Posts Tagged ‘Ερωτισμός

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.

29
Ιον.
18

Αμπδόν Ουμπίδια – Η ερωτική περιπέτεια και οι χαρακτήρες της

Οι εταίροι του έρωτα: μια τυπολογία

Έχουμε απολαύσει και παρουσιάσει τον Ουμπίδια σε μυθιστόρημα ερωτικής ζήλειας και απρόβλεπτες μικρές Τερπινοήσεις αλλά τώρα μας αποκαλύπτεται ως δεινός δοκιμιογράφος της ερωτικής περιπέτειας και της σχετικής έρευνας σε μυθοπλαστικά και θεωρητικά έργα. Πώς συνέλαβε αυτή την ιδέα; Όταν συνειδητοποίησε πόσες πολλές Ερωτικές περιπέτειες λάμβαναν χώρα στην πόλη του και αναρωτήθηκε πόσο όμοιες ήταν μ’ εκείνες που είχε διαβάσει στα μείζονα μυθιστορήματα. Παρείχε η λογοτεχνία ένα «πατρόν» Ερωτικής περιπέτειας ανθεκτικής στο χρόνο, που η Ιστορία απλώς τροποποιούσε, προσαρμόζοντάς το στα εφήμερα δεδομένα της;

Η Ερωτική περιπέτεια επιδιώκει να σπάσει τη Νόρμα. Γιατί στο ξεκίνημά της, το σεξ, είτε ως αδάμαστο σαρκικό ένστικτο είτε ως ορμέμφυτο εξυψωμένο σε ερωτισμό, δεν αναγνωρίζει καμία νόρμα. Πρόκειται για τον μοναδικό πραγματικό χώρο της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο ερωτισμός γεννήθηκε όταν το σεξ πέρασε στο πεδίο του φαντασιακού: όταν δηλαδή έγινε αναπαράσταση, αντικείμενο λατρείας· είτε παρουσία του Ερωμένου είτε εν τη απουσία του Ερωμένου, όταν το σεξ εξαχνώνεται σε νοσταλγία, αγωνία, μοναξιά, αυτοϊκανοποίηση, λαχτάρα γι’ αυτό που δεν έχει κανείς, απεγνωσμένη αναμονή… με άλλα λόγια, όταν μετουσιώνεται σ’ έναν πνευματικό ορυμαγδό ιδιαίτερα ευνοϊκό για τη δημιουργία. Κι ο σημερινός, ανώνυμος «αντιήρωας», ένας οποιοσδήποτε πολίτης οποιασδήποτε πολιτείας, όταν υιοθετεί τον ρόλο του Εραστή, αναδεικνύεται σε «ήρωα» της Ερωτικής περιπέτειας.

Η τέχνη και, ειδικότερα, η λογοτεχνία, είναι τα μόνα αποτελεσματικά μέσα προκειμένου να δοθεί μια πλήρης και πολυπρισματική μαρτυρία του ανθρώπινου έρωτα. Ζωή και λογοτεχνία είναι ισοδύναμες. Η λογοτεχνία είναι το κατεξοχήν σημαίνον του βαθύτερου σημαινόμενου της ανθρώπινης ζωής. Μόνο στη γνήσια λογοτεχνία παρουσιάζεται η πραγματική ζωή στη φυσική και μεταφυσική της διάσταση.  Το μυθιστόρημα είναι η σημερινή μυθολογία και οι αντιήρωές του αναλογούν στους ήρωες του μυθολογικού χαρακτήρα ποιητικών συνθέσεων των αρχαίων πολιτισμών· σ’ αυτούς αντανακλάται η διαχρονικότητα της ανθρώπινης περιπέτειας. Και φυσικά ο κινηματογράφος αποτελεί μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με τεχνικά και τεχνολογικά βοηθητικά μέσα.

Ο συγγραφέας επιμένει στην ανάγκη να γίνει αποδεκτή η Ερωτική περιπέτεια ως ατομικό δικαίωμα, ως μια περιστασιακή όσο και αναγκαία «ερωμένη»· ως χώρος ελευθερίας και ευφρόσυνης τρέλας που μπορεί να συνοδεύει, σε ακανόνιστα διαστήματα, την κανονική συζυγική αγάπη. Εάν η ερωμένη ή η παλλακίδα υπήρξαν μορφές αποδεκτές από τόσες κοινωνίες, ίσως είναι ώρα και στην σύγχρονη κοινωνία να υπάρξει ένας χώρος για τις εφήμερες και εναλλασσόμενες σχέσεις που θα αναζωογονούν κάθε τόσο τις στιγμές μονοτονίας της συζυγικής αγάπης ή θα αποτελούν ευχάριστες ανάπαυλες για τους μοναχικούς που δεν θέλουν ή δεν μπορούν να απαρνηθούν την μοναξιά τους.

Ο Σαρτρ έλεγε πως κάθε αληθινό πάθος έχει γεύση στάχτης: γεννιέται για να πεθάνει. Ο Ίγκορ Καρούζο στο βιβλίο του Ο χωρισμός των εραστών: μια φαινομενολογία του θανάτου δείχνει ανάγλυφα την τελετουργία θανάτου που λαμβάνει χώρα όταν η «δυαδική ένωση» των Εραστών καταλύεται. Εκείνοι θα πρέπει τότε να αποδεχτούν ότι καθένας από τους δυο πεθαίνει μέσα στον άλλο. Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με κεφάλαια που αναφέρονται στον Γάμο, τα Πάθη, τα Μικροπάθη, το Σεξ, την Ελαφρότητα και το Βάθος.

Στο δεύτερο μέρος ο Ουμπίδια τυπολογεί οκτώ πιθανούς χαρακτήρες της Ερωτικής περιπέτειας. Πρώτος απ’ όλους ο Εραστής, ο οποίος διεκδικεί την εξουσία να υπάρξει. Η οξυμένη φαντασία του περιπλανώμενου Δον Κιχώτη επινόησε την Ερωμένη του Δουλτσινέα αλλά εκείνη παραμένει απόμακρη, κλεισμένη στο κάστρο των ονείρων του. Έχει αξία γιατί είναι άπιαστη, όπως η Λολίτα για τον αρχετυπικό μελαγχολικό Εραστή Χάμπερτ Χάμπερτ. O Δον Ζουάν συνιστά ειδική περίπτωση Εραστή· ωστόσο παρά τον οικουμενικό του χαρακτήρα δεν αποτελεί έναν ενιαίο τύπο αλλά έναν χαρακτήρα που ποικίλλει, ανάλογα με την οπτική γωνιά προσέγγισης από τους κατά καιρούς δημιουργούς του. Ένα από τα μέσα επίτευξης του σκοπού του είναι το γεγονός ότι «εκείνες ξέρουν πώς είναι ελόγου του»: αμετανόητος γυναικάς αλλά ταυτόχρονα η ζωντανή εικόνα της ανατροπής και της ελευθερίας. Πιστό αντίγραφο του Δον Ζουάν ή ανεξάρτητος χαρακτήρας, ο Καζανόβα αγαπά την ζωή· είναι ένας αιώνιος εραστής ερωτευμένος με την αρχική φάση της Ερωτικής περιπέτειας, όχι όμως και με την εξέλιξή της, ούτε βέβαια με το θλιβερό της φινάλε.

Ο Ερώμενος βρίσκεται πάντα πέρα από τον Εραστή· είναι ένας αιώνιος φυγάς. Είναι ένα «υποκείμενο», κάτοχος μιας ελεύθερης συνείδησης. Στην αντίθετη εκδοχή, μπορεί να μετατρέπεται σε σκοτεινό αντικείμενο του πόθου ή σε εκείνο που εννοούσε ο Φρόυντ όταν έλεγε «η επιθυμία είναι η επιθυμία μιας επιθυμίας». Ο φόβος του Ερωμένου ότι ο Εραστής θα καταλήξει να τον «ξεγυμνώσει» δηλαδή να του αφαιρέσει όλα τα εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά που του είχε αποδώσει, δεν επιβεβαιώνεται μόνο από τον ίδιο αλλά και τον Εραστή, ο οποίος, μετά την ολοκληρωτική του νίκη ποτέ πια δεν θα του αποδώσει την ίδια αξία. Ένα ενδιαφέρον υπόδειγμα εδώ προσφέρει το μυθιστόρημα της Μαργκερίτ Ντυράς Ο Εραστής, που στην πραγματικότητα θα έπρεπε να τιτλοφορείται Η Ερωμένη, γιατί εκείνη είναι η πρωταγωνίστρια κι εκείνος δεν θα καταφέρει να γίνει Ερώμενος παρά μόνο στη θύμηση αυτού που χάθηκε.

Το κεφάλαιο για τον Προδομένο ανακαλεί την Ιστορία της σεξουαλικότητας του Φουκώ, σύμφωνα με τον οποίο η καταπίεση στον ερωτικό τομέα, τουλάχιστον στην Ευρώπη, είναι έργο του 19ου αιώνα, κατά τον οποίο η αναδυόμενη αστική τάξη βρήκε στο έσχατο αμυντικό μέσο του μονογαμικού ανδρόγυνού τον τρόπο να διασφαλίσει την συνέχιση και αναπαραγωγή του «κοινωνικού της σώματος». Τα χαρούμενα και τερπνά ερωτικά παιχνίδια στα οποία αρέσκονταν ευγενείς και αυλικοί έλαβαν τέλος, όπως προεικονίζει ο ντε Λακλό στο μυθιστόρημα Οι επικίνδυνες σχέσεις. Η μοιχεία θεωρήθηκε ως χείριστο αμάρτημα· η πορνογραφία έπαψε να είναι εκείνος ο ευάρεστος περί πορνών λόγος, γνωστός από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα, και μετατράπηκε σε απεχθές, διεστραμμένο αμάρτημα· τα παιδιά σύμφωνα με το επίσημο ψεύδος ήταν ασεξουαλικά και η βικτωριανή ηθική επιβλήθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο. Μέχρι, φυσικά, να ανακαλυφθεί από τις ΗΠΑ και τον καταναλωτικό τους «πολιτισμό» και να μετατραπεί σε πωλήσιμο εμπόρευμα όπως κατέδειξε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο βιβλίο Ο μονοδιάστατος άνθρωπος.

Ο συγγραφέας επιφυλάσσει ειδική μνεία για την κατανόηση και την συγκατάνευση του Προδομένου, όπως στην περίπτωση του συζύγου στον Εραστή της Λαίδης Τσάττερλυ του Λώρενς ή του συζύγου της Ιουστίνης στο Αλεξανδρινό κουαρτέτο του Ντάρελ, αλλά και την ιδιότητα του Προδομένου ως ανίσχυρου εραστή όπως στο Ημερολόγιο ενός εξαπατημένου του Ντριε Λα Ροσέλ ή στον Οδυσσέα του Τζόυς, αλλά και στους Υποχθόνιους του Κέρουακ, όπου η Μαρντού προτείνει να την μοιράζονται Εραστής και Αντίζηλος. Κι έτσι φτάνουμε αισίως στον Αντίζηλο:

Πόσο αστείος και θλιβερός εραστής υπήρξε ο Σουάν του Προυστ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, καθώς κατασκόπευε την Ερωμένη του κάτω από λάθος παράθυρα ή ταξίδευε στα χωριά για να την παρακολουθήσει. Κι όμως, αυτά τα βασανιστήρια ήταν ικανά να ενδυναμώσουν το πάθος του. Η αναδρομική ζήλεια του Σολάλ στην Ωραία του Κυρίου, η μάταιη ζήλεια του Μπέντριξ στο Τέλος μιας σχέσης, η απόγνωση του Πρόξενου Κάτω από το ηφαίστειο δεν είναι παρά κάποιες από τις πλευρές του σύνθετου θέματος της ζήλειας.

Ο Έμπιστος λειτουργεί ανάμεσα στη Νόρμα και τις παραβιάσεις της. Γίνεται ανιδιοτελής φίλος, φιλέρευνος εξομολογητής, αυτόκλητος δικαστής, πρόθυμος ψυχογράφος. Ο ψυχαναλυτής της ανοργασμικής Ρέικο στην Μουσική του Μισίμα, ο περίφημος Δόκτωρ Γκλας του φερώνυμου μυθιστορήματος του Σέντερμπεργκ, ο μέντορας του ήρωα στο Μετάξι του Μπαρίκκο βρίσκονται πολύ κοντά στην ερωτική σχέση για να είναι απλά τρίτα πρόσωπα. Ποια βαθιά ανάγκη υποχρεώνει τον έμπιστο να αναμειχθεί στην ερωτική περιπέτεια των άλλων; Μήπως είναι ένας αποκλεισμένος σε δυσαρμονία με την αποστολή του; Μήπως ονειρεύεται ή νοσταλγεί την θέση του Εραστή σε αντίστοιχη περιπέτεια; Μήπως ταυτίζεται μαζί του; Ο Χορός του κοινωνικού περίγυρου, ο Αντικαταστάτης και το Τέλος της ερωτικής περιπέτειας συμπληρώνουν την τυπολογία του απολαυστικού αυτού έργου.

Εκδ. Ροές, 2017, μτφ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, σελ. 272 [La aventura amorosa (y sus personajes), 2011]. Με προλογικό σημείωμα και 75 σημειώσεις της μεταφράστριας και επίμετρο του Βίκτορα Ιβάνοβιτς με τίτλο Ο έρωτας στα χρόνια του Μεταμοντερνισμού.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από αγαπημένες κινηματογραφικές ιστορίες αξέχαστων εραστών: The Servant, [Joseph Losey, 1963, Sarah Miles, Dirk Bogarde] / La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia [Lina Wertmüller, 1978, Giancarlo Giannini Candice Bergen] / Morgan – A Suitable Case for Treatment [Karel Reisz, 1968, Vanessa Redgrave, David Warner] / I am a cyborg but that’s ok [Park Chan-wook, 2006, Im Soo-jung, Rain] / The Getaway [Sam Peckinpah, 1972, Ali MacGraw, Steve McQueen] / Ça n’ arrive qu’ aux autres [Nadine Trintignant, 1971, Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni] / Darling [John Schlesinger, 1965, Julie Christie, Dirk Bogarde] / Il prato [Paolo e Vittorio Taviani, 1978, Isabella Rossellini, Saverio Marconi] / American Honey [Andrea Arnold, 2016, Sasha Lane, Shia LaBeouf].

22
Οκτ.
17

Πάμπλο Γκουτιέρεθ – Τα ανατρεπτικά βιβλία

Η λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης

Πρόκειται κατά κυριολεξία για λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης, εφόσον σ’ αυτό το απολαυστικότατο μυθιστόρημα η λογοτεχνία αλλάζει σταδιακά πλην ολοκληρωτικά την κεντρική ηρωίδα, την εβδομηντάχρονη Ρέμε: της αναστατώνει το πνεύμα και της ξεσηκώνει το σώμα· ανοίγει τους κρουνούς της ηδονής αλλά και της ίδιας της συνείδησης· της εμπνέει την σκέψη και την ωθεί στην πράξη. Κοινώς, την ξυπνάει παντοιοτρόπως. Η λογοτεχνία της μαθητείας και της αφύπνισης δεν αποτελεί πρωτότυπο εύρημα αλλά ο βασικός της χαρακτήρας, μια άσεμνη γριά, με λυτά μαλλιά σαν άγρια χόρτα, ντυμένη με κουρέλια, «που ήταν είκοσι χρονών πριν κλείσει τα εβδομήντα» και η δια της κατακλυσμικής λογοτεχνικής γραφής δραματοποίηση του συγγραφέα απογειώνουν το βιβλίο.

Πού, πώς γλίστρησε η ζωή της δόνα Ρεμέδιος; Πώς στέρεψε η αρχική της πλημμύρα; Από τα δεκαπέντε της η Ρέμε ένοιωθε την καταρροή να κυλάει στα πόδια της, ποθούσε τους άντρες, μα πώς να τα βγάλει πέρα με τα λόγια της γειτονιάς και τα χαστούκια των γονιών; Στα μέρη της ο έρωτας θεωρείται αμαρτία και ντροπή κι έτσι στα δεκαοκτώ της δεν της μένει παρά να διαλέξει κάποιον, κι ας συνεχίζει να μουσκεύει με την ιδέα των φιλιών ενός ωραίου ηθοποιού και με φαντασιώσεις που ξεκινούν ήδη  με τις αφίσες έξω από τον κινηματογράφο.

Η Ρέμε δεν ανήκει στους προνομιούχους της ισπανικής, φρανκικής κοινωνίας, άρα ζει εκτός των τειχών, εκεί που η Καθολική Δράση ιδρύει έναν νέο οικισμό και παραχωρεί για πενήντα χρόνια σπίτια μικρά σαν ποντικοφωλιές, καλύβες από λαμαρίνα, χτισμένες σ’ έναν ξερότοπο με αγκάθια. Οι εργολάβοι της νέας πατρίδας αναλαμβάνουν να βάλουν σε τάξη τους φτωχούς, έστω και ως τρωγλοδύτες των χαμόσπιτων. Όχι ιδιοκτησία και συμβόλαια: το κράτος κυριαρχεί και παραχωρεί, η οικογένεια ευγνωμονεί και κατοικεί. Πρώην καταδικασμένοι και νυν προσηλυτισμένοι προσήλθαν στην ελεημοσύνη και στο πρώτο συγκρότημα κτιρίων που ονομάστηκε Βασιλικό Ίδρυμα Εργατικών Κατοικιών. Τα νανόσπιτα με τα ακάλυπτα δοκάρια αυξάνονται και πληθύνονται στη άκρη του ξερού αυτοκινητόδρομου και φτιάχνουν τείχος από ομοιόμορφες οικοδομές σαν μια μασέλα. Η δεκαετία του ’60 αλλάζει τον ψημένο πηλό με το σκυρόδεμα, τα ατσάλινα πλέγματα και τον αμίαντο, που είναι εύκαμπτος κι αφήνει μόνο μια ελάχιστη σκόνη. Ο εργάτης σύζυγος βήχει, νοιώθει τα γυαλάκια στο στήθος, η ζωή με σκονισμένο πνεύματα αρχίζει την αντίστροφη μέτρηση.

