την ίδια στιγμή, γυρισμένη από την άλλη πλευρά είναι η μαρτυρία για μια συλλογική ιστορία, για το πριν και το μετά του Κακού, για την ομορφιά ενός ανθρώπου που χάθηκε στο σκοτάδι, για τις δυο κορυφώσεις της ζωής, την φιλία και τον έρωτα. 

Αναζητώ το όνομα της Μπούμπερ – Νόυμαν στο περίφημο βιβλίο του Τσβέταν Τοντόροφ Απέναντι στο ακραίο [εκδ. Νησίδες, 2002, μτφ. Βασίλης Τομανάς, σ. 248], που άρχισα να διαβάζω παράλληλα με ετούτο το βιβλίο και το οποίο θα παρουσιάσω εδώ σύντομα κι εντοπίζω ένα τραγικό της ερώτημα: «Αναρωτιέμαι ποιο είναι κατά βάθος το χειρότερο: η καλύβα με άχυρο και λάσπη και τις ψείρες στην Μπούρμα [του Καζακστάν] ή αυτή η εφιαλτική τάξη [Ράβενσμπρουκ]». Τελικά επιβίωσε και από τα δυο· η Μίλενα πέθανε από μη αναστρέψιμη, στις συνθήκες του στρατοπέδου, νεφρική νόσο το 1944. Ο βίος της ήταν έτοιμος να γραφτεί από την φίλη της, στην οποία άλλωστε ζητούσε να πει στον κόσμο ποια ήταν. Τώρα μπορούμε το να γνωρίζουμε κι εμείς.

Εκδ. Κίχλη και Τα πράγματα, 2015, σελ. 516, μτφ. Τούλα Σιετή, επιμέλεια – επίμετρο Αδριανή Δημακοπούλου, θεώρηση κειμένων Μήνα Πατεράκη – Γαρέφη [Margarete Buber – Neumann, Milena, Kafkas Freundin, 1963].

Στις εικόνες: η συγγραφέας [1968], μια γυναίκα – θύμα ιατρικών πειραμάτων στο Ravensbrück, η Milena Jesenska, εικόνες από το στρατόπεδο, σχέδιο από την κρατούμενη του στρατοπέδου Nina Jirsikova, μνημείο του Will_Lammert [Ravensbrück Tragende, 1959].

31
Μαρ.
16

Ρόμπερτ Βάλζερ – Ο περίπατος

R. Walser

«Αριστοκράτης αλήτης, εκλεπτυσμένος πλάνητας, αργόσχολος αλάνης»;

O περιπατητής συναντά πάντα κάτι αξιοπερίεργο, κάτι που τρέφει τη σκέψη του, κάτι φανταστικό, και θα ήταν ανόητος αν παρέβλεπε αυτή την πνευματική διάσταση, ή ακόμα την απέρριπτε. Όμως, δεν θα το κάνει. Αντιθέτως, καλοδέχεται κάθε αλλόκοτο και ασυνήθιστο φαινόμενο, αισθάνεται φίλος και αδελφός του, επειδή κάτι τέτοιο τον μαγεύει. Το μετατρέπει σε σώμα με σχήμα και ουσία, του προσδίδει δομή και ψυχή, όπως ακριβώς αυτό με τη σειρά του τον εμψυχώνει και τον εμπνέει. [σ. 183, 185]

Έχουμε ήδη απολαύσει το Κατά Βάλζερ Εγχειρίδιο της πρόθυμης υποταγής και έχουμε καταθέσει μια ταπεινή αναφορά περί Ύστατων Ημερολογίων και Φανταστικών Θανάτων στα περιοδικά (δε)κατα και Το Δέντρο αντίστοιχα (εδώ και εδώ αντίστοιχα). Προτού εισχωρήσουμε στην βασική γενεαλογία του βαλζερικού κόσμου οφείλουμε να διαβάσουμε το έργο που εκφράζει όσο κανένα άλλο την αυθεντική περιπλανητική ψυχή του: τον Περίπατο. Αλλά ας θυμηθούμε μερικές σκέψεις της Ελφρίντε Γέλινεκ για τον Βάλζερ, από το εξαιρετικό της βιβλίο των συνομιλιών της με την Κριστίν Λεσέρ.

R. Walser 1

Η Γέλινεκ ομολογεί ότι σε καθένα από τα βιβλία της κρύβει μια φράση του Βάλζερ, ενώ θεωρεί αδύνατο να καταφέρει ως συγγραφέας να επιτύχει όσα πέτυχε ο ίδιος: να πει τα πάντα με αυτήν την φαινομενική απλότητα. Πρόκειται για μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία της λογοτεχνίας. Στον Βάλζερ η αισθητικότητα της γλώσσας του είναι παρόμοια με όλα τα υπόλοιπα. Είναι σαν να χρειαζόταν διαρκώς να μαθαίνει τα πράγματα γράφοντάς τα. Ο Βάλζερ λέει πάντοτε «εγώ»αλλά πρόκειται για ένα «εγώ» που δεν είναι «εγώ». Πρόκειται για έναν μηχανισμό, ένα εγώ που σχίζεται στα δύο και μπορεί ακόμη και να επιμεριστεί περισσότερο. Άλλωστε οι μόνοι συγγραφείς που την ενδιαφέρουν είναι εκείνοι που γνωρίζουν την τρωσιμότητα του εγώ, ενώ οι άλλοι, που φωνάζουν διαρκώς «εγώ» κατονομάζοντας τον ίδιο τους τον εαυτό τής είναι πλήρως αδιάφοροι.

Κατά βάθος ο Βάλζερ, συνεχίζει η Γέλινεκ, δεν έχει γράψει παρά μόνο ένα μεγάλο κείμενο που διαχέεται αποσπασματικά σε μια πληθώρα κειμένων. Η γραφή του είναι ουσιαστικά αποσπασματική, όπως και στον Κάφκα ή τον Μπέρχαρντ. Ο Βάλζερ αναζητούσε μέσω της γραφής ένα σημείο καθήλωσης στην πραγματικότητα κι αυτό είναι ιδιαίτερα προφανές στον Περίπατο. Αυτός ο τρόπος να προσηλώνεται σε καθετί που βλέπει, σε καθετί που συναντά στο δρόμο είναι ίσως η απόλυτη μεταφορά της γραφής του. Και, πράγματι, ο Περίπατος αποτελεί μια καταγεγραμμένη αργή λεπτομερή ουσιαστική και ανούσια περιπλάνηση.

R. Walser 3

Ο περίπατος αρχινά από τις πρώτες αράδες. Ο συγγραφέας εγκαταλείπει τον χώρο όπου γράφει, «το δωμάτιο των φαντασμάτων», και βγαίνει βιαστικός στον δρόμο. Γρήγορα λησμονεί τον βασανισμό του πάνω από την άδεια σελίδα και νοιώθει ευδιάθετα αναστατωμένος από την προσδοκία όσων μπορεί να του συμβούν ή να συναντήσει στον περίπατό του. Διαισθάνεται την ύπαρξη κάποιου κοντινού βιβλιοπωλείο, παρατηρεί τις επιγραφές που επιζητούν προσοχή και αναγνώριση, σημειώνει παρουσίες: ένας ιερέας, ένας ποδηλάτης, ένας χημικός, ένας σκύλος, δυο κομψές κυρίες. Ένας ταπεινός διαβάτης δεν είναι σωστό να παραμείνει απαρατήρητος και άνευ καταγραφής, εφόσον του ζητά κι αυτός μια ευγενική αναφορά.

Αγόρια και κορίτσια τρέχουν τριγύρω στο ημίφως, ελεύθερα και ασυγκράτητα. «Ας τα αφήσουν να παραμείνουν έτσι ασυγκράτητα όπως είναι», σκέφτηκα. «Κάποια μέρα ο χρόνος, ούτως ή άλλως, θα τα τρομοκρατήσει και θα τα χαλιναγωγήσει. Δυστυχώς, πολύ σύντομα!» [σ. 23]

R. Walser 5

Σε όλη αυτό το διάστημα δεν παραλείπει να απευθύνεται στον αναγνώστη, εφόσον, μας λέει, μπήκαμε στον κόπο να τον συνοδεύσουμε υπομονετικά στον φωτεινό και φιλικό πρωινό κόσμο. Σύντομα εξοργίζει τον βιβλιοπώλη και ανταλλάσσει ευγενικές και ειρωνικές κουβέντες με τον τραπεζίτη· στην δε βεβαιότητα του τελευταίου, περί της φτώχειας του συγγραφέα, εκείνος του απαντά: Ποιος έντιμος άνθρωπος δεν βρέθηκε κάποια στιγμή στη ζωή του σε αδιέξοδο; Και ποια ανθρώπινη ύπαρξη είδε στο πέρασμα των χρόνων τις ελπίδες, τα σχέδια και τα όνειρά της να παραμένουν αλώβητες; Πού είναι αυτή η ψυχή που οι επιθυμίες και οι τολμηρές φιλοδοξίες της, οι γλυκές και ευγενείς φαντασιώσεις της ευτυχίας της εκπληρώθηκαν, χωρίς αυτή η ψυχή να αναγκαστεί να υποκύψει σε κάποιες εκπτώσεις; [σ. 43]

Η χρυσή επιγραφή του αρτοποιείου συνδέεται άμεσα με την θλιβερή παραμόρφωση του γλυκύτατου αγροτικού τοπίου. Τέτοιες εμπορικές επιγραφικές βαρβαρότητες χαράζουν στο τοπίο την σφραγίδα της ιδιοτέλειας, της απληστίας αλλά και της ψυχικής εκτράχυνσης. Μάλιστα! Ο συγγραφέας δεν φεύγει από το θέμα: βρίσκει ευκαιρία να μιλήσει για το αρμόζον ζύμωμα του ψωμιού, που εδώ όχι μόνο προσβάλλει τα αισθήματα κάλλους και κοινού νου αλλά και κραυγάζει σε απόσταση πολλών μέτρων· στο τέλος με μια υπερβολή θα εξομολογηθεί πως θα έδινε και το αριστερό του χέρι ή πόδι, αν μπορούσε να βοηθήσει «στην επαναφορά της παλιάς εκλεπτυσμένης αίσθησης περί αυθεντικότητας, της παλιάς καλής ολιγάρκειας», σε αντίθεση με την λάμψη και το θάμβος της σύγχρονης εποχής. Κι αν σπεύσουμε να τον χαρακτηρίσουμε αλαζόνα και υπερόπτη αριστοκράτη, μας προλαβαίνει ο ίδιος με ανάλογο χαρακτηρισμό για τον εαυτό του.

R. Walser 2

Παρακάτω στον εξοχικό δρόμο βρίσκεται ένα χυτήριο και αισθάνεται ντροπιασμένος που κάνει περίπατο ενώ τόσοι άλλοι μοχθούν. Όμως κι εκείνος μοχθεί όταν όλοι αυτοί οι εργάτες έχουν σχολάσει και απολαμβάνουν την ξεκούρασή τους. Έχουμε λοιπόν εδώ, αναρωτιέμαι, μια επίκληση για μια ισότιμη θεώρηση της χειρωνακτικής και της πνευματικής δουλειάς; Ο συγγραφέας βρίσκει ενδιαφέρον ακόμα και το πράσινο εξοχικό τοπίο με τις διάσπαρτες βιοτεχνίες, τα συνεργεία και τις αγροτικές καλλιέργειες. Θεωρεί αγαπητό οτιδήποτε εισχωρεί στο πεδίο της όρασής του. Πώς είναι δυνατόν, αναρωτιέται, να αποτελεί απόλαυση να προσπερνάς με ταχύτητα όλα τα σχήματα και τα αντικείμενα που μας επιδεικνύει η όμορφη γη μας, λες και κάποιος έχει τρελαθεί και πρέπει να αυξήσει την ταχύτητά του για να μην βυθιστεί σε ελεεινή απελπισία; [σ. 65]

Ο συγγραφέας, που ομολογεί ανοιχτά πλέον ότι του αρέσει εξίσου να γράφει και να περπατά δεν βρίσκεται διαρκώς σε αυτή την κατάσταση ευδαιμονίας. Αναδιοργανώνει τις δυνάμεις του σαν στρατηγός σε πεδίο μάχης. Είναι κι αυτή μια πολεμική τέχνη, που απαιτεί υπομονή όπως και η τέχνη της συγγραφής. Άλλωστε αργότερα παραδέχεται ότι δεν πέρασε πολύς καιρός που εγκατέλειψε πίσω του ψυχρές, θλιβερές και στενάχωρες συνθήκες, άρρωστος ψυχικά, έχοντας χάσει παντελώς την πίστη του, αποξενωμένος από τον κόσμο και τον εαυτό του. Καθώς συνεχίζει τον δρόμο του «σαν αριστοκράτης αλήτης, εκλεπτυσμένος πλάνητας και χασομέρης, ή σαν αργόσχολος και αλάνης» συναντάει ένα ιδιαίτερα αλλόκοτο τύπο, τον γίγαντα Τόμτσακ. Σα να μου φαίνεται ένα alter ego του, ένας κακός εαυτός που τον παρακολουθεί συνέχεια.

R. Walser 4

Ο Τόμτσακ δεν βρίσκει ηρεμία πουθενά· διαρκώς περιφέρεται στον κόσμο, χωρίς εστία ή δικαίωμα διαμονής. Δεν είναι νεκρός ούτε ζωντανός· δεν είναι γέρος ούτε νέος. Πεθαίνει κάθε στιγμή, και παρ’ όλα αυτά αδυνατεί να πεθάνει. Συχνά εύχεται έναν ήσυχο μικρό τάφο στον δρόμο – και τι ειρωνεία: αυτός θα είναι και ο θάνατος του Βάλζερ (βλ. τις παραπομπές της πρώτης φράσης της ανάρτησης). Πόσο τον επηρεάζει άραγε ο Τόμτσακ; Πάντως προσπερνάει ένα πανδοχείο, αρνείται να εισέλθει στον οίκο της χαράς και της αναζωογόνησης και συνεχίζει τον δρόμο του για να συναντήσει κι άλλους ανθρώπους και να συζητήσει μαζί τους με φιλικό ή εριστικό τόνο. Κάποτε ακούει νεαρές γυναίκες να τραγουδούν, εκφράζει τις σκέψεις του περί μουσικής, νομίζει πως βλέπει τον Ιησού περιπατητή.

Μια αναμαλλιασμένη, καταπονημένη, εξασθενημένη και τρικλίζουσα εργάτρια, που περπατούσε εμφανώς κουρασμένη και αδύναμη, αν και παρ’ όλα αυτά βιαστική, επειδή μάλλον είχε πολλά ακόμα να κάνει και λίγο χρόνο στη διάθεσή της, μου θύμισε προς στιγμήν τις υπερβολικά περιποιημένες, παραχαϊδεμένες θυγατέρες ή κόρες των καλών οικογενειών, που συχνά δεν γνωρίζουν, ή δείχνουν να μη γνωρίζουν, με τι είδους ραφινάτη απασχόληση ή ψυχαγωγία να περάσουν τη μέρα τους, και που ίσως δεν έχουν νιώσει ποτέ στη ζωή τους τι θα πει πραγματικά τίμια κούραση, που σκέφτονται μέρες, εβδομάδες ολόκληρες, τι θα μπορούσαν να φορέσουν για να αυξήσουν την αίγλη της εμφάνισής τους, και που έχουν άφθονο χρόνο στη διάθεσή τους για μακροσκελείς στοχασμούς πάνω στο τι πρέπει να κάνουν ώστε να περιτυλίξουν περισσότερα, υπερβολικά αρρωστημένα, φινετσάτα στολίδια το άτομό τους και το γλυκό, ζαχαρένια κορμάκι τους. [σ. 231, 233]

spaziergang

Υμνητής του απλού, παρατηρητής του «μικρού» και λάτρης της καθημερινότητας, ο συγγραφέας δεν στέκει στην παρατήρηση και στην λογοτέχνηση της Περιπατητικής του. Ασκεί χαμηλόφωνη αλλά διαπεραστική σάτιρα, ξεχειλίζει από διακριτική ειρωνεία. Ρωτάει με προσποιητή αφέλεια, κριτικάρει την ματαιοδοξία. Εφευρετικός στυλίστας της γλώσσας, έχει ομολογήσει πως πειραματιζόταν με την γλώσσα, «με την ελπίδα ότι [αυτή] παρέχει μια άγνωστη ζωτικότητα, η αφύπνιση της οποίας προκαλεί αγαλλίαση». Η ιδιόμορφη ποιητική του πρόζα, που θεωρείται σήμερα κορυφαίο δείγμα μοντερνισμού, είχε προκαλέσει στην εποχή του τον θαυμασμό του Κανέτι, του Μπένγιαμιν, του Κάφκα και του Έσσε.

