Posts Tagged ‘Δοκίμιο

29
Ιολ.
22

Éric Marty – Ρολάν Μπαρτ. Το επάγγελμα του συγγραφέα

Οι πολίτες της αρμονίας θα επεδείκνυαν ασυγχώρητη αδεξιότητα εάν δεν γνώριζαν να αξιοποιήσουν τα σπέρματα τόσον ρομαντικών και μυθιστοριακών ψευδαισθήσεων· όχι μόνον δεν θα τις περιφρονούν αλλά θα είναι σε θέση να κάνουν να αναβλύσουν ηδονές υπέροχες από μία πηγή εκ της οποίας σήμερα αντλούμε μονάχα ματαιότητες … φυλακισμένες στα μυθιστορήματα και σε αυτούς τους πολίτες της αρμονίας ετούτες οι ηδονές δεν θα είναι ιδεατές αλλά και πραγματικές…

έγραφε ο Κάρολος Φουριέ στον Νέο ερωτικό κόσμο του (μτφ. Γ. Καυκιά, εκδ., 2003, σ. 49-50, εδώ σ. 415) και ήταν ο Ρολάν Μπαρτ στο βιβλίο του Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα (που κυκλοφόρησε εδώ από τις αλησμόνητες εκδόσεις Άκμων, σε μτφ. Ι. Ευσταθιάδου-Λάππα, 1η έκδ. 1971) ο οποίος σε αμέτρητους από εμάς όχι μόνο σύστησε τον Φουριέ αλλά κι έναν μοναδικό τρόπο ανάγνωσής του. Η «συνάντηση» αυτών των δυο στοχαστών αποτελεί το αντικείμενο του επιμέτρου του Νίκου Παπαχριστόπουλου, ο οποίος εξετάζει την ουτοπία του νέου ερωτικού κόσμου που συνέλαβε ο Φουριέ υπό το βλέμμα του Μπαρτ.

«Πρέπει να ξαναφτιάξω τον κόσμο σύμφωνα με εκείνα που με ευχαριστούν: εκείνα που με ευχαριστούν θα είναι ταυτόχρονα ο σκοπός και το μέσο…», έγραφε ο Φουριέ, η θεωρία του οποίου ήταν ένας ριζικός ευδαιμονισμός, μια κατάφαση της αισθησιακής ηδονής. Καθώς ο πολιτισμός, ως εποχή της βαρβαρότητας, αντιτίθεται στην παγκόσμια αρμονία, το ουτοπικό πρόταγμα του Φουριέ αντιτίθεται στην αρχή κάθε πολιτικού συστήματος ως θεωρίας, ως επιστήμη. Ο Φουριέ επιτίθεται στο πολιτισμένο (κατασταλτικό) σύστημα και ζητά μια ολοκληρωτική ελευθερία στις επιθυμίες, τις ορέξεις, τα πάθη, τις μανίες, τις ιδιοτροπίες. Θα περιμέναμε επομένως μια φιλοσοφία αυθορμητισμού αλλά συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο: ένα ταραγμένο σύστημα, του οποίου η φαντασιακή ένταση ξεπερνά το σύστημα και ολοκληρώνει το συστηματικό, δηλαδή την γραφή – μια γραφή που κινητοποιεί ταυτόχρονα μια εικόνα και το αντίθετό της. Το συστηματικό του Φουριέ λοιπόν είναι το ίδιο του το κείμενο. Ο Φουριέ επινοεί έναν κόσμο συστηματικής εμβέλειας, παραθέτει του όρους της κοινωνικής οργάνωσης και κατοχυρώνει ένα σύμπαν ατέρμονων υπολογισμών. Είναι ευνόητο ότι ο Μπαρτ δεν θα μπορούσε να μείνει ασυγκίνητος από ένα τέτοιο κείμενο.

Θα επανέλθουμε στα σχετικά κείμενα αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Για ποιον λόγο ένα ακόμα βιβλίο για τον Ρολάν Μπαρτ; αναρωτιέται στον πρόλογό του ο Ερίκ Μαρτύ, καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Παρίσι 7 και επιμελητής των Απάντων του (βλ. παρακάτω). Εκείνο που αναμφίβολα διακρίνει τον Μπαρτ από τους συντρόφους του είναι ότι το έργο του, παρ’ όλο που διέπεται σταθερά από την «θεωρία», χαρακτηρίζεται από απαντήσεις στις οποίες η γραφή κατέχει την προνομιακή θέση. Η αναγωγή της σε κυρίαρχο τελεστή συνιστά και τον πιο κατάλληλο τρόπο σκέψης: η γραφή αποτελεί την υπευθυνότητα επιλογής μιας θέσεως, η οποία αποτελεί επίσης πράξη, την μετάβαση από μια θέση ως προς τον κόσμο σε μια πράξη εντός του κόσμου. Από τον Βαθμό μηδέν της γραφής έως τον Φωτεινό θάλαμο, από την Αυτοκρατορία των σημείων έως τα Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου και από τις Μυθολογίες έως την Ευχαρίστηση του κειμένου, ο Μπαρτ αποφαίνεται περί του νοήματος της λογοτεχνίας, της φωτογραφίας, του θανάτου, του έρωτος και του λόγου του, των εικόνων και πάλι της λογοτεχνίας, με την βεβαιότητα πως καμία απάντηση δεν αξίζει χωρίς να θεμελιώνεται επί της ίδιας της υπάρξεως του βιβλίου· μονάχα το βιβλίο δύναται να καταστήσει την απάντηση ενεργό και ζώσα.