Οι εκκλησιαστικές τελετές θα συμπληρώσουν περίτρανα αυτήν την ενοριακή δημοκρατία. Η συμμετοχή των νέων σε αδελφότητες για την λιτανεία της Μεγάλης Εβδομάδας αποτελεί χρέος τους, είναι άλλωστε μια τελετουργία της νομιμότητας και μια καλή ευκαιρία για στολές και μουσικά όργανα. Δεν είναι η θρησκευτική πίστη ή χριστιανική ηθική που ωθεί το κατεστραμμένο λούμπεν να σπεύδει στις παρελάσεις όσο το ίδιο το φετίχ της ομάδας, η φιγούρα της πομπής, και βέβαια η αρσενική επίδειξη για τους βαστάζους του άρματος. Για μια αλλά Μεγάλη Βδομάδα, γίνονται οι εθνικοί φύλακες του οικισμού, ενώ μαζί τους παρελαύνουν και οι φιλήσυχοι κλητήρες που παριστάνουν τους ιδιοκτήτες των δρόμων αλλά και οι τραυματισμένοι φαλαγγίτες του καθεστώτος, για να φανούν δοξασμένοι πολεμιστές. Και όπως πάντα «αυτοί που σέρνουν τους πιο βαρείς σταυρούς είναι αυτοί που δέρνουν πιο δυνατά τις γυναίκες τους».

Άλλωστε οι επιφανείς γνωρίζουν «πως κάποια πνευματικά δεσμά θα ήταν αναγκαία μόλις ολοκληρωνόταν η διαχείριση του τούβλου για να μη δραπετεύσουν τα ποντίκια όταν πια όλα θα ήταν βαρετά». Οι γυναίκες του οικισμού γεννούν παιδιά μιας προδιαγεγραμμένης πορείας, όπως είναι και τα παιδιά της Ρέμε που μεγαλώνουν σε χολερικά δωμάτια, γίνονται τεμπέλικα κι επιθετικά και σύντομα ζουν περισσότερο έξω από το σπίτι. Γύρω τους μαζεύονται, δεύτεροι χαρακτήρες του βιβλίου και πρώτοι αναλώσιμοι της συντηρητικής κοινωνίας οι συνομήλικοι φίλοι τους, οι μεγαλύτεροι των συμμοριών, οι νεαροί «βαρόνοι» της περιοχής, όλοι εθισμένοι στη χημεία και στην επιθυμία να ξεφύγουν από μια περιοχή που δημιουργήθηκε ως οχετός της απόμακρης πόλης.

Η δεκαετία του ’80 φέρνει κι άλλες καλύβες στις αλάνες, μαζί με την πανδημία της άσπρης. Οι νέοι που φυλακίζονται συχνά προτιμούν την άνεση ενός κελιού από το ξεροκόμματο του φτωχικού. Το πνεύμα του κιμπούτς έχει πεθάνει, τώρα κανείς δεν εμπιστεύεται κανέναν, μόνο τον θεό των ναρκωτικών. Το ’90 έρχεται μαζί με την επέλαση της πορνογραφίας και τα αμέτρητα χάπια που κρατούν τους νέους σε συνεχή χορό κάτω απ’ τα στροβοσκόπια. Τα κορίτσια αλητεύουν μέχρι να μείνουν έγκυες και να συνεισφέρουν σε μια ολόκληρη αποικία χαμένων παιδιών που οι μητέρες έχουν για παιχνίδια, βασανισμένες κούκλες οι μεν για τους δε και αντίστροφα, όπως η Ανίτα κι ο Ρόμπε, δεύτερα πρόσωπα του δράματος: εκείνη ένα κορίτσι που καταδέχτηκε να πάρει την θέση της φεύγουσας κόρης της Ρέμε· εκείνος, ένας θετός εγγονός, που εθίζει δεκάδες χρήστες σε στρατηγικά βιντεοπαιχνίδια δικής του έμπνευσης, πουλώντας κουπόνια με κωδικούς εισόδου ενώ φτιάχνει σιγά σιγά ένα ολόκληρο ηλεκτρονικό βασίλειο, έχοντας ανακαλύψει «την μήτρα του καπιταλισμού για νέους».

Μέχρι που έφτασε η ημέρα όπου ένα κιβώτιο με βιβλία προορισμένα για έναν γείτονα παραδόθηκε από λάθος στην δική της πόρτα. Επρόκειτο να κλείσει τα εβδομήντα και τα βιβλία έφτασαν με πενήντα χρόνια καθυστέρηση αλλά ακριβώς την κατάλληλη στιγμή. Εκείνη που μέχρι τώρα έβλεπε μόνο τις μεσημεριανές τηλενουβέλες άρχισε να διαβάζει όλα όσα δεν ήξερε: πως είχαν σφετεριστεί την μισή και παραπάνω ζωή της. Βιβλία! Αυτά ξορκίζουν την μελαγχολία και την επανάληψη ολόιδιων ημερών και κάνουν την Ρέμε να γίνεται πολλές ηρωίδες και να βρίσκεται παντού και να μαθαίνει την ζωή. Φυσικά η αρχή είναι δύσκολη, το διάβασμα αργό, οι δύσκολες λέξεις συλλαβίζονται, το δάχτυλο σημαδεύει σειρά με τη σειρά. Δεν πηδάει καμία παράγραφο και συμπληρώνει με το μυαλό της ό,τι δεν καταλαβαίνει.

Το κλεμμένο κιβώτιο ήταν ένας θάλαμος θεραπείας, ένα πλατωνικό καταφύγιο. Τώρα η μοναξιά της είναι ανακούφιση κι ο χρόνος ατέλειωτος, να διαβάζει μέρα νύχτα κι ύστερα να παίρνει τους δρόμους και να κάθεται στα μπαρ όπου δεν αντέχει για πολύ χωρίς διάβασμα. Όλος ο χωροχρόνος είναι στην διάθεσή της, και τα μάτια της τώρα είναι ορθάνοιχτα μετά από τόσα χρόνια αυτοματισμού. Ατημέλητη και ρακένδυτη, η «τρελή» Ρέμε, διαβάζει τα βιβλία της παντού, στο παγκάκι της άδειας πλατείας ή στο ύπαιθρο, μέχρι να πονέσουν τα μάτια της. Οι γυναίκες του οικισμού, γειτόνισσες, νεαρές χήρες, παρατημένες, μητέρες μόνες ή νοσοκόμες ανάπηρων συζύγων του εμφυλίου ή του αμίαντου, απορούν για το μόνιμο χαμόγελό της. Δεν έχουν ποτέ τους καταφύγει στα βιβλία «για να σταματήσουν την αγωνία του χαμένου χρόνου»· προτιμούν την πάντα αναμμένη τηλεόραση και  προτιμούν να ξεφυλλίζουν ανόρεχτα τα περιοδικά ή να μαντάρουν την κάπα της Παρθένου. «Το αλέτρι της τηλεόρασης είχε αφήσει χέρσα τα κεφάλια τους, πενήντα χρόνια παραχώρησης συνέθλιψαν το ηθικό τους και το μισό τους ένστικτο ανταρσίας· η ενορία πήρε το άλλο μισό».

Τα απρόσμενα βιβλία έπεσαν στα χέρια της σαν μία θεραπευτική ιεροτελεστία για να επουλώσουν μια πληγή που δεν μάτωνε από την επερχόμενη μοναξιά αλλά από τη συνειδητοποίηση μιας σοβαρής αλήθειας: πως η ζωή της έσβηνε, πως όλα ήταν λάθος από την αρχή, πως τίποτα δεν είναι καίριο εκτός από το πέρασμα του χρόνου. [σ. 179]

Στο μεταξύ σ’ ένα τυπογραφείο του Δήμου γράφεται ένα άλλο, διόλου μυθιστορηματικό κείμενο: ένας κανονισμός που θα διανεμηθεί σε όλα τα γραμματοκιβώτια του οικισμού. Κι ο κόσμος της Ρέμε είναι έτοιμος να ανατραπεί για δεύτερη φορά. Απαγορεύεται το κρέμασμα της μπουγάδας γιατί ασχημαίνουν οι δρόμοι. Οι κάτοικοι διατάζονται να απλώνουν τα ρούχα μέσα στα σπίτια τους. Η Ρέμε βγαίνει από την έκστασή της και διαβάζει μεγαλόφωνα το χαρτάκι στις περαστικές, ένα «Ζερμινάλ στο ιδίωμα της καθημερινής πλύσης». Ποιος τολμάει να ζητάει κάτι τέτοιο;

Οι γυναίκες εξέρχονται από την κοσμική τους αποξένωση και συμφωνούν ν’ αδειάσουν τα συρτάρια τους σε σκοινιά σαν πανηγυρικές σημαίες. Προτού νυχτώσει κάθε μπαλκόνι του οικισμού είναι γεμάτο «αναρχικά ρούχα». Ανεβασμένες πάνω σ’ επικίνδυνες σκάλες οι γυναίκες τεντώνουν τα σκοινιά από την μια πλευρά του δρόμου στην άλλη, για να κατασκευάσουν ένα δάσος από κρεμασμένα ρούχα, σαν μοντέρνα τέχνη ενός οργισμένου γκέτο. Νυχτικά, σεντόνια, ρούχα, χιτώνες της Μεγάλης Εβδομάδας ανεμίζουν σαν πολεμικά λάβαρα στη μέση των δρόμων. Οργανώνονται βάρδιες επιτήρησης – η Ρέμε αναλαμβάνει την νυχτερινή φύλαξη με μια λάμπα κι ένα βιβλίο. Ο οικισμός ξεσηκώνεται μόνος του, χωρίς πολιτικές συγκεντρώσεις ή υψωμένες γροθιές. Ο Πίο Μπαρόχα και οι άλλοι συγγραφείς ήταν αρκετοί.

Η επανάσταση είχε αρχίσει αλλά χρειάζεται και η απαραίτητη προπαγάνδα. Σ’ ένα διαμέρισμα στην άλλη άκρη της πόλης ένας ακτιβιστής και η σύντροφός του, ο Λεάνδρο και η Ελοΐζα, ούτως ή άλλως ονειρεύονται την καταστροφή του σύμπαντος. Εδώ ψυχογραφούνται περίφημα οι μονομανείς με τις προλεταριακές φαντασιώσεις που αδυνατούν να χαρούν ακόμα και τον ίδιο τον έρωτα αλλά και αναζητούνται στις δικές τους βιογραφίες τα κίνητρα της εξέγερσης. Άλλωστε αυτές ακριβώς οι φαντασίες πυροδοτούν τα πρώτα βήματα της. Ο ακτιβιστής εκστασιάζεται: μια αληθινή λαϊκή επανάσταση μπορεί να ξεκινήσει από την πόρτα του σπιτιού του. Αυτός θα είναι ο διανοούμενος ταραχοποιός που έλειπε σε προηγούμενες καταστάσεις, αφού κάθε φορά περίσσευαν τα μπράτσα και οι πέτρες αλλά έλειπαν τα μυαλά και οι ιδέες. Δημοσιεύει τα δεδομένα σε μια σελίδα για κοινωνικές πρωτοβουλίες, ακολουθούν τα ειδικά έντυπα και μια βάση δεδομένων για διεθνή κινήματα αντίστασης.

Σε όλη τη χώρα αναδύεται ένα ρεύμα αλληλεγγύης – η πλατεία της Καταλωνίας περικυκλώθηκε με σεντόνια απλωμένα σε αυτοσχέδιες λόγχες, η Πουέρτα ντε Σολ είδε να ξαναφυτρώνουν οι σκηνές εκστρατείας του τότε – ενώ αντικαπιταλιστικά κινήματα σε άλλες χώρες τυπώνουν μπλουζάκια με το περίγραμμα ενός πουκάμισου απλωμένου στον ήλιο. Η είδηση διαρρέει στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση, «ο οικισμός του Ιδρύματος επαναστατεί εναντίον της νέας διάταξης». Η τηλεόραση γνωρίζει καλά να μεγαλοποιεί τα γεγονότα, η ηθική της συμβαδίζει με την ακροαματικότητα. Μια τόσο μικροσκοπική και φωτογενής επανάσταση κι ένας αυτοδίδακτος διαφωτισμός δικαιώνει και διαφημίζει τον οικισμό. Η κοινωνική οργή ενώθηκε με την περιέργεια, ο οικισμός κυριεύτηκε από ένα εκστρατευτικό σώμα που μυρίστηκε εξέγερση: πανκς και ρέτρο-πανκς, Ινδιάνοι και πλείστοι οργανωμένοι ισοπεδώνουν την πλατεία για να κατασκηνώσουν, μια θορυβώδης στρατιά που τις νύχτες παίζει αφρικανικά τύμπανα σε γιορτές αδελφοποίησης.

Αλλά η υδροφόρα φυσιολογία της Ρέμε συνεχίζει να ρέει σαν ένα υδραυλικό κέντρο βαρύτητας. Αυτό που θα μπορούσε να της έχει προσφέρει αμέτρητους οργασμούς τώρα δεν βρίσκει τους απαραίτητους χειριστές, αλλά και πάλι τα βιβλία συνδράμουν και διεγείρουν τις ευαίσθητες ζώνες. Τα βήματα την οδηγούν μέχρι την δημοτική βιβλιοθήκη ακριβώς όπως οι τζάνκις οδηγούνταν στις αλάνες για την δόση τους. Αναζητά την ηδονή, επιθυμεί το σεξ που δεν είχε, μια ανάμνηση, μια δαγκωματιά, κάτι να έχει να θυμάται, δεν έχει καν για παρηγοριά το καταφύγιο ενός παρελθόντος με περιπέτειες σχεδόν παρθένα, όμοια με την κούκλα στο άρμα της αδελφότητας, δυο φορές παρθένα απ’ αυτήν και δυο φορές μητέρα δυο σταυρωμένων παιδιών [σ. 136]

Δυο πρόσθετοι ήρωες που μάλλον λειτουργούν παραπληρωματικά, ο Ντεβότο που βρίσκει παρηγοριά στην θρησκεία και ο Ρομάν ο Φερόμενος ταπεινωμένος ξυλουργός, ενδεικτικές μορφές για τον τρόπο που η εκκλησία διάβρωσε τις ψυχές στην φρανκική Ισπανία ή για την αιωνιότητα της μισογυνίας ή των κρυπτών ερωτισμών. Άλλοι δυο δικαιούνται μερικές σελίδες εφόσον άθελά τους τα ξεκίνησαν όλα: ο δημοτικός σύμβουλος που έγραψε την απαγόρευση και η «Μαινάδα» σύζυγός του, που αναζητούν κι αυτοί τον μέσω διαδικτύου πλουτισμό, εκθέτοντας στις οθόνες των υπολογιστών, φορώντας μάσκα φυσικά, τις ερωτικές περιπτύξεις ή διαστροφές που επιλέγουν οι χρήστες – θεατές.

Ο αγκιτάτορας διακαώς επιθυμεί να μετατρέψει το ξεχασμένο γκέτο σε προμαχώνα της πάλης των τάξεων, ακόμα και σε μια καινούργια προσοβιετική δημοκρατία. Αλλά φυσικά θέλει αυτός να εμφανιστεί ως νόμιμος εκπρόσωπος των εξεγερμένων, κι όχι η γριά μάγισσα, «ένα πέτρινο άγαλμα στις συνελεύσεις, ένα κλειστό στόμα Ινδιάνου αρχηγού». Ακολουθούν συναντήσεις, διαβουλεύσεις, ο δημοτικός σύμβουλος εκλιπαρεί ή προστάζει, η Ρέμε σιωπά, η εξέγερση είναι έτοιμη να μολυνθεί από έμπορους ναρκωτικών, κι εφόσον επανάσταση χωρίς πολιτοφύλακες δεν έχει νόημα, οι συγκρούσεις με τα μέσα καταστολής θα είναι σκληρές. Νεομαρξιστές και ιακωβίνοι, συνειδητοποιημένοι και ασυνείδητοι, όλοι συμμετέχουν με το μερίδιό τους στην «αναρχική φαντασίωση» και στο μυθιστόρημα του εξεγερμένου οικισμού. Δεν έχει σημασία αν η επανάσταση κινδυνεύει να εκτροχιαστεί στον λήθαργο της καθημερινότητας και στο ζεστό φαγητό ή αν οι ακτιβιστές θα αναζητήσουν άλλη μάχιμη αποικία. Ορισμένοι δεν εξαγοράζονται και επιλέγουν το τέλος που τους αξίζει.

Είναι σε κάθε σελίδα εμφανές πως ο συγγραφέας επιθυμεί να διηγηθεί την ιστορία του με την μέγιστη δυνατή λογοτεχνικότητα. Παίζει με τις λέξεις, τις ρίχνει σωρηδόν κάθε φορά, πρωτότυπες και αντι-κυριολεκτικές (οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις πράγματι κατακλύζουν την πρόζα του)· αλλάζει πρόσωπα και αφηγητές, βομβαρδίζει με επίθετα, εξαντλεί την παρατακτική σύνδεση. Ενίοτε μοιάζει να παραληρεί αλλά την ίδια στιγμή δεν βιάζεται καθόλου, καθώς ξεδιπλώνει με την ησυχία του τις ιστορίες του, τις διακλαδώνει, τους ξεφεύγει για να εστιάσει σε μικρο- και μακρο-περιβάλλοντα.

Το διακειμενικό του εύρημα σαφώς ενισχύει την πρόζα του, καθώς εντάσσει ανθολογημένα αποσπάσματα απολύτως ταιριαστά με όσα ήδη γράφονται, τα οποία δεν αποτελούν μόνο δείγματα των αναγνώσεων της Ρέμε αλλά και λειτουργούν ως διαλεκτική για την μαθητεία και την μεταμόρφωσή της. Πρόκειται για βιβλία των Πιο Μπαρόχα [ιδίως Ο διεστραμμένος αισθησιασμός, Κόκκινη αυγή, Κακό χορτάρι κ.ά.], Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ [Η εξέγερση των μαζών], Αντόνιο Μπουέρο Βαγιέχο [Ιστορία μιας σκάλας] αλλά και των Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Βισέντε Μπλάσκο Ιμπάνιεθ, Πέρεθ ντε Αγιάλα, Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός, Ρουμπέν Νταρίο, Αντόνιο Ματσάδο, Καλδερόν ντε λα Μπάρκα, Μιγέλ ντε Ουναμούνο κ.ά.

Κρατώντας στον βασικό κορμό την αδιανόητη ιστορία της αξιολάτρευτης Ρέμε, την εγκαταλείπει κάθε τόσο για να ασχοληθεί με τις παράπλευρες βιογραφήσεις των δεύτερων χαρακτήρων, ενίοτε με ιδιαίτερες και μάλλον άσχετες με την βασική ιστορία λεπτομέρειες, ώστε να γνωρίζουμε ολόκληρη την πορεία όλων όσοι πρόκειται ή νομίζουμε πως θα συμμετάσχουν στην τελική φάση της εξέγερσης. Το τέλος τους βρίσκει όλους εξουθενωμένους, νικητές ή νικημένους, ακόμα κι εμάς τους αναγνώστες, που διαβάσαμε μια ιστορία πλήρους αληθοφάνειας αλλά και απατηλής ουτοπίας. Σε κάθε περίπτωση ο έρωτας συνδιαλέγεται με την επανάσταση, την εμπνέει ή την ακυρώνει, αλλά σε κάθε περίπτωση αποτελούν τις μέγιστες εξεγέρσεις.