Σε κάποιο σημείο, μπροστά στην θέα ενός μικρού σπιτιού, εκφράζει την επιθυμία να καταλύσει και να ζήσει εκεί για πάντα. Όμως – διαπιστώνει πως τα πιο όμορφα σπίτια είναι συνήθως ήδη κατειλημμένα κι ένας άνθρωπος που αναζητά ενδιαίτημα να ταιριάζει με τα απαιτητικά γούστα του δυσκολεύεται πολύ, διότι όσα είναι άδεια και διαθέσιμα προκαλούν συνήθως δυσφορία και φρίκη. Και τελικά στις συνεχείς μετακινήσεις του λόγω των υπαλληλικών του εργασιών ο συγγραφέας έμενε σε καταθλιπτικά ενοικιαζόμενα δωμάτια. Η τελευταία του κατοικία ήταν ένα άσυλο φρενοβλαβών αλλά τουλάχιστο ο θάνατος τον βρήκε, σχεδόν προσκεκλημένος – πού αλλού; σ’ έναν από τους συνηθισμένους του περιπάτους.

Walser - Jakob_

Τα παιδιά είναι ουράνια όντα γιατί είναι σαν να βρίσκονται πάντα σε κάποιου είδους παράδεισο. Όταν μεγαλώνουν και ενηλικιώνονται, ο παράδεισός τους εξαφανίζεται και εκπίπτουν από την αθωότητά τους αποκτώντας τον στεγνό υπολογιστικό χαρακτήρα και τις πληκτικές αντιλήψεις των ενηλίκων. [σ. 61, 63]

Εκδ. Γαβριηλίδης, [«Μεταφορές» – Δίγλωσση έκδοση], 2011, εισαγωγή – μετάφραση Τέο Βότσος, Αγορίτσα Μπακοδήμου, 269 σελ. [Robert Walser, Des Spaziergang, 1917]

13
Δεκ.
15

Η ανάδυση της μνήμης. Συζητώντας με τον W.G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια (επιμ. Lynne Sharon Schwartz)

Sebald 1

Η πρόζα που φωτογραφίζει τον χρόνο

«Πόσο λίγα μπορούμε να συγκρατήσουμε, πόσων λογιών και πόσα πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει, σαν να λέμε, από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν την δυνατότητα της μνήμης…»

… αναρωτιόταν στο Άουστερλιτς ο Ζέμπαλντ και τα λόγια του ξαναθυμάται ο ποιητής Charles Simic, που περιγράφει την αίσθησή του από την ανάγνωση των Ξεριζωμένων – Κάφκα, Μπόρχες, Προυστ, Ναμπόκοφ, Καλβίνο, Λέβι, Μπέρνχαρντ – και θυμάται σε παλαιότερη συνέντευξη τον συγγραφέα να λέει ότι ορισμένα ερωτήματα δεν επιτρέποντια σε έναν ιστορικό, επειδή είναι μεταφυσικά και πως η αλήθεια βρίσκεται πάντα κάπου αλλού, κάπου κρυμμένη ανάμεσα στις μυριάδες παραμελημένες λεπτομέρειες μιας ατομικής ύπαρξης. Για τον Simic το μυστικό της γοητείας του Ζέμπαλντ είναι ότι είδε τον εαυτό του με έναν τρόπο που σήμερα φαίνεται σχεδόν παλαιομοδίτικος, ως φωνή της συνείδησης, ως κάποιον που δεν ξεχνά την αδικία, που μιλάει για λογαριασμό αυτών που δεν μπορούν πλέον να μιλήσουν.

Sebald, Winfried - Writer, Germany - 29.06.1999     1swsw,wg,georg,portraet portrait,jahrhundert 20 zwanzigstes zwanzig jh jhr geschichte,historisch 20th century historical history c20th XX c20,prominente prominenter pa personenarchiv person personen,vip persoenlichkeit persoenlichkeiten people,personality personalities,bkst

Πρόκειται για έναν πολύτιμο τόμο που περιλαμβάνει πέντε μακροσκελείς συνεντεύξεις και τρία δοκίμια για τον συγγραφέα που εισήγαγε περισσότερες καινοτομίες από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα της εποχής μας, τόσο ως προς την γραφή, με εκείνον τον ελικοειδή και υπνωτιστικό μακροπερίοδο λόγο, όσο και ως προς την ιστορική αφήγηση, με μια ματιά σε ευρύτατες ζώνες οπτικής. Ο Ζέμπαλντ επινόησε μια νέα πεζογραφική φόρμα, που καθιστά απτό το θόλωμα των ορίων ανάμεσα στην μυθοπλασία και τον δοκιμιακό λόγο· χρησιμοποίησε άλλωστε τον όρο «πεζογραφικές αφηγήσεις».

Η επιμελήτρια αφιερώνει την εισαγωγή της σε ένα περιεκτικό διάγραμμα του έργου του και εστιάζει στο αγαπημένο θέμα του, την ταχύτατη άνθιση κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας και τον αργό της θάνατο. Η αντίληψή του για τον χρόνο καθιστά δυνατή αυτή την πανοραμική οπτική. Το παρελθόν και το παρόν θα μπορούσαν να συνυπάρχουν ταυτόχρονα, θα μπορούσαν να σταματούν και να ξεκινούν με ακανόνιστους σπασμούς του νου ή της μνήμης. «Δεν θα γινόταν άραγε να δίναμε ραντεβού στο παρελθόν;» αναρωτιέται ο ίδιος στο Άουστερλιτς. Όσον αφορά ένα άλλο θέμα του, την εξορία και την ανεστιότητα, ο Ζέμπαλντ αναλαμβάνει πρώτα την αμφίσημη θέση του ακροατή, ο οποίος απορροφά τις ιστορίες των εξορίστων ώσπου αναλαμβάνει ο ίδιος το βάρος να τις διαδώσει.

Ξεριζωμένοι_

Η Ruth Franklin παρομοιάζει την πρόζα του με τα ιαπωνικά οργιγκάμι, που σχηματίζονται και διαλύονται με μια κίνηση των δαχτύλων: κινείται συγχρόνως προς τα μέσα και προς τα έξω. Το σύμπαν των βιβλίων του είναι ένα δικό του Νυκτόραμα, το οποίο κατοικείται από όντα που νιώθουν οικεία στο σκοτάδι. Η τέχνη διαφυλάττει την ανάμνηση αλλά συνάμα την καταστρέφει: αυτή τελικά είναι η πιο θεμελιώδης διαμάχη στο έργο του. Ο κίνδυνος που διατρέχει ο ίδιος, όταν αναζητά τα μοτίβα της θλίψης που οριοθετούν τα βιβλία του, είναι μην τυχόν και αυτά, χάρη στην ανείπωτη ομορφιά τους, εξαλείψουν την θλίψη που όφειλαν να περιέχουν.

Στα ισχνά χρόνια μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Ζέμπαλντ έφτιαχνε μόνος του τα παιχνίδια του. Όταν δεν μεγαλώνεις με έτοιμα, αγοραστά παιχνίδια, αλλά με τα πράγματα που ανακαλύπτεις στην αυλή σου, κάνεις αρκετές αυτοσχέδιες κατασκευές, είχε δηλώσει στον συνομιλητή του Arthur Lubow. O συγγραφέας θυμάται το βομβαρδισμένο Μόναχο· τα λίγα κτίρια που στέκονταν όρθια ανάμεσα σε σωρούς από μπάζα από τα κτίρια που είχαν καταρρεύσει. Το γεγονός ότι ο κόσμος δεν το σχολίαζε αυτό, τον έκανε να φαντάζεται ότι αυτή είναι η φυσιολογική κατάσταση των πόλων: με σπίτια ανάμεσα σε βουνά ερειπίων.

campo-santo

Η εξονυχιστική εξέταση τεκμηρίων – φωτογραφιών, ημερολογίων, πολεμικών αρχείων τον έκανε ιδιαίτερα επιδεκτικό. Οι φωτογραφίες κάνουν το κείμενο να φαίνεται σαν να είναι πραγματική ιστορία και όχι μυθοπλασία, κι ας είναι ευρέως γνωστό ότι ακόμα και στην προψηφιακή εποχή μπορούσε κανείς να παραποιήσει μια φωτογραφία. Στους Δακτυλίους του Κρόνου ο Ζέμπαλντ παρομοίαζε τους συγγραφείς με τους υφαντές: μελαγχολικοί άνθρωποι που επεξεργάζονται περίπλοκα σχέδια, πάντοτε με το φόβο ότι έχουν αδράξει το λάθος νήμα. Σε συνομιλία του με την Eleanor Watchel ανέφερε σχετικά με τις φωτογραφίες:

«Θεωρώ πως οι φωτογραφίες εξυπηρετούν ίσως δυο σκοπούς μέσα στο κείμενο. Ο πρώτος και προφανής είναι η αυθεντικότητα· όλοι μας έχουμε την τάση να πιστεύουμε στις εικόνες περισσότερο απ’ ό,τι στις λέξεις. […] Η άλλη λειτουργία του χρόνου που βλέπω να επιτελούν είναι πιθανώς αυτή της σύλληψης του χρόνου. […] Μεταφέρεσαι εκτός χρόνου, πράγμα που υπό μια έννοια είναι λύτρωση, εάν μπορείς να απελευθερωθείς από την πάροδο του χρόνου….Οι φωτογραφίες λειτουργούν ως φράγματα ή υδατοφράκτες που ανακόπτουν τη ροή». [σ. 58 – 60]

Sebald_24974_MR.indd

Οι συγγραφείς που είχε ως λογοτεχνικά πρότυπα έγραψαν στα γερμανικά του 19ου αιώνα: Gottfried Keller, Adalbert Stifter, Heinrich von Kleist, Jean Paul Richter. Την εποχή της συνέντευξης διάβαζε τα απομνημονεύματα του Chateubriand, με τον οποίο αισθανόταν μια εγγύτητα, μεγαλύτερη και από την οικειότητα που ένιωθε με τους ανθρώπους γύρω του. Ο Ζέμπαλντ σκεφτόταν ότι η επιθυμία του γνωρίζει μόνο κάποιους συγκεκριμένους ανθρώπους και τόπους πιθανώς να πηγάζει από εκείνη την έκδηλη αίσθηση ξεριζωμού. Χλεύαζε μάλιστα την ανερμάτιστη φύση των σύγχρονων ταξιδιών και ιδίως το γεγονός ότι δεν επιστρέφουμε ποτέ στο ίδιο μέρος, σε αντίθεση με τους παλαιούς ταξιδιώτες.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο συγγραφέας υποστήριξε μια θέση που προκάλεσε μεγάλη διαμάχη όταν οι διαλέξεις του δημοσιεύτηκαν στον γερμανικό Τύπο: ότι η γερμανική λογοτεχνία δεν πραγματεύτηκε επαρκώς μετά τον πόλεμο την καταστροφή όλων των μεγάλων γερμανικών πόλεων, αλλά και αρκετών μικρότερων, από τις συμμαχικές αεροπορικές επιδρομές. Υπήρξε δηλαδή μια συνωμοσία σιωπής σχετικά με το ζήτημα, όπως και για πολλά άλλα που συνέβησαν στη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Οι εξαιρέσεις ήταν ελάχιστες: Heinrich Boell, Hans Werner Richter και  Hans Magnus Enzensberger, που είχε κάνει παρόμοιες διαπιστώσεις σε δοκίμιό του.

Sebald 4

Εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. από τα Αγγλικά Βασίλης Δουβίτσας, επιμ. Γιάννης Καλιφατίδης, σελ. 249. Περιλαμβάνεται βιβλιογραφία με τα λογοτεχνικά έργα, τα δοκίμια και τα υπόλοιπα έργα του συγγραφέα, οι ελληνικές εκδόσεις, όλες από την Άγρα, και βιογραφικά των συντελεστών του τόμου [The emergence of memory: Conversations with W.G. Sebald, 2007]

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 44, αρ.  χειμώνας 2015 – 2016

05
Σεπτ.
15

Ελφρίντε Γέλινεκ – Εκ βαθέων (Συνομιλία με την Κριστίν Λεσέρ)

ek2

Η ανύπαρκτη γλώσσα της γυναίκας

Σπανίζουν οι γυναίκες που κατορθώνουν να χαράξουν το όνομά τους στον ψυχρό κόσμο των ανδρικών αριστουργημάτων. Κοιτάξτε την Ingeborg Bachmann που κάηκε μέσα στη νάιλον νυχτικιά της! Κοιτάξτε την Sylvia Plath με το κεφάλι χωμένο στο φούρνο φωταερίου. Επίσης έχω κατά νουν την θλιβερή ζωή της Marie Louise Fleisser, που ως συγγραφέα την θεωρώ ανώτερη από τον Brecht. Ο Brecht, αφού είδε το θεατρικό της έργο στο Βερολίνο, την ξετίναξε και τότε αυτή επέστρεψε στη βαυαρική επαρχία της, για να ζήσει μιαν άθλια ζωή πουλώντας πούρα το μαγαζί του άντρα της. Αυτόν ακριβώς τον φοβερό εξευτελισμό της γυναίκας – εξευτελισμό του έργου της και του σώματός της – τον έχει περιγράψει έξοχα η Ingeborg Bachman. [σ. 64]

Σπάνια ένα βιβλίο εκατόν είκοσι σελίδων μπορεί να εγκιβωτίζει μια τόσο συναρπαστική συνομιλία πάνω στο έργο, την σκέψη και την συγγραφική προσωπικότητα ενός λογοτέχνη· πόσο μάλλον όταν η διαλεκτική εκφέρεται από μια τόσο ιδιαίτερη συγγραφέα. Αυτή η επιτομή προέκυψε εν μέρει από ορισμένες συνομιλίες μεταξύ της συγγραφέως και της Κριστίν Λεσέρ, οι οποίες μεταδόθηκαν από τον γαλλικό ραδιοφωνικό σταθμό France Culture [Φεβρουάριος – Μάρτιος 2005].

Jelinek_1

Η Γέλινεκ είναι μια βαθύτατα πολιτική και φεμινιστική συγγραφέας που παραδέχεται πως παρά την ποικιλία της γραφής της (πρόζα, δοκίμια, λιμπρέτα, ραδιοφωνικό θέατρο) κατά βάθος γράφει ένα και το αυτό πράγμα. Φωτίζει όλα τα πρίσματα των θεμάτων της, εξαίροντας πάντα στο τέλος την φεμινιστική και τη πολιτική τους πλευρά – για εκείνη δεν υπάρχουν in fine παρά μόνον αυτά τα δυο μεγάλα πεδία διερεύνησης. Το αρχικό παράθεμα αναφέρεται στην βασική της άποψη ότι η καλλιτεχνική εργασία των γυναικών υπόκειται σε ιδιαζόντως ανδρικά αξιολογικά κριτήρια. Δεν υπάρχει κανένα αισθητικό κριτήριο για την καλλιτεχνική αξιολόγηση που μπορεί να εκφέρεται από γυναίκες.

Ακόμα και η σεξουαλικότητα, πεδίο που θεωρείται λανθασμένα ως το πιο ιδιωτικό πράγμα. Πρόκειται για σχέσεις εγελιανές, που, όπως επιχείρησε να δείξει κυρίως στα μυθιστορήματα Λαγνεία και Απληστία, δεν μπορούν παρά να καταλήξουν στη σχέση κυρίου και υπηρέτριας. Η συγγραφέας κατηγορήθηκε για ψυχρότητα και έλλειψη συναισθηματικής κατανόησης απέναντι στις γυναίκες της μυθοπλασίας της. Η ίδια όμως συνειδητά δεν δείχνει την γυναίκα από την μοναδική σκοπιά του θύματος, της αγίας και της πονεμένης, ενώ κρίνει σκληρά εκείνη που γίνεται συνένοχος του αντρικού συστήματος.

Jelinek_2

Η δουλεία της γυναίκας δεν γίνεται μόνο στο κοινωνικό και σεξουαλικό επίπεδο αλλά και στην γλώσσα. Η γλώσσα του άσεμνου, για παράδειγμα, είναι ανδρική – εκεί η γυναίκα αποκαλύπτεται και προσφέρεται, ενώ ο άντρας καταναλώνει το σώμα της. Η ίδια η κοινωνία είναι πορνογραφική, γιατί πάντοτε έχει κάτι να κρύψει. Και αυτό ακριβώς της αποσπά η συγγραφέας: την άσεμνη εργασία [επί] των γυναικών, αυτήν που ουδείς θέλει να δει και ουδείς βλέπει. Η μόνη δυνατότητα που διαθέτει τώρα η Γέλινεκ είναι να γελοιοποιήσει την αντρική γλώσσα και τους κυρίους της· να την εκτρέψει, να της προσδώσει χαρακτήρα ανατρεπτικό. Εφόσον δεν διαθέτει προσίδια γλώσσα, δεν έχει παρά να παραμορφώσει εκείνη που της παραδίδεται, ώστε να την αναγκάσει να πει την αλήθεια.