Ο Μαρτύ αποφασίζει να δώσει τρεις διαφορετικές μορφές στον λόγο του- την μαρτυρία, την σύνθεση και την έρευνα. Το πρώτο μέρος του βιβλίου («Αναμνήσεις μιας φιλίας») έχει (αυτο)βιογραφικό περιεχόμενο και εκκινεί από την συνάντηση του συγγραφέα, εικοσάχρονου τότε φοιτητή γαλλικής φιλολογίας, με τον Μπαρτ, την δεκαετία του ’80 και φτάνει ως τις τελευταίες ημέρες του απρόσμενου θανάτου του έξω από το Collège de France. Είναι ένας τρόπος, γράφει, να ανασυστήσει μια παρουσία, μια φωνή, μια ύπαρξη, ένα βλέμμα που δεν είναι δικά του. Όπως είναι αναμενόμενο, από εδώ παρελαύνουν όλα τα ονόματα της γαλλικής διανόησης από το περιβάλλον του Μπαρτ, ενώ αποτυπώνονται πτυχές της καθημερινής ζωής του.

Η δεύτερη ενότητα, «Το έργο», περιλαμβάνει τους πέντε προλόγους που έγραψε ο Μαρτύ για την κυκλοφορία των Απάντων του Μπαρτ στην Γαλλία, στις εκδόσεις Seuil. Σε αυτή την συνοπτική καταγραφή επιχειρείται μια σύνθετη παρουσίαση των σημαντικών θεμάτων και των λαϊτμοτίφ του έργου του. Σαρτρ, Μαρξ, Μπρεχτ, «Κοινωνική μυθολογία» (Α΄ τόμος), Σωσσύρ, Σημειολογία (Β΄ τόμος), Σολλέρς, Κρίστεβα, Ντερριντά, Κειμενικότητα (Γ΄ τόμος), Νίτσε, Ηθικότητα (Δ΄ τόμος) είναι ορισμένα μόνο από τα θέματα κάθε τόμου, θέματα που μαζί με τα μεταγενέστερα γραπτά του Ε΄ τόμου, ο Μαρτύ διανύει με εξαιρετικά ενδιαφέρουσες επισημάνσεις, όπως, για παράδειγμα, όταν γράφει, περί του Α΄ τόμου, πως ο Μπαρτ πριν τον Αλτουσσέρ, είχε αντιληφθεί ότι η ιδεολογία δεν τοποθετείται στο πεδίο των ακαθόριστων και ανομολόγητων πίστεων ή των μεγάλων συνειδητών και ασυνείδητων προκαταλήψεων (το στερέωμα των ιδεών) αλλά διαθέτει μιαν υλική πραγματικότητα, σωματική και οργανική. Ο Μπαρτ διέκρινε την υπόσταση μιας υλικότητας της ιδεολογίας και ότι η ισχύς της συνίσταται στην σύγχυσή της με την πραγματικότητα, στην τελική ενοίκησή της στην πραγματικότητα και στην περιβολή της στις πιο συγκεκριμένες της μορφές, τις πιο καθημερινές, τις πιο καταναλώσιμες. Γι’ αυτό και στις Μυθολογίες του προσέγγισε την ιδεολογία εντός της σειράς των αντικειμένων τα οποία περιβάλλουν τους Γάλλους την δεκαετία του ’50 στις πιο οικίες τους στιγμές, στην καθημερινότητα, δείχνοντας πως κάτω από την φυσική προφάνεια τα πάντα είναι σημεία και σημαίνοντα (σ. 133 και επ.).