Κι αυτά τα βιβλία που διάβασες, τι λένε; – Εξηγούν πώς είναι η ζωή, η αληθινή ζωή που εμείς δεν γνωρίζουμε – Καταραμένα να ’ναι! [Πίο Μπαρόχα, Κόκκινη αυγή]

Εκδ. Καστανιώτη, 2017, μτφ. από τα Ισπανικά Κλαίτη Σωτηριάδου, σελ. 282, [Pablo Guttiérez, Los libros repentinos, 2015].

Στις εικόνες, εκτός από τα «ανατρεπτικά βιβλία» του βιβλίου, επέλεξα δυο ώριμες υπό ερωτισμό γυναίκες της Paula Rego ως απολύτως ταιριαστές με την μορφή της Ρέμε δυο έργα του Andre de Loba και δυο αφίσες των ελεύθερων γυναικών μιας παράλληλης με το μυθιστόρημα Ιστορίας.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 220, με τίτλο Spanish Bombs, από άλλες διαχρονικές ισπανικές βόμβες.

06
Σεπτ.
17

Paul-Laurent Assoun – Ο διαστροφικός και η γυναίκα

Η ανομολόγητη συμπαιγνία

Μεταξύ ψυχανάλυσης και λογοτεχνίας υφίσταται μια μορφή θανατηφόρου συγγενείας. Η ψυχανάλυση επαναλαμβάνει με ακρίβεια εκείνο που αποπειράται η λογοτεχνία: εκθέτει ωσάν θάμβος στον καθρέφτη. Χαρακτηρίζεται βέβαια από έλλειψη λεπτότητας καθώς εκθέτει εκείνο το οποίο η λογοτεχνία αφήνει να διαφαίνεται και εκστομίζει ό,τι ο άλλος ψιθυρίζει. Το λογοτεχνικό κείμενο με την σειρά του συνιστά προνομιακό χώρο της «παραγωγής του ασυνείδητου».Ο ίδιος ο Φρόυντ επιβεβαιώνει πως το λογοτεχνικό έργο αποτελεί την «ποιητική αναπαράσταση του ιστορικού μιας ασθένειας και της θεραπείας της».

Η γυναίκα και ο διαστροφικός αποτελούν τις κυρίαρχες μορφές σε μερικά κείμενα – ορόσημα της λογοτεχνικής παράδοσης· η γυναίκα ως το θέμα της αφήγησης και ο διατροφικός ως ο συγγραφέας ή ήρωας του έργου. Τι είναι εκείνο που εξασφαλίζει για τον διαστροφικό το δικαίωμα πρόσβασης στην γυναίκα και τι διαθέτει ώστε να την ελκύει; Πως η γραφή της διαστροφής έχει την μοναδική αρετή να απελευθερώνει την θηλυκότητα; Το λογοτεχνικό αυτό ζεύγος πυροδοτεί ένα μέγιστο κλινικό ζήτημα για το πεδίο της ψυχανάλυσης διαβάζονται μερικά σπουδαία λογοτεχνικά έργα, όπως ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, Οι γάμοι του Φίγκαρω του Μπωμαρσαί, Τα άνθη του κακού του Μπωντλαίρ, Ο μύλος της Πολωνίας του Ζιονό, Ο Πύργος του Κάφκα, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκραίυ του Ουάιλντ. Ο συγγραφέας, ψυχαναλυτής και πανεπιστημιακός, γράφει με σύνθετο πλην σαγηνευτικότατο λόγο.

Η Φαίδρα του Ρακίνα [1677] ενσαρκώνει το πάθος, σε σημείο ώστε να λειτουργεί ως αρχέτυπό του. Στο συνεχές της  αιωνιότητας, απλώς παραλαμβάνει την σκυτάλη από τον λόγο περί πάθους. Δεν έχει επισημανθεί επαρκώς πως η πρώτη νεωτερική κωδικοποίηση της υστερίας – ως κλινική και (προ)επιστημονική αποκρυπτογράφηση του πάθους της γυναίκας – είναι σύγχρονη της Φαίδρας. Μέχρι τότε την ενσάρκωση της γυναίκας του φαύλου πάθους κάλυπτε το μοντέλο της  μάγισσας που έπρεπε να καεί. Από τα τέλη του 16ου αιώνα το Δίκαιο και η Επιστήμη αμφισβητούν μια τέτοια ερμηνεία και παραμένει το ερώτημα για την θέση της άλογης συνθήκης την οποία εξακολουθεί να φανερώνει η γυναίκα. Οι αφύσικες και ανομικές εκδηλώσεις του σώματος εξακολουθούν να αναφέρονται σε μια δαιμονική διεργασία.

Αλλά στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα ο ιατρικός λόγος θα επιληφθεί του σχετικού λόγου και το γυναικείο σώμα αναφέρεται ως σύμπτωμα. Η υστερία (υστέρα: μήτρα) συσχετίζεται μέσω επίμοχθων θεωρήσεων με μυστηριώδεις εσωτερικές κινήσεις και με την ίδια την κινητικότητα της μήτρας. Την ίδια στιγμή όμως το σώμα συσχετίζεται με την ψυχή βάσει ενός δυϊσμού στον οποίο ο Ντεκάρτ απέδωσε την πλήρη του έκφραση. Ο Ρ. Μπέρτον στην Ανατομία της μελαγχολίας την κατατάσσει στην «μελαγχολία των Παρθένων, των Μοναχών και τη Χηρών» Έχει ανοίξει ο δρόμος για μια προσέγγιση που σήμερα θα ονομάζαμε ψυχογενετική, επικεντρωμένη δηλαδή στον ψυχικό παράγοντα.

Ο  κεραυνοβόλος έρωτας της Φαίδρας για τον Ιππόλυτο, γιο του άντρα της Θησέα, σηματοδοτεί καταρχήν την εκκίνηση της ερωτομανιακής διεργασίας. Η ενόρμηση προς το αντικείμενο εκδηλώνεται με μια σωματική κατάπτωση. Εκτός αυτού, η ερωτική επιθυμία συνοδεύεται από ένα αίσθημα μελαγχολίας ενώ η κλινική εικόνα αρχίζει από την εξάντληση και φτάνει ως την ημιπαραλυσία. Στην Φαίδρα δεν τίθεται ζήτημα ικανοποίησης του πάθους. Η μόνη ευχή που εκφράζεται είναι εκείνη της εξομολόγησης: το πάθος της θέλει να εκφραστεί. Η εξομολόγηση αυτή δεν είναι μια απλή πληροφορία αλλά η προτροπή να εκλάβει ο Άλλος τον εαυτό του ως αιτία του δικού της πάθους. Η τραγωδία της συνίσταται τόσο στο ότι οφείλει να εκφραστεί όσο και στο ότι αναπόφευκτα εκφράζεται επί ματαίω. Είναι η εστία ενός απαγορευμένου πάθους αλλά και το υποκείμενο ενός απαγορευμένου λόγου. Το αξιοσημείωτο είναι ότι δεν προσποιείται σε καμία περίπτωση. Από αρχής μέχρι τέλους θέλει να πει την αλήθεια και μόνο. Η υστερική της ενόρμηση αποτελεί και μια ενόρμηση αλήθειας άρα η ιστορία της είναι και η ιστορία μιας αναχαιτισμένης αλήθειας.

Η παθιασμένη γυναίκα εμφανίζεται τέλος ως απορρύθμιση του κόσμου. Η Φαίδρα απορρυθμίζει θεαματικά τις σχέσεις συγγένειας κι εξουσίας. Στην πατριαρχική κοινωνία η γυναίκα αποτελεί συμβολικό αγαθό εντός του ανταλλακτικού συστήματος όπου δεν υπάρχει θέση για την υστερική. Η εισβολή της ανατρέπει τους νόμους του καθιερωμένου καταμερισμού των ρόλων και παραβιάζει την σχέση πατέρα με γιο και συζύγου με σύζυγο, ενώ κινδυνεύει η ίδια η πολιτική εξουσία της Τροιζήνας. Η διαλεκτική της εξομολόγησης δύναται να προσδιοριστεί μονάχα σε σχέση με την εξουσία η οποία της απαγορεύει να εκφραστεί (ο Θησέας αυτοπροσώπως) υποχρεώνοντάς την να εσωτερικεύσει το τραύμα της ως ενοχή. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως η τελευταία λέξη του ανήκει· στην παθιασμένη γυναίκα ωστόσο ανήκει η τελευταία κραυγή.

Στην περίπτωση του έργου Οι ψευδοεξομολογήσεις του Μαριβώ [Les Fausses Confidences, 1737] ερευνάται η απόλαυση του μυστικού και ο διαστροφικός μηχανισμός της ψευδοεξομολόγησης. Το θέατρο του Μαριβώ διαθέτει την δομή εφαρμοσμένης ερωτικής ψυχολογίας καθώς δείχνει (χωρίς να καταδεικνύει) τις συνθήκες οι οποίες καθορίζουν το έρωτα, ήτοι εκθέτει τις διακυμάνσεις της «εκλογής αντικειμένου» μαζί με τα παράδοξα της σχέσης φαντασίωσης και πραγματικότητας.

Όσο περισσότερο ο Έρως μοιάζει να εξαρτάται από τα λεκτικά «τεχνάσματα» τόσο περισσότερο δίδεται η εντύπωση ότι ο αληθινός Έρως απαιτεί την καθομολόγηση. Φαινομενικά, υπάρχει κάποιος ο οποίος αγαπά και είναι απολύτως βέβαιος για τον έρωτά του (ο Ντοράν). Το «μήνυμα» πρέπει να αποσταλεί στο αντικείμενο το πόθου (την Αραμίν) μέσω ενός ενδιαμέσου (Ντυμπουά). Ο έρωτας όμως δεν είναι ένα μήνυμα που μεταδίδεται σαν πληροφορία. Ο αγγελιοφόρος θα έπρεπε να πείσει την αγαπημένη ότι την αγαπούν αληθινά. Ο μεσολαβητής δεν ακολουθεί αυτή την οδό· βασιζόμενος στην υπόθεση ότι η αλήθεια του έρωτα δεν μπορεί να μεταδοθεί αφ’ εαυτής θα χρειαστεί να στήσει έναν ολόκληρο μηχανισμό ακριβώς για να την πείσει πως πρέπει να τον αγαπά.

Ο Ντυμπουά στηρίζεται σ’ ένα αξίωμα: το γεγονός ότι μια γυναίκα έχει τεθεί ως αναντίρρητο αντικείμενο της επιθυμίας του άνδρα την καθιστά ικανή να αγαπήσει. Ο έρωτας πρέπει να παρουσιαστεί ως μυστικό, η ερωτική τρέλα περιγράφεται με κλινικό τρόπο, ως μια ανίατη ασθένεια κι η Αραμίν θα μπει ευκολότερα στη θέση αυτής της Άλλης και θα επωμισθεί τον ρόλο της. Όμως η αγαπημένη είναι πλέον τόσο καλά παγιδευμένη από το θέλγητρο του ίδιου της του μυστικού, που δεν ξέρει τι φοβάται περισσότερο: μήπως αρθεί το μυστικό μέσω της εξομολόγησης ή μήπως δεν αρθεί ποτέ; Πρόκειται για την ίδια αρχή που διέπει το κρυφτό: οι παίκτες βάζουν τα δυνατά τους ώστε να μην αποκαλυφθούν, παρά την αγωνία μήπως και δεν βρεθούν ποτέ και ξεχασθούν.

Η διαστροφή ως μεταφυσική: θηλυκότητα και αντικείμενο της φαντασίωσης αφορά την ψυχαναλυτική ανάγνωση του μυθιστορήματος του Γιούκιο Μισίμα Ο ναός του Χρυσού Περιπτέρου [1956]. Εδώ η αφήγηση οργανώνεται βάσει μιας φαντασίωσης για το Αντικείμενο, το μνημείο του τίτλου. Ο Ναός περιγράφεται ως η ενσάρκωση του Κάλλους. Η αφορμή δίδεται με τον πραγματικό εμπρησμό ενός ναού στο Κιότο το 1950 από έναν δόκιμο μοναχό, που στο μυθιστόρημα ενσαρκώνεται στην μορφή του Μιζογκούσι. Η πράξη του θρυμματισμού μιας ιερής «εικόνας» ενέχει ένα παράδοξο: αφενός η εικονοκλασία αποτελεί την κήρυξη του πολέμου κατά της εικόνας, η οποία θεωρείται ύποπτη αλλοίωσης της θείας φύσεως την οποία απεικονίζει· αφ’ ετέρου η εικονοκλασία προϋποθέτει ότι στην εικόνα έχει αποδοθεί τέτοια δύναμη ώστε για την καταστροφή της απαιτείται μια επιθετική πράξη. Η εικονοκλασία επομένως ενέχει τόσο το μίσος για την εικόνα όσο και την γοητεία την οποία ασκεί η εικόνα, ούτως ώστε η καταστροφή να προσλαμβάνει τον χαρακτήρα μιας αντεστραμμένης θρησκευτικής λειτουργίας. [σ. 430]

Ο Χρυσός Ναός αποτελεί το αποκορύφωμα μιας σειράς αντικειμένων του Κάλλους: πρώτα είναι το ξίφος, μετά το γυναικείο σώμα της Ουίκο, συμβόλου της παρθενίας κι ύστερα ο ίδιος ο Ναός.  Πρόκειται για το εκτενέστερο κείμενο του βιβλίου, καθώς διερευνώνται η γυναίκα ως θηλάζουσα μητρότητα, ο ξέφρενος έρωτας του Μιζογκούτσι για το Κάλλος, που πηγάζει από την θέλησή του να αφήσει πίσω του την καταραμένη σκηνή της ένοχης μοιχαλίδας μητέρας και να εισέλθει στην σκηνή της αμέριστης απόλαυσης, η ελαστικότητα του σώματος της ιερόδουλης κατά την εις βάρος της άσκηση βίας, η αισθητική της θυσίας, το σύνδρομο του Ηρόστρατου και πάνω απ’ όλα η σύνδεση του έρωτα με την φθορά και τον θάνατο, μείζον θέμα στην λογοτεχνία του Μισίμα.

Το βιβλίο κλείνει με το επίμετρο του Νίκου Παπαχριστόπουλου, που στην ουσία αποτελεί μια ανάλογη ενδελεχή ανάγνωση ενός απόλυτα μοντέρνου μυθιστορήματος, του Real World της Νατσούο Κιρίνο [2003]. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα της διάπραξης, του περάσματος στην πράξη (ο φόνος της μητέρας από τον γιο), χωρίς κεντρικό ήρωα αλλά με πέντε παράλληλους χαρακτήρες, τον γιο και τέσσερα έφηβα κορίτσια. Η απαραίτητη πραγματοποίηση του συμβολικού θανάτου των γονέων, η αποδιάρθρωση του οιδιπόδειου μοντέλου, οι διαταραχές της εφηβικής ταυτότητας, η ιδέα της ετερότητας ως απαραίτητη συνθήκη για την διαμόρφωση του ιδανικού του [θηλυκού] εγώ, αποτελούν ορισμένες μόνο από τις υπό έρευνα αρτηρίες του έργου. Όπως γράφει ο ίδιος: ο φόνος της μητέρας όχι απλώς ως φαντασίωση προς εξιστόρηση, ως το περιεχόμενο μιας κειμενικής επινόησης, το σενάριο μιας διαστροφικής μυθοπλασίας αλλά ως στοιχείο συνυφασμένο με τον κόσμο αυτόν, στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ φαντασίωσης και πραγματικότητας, μεταξύ εικονικού και πραγματικού κόσμου, θεμελιακό συστατικό της νέας πολιτισμικής συνθήκης. [σ. 488]

Εκδ. Opportuna, 2015, μτφ. Κυριακή Σαμαρτζή, Χρήστος Γεμελιάρης, Νίκος Παπαχριστόπουλος, επιμ. – επίμετρο Νίκος Παπαχριστόπουλος, σελ. 489. Περιλαμβάνονται οι πρόλογοι της πρώτης και της δεύτερης έκδοσης [Paul-Laurent Assoun – Le pervers et la femme, 1989/1993].

Κάπου ανάμεσα στις εικόνες, μια εκδοχή Φαίδρας από την Sarah Bernhardt [1892] και μια απόδοση υστερίας από τον Robert Crumb [1994].

29
Αυγ.
17

Μαρία Στεφανοπούλου – Η επιστροφή της σκιάς. Δοκίμια και άρθρα για το θέατρο, τη λογοτεχνία και τη βία της Ιστορίας

Ιστορία και Βία, Ζωή και Έρωτας: όψεις ιδιαίτερων βιβλίων

Πρόκειται για μια από τις πλέον αξιανάγνωστες συλλογές δοκιμίων που διάβασα τα τελευταία χρόνια. Είναι τόσο η ίδια η θεματολογία (ο αέναα διαγραφόμενος κύκλος ζωής και θανάτου, ο έρωτας και η πάλη των δυο φύλων, η πολύπαθη σχέση Ανατολής Δύσης,  ή βία και η εκδίκηση σε διαφορετικές ιστορικές καμπές, και όλα κάτω από τον ήλιο και το σκοτάδι της Ιστορίας αλλά την σκέπη της λογοτεχνίας και της μη μυθοπλασίας) όσο και η ενασχόληση με λιγότερο γνωστούς έως άγνωστους στα καθ’ ημάς λογοτέχνες που έχουν καταθέσει περίφημα γραπτά που εδώ πέρασαν απαρατήρητα, όπως άλλωστε και η ίδια αυτή συλλογή.