Η Γέλινεκ δεν σταματά να σκάβει με την πένα της την αδυνατότητα της γυναίκας να είναι κυρίαρχη της γλώσσας της και του έργου της, της γυναίκας που δεν μπορεί να πει «εγώ». Σε όλα αυτά βασίζεται το έργο της Δράματα πριγκιπισσών. Μόλις βρεθεί στην κοινωνία η πριγκίπισσα ανακαλύπτει ότι δεν είναι παρά ένα αντικείμενο και εισπράττει την περιφρόνηση, προπάντων τον χλευασμό, που είναι η ύψιστη μορφή περιφρόνησης. H Μαλίνα της Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν εξαφανίζεται μέσα στον τοίχο. Η ίδια η συγγραφέας της δεν κατάφερε να διαφύγει από το φύλο της· ήθελε να συνεχίσει ννα είναι γυναίκα στα μάτια των ανδρών όπως του Max Frisch ή του Hans Werner Henze. Το έργο της μίλησε αλλά ως πρόσωπα κάηκε. Τώρα έχοντας δει την κατάληξη της Μπάχμαν και της Πλαθ, η Γέλινεκ χωρίς να απαρνείται την θηλυκότητά της έμαθε να πηδά από το πλοίο εγκαίρως, να εγκαταλείπω το σώμα της για κάτι άλλο. Γιατί χάρη σ’ εκείνες έχει πια μάθει.

jelinek-8

Η συγγραφέας μεγάλωσε σ’ ένα σπίτι όπου η καλλιτεχνική φιλοδοξία της μητέρας συνέθλιψε την κόρη, επιφορτίζοντάς την με μαθητείες που την αντικαθιστούσαν όταν δεν ήταν παρούσα: κλασικός χορός και πέντε μουσικά όργανα! Πότε δεν πέρασε από το νου της μητέρας της ότι μπορεί να κάνεις κάτι για την απλή ευχαρίστηση. Κι όταν εκείνη, υποχρεωμένη να μένει κλεισμένη στο δωμάτιό της, άρχισε να πηγαινοέρχεται ακατάπαυστα και να χτυπά το κεφάλι της στον τοίχο, παραδόθηκε στα χέρια του διάσημου παιδοψυχιάτρου Asperger που καθιέρωσε το αυτιστικό σύνδρομο με το όνομά του, για μια μορφή αυτισμού που προσβάλλει τα μεγαλοφυή άτομα, ανθρώπους πολύ έξυπνους αλλά κοινωνικά απροσάρμοστους. Πιο συνετό θα ήταν να την είχαν γράψει σε έναν αθλητικό σύλλογο ή σε οτιδήποτε άλλο θα αντιστάθμιζε την υπερκινητικότητά της. Κι έτσι η Γέλινεκ είχε μια ανύπαρκτη παιδική ηλικία, καθώς ποτέ δεν είχε το δικαίωμα να είναι παιδί. Η ανάμνηση της παιδικής ηλικίας δεν αποτελεί υπόβαθρο στη γραφή της και στο έργο της δεν υπάρχει κανένας παιδικός ήρωας. Το βιβλίο Η πιανίστρια είναι σαφώς εμπνευσμένο από αυτήν την σχέση.

photo of Elfriede Jelinek. photo by Jerry Bauer.

Με αυτή την λοξή οικογένεια η συγγραφέας ανατράφηκε σαν περιθωριακή. Ήταν πάντα το κορίτσι – εξωτικό πουλί, που παίζει πολλά όργανα. Η επιστροφή στην κανονική ζωή ήταν πλέον αδύνατη. Η μόνη κοινοτική εμπειρία ήταν η συνεργασία με τους άλλους μουσικούς. Όταν δεν μπορείς να χτυπάς το κεφάλι σου στους τοίχους, πρέπει οπωσδήποτε να βρεις κάτι άλλο – και στη περίπτωση της Γέλινεκ αυτό ήταν η γραφή. Προηγήθηκε φυσικά η ανάγνωση ως μόνο μέσο διαφυγής, μαζί με την ανυπαρξία της τηλεόρασης. Κάποτε έφτασε η ενηλικίωση και η φυγή για σπουδές: μια αιφνίδια ελευθερία που συνοδεύτηκε από ένα σοκ, σήμερα με το όνομα «οξεία κρίση άγχους». Νέος εγκλεισμός στο σπίτι, σοβαρότερη εμβύθιση στην γραφή – πρώτα ποίηση και μετά πρόζα. Καθώς δεν γνώριζα τίποτε από τη ζωή, ή επειδή φοβόμουν να μάθω να τη γνωρίσω, άρχισα πολύ νωρίς να ενδιαφέρομαι για την επιφάνεια των πραγμάτων, αυτήν τη «δεύτερη φύση¨, για την οποία ενδιαφερόταν επίσης η Ποπ Αρτ. Τότε κατάλαβα ότι τα πάντα δεν ήσαν παρά μόνο επιφάνεια… [σ. 37]

Austria/ Vienna/ Literature Nobel Prize Winner at home at Jupiterweg/ Vienna

Κι έτσι πέφτει με τα μούτρα στα γλυκερά αισθηματικά μυθιστορήματα, στα περιοδικά και στα κόμικς, ταυτόχρονα με την νέα αμερικανική ποίηση και στην Acid ανθολογία του Rolf Dieter Brinkmann, που περιελάμβανε τον Jack Kerouac και τον Robert Creeley. Μπορεί να ήταν αδύνατη η άμεση συμμετοχή στην ζωή, αλλά η περιπλάνηση στους σύγχρονους μύθους θα της έδινε την δυνατότητα να συλλάβει έμμεσα όλα τα φαινόμενα – όπως στο μύθο του πλατωνικού σπηλαίου – μέσω της αντανάκλασής τους στην καθημερινή ζωή. «Όχι εγειρόμενη πάνω από τα πράγματα, αλλά κρατώντας μιαν ορισμένη απόσταση από αυτά». Συνεπαρμένη από την πειραματική λογοτεχνία των αρχών της δεκαετίας του ’70 και εμπνευσμένη από την τεχνική του cut up γράφει αυτό το βιβλίο wir sind lockvoegel baby! [Είμαστε κράχτες μωρό μου!], που ορισμένοι εξέλαβαν ως «το πρώτο ποπ μυθιστόρημα της γερμανικής γλώσσας». Σε αντίθεση με τον Arno Schmidt που επεξεργάζεται λεπτομερώς κάθε λέξη, η γραφή της ήθελε τα πράγματα να είναι ρευστά και να κινούνται γρήγορα

Η συγγραφέας έχει μια φρενήρη εμμονή με την γλώσσα. Δεν είναι τόσο το περιεχόμενο της γλώσσας που την ενδιαφέρει όσο ο τρόπος με τον οποίο τα πράγματα κολυμπούν μέσα στα νερά της. Σχεδόν σαν τις αμοιβάδες που παραμονεύουν για την παραμικρή τροφή, είμαστε πάντοτε έτοιμοι για το παραμικρό παιχνίδι με τη γλώσσα, έτοιμοι να επινοήσουμε ένα λογοπαίγνιο ή να διακωμωδήσουμε μια φράση από την εφημερίδα. Αν η μετάφραση ορισμένων συγγραφέων του ευρύτερου κύκλου της όπως του Bernhard ή του Handke μπορεί να γίνει χωρίς προβλήματα, στην δική της περίπτωση πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να διανοηθεί την μετάφραση των έργω της. Ο ποιητής H.C. Artmann, ένας δάσκαλός της εξίσου στοιχειωμένος με την γλώσσα, δίνει έμφαση στην σεξουαλική δύναμη των λέξεων, στην ικανότητά τους να ζευγαρώνουν, να αφήνονται στην απόλαυση που γεννά η μία την άλλη. Κι εκείνη αναφέρεται ακριβώς στην λιβιδική της σχέση με την γλώσσα, που την αφήνει σε ένα είδος ερωτικής μέθης μέσω της ίδιας της πράξης της γραφής.

br-online-publikation-211211-20081003113316

Δεν  μπορώ να χαλιναγωγήσω την παρορμητική ανάγκη να παίξω με τις λέξεις, τη μανία να εκτρέψω τις λέξεις προς όλες τις σημασίες μέχρι να τις κάνω να πουν το αντίθετο απ’ ότι σημαίνουν. Στο τέλος, αντιλαμβάνεται και την μέγιστη ειρωνεία: η μοναδική μου προστασία, η γλώσσα μου, στρέφεται εναντίον μου. Γεύτηκα αυτή την εμπειρία μέσω του τρόπου με τον οποίο έγινε η πρόσληψη των κειμένων μου. Αυτό που σε προστατεύει σε μια ορισμένη χρονική στιγμή, στρέφεται ξαφνικά εναντίον σου. [σ. 114 – 115]

Η πολιτική στράτευση στην Αυστριακή Αριστερά αρχίζει λίγο αργότερα: το 1968. Το κομμουνιστικό κόμμα Αυστρίας είχε ανοιχτεί σε ανθρώπους της τέχνης αλλά σύντομα είδε ότι την εξουσία την είχε πάντοτε η σκληρή γραμμή του Κόμματος, άνθρωποι υπερσυντηρητικοί. Ελπίζαμε ότι θα μπορούσαμε να αλλάξαμε το Κόμμα, αλλά αυτό αποδείχτηκε βεβαίως πως ήταν αυταπάτη. Δεν άλλαξε απολύτως τίποτα, γιατί ένα τέτοιο Κόμμα είναι αδύνατον να αλλάξει. Παρά την απογοήτευση, η συγγραφέας έχει πάντοτε τις ίδιες θέσεις. Τίποτε δεν έχει χαθεί από τον αντικαπιταλισμό της, από το μίσος της για την καταστροφή και την κοινωνική αδικία που γεννήθηκαν από αυτό το σύστημα. Απλώς τώρα αντιλαμβάνεται την αυταπάτη που υποστήριζε ότι η τέχνη μπορούσε να αλλάξει κάτι και κάνει την αποτίμηση «του φοβερά μάταιου πράγματος που υπήρχε σε εκείνους τους αγώνες». Σήμερα το καπιταλιστικό σύστημα είναι ο απόλυτος νικητής, δείχνοντας με μια απίστευτη δύναμη αυτό που μπορούσε ανέκαθεν να κάνει, λέει η Γέλινεκ αλλά προσθέτει: Θα αναδυθούν νέες μάχες που θα έχουν άλλο πρόσωπο και ίσως θα προκύψουν από τον αγώνα εναντίον της παγκοσμιοποίησης.

Jelinek 9

Η συγγραφέας απορρίπτει κατηγορηματικά κάθε θρησκεία, εξακολουθεί να είναι διεθνίστρια και η ιουδαϊκότητά της εκδηλώνεται πολιτισμικά και όχι διαμέσου της θρησκείας. Οι απόψεις της για την Αυστρία είναι γνωστές: μια χώρα όπου ο «αυστροφασισμός» – ο κληρικαλιστικός φασισμός του μεσοπολέμου που κυριαρχεί εκ νέου, ως ένα μείγμα υποταγής και συντεχνιακής αντίληψης. Η χώρα άλλωστε καθυστέρησε χαρακτηριστικά στην αντιμετώπιση του βρώμικου πολεμικού της παρελθόντος και στον σχετικό πολιτικό αναστοχασμό. Στην ανατολική πλευρά της Αυστρίας όπου έχει τις ρίζες της όλοι προέρχονται από ένα μείγμα διαφορετικών εθνοτήτων και θρησκειών, μια ανάμειξη που οφείλεται στις μεταναστεύσεις. Είναι βέβαια ένα στοιχείο που πολλοί Αυστριακοί προτιμούν να μην θυμούνται.

Στην ίδια ανατολική κουλτούρα η συγγραφέας αναζητά τις ρίζες της: Joseph Rot, Paul Celan, πρώιμος Wittgenstein όλη εκείνη την παράδοση με το χαρακτηριστικό μείγμα μελαγχολίας, σαρκασμού και απελπισμένου χιούμορ, μαζί με την καχυποψία απέναντι στην σημασιολογία της γλώσσας. Η Γέλινεκ αφιερώνει πολλές λέξεις στον ιδιαίτερο συγγραφέα Ρόμπερτ Βάλζερ, τον οποίο και συμπεριέλαβε στην ανθολογία της σχετικά με τις λογοτεχνικές της συγγένειες μαζί με τον Celan, τον Trakl, τον Hoelderlin, την Plath, συγγραφείς που και μεταξύ τους έχουν κάτι κοινό: δεν είναι βέβαιοι για τον εαυτό τους και νιώθουν άστεγοι μέσα στη γλώσσα. Και βέβαια αναγνωρίζει την μέγιστη οφειλή της στην Ομάδα της Βιέννης που συνδέθηκε με την παράδοση πειραματισμού με την γλώσσα (παράδοση που είχαν τελείως αποκρύψει και εκμηδενίσει οι ναζί).

elfriede-jelinek

Είμαι η εγγύηση της αντιπαράθεσης στους ναζί, στους νεοναζί, στη Δεξιά ή στον κληρικαλιστικό φασισμό αλλά ποτέ δεν τίθεται το ζήτημα της αισθητικής διαδικασίας του έργου μου. Κατά βάθος συνέβη περίπου το ίδιο πράγμα στον Thomas Bernhard. Αρχικά επισήμαναν την κριτική του κατά της Αυστρίας, προτού αναδείξουν την απίστευτη μουσικότητα των φράσεών του. [σ. 97]

Εκδ. Εκκρεμές, 2009, μτφ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, σελ. 127 [Elfriede Jelinek, L’ Entretien d’ Elfriede Jelinek et Christine Lecerf, 2007]. Περιλαμβάνεται παράρτημα με εργογραφία της συγγραφέως και κατάλογο αυστριακών και γερμανόφωνων συγγραφέων.

24
Μαρ.
15

W.G. Sebald – Οι δακτύλιοι του Κρόνου. Μακρά οδοιπορία στην Αγγλία

SEBALD-DAKTYLIOI

Θα επιστρέψω κι εγώ λοιπόν στον Αύγουστο του 1992 να συνοδεύσω τον συγγραφέα στην περιήγησή του με τα πόδια στην κομητεία Σάφφολκ της Ανατολικής Αγγλίας. τότε που είχε την ελπίδα να ξεφύγει από το κενό που τον πλημμύριζε όποτε ολοκλήρωνε μια εκτενή εργασία. Θα μοιραστώ μαζί του τόσο την «υπέροχη αίσθηση ελευθερίας κινήσεων» όσο και την παραλυτική φρίκη που τον κατακυρίευε όποτε τύχαινε να βρεθεί αντιμέτωπος με τα ίχνη που είχε αφήσει πίσω της η καταστροφή – η οποιαδήποτε καταστροφή. Θα τον αφήσω ένα χρόνο σε κατάσταση απόλυτης ακινησίας στο νοσοκομείο της επαρχιακής πρωτεύουσας Νόριτς. Εκεί στον όγδοο όροφο, όπου ένιωθε να ταξιδεύει με αερόστατο, όταν μετά την εγχείρηση οι αδελφές μούσκευαν τα χείλη του με ένα μικρό ροδοκόκκινο σφουγγάρι, εκείνος θυμήθηκε τα γλειφιτζούρια με τους κύβους από λουκούμι που κάποτε αγόραζε στα εμποροπάζαρα.