Η τρίτη ενότητα, με τίτλο «Περί των Αποσπασμάτων του ερωτικού λόγου» αποτελεί μετεγγραφή του Σεμιναρίου του Μαρτύ στο Πανεπιστήμιο Παρίσι 7, το 2006, σχετικά με το μνημειώδες κείμενο του Μπαρτ. Το βιβλίο που κυκλοφόρησε το 1977 σε υπερβολικά απλή μορφή (ένα είδος λεξικού ή καταγραφής των καταστάσεων του έρωτα) φάνταζε ως εξαπάτηση έτσι όπως προερχόταν από έναν συγγραφέα του οποίου το έργο χαρακτηριζόταν από ένα είδος ερμητισμού, έναν θεωρητισμό και κυρίως από την άρνηση των προφανειών. Οι πολλαπλές αναφορές – παραπομπές σε σύγχρονους (Λακάν, Σολλέρς, Φουκώ, Σεβέρο, Σαρδουί) ή παλαιότερους (Σωκράτη, Ιωάννη του Σταυρού) είναι σα να μην ανήκουν στους επινοητές τους αλλά να αποτελούν τον ερωτικό λόγο στο αμιγές του καθεστώς, τα λόγια αυτά δηλαδή να ανήκουν πράγματι στην καθολική γλώσσα του ερωτευμένου κόσμου!

Στα αποσπάσματα του ερωτικού λόγου κυριαρχεί η κριτική της αφήγησης και η αναστολή του αφηγηματικού. Από τον Ζυλιάν Σορέλ στη λαιμητόμο έως τον Ρωμαίο και την Ιουλιέττα ενωμένους στην αυτοκτονία τους, η αφήγηση έχει επιτελέσει το άχαρο καθήκον της, την κάθαρση, επιτρέποντας στην μπουρζουαζία να εξαγνιστεί για τα πάθη της. Ιδού γιατί ο Μπαρτ δεν επιθυμεί να υποχωρήσει εμπρός στο γόητρο της ερωτικής ιστορίας και δεν επιθυμεί να της παραχωρήσει τίποτε. Δεν υποστηρίζει όμως την αισθητική ανωτερότητα του ερωτικού λόγου από την ερωτική αφήγηση. To κείμενο – «κηδεμόνας» του βιβλίου, άλλωστε, είναι ένα μυθιστόρημα επιστολών, ο Βέρθερος, του οποίου η επιστολική δομή ευνοεί τον λόγο εις βάρος της αφήγησης. Όμως ο Μπαρτ φαίνεται να μην συγκινείται από τις «ίντριγκες», από την επεισοδιακή πρακτική και την αφηγηματική διάταξη των μυθιστορημάτων τα οποία επικαλείται.

Ο ερωτευμένος δεν ευρίσκεται σε κάποιο σενάριο, αλλά εντός του δράματος, με την αρχαϊκή έννοια του όρου. Πρόκειται για ένα δράμα το οποίο πρέπει να αναπαρασταθεί ως ιστορία, χωρίς δράση – η «έκσταση» την οποία ομολογώ στον εαυτό μου συνιστά ένα ολοκληρωμένο συμβάν. Το μυθιστόρημα δεν δύναται να ενσαρκώσει την αρχαϊκή αυτή μορφή του κλασικού δράματος, την επίμονη και υπνωτική ομολογία ενός «ανέκαθεν», ίσως μονάχα με τρόπο λίαν αποσπασματικό. Το εγώ του ερωτικού υποκειμένου είναι κάποιος ο οποίος ομιλεί μέσα του ερωτικά απέναντι στον άλλον ο οποίος δεν ομιλεί.

Με το τελευταίο «νεωτερικό» βιβλίο του, το Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα του 1971, ο Μπαρτ διαμορφώνει και προωθεί έναν κύριο όρο, την ευχαρίστηση. «Δεν υπάρχει τίποτε πιο απογοητευτικό από το να το εκλάβουμε το κείμενο ως αντικείμενο διανόησης (στοχασμού, αναλύσεως, σύγκρισης, αντανάκλασης κ.λπ.). Το Κείμενο είναι αντικείμενο ευχαρίστησης». Η ευχαρίστηση δεν είναι νεωτερική έννοια αλλά εμφανέστατα υποκειμενική, άκρως ηδονιστική και δεν ενέχει κανέναν ριζοσπαστισμό, κανένα επιτέλεσμα ισχύος, τρόμου ή εκφοβισμό. Αυτή η «ευχαρίστηση» θα αποτελέσει αργότερα το αντικείμενο του συγγράμματος «Η απόλαυση του κειμένου». Ο νέος ερωτικός κόσμος εξεδόθη για πρώτη φορά στην Γαλλία το 1967, 140 χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα, εντοπισμένος στα παραμελημένα χειρόγραφά του, και αποτελεί μια σύνθεση χειρογράφων σε ημιτελή κατάσταση, ένα εκ φύσεως ανοιχτό κείμενο, έναν κειμενικό όλο, περιχαρακωμένο στην ασφάλεια του υποκειμενικού λόγου. Σε αυτή την ατέρμονη εκτύλιξη ενός θεωρητικού λόγου γεμάτου από θέσεις, αντιθέσεις, ανασκευές και ανατροπές, παρεμβάλλεται ένα σκηνοθετικό εγχείρημα: η διήγηση μιας ιστορίας, ένα αφήγημα με πρόσωπα υπαρκτά, εντός της θεωρίας, εναρμονιζόμενο πλήρως με αυτήν.