Πολλά τα ερεθιστικά κεφάλαια, αλλά έσπευσα πρώτα στο κείμενο του ελάχιστα μεταφρασμένου στη χώρα μας Victor Segalen, από ένα προσωπικό ενδιαφέρον για τον αποκαλούμενο «εξωτισμό» και όλα τα σχετικά συμφραζόμενα. Συγγραφέας, ποιητής, δοκιμιογράφος, αρχαιολόγος, γιατρός, ναυτικός, αισθητής, σινολόγος και εθνογράφος, ο Σεγκαλέν ήταν πάνω απ’ όλα ο εμπνευσμένος μοναχικός λογοτέχνης των αρχών του εικοστού αιώνα, ο οποίος έζησε με μοναδικό τρόπο, τόσο μέσα στο έργο του όσο και στην ίδια του τη ζωή, την συγκινησιακή και σταδιακή εσωτερική μεταμόρφωση που προκαλούσε τότε το ταξίδι ενός Ευρωπαίου στις μακρινές χώρες της Ασίας, της Ωκεανίας, της Λατινικής Αμερικής ή της Αφρικής· μια εμπειρία που, από «μακρινό ταξίδι», μετατράπηκε γι’ αυτόν σε «ταξίδι στο βάθος του εαυτού του». Για τον Σεγκαλέν, η αναζήτηση του άλλου, του απόμακρου και του άγνωστου των εξωτικών κόσμων, ήταν η συνάντηση με την άγνωστη και ξένη πλευρά του εαυτού του.

Το εκλεκτικό έργο του για μισό περίπου αιώνα είχε μείνει προσιτό μονάχα στους λίγους και ο «εξωτισμός» και οι πρωτοποριακές του ιδέες άργησαν να εκτιμηθούν, μέχρι που έφτασαν σήμερα να θεωρούνται πρόδρομοι της σύγχρονης εθνολογίας και ανθρωπολογίας. Ακόμα και το ίδιο το ημερολόγιο δίνει μιας ψευδή εικόνα του εαυτού μας, γι’ αυτό και κατέστρεψε λίγο πριν πεθάνει εκείνο που κρατούσε επί δεκατέσσερα χρόνια. Σε αντίθεση με το πρότυπό του, τον Πωλ Γκωγκέν, έμεινε ένας παθιασμένος εξερευνητής του αλλού. Είχε το πάθος του στοχαστή που θα εκφραστεί με την δύναμη των λέξεων, μέσα από τις οποίες θα αναζητήσει τα όρια του πραγματικού και του μη πραγματικού. Πίστευε ότι οι λέξεις έχουν μια αξία ανώτερη από τα πράγματα και την αναπαράστασή τους κι ότι χάρη σε αυτές το πλασματικό μεταφέρεται αλάθευτα στον κόσμο του πραγματικού.

Με την διατριβή του στις Νευρώσεις στην σύγχρονη λογοτεχνία ήθελε ακριβώς να επισημάνει πόσο σημαντικό χώρο κάλυπταν οι ψυχικές διαταραχές στην λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα και να προσδιορίσει την αξία αυτών των νέων «καλλιτεχνικών υλικών». Ένθερμος υπερασπιστής των συναισθήσεων, αποσαφήνισε ότι πρόκειται για δυναμικά μέσα της τέχνης και επεδίωξε να τις καταχωρίσει στην υγιή όψη του κόσμου, να τις αναδείξει σε θαμαστό μέσο διερεύνησης του αισθητού και του εφήμερου, μέσο επιστροφής στη ζωή και στην απόλαυση.

Ευτυχώς ο Σεγκαλέν δεν έμεινε έγκλειστος των ωραίων ιδεών. Άθεος, εναντίον κάθε μορφής ηθικής, εκλεπτυσμένος αισθητής και ιδανικός νιτσεϊκός επαναστάτης, ήταν έτοιμος να αφιερώσει την ζωή του στην τέχνη και την χαρά της φυσικής απόλαυσης. Έφτασε ως την Ωκεανία όχι για να γράψει «λογοτεχνία των αποικιακών εντυπώσεων»· τον ενδιέφερε όχι η αντίδραση του ταξιδιώτη μπροστά στο ξένο περιβάλλον, αλλά του περιβάλλοντος όταν έρχεται σε επαφή με τον ταξιδιώτη. Κι αν ο εξωτισμός είναι η αντίληψη του Διαφορετικού, τότε η δύναμη του εξωτισμού δεν είναι παρά δύναμη να αντιλαμβάνεσαι τον άλλον. Ο εξωτισμός είναι, επομένως, ένας διαρκής συγκλονισμός, μια μόνιμη διαταραχή του γνώριμου και του οικείου, το ταρακούνημα κάθε εύκολης αποδοχής ή πίστης.

Η τριλογία της σιωπής αναφέρεται στην Ingeborg Bachmann, στα έργα της οποίας γινόμαστε μάρτυρες ενός συνειδητού και επώδυνου κατακερματισμού του γυναικείου εγώ, εκείνης της βασανιστικής και ταπεινωτικής απώλειας ταυτότητας, η οποία σηματοδοτεί την ήττα μάλλον παρά την επιβεβαίωση μιας γυναικείας χειραφέτησης. Η υπόθεση της γυναικείας χειραφέτησης ήταν και είναι πάντα πολύ πιο σκοτεινή και αδιέξοδη από όσο μας φαινόταν μέσα από τις εξάρσεις του φλογερού φεμινιστικού κινήματος, ενώ τα περίφημα «κατακτημένα» γυναικεία δικαιώματα βιώνονται μάλλον ως τιμωρία και εις βάρος των «χειραφετημένων» γυναικών, παρά σαν ειδυλλιακή επιβράβευση της ισότητας των δυο φύλων.

Το λογοτεχνικό της έργο γεννήθηκε από την οδυνηρή σύγκρουση της λήθης με την μνήμη. Η στιγμή που, σύμφωνα με τα λόγια της κατέστρεψε την παιδική της ηλικία ήταν η εισβολή του χιτλερικού στρατού στην πόλη της. Η προσάρτηση της Αυστρίας στο Τρίτο Ράιχ θα προκαλέσει αργότερα την εξορία της συγγραφέως, που εναντιώνεται στην προδοτική πολιτική της πατρίδας της. Όλη η ντροπή μαζεύεται μέσα μου επειδή κανείς άλλος δεν τη νιώθει, θα πει η ηρωίδα της Φράντσα. Η φράση του Βίτγκενσταϊν πρέπει να αποσιωπήσουμε εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί, σηματοδότησε το τέλος της ποιητικής γραφής και την αρχή μιας δεκάχρονης σιωπής που διέκοπταν σποραδικές δημοσιεύσεις πεζογραφημάτων. Η σιωπή της δεν ήταν η σιωπή του συγγραφέα αλλά η σιωπή του ποιητή που αδυνατεί να δεχτεί τον εαυτό του έξω από το ιστορικό πλαίσιο που τον προσδιορίζει, γράφει η Στεφανοπούλου.

Η θηλυκότητα των ηρωίδων της, βιωμένη ως έλλειψη, ως απώλεια, ελάττωμα ή  τραύμα μέσα σε έναν προκατασκευασμένο αντρικό κόσμο, άλλοτε ως απόγνωση και συγχρόνως τεράστια ψυχική δύναμη, αποτελεί τη μόνιμη έγνοια της συγγραφέως. Η αναζήτηση της γυναικείας ταυτότητας αποτελεί εκείνη τη νέα δυνατότητα η οποία δείχνει, αν όχι τόσο τις λύσεις και τους δρόμους, τουλάχιστον τις σημασίες και μετατρέπει την εμπειρία του κατακερματισμού και της «ήττας» σε αισιόδοξο μήνυμα.

Σαγηνευτική η παρουσίαση του γαλλόφωνου Ελβετού συγγραφέα Ντενί ντε Ρουζμόν [Denis de Rougemont] με αφορμή τη μελέτη του Οι μύθοι του έρωτα. Ο συγγραφέας υπήρξε διαλλακτικός σύνδεσμος ανάμεσα σε διαφορετικούς πόλους της παρισινής διανόησης και αποτέλεσε επιδραστικό παράδειγμα «στρατευμένου συγγραφέα» με βασική αρχή του να μην ανήκει σε κανένα πολιτικό κόμμα, παράταξη ή ιδεολογία. Καλλιέργησε έναν πνευματικό ρεαλισμό στο πλαίσιο της περσοναλιστικής ανθρωπολογίας, εναντιωνόμενος στον τρόμο της ναζιστικής Γερμανίας αλλά και ασκώντας εξαρχής κριτική στον ακρωτηριασμένο ρεαλισμό του κομμουνισμού. Με την λήξη του πολέμου ήταν πεπεισμένος για την παταγώδη χρεοκοπία των συγκεντρωτικών κοινωνικών συστημάτων και του κρατικοποιημένου εθνικισμού.

Στο επίκεντρο των γραπτών του βρίσκεται η απόλυτη αξία του προσώπου, είτε πρόκειται για τον έρωτα είτε για την κοινότητα ως μοντέλο κοινωνικού συστήματος, χάρη στο οποίο η κοινότητα των μαζών, που εξουδετερώνει την αξία του ατόμου, χάνει τα αρνητικά της χαρακτηριστικά. Στους μύθους του έρωτα ο Ρουζμόν εξετάζει τον ερωτισμό υπό το φως της θρησκευτικής του καταγωγής και των μεταφυσικών σκοπών του. Ο έρωτας αναδεικνύεται σε πνευματική στάση, σε μια ανώτερου τύπου ζωή, ενώ η σεξουαλικότητα (λέξη που εμφανίζεται στον Κίρκεγκωρ το 1843) παύει να είναι το «ταπεινό ένστικτο» και «στρατεύεται με τους πνευματικούς σκοπούς της ψυχής».

Η Στεφανοπούλου εκκινεί από κάποιο βιβλίο και εμβαθύνει τόσο στην πρόζα όσο και στην ευρύτερη λογοτεχνική φυσιογνωμία του εκάστοτε συγγραφέα. Δυο βιβλία του Adalbert Stifter την οδηγεί στα μονοπάτια μιας συνεχούς επιστροφής μέσα από τον ιδιότυπο μεταρομαντισμό του συγγραφέα· μέσα από τα διηγήματα ανάγνωση του Ίταλο Σβέβο ερευνά τις περιπέτειες της συνείδησης και τον υπαλληλικό βίο στην λογοτεχνία· στα αντίστοιχα του Γκυ ντε Μωπασσάν αναζητά τον αισθησιασμό ενός κλασικού και τον σύγχρονο βίο· σε ολόκληρο το έργο της Ελένης Λαδιά εντοπίζει τον νόστο και την οικουμενικότητα. Το κείμενο για την Claude Pujade-Renault αγγίζει έναν ομηρικό μύθο στον γαλλικό 17ο αιώνα, οι τύχες του Τηλέμαχου ανευρίσκονται στο έργο του Fenelon, μέσα από την  Dacia Maraini μελετάται η γυναικεία συνείδηση και το ιστορικό μυθιστόρημα.

Τα τρία δοκίμια για το θέατρο φέρνουν κοντά δυο τραγωδίες, την ευριπίδεια Άλκηστη και τον σαιξπηρικό Άμλετ,σε μια σπάνια ευκαιρία διαλόγου μεταξύ τους αλλά και με τα έργα Η Μηχανή Άμλετ και Περιγραφή εικόνας του Χάινερ Μύλλερ. Στον αρχαίο μύθο η Άλκηστη δεν έχει πεθάνει αμετάκλητα· ο θάνατος δεν είναι δρόμος χωρίς επιστροφή. Στο δεύτερο έργο του Μύλλερ, η νεκρή γυναίκα επιστρέφει μοιραία και υποτακτικά στον θύτη της. Η επανάληψη της σεξουαλικής πράξης και του φόνου είναι ένας διαρκής αγώνας, όπου ο θάνατος και η ανάσταση της νεκρής ανακυκλώνονται. Ο μπρεχτικός Μύλλερ αντιλαμβάνεται το θέατρο ως τόπο διαλόγου με την Ιστορία. Άραγε τι συγκρατεί η συνείδηση απ’ όσα βλέπει να συμβαίνουν ξανά και ξανά;

Η βία πάντα παρούσα στην Ιστορία του φασισμού και του πολέμου αναπτύσσεται σε δυο εξίσου σημαντικά κείμενα: «Δεν είμαστε οι τελευταίοι»: Καλάβρυτα 1943, Σρεμπρένιτσα 1995, Μαδρίτη 2004 και Η γενοκτονία των Εβραίων δεν ήταν «γερμανικά αντίποινα». Διάλογος με το βιβλίο της Οντέτ Βαρών-Βασάρ.  Όλα τα κείμενα, που αποτέλεσαν εισαγωγή ή επίμετρο σε βιβλία που επιμελήθηκε η συγγραφέας ή δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά Εκκύκλημα, Αντί, Ο Πολίτης, Νέα Εστία, The books’ journal, και στην εφημερίδα Αυγή, συνδέονται με αδιόρατα πλην συνεκτικά νήματα, τα ίδια που κινούν και όλους τους προαναφερθέντες στην εισαγωγή τομείς της ανθρώπινης ζωής, όπως εκτενώς προτείνει  Το φως και η σκιά του, ο εκτενής πρόλογος της συγγραφέως.

Εκδ. Αρμός, 2015, σελ. 456

Στις εικόνες: Victor Segalen [2], Ingeborg Bachmann, Denis de Rougemont, Heiner Mueller, Μαρία Στεφανοπούλου.

07
Ιαν.
17

Marina Abramovic – Περνώντας από τοίχους

abramovic

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

abramovic-2

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

abramovic-relation-in-space

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

abramovic-freeing-the-voice

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

abramovic-freeing-the-body

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

abramovic-rhythm-0

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

abramovic-thomas-lips

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

abramovic-breathing-in-breathing-out

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

abramovic-imponderabilia

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

abramovic-carrying-the-skeleton

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

abramovic-1_

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.

13
Σεπτ.
15

Νίκος Νικολαΐδης – Γουρούνια στον άνεμο

1

«Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν»

«Εκτός όλων αυτών», συνέχισα, «είχα την ατυχία ν’ ανήκω σ’ εκείνη την τραγική γενιά, που, όπως την ονομάζω, “ερχόταν πάντα αργά”. Μια γενιά δηλαδή που ήταν πολύ νέα για ν’ αρπαχτεί απ’ τους Κομήτες του Μπιλ Χάλεϊ, τον Λιτλ Ρίτσαρντ, τον Μπάντι Χόλι κι όλους τους άλλους κούρελους και κάπως μεσόκοπη πια για να πιάσει το νόημα του καλιφορνέζικου ονείρου, που κυρίευε τον κόσμο καβάλα στη βεγγαλική του ψυχεδέλεια. Όμορφα χρόνια, δηλαδή, κι εμείς μια ζωή απ’ έξω». [σ. 236]

Όταν διάβασα την Στεκιά στο μάτι του Μοντεζούμα ζαλίστηκα από την συναρπαστική πρόζα ενός συγγραφέα που θεωρούσα σπουδαίο κινηματογραφιστή και σκεφτόμουν τι μυθιστοριογράφο μπορεί να φτιάξει ο εγκλεισμός μέσα στον ίδιο του τον σκηνοθετημένο κόσμο. Τώρα, διαβάζοντας τα κατά δεκαέξι χρόνια προγενέστερα Γουρούνια στον άνεμο πείθομαι οριστικά ότι ο Νίκος Νικολαΐδης υπήρξε ένας ατόφιος μυθιστοριογράφος που αποπλάνησε σχεδόν αποκλειστικά ο κινηματογράφος «στερώντας» μας κι άλλα τέτοια βιβλία.

2.

Η πρόζα ξεκινάει έκκεντρα, καθώς μαζεύονται μια μια όλες οι ιστορίες σε κύκλο και συγκολλούνται λίγο πριν τη μέση του βιβλίου για μια αξέχαστη κούρσα. Στο φλομωμένο Ροζικλαίρ, έναν βρωμερό κινηματογράφο στο εμπορικό κέντρο της Αθήνας, πηχτός αέρας, καθίσματα στρωμένα με ιδρώτα, φλόκια και φρέσκο καυσαέριο, η πόρτα βάζει μέσα τον θόρυβο της βροχής, τα βρεμένα ρούχα την μυρωδιά της, ένας αστυνομικός ψάχνει ένα κορίτσι που μόλις πρόλαβε να ξεφλοκιάσει τέσσερις – πέντε. Κάποιος άγνωστος θα τον συναντήσει για να του δώσει έντυπο υλικό, με τη γνωστή συνθηματική: κάθε τρίτη λέξη σε κάθε σειρά του γράμματος και τα λοιπά. Κι ο ήρωας περιμένοντας τον παράνομο χαρτοπόλεμο σκέφτεται, τουλάχιστον αν ο αναμενόμενος μαρξιστής της τσέπης ορίζει ως τόπο συνάντησης την πρωινή του Ροζικλαίρ διατηρεί κάτι από χιούμορ. Και δεν το αποκλείει να την βγάλει εδώ μέσα το βράδυ των Χριστουγέννων που δεν έχει τίποτα να κάνει. Ο Χριστός γεννήθηκε στο Ροζικλαίρ.

Έχουν κλείσει δυο εικοσιτετράωρα από τότε που πέθανε ο γέρος του και δέκα μήνες από το βράδυ που η γυναίκα του τον πέταξε στον δρόμο ως άεργο. Οι σπουδές πήγαν κατά διαόλου, παράτησε μια δουλειά σε δισκογραφική, πέταξε όλα τα γραπτά του στα σκουπίδια. Προσέξτε το αυτό το τελευταίο, αργότερα θα έχει μεγάλη σημασία. Ο Συμεών στον Άδη, τα Παιδιά της Οδού Κυβέλης, το Καλοκαίρι της Ασετυλίνης, όλα στον σκουπιδοτενεκέ της κουζίνας. Καμιά φορά αναρωτιέμαι αν όλα αυτά αξίζουν τον κόπο. Πουσάρισμα κόντρα στο πουσάρισμα, μετεωρισμοί μέσα στο χρόνο, αποδημίας σε τρία οικοδομικά τετράγωνα· κι αναβολές, άδικα πηδήματα, ελπίδες της δεκάρας κι υστερικά φλασαρίσματα, τριάντα χρονών και ξοφλημένος κι ανίκανος να καταντήσω οτιδήποτε. [σ. 62]

10

Εκείνο το γλυκό κορίτσι με την πρώιμα μαραμένη εφηβεία μέσα στον κορσέ της επαρχίας μόλις τον άντεξε δυο χρόνια. Η Αγνή είχε την έκφραση Γκλόρια Γκράχαμ και τον έκανε να την σκέφτεται στην κουπαστή μιας σεληνοφωτισμένης βεράντας να τραγουδάει με φωνή Μαρίας Ζαμόρα το Λούνα Λουνέρα. Αλλά ακόμα και στην νεόνυμφη βραδιά τους στο Οτέλ Σεμίραμις μετά από κάτι κρύα σκατόφαγα στην Κηφισιά αυτός έφυγε δήθεν για τσιγάρα, διέσχισε την βροχερή πλατεία στο Κεφαλάρι και χώθηκε στον σιωπηλό κήπο του Σέσιλ όπου στο 319 τον περίμενε η Λίνα για «κάτι που ερχότανε από παλιά, αδύναμο κι αχνό, σαν ξεχασμένο αντίφωνο και τέλεια ασυγχρόνιστο». Εννιά χρόνια με την Λίνα και δεν καταφέρνουν να κάνουν ένα έρωτα της προτροπής παρά τις προσπάθειες σε χαλιά, πίσω καθίσματα, μάντρες και κισσόπλεχτες γωνιές των προαστίων. Εδώ πρωτογράφεται η θρυλική ατάκα της Γλυκειάς Συμμορίας: Για να δούμε, λοιπόν, τι κάνει ο μπέμπης μας!