Από το Νόριτς του 17ο αιώνα εφορμούσε ο Τόμας Μπράουν, ένα ερευνητής ιατρός, λόγιος με μια ιδιαίτερη, συναρπαστική για τον συγγραφέα πρόζα, που επιχείρησε να περιγράψει μεταξύ άλλων με πόση κομψότητα γεωμετρεί το χέρι της φύσης. Τίποτα δεν αντέχει στο χρόνο, έγραφε ο Μπράουν. Πάνω σε κάθε νέα μορφή επικάθεται ήδη ο ίσκιος της καταστροφής. Ενάντια στη μορφή του ρέοντος χρόνο δεν έχει βρεθεί αντίδοτο. Ο χειμερινός ήλιος υποδηλώνει ότι αργά γρήγορα το φως θα σκεπαστεί από στάχτη, ότι σύντομα θα μας τυλίξει η νύχτα. Ακόμα και οι μεγάλες δυναστείες δεν κράτησαν περισσότερο από όσο ζουν μαζί τρεις βελανιδιές.

wgsebald

Κι ωστόσο, έλεγε ο Μπράουν, κάθε γνώση περιβάλλεται από αδιαπέραστο σκοτάδι. Δεν αντιλαμβανόμαστε παρά τις ξαφνικές λάμψεις στην άβυσσο της άγνοιας, στο οικοδόμημα του κόσμου που κλονίζεται από βαθείς ίσκιους. Μελετάμε την τάξη των πραγμάτων, δίχως όμως να συλλαμβάνουμε την εσωτερική της δομή, λέει ο Μπράουν. Να γιατί αρμόζει στη φιλοσοφία μας να γράφεται μόνο με πεζά γράμματα, με τις συντομογραφίες και τα στενογραφήματα της εφήμερης φύσης, τις μοναδικές αναλαμπές της αιωνιότητας. [σ. 31]

Ανεβαίνω συντροφιά με τον Ζέμπαλντ στην παλιά πετρελαιοκίνητη αμαξοστοιχία, βουτηγμένη στην καπνιά και στη γλίτσα ως τα παράθυρα. Δρομολόγιο μέσα από τους αγρούς, τις τσιμινιέρα ενός εργοστασίου ζαχαρότευτλων, χλόη και κυματιστές καλαμιές. Ένα περιβάλλον που μοιάζει με παράξενο μάθημα στην ιστορία της εξέλιξης, η οποία κατά καιρούς έχει την τάση να επαναφέρει τα προγενέστερα στάδιά της με μια δόση αυτοσαρκασμού. Βλέπουμε τις πλωτές εξέδρες γεώτρησης στο Λόεστοφ, άλλοτε ελπιδοφόρες της ανάκαμψης, αργότερα στην υπηρεσία του υπαρκτού καπιταλισμού της Θάτσερ και αναπόφευκτα χρεωμένες στην κερδοσκοπία και καταποντισμένες στην χρεοκοπία. Κι όταν η βαρόνη εξαφανίστηκε έμειναν τα καρνάγια και τα εργοστάσια με λουκέτο…

0000-0922

…άλλο να διαβάζεις στις εφημερίδες για τα λεγόμενα unemployment blackspots και άλλο να βαδίζεις μια σκυθρωπή βραδιά ανάμεσα στις συστοιχίες των κατοικιών με τις ρημαγμένες προσόψεις και τους άχαρους κηπάκους, και φτάνοντας κάποτε στο κέντρο της πόλης να βρίσκεσαι περιστοιχισμένος από αίθουσες ηλεκτρονικών παιχνιδιών, λέσχες για μπίνγκο, πρακτορεία στοιχημάτων, βιντεοθήκες, παμπ με σκοτεινές εισόδους απ’ όπου ξεχύνεται η ξινή μυρωδιά της μπύρας, φτηνομάγαζα και αμφιβόλου ποιότητος ξενώνες….[σ. 56]

Αφήνουμε τις αποβάθρες του λιμανιού με τις δεκάδες μηχανότρατες δεμένες στους κάβους, άχρηστες και παροπλισμένες, και μπαίνουμε στους δρόμους της πόλης, τους πνιγμένους στα γαλάζια καυσαέρια της βενζίνης. Μια πόλη που έχει αφεθεί στο έλεος ενός αργόσυρτου μαρασμού, ενώ άλλοτε αποτελούσε ένα από τα σπουδαιότερα αλιευτικά λιμάνια του Ηνωμένου Βασιλείου αλλά και μια από τις ξακουστές λουτροπόλεις. Μένει η υπόστηλη προβλήτα, η πιο καλαίσθητη σε ολόκληρη την ανατολική ακτή, που κάποτε φιλοξενούσε αίθουσες και αναγνωστήρια και προπάντων μνήμες καλοκαιριών.

lowestoft1

Κατεβαίνουμε νότια, παράλληλα με την παραλία όπου κάθε λογής πρόχειρα αντίσκηνα ακολουθούν το χείλος της θάλασσας. Θα έλεγε κανείς ότι εδώ, στο έσχατο άκρο της νήσου, έχουν καταλύσει οι τελευταίοι εναπομείναντες ενός νομαδικού λαού – από ένα τρανζιστοράκι ξεχύνεται ένας κακόηχος βραχνός θόρυβος, σαν να συνομιλούν μεταξύ τους τα βότσαλα καθώς τα σέρνει μπρος – πίσω το κύμα. […] Μάλλον μου φαίνεται ότι απλώς προτιμούν να βρίσκονται σε ένα μέρος όπου έχουν πίσω τους τον κόσμο και μπροστά τους την απόλυτη απεραντοσύνη. [σ. 67]

Εδώ γύρω, κάθε χρόνο, χιλιάδες τόνοι υδραργύρου, καδμίου και μολύβδου, βουνά ολόκληρα από λιπάσματα και παρασιτοκτόνα καταλήγουν μέσα από τους ποταμούς και τα ρέματα στον Γερμανικό ωκεανό. Ένα μεγάλο μέρος των βαρέων μετάλλων και των υπόλοιπων τοξικών ουσιών κατακάθεται στα αβαθή νερά της σύρτης του Ντόγκερ. Τα θηλυκά ψάρια εμφανίζουν σε όλο και μεγαλύτερο ποσοστό μεταλλαγμένα άτομα με αρσενικά γεννητικά όργανα και το τελετουργικό μέρος του ζευγαρώματος δεν είναι πλέον παρά ένας χορός θανάτου, εκ διαμέτρου αντίθετος με όσα έχουμε ποτέ διδαχτεί γύρω από το θαύμα της αναπαραγωγής και διαιώνισης των έμβιων όντων.

w-g-sebald-3

Ο δρόμος γεμάτος σταθμούς συλλογισμού· ερειπωμένα αρχοντικά, χέρσοι αγροί, χορταριασμένες επαύλεις, κοπάδια από χοίρους. Είναι άραγε τα ίδια ζώα στα οποία ο Κύριος πρόσταξε να εισέλθουν τα ακάθαρτα πνεύματα, με αποτέλεσμα η αγέλη να γκρεμιστεί στα απόκρημνα βράχια; Ο συγγραφέας αναρωτιέται κατά πόσο η φρικιαστική αυτή ιστορία ανταποκρινόταν στην περιγραφή ενός αξιόπιστου μάρτυρα. Διότι αν όντως συνέβησαν έτσι τα πράγματα ο Κύριος και Θεός μας είχε υποπέσει σε ένα τραγικό ιατρικό σφάλμα· ή μήπως επρόκειτο για μια παραβολή που είχε επινοήσει ο Ευαγγελιστής για να υπαινιχθεί ότι ο νοσηρός ανθρώπινος νους είναι πλασμένος για να ξεσπά μονίμως πάνω σε ένα άλλο είδος που εμείς οι ίδιοι το θεωρούμε κατώτερο και άξιο μόνο για να εξοντωθεί; [σ. 83]

Αυτός είναι ο τρόπος του Ζέμπαλντ, για τον οποίο έχουμε άλλωστε ήδη γράψει εδώ· συνδυάζει κάθε είδους κείμενο και θέμα με τρόπο τόσο συναρπαστικό, που στο γύρισμα κάθε σελίδας έχεις την ίδια επιθυμία να διαβάσεις το προσωπικό του ημερολόγιο, τις τοπογραφικές του πρόζες, τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις, τις μνημονικές του καταγραφές, τις προσωπικές του έρευνες, τα στοχαστικά του δοκίμια, τις ιστορικές του χρονογραφήσεις. Ο σπάνιος αυτός συγγραφέας εκκινεί από οτιδήποτε· μια απλή παρατήρηση, ένα πρόσωπο, ένα βλέμμα, ένα βιβλίο, ένα περιοδικό, μια ιδέα, μια έκλαμψη.

tumblr_m7bj6m1XJj1qb4f8f

Όταν, για παράδειγμα, βρεθεί στο Σάουθοουλντ, θα εξομολογηθεί την απουσία κάθε διάθεσης να δοκιμάσει στα μαγειρεία της περιοχής και θα παραδεχτεί ότι προτίμησε να μπει στο πλησιέστερο φαστ φουντ, όπου όρθιος, κάτω από το ανελέητο φως το ταμείο ένιωθε σαν εγκληματίας καταζητούμενος σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης. Κι ύστερα στο ξενοδοχείο, θα αποκοιμηθεί με την βελούδινη πολυθρόνα μπροστά στην τηλεόραση, όπου παίζει ένα ντοκιμαντέρ για το BBC και τον μέχρι τότε άγνωστό του Ρότζερ Κέησμεντ.

Κι ο ταξιδιώτης μας θα αρχίσει να ερευνά την σπάνια ιστορία αυτού του προσώπου, όπως διαπλέκεται με τον Τζόζεφ Κόνραντ, κι έτσι θα γράψει μερικές απολαυστικές δοκιμιακές σελίδες για τον καπετάνιο συγγραφέα, ακολουθώντας τον μέχρι το Κονγκό… …ανάμεσα στους σωρούς από σκαμμένο χώμα και στα διάσπαρτα καλύβια με τις σκουριασμένες σκεπές από αυλακωτή λαμαρίνα, στο βάθος του γκρεμού όπου κυλά ορμητικά το ποτάμι…σε τούτη την αρένα που του θυμίζει νταμάρι, με το ακατάπαυστο βουητό από τους καταρράκτες να πλανιέται στην ατμόσφαιρα όταν, όπως παρατηρεί αργότερα διά στόματος Μάρλοου στην Καρδιά του σκότας, έξω από τις παρυφές της κατοικημένης ζώνης βρίσκεται ξάφνου σε ένα μέρος όπου έχουν αποτραβηχτεί για να πεθάνουν όσοι από τους εργάτες είναι κιόλας τσακισμένοι από τις αρρώστιες, την πείνα και τον κάματο. Σαν σφαγιασμένοι κείτονται εκειδά μέσα στο γκρίζο σκοτάδι, στον πάτο του φαραγγιού… Κι ύστερα, σε μια ατέλειωτη πορεία, θα έχει όλο το χρόνο να συνειδητοποιήσει ότι όσα μαρτύρια κι αν υφίσταται ο ίδιος δεν είναι αρκετά για να τον απαλλάξουν από την ενοχή που του επισύρει η παρουσία του και μόνο στο Κονγκό. [σ. 137, 138]

saints-church

Εκείνος ο Ρότζερ Κέησμεντ θα είναι ο πρώτος που θα δώσει στη δημοσιότητα στοιχεία για τις μεθόδους και την έκταση των εγκλημάτων που διαπράχθηκαν εις βάρος των ιθαγενών στην πορεία της εξερεύνησης του Κονγκό – μια σειρά ιστοριών που επισκιάζουν ακόμα και την βιβλική ιστορία των Παθών. Άλλη μια ευκαιρία για τον συγγραφέα να εγκιβωτίσει την ιδιαίτερη ιστορία ενός ανθρώπου που τελικά καταδικάστηκε για εσχάτη προδοσία και εκτελέστηκε…

Από την Αικατερίνη της Σιένα στον υποκόμη Σατωμπριάν, από τα γραπτά του τελευταίου ως τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις του Ντιντερό, από τους αλμυρόβαλτους του Μίντλτον ως τον ερεικώνα του Ντάνιτς με τον περίφημο ερειπωμένο ναό των αγίων Πάντων το χείλος της χαράδρας πάνω από την θάλασσα, από τον οίκο του Φ.Σ. Φιτζέραλντ μέχρι το ταπεινό σπίτι του αγρότη Άλεκ Γκάρραντ που εδώ και δεκαετίες μαστορεύει αργά αργά μια μακέτα του χαμένου Ναού της Ιερουσαλήμ, ο Ζέμπαλντ γράφει ταυτόχρονα τον κόσμο και για τον κόσμο και συγγράφει την αδιάσπαστη ενότητα όλων των ειδών του λόγου και όλων των λογιών τις σκέψεις.

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφ. από τα Γερμανικά: Γιάννης Καλιφατίδης, σελ. 340, με δωδεκασέλιδες μεταφράσεις ξενόγλωσσων χωρίων [Die Ringe des Saturn, 1995].

21
Δεκ.
14

Το Δέντρο, τεύχος 201 – 202 (Δεκέμβριος 2014)

Δ.

Εάν δεχτούμε ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να ανταποκριθεί εξ ορισμού σε επείγοντα κοινωνικά θέματα, γιατί τα αντανακλαστικά το συγγραφέα δεν (πρέπει να) υπακούουν, σε όρους αμεσότητας αλλά διάρκειας, τότε η όποια σημερινή παραγωγή γύρω από την «κρίση» είναι συζητήσιμη. Γιατί ακόμα και οι μεγάλες φωνές της λογοτεχνίας κάποτε που ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση της συγκυρίας, χρησιμοποίησαν το ιστορικό πλαίσιο περισσότερο ως πρόσχημα, παρά ως κέντρο προβληματισμού τους. Στις μυθοπλασίες τους κυριαρχεί η «έρημος» του ανθρώπου» και όχι το τεκμήριο της εποχής…

… γράφει ο Τάσος Γουδέλης σ’ ένα πυκνό κείμενο που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο· ο συγγραφέας τονίζει πως το παραπάνω τεκμήριο απασχολεί τον ενήμερο αναγνώστη ως ένας ακόμα σκηνογραφικός συντελεστής που σχετίζεται πάντα με δραματικό και υπάλληλο τρόπο με την ατομικότητα: η ύπαρξη σε κάθε περίσταση επιβάλλει αναπόφευκτα την εξουσία της. Πράγματι, ο «ιστορικός άνθρωπος» είναι πια κενός λόγος· άλλωστε όσοι αντιλαμβάνονται την λογοτεχνία ως ρεπορτάζ δεν έχουν πρόβλημα να αναπαράγουν αυτόματα το πραγματικό. Η ιδεωδέστερη στιγμή για την τέχνη ήταν ανέκαθεν εκείνη κατά την οποία ο δημιουργός ήταν σε θέση να διαχειριστεί ή απλώς να κατανοήσει την κρίση του μέσου του. Ο Ρόμπερτ Μούζιλ, για παράδειγμα, με τον ημιτελή Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες, υπαινίχθηκε σαφώς το ατελέσφορο της γραφής (του) να αναπαραστήσει την κρίση του μοντέρνου ανθρώπου.

Henry de Montherlant par Jean Mangeot

Το κείμενο βρίσκεται στις πολύτιμες οπισθόφυλλες σελίδες του τεύχους – που όπως έχουμε ξαναγράψει αποτελούν τον καθρέφτη αλλά και τον πνεύμονα των λογοτεχνικών περιοδικών· σχετίζεται όμως άμεσα και με το κυρίως σώμα του τεύχους, εφόσον ένα από τα τρία σύντομα αφιερώματα αφορά την «νεοελληνική κρίση». Εδώ καταθέτουν σκέψεις πάνω σε όψεις του θέματος οι Πέτρος Μαρτινίδης, Γιώργος Σιακαντάρης, Βαγέλης Χατζηβασιλείου, Ρέα Γαλανάκη, Δημήτρης Φύσσας και Δημήτρης Ραυτόπουλος. Ενδεικτικό θραύσμα από τον πάντα ευρηματικό λόγο του τελευταίου: Στα λόγια μένει η εξέγερση του 99%, παναπεί ολόκληρης της κοινωνίας, κατά του 1% των πλουτοκρατών. Γιατί μέσα στο 99% οι ανισότητες είναι τεράστιες, σκανδαλώδεις και τα όρια ρευστά. / Η Άμεση Δημοκρατία, εδώ και τώρα, εναντίον της «Πλουτοπίας», δηλαδή του ρασιοναλισμού των αγορών, της νέας θρησκείας με ιερείες τους υπερειδικευμένους αναλυτές, που χειρίζονται τα «αλγκοτρέιντινγκς».

Φυσικά εδώ μας περιμένει διόλου άσχετη και η οφειλόμενη συνέχεια του αφιερώματος στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, που ξεκίνησε από το προηγούμενο τεύχος. Στο αρχικό κείμενο [εκ] της εκδόσεως, που πάντα μοιάζει με τον εγκέφαλο αυτού του γοητευτικού σώματος, μας υπενθυμίζονται τα λόγια του Μίλαν Κούντερα για τον πόλεμο που «ονομάστηκε ψευδώς Παγκόσμιος, διότι δεν αφορούσε παρά την Ευρώπη και ούτε καν όλη την Ευρώπη. Όμως το επίθετο “παγκόσμιος” εκφράζει εύγλωττα το συναίσθημα της φρίκης μπροστά στο γεγονός ότι, στο εξής, τίποτα απ’ ότι συμβαίνει στον πλανήτη δεν θα είναι πια τοπική υπόθεση, ότι όλες οι καταστάσεις αφορούν τον κόσμο ολόκληρο…». Κάτι δηλαδή που αγνόησαν οι πάντα αδιάβαστοι κυβερνήτες.