Βρισκόμαστε ξανά στο επίμετρο του Νίκου Παπαχριστόπουλου ο οποίος παρουσιάζει ενδελεχώς το κείμενο που τόσο συγκίνησε τον Μπαρτ. Στον νέο ερωτικό κόσμο η μυθιστορία εγκιβωτίζεται εντός του θεωρητικού κατασκευάσματος και διαχέεται στο ευρύτερο θεωρητικό συγκείμενο, ο αφηγηματικός λόγος καθίσταται η κυρίαρχη μορφή πρόσληψης της πραγματικότητας, το ίδιο το κειμενικό δεν διαχωρίζεται από την κειμενική του επινόηση. Έτσι το ουτοπικό εγχείρημα της αρμονίας παρουσιάζεται σε πολλαπλή εκδοχή: θεωρία, μυθιστορία, υποκειμενικό σχόλιο του συγγραφέως. Σε αυτή την ουτοπική αφήγηση με όρους αμιγούς ρεαλισμού, η κυρίαρχη υποκειμενική βούληση αποτελεί το ύψιστο κριτήριο τοποθέτησης στην πραγματικότητα.

Ο Φουριέ διαβάζεται από τον Μπαρτ ως είναι ένας «επινοητής» και όχι ως συγγραφέας, καθώς προσφέρει μια πλήρη δυνατότητα επανακατασκευής του κόσμου αποκλειστικά και μόνο μέσω της δικής του μοναδικής επινόησης. Το βιβλίου του αποτελεί μια απλή ομιλία και ο επινοητής είναι ένα ομιλούν υποκείμενο που ομιλεί για το βιβλίο του, πρόκειται δηλαδή στην ουσία για ένα μετα-βιβλίο, χωρίς θέμα, με αναβλητικό δηλούμενο. Η αποσπασματική γραφή, ο κατακερματισμένος λόγος, το αχανές εννοιολογικό σύμπαν, η παρείσφρηση της γραφής εντός της γραφής, της ιστορίας εντός της ιστορίας, της μυθιστορίας εντός της θεωρητικής κατασκευής, και κυρίως η επεξήγηση όλων τούτων μέσω ενός προσωπικού σχολίου, όλα συνεργούν στην μανιακή εκδίπλωση ενός ερωτικού παραληρήματος και μιας κοινωνικής ερωτικής θεωρίας στον αντίποδα του φόβου του θανάτου. Επειδή κατά τον Μπαρτ ο Φουριέ είναι ένα υποκείμενο της γραφής που γράφει υπό την απειλή του «νευρωτικού φόβου της αποτυχίας» και του θανάτου και μεταστρέφει αυτό τον φόβο σε ηδονή της δημιουργίας.

Όταν το ανθρώπινο γένος, έχοντας κατακτήσει την κοινωνική αρμονία, θα έχει απαλλαγεί από αυτές τις χίμαιρες σχετικά με την άλλη ζωή, όταν θα ξέρει πως σε αυτήν την άλλη ζωή η ευτυχία των πεθαμένων συνδέεται στενά με την ευτυχία των ζωντανών, ότι δεν είμαστε ευτυχισμένοι στον άλλον κόσμο παρά ανάλογα με την ευτυχία που απολαμβάνουμε σε τούτον εδώ τον κόσμο, δεν θα ασχοληθεί παρά με την οικοδόμηση της ευτυχίας του ζωντανού κόσμου…[Φουριέ, ό.π., σ. 144, εδώ σ. 430]

Εκδ. Opportuna, 2012, μτφ. Κυριακή Σαμαρτζή, Μαγδαληνή Σαμαρτζή, Νίκος Παπαχριστόπουλος, σελ. 430. Επιμέλεια – Επίμετρο: Νίκος Παπαχριστόπουλος [Le métier d’ écrire, 2006]. Στις εικόνες: Charles Fourier [Fred Sochard], προσωπογραφίες του Roland Barthes και το πολύτιμο προσωπικό αντίτυπο των Αποσπασμάτων του ερωτικού λόγου.