Αυτή την Αγνή ψάχνει τώρα στο σπίτι της, στους παράλληλους της Πατησίων, με τα στενά που δεν αερίζονται καθόλου με αποτέλεσμα μια μυρωδιά σαπίλας και φωταερίου, με παρκαρισμένα τα αυτοκίνητα σαν παραπονεμένα υποζύγια, με τις λαμαρίνες τους στο χρώμα του σαπουνόνερου. Τα γνωρίζω καλά αυτά τα μέρη: ημιυπόγειες Έβγες με κίτρινο φως και ξεχασμένα ομοιώματα ανθρώπων μέσα, όλες με τον ίδιο σταθμό στο τρανζιστοράκι, και ισόγεια παράθυρα με το αχνό γαλάζιο της τηλεόρασης που βομβαρδίζει με κυβερνητικά σκατά τους τηλεθεατές. Κάποτε στα μπαλκόνια μισολιγόθυμοι με φανελάκια και γυναίκες που κρέμονται πάνω απ’ τις σιδεριές, μετρώντας την απόσταση ως την ζεστή άσφαλτο.

7.-

Φαίνεται πως δεκατετράχρονη εκπαίδευση σε διάφορα σχολεία για να μάθει τι επιτρέπεται και τι απαγορεύεται δεν έπιασε, στα δεκάξι το ’σκασε με έναν χάρτη και δυο βιβλία του Τζακ Λόντον και ανέβηκε για δουλειά ως τα λιγνιτωρυχεία της Κοζάνης όπου τον μάζεψε με σφαλιάρες ο πατέρας του, και τώρα που κάνει την σούμα διαπιστώνει πως δεν κατάφερε και σπουδαία πράγματα, ίσως να φταίει το ότι γεννήθηκε κάτω απ’ το πλανητικό σύστημα του Γκλεν Μίλερ και του Μπένι Γκούντμαν που τον βομβάρδισε με μπόλικο σεληνόφως, κορνέτες και σαξόφωνα και τόνους πορφυρού λίπστικ, όπως έγραψε στο σκισμένο του βιβλίο. Και πού βρίσκονται οι φίλοι; Ο Μιχάλης ο Βιθέντε στις Βρυξέλλες, ο Μίμης ο Μπογκομόλες στην Αμερική, ο Τάκης και ο Όλιβερ σκαστοί στη Νότιο Αφρική, ο Ντόντος στη Γερμανία, ο Σταύρος ο Μιχαλάκης απέδρασε οικειοθελώς από τα γήινα σε δωμάτιο διπλανό από το σαλόνι μιας γιορτής.

Του μένει η Μαρίνα, παρέα από τα έντεκα ως τα δεκαεφτά, ανεπιθύμητη ως γκόμενα για όλους ως υπέρ του δέοντος ανεξάρτητη και απότομη. Τον σέρνει σ’ ένα τραγελαφικό δείπνο σε ανάλογο εστιατόριο όπου με μια φίλη της συζητούν περί αντίστασης με ιδιαίτερη σοβαροφάνεια χλαπακιάζοντας παράλληλα, μέγιστη αντιστασιακή πράξη που υποδεικνύει ο ίδιος – περίμενα να μου καρφώσει κανένα πιρούνι στο μάγουλο αλλά την πλήρωσε ένα παντζάρι – και τελικά τις ακολουθεί στην πολιτική παρανομία της βραδιάς σ’ ένα ερειπωμένο εργοστάσιο στο Νέο Φάληρο – Δηλαδή τώρα είμαι κάργα μες στην αντίσταση; Η οδηγός κάνει ό,τι μπορεί για να πέσει με το αμάξι στη θάλασσα παίρνοντας σβάρνα κι ένα παγκάκι και όταν το τσίρκο κάποτε τελειώσει, παίρνει μαζί του την μία, με κατάληξη στο νοικιασμένο ημιυπόγειό της πάνω απ’ την Δεξαμενή όπου ….

14

… προσπαθούσε, πολύ πατριωτικά, να με πείσει ότι το ροκ εντ ρολ ήταν δημιούργημα των δισκογραφικών εταιρειών κι ενός παγκόσμιου κυκλώματος αποπροσανατολισμού. Χειριζόταν με πολλή άνεση τη γνωστή συλλογιστική των μπάτσων της κουλτούρας που κρίνουν σαν επικίνδυνο ό,τι δεν υποκύπτει στην αντίληψη και στον έλεγχό τους, αλλά το χειρότερο, πλασάριζε μια καλά προπονημένη και κάλπικη αγωνία για την καταστροφή της κατά τ’ άλλα κούρελης εθνικής φυσιογνωμίας μας. [σ. 112 – 113]

Πίσω στο σπίτι του στην οδό Ηπείρου η βροχή συνεχίζει να θαμπώνει τα τζάμια κι ο γέρος έχει μισογείρει με το στόμα του παράξενα μισάνοιχτο λες κι έμεινε στη μέση της Ρεζεντά και με την Μάσκα στο χέρι – Πέθανες τώρα ή μου κάνεις πλάκα; –  άρα ο γιος βγάζει απ’ την παλιά βιβλιοθήκη δυο ακόμα τεύχη της Μάσκας να ’χει να διαβάζει, βάζει κι απέναντι τον παλιό βυσσινί ανεμιστήρα Τζένεραλ Ελέκτρικ να διώχνει κάπως την μυρωδιά. Τέλεια ολοκληρωμένος και περιφρονητικός. Η ακαμψία, που μια ζωή, με τόσες θυσίες επιζητούσε, επιτέλους τον είχε επισκεφτεί ολοκληρωτικά.

Η Μαρίνα επιστρέφει από την σκάλα υπηρεσίας, εκείνη η Γιάννα της Δεξαμενής βουτήχτηκε από τους εσατζήδες ένα τέταρτο μετά την φυγή του, έξω όλα μοιάζουν ήσυχα και βρεμένα και τότε είναι που της διηγείται το συχνό όνειρο για το Green Park κι η παρέα είναι ήδη εκεί αλλά όλα είναι έρημα και το μέρος μοιάζει στοιχειωμένο, οι πόρτες σχεδόν φραγμένες με τα ξερόκλαδα που τρέχουν απ’ τους φράχτες του Πάρκου.

6_

Όμως χτες βράδυ δεν ξέρω πώς έγινε και ονειρεύτηκα πάλι το Green Park. Η φωτεινή επιγραφή του ήτανε χαμένη μες στην ομίχλη, ο δρόμος μπροστά έρημος, τα μακρινά αυτοκίνητα ελάχιστα κι η πάχνη που ερχόταν απ’ το Πάρκο σκάλωνε λίγο στους προβολείς του Πανελλήνιου Γυμναστικού Συλλόγου κι ύστερα έπεφτε μαλακά στην έρημη Μαυροματαίων σέρνοντας μαζί της μια βαριά μυρωδιά από λεμονανθούς. [σ. 66]

Η απέναντι κυρία με την ρόμπα (μια εκπληκτική σκηνή στο χολ της), κατά το ένα τρίτο περίεργη, κατά το άλλο φοβισμένη και το τελευταίο λίγο ξαναμμένη, τον πληροφορεί ότι δυο κύριοι με πολιτικά τον γυρεύανε, άρα ο πανικός αρχίζει τους μαλακούς κόμπους γύρω απ’ το λαρύγγι του. Οι μέρες είναι πονηρές και οι επισκέψεις στο τμήμα συχνές μιας και οι διάφοροι τμηματάρχες πίστευαν ότι όλοι οι συγγραφείς είναι κομμουνιστές εκτός από τους ακαδημαϊκούς που εκδίδει το βιβλιοπωλείο της Εστίας. Οι στρατιωτικοί είχαν πετάξει τον γέρο του χωρίς σύνταξη κι αποζημίωση, τον έβαλαν και στη μαύρη λίστα κι εκείνος έμεινε χωρίς δουλειά, να ζει με τράκες.

2

Και όταν η πόρτα χτυπάει δεν είναι για εγκυκλοπαίδειες, ασφάλειες και οίκους τυφλών. Η καρικατούρα του αστυνομικού με την καμπαρντίνα μπαίνει στο σπίτι και οι επισκέψεις του, μαζί με τις συζητήσεις τους, μαζεύουν μερικές από τις δυνατότερες σελίδες του βιβλίου – μια ατέλειωτη παρτίδα λεκτικού πινγκ πονγκ. Ένας κομμουνιστής πατέρας είναι πάντα ένας επαρκής λόγος ανάκρισης αλλά εδώ η υπηρεσία έχει προχωρήσει σημαντικά: τα σκισμένα γραπτά του αποτυχημένου συγγραφέα έχουν κάτι ρατσιστές που περνάνε νουμεράδα μια νέγρα σ’ ένα λεωφορείο, κάτι χίπηδες που αγριεύουν, διάφορα ακατανόητα όνειρα, κοινώς πράγματα που αποτελούν προσβολή για την Εθνική Κυβέρνηση.

Παρ’ όλα αυτά και κάτω απ’ τους όχι και τόσο διακριτικούς χτύπους της καρδιάς μου, που ταχυπαλμούσε ακατάστατα, μπορούσα να διακρίνω τον θόρυβο που άφηναν τα λάστιχα των λεωφορείων καθώς κυλούσαν πάνω στη βρεμένη άσφαλτο της οδού Αχαρνών. Η καρωτίδα μου έπιασε να χτυπάει κάποιον νοτιοαμερικάνικο ρυθμό, ο οισοφάγος φούσκωσε, το διάφραγμα πιέστηκε επικίνδυνα και απ’ ότι κατάλαβα δεν το ’χα σε τίποτα να φτύσω την καρδιά μου επιτόπου πάνω στο τραπέζι και ν’ αρχίσουμε μετά να την κυνηγάμε, παρέα με την μυγοσκοτώστρα… [σ. 201]

7 Ντεκουπάζ Singapore Sling

Η ανάκριση με το δωδεκάρι Μπαλαντάινς ανάμεσά τους αποκαλύπτει ότι από τα σκουπίδια  αυτοί μαθαίνουν τα πάντα· όλα βρίσκονται εκεί, και δεν έχεις παρά να τα ψάξεις στους τενεκέδες και να τα βάλεις σε σειρά. Ο μπάτσος είναι βέβαιος ότι εδώ ανατρέπεται το καθεστώς: Το ίδιο κόλπο. Βάζεις μετά κι ένα σωρό ψεύτικα γεγονότα εκεί μέσα κι έτσι πείθεις τον κόσμο ότι αυτά που γράφεις έγιναν στ’ αλήθεια. Και που ξέρουμε αν αυτά δεν κυκλοφορούνε παράνομα και σε κασέτες, από χέρι σε χέρι; Τελικά ο ήρωάς μας είναι ο πιο πολυδιαβασμένος συγγραφέας του σκουπιδοτενεκέ

Σε τέτοιες δύσκολες στιγμές όλα μπορούν να γυρίσουν προς το καλύτερο όταν σε περιμένει μια γυναίκα και ευτυχώς υπάρχει ένα μεταμεσονύκτιο ραντεβού στους λόφους με τα φοινικόδεντρα, όπου μπροστά στην πανοραμική τζαμαρία που σίγουρα θα μαστιγώνεται από την βροχή περιμένει η Κιμ Νόβακ. Ή στο τηλέφωνο, η βραχνή φωνή της Βένας να λέει: «Θέλω βούρκο απόψε», δηλαδή, Παλιά Αγορά στην Αθηνάς, δήθεν άγνωστοι, εκείνος ριγμένος στα χαρτόκουτα και τα καφάσια με τα σάπια φρούτα, εκείνη να τον μαζεύει, να τον ταΐζει κι εκείνος να την ανταμείβει με σελίδες ολόκληρες αυτοκίνητου έρωτα. Όπως με τις αριστοκράτισσες που πηγαίνουν τους χαρμάνηδες σε κάτι βρομομοτέλ έξω απ’ την πόλη για ξεζούμισμα και μετά φεύγουν χορτασμένες βούρκο.

13

Εδώ ο πρόλογος έγινε σ’ ένα πάρτι στη Πλατεία Μαβίλη, με την γνωστή ατμόσφαιρα των ευτυχισμένων αντιστασιακών – χασισάκι, Ντορς, Σουρεαλίστικι Πίλοου, λεβεντομαλάκες με μούσι, πίπες με σινιέ αμπέχωνα, γκόμενες Τζόαν Μπαέζ με ταγάρι και παντού διάχυτο το αποβλακωμένο αυτοκόλλητο μειδίαμα. Μόλις τους είδε σκέφτηκε πως προλαβαίνει την τελευταία προβολή στα σινεμά των Αμπελοκήπων αλλά όπως πάντα ένα κορίτσι αξίζει τους απαραίτητους φιλμνουαρίστικους διαλόγους και το Πάμε να φύγουμε από δω και όλα ανατρέπονται.

Διάολε, δεν θα την άφηνα να χαλάσει με τον ανεξήγητο πανικό της μια ατμόσφαιρα που άλλοι πληρώνουν εισιτήριο και πάνε σινεμά για να τη ζήσουν. Έτσι λοιπόν εμφανίστηκε η Βένα, με μια καθοριστική ανατομική ατέλεια στα απόκρυφα και μια διάθεση για τα πάντα εκτός από έρωτα – έρωτα, που την ερωτεύεται πριν φτάσει το ασανσέρ φτάσει στο ισόγειο, οπότε πλέον κάτω στην Μαβίλη βρέχει ωραία. Κι έκτοτε παρκάρουν έξω από μάντρες οικοδομών στα βόρεια ή σε απόμερη στροφή από παραλιακό προς Λαύριο στα νότια, κάτω από τα πράσινα λαμπάκια του ραδιοφώνου παίζει η Σάρα Βον ε κι ας μην τα πούμε κι όλα, ψάξτε τον Χλωμό Εραστή, κεφάλαιο τρία, έκδοση Green Park, 1955….Από γαμήσι μπορεί να μην έτρεχε τίποτα, από διαλόγους όμως σκίζαμε.

4 - fest. thes. 1974

Το μυθιστόρημα έχει απογειωθεί και τρέχει με χίλια – εδώ βρίσκονται οι έξοχες σελίδες για το Green Park που εμείς ζήσαμε αλλιώς κι αργότερα αλλά κάτι έμεινε από τα δοξασμένα του χρόνια, ιδίως στην δεύτερη δόση κόσμου, 8 με 2, σουινγκάδες, ροκάδες, αγριοαλανιάρες καυλιάρες του μάμπο, μανιακοί μπλουζίστες. Η Αγνή κατακλέβει ευφυώς τα δισκάδικα γύρω απ’ την πλατεία Κλαυθμώνος, ο Όλιβερ φτιάχνει την πρώτη δισκοθήκη της παρέας, χάρη στην οποία εισχωρούν πυρ ομαδόν σε όλα τα πάρτι, καθώς η μεγάλη παρέα φέρνει τους δίσκους λίγους λίγους προς έκπληξη των στραβωμένων οικοδεσποτών κι επιτέλους μαθαίνουμε πώς απέκτησε το παρατσούκλι του ο Μπογκομόλετς, παρών χαρακτήρας μέχρι και τον Μοντεζούμα.

Κι ο φίλος μας ζει το παρόν του, με διάθεση μπλονζόν νουάρ, ακούσματα κουλ τζαζ, Μπέσι Σμιθ και Τζόνι Ρέι, αναγνώσεις Ζακ Πρεβέρ, ξύλο στα αδιέξοδα να μην μένουν μόνοι τους οι φίλοι του, να ζει ανάμεσα Γκρην Παρκ και πάρτι, ακόμα και σ’ εκείνα που πας όχι για να κάνεις φίλους αλλά για να χάσεις φίλους. Και κάπου εδώ να μας χαρίζει και την επιτομή της ένθετης ερωτικής ιστορίας με την Τζίνα το Φάντασμα, την τελευταία γυναίκα του βιβλίου.

Γιατί τον ρυθμό, κορίτσι μου, μας τον ρίξανε κρυφά κάποιο πρωί στην τσέπη αλαφροχέρηδες πορτοφολάδες, που δεν κλέβουν αλλά δίνουν, κι είναι αδύνατο τόσα χρόνια να ξεφύγουμε… [σ. 244]

12

Μένει όμως ακόμα ένα τακτικό ραντεβού με τον αστυνομικό που πρέπει να λύσει τους δικούς του γρίφους. Ποιος είναι ο Συμεών Αστράς, ποιος ο Ξανθός, ποιος ο μπάτσος; Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να τον πείσει πως ακόμα κι όταν παρακολουθούνε τον Συμεών, εκείνος μπορεί να φοβάται αλλά η ζωή του δεν αλλάζει. Γιατί κάποιες ζωές δεν είναι απ’ τις ζωές που αλλάζουν. Και συνεχίζει να κάνει ό,τι έκανε πάντα. Και κάποτε αρχίζει να λυπάται τον Χαφιέ, έτσι που νύχτα – μέρα κρυώνει και ταλαιπωρείται στημένος κάτω απ’ το παράθυρό του, ενώ αυτός είναι αραχτός μέσα στο διαμέρισμα. Ακόμα κι όταν μια φορά στην Παλιά Αγορά τον έχασε από πίσω του, άρχισε να τον ψάχνει· τον έπιασε κάτι σαν μοναξιά και οι όροι είχαν αντιστραφεί. Ο Συμεών είχε συνηθίσει στην συντροφιά του, ήταν ο μοναδικός άνθρωπος με τον οποίο είχε ζήσει τόσες μέρες και τόσο κοντά. Στο τέλος η υπηρεσία εκτέλεσε τον μπάτσο ως άχρηστο ακριβώς επειδή δεν μπόρεσε να ενοχοποιήσει τον Αστρά. Για την Υπηρεσία σου κι εσύ κι εγώ είμαστε τα ίδια σκατά…Είσαι θύμα και το ξέρεις…Ένας χαφιές κι ένας πολύ αθώος στην ουσία είναι το ίδιο ένοχοι και επικίνδυνοι. 