Colette in 'Le Petit Faun', 1906

Πόλεμος…Μέχρι το τέλος του προηγούμενου μήνα δεν ήταν παρά μια πελώρια λέξη φαρδιά πλατιά πάνω στις ναρκωμένες καλοκαιρινές εφημερίδες. Πόλεμος; Ίσως, αλλά πολύ μακριά, στην άλλη άκρη της γης. Όχι εδώ…Πώς να φανταστείς ότι θα αρκούσε να δρασκελίσει η ηχώ και μόνο του πολέμου αυτούς τους άγριους βράχους για τα νους κάνει να φανούν πιο απαλοί, με το κύμα στα πόδια τους, το αραιό θαλασσινό χορτάρι τους, το αγιόκλημα, την άμμο ρυτιδωμένη απ τα νύχια των πουλιών. …Τέτοιος παράδεισος δεν ήταν καθόλου φτιαγμένος για τον πόλεμο, μονάχα για τις μικρές διακοπές μας, για τη μοναξιά μας…

… γράφει η Κολέτ, με τον γοητευτικό της λόγο που, σκέφτομαι, μοιάζει να αποδίδει σκέψεις αμέτρητων άλλων ανθρώπων. Ο φάκελος περιλαμβάνει πεζά, ποιήματα, δοκίμια, ημερολογιακές εγγραφές Ποιήματα και πεζά των Ανρί ντε Μοντερλάν, Μπλεζ Σαντράρ, Γκιγιόμ Απολινέρ, Αντρέ Ζιντ, Κολέτ, Αντρέ Μπρετόν, Ετιέν Φορ, Γιόζεφ Βίτλιν, Μαρτσέλο Φλόρες, Γιώργο Κόκκινο, Κώστα Καραβίδα, Έλλη Λεμονίδου. Το τρίτο αφιέρωμα του τεύχους αφορά τον Φραντς Κάφκα, τον συγγραφέα του οποίου η προβληματική σχετίζεται με όσα αφορούν τις συνέπειες του Μεγάλου Πολέμου, όπως μας υπενθυμίζουν οι εκδότες: ότι οριζόμαστε όλο και περισσότερο από εξωγενή δεδομένα που μας παγιδεύουν. Περιλαμβάνονται πεζά κείμενα του συγγραφέα αλλά και κείμενα των Πρίμο Λέβι, Ντίνο Μπουτζάτι, Όρσον Ουέλς, Τζ.Μ. Κούτσι, Ούλριχ Γκέινερ, Αλέξανδρου Κυπριώτη κ.ά.

Jean-Michel Folon, 1973, illus. for Kafka's Metamorphosis 4

Περί παραμυθιών ο λόγος στις πίσω σελίδες, αλλά και μερικές σκέψεις που είναι απαραίτητες απέναντι στο κλίμα της εποχής που επιθυμεί, τολμώ να πω, να μεταλλάξει τον χαρακτήρα της. Ο ρόλος του παραμυθιού δεν είναι να διδάξει αλλά να διασκεδάσει μέσω της πλοκής και να κινητοποιήσει την φαντασία, γράφει η Λίτσα Χατζοπούλου. Τα παραμύθια των Γκριμ, του Άντερσεν κ.α. δεν είναι παιδικά αναγνώσματα· ακόμα και στην διασκευασμένη τους εκδοχή, την υποταγή τους δηλαδή στο «πολιτικώς ορθό» και χωρίς τρομακτικές σκηνές και «ηθικώς» ύποπτες εξελίξεις, αρκετά μας φαίνονταν μάλλον εφιαλτικά. Το «ευτυχισμένο τέλος» τους δεν αρκούσε για να απαλείψει, λ.χ., τον φόβο που είχαμε νιώσει μέσα στο ζαχαρένιο σπίτι της μάγισσας, όταν ετοιμαζόταν να μαγειρέψει τον Χάνσελ και τη Γκρέτελ (ακόμη χειρότερα, όταν δεν υπήρχε «ευτυχισμένο τέλος», όπως σε όλα τα παραμύθια του Άντερσεν.

Η Χατζοπούλου μας θυμίζει πως σε επίπεδο γενεαλογίας, τα παραμύθια δεν ήταν εξαρχής προορισμένα μόνον ή αποκλειστικά για παιδιά· αποτελούσαν πρωτίστως λαογραφικό υλικό, δηλαδή ιστορίες που κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα είτε για να ερμηνεύσουν ανεξήγητα και ακατανόητα φαινόμενα (άρα είχαν ρόλο ανάλογο των μυθικών αφηγήσεων) είτε απλώς χάριν παιδιάς. Τα παραμύθια, λέει ο J.R.R.Tolkien, εξορίστηκαν στο παιδικό δωμάτιο μαζί με ό,τι δεν χωρούσε σε κανέναν άλλο χώρο του σπιτιού. Δεν αποκλείεται να αντιμετωπίστηκαν ως κείμενα χαμηλής λογοτεχνικής αξίας εξαιτίας της δημώδους προέλευσής τους. Μένει λοιπόν το ερώτημα πώς μια κοινωνία δίνει στα παιδιά της κείμενα που γενικώς περιφρονεί και πώς τα παραμύθια, σε αντίθεση με την λογοτεχνία του φανταστικού, αποκλείστηκαν ως λογοτεχνικό είδος ή εντάχθηκαν γενικώς και αορίστως στην παιδική λογοτεχνία.

54

Και μιλώντας για την νέα αυτή εποχή, η Ιταλίδα συγγραφέας Πάολα Μαστρακόλα εστιάζει στο απόλυτο δημιούργημά της: …το selfie είναι το χαμόγελο που απευθύνουμε στον εαυτό μας. Ο νάρκισσος δεν θα έκανε ποτέ κάτι τέτοιο. Εμείς ναι. Εμείς οι αληθινοί Νάρκισσοι. / Σίγουρα, πρόκειται για ένα χαμόγελο το οποίο θα δουν όλοι εκείνοι στους οποίους θα στείλουμε τη φωτογραφία. Αλλά απουσιάζει ο μεσάζων. Απουσιάζει ο άλλος. Υπάρχουν μόνο οι παραλήπτες (οι οποίοι είναι πολλοί). Δεν υπάρχει το μάτι (το οποίο είναι μοναδικό). Και χωρίς το μοναδικό μάτι, το οποίο μας κοιτάζει, μένουμε μόνοι. / Με τη selfie, στέλνουμε στους άλλους τη μοναξιά μας. [απόδοση Φανή Μουρίκη]  [176 σελ.]

Στις εικόνες: Henry de Montherlant, Colette [Le Petit Faun, 1906], εικονογράφηση του Jean – Michel Folon για την Μεταμόρφωση του Κάφκα [1973], εικονογράφηση από πολωνικό παραμύθι.

28
Οκτ.
13

Καρλ Κράους – Ρήσεις και αντιρρήσεις

kraus exΑφορισμοί που γελοιοποιούν, συντομογραφίες που ξεγυμνώνουν

Ο όχλος περιεργάζεται τα «αξιοθέατα». Εξακολουθούν λοιπόν, να ρωτάνε αν ο τάφος του Ναπολέοντα αξίζει να θεαθεί από τον κύριο Σούλτσε κι όχι αν ο κύριος Σούλτσε είναι άξιος να δει τον τάφο του Ναπολέοντα.

Το λογοπαίγνιο, αξιοκαταφρόνητο ως αυτοσκοπός, μπορεί να αποτελέσει το πιο ευγενές μέσο έκφρασης, με το να χρησιμεύσει ως συντομογραφία μιας πνευματώδους θέασης πραγμάτων. Μπορεί να γίνει επίγραμμα κοινωνικής κριτικής, γράφει ο Καρλ Κράους στον εκατοστό εξηκοστό από τους εξακόσιους συνολικά αφορισμούς που βρίσκονται προς απόλαυση στην παρούσα συλλογή, και ακριβώς την λέξη λογοπαίγνιο κάλλιστα θα την αντικαθιστούσε η λέξη αφορισμός. Αλλά η αφοριστική γραφή του Κράους δεν χαρακτηρίζεται μόνο από πράγματι πνευματώδεις παρατηρήσεις και ευσύνοπτες κριτικές – αλλά και ευθύβολες δηλητηριώδεις βολές κατά κάθε προσώπων, πραγμάτων, θεσμών.

Kokoschka_Karl_Kraus_II_1925Πολέμιος του αυστριακού φιλελευθερισμού και της σύγχρονης βαρβαρότητας, παθιασμένος αρθρογράφος κατά του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ομιλητής σε αντιπολεμικές διαλέξεις, φανατικός αντιδημοσιογράφος με σατιρικό μένος κατά των εφημερίδων που ασελγούσαν στην αλήθεια, στην γλώσσα και στην τέχνη, ο Κράους  [γεν. Βοημία, 1874, στη Βιέννη από το 1877, θάν. 1936] σύντομα απέκτησε εχθρούς απ’ όλες τις πλευρές. Αποκήρυξε τον καθολικισμό, έβαλλε κατά των λογοτεχνών – ο τίτλος ενός έργου του Στο κράτος των ποιητών και των κοπράνων είναι ενδεικτικός. Με την απροκάλυπτη ειλικρίνεια και την ανελέητη κριτική του σε δημοσιογράφους, επιστήμονες και ανθολόγους, ακύρωσε την ίδια του την υστεροφημία, οδηγώντας όλους αυτούς σε μια πλήρη συνομωσία σιωπής.

Κι όμως, ήταν τόσο έντονη η πνευματιkraus1κή του δραστηριότητα, που η φήμη και η υπόληψη του διαχύθηκαν και χωρίς τη βοήθειά τους. Έγραφε σάτιρες, θεατρικά έργα, κριτικές, δοκίμια, σατιρικά και λυρικά ποιήματα, αφορισμούς, διοργάνωνε θεατρικές παραστάσεις όπου κάποτε έπαιζε κι ο ίδιος, διασκεύαζε και σκηνοθετούσε έργα για το ραδιόφωνο, εξέδιδε επί τριάντα επτά χρόνια το μαχητικό περιοδικό Ο Πυρσός (με συνεργασίες των Άουγουστ Στίνγμπεργκ, Φρανκ Βέντεκιντ, Όττο Στεσλ κ.ά.), οργάνωνε εκατοντάδες αναγνώσεις έργων δικών του και άλλων, πολλές από τις οποίες μάλιστα έκανε σε εργάτες. Μια από αυτές τις αναγνώσεις γοήτευσε και τον Τόμας Μαν που βρισκόταν στο ακροατήριο. Η ανεξαρτησία του πνεύματος φυσικά πληρώθηκε και με άλλους τρόπους: ο Κράους υπέστη σωματικές επιθέσεις από δημοσιογράφους, προσωπικούς διωγμούς, δικαστικούς αγώνες, συκοφαντίες και διασυρμούς απ’ όλους όσους μαστίγωσε με τις λέξεις του.

Αν είναι να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας την πνευματικότητα των γυναικών, τότε θα πρέπει να αρχίσουμε να ενδιαφερόμαστε και για τον αισθησιασμό των αντρών. Τι αίσια προοπτική!

…και ο λόγος περί Γυναικών. Άλλοτε η αποκαθήλωση της υποτιθέμενης «ομορφιάς»: Μια γυναίκα που δεν μπορεί να είναι άσχημη, δεν είναι όμορφη. /  Υπάρχουν γυναίκες που δεν είναι, απλά φαίνονται όμορφες. / Τι απέγινε η γυναίκα εκείνη, οι ατέλειες της οποίας αποτελούσαν ένα τέλειο σύνολο! Κι ύστερα η «φύση» και τα «στερεότυπα»: / Μια γυναίκα χωρίς καθρέφτη κι ένας άντρας χωρίς αυτοπεποίθηση – πώς θα τα βγάλουνkk πέρα στη ζωή; / Μια γυναίκα πρέπει να φαίνεται τόσο έξυπνη, ώστε η βλακεία της να αποτελεί μιαν ευχάριστη έκπληξη. Και πάντα ένας διαβρωτικότατος εγωπαθής σαρκασμός: Μ’ αρέσει να μονολογώ με γυναίκες. Ωστόσο ο διάλογος με τον εαυτό μου είναι πιο συναρπαστικός.

Σειρά έχει η δημοσιογραφία: Αποστολή του τύπου είναι να διαδίδει το πνεύμα και, ταυτόχρονα, να καταστρέφει την αντίληψη. / Η δημοσιογραφία φαινομενικά μόνο υπηρετεί την επικαιρότητα. Στην πραγματικότητα καταστρέφει τη διανοητική αντίληψη των ανθρώπων της αύριον. / Οι εφημερίδες έχουν την ίδια περίπου σχέση προς τη ζωή, που έχουν κι οι χαρτορίχτρες προς τη μεταφυσική. /Το να γράφεις τη φιλολογική στήλη μιας εφημερίδας είναι σαν να τυλίγεις μπούκλες πάνω σε μια φαλάκρα./ Να μη διαθέτεις ούτε μια σκέψη και να μπορείς να την εκφράζεις – αυτό είναι που κάνει τον δημοσιογράφο. / Συχνά ο ιστορικός δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ένας δημοσιογράφος στραμμένος προς τα πίσω.

Υπάρχουν συγγραφείς, που μέσα σε είκοσι μόνο σελίδες καταφέρνουν να πουν αυτό, που εγώ, για να το πω, καμιά φορά χρειάζομαι δύο ολόκληρες αράδες.

KarlKraus2Οι λογοτέχνες θα βρεθούν στο απυρόβλητο; Φυσικά και όχι! Γιατί γράφουν πολλοί; Επειδή δεν διαθέτουν αρκετό χαρακτήρα, ώστε να μη γράφουν. / Στη λογοτεχνία να φυλάγεσαι απ’ τους απατεώνες της δομής του λόγου. Σ’ αυτωνών τα σπίτια βάζουνε πρώτα τα παράθυρα κι ύστερα χτίζουνε τους τοίχους. / Μπορεί να γράψει κανείς ένα ολόκληρο βιβλίο γύρω από μια μηδαμινότητα τη στιγμή που μια αράδα μόνο θα της έπεφτε κιόλας πολύ. / Η σημερινή λογοτεχνία αποτελείται από συνταγές που γράφουν μόνοι τους οι ασθενείς.

Από την ανελέητη ειρωνεία του δεν θα μπορούσαν να διαφύγουν οι πολιτικοί [Ο κοινοβουλευτισμός είναι ο στρατωνισμός της πολιτικής πορνείας], οι εστέτ [Είμαι αναγκασμένος να κάνω στους εστέτ μια συνταρακτική αποκάλυψη: η παλιά Βιέννη υπήρξε κάποτε νέα], οι ψυχαναλυτές [Το υποσυνείδητο, σύμφωνα με έρευνες που έγιναν πρόσφατα, έχει καταντήσει ένα είδος «γκέτο» των ιδεών. Πολλοί είν’ αυτοί τώρα που θέλουν να γυρίσουν στα σπίτια τους], οι καλλιτέχνες, οι διανοούμενοι, οι βλάκες, οι ηθικοί και οι ανήθικοι: Θα ήταν μια ενδιαφέρουσα στατιστική: πόσοι άνθρωποι ακριβώς εξαιτίας των απαγορεύσεων, θα έμπαιναν στον πειρασμό να τις παραβιάσουν, και πόσες πράξεις άραγε είναι επακόλουθα ποινών;

portrat_grΌταν δεν γελοιοποιεί τους άξιους γελοιοποίησης, ο Κράους είναι ικανός να γράφει πολύ ποιητικότερα από τους κατ’ ευφημισμόν ποιητές: Τα φρύδια της ήταν πινελιές στοχασμού – πότε πότε κυρτώνονταν σε αψίδες θριάμβου της φιληδονίας. / Τη νάρκωσε με αιθέρα ηδονής, για να την υποβάλει σε μια σοβαρή εγχείρηση στοχασμού. Το βιβλίο περιλαμβάνει επιλογή από τα έργα του Ρήσεις και αντιρρήσεις, Pro domo et mundo και Τη νύχτα. Ο αφορισμός, αυτό το ιδιαίτερο είδος που τιμήθηκε από τον Σαίξπηρ και τον Τζόναθαν Σουίφτ μέχρι τον Όσκαρ Ουάιλντ και τον Τζορτζ Μπέρναρ Σόου στην πένα του Κράους  – και παρά το αμετάφραστο κάποιων αμίμητων λογοπαίγνιων, όπως γράφει στην πλούσια εισαγωγή του ο μεταφραστής – βρίσκει την απόλυτα σαρκαστική, διεισδυτική και ταυτόχρονα ευφορική και οργιαστική πλευρά του.

Εκδ. Opera, 1992, επιλογή – μετάφραση Άγγελος Παρθένης, σελ. 172. Περιλαμβάνει εισαγωγή, χρονολόγιο, βιβλιογραφία και  36 σημειώσεις του μεταφραστή [Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche [1909], Pro domo et mundo [1912], Nacths [1918]].