19
Φεβ.
21

Αχιλλέας Κυριακίδης – Φωτεινό σκοτάδι

Υπήρχε λοιπόν μια εποχή κατά την οποία αναπόσπαστο κομμάτι των αναρίθμητων κινηματογραφικών μου εμπειριών ήταν κάτι κινηματογραφικά περιοδικά. Εκεί συνεχίζονταν οι ταινίες που με μάγευαν, εκεί έβλεπα με άλλο μάτι εκείνες που δεν το κατάφεραν· όσες φορές δοκίμαζα την ικανοποίηση της σύμπλευσης με τα αισθητήριό μου, άλλες τόσες με γοήτευε η κάθετη διαφωνία με το γούστο μου. Και όταν το περιεχόμενο ενδυόταν με ύφος ιδιαίτερο, είτε δοκιμιακό, είτε λογοτεχνικό, είτε απόλυτα προσωπικό, τότε επρόκειτο για κείμενα που φυλάσσονταν ως κόρες οφθαλμών. Η απώλεια αυτών των εντύπων μού στέρησε μια ευχαρίστηση που θεωρούσα πως δεν θα τελειώσει ποτέ – πλέον τέτοια κείμενα έβρισκα μόνο στις ιδιαίτερες εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που είναι όμως μια άλλη, εντελώς διαφορετική ιστορία.

Τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Αχιλλέα Κυριακίδη ήταν ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Τα πρωτοδιάβασα στον Χάρτη και από τότε φώναζαν πως όσο κι αν η ιδανική τους θέση βρίσκεται στα ιδιαίτερα περιοδικά, το θησαύρισμα σε ενιαίο σώμα είναι απολύτως απαραίτητο, για ευνόητους λόγους. Ο συγγραφέας κατά καιρούς τα συμπεριελάμβανε σε συλλογές και τώρα τα δένει σε πολύτιμο τόμο, όπου οι παθιασμένοι (ψάχνω ουσιαστικό) του κινηματογράφου μπορούμε να διαβάσουμε έναν παθιασμένο (ακόμα να το βρω) του κινηματογράφου καθώς θα βάζει σε λέξεις όσα μας άφησαν άφωνους, συνεπαρμένους, υποψιασμένους, μπερδεμένους.

Όλοι οι παίκτες είναι κατά βάθος χαμένοι, και η προσωπικότητα αυτών των χαμένων, των νικημένων, αυτών των ανθρώπων που ζουν αυτοκαταστρεφόμενοι, με συναρπάζει, έλεγε κάποτε ο Σαμ Πέκινπα, την ψυχοσύνθεση των οποίων ακριβώς διερευνούσε. Άνοιξα βουλιμικά το βιβλίο κι επιλέγω να ξεκινήσω από έναν εμφανώς αγαπημένο του σκηνοθέτη, το έργο του οποίου, ταινία την ταινία, σχηματίζει την προσωπογραφία του, σαν ένα τεράστιο ψηφιδωτό. Οι ήρωές του Πέκινπα δεν κάθονται να περιμένουν το τέλος αλλά κάνουν οτιδήποτε μπορεί να του δώσει κάποιο νόημα· συνηθέστερα το προκαλούν ή το επισπεύδουν. Έχοντας χάσει κάθε επαφή με το μέλλον, καθώς δεν προσβλέπουν σ’ αυτό και δεν το θεωρούν παρά σαν το βέβαιο τέρμα μιας αργής, φθίνουσας πορείας, τρέφονται αποκλειστικά από κάποιο θρυλικό παρελθόν τους, μηρυκάζοντας μνήμες μεγαλείων και άθλων.

Αυτή η ολοκληρωτική δυσαρμονία ανάμεσα στους δύο πόλους «χθες» και «αύριο» μοιραία ξεσπάει στο «σήμερα». Έτσι ο θάνατος παίρνει την έννοια της αποφασιστικής απάντησης στο ερώτημα, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια των χαμένων να ορίσουν, έστω για τελευταία φορά, την μοίρα τους· είναι ο ηθελημένος θάνατος, που διαφέρει απ’ την αυτοκτονία στο ότι η ταπεινή θανατογόνος χειρονομία χαρίζεται με περιφρόνηση στους άλλους. Ο Πέκινπα, συνεχίζει ο Κυριακίδης, αμφισβήτησε αυτό που αποτελούσε καμάρι της βιομηχανίας του ουέστερν: το ηθικό υπόβαθρο της μυθοπλασίας. Οι τελευταίοι «ήρωες» των κλασικών ουέστερν βρίσκουν στις ταινίες του το επιτάφιό τους επίγραμμα και η απομυθοποίηση συντελείται μέσα σ’ ένα λουτρό αίματος. Τίποτα δεν ωραιοποιείται σ’ αυτές τις ελεγείες για απολωλότες. Ακόμα και στο Getaway, ακριβώς την στιγμή που ο Στιβ Μακ Κουίν έχει στην αγκαλιά του την Γυναίκα, η κούραση είναι ασήκωτη: «Δεν μπορώ» θα πει. Ο μύθος του κινηματογραφικού αρσενικού – επιβήτορα που μπορεί παντού και πάντα, τινάζεται στον αέρα· όσο για την γυναίκα στον Πέκινπα, είναι ισχυρή κι έχει επικίνδυνα σαφή επίγνωση της ισχύος της, με αποτέλεσμα να οδηγείται πολλές φορές στην αντίπερα όχθη: στην προδοσία για το χρήμα ή και στον ίδιο της τον θάνατο. Σε κάθε περίπτωση, όπως γράφεται και σε άλλο κείμενο, ο Πέκινπα βάλθηκε να δημιουργήσει ποίηση εκεί όπου οι άλλοι πεζογραφούν ανελέητα.

Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα αφορά την σχέση του Μπόρχες με τον κινηματογράφο. Εστιάζω στην τελευταία από τις τρείς σχετικές «σημειώσεις» («Η στρατηγική του δαιδάλου») που αφορά το διήγημα του Μπόρχες «Θέμα του προδότη και του ήρωα» και την ταινία του Μπερτολούτσι Η στρατηγική της αράχνης. Στο διήγημα του Μπόρχες ο ήρωας-αρχηγός των ανταρτών που μάχονται το καθεστώς σε κάποια καταπιεσμένη χώρα δολοφονείται σ’ ένα θέατρο την παραμονή της νικηφόρας επανάστασης. Πολύ αργότερα ένας μακρινός του απόγονος αναλαμβάνει να διαλευκάνει την σκοτεινή υπόθεση της δολοφονίας του, για ν’ ανακαλύψει ότι τα πραγματικά γεγονότα διαφέρουν ριζικά (έως το διαμετρικά αντίστροφο) από την θρυλική εκδοχή όπως αυτή κληροδοτήθηκε στις κατοπινές γενεές. Σε μια δραματική σύσκεψη των ανταρτών είχε αποκαλυφθεί ότι ο ίδιος ο αρχηγός, ήρωας και ίνδαλμα του λαού, ήταν ο προδότης που μετέφερα τα μυστικά της ομάδας στους κρατούντες. Αποφασίστηκε λοιπόν το μεν γεγονός να κρατηθεί κρυφό, αλλά και ο προδότης να πληρώσει το τίμημα της πράξης του, με θάνατο που όμως δεν θα φαινόταν ως εκτέλεση αλλά ως στυγερή δολοφονία, η οποία θα τόνωνε ακόμα περισσότερο το φρόνημα του λαού. Μολονότι συγκλονισμένος από την αποκάλυψη, ο απόγονος – ερευνητής γράφει ένα βιβλίο που δίνει ακόμα πιο ηρωικές διαστάσεις στην προσωπικότητα του προγόνου του. Η σιωπή σκεπάζει για δεύτερη φορά την αλήθεια.

Ο Μπερτολούτσι βάσισε την ταινία του πάνω στο μπορχεσιανό κείμενο κρατώντας το βασικό εύρημα: την ταύτιση του ήρωα με τον προδότη, μια ταύτιση που επιτρέπει στην αλήθεια να διατρανώσει πανηγυρικά την χωροχρονική της σχετικότητα. «Δεν είναι η αλήθεια των γεγονότων που μετράει», λέει κάποια στιγμή ο κεντρικός πρωταγωνιστής, «αλλά οι συνέπειές της». Ο Κυριακίδης εμβαθύνει στην συγκριτική αντιπαράθεση της συμβολικής των δυο δημιουργών και παρατηρεί πως, μόλο που ο Μπερτολούτσι έδωσε τον πρώτο ρόλο στην πολιτική διάστασης της ιστορίας του προδότη και του ήρωα, διαλέγοντάς την απ’ τις πολλές που «πρότεινε» ο Μπόρχες, δεν περιορίστηκε σ’ αυτήν. Ο σκηνοθέτης «είδε» καλά την υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει τον απόγονο –ερευνητή, που από μακρινός απόγονος έγινε «γιος», σε μια, πλέον, συναρπαστική αλληγορία αυτοαναζήτησης.