5

Για άλλη μια φορά ο συγγραφέας ανεβοκατεβαίνει νοήματα κι εμείς μπορούμε να το πάρουμε όπως θέλουμε. Ας πούμε, να ξεκαρδιστούμε, να προσπαθούμε να φανταστούμε την φάτσα του αστυνομικού, ή να δούμε μήπως η ιστορία ταιριάζει γάντι και σε άλλες, ακόμα πιο οικείες μας. Μένει να σχεδιαστεί ένα δρομολόγιο διαφυγής, κάπου πολύ μακριά από εδώ αλλά δεν υπάρχει απευθείας προορισμός για την Πάιτα του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ άρα πρέπει να συμβιβαστεί με το πρώτο μεταμεσονύκτιο διαθέσιμο. Εδώ θα ’θελε πολύ να έχει λίγο από το μπλαζέ ύφος του Ρόμπερτ Μίτσαμ καθώς κατέβαινε τις σκάλες κάποιου σαπιοκάραβου στο λιμάνι του Μακάο υπό το εκτυφλωτικό βλέμμα της Τζέιν Ράσελ, αντ’ αυτών μας χαρίζει ένα τελευταίο κέρασμα σπαρταριστών σκηνών με την κοπέλα του τουριστικού γραφείου και φεύγει με διακριτική συνοδεία δυο φίλων ως το Ελληνικό αλλά κάνει στροφή 180 μοιρών και επιστρέφει για μια τελευταία φορά στο Green Park για τα αποχαιρετιστήρια ποτά, και τότε ο αποχαιρετισμός γίνεται αλλιώς, στον δρόμο, στους δρόμους, στο αεροδρόμιο, και είσαι πάλι στο τσακ να τα παρατήσεις όλα και να γυρίσεις στην ίδια παρέα να ξαναχωθείς στις νύχτες σας.

11

Και πάντα βρέχει με το άθλιο ψιλόβροχο με τις κλωστές, με μονότονο ψιλό γαζί ή  με καρεκλοπόδαρα, και πάντα μια γαλαζωπή ομίχλη σέρνεται στους δρόμους με τα σκούρα πλατανόφυλλα, στην οδό Φυλής και στα σφαιριστήρια της πλατείας Βικτωρίας, στους κήπους των προαστίων και στις γωνίες του ξεμοναχιάσματος. Και είναι πάντα νύχτα ώστε το νέον απ’ τα κτίρια και τα καταστήματα να βάφει βιολετιά τα μηχανόλαδα των οχημάτων στην βρεμένη άσφαλτο. Και πάντα υπάρχει μουσική, είτε την ακούει είτε την θυμάται· εδώ ένα σπάνιο εξτέντεντ 45άρι του Φράνκι Λέιν με την Τζεζαμπέλ, εκεί ένα μπλουζ της Ντάινα Σορ [Dinah Shore] – θα τ’ ακούσουμε όλα μέχρι να μαντέψουμε ποιο είναι, το Απλ Μπλόσομ Τάιμ και το Τιλ της Τζο Στάφορντ που ετοιμάζεται να χώσει στη βαλίτσα του, η βραχνή φωνή της Έρθα Κιτ κι ο λιωμένος από το παίξιμο δίσκος του Φατς Ντόμινο, χωρίς να ξεχνάμε εκεί την περαστική κάπου στην αρχή του βιβλίου που έμοιαζε με την Μπρέντα Λι κι ας μην γνώριζε το Φουλ Νάμπερ Ουάν.

Αυτό σου λέω. Κιμ. Τίποτα! Κάτι ρεζίληδες είμαστε, που σύρθηκαν ανάμεσα Μέντια Λουζ, Σινεάκ και Αρτζεντίνα. Και τώρα που το ξεφτιλίσαμε τελείως, σου ομολογώ πως έχω σαφείς υποψίες, για να μην πω αποδείξεις, ότι η φάρα μας δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η γενιά του Σινεμασκόπ, άντε και του Green Park. / Μια ολόκληρη ζωή στο παραπέντε…και τι έμεινε; Τίποτα. Μόνο κάτι πόζες φωτογραφικές μιας οδύνης που γλιστράει λίγο – λίγο προς το μύθο, προδομένη κι αυτή απ’ τις αδιάκοπες λογοτεχνικές επεμβάσεις των μαρτύρων…[σ. 238]

8

Όλα χωράνε σε αυτό το μυθιστόρημα, οι κινηματογραφικοί έρωτες και οι σκόρπιες μνήμες (η χαμένη μητέρα, ο χαμένος αδελφός, οι χαμένοι φίλοι), η βροχερή πραγματικότητα και οι παραισθήσεις, μερικά απίστευτα όνειρα και οι ιστορίες που έγραψε ο ήρωας και ζωντανεύουν διαρκώς μπροστά στα μάτια του. Να που οι δυο ιδιότητες, του σκηνοθέτη και του λογοτέχνη εδώ βρίσκουν το απόλυτο κοινό τους: όπως βλέπουμε και ξαναβλέπουμε τις ταινίες του, τα βιβλία σε διψάνε να τα διαβάσεις ξανά και ξανά.

Κι εγώ δεν θα ξεχάσω αυτόν τον ήρωα που κατά τα λεγόμενά του ξοδεύει τους μύθους του σαβουρογαμώντας εδώ κι εκεί, κατεβάζει κόκκινες νοβαλζίνες και δισκία ανθρακικού μαγνησίου, θέλει να μάθει σ’ έναν ταξιτζή την Λίντα Ντάρνελ, την Βίβιαν Λι και την Βερόνικα Λέικ, που όλες έφυγαν έγκαιρα και άδικα και μονολογεί για τα κορίτσια που, «δεν ξέρω πώς γίνεται, αλλά τυχαίνει πάντα να ’χουν αγαπήσει κάποιον άλλο, πολύ λίγο πριν με συναντήσουν», για κάτι γυναίκες που πετάνε τις γόπες χωρίς να τις σβήνουν στο τασάκι και τον λιβανίζουν, για κάτι βραδιές που εξελίσσονται σε κρεμάλα, για παρέες που θεωρούν υποχρέωσή τους να θυμηθούν τα παλιά· κι ας τυλίγεται κι ο ίδιος διαρκώς τα παλιά, όπως ας πούμε τις ημέρες που με ραμμένα μπλουτζίν πήγανε παρέα με την Ζέτα να δουν την Τζιν Τίρνεϊ στην Λάουρα κι αυτή περήφανη που την συνόδευαν δυο ραμμένοι μπλουτζινάδες  έλυσε το κορσεδάκι της και τους άφησε να παίξουν με τα στήθη της στο σκότος· ή την αγαπημένη λύση της παρέας, την «κίτρινη απειλή».

3.

Τώρα που το σκέφτομαι, η κίτρινη απειλή ήταν κάτι σαν πανοπλία. Κάτι ζεστό και ήσυχο, που ερχόταν να μας συναντήσει βαθιά από μέσα μας, κι όλη αυτή η πρόκληση ήταν και η μόνη μας άμυνα. Τους λέγαμε ότι είμαστε μικρά παιδιά που λερώνονται απάνω τους και δεν μπορούν πια να μας κάνουν τίποτα. Και περιμέναμε έτσι να ’ρθει κάποιος να μας μαλώσει κι ύστερα να μας βουτήξει στο μπάνιο να μας πλύνει κι ύστερα να μας φορέσει καθαρά ρούχα. Έφτανε να κυλήσει λίγο το ζεστό νερό πάνω στην κοιλιά μας κι αμέσως η μοναξιά το ’σκαγε μέσα απ’ τα παντελόνια και γινόμασταν πάλι τεσσάρων χρονών και κανένας δεν μπορούσε πια να μας πειράξει κι η μόνη υποχρέωσε που είχαμε ήταν να τρώμε όλο μας το φαγητό, να κοιμόμαστε νωρίς περιμένοντας τις μέρες της γιορτής και τις διακοπές του καυτού καλοκαιριού…[σ. 383]

Εκδ. Athens Voice Books, 2011 [1η έκδ. 1992, Καστανιώτης], σελ. 443.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 190, υπό τον τίτλο Initials N.N., τίτλο εμπνευσμένο από εδώ ή εδώ.

Σχεδόν όλες οι φωτογραφίες από το ανεκτίμητο άλμπουμ της Μαρί Λουίζ.

24
Απρ.
15

Τανιζάκι –Το κλειδί

TANIZAKI_KLEIDI

Αντικριστά ημερολόγια ερωτισμού και σκληρότητας

Από ετούτη τη στιγμή εγώ, άσχετα με το αν αυτή πράγματι το διαβάζει στα κρυφά ή όχι, θα θεωρήσω πως το κάνει και θα γράφω αυτό το ημερολόγιο με την αίσθηση ότι της μιλάω. [σ. 14].

Ένας άντρας αποφασίζει να κρατήσει ημερολόγιο ακριβώς για να εκφράζει κάθε του σκέψη ως προς την σύζυγο του, Ικούκο, με την οποία ζει εδώ και χρόνια. Εκείνη δεν γίνεται μόνο λαθραία αναγνώστριά του αλλά και συγγραφέας του δικού της ημερολογίου, με αντίστροφο αποδέκτη τον ίδιο. Το εύρημα του απολαυστικού μυθιστορήματος του Τανιζάκι έχει ήδη ξεκλειδωθεί, με τον ίδιο τρόπο που ανοίγονται, πάντα κρυφά και με την απαραίτητη υποκρισία, τα ημερολόγια του ζεύγους. Κι αν αμφότεροι μας μοιάζουν αμοιβαίοι ηδονοβλεψίες, όπως κι εμείς φυσικά, που έχουμε πρόσβαση και στα δυο, ίσως στην αρχή δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέχρι πού μπορεί να φτάσει το μαρτύριο της αλήθειας.

Tsukioka Settei (attribué à), Images du printemps (Shunjō Gadai), 1710-1787

Εκείνη βέβαια, όπως γράφει, γνωρίζει από παλιά ότι ο σύζυγός της κρατάει ημερολόγιο που κλειδώνει στο συρτάρι του γραφείου του και ότι κρύβει το κλειδί σε συγκεκριμένα σημεία. Ξέρει όμως να κάνει την διάκριση ανάμεσα σε κάτι που είναι θεμιτό να γνωρίζεις και σε κάτι που δεν πρέπει. Η νομιμοποίησή της είναι και ηθική. Όταν μάλιστα βλέπει το κλειδί ριγμένο κάπου σε φανερό σημείο, αντιλαμβάνεται πως εκείνος αναγνωρίζει σιωπηλά τις κλεφτές αναγνώσεις της και ότι προσποιείται πως δεν συμβαίνουν. Άλλωστε αρχίζει κι εκείνη πλέον να αποκαλύπτεται εγγράφως, έχοντας μάλιστα και μια αίσθηση υπεροχής, καθώς γνωρίζει την δική του κρυψώνα, ενώ εκείνος ούτε καν την νέα της συνήθεια.

Χάρη στην δεδομένη τους κρυφότητα τα ημερολόγια μετατρέπονται σε οχήματα αλήθειας καθώς αποτελούν εξομολογητήρια ανομολόγητων επιθυμιών και ευκαιρίες εκτόνωσης, δοχεία παραπόνων. Αλλά είναι τα ίδια αυτά κείμενα που αποτελούν πάσης φύσεως όπλα, καθώς μπορούν να προκαλούν ερωτική διέγερση, να πληγώνουν, να ειρωνεύονται, να κατηγορούν με ιδιαίτερη σκληρότητα. Μέσα από τις ημερολογιακές καταγραφές οι σύζυγοι γράφουν την ζωή τους – την υπαρκτή ή αυτή που ζουν στη φαντασία τους. Οι καθημερινές εγγραφές μοιάζουν με επιστολές όπου ο ένας είναι παραλήπτης του άλλου. Σε αυτό το ζέον μείγμα αληθών και ψευδών εξομολογήσεων όλα είναι ρευστά.

 tanizaki 1

Για την Ικούκο οι λέξεις αποδεικνύονται πρόσφορες για να εκφράσει την αντίφαση που βιώνει όλα αυτά τα χρόνια: από την μία τρέφει έντονη απέχθεια για τον άντρα της και την ίδια στιγμή τον αγαπά εξίσου έντονα. Οι «εμμονές του και τα ανώμαλα χάδια του» την απωθούν αλλά θεωρεί ανεπίτρεπτο να μην του ανταποδίδει την «παθιασμένη αγάπη» του. Οι αντικρουόμενες επιθυμίες της την βρίσκουν να «εκτελεί την πράξη σιωπηλά, στη μέση μιας απομονωμένης σκοτεινής κρεβατοκάμαρας, θαμμένη κάτω από βαριά παπλώματα».

Διαβάζοντας τους ισχυρισμούς του πως εδώ και είκοσι χρόνια του δίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στάση, «απαντάει» πως αυτό οφείλεται στο πνεύμα της οφειλόμενης παθητικότητας της γυναίκας που της εμφύσησε η οικογένειά της. Η επιθυμία του να τον φιλάει στα βλέφαρα την απωθεί, και φροντίζει να έχει τα μάτια της κλειστά μπροστά σε εκείνο το δέρμα από αλουμίνιο, γιγαντιαίο σαν σε κοντινή προβολή σινεμασκόπ…Κι ύστερα εκείνος «αρχίζει να εξετάζει διεξοδικά το κορμί της απ’ την κορφή ως τα νύχια». Αυτή είναι μια από τις τελετουργίες του: παίρνει στα χέρια του την λάμπα και επιθεωρεί το σώμα της , καθώς εκείνη κοιμάται. Την εξετάζει εξονυχιστικά όπως μελετάει έναν χάρτη· πρώτη φορά έχει τέτοια ολοκληρωμένη εικόνα του γυμνού σχήματός της.

  Female Bather Kneeling to Wash and Comb Her Hair, Taishô period, dated 1918

Θα μπορούσε η δυική αυτή ημερολογιακή εκτόνωση να παραμείνει δυική· σταδιακά όμως εμπλέκονται τόσο η Τοσίκο, κόρη του ζεύγους, όσο και ο φίλος της Κιμούρα. Όταν η σύζυγος μεθά από το μπράντυ που φέρνει στο σπίτι ο Κιμούρα, ο τελευταίος συνδράμει με ιδιαίτερη ζέση τον σύζυγο στην φροντίδα της αναίσθητης Ικούκο. Σύντομα η διαδικασία αποτελεί συχνό βραδινό φαινόμενο: ο Κιμούρα θα επισκεφτεί το ζεύγος, εκείνη θα πάει στο μπάνιο ζαλισμένη, οι άντρες θα την βρουν λιπόθυμη και ημίγυμνη στο πάτωμα και θα σπεύσουν οι άντρες να την βοηθήσουν. Το θέατρο ικανοποιεί όλους. Ο άντρας τον ζηλεύει αλλά παραδέχεται πως η ζήλεια τού προκαλεί διέγερση. Ακόμα και η προσπάθειά της να κρύψει το μεθύσι της του μοιάζει ως κάτι απέραντα αισθησιακό.

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία αμφιβολία πως η γυναίκα μου διαβάζει κρυφά αυτό το ημερολόγιο και με το να τα γράφω όλα αυτά μπορεί να την κάνω να σταματήσει τα μεθύσια…Μπα, δεν πιστεύω πως θα το ’κανε, γιατί αν σταματήσει, τότε θα είναι σαν να μου δίνει την απόδειξη ότι το διαβάζει κρυφά. Αν δεν το διαβάζει από την άλλη, δεν θα μάθει τι της έκανα ενόσω είχε χάσει τις αισθήσεις της… [σ. 45 – 46]

 Okumura Masanobu 11

Αργότερα θα είναι η σειρά της να τον ταπεινώσει: μπορεί εκείνος να φτάνει στο σημείο να της δίνει υπνωτικά διαλυμένα στο νερό, ως ένα καλό πρόσχημα να συνεχίσει να προσποιείται την κοιμισμένη, μπορεί κάθε βράδυ να προβαίνει σε εξονυχιστική εξέταση του σώματος κάτω από το φως της λάμπας προτού την απολαύσει με όποιο τρόπο θέλει, αλλά εκείνη έχει τις δικές της τελευταίες λέξεις: όλα καταγράφονται στο ημερολόγιο ως μια ονειρική αίσθηση, αλλά με το πρόσωπο του Κιμούρα! Αποκαλύπτει έτσι μια «κρυφή» της φαντασίωση που εξηγεί και την ερωτική της άφεση.

Όσο προχωράνε οι σελίδες των συμβίων μαζί με τις σελίδες του συγγραφέα, τόσο βαθύτερα βρισκόμαστε σε έναν κυκεώνα αποκαλύψεων και επικαλύψεων. Η σύζυγος αναρωτιέται αν η ίδια της η κόρη επιθυμούσε να την μεθύσει και χρησιμοποίησε τον φίλο της για τον σκοπό αυτό. Ο ίδιος ο Κιμούρα μοιάζει να αποδέχεται τον συνενοχικό του ρόλου. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μιλάει στον ήρωα για την ευεργετική φωτογραφική μηχανή που λέγεται πολαρόιντ και που σύντομα του χαρίζει ως δώρο; Για τον τελευταίο είναι ζήτημα χρόνου να αρχίσει να την χρησιμοποιεί τα βράδια, για λόγους που καταγράφει στο τεφτέρι του: ηδονίζεται να της δημιουργεί διάφορες στάσεις, επιθυμεί να κολλήσει τις φωτογραφίες στο ημερολόγιό του, θέλει να ανακαλύψει την ωραιότητα κάθε σημείου της αλλά και να την οδηγήσει στον έσχατο εξευτελισμό ώστε να αποκαλυφθεί μέχρι ποιο σημείο θα αντέξει την προσποίηση.

taizaki - hiroyuki-izutsu-medium

Ο συγγραφέας δεν θα αφήσει τους ήρωές του στις καθαρτήριες ψυχοσωματικές εκτονώσεις· η εμβύθισή τους στην αλήθεια δεν θα είναι αναίμακτη. Η μεθυστική διείσδυση του άντρα στον κόσμο του ερωτισμού ή ο προϊών χρόνος θα του προκαλέσουν παθήσεις που αρχικά υποδηλώνουν και αργότερα υπερτονίζουν την αναπόφευκτη παθολογία της ηλικίας. Η διπλωπία του έχει ως αποτέλεσμα να βλέπει τα πρόσωπα διπλά, ενώ η υπέρταση δημιουργεί ζαλάδες και αισθήσεις ονείρου. Η υπόγεια παραλληλία είναι εμφανής: η ίδια του η συμβία έχει μια δεύτερη – γραπτή – όψη, ενώ το αυξανόμενο πάθος αλλά και η εξάντληση οδηγούν με ακρίβεια στην παραίσθηση.