28
Σεπτ.
13

Uwe Johnson – Το τρίτο βιβλίο για τον Άχιμ

JOHNS COVERΗ απροσπέλαστη βιογραφία ενός κρατικού αθλητή

Ποιος ήταν ο Άχιμ; Ήταν ένας ποδηλάτης, διότι ποδηλατούσε μαζί με άλλους προσπαθώντας να είναι ο ταχύτερος. Ναι αλλά είχε φίλους; Είχε φίλους τον κόσμο. Δεν ήταν σχεδιαστής μηχανολογικού το επάγγελμά του; δούλευε για την ανοικοδόμηση του κράτους. Θα έκανε οικογένεια; θα μεγάλωνε την κοινότητα ενός μέρους του γερμανικού λαού. Και επεδείκνυε στην οικουμένη μόνο το ποδήλατό του ή μήπως και την υπηκοότητά του; Και τι είναι αυτό που στην περίπτωση ενός ανθρώπου σαν τον Άχιμ πρέπει να λάβει κανείς υπ’ όψιν του σύμφωνα με τον όμιλο του θεματοφύλακα: τα πάντα, μην ξεχάσεις τίποτε. Είχε κανείς το δικαίωμα να ξεχωρίσει το ένας από το άλλο, να ξεχάσει το ένα προς όφελος του άλλου; [σ. 145]

 Ο δυτικογερμανός δημοσιογράφος Καρς δέχεται την τιμητική πρόταση από έναν ανατολικογερμανικό εκδοτικό οίκο για να συγγράψει την ολοκληρωμένη βιογραφία του πρωταθλητή ποδηλασίας Άχιμ. Θα είναι η τρίτη, η καλύτερη, η οριστική βιογραφία του πλέον επιτυχημένου αθλητή της «καλύτερης Γερμανίας», δηλαδή της Ανατολικής. Ο Άχιμ είναι ο απόλυτος «ήρωας της εργατικής τάξης», το πρότυπο μιας ολόκληρης κοινωνίας και ο μείζων αντίπαλος κατά των δυτικογερμανών καπιταλιστών «συνωμοτών». Το ταξίδι του δημοσιογράφου στην Ανατολική Γερμανία προτείνεται από την ηθοποιό Κάριν, πρώην σύντροφό του και νυν  του πρωταθλητή.

WIRECENTERO Ούβε Γιόνζον [1934 – 1984], ο πλέον μοναχικός συγγραφέας της μεταπολεμικής γερμανικής λογοτεχνίας (αν εξαιρέσεις τον Βόλφγκανγκ Καίππεν), ξεχωρίζει από τους ομότεχνούς του για τρεις κυρίως λόγους, γράφει στο πλούσιο επίμετρο ο Κώστας Θ. Καλφόπουλος: γιατί αναδεικνύεται σε λογοτέχνη της «γερμανο-γερμανικής λογοτεχνίας», επειδή είναι ένας δύσκολος χαρακτήρας και λογοτέχνης που αισθάνεται άβολα τόσο στον ανατολικό όσο και στον δυτικό τομέα της Γερμανίας και καταλήγει πολίτης του κόσμου (εδώ συγκρίνεται με τον Άρη Αλεξάνδρου), παράλληλα με την εσωτερική εξορία και μοναξιά του παρά τις φιλίες του με τους Μαξ Φρις, Ίνγκεμποργκ Μπάχμανν, Γκύντερ Γκρας κ.ά. και τέλος επειδή η αναζήτηση της πατρώας γης και της μητρικής γλώσσας θα αποβεί κύριο μέλημα του περίκλειστου έργου του.

9600326139_e8f8dedd7d_zΣ’ ένα βιογραφικό του σημείωμα ο συγγραφέας αναφέρει τη συμμετοχή του στον ποδηλατικό Γύρο της Γαλλίας, με ένδειξη μάλιστα ενός ρεπορτάζ υπό ψευδώνυμο. Όμως ο Γιόνζον ποτέ δεν υπήρξε αθλητής· αντίθετα, το ενδιαφέρον του για την ποδηλασία υπήρξε λογοτεχνικό – δημοσιογραφικό. Ακριβώς αυτή η διπλή αναζήτηση τόσο σε λογοτεχνικό – δημοσιογραφικό όσο και υπαρξιακό επίπεδο υπήρξε το ζητούμενο για τον συγγραφέα που ως φόρμα επιλέγει μια σειρά ερωταποκρίσεων. Δημιουργείται έτσι η αίσθηση ενός διαλόγου που παραπαίει ανάμεσα σε συνέντευξη και ανάκριση, ενώ η επιχειρούμενη βιογράφηση του ποδηλάτη αντλεί και εμπλουτίζεται από πλήθος πηγών – αρχεία, προφορικές αφηγήσεις, προσωπικές και συλλογικές μνήμες κλπ.

Έτσι όπως ορθά μας καθοδηγεί ο επιμετρητής η «έκκεντρη» αυτή φόρμα μας θυμίζει τον Στίλλερ του Μαξ Φρις, η πολυπρισματική αφήγηση τον Φώκνερ και το Νέο Μυθιστόρημα, το βιβλίο μοιάζει με την γερμανική εκδοχή της Αληθινής ζωής του Σεμπάστιαν Νάιτ του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ και επηρεάζει το Δοκίμιο για το τζουκ-μποξ του Πέτερ Χάντκε. Στην ουσία πρόκειται για απόπειρα μιας καταγραφής και ταυτόχρονα καταγραφή μιας απόπειρας να περιγραφεί μια ζωή. Όμως όσο περισσότερο εισδύει ο Καρς στην ζωή του Άχιμ, τόσο περισσότερο βρίσκεται σε περιπλεγμένες διαδρομές και ημίφωτους δρόμους.

Stamp_-_GDR_20_Pfennig_-_Road_Cycling_World_Championships_1960Η παιδική ηλικία, η ένταξη στις πολιτικές νεολαίες, η ιστορία της οικογένειας, η κομματική ένταξη, η αθλητική ιδιότητα, η καθημερινή ζωή, ο οικείος περίγυρος, η ερωτική σύντροφος, η συμμετοχή στους αγώνες, η εξωαγωνιστική συμπεριφορά, οι επιβεβλημένες υποχρεώσεις όλα συνθέτουν μια σύνθετη εικόνα, όπου πλείστα μέρη μοιάζουν να να αντιφάσκουν ή και να αλληλοαναιρούνται. Οι γνώμες των τρίτων, οι απόψεις των ανωνύμων, οι επιταγές των κρατικών υπαλλήλων και η υστερία της κοινής γνώμης συσκοτίζουν ακόμα περισσότερο την βιογραφούμενη προσωπικότητα και θρυμματίζουν κάθε συνολική σύνθεση. Μένει μόνο μια κατακομματιασμένη εικόνα, που διαθλάται κι αυτή στην προσωπική ματιά του βιογράφου, έτσι όπως επιχειρεί να αποτυπώσει την ατμόσφαιρα και το κλίμα γύρω και πάνω στο Άχιμ.

lötzsch1Ο πατριώτης αθλητής είναι καταδικασμένος στην υποχρέωση της πρωτιάς· αλλιώς τι πρότυπο θα είναι; Όταν τερματίζει τέταρτος σ’ έναν διεθνή αγώνα ορεινής ποδηλασίας οι εφημερίδες είναι αμήχανες αλλά φροντίζουν να του υπενθυμίζουν την μέγιστη υποχρέωσή του και τα σχετικά κρατικά ανταλλάγματα…Τον Άχιμ δεν τον ξεχνούσαν, μάλιστα του θύμισαν τα άδεια ακριβοπληρωμένα δωμάτια του διαμερίσματός του, που ήταν δημόσιος χώρος και ανταλλάξιμος και παρόμοιος με αποβάθρα του σταθμού ή με φουαγιέ  κινηματογράφου και με όλα τα μέρη που δεν κατοικούνται, στα οποία όμως μπορείς να συναντάς άλλους και να κουβεντιάζεις λιγάκι, ξέρεις τι εννοώ.[σ. 180 – 181]

3295747750-Ο Κάρς βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπος με τους μηχανισμούς της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας που επιχειρούν να τον κατευθύνουν προς τη δημιουργία ενός ηρωικού πορτραίτου και να τον απομακρύνουν από άλλες ανεπιθύμητες διαδρομές. Απότην απροκάλυπτη λογοκρισία μέχρι την τραγελαφική αναζήτηση μιας γραφομηχανής – για την αγορά της οποίας απαιτούνταν τα στοιχεία της ταυτότητας για τα αστυνομικά αρχεία – αλλά και από την διακριτική παρακολούθηση της μυστικής αστυνομίας μέχρι το ευρύτερο κλίμα φόβου και μυστικοπάθειας, ο ερευνητής όχι μόνο αδυνατεί να επιδοθεί στο έργο του αλλά μοιάζει και η ίδια του η προσπάθεια να αποτελεί έργο άλλων.

(Βέβαια η δική του ήταν η μικρότερη σημαία, αλλά μήπως δεν ήταν οικονόμος;) Εκείνη που έπρεπε να περιγραφεί ήταν η αιφνίδια επιστροφή του στη μικρή πόλη μια Κυριακή μετά από δυο χρόνια και η θέα μιας πρόσφατα σφραγισμένης πόρτας και ο μοναχικός τρόμος σε ολόκληρο το ταξίδι της επιστροφής ανάμεσα σε εκδρομείς και ερωτικά ζευγαράκια στο τραίνο που πήγαινε με το πάσο του: κάτι έκανε, μα μπορείς να κάνεις κάτι μόνος σου, άξιζε να θυσιάσεις μια ολόκληρη ζωή; Τίποτε δεν μπορείς να κάνεις. Η γυναίκα του φοβόταν τα σήματα των ξένων ραδιοσταθμών, πρόσφατα είχαν πιάσει κάποιον γι’ αυτό το λόγο, δεν σκέφτεσαι τα παιδιά, γιατί δεν θέλεις να έχουμε την ησυχία μας. Σκέψου και σένα. [σ. 195]

Peace-Race-1960Ο Άχιμ εκπροσωπεί συλλογικά κάθε πρωταθλητή της ΛΔΓ που χρησιμοποιήθηκε ως μαζικό θέαμα και ως ηθικό υπόδειγμα προς όφελος της εξουσίας. Ειδικότερο πλησιέστερο πρότυπό του είναι ο ποδηλάτης Gustav Adolf “Taeve” Schur. O δημοφιλής «Ταίβε» έγινε σύμβολο της χώρας ιδίως σε αγώνα του 1960 κατά τον οποίο φρόντισε να παραπλανήσει τον Βέλγο αντίπαλό του, ώστε να συγκεντρώσει εκείνος όλη την προσοχή πάνω του και να επωφεληθεί άλλος ανατολικογερμανός ποδηλάτης στην κατάκτηση της πρώτης θέσης.

Ο Άχιμ δε χρειαζόταν παρά απλώς να συμμετάσχει. Η τακτική ήταν πάντα η αυτή: πάντα Πρώτος ερχόταν Ένας, όποιος έμενε πίσω έπρεπε κάθε φορά να βοηθά τους άλλους, η τεχνική αλληλοβοήθειας ήταν γνωστή από τα ειδικά εγχειρίδια και σε αυτήν ασκούνταν μανιωδώς όλοι οι πρωτάρηδες. Αλλά στο τέλος λόγος γινόταν μόνο για τον Άχιμ διότι ήταν το πρότυπό τους: και αυτό είναι αλήθεια· αλλά είναι συναρπαστικό για τον αναγνώστη; [σ. 216 – 217]

00141156Το παρελθόν του Άχιμ δεν είναι απλά αφώτιστο αλλά και επικίνδυνο. Οι σχέσεις του με την ναζιστική Γερμανία αλλά και την μετέπειτα Δυτική Γερμανία όπως και με παλιές και ξεχασμένες αντικαθεστωτικές ενέργειες βρίσκονται θαμμένες στα θεμέλια ολόκληρου του οικοδομήματος της σοσιαλιστικής συνείδησης και ηθικής, που υποτίθεται πως εκπροσωπεί. Άλλοτε η συλλογική αλήθεια υποχωρεί μπροστά στην προσωπική, άλλοτε η δημόσια ιστορία εκδικείται την ατομική. Και η αλήθεια μοιάζει πάντα φεύγουσα για τον ερευνητή, σαν κάτι που ήταν εξαρχής απροσπέλαστο. Δεν μένει λοιπόν παρά η περιγραφή μιας περιγραφής – αυτός ήταν και ο αρχικός τίτλος του βιβλίο, που διατηρήθηκε κατόπιν ως υπότιτλος.

Uwe Johnson, 1980Η επισφράγιση της αγαστής συνεργασίας μεταξύ αθλητισμού και εξουσίας έχει πολλές μορφές – με ανώτερη εκείνη της εκλογής στο κοινοβούλιο της χώρας. Κάπως έτσι και ο Ταίβε κατέληξε στην κορυφή της πυραμίδας, ενώ μια άλλη παράλληλη περίπτωση αποτελεί εκείνη του Wolfgang Loetzsch, που παρουσιάζεται στο ντοκιμαντέρ Sportsfreund Lötzsch  [Sacha Hilpert – Sandra Prechtel, 2007].

. Ο Γιόνζον δεν συνεργάστηκε με καμία εξουσία· εγκατέλειψε την Ανατολική Γερμανία το 1956 αλλά αρνήθηκε και να αποτελέσει μέρος της αντικομμουνιστικής προπαγάνδας στο Δυτικό Βερολίνο, Ο «Λιποτάκτης από την Δημοκρατία» υπήρξε ταυτόχρονα και ανεπιθύμητος της Δύσης, πληρώνοντας το γνωστό τίμημα της ανεξάρτητης σκέψης και γραφής.

– Γιατί πολεμάει η Γερμανία;

– Γιατί δεν έχουμε αρκετό ζωτικό χώρο και επειδή οι άλλοι δεν αξίζουν τίποτε. [σ. 131]

uwe-johnson-in-berlinΕκδ. Ίνδικτος, 2006, μτφ. Τούλα Σιέτη, επίμετρο – επιμέλεια Κώστας Καλφόπουλος, 469 σελ., με εργοβιογραφία του συγγραφέα [Uwe Johnson – Das dritte buch über Achim, 1961].

Μεταξύ των εικόνων, το κόκκινο γραμματόσημο προς τιμήν του Taeve και ο χαμογελαστός Wolfgang Loetzsch.

Ιστολογιογραφία: Ναυτίλου Πλοήγηση εδώ κι εκεί.

25
Αυγ.
13

Hans Fallada – O πότης

ΗLayout 1 μέθη του εθισμένου, η μεταμόρφωση του ανεπιθύμητου

Αυτός που βλέπετε εδώ μπροστά σας είναι ο γνωστός συγγραφέας Χανς Φάλλαντα, ή μάλλον ό,τι απέμεινε απ’ αυτόν, ύστερα από χρόνια εξάρτηση από το αλκοόλ και τη μορφίνη…έλεγε το 1946 στους φοιτητές του ένας καθηγητής της πανεπιστημιακής κλινικής του Βερολίνου παρουσιάζοντας τον συγγραφέα σε αναπηρικό καροτσάκι. Εκείνο το υπόλειμμα ανθρώπινης μορφής είχε μπροστά του μόνο ένα χρόνο ζωής, αλλά είχε προλάβει, έγκλειστος σε ναζιστικό ίδρυμα, να γράψει τον Πότη, το προτελευταίο συγκλονιστικό του μυθιστόρημα, τον Πότη που ήταν ο ίδιος.

Ο Χανς Φάλλαντα [ψευδώνυμο του Ρούντολφ Ντίτσεν (1893-1947)] δεν ήταν απλώς ένας γνωστός λογοτέχνης στη Γερμανία όταν ο Χίτλερ ήρθε στην εξουσία αλλά βρισκόταν ήδη και στην λίστα των «ανεπιθύμητων» συγγραφέων. Εν τούτοις αρνήθηκε να εγκαταλείψει την χώρα του και τη γλώσσα του, με αποτέλεσμα να χειροτερεύει ολοένα και περισσότερο η θέση του στη νέα κοινωνία αλλά και να υφίσταται τις πιεστικές λογοτεχνικές «παραγγελίες» του Γκέμπελς Η αιώνια αδυναμία των φασισμών: η απεγνωσμένη ανάγκη για την συμμαχία των συγγραφέων και η ανταλλακτική της χρήση. Εδώ το αντίτιμο ήταν ταπεινότερο από μια απελευθέρωση: προμήθεια με το τότε σπάνιο χαρτί. Φυσικά το επιθυμητό από το καθεστώς βιβλίο δεν γράφτηκε ποτέ·  ήταν ο Πότης που γράφτηκε εξολοκλήρου στο άσυλο, κρυπτογραφημένα, με διαδοχικό γράψιμο ανάμεσα στις γραμμές, γυρίζοντας κάθε φορά και τη σελίδα ανάποδα. Μπορεί κανείς να φανταστεί την υπερπροσπάθεια των μεταγραφέων του χειρογράφου, για την μεταθανάτια έκδοση.

Ο μ2υθιστορηματικός Πότης είναι ο μεσοαστός έμπορος Έρβιν Ζόμερ. Πώς γλιστράει στο πρώτο σκαλοπάτι μιας ατέλειωτης κατηφορικής κλίμακας ο μέχρι τότε ευτυχής σύζυγος και επιχειρηματίας; Όπως συνήθως, δεν αρκεί παρά μία αφορμή ή έστω μια αιτία που μεγαλώνει ως αγκάθι στα σωθικά μιας ανοχύρωτης ύπαρξης: μια σύζυγος που επιδεικνύει την ανωτερότητά της υποβιβάζοντας τον ίδιο κι ένα οικονομικό πρόβλημα- κι η πόρτα της καθόδου έχει ήδη ανοίξει. Στο ποτό πνίγεται κάθε αίσθημα μειονεξίας· το αλκοόλ «σαν φτερό από μετάξι σβήνει κάθε έγνοια, λύπη και θυμό».