Λίγο πιο κάτω σπεύδω να τραβήξω τις κουρτίνες ενός κόσμου που ονομάστηκε νουάρ κι αφού ξεκοκαλίσω τις καίριες εισαγωγικές σελίδες θα κρυφοκοιτάξω εκ νέου την αξέχαστη ταινία του Τζον Κασσαβέτη Η Δολοφονία ενός κινέζου μπουκμέικερ. Το διαρκές όραμα της «ευτυχίας» ωθεί τους ήρωες όλων των φιλμ νουάρ στην έσχατη ύβρι, η οποία συνίσταται στο ότι βιώνουν το αδιέξοδο της τραγικής τους μοίρας ακριβώς γιατί διεκδικούν λυσσαλέα κάτι που δεν τους ανήκει. Βλασφημούν έναντι του χρόνου, επισπεύδουν τα γεγονότα, απαιτούν την προκαταβολή του μέλλοντος. Προδίδουν, κλέβουν, σκοτώνουν, για να βρεθούν στο τέλος με μοναδικό τους κέδρος μια συντριπτική επίγνωση όχι ενοχής (κανείς δεν μεταμελείται) αλλά ματαιότητας.

Στην ταινία του Κασσαβέτη ο έξοχος Μπεν Γαζάρα ως Κόσμο Βιτέλλι δοκιμάζει κι αυτός να «προεισπράξει» το μερίδιο του μέλλοντός του, κινητοποιώντας έτσι τον γνώριμο μηχανισμό της γέεννας και του θανάτου. Αλλά η ματιά του σκηνοθέτη είναι διαφορετική. Σε μια φαινομενικά ελάσσονα σκηνή, ο Βιτέλλι, ιδιοκτήτης ενός ασήμαντου καμπαρέ, προσπαθεί να διασκεδάσει τις στριπτιζέζ του στα καμαρίνια, λέγοντάς τους ένα ανέκδοτο, αλλά καμιά τους δεν του δίνει σημασία. Ο Κασσαβέτης προσπαθεί με την σειρά του να διασκεδάσει και τη παραμικρή ψευδαίσθηση ως προς την ουσιώδη κεντρικότητα του «κεντρικού» του χαρακτήρα· τον γδύνει από το στοιχειώδες δικαίωμά του να δεσπόζει επί σκηνής και να έχει τον υποτυπώδη έλεγχο του μικρού, ιδιωτικού του σώου. Με τρόπο σχεδόν αυτοκαταστροφικό ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να προσπαθεί να υπονομεύσει ακόμα κι αυτό το κινηματογραφικό είδος που, ωστόσο, το υπηρετεί πιστά και με σεβασμό. Διαλέγοντας την παρωδία και διακωμωδώντας, διεκτραγωδεί την κατάστασή μας, κολακεύει το ένστικτό μας, μας εφησυχάζει πρόσκαιρα, γιατί ακριβώς το ένστικτο του εξασκημένου θεατή, ξέρει ότι μετά από τέτοιο διάλειμμα, όταν ξανασβήσουν τα φώτα, «οι Μήδοι [επιτέλους ή όχι], θα διαβούνε».

Δεν θα αντισταθώ, βέβαια, ούτε στον λογοπαίζοντα τίτλο «Mise-en-scene ή Miz-o-guchi;» και στην ταινία του Κέντζι Μιζογκούτσι Ο δρόμος της ντροπής, όπου περιγράφεται η ζωή πέντε γυναικών που πορνεύονται σ’ ένα οίκο ανοχής μιας μεγάλης θλιβερής πόλης. Δεν μπορώ να φανταστώ, γράφει ο συγγραφέας, άλλον σκηνοθέτη που έμεινε τόσο πολύ στο πλάνο της ηρωίδας αφού είχε ολοκληρωθεί η δράση της σκηνής: «Γιατί υπέφερε, και δεν θα ’ταν σωστό να την αφήσω…». Από αυτόν τον σπάνιο σκηνοθέτη απουσιάζει κάθε ίχνος ναρκισσισμού· ακολουθεί την δράση, δεν την υπαγορεύει, απλά βρίσκεται εκεί με μια αξονική σκηνοθεσία στατικής κάμερας και τεράστιου βάθους πεδίου.

Φυσικά ένας δαιμόνιος συγγραφέας όπως ο Κυριακίδης δεν θα μπορούσε να μην χρησιμοποιεί ευρηματικούς τρόπους για να περικυκλώσει το αντικείμενο του πόθου. Συντάσσει πέντε τυχαία λήμματα «για μια φετιχιστική Εγκυκλοπαίδεια του Κινηματογράφου» (μάντεψα αλλά έπεσα έξω! – αυτοχειρία, τέλος, φαγητό, φετίχ, πόνος), συγκροτεί μικρές προσωπικές ανθολογίες «συγκριτικής κινηματογραφικής [θεολογικής] θαυματολογίας» ή ερωτισμού, ταξινομεί τα κινηματογραφικά είδη για να αποδομήσει τα ίδια τους τα χαρακτηριστικά, εκκινεί από ένα λογοτεχνικό κείμενο για να επεκταθεί σε ουσιαστικές πτυχές του σινεμά, στοχάζεται πάνω στην διαλεκτική ζωγραφικής και φωτογραφίας με τον κινηματογράφο. Τα κείμενά του για αγαπημένους σκηνοθέτες (Τρυφφώ, Ταρκόφσκι, Βέντερς, Γκοντάρ, Ρεναί, Αντονιόνι, Σαμπρόλ, Κισλόφσκι, Ουέλλς, Κόππολα – σε μια εκτενή παραλληλία της Αποκάλυψη Τώρα με την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ -, Λιάππα, Μαρκετάκη,  κ.ά.) είναι άλλοτε συγκινησιακά και άλλοτε ερευνητικά, μα πάντα πυκνά και φορτισμένα.