Η φυσική φθορά του σώματος ακολουθεί πάντα την φθορά του χρόνου, που αποτελεί ούτως ή άλλως διαρκές λογοτεχνικό θέμα στην ιαπωνική πρόζα, ιδίως ως προς την αντρική αδυναμία για ερωτική απόδοση. Μπορεί εκείνος να είναι στα πενηνταέξι και εκείνη στα σαρανταπέντε, αλλά η αγωνία της διαφυγούσας ζωής είναι εμφανής.

AJ201411260043M

Είναι αξιοσημείωτο ότι η ιδέα της παρέκκλισης από την ευπρεπή συζυγική συμπεριφορά και τον κόσμιο έρωτα εκτείνεται και εκτός κλίνης: καθώς εκείνος την παρακολουθεί στις κρυφές της αποδράσεις από το σπίτι, πιθανώς για να συναντήσει τον Κιμούρα, βλέπει αλλαγμένα ακόμα και το ντύσιμο και το περπάτημά της: έχουν γίνει περισσότερο «δυτικά». Είναι εμφανής η διάκριση δυο ολόκληρων κόσμων που βιώνουν διαφορετικά τον έρωτα και την ίδια την ζωή. Η Ιαπωνία υπήρξε απόλυτη Ανατολή, η σύγχρονη μορφή της όμως διαβρώνεται σταδιακά από την Δύση.

Τα ημερολόγια μετατρέπονται σε καθρέφτες όπου αντικατοπτρίζεται ο εαυτός που ίσως ούτε οι ίδιοι δεν γνώριζαν. Ποιος και πόσο αντέχει να δει το άλλο πρόσωπο του συντρόφου; Ποιος επιθυμεί να διαβάσει ολόκληρα ημερολόγια που τον αφορούν με τρόπο που ο ίδιος δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί; Όλα μοιάζουν με πραγματική σκηνοθεσία σε ένα θέατρο αλήθειας – αλλά ποιος σκηνοθετεί και ποιος σκηνοθετείται; Αυτό που ζεματάει ως το τέλος είναι η επιθυμία μιας ύστατης και οριστικής κατάκτησης του αντικείμενου του πόθου, ακόμα και με την χρησιμοποίηση των τρίτων προσώπων ή ακριβώς χάρη σε αυτά.

Okumura Masanobu 9

Αργότερα η ίδια η Τοσίκο θα πάρει την δική της θέση στο παίγνιο των φαντασιώσεων. Υπάρχει τέρμα πουθενά; Ίσως στην συνύπαρξη των τεσσάρων και στην ένωση των δυνάμεών τους για την εκπλήρωση ενός κοινού σκοπού, ταυτόχρονα εξαπατώντας ο ένας τον άλλον. Εννοώ πως έχοντας ο καθένας μια φαινομενικά διαφορετική ιδέα στο μυαλό του, συνεργαζόμαστε και οι τέσσερις επιδιώκοντας πάση θυσία το ίδιο πράγμα, την όσο γίνεται μεγαλύτερη διαφθορά της γυναίκας μου…. [σ. 123 – 124]

Εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], πρόλογος και μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, 236 σελ. [Junichiro Tanizaki – Kagi, 1956]

Πρώτη δημοσίευση: mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 182. Japanese Whispers.

06
Οκτ.
14

Ευγένιος Αρανίτσης – Ιστορία των ηδονών

aranitsis_

Η ταξινόμηση των ηδονών φυτρώνει πάνω στην ανάγκη να τις οικειοποιηθούμε: απ’ τη στιγμή που απαριθμούμε τα μέρη του όλου, αυτό το όλο γίνεται κατανοητό και κατοικήσιμο. Για τον ταξινομητή αυτού του είδους, η περιοχή των απολαύσεων δεν είναι πια ένας ρευστός, μυστηριώδης περίγυρος αλλά ένας σοφός, πλήρης και κλειστός κατάλογος ονομάτων. [σ. 401]

Σε οριακές προσωπικές περιόδους όπως αυτή, η επιστροφή στα ράφια της βιβλιοθήκης με τα προσωπικά θησαυρίσματα είναι δεδομένη. Αναζητώντας και πάλι τις σκέψεις που θα δικαιολογήσουν και θα αντιλογήσουν στις αντίστοιχες δικές μου, ανοίγω για άλλη μια φορά την κειμενική αυτή βίβλο του συγγραφέα. Θυμάμαι καλά πως στο τελευταίο μέρος βρίσκονται οι γνωστές, εκτενείς θεματικές συνθέσεις του: Ιστορία των ονομάτων, των φετίχ, των παιχνιδιών, του αλκοόλ και εξίσου μεγάλα κείμενα για την τεμπελιά, το τέλος της μυθολογίας του ρούχου και την ταξινόμηση των ηδονών. Διαβάζω λοιπόν για άλλη μια φορά μια Ιστορία των φετίχ, χωρισμένη σε ευλαβικά αριθμημένες ενότητες: εδώ βρίσκονται τα βιβλία και το μαχαίρι (στα οποία μας μύησε ο Μπόρχες), τα αντικείμενα που έρχονται από τα βάθη του χρόνου, το παρελθόν το ίδιο, τα σύμβολα, τα πράγματα και τα έπιπλα, τα υφάσματα και τα υλικά, οι κούκλες και τα αγάλματα, το μετάξι και τα εσώρουχα, τα μαλλιά, τα παπούτσια και τα πόδια…

Dorina Costras

Η Λολίτα και η Όλγα του Ναμπόκοφ, η Ελβετία του Πίτερ Μπίξελ και η Καραϊβική του Χέμινγουέη, ένα όνειρο του Χέλντερλιν, τα παραμύθια φρίκης του Χάουαρντ Λόβεκραφτ και τα αφηγήματα του Ντάσιελ Χάμμετ, ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και οι Γκρίμ, ο Λευκάδιος Χερν και ο Σλαβομίρ Μρόζεκ, ο Τσαρλς Μπουκόφσκι και ο συγγραφέας Γούντυ Άλλεν κ.ά. έχουν περίοπτη θέση σε αυτή την σαφώς ατελή, όπως γράφει ο ιστοριογράφος της στον επίλογο, Ιστορία, που ξετυλίγεται σε πέντε μεγάλα κεφάλαια [1. Οι αφηγήσεις, 2. Η ποίηση, 3. Η έρευνα, 4. Το μυστήριο και το γέλιο, 5. Οι μύθοι]. Και βέβαια το βιβλίο είναι γεμάτο με κείμενα για βιβλία.

Antonio López García, Atocha, 1964

Το Βιβλίο των Ηδονών του ρομαντικού επαναστάτη Ραούλ Βανεγκέμ είναι ένα συναρπαστικό μανιφέστο και δοκίμιο μαζί, όπου η εκλογή του καθαρού υλισμού κάνει τον συγγραφέα με τις σιτουασιονιστικές καταβολές να μοιάζει με καθαρόαιμο απόγονο όχι πια του Κροπότκιν, του Μάρξ ή του Στίρνερ   αλλά του Σάντ, τού Φουριέ και τού Ντιντερό. Εδώ η επανάσταση (αγαπημένη λέξη των Γάλλων) δεν εκφράζει την κατάργηση της εκμετάλλευσης του ανθρώπου ούτε την ισότητα και την δικαιοσύνη αλλά τον έρωτα, την ποίηση, την χίμαιρα, την μέθη και την γιορτή – Την Απόλαυση. Το Αμερικάνικο Όνειρο, από την άλλη, το χαρακτηριστικότερο βιβλίο του Μέιλερ, φανερώνει περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο όχι το ηθικό ή το βιολογικό, αλλά το στρατηγικό περιεχόμενο του έρωτα, με δυο λόγια το παιχνίδι του αδιέξοδου (Ματ, καλέ μου φίλε, ψιθυρίζουνε οι νεράιδες στον ήρωα): να διαλέξεις ανάμεσα στην ήττα ή την μοναξιά, ανάμεσα σε δυο χαμένες θέσεις.

Thérèse του Balthus

Στο κείμενό του Φερντυντούρκε, το ποίημα της εφηβείας ο Αρανίτσης διακρίνει την οριακή τριάδα του μείζονος αυτού έργου. Σαν ερωτικός συγγραφέας ο Γκόμπροβιτς στριφογυρίζει γύρω από ένα και μοναδικό αντικείμενο: την εφηβεία. Η εφηβεία είναι βέβαια ανώριμη, κι αυτό είναι που συγκινεί τον μυ­θιστοριογράφο και ίσως ανταμείβει τον αναγνώστη, γιατί η ανωριμότητα είναι το σχήμα που δίνουμε σ’ αυτή την σύντομη άνοιξη τού κορμιού, είναι ο δρόμος απ’ όπου ή επιθυμία μπορεί να περνάει καθαρή σαν χρυσάφι και ειλικρινής σαν εξομολόγηση. […] Η εφηβεία δεν είναι μια περίοδος τής ανθρώπινης ζωής αλλά μια παράσταση πού παίζεται σε ρυθμό γενι­κού εξευτελισμού των πάντων. Ύστερα, ο μύθος του Φερντυντούρκε είναι ακριβώς ο μύθος της ηρωικής επιστροφής στην παιδική ηλικία. Ένας συγγραφέας ξαναγυρίζει στα θρανία του γυμνασίου για να διδαχτεί απ’ την αρχή τη γραμματική και τη γλώσσα Αλλά τα θρανία είναι στην πραγματι­κότητα πηγές σκανδάλων και προστυχιάς. Και τέλος, η μορφή του Φ. αποτελεί μια …παρωδία της μορφής και η περίεργη σχέση πού καλλιεργεί αυτός ο σκυθρωπός Πολωνός ανάμεσα στο δράμα της μορφής και στο δράμα της εφηβείας (δράμα για όσους τη βλέπουν απέξω) είναι ακριβώς η κλειδαριά των μυστικών του Φερντυντούρκε.

Julien Pacaud, Butterfly Factory

Εφόσον παραμένουμε σε επικράτειες παιδικής ηλικίας, επόμενο είναι να συναντήσουμε τον πολυδιαβασμένο όλων ημών Νάσο Θεοφίλου, της γενιάς του ’70. Μόνο που αυτός ο όρος, γράφει ο Αρανίτσης, δεν στεγάζει παρά χίλιες λυπηρά διαφορετικές περιπτώσεις, ενώ ορισμένοι θεωρητικοί του παραμυθιού της «Γενιάς» επιμένουν να μιλάνε για ένα είδος συλλογικής λoγoτεχνικής εξόρμησης πού θυμίζει κάπως την Απόβαση στη Νορμανδία – και τελικά «το ταλέντο (τρυφερό και ανέμελο Παιδί τής Μοναξιάς) είναι τελικά περισσότερο δυσεύρετο απ’ όσο φαντάζονται». Κι όμως, εμείς το θυμόμαστε καλά και συμφωνούμε απόλυτα: ο σουρεαλισμός του Ερημόπολη είναι ακριβώς ένα παιδι­κό όνειρο (ο ποιητής, όπως και ο ερωτευμένος, σώζει μέ­σα του ανέπαφο το Παιδί), ένα μακρύ δοκίμιο πάνω στο χιμαιρικό πεπρωμένο τής παιδικής ηλικίας. Αυτός ο Παράδεισος (όπως όλοι οι Παράδεισοι) είναι κατά κάποιο τρόπο απαλλαγμένος απ’ την ενοχή, κι έτσι στον μονα­χικό του κάτοικο δεν απομένει παρά να γεύεται κατά βούληση όλα τα απαγορευμένα φρούτα των παράδοξων συνδυασμών. Και η πρόζα του συγγραφέα συσσωρεύεται μια μοναδική στιγμή της λoγoτεχνίας: η βλάστηση τής Λέξης. Γιατί η Λέξη εδώ είναι πραγματικά ένα φυτό που βλασταίνει.

9782290305959FS

Παραπλεύρως της [μη] ενοχής, στις Έντεκα χιλιάδες βέργες του Απολλιναίρ η ποίηση και η πορνογραφία μοιράζονται διακριτικά ορισμένα ύποπτα ενδιαφέροντα: το κυνήγι της ανώριμης ομορφιάς, μία πονηρή εκτίμηση της εφηβείας, τον εξωτισμό, μία εσωτερική ροπή προς τη χλιδή, μία ρομαντική και λιγάκι γελοία εκμετάλλευση της αθωότητας και μία κάπως ανατολίτικη εμπιστοσύνη στις υποσχέσεις της φαντασίας να εκπληρώσει τους πιο υπερβολικούς πόθους. Ο κατάλογος του Αρανίτση είναι ακριβής, όπως και η διαπίστωσή του, πως τόσο ο ποιητής όσο και ο πορνογράφος γράφουν την Ιστορία του σώματός τους, κάποτε απαριθμώντας τις άγονες απολαύσεις της σάρκας.

Αλλά εδώ υπάρχει και μια άλλη ερεθιστική βεβαιότητα: το σεξ στον Απολλιναίρ είναι πολύ πιο μοντέρνο και ηδονικό απ’ ότι, για παράδειγμα, στον Σαντ, γιατί είναι θεμελιωμένο και στην ενοχή. Και η ενοχή – παρά­ξενη μοίρα που ποτίζει τη φαντασία με την πολύτιμη ζάχαρη τής λίμπιντο και ανάβει μέσα στην εφευρετικότητα των απολαύσεων τη γλυκιά φλόγα της ανασφάλειας και της ανυπομονησίας – δεν εμποδίζει βέβαια καθόλου τον Απολλιναίρ να μετατρέψει τις Έντεκα χιλιάδες βέργες σε μια μικρή αλλά έγκυρη πορνογραφική εγκυκλοπαί­δεια που, αντίθετα απ’ το Κάμα Σούτρα δεν περιφρονεί καμιά απ’ τις ηδονές. Ένας ακόμα κατάλογος ακολουθεί, με τις σημαντικότερες από αυτές, που μοιάζουν συνδέσεις λογοτεχνίας και κόλασης, ευθύτερες από τους πόθους των Ζενέ και Μπατάιγ.

ZAZIE DANS LE METRO 3

Πίσω στην παιδική ηλικία και στην Ζαζί στο μετρό. Όσο κι αν υπήρξε παρωδία κάθε Πολυάννας ή Δυο ορφανών, η Ζαζί είναι αρκετά έξυπνη ώστε να ξέρει τι της γίνεται, εφευρετική στις ζαβολιές της, δαιμόνια στον τρόπο να φέρνει τους άλλους σε δύσκολη θέση, ανταποκρινόμενη, θαρρείς, σε μια αξιοπερίεργη, κυνική ευτυχισμένη αντίληψη για τη ζωή. Και όσο εκείνη ρίχνει τους μνηστήρες της σε διασκεδαστικές παγίδες σκανδαλιάρικης διπλωματίας, ο συγγραφέας της Ραιημόν Καινώ τα βγάζει πέρα με την σειρά του, πλέκοντας σε ένα τόσο «χοντροκομμένο» θέμα μια πλήρη δαντέλα ειρωνικών τεχνασμάτων.

zazi

Η Ζαζί είναι μια προσπάθεια να δούμε την τρέλα του σύγχρονου κόσμου απ’ την κωμική της πλευρά, τονίζει ο συγγραφέας, και αυτή η επικίνδυνη προσπάθεια πετυχαίνει χάρη στην κρυφή απόσταση από την οποία ο Καινώ βλέπει το θέμα του, οχυρωμένος πίσω απ’ το τρίτο πρόσωπο της αφήγησης. Και αν είναι αλήθεια ότι οι πιο ρεαλιστικές στιγμές του έργου είναι εκείνες ακριβώς που διακηρύσσουν μια έλλειψη πίστης στην πραγματικότητα, και αν σκεφτούμε λογικά (οπότε η τέχνη παύει να μας ενδιαφέρει) ότι η αθλιότητα δεν έχει τίποτα το αστείο, και πάλι θα παραδεχτούμε ότι στα χέρια του Καινώ όλα αυτά σε μετατρέπονται σε λόγο, διασκέδαση και μυστικό έρωτα με το πονηρό χαμόγελο της Ζαζί.

Εκδ. Άκμων, 1982, [Άκμων/Λογοτεχνία, 15], σελ. 436.

Σημ. Όπως πάντα χρησιμοποιούμε την ορθογραφία και τους τονισμούς του εκάστοτε συγγραφέα.