Σήκωσα το ποτήρι, δίστασα λίγο, το κατέβασα μονορούφι. Το κάψιμο έκοβε την ανάσα, στραβοκατάπια, όμως υποχρέωσα το υγρό να κατέβει στο λαρύγγι μου. Το ένιωσα να κυλάει καυτό, καυστικό, οξύ, και το στομάχι μου κατακλύστηκε από ένα ξαφνικό αίσθημα θέρμης, μιας απολαυστικής θέρμης. [σ. 27]

Σε 33μια τέτοια στιγμή αισθάνεται την επιθυμία της φυγής, να μη γυρίσει σπίτι του, να πάει στον αγύριστο, να χαθεί μέσα στο σκοτάδι, να μην ξέρει τίποτα και κανείς, ούτε καν τι να γράψουν στον επικήδειο. Η άδεια και σκοτεινή ταβέρνα ενός πανδοχείου, με τα θλιβερά πλαστικά τραπεζομάντιλα, τα θεόκλειστα παράθυρα και την αποπνικτική ατμόσφαιρα αποδεικνύεται ο ιδανικός τόπος και η νεαρή, ξεχτένιστη γυναίκα με τη βρώμικη ποδιά η καταλληλότερη συντροφιά.

Το ποτό αποκοιμίζει τις σκέψεις, μαλακώνει τους πόνους, μ’ αυτό κεντρίζω τον εαυτό μου να προχωρεί κάθε τόσο ένα μισάωρο πιο κάτω…Όμως η στάθμη του ποτού στο μπουκάλι κατεβαίνει, πρέπει να φυλάω τον θησαυρό μου και για μετά. Πίνω την τελευταία γουλιά (την πιο μεγάλη!) στο κατώφλι του σπιτιού μου, πριν αντικρίσω τη Μάγδα. [σ. 48 – 49]

Οι πρώτες σελίδες κυλούν με σπαρταριστές σκέψεις, σαν ευφυές κωμικογράφημα σαν κείμενο – γελοιογραφία, σαν μια «Ψυχολογία Γερμανού Συζύγου»· οι προσπάθειες να πιεί έστω και μια γουλιά οπουδήποτε σταθεί και βρεθεί οδηγούν σε σειρά ευτράπελων καταστάσεων, που διηγείται ο ίδιος απολαυστικά, με τρόπο που αδυνατείς να ξεχωρίσεις την ειλικρινή, εκ βαθέων εξομολόγηση από5 την αυτοσαρκαστική γελοιοποίηση. Την άγρια ευθυμία, ακολουθεί μια αβυσσαλέα απόγνωση κι εκείνη με τη σειρά της εναλλάσσεται με μια παραλυτική απάθεια.

Όμως σταδιακά ο εθισμένος μεθυσμένος βρίσκεται αντιμέτωπος με όλες τις εκφάνσεις μιας νομοταγούς και ευπρεπισμένης κοινωνικής μηχανής. Πρώτα αντιπαρατίθεται με την γυναίκα του, φτάνοντας στο σημείο να παλέψει μαζί της, αισθανόμενος «ένα γλυκό μίσος για το κάποτε λατρεμένο σώμα», σκεφτόμενος τη μία, πως θα την αγαπάει για πάντα και την άλλη ψιθυρίζοντάς της στο αυτί πως αύριο το βράδυ θα έρθει να την πνίξει. Ήθελα, ειδικά μπροστά στην πάντα νηφάλια, συνετή, ικανή, εργατική (όλα στον υπερθετικό!) γυναίκα μου, να μεθύσω τρελά, ήθελα ν’ απλώσω τα πόδια μου πάνω στο τραπέζι, να πω τραγούδια πρόστυχα, αγοραία, να ξεστομίσω κουβέντες αισχρές – τι ηδονή να την τραβήξω κι αυτήν μαζί μου στον βούρκο, να της δείξω ποιον αγάπησε στ’ αλήθεια και πώς τον κατάντησε ο έρωτάς της αυτός… [σ. 69]

3Ύστερα καταδιώκεται από τον οικογενειακό γιατρό, ενώ παράλληλα απογυμνώνεται οικονομικά από τον ιδιοκτήτη του μπαρ. Κάποτε η επιθετική στάση προς την γυναίκα του μεταφράζεται σε απόπειρα δολοφονίας. Νόμιμα, πλέον, ο Πότης μετατρέπεται σε Παραβάτη, συνεπώς επίσημα υποβιβάζεται στη δεύτερη κατηγορία ανθρώπων και στην υποεπικράτεια των ασύλων. Είναι, άλλωστε, απολύτως άχρηστος για την πολιτική κοινωνία που επιθυμεί ο καθένας να βρίσκεται στη θέση του, φρόνιμος, απαθής και αποδοτικός. Παρά την αυτονόητη σιωπή όσον αφορά το πολιτικό πλαίσιο του μύθου, δεν μπορεί να αγνοηθεί η συγκεκριμένη ακριβώς μεταχείριση των «ιδιαίτερων» κατηγοριών από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα: ο τρόφιμος οφείλει να ζήσει έγκλειστος και να αναμορφωθεί, ακριβώς σ’ ένα περιβάλλον όχι μόνο δεν τον αναμορφώνει αλλά κυρίως τον μεταμορφώνει και τον παραμορφώνει.

6Ήμουνα παγιδευμένος σε μια τεράστια μηχανή και δεν είχε πια σημασία τι έκανα ή τι ένοιωθα· η μηχανή είχε πάρει για τα καλά μπροστά, και δούλευε ασταμάτητα – ερήμην μου. Είναι τα τελευταία λόγια του Ζόμμερ, στο τέλος του 36ου κεφαλαίου· από το επόμενο και μέχρι το τέλος, για άλλα τριάντα περίπου κεφάλαια, ο ήρωας βρίσκεται στον Άλλο Κόσμο του Ασύλου, του «θεραπευτηρίου» όπως κάποτε το αποκαλεί. Έτσι το βιβλίο χωρίζεται κυριολεκτικά σε δύο κόσμους, σαν δυο χωριστά μυθιστορήματα με τον ίδιο ήρωα, την ίδια γραφή και το ίδιο βάθος. Στις σπουδαίες λογοτεχνικές σελίδες που έχουν καταφέρει να περιγράψουν τον κόσμο των στρατοπέδων συγκέντρωσης, των γκουλάγκ, των φυλακών και των φρενοκομείων, τώρα θέση παίρνει και ολόκληρο το δεύτερο μέρος του Πότη.

8Η ζωή του περιγράφεται με τον ίδιο τρόπο: απλά, σαν παραπονεμένη εξομολόγηση ενός απλού ανθρώπου, σαν απορημένο σχόλιο ενός έκπληκτου αθώου. Η προσωπογραφία των κρατουμένων, η εξουσία των ισχυρότερων, η ποταπότητα του ανθρώπινου ζώου συνθέτουν μια κοινωνία κωμικοτραγικής αγριότητας. Οι σύντροφοι σπάνιοι, οι χαρές ελάχιστης διάρκειας· δεν του μένει παρά να στραφεί στην χειρωνακτική εργασία του και να αισθανθεί σχεδόν ευτυχής στο μικροσκοπικό του δωματιάκι. Ο κύριος σκοπός της τρέχουσας ιδεολογίας επιτεύχθηκε. Με αφορμή την μοναδική «ελεύθερη» απογευματινή ώρα κάποτε μονολογεί:

Όμως για σένα, κρατούμενε, δεν είναι ίδιο το γαλάζιο του ουρανού, κι ο ήλιος που ζεσταίνει το δέρμα σου δεν λάμπει για σένα. Κι η απεραντοσύνη του τοπίου δεν είναι για σένα. Απλός επισκέπτης είσαι, του ουρανού, του καθαρού αέρα, του ήλιου – τα λεπτά σου είναι μετρημένα, κρατούμενε. Ο κόσμος σου εσένα είναι το μουντό, το ζοφερό σπίτι των νεκρών, εκεί όπου γέλιο απελευθερωτικό της ψυχής δεν αντηχεί ποτέ. Για τον ήλιο είσαι ένας ξένος, κρατούμενε. [σ. 246]

BΑν ο Πότης αποτελεί την απόλυτη μυθοπλασία της αλκοολικής εξάρτησης, την ίδια στιγμή το μπουκάλι μοιάζει να αδειάζει και να ξαναγεμίζει με κάτι εντελώς διαφορετικό, χωρίς ίχνος αλκοόλ: τον τρόπο με τον οποίο ένας άνθρωπος απελπίζεται από την αίσθηση μειονεξίας, διολισθαίνει από την κανονικότητα, αναζητάει ψεύτικο καταφύγιο, αποδέχεται τον ετεροκαθορισμό, απαρνιέται τη ζωή, βυθίζεται ολοένα στην αρνητικότητα, κατεβαίνει, κατεβαίνει κάτω, πολύ κάτω, και μαθαίνει να ζει εκεί ακριβώς, ως το απόλυτο τίποτα. Αν ο κόσμος είναι ακατανόητος και μηδενισμένος, ας είναι και ο εαυτός αδιάφορος και χαμερπής. Τίποτα δεν έχει σημασία, οι ηθικές διακρίσεις είναι λόγια του αέρα και ο μόνος άξιος λόγος αυτής της αντιζωής είναι η ατομική ευχαρίστηση, που οδηγεί στην αναπόδραστη εξάρτηση, που με τη σειρά της προκαλεί ευχαρίστηση κ.ο.κ.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι στο περιβάλλον του Ζόμμερ η δύναμη και η ανωτερότητα αποτελούν ακριβώς μέγιστο κριτήριο κοινωνικής αποδοχής, έτσι όταν αισθάνεται να τα χάνει (από την γυναίκα του, από την προσωπική του επαγγελματική αδυναμία ή αδιαφορία) όχι μόνο το οικοδόμημα της καθημερινότητάς του αλλά και ολόκληρο το έδαφος της ζωής του βουλιάζει – σ’ 4ένα παράλληλο σύμπαν η εξύμνηση της υπεροχής αποτελούσε και το βασικό κατασκεύασμα της χιτλερικής κοινωνίας, συνεπώς εκείνος που δεν πληρούσε τα δεδομένα αποτελούσε αποβλητέο σώμα. Ιδού ο τρομερός παραλληλισμός που δεν μπορεί να αγνοηθεί: όταν η κοινωνία ως σώμα επιλέγει τον ψευδαισθησιακό κόσμο, τότε η λογική αποβάλλεται σαν ξένο σώμα.

Ο Ζόμμερ βρίσκεται συνάμα στο δικαστήριο του Κάφκα και το μεθοκοπείο του Ντοστογιέφσκι, στις γκροτέσκες και κωμικές μαζί προσωπογραφίες των εξπρεσσιονιστών. Όμως πάρα την  έντονη εξπρεσσιονιστική αίσθηση του κειμένου η λιτή και ακριβέστατη γραφή του εντάσσει το έργο στην «Νέα αντικειμενικότητα» που δίνει έμφαση στη ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας, όπως μας κατατοπίζει στο πλούσιο επίμετρο η μεταφράστρια. Η «πιστή» αυτή πραγματιστική περιγραφή καταβρέχεται από οξύ χιούμορ και φαρμακερό σαρκασμό και αυτοσαρκασμό.

Hans FalladaΠρώτα γνώρισα τη ζωή από τα βιβλία και μετά από την ίδια τη ζωή, έγραψε κάποτε ο συγγραφέας για την δραματική του εφηβεία, γεμάτη με ιδιορρυθμίες του χαρακτήρα του, ασθένειες και καταθλιπτικά επεισόδια, μέχρι την ψυχική κατάρρευση ύστερα από ένα σοβαρό ποδηλατικό ατύχημα και μια διπλή απόπειρα αυτοκτονίας. Έκτοτε η ίδια η ζωή φρόντισε ώστε να την γνωρίσει ως τα άκρα της, εξαρτώμενος από το αλκοόλ και τη μορφίνη, ζώντας μια ολόκληρη επταετία σε ψυχιατρικά άσυλα. Είναι ενδεικτικό πως όταν το 1927 διαπράττει το αδίκημα της υπεξαίρεσης, παρουσιάζεται αυτοβούλως στον εισαγγελέα και εμφανίζει διογκωμένο το ποσόν που υπεξαίρεσε, προκειμένου να μεγιστοποιήσει την ποινή της φυλάκισης, με σκοπό την πλήρη αποτοξίνωση από το οινόπνευμα.

Βγαίνοντας από το άσυλο έζησε με την δεύτερη σύζυγό του, με την οποία μοιράστηκε μέσα στα συντρίμμια του βομβαρδισμένου Βερολίνου τις αποδράσεις της μορφίνης και κατέληξε για άλλη μια φορά  σε κλινική αποτοξίνωσης – αλλά αυτή ήταν η τελευταία. Πέθανε σε νοσοκομείο το 1947. Είναι η δεύτερη έκδοση του συγγραφέα στη χώρα μας, μετά το Μόνος στο Βερολίνο [εκδ. Πόλις, 2012, Α΄ έκδ. 2008] με θέμα την πραγματική ιστορία ενός ζεύγους εργατών που καταδικάστηκαν για αντιστασιακή δράση κατά των ναζί.

Hans Fallada - Der TrinkerΆραγε ο ήρωάς του έχει καλύτερο τέλος; Η Μάγδα Ζόμερ, υπόδειγμα των ηθικών και προτεσταντικών αξιών που εκθρέφουν τους πολίτες τέτοιων κρατών, περιμένει να τον δεχτεί στην αγκαλιά της· εκείνος θα σπεύσει ή θα επιστρέψει σ’ εκείνο εξαρχής ονειρευόταν, ακόμα περισσότερο συνειδητοποιημένος ή καταστραγγισμένος από κάθε επιθυμία ζωής, να επιλέξει δηλαδή ο ίδιος τον θάνατό του και να μην μπορεί κανείς να τον σώσει;. Και, πρώτα, ως τελευταία προθανάτια απόλαυση πριν το χαμό, να χαρεί ένα γεμάτο ποτήρι;

Εκδ. Κίχλη, Δεκ. 2012, μτφ. Έμη Βαϊκούση, 400 σελ., με 19σέλιδο επίμετρο της μεταφράστριας και 16σέλιδο παράρτημα σε γυαλιστερό φύλλο με αποσπάσματα από το αρχείο του, μυθιστορήματά, επιστολές κ.ά. καθώς και πλήθος φωτογραφιών [Hans Fallada – Der Trinker, 1950].

16
Σεπτ.
12

Robert Walser – Γιάκομπ φον Γκούντεν

Το εγχειρίδιο της πρόθυμης υποταγής

…δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε ότι είμαστε και θα παραμείνουμε ασήμαντοι. Ο νόμος που διατάζει, η πειθαρχία που εξαναγκάζει, οι ατέλειωτοι αδυσώπητοι κανονισμοί που ορίζουν την κατεύθυνση και διαμορφώνουν το κλίμα – αυτά μετρούν εδώ και όχι εμείς οι οικότροφοι. Όλοι μας κι εγώ ακόμα, νιώθουμε πως δεν είμαστε παρά ασήμαντοι, φτωχοί, εξαρτημένοι νάνοι, εξαναγκασμένοι σε διαρκή υπακοή. Ανάλογη είναι και η συμπεριφορά μας: Σκύβουμε το κεφάλι αλλά συνάμα δείχνουμε άκρως αισιόδοξοι. [σ. 92]

Ήδη από τις πρώτες φράσεις ο αφηγητής εμφανίζεται βέβαιος πως θα παραμείνει ένα χαριτωμένο, ολοστρόγγυλο μηδενικό για ολόκληρη τη ζωή του. Η οικειοθελής του φοίτηση στο Ινστιτούτο Μπενζαμέντα, μια σχολή για υπηρέτες, θα βοηθήσει ακριβώς αυτόν, έναν γόνο αριστοκρατικής οικογένειας, να μυηθεί στην υπηρέτηση των άλλων, να ασκηθεί στην προθυμία και την ταπεινοφροσύνη, να γίνει απολύτως ασήμαντος. Εκεί δεν διδάσκεται μόνο η ευπρεπής συμπεριφορά αλλά ένας ολόκληρος τρόπος υποτακτικής σκέψης.

Η διαμονή του στο ημιφωτισμένο, σχεδόν καφκικό Ινστιτούτο του φαίνεται σαν αδιανόητο όνειρο. Οι κανονισμοί δεν τελειώνουν ποτέ, ο ένας μοιάζει να γεννά δεκάδες άλλους. Οι διευθυντές κρύβονται στους εσωτερικούς χώρους, η φασαρία απαγορεύεται: τους επιτρέπουν μόνο να γλιστρούν αθόρυβα σαν σκιές και να μιλούν ψιθυριστά. Πίσω από το κτίριο, ένας παλιός εγκαταλειμμένος κήπος προσελκύει τα βλέμματα των σχεδόν υπνωτισμένων μαθητών που είναι καταδικασμένοι να περνούν την μισή τους μέρα σε μια παράξενη αδράνεια. Ο Γιάκομπ μοιράζεται με τους συμμαθητές του την αίσθηση πως δεν τους υπολογίζει κανείς, πως η στολή που φορούν τους ευτελίζει αλλά και τους εξυψώνει, αλλά ταυτόχρονα αισθάνεται πως όλα εκεί μέσα είναι ύποπτα και παρακμιακά.