Στο κείμενο «Πίσω απ’ την οθόνη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» διαβάζουμε μια ευφάνταστη περιπλάνηση της αειθαλούς Αλίκης μέσα στον κόσμο των κινηματογραφικών ηρώων και τις φευγαλέες της συναντήσεις με ορισμένες αρχετυπικές μορφές. Στο «Ι.Χ.Θ.Υ.Σ.» ευφραινόμαστε με μια συνέντευξη με τον «μεγαλύτερο σύγχρονο θεατή κινηματογράφου»  (ποιος να είναι, ποιος να είναι), από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι ερωτήσεις, πράγμα που μας κάνει να αναρωτιόμαστε συνεχώς αν γίνεται για λόγους ροής (όπως ισχυρίζεται) ή ήταν περιττές και αυτονόητες ή ανόητες ή απλώς είναι ως ένα παίγνιο να τις μαντέψουμε. Ο ερωτώμενος προφέρει τις δικές του «αλήθειες» για την αίσθηση μεταξύ των θαμώνων της σκοτεινής αίθουσας («είμαστε σαν τους πρώτους χριστιανούς, συναντιόμαστε σε κατακόμβες σκοτεινές, καταλαβαίνει ο ένας τον άλλον μέσα από ανεπαίσθητες χειρονομίες και βλέμματα»), για την απαραίτητη αίσθηση της παρουσίας του διπλανού, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που αποτελούν μια εντελώς προσωπική υπόθεση ανάμεσα στον δημιουργό και τον δέκτη, για τις μεγάλες ταινίες («είναι αυτές που μένουν στη μνήμη του, η οποία βέβαια είναι η εντελώς προσωπική του εκδοχή του χρόνου»), ενώ για εκείνους που συγχέουν ζωή και τέχνη κρατά τον αφορισμό του Μπουζιάνη: Σας χαρίζω το φως. Εγώ κρατώ την αντανάκλασή του.

Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που επιλέχτηκαν από παλαιότερες συλλογές [H συνέχεια επί της οθόνης (εκδ. Ύψιλον, 1985), Ψευδομαρτυρίες (εκδ. Ύψιλον, 1998), Μικρή περιοχή (Πόλις, 2007)] και άλλες πηγές, εκφωνήθηκαν σε συνέδρια ή προβολές και αλλού. Και όπως κάθε βιβλίο που σέβεται τον εραστή του αντικειμένου του, κλείνει με τους απαραίτητους καταλόγους ταινιών που αναφέρονται στο βιβλίο («Ελληνικοί ή μεταφρασμένοι τίτλοι και ξένοι τίτλοι») και ευρετήρια  «ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων» και «ξένων και μη εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων».

Το Φωτεινό σκοτάδι διαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, όπως όλες οι ταινίες βλέπονται και ξαναβλέπονται, πόσο μάλλον οι συγκεκριμένες, και μετά από τέτοια πρόζα. Πράγματι, τα φώτα σβήνουν και όλα γίνονται μαύρα όπως μόνο η κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να χρωματίσει, γράφει κάπου ο συγγραφέας, αλλά οι σελίδες, συμπληρώνω αυθαίρετα, αστράφτουν και όσα γράφονται όπως γράφονται εκεί μέσα είναι λαμπρά και φωτιστικά.

Εκδ. Πατάκης, Δεκέμβριος 2020, σελ. 424.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 240, υπό τον τίτλο Film  themes, εμπνευσμένο φυσικά από εδώ.

Στις εικόνες: δυο δείγματα αειθαλών κινηματογραφικών κειμένων του συγγραφέα από τις αναφερόμενες σελίδες στον Χάρτη (τεύχη 15 και 10), Sam Peckinpah (η δεύτερη, από τα γυρίσματα της ταινίας The Wild Bunch), πλάνα από τις ταινίες Strategia del ragno, The killing of a Chinese bookie και Street of shame (στο ενδιάμεσο και η αφίσα της τελευταίας), Francois Truffaut και ο συγγραφέας σε πλάνο πλονζέ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.




Δεκέμβριος 2022
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031  

Blog Stats

  • 1.124.138 hits

Αρχείο