Ο Διευθυντής κύριος Μπενζαμέντα ένας γίγαντας ανάμεσα σε νάνους, ένας «καθοδηγητής και ηγέτης ενός τσούρμου από μικροσκοπικά και ασήμαντα πλάσματα» εκφράζει τον κόσμο της εξουσίας που δεν δίνει λόγο σε κανέναν και δεν αμφισβητείται από κανέναν. Η αδελφή του, δεσποινίδα Μπενζαμέντα, εκφράζει έναν άλλο, απόκοσμο κόσμο. Οικεία και απόμακρη, όταν επαινεί, η τάξη μοσχοβολά, όταν επιπλήττει, η αίθουσα σκοτεινιάζει. Μακριά από τα μάγουλά της η ζωή μοιάζει με κόλαση κακίας και βαναυσότητας.

Ο Γιάκομπ αρχίζει να προκαλεί τον κύριο Μπενζαμέντα, με το ιδιότυπο ιδιοσυγκρασιακό του αμάλγαμα ευστροφίας, αυτοσαρκασμού και δουλικότητας, αμφισβητώντας το ίδιο το ίδρυμα και αψηφώντας τις συνέπειες. Οι μικρές του απόπειρες εξέγερσης λήγουν άδοξα και, κυρίως, συντομότατα. Ο Μπενζαμέντα μοιάζει να ζει καθ’ εικόνα και ομοίωση του ιδρύματός του: σκοτεινός, μοναχικός, σχεδόν φασματικός, συνεπώς αντιδρά με θετικό τρόπο στις προκλήσεις του νεαρού, θαρρείς και αποτελούν την τελευταία του ευκαιρία να ζωντανέψει και να ζήσει μια ζωή έξωαπό το ίδρυμα άρα έξωκαι από τον ίδιο. Για τον Γιάκομπ η μανιασμένη επιθυμία να αποκτήσει εμπειρίες γιγαντώνεται όσο αισθάνεται ότι ξεκλειδώνει τον κατάκλειστο κόσμο του Διευθυντή. Η ανάγνωση του δίπολου δεν μπορεί να αγνοήσει τις ομοφυλοφιλικές και σαδομαζοχιστικές προεκτάσεις αλλά ούτε και να περιοριστεί σε αυτές.

Την ίδια στιγμή κάθε παρατήρηση ή γεγονός που υποπίπτει στην αντίληψή του τον εμπνέει για μια σειρά από ειρωνικές διαπιστώσεις, σαρκαστικές φιλοσοφίες και κυνικά συμπεράσματα, με επίκεντρο την αναπόδραστη υποταγή στην εξουσία. Από την μία η μισανθρωπία – άλλωστε, όπως δηλώνει απολαμβάνει την γκρίνια και την μεμψιμοιρία των άλλων. «Ο άνθρωπος, όσο σημαντικός κι αν είναι, μένει πάντα ένα φωνακλάδικο νιάνιαρο». Ο ίδιος ξέρει πως πιθανόν να κρύβεται μέσα του «ένας πολύ μα πολύ μοχθηρός άνθρωπος». Από την άλλη εκφράζεται ως εστέτ που παρατηρεί με ειρωνεία τις γυναίκες: Κατανοώ την αξιολάτρευτη φύση των γυναικών. Η κοκεταρία τους με διασκεδάζει και διακρίνω ένα βαθύ νόημα πίσω από τις πιο τετριμμένες εκφράσεις τους. Οι ψυχές τους χοροπηδούν μαζί με τα ψηλοτάκουνα μποτίνια. Το χαμόγελό τους είναι μια παιδιάστικη συνήθεια και συνάμα ένα κεφάλαιο της παγκόσμιας ιστορίας. [σ. 86] και τον κόσμο:

Κι έπειτα είδα το στρογγυλό, χαζούλικο, χαριτωμένο καπελάκι του να χάνεται ανάμεσα σε χιλιάδες άλλα κεφάλια και καπέλα. Τον κατάπιε το πλήθος, όπως λέμε. Ο Πέτερ δεν μαθαίνει απολύτως τίποτα στη σχολή, μολονότι – κι εδώ είναι το αστείο – το έχει απόλυτη ανάγκη, και, καθώς φαίνεται γράφτηκε στο ινστιτούτο Μπενζαμέντα μόνο και μόνο για να διαπρέψει με τις απίθανες χαζομάρες το. Ίσως μάλιστα καταφέρει εδώ μέσα να αυξήσει τη βλακεία του σε σημαντικό βαθμό. Στο κάτω κάτω, ποιος μπορεί να του απαγορέψει να αξιοποιήσει την κουταμάρα του; […] Έχω το παρήγορο και ερεθιστικό και ευχάριστο προαίσθημα ότι αργότερα θα πέσω πάνω σ’ ένα τέτοιο αφεντικό και προϊστάμενο σαν τον Πέτερ, καθώς οι ανόητοι σαν κι αυτόν είναι προορισμένοι να προάγονται, να προωθούνται, να καλοπερνούν και να διατάζουν, ενώ κάτι ατσίδες σαν κι εμένα ξεδιπλώνουν και σπαταλούν το ταλέντο τους στις υπηρεσίες των άλλων. [σ. 64 – 65]

Ο Γιάκομπ, όπως και κάθε χαρακτήρας του συγγραφέα, είναι οικειοθελώς μοναχικός, και επίμονα πείσμων, εκ φύσεως πλάνης και αναχωρητής, αρνητής των προνομίων και κυνηγός των εμπειριών, όσο αρνητικές και αν είναι, και σε κάθε περίπτωση πνευματικά ελεύθερος ακόμα και υπό συνθήκες απόλυτης υποταγής. Έχει ξεκόψει κάθε επικοινωνία με τους γονείς του επειδή δεν του αρέσει να δίνει λογαριασμό σε κανέναν – θα προτιμούσε να μην έχει γονείς που να τον αγαπούν. Όταν καλείται να γράψει το βιογραφικό του δίνει μια αντεστραμμένη εικόνα του εαυτού του, φροντίζοντας να απογοητεύσει οποιονδήποτε έχει την παραμικρή προσδοκία. Λατρεύει τους περιορισμούς επειδή του δίνουν τη δυνατότητα να παρανομήσει και να το χαρεί με την ψυχή του. Ειρωνεύεται κάθε πνευματική ανάπτυξη. «Τι ωφελούν οι σκέψεις και οι εμπνεύσεις αν δεν ξέρεις τι να κάνεις με δαύτες;»

Αλλά ούτε διαμαρτυρόμαστε καθόλου. Δεν μας περνά καν απ’ το μυαλό αυτή η σκέψη. Άλλωστε, οι σκέψεις μας είναι μετρημένες στα δάχτυλα. Ίσως εγώ να σκέφτομαι περισσότερο απ’ τους άλλους, είναι πολύ πιθανό, αλλά κατά βάθος περιφρονώ τον πλούτο της σκέψης μου. Εκτιμώ μονάχα τις εμπειρίες, κι αυτές είναι κατά κανόνα ανεξάρτητες από σκέψεις και συγκρίσεις. [σ. 125]

Οι συζητήσεις του με τον «ανταγωνιστή» συμμαθητή του Κράους και με το αδελφό του Γιόχαν, που έχει αποδεχτεί το όνομα και τον πλούτο της οικογένειάς τους δεν αποτελούν μόνο αντιπαραθέσεις με τα αντίθετά του εντός και εκτός σχολής αντίστοιχα αλλά και ενδεικτικές διαλεκτικές περί χρήματος και μεγαλούπολης – εδώ υπάρχουν μερικές εξαιρετικές εξπρεσιονιστικές σελίδες για την αέναη κίνηση της μοντέρνας πλέον μεγαλούπολης και τον «ελκυστικά εκτεθειμένο βιομηχανικό πλούτο».

Στην σχεδόν ημερολογιακή γραφή του συγγραφέα – αφηγητή εναλλάσσεται η σκέψη με την φαντασία και η φασματική πραγματικότητα με το όνειρο. Η καφκική ατμόσφαιρα με την εσωτερική μύηση, ο σαρκασμός εξουσίας με την τομή της μαζοχιστικής ψυχολογίας, η άσβεστη δίψα για νέες εμπειρίες αλλά και αναχωρητισμό με την ανελέητη κριτική στάση. Στο εσωτερικό του ιδιόρρυθμου βαλζερικού ύφους, ο μελετητής του Gilles Ortlieb εντοπίζει ορισμένα γνωρίσματα της ρομαντικής γερμανικής παράδοσης, όπως η έλξη προς την αποτυχία του Κλάιστ, η εύθραυστη διανοητική κατάσταση του Χαίλντερλιν ή την μελαγχολική ιδιοσυγκρασία του Λέναου αλλά και η ανεξάντλητη Wanderlust [Μανία της περιπλάνησης] που τον έκανε να αναγάγει τον περίπατο και την πεζοπορία σε τρόπο ζωής, θέασης του κόσμου και ίσως γραφής.

Τα μαλλιά μας είναι πάντα καθαρά, καλοχτενισμένα και βουρτσισμένα και όλοι μας πρέπει να χωρίζουμε μια ολόισια χωρίστρα στον κόσμο που βρίσκεται ψηλά στο κεφάλι μας. Έτσι είναι το σωστό. Μέχρι και οι χωρίστρες προβλέπονται από τον κανονισμό. Και επειδή έχουμε όλοι τόσο όμορφες κομμώσεις και χωρίστρες, είμαστε σχεδόν ολόιδιοι, πράγμα που θα έκανε ένα συγγραφέα να σκάσει στα γέλια αν μας επισκεπτόταν για να μας μελετήσει σε όλη τη λαμπρότητα και την ταπεινότητά μας. Ε, λοιπόν, καλά θα κάνει αυτός ο συγγραφέας να κάτσει στο σπίτι του. Είναι ελαφρόμυαλοι όποιοι θέλουν μονάχα να εξετάζουν και να παρατηρούν. άμα ζει κανείς πραγματικά, οι παρατηρήσεις έρχονται από μόνες τους. [σ. 84]

Ανάμεσα στις σημειώσεις του επιμέτρου, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η άποψη πως ο συγγραφέας ουσιαστικά ακυρώνει τρία από τα πρότυπά του, πρότυπα τυπικών μυθοπλαστικών μοτίβων. Πρώτα, το ινστιτούτο αποτελεί μεν τόπο δοκιμασιών και μύησης για τον μεταμφιεσμένο πρίγκιπα που οφείλει περιπλανηθεί στον κόσμο και να περάσει δοκιμασίες· μόνο που η λύτρωση εδώ αμφισβητείται: ο «πρίγκιπας» διατηρεί μόνο την εσωτερική του ελευθερία αλλά παραμένει υποταγμένος. Από την άλλη, ο άσωτος υιός που αποποιείται τα αγαθά του και βαδίζει στο «σοσιαλιστικό μονοπάτι της λύτρωσης» εδώ δεν έχει καμία ενοχή ότι ανήκει σε μια τάξη εκμεταλλευτών ούτε διακατέχεται από συναισθήματα αλληλεγγύης για τους ανίσχυρους· απλώς η ελιτίστικη συνείδησή του εμπνέει την ανάγκη άσκησης στην ταπεινοφροσύνη. Τέλος, η «μαθητεία» εδώ παραλλάσσεται αν δεν παρωδείται. Δεν υπάρχει κανένα παραδοσιακό παιδαγωγικό περιεχόμενο εδώ: η σχολή μοιάζει με τόπο ψυχολογικής τρομοκρατίας και αποτυπώνει τις χειρότερες πτυχές του κόσμου. Η διαμόρφωση της προσωπικότητας τελικά οδηγεί στον εκμηδενισμό της· μόνο τα απλά μηδενικά δεν θα απειλήσουν τις κοινωνικές δομές.

Δεν θα ξαναδώ ποτέ έλατα; Ε, δεν είναι και τόσο τραγικό. Η στέρηση έχει κι αυτή άρωμα και σφρίγος. [σ. 37]

Ο Γερμανόφωνος Ελβετός ποιητής και πεζογράφος Ρόμπερτ Βάλζερ (1878 – 1956) εργάστηκε σε τράπεζες και σε ασφαλιστικές εταιρείες στη Ζυρίχη αλλά και ως μαθητευόμενος ηθοποιός, βοηθός σε γραφείο μηχανικού, μαθητής σε στρατιωτική σχολή και υπηρέτης σε πύργο. Από τα έξι του συνολικά μυθιστορήματα τρία μόνο διασώθηκαν και εκδόθηκαν, μαζί με μια συλλογή ποιημάτων και δυο τόμους δοκιμίων (μεταξύ των ετών 1907 και 1913). Οι εκδόσεις αυτές δεν βελτίωσαν την δυσχερέστατη οικονομική του κατάσταση και ο Βάλζερ υπό την πίεση και μιας βαθιάς υπαρξιακής κρίσης επέστρεψε στην Ελβετία και έμεινε για επτά χρόνια στη σοφίτα ενός ξενοδοχείου, όπου και έγραψε μια δεύτερη σειρά έργων, κυρίως σύντομα και διαυγή πεζά που ο ίδιος συνέκρινε με μικροκαμωμένες μπαλαρίνες που «χορεύουν μέχρις ότου εξαντληθούν και πέσουν χάμω από την κούραση». Εμπνεύστηκε το «Γιάκομπ φον Γκούντεν» από την προσωπική του μηνιαία μαθητεία σε μια σχολή για υπηρέτες

Η τελευταία περίοδος της ζωής του Βάλζερ χαρακτηρίζεται από συνεχή αλλαγή τόπων κατοικίας και τα σημάδια μιας διανοητικής ανισορροπίας που οδήγησαν στον διαδοχικό εγκλεισμό του σε δυο άσυλα – στο δεύτερο παρά τη θέλησή του, αρνούμενος πάντως αργότερα να το εγκαταλείψει. Αποστασιοποιήθηκε και αποξενώθηκε από τους σύγχρονούς του, έθεσε ο ίδιος τον εαυτό του στο περιθώριο, φτάνοντας στο σημείο να καταστρέφει ολόκληρα χειρόγραφα. Παρέμεινε αδιάφορος για την επανέκδοση των παλαιότερων έργων του και για τις πρώτες του βιογραφίες και αποτραβηγμένος από τον κόσμο μέχρι τον θάνατό του (κατά τη διάρκεια ενός μακρινού περιπάτου). Υπήρξε από τους αγαπημένους συγγραφείς του Κάφκα και εκτιμήθηκε από σημαντικούς σύγχρονούς του λογοτέχνες. Το έργο του ανακαλύφθηκε και εκδόθηκε εκ νέου τη δεκαετία του ’70 και σήμερα θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους γερμανόφωνους συγγραφείς του 20ύ αιώνα. Αγαπημένη του φράση: «Είναι τόσο όμορφα παράμερα».

Πλήρης τίτλος: Γιάκομπ φον Γκούντεν.  … Αυτό το όνειρο που ονομάζουμε ανθρώπινη ζωή… Εκδ. Ροές, 2012, μτφ. Βασίλης Πατέρας, σελ. 253. Με εργοβιογραφικό σημείωμα του Gilles Ortlieb και σύντομο αυτοβιογραφικό σημείωμα από τον ίδιο τον συγγραφέα (μτφ. Πελαγία Τσινάρη), επίμετρο, χρονολόγιο και «γνώμες  για τον Ρόμπερτ Βάλζερ» από τους Christian Morgenstern, Walter Benjamin και Elias Canetti. [Robert Walser – Jakob von Gunten – Ein Tagebuch, 1909]

Σημ. Στο μυθιστόρημα βασίστηκε και η ταινία των αδελφών Quay «Ινστιτούτο Μπενζαμέντα», απ’ όπου και ο υπότιτλος και η φωτογραφία του εξωφύλλου της ελληνικής έκδοσης. // Οι εκδόσεις Ροές θα εκδώσουν προσεχώς και το πρώτο μυθιστόρημα του Βάλζερ, Οι αδελφοί Τάννερ.

Ο άνθρωπος που έχει μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του δύσκολα γλιτώνει από εξευτελισμούς και απογοητεύσεις, καθώς βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπος με καταστάσεις που τσακίζουν την αυτοπεποίθηση. Αυτό δεν σημαίνει ότι εμείς οι μαθητές δεν διαθέτουμε αξιοπρέπεια, απλώς πρόκειται για μια πολύ μικρή, ευέλικτη, εύκαμπτη και ελαστική αξιοπρέπεια, που την τεντώνουμε και τη λασκάρουμε ανάλογα με τις ανάγκες.[σ. 129]

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 31 (φθινόπωρο 2012).




Σεπτεμβρίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930  

Blog Stats

  • 1.043.836 hits

Αρχείο