17
Ιον.
14

Μαρκήσιος ντε Σαντ – Ζυστίν ή οι δυστυχίες της αρετής

Οι deSade-justine-coverPRπολλαπλές αναγνώσεις του σαδισμού

Αποδείξαμε ότι οι μοναχικές αποκλίνουσες ηδο­νές είναι εξίσου απολαυστικές με τις άλλες και, μά­λιστα, πολύ πιο εξασφαλισμένες. Επομένως, η από­λαυση, αν την εξετάσουμε ανεξάρτητα από το αντι­κείμενο που μας χρησιμεύει, όχι μόνον απέχει πολύ απ’ οτιδήποτε μπορεί να αρέσει στο αντικείμενο, αλλά είναι και αντίθετη προς τις δικές του ηδονές. Προχωρώ ένα βήμα παραπέρα: η απόλαυση μπορεί να αντληθεί κατ’ εξοχήν μέσω της πρόκλησης πό­νου στον άλλο, μέσω της κακομεταχείρισής του και της υποβολής του σε μαρτύρια – μη σου φαίνεται παράξενο-, με μόνο σκοπό την αύξηση της ηδονής του αφέντη που προστάζει τέτοιες πρακτικές. Ας προ­σπαθήσουμε τώρα να το αποδείξουμε. [σ. 272]

DesadeJustine1Μπορεί σήμερα να διαβαστεί το έργο του ντε Σαντ και με ποιους τρόπους μας αφορά; Είναι δυνατόν η ανάγνωσή του να μας προσφέρει μια πλήρη εικόνα του κόσμου την εποχή κατά την οποία γράφτηκε; Συνομιλεί καθόλου με την σύγχρονη συγκυρία ή αποτελεί απλώς ένα μνημειωμένο έργο αναφοράς; Τι είδους αναγνωστικό ενδιαφέρον και τι πνευματικό νόημα μπορεί να έχει η ιστορία της Ιουστίνης, μιας νεαρής γυναίκας που εκτίθεται ανυπεράσπιστη στην κοινωνία, γίνεται υποχείριο εκμετάλλευσης και εξευτελισμών και καταλήγει σ’ ένα μοναστήρι όπου υφίσταται πάσης φύσεως βιασμούς, σεξουαλικά βασανιστήρια και ψυχολογικές ταπεινώσεις, που υποβάλλεται σε κάθε είδους διαστροφές και «διαστροφές»; Κι όμως, είναι ακριβώς σήμερα όπου η Ιουστίνη είναι ανοιχτή σε πολλαπλές αναγνώσεις. Μπορεί λοιπόν ο αναγνώστης…

Marquis_De_Sade_by_ScreetownGhost…να διαβάσει το βιβλίο ως οργανικό μέρος του προ- και νεωτερικού διαλόγου για την ανθρώπινη φύση· ενός διαλόγου που μέχρι σήμερα ταλανίζει την ερμηνεία του κακού· να διχαστεί ανάμεσα στο κατά Χομπς έμφυτο του κακού στην ανθρώπινη φύση και στην ακριβώς αντίθετη θέση του Ρουσσώ. Να ανοίξει τα μάτια του απέναντι στο φοβερό ενδεχόμενο της επιλογής του κακού από αμέτρητους ανθρώπους, στην οποία σήμερα συνεχίζουμε να εθελοτυφλούμε. Να συλλογιστεί πάνω στα μη- όρια της ανθρώπινης φύσης και στην απόλυτη σχετικότητα θεμελιωδών εννοιών όπως η αρετή, η απόκλιση, η διαστροφή, ο έρωτας, η ευχαρίστηση, η υποταγή. Να τεθεί στο μέσο της διαμάχης ανάμεσα στην επικράτηση του ενστίκτου ή του ορθού λόγου, στην υπηρέτηση του πάθους ή την υπηρεσία του ιδανικού, ανάμεσα στις δυο αντιδιαμετρικά αντίθετες στάσεις ζωής, ανάμεσα στην αρετή και την ακολασία, την εγκαρτέρηση και την έκλυση.

MessenoireΝα το διαβάσει ως κείμενο που βρίσκεται στον αντίποδα της θρησκείας, που συνάμα την παρωδεί με ανελέητο τρόπο, ακόμα και με την ίδια την μορφή της γραφής: ως ένα χριστιανικό μαρτυρολόγιο (το μοναστήρι ως τόπος, οι βασανιστές ως διάβολοι, τα μαρτύρια ως δοκιμασία, οι εξαντλητικές περιγραφές τους ως θεμελίωση της διδασκαλίας) αλλά και ως μια ειρωνική αγιολογία της Ζυστίν που ακριβώς λόγω της καρτερίας και της καθαρότητάς της παρά την υποταγή της εμπνέει για ιδιαίτερη λατρεία – άλλη μια ομοιότητα με την αγιογραφίες των μαρτύρων των περισσότερων θρησκειών. Και πάνω απ’ όλα ως καυστική κριτική για την υποτίμηση και τον εξευτελισμό του σώματος στην χριστιανική κοσμοθεωρία αλλά και τον μισογυνισμό της χριστιανικής εκκλησίας.

Η συγκίνηση της λαγνείας δεν είναι τίποτε άλλο πα2875417_bukobjectρά ένα είδος δόνησης που παράγεται στην ψυχή μας μέσω των παλμών τους οποίους η φαντασία προκαλεί στις αισθήσεις μας με την ανάμνηση του αντικειμένου της λαγνείας…Έτσι, η λαγνεία μας, αυτό το ανεξήγητο γαργαλητό που μας οδηγεί σε παρεκτροπές, που μας με­ταφέρει στην ψηλότερη κορυφή ευτυχία; όπου μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος, μπορεί να προκληθεί με δύο τρόπους. Είτε όταν αντιληφθούμε ότι το αντικείμενο που χρησιμοποιούμε διαθέτει πραγματικά ή στη φαντασία μας το είδος της ομορφιάς που μας ευφραίνει περισσότερο, είτε όταν δούμε αυτό το αντικεί­μενο να βιώνει την ισχυρότερη δυνατή αίσθηση. Κι όμως, αίσθηση πιο ζωηρή από τον πόνο δεν υπάρχει. Οι εντυπώσεις που προκαλεί ο πόνος είναι βέβαιες, δεν είναι καθόλου παραπλανητικές όπως οι εντυπώσεις της ηδονής, που μονίμως τις υποκρίνονται …[σ. 273]

Justine_ou_les_Malheurs_de_la_vertu_(ménage_à_trois)Να αντιληφθεί τους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται ο ερωτισμός και οι πρότυπες συμπεριφορές του· να δει ξεκάθαρα την σκοτεινή δίοδο που συνδέει τον ερωτισμό με την βία αλλά και το ενδεχόμενο της αδυναμίας της απόλαυσης της σάρκας εξαιτίας των αιωνόβιων απαγορεύσεων και καταπιέσεων. Να αποδεχτεί, ανεξάρτητα από την δική του θέση, την σεξουαλικότητα ως μια απόλυτη αλήθεια σε κάθε άνθρωπο· να αντιληφθεί το ανθρώπινο σώμα ως τόπο όπου δεν χωρεί ο ορθός λόγος και οι ηθικές επιταγές.

Να συλλογιστεί πάνω στην φιλοσοφία του Ντε Σαντ ως απόλυτη κατάφαση της προσωπικής ηδονής του κάθε ανθρώπου, μιας ηδονής που δεν γνωρίζει άλλη ηθική από την δική της και δεν λογοδοτεί πουθενά, προτείνοντας ακόμα – σε αντίθεση με ό,τι συχνά φαίνεται και παρά τις εμφανείς αντιφάσεις– ακόμα και την πλήρη ισότητα και αμοιβαιότητα ανάμεσα στην επικράτηση των ατομικών επιθυμιών. Να επεκτείνει την παραπάνω φιλοσοφική παραδοχή ως μόνη και απόλυτη tumblr_m3bmdt1W981r62zy2προϋπόθεση πλήρους ελευθερίας, που αγνοεί κάθε είδους κοινωνικό θεσμό και κάθε μορφή εξουσίας και καταναγκασμού, ως το ενδεχόμενο της ανυπακοής σε κάθε εκτός σώματος επιταγή.

Να το διαβάσει ως ανάγνωσμα που επανήλθε στα ελευθέρια τέλη της δεκαετίας του ’60, όπου η σεξουαλική απελευθέρωση είτε στους δρόμους του επαναστατημένου Παρισιού, είτε στα κοινόβια των απανταχού χίππις και ψυχεδελιστών αναζητούσε ανάλογα έργα. Να αναζητήσει τα κείμενα των διανοητών που την ίδια εποχή αλλά και προγενέστερα θεωρητικοποίησαν τα διονυσιασμένα πάθη και τις μύριες παρεκτροπές τους, από τον Φουκό και τον Λακάν, μέχρι τον Μπλανσό και τον Μπατάιγ, τον Κλοσόφσκι και τον Ονφρέ.

Να το διαβάσει ως απόλυτα καλλιγJustineραφημένο λογοτέχνημα, αναζητώντας εντός του και τους κανόνες της ερωτικής λογοτεχνίας, της ψυχολογίας, του γοτθικού μυθιστορήματος ή του μυθιστορήματος τρόμου, της φιλοσοφικής πραγματείας, της πολιτικής καταγγελίας, της πορνογραφίας, της αισθησιακής αισθητικής. Να το απολαύσει ως εξαιρετικό λογοτέχνημα, που τηρεί μια σειρά τεχνικών ώστε να ελκύει διαρκώς το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Να το διαβάσει ως δική του αναγνωστική, ψυχολογική και συνειδησιακή δοκιμασία, δοκιμάζοντας τις αντοχές του απέναντι στα ίδια τα γραφόμενα αλλά και στην απόλαυση των περιγραφομένων από τους ίδιους τους φορείς.

quillsΝα το διασχίσει ως μια ιστορία του σώματος, των παθών της σάρκας και των βασάνων που υφίσταται σε όλη την ανθρώπινη Ιστορία. Ή ως μια απροκάλυπτη πρόκληση στα ήθη και στα πρέποντα, ακόμα και ως εγχειρίδιο πάνω στο ακρότατο είδος ηδονής, εκείνο που αφορά την καταστροφή της ίδιας της ζωής και την τελετουργία του θανάτου. Να συμπαθήσει την Ιουστίνη ως υποκείμενο απόλυτης ψυχικής αντίστασης σε κάθε είδους βιασμό και εξαχρείωση, ακόμα και όταν – ή κυρίως όταν – η άρνηση της υποταγής της ακριβώς αυξάνει τους βασανισμούς και την κακομεταχείριση.

tumblr_mji7g6d9251s4pbxso1_1280Να επιστρέψει στην περίοδο που γράφτηκε και να το διαβάσει ως ένα μνημείο λόγου μιας εποχής όπου η Ιστορία ετοιμαζόταν να αλλάξει οριστικά την οπίσθια πορεία της, ως ένα λογοτέχνημα που γράφτηκε λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση, υπονοώντας εκείνα που την προκάλεσαν και προοιωνίζοντας εκείνα που θα αλλάξουν. Να μην αγνοήσει την εντός του έργου αντανάκλαση του συγγραφέα, ως ένα κάτοπτρο των δικών του διώξεων, εξευτελισμών και φυλακίσεων που αποτέλεσαν το τίμημα του ελεύθερου λόγου του και της επιθυμία για συνέπεια λόγων και πράξεων· ως το ύστατο μέσο έκφρασης της αλήθειας ενός συγγραφέα που έζησε κυνηγημένος, καταδικασμένος σε θάνατο, έγκλειστος σε άσυλα, μισητός τοις πάσι.

Η Ζυστίν/Ιουστίνη αποτελεί την τελική εκδοχή ενός έργου που άρχισε να γράφεται το 1787 στην Βαστίλη και ολοκληρώθηκε ως Νέα Ιουστίνη το 1791. Η έκδοση του βιβλίου οδήγησε οδηγώντας τον συγγραφέα ξανά στη φυλακή και το βιβλίο στην καταστροφή. Η έκδοση περιλαμβάνει τις γκραβούρες του 1797.

«Σας 1041129426ξαναρωτώ: είμαστε μήπως κύριοι των γού­στων μας; Δεν οφείλουμε να υποκύπτουμε στις ορέ­ξεις που μας έχει δώσει η φύση, όπως το περήφανο κεφάλι της βαλανιδιάς λυγίζει στη μανία της θύελ­λας; Αν η φύση προσβαλλόταν από αυτά τα γούστα, δεν θα μας τα ενέπνεε. Είναι αδύνατον να μας έχει δώσει ένα συναίσθημα φτιαγμένο για να την προ­σβάλλει. Και με την ίδια απόλυτη βεβαιότητα μπο­ρούμε να αφεθούμε στα πάθη μας, όποια κι αν είναι, όσο βίαια κι αν είναι, σίγουροι ότι κάθε ατυχής αντίκτυπός τους ανήκει αναπόφευκτα στα σχέδια της φύσης, της οποίας δεν είμαστε παρά άβουλα όργανα. Και τι μας αφορούν οι επιπτώσεις; Όταν κάνεις κάτι και θέλεις να το χαρείς, δεν τίθεται ζή­τημα επιπτώσεων» [σ. 274 – 275]

Εκδ. Νεφέλη [Ερωτική λογοτεχνία], 2011, μτφ. Δημήτρης Γκινοσάτης, 544 σελ. [Μarquis de Sade, Justineou les Malheurs de la vertu, 1791]

16
Μάι.
14

Οι μικροί θάνατοι

Εντουάρντο Γκαλεάνο – Το βιβλίο των εναγκαλισμών [Α΄]
Πίτερ Γκρίναγουεϊ Ο μάγειρας, ο κλέφτης, η γυναίκα του και ο εραστής της

galeano

Δεν μας χαρίζει γέλιο ο έρωτας, γράφει ο Εντουάρντο Γκαλεάνο στο Βιβλίο των Εναγκαλισμών [εκδ. Κέδρος, 1989, μτφ. Μελίνα Παναγιωτίδου, σ. 95]· μας αποσπά βογκητά και στεναγμούς, φωνές πόνους, ακόμη κι αν είναι πόνος χαρούμενος, και, αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν υπάρχει τίποτα το παράξενο, γιατί η γέννηση είναι χαρά που πονάει. Μικρό θάνατο, λοιπόν, μας θυμίζει ο ουρουγουανός συγγραφέας, δοκιμιογράφος και δημοσιογράφος, αποκαλούν στη Γαλλία την κορύφωση του αγκαλιάσματος, που μας ενώνει θραύοντάς μας και μας σμίγει χάνοντάς μας και μάς αρχίζει τελειώνοντάς μας. Κάθε φορά που διαβάζω ανάλογες αφηγηματικές συνόψεις ερωτικών εναγκαλισμών, σαρκικών ή αφηρημένων, εφαρμόζω ένα από τα δεκάδες μνημονικά μου παίγνια: προσπαθώ να εντοπίσω μια κινηματογραφική σκηνή που – έστω, κάπως – ζευγαρώνει με την εκάστοτε ανεικονική γραφή. Ποιος εναγκαλισμός άραγε θα πλησίαζε τον θάνατο; Αφήνοντας στην άκρη διάφορες ποιητικές υπερβολές ρομαντικού ή πάσης φύσεως μελοδραματικού ύφους, διατηρώ πάντα ζωηρή την εικόνα ενός δραματικού αγκαλιάσματος που δεν είχε τίποτε το λιβιδικό αλλά ζευγάρωνε τον έρωτα με την απελπισία ή τον τρόμο.

cookthief2

Είναι η σκηνή από το φιλμικό μνημείο του Πίτερ Γκρίναγουεϊ Ο μάγειρας, ο κλέφτης, η γυναίκα του και ο εραστής της [1985], κατά την οποία το παράνομο ζεύγος μόλις καταφέρει να διαφύγει από τον μαινόμενο σύζυγο και ιδιοκτήτη εκείνου του αδιανόητου εστιατορίου. Μοναδική διαθέσιμη κρυψώνα προς απόδραση, ένα κλειστό φορτηγό γεμάτο σάπια κρέατα, προφανώς προς τροφοδοσία των τρομοκρατημένων πελατών του κυρίου Spica. Οι εραστές αγκαλιάζονται σφιχτά, τρομαγμένοι και αηδιασμένοι, κλυδωνιζόμενοι από τις στροφές του μαινόμενου οχήματος και υπό το βουητό των μυγών που ευτυχούν ανάμεσα στις μισοφαγωμένες κεφαλές και τα δυο γυμνά σώματα που ήδη χάνουν την λευκότητά τους. Ίσως αυτή να είναι μια πρόγευση θανάτου, τόσο ως προς την σαρκική σήψη, όσο και ως προς το απώτατο άκρο του πάθους τους. Αλήθεια, μπορεί κανείς να φανταστεί πιο θερμό σφίξιμο, παράκληση σωτηρίας και ψευδαίσθηση αμόλυντου έρωτα;

galeano 1

Ξεφυλλίζω τις τυπογραφικά πλαισιωμένες βινιέτες του Γκαλεάνο, εις αναζήτηση ενός παρήγορου αφορισμού περί έρωτος, για να αναπνεύσω πάλι καθαρό αέρα (ή για να ειρωνευτώ την αποδεκτή κυκλικότητα ζωής και θανάτου, άρα να καταλήξω εκεί απ’ όπου άρχισα) αλλά εις μάτην. Εντοπίζω όμως, τουλάχιστον, το φυσικό τέκνο του έρωτα: τον γάμο. Ο τίτλος ομιλεί για «Το πανηγύρι των γάμων νου και καρδιάς» και η πρώτη φράση ρητορεύοντας ερωτά: Για ποιο λόγο γράφει κανείς, αν όχι για να μαζέψει τα κομμάτια του; Πρόκειται, μας εξηγείται, για τα κομμάτια που απομένουν από τον τεμαχισμό ψυχής και σώματος που μας διδάσκει το σχολείο, η εκκλησία και η εκπαίδευση εν γένει. Ακριβώς εκείνο το διαζύγιο νου και καρδιάς σκίζεται με την γραφή. Σε κάποια άκρη του κόσμου, πάντως, οι ψαράδες της κολομβιανής ακτής επινόησαν τη λέξη «αισθησκεπτόμενος» για να ορίσουν τη γλώσσα που λέει την αλήθεια, καταλήγει ο συγγραφέας, αφοσιωμένος γνώστης κάθε τοπικότητας που έμεινε άγραφη ενώ μας αφορά όλους.

Σημ.: Η αναφερόμενη ερωτική σκηνή, ανεύρετη σε φωτογραφίες, αντικαθιστάται εδώ από σκηνή ανάλογη κρυπτεία στην κουζίνα του εστιατορίου.

Εντουάρντο Γκαλεάνο – Το βιβλίο των εναγκαλισμών [Β΄] στην επόμενη ανάρτηση.

Πρώτη δημοσίευση: Το Δέντρο, τεύχος 197-198 (Μάιος 2014).

12
Απρ.
14

Τσαρλς Μπουκόβσκι – Η πιο όμορφη γυναίκα στην πόλη και άλλες ιστορίες

cover_2Γύμνια σωμάτων / γύμνια γραφής

Οι άνθρωποι απλά δεν έχουν λεφτά. Παντού ταξιδιωτικά κουπόνια και μπλοκ επιταγών και πιστωτικές κάρτες. Δε τα παίρνουν μαζί τους. Πίστωση παντού. Παίρνει κανείς την επιταγή με το μισθό του και την έχει ήδη ξοδέψει. Βάζουν υποθήκη ολόκληρη τη ζωή τους για να αγοράσουν ένα σπίτι. Και μετά πρέπει να γεμίσουν το σπίτι μ’ ένα σωρό άχρηστα πράγματα και να αγοράσουν αυτοκίνητο. Και είναι πια υπόδουλοι του σπιτιού και οι νομοθέτες ξέρουν την κατάσταση και τους φορολογούν μέχρι να πεθάνουν με φόρους περιουσίας. Κανένας δεν έχει λεφτά. Τα μικρά μαγαζιά σύντομα θα κλείσουν. [Μια όμορφη ερωτική ιστορία, σ. 315]

Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι αυτά τα προφανή και πανταχού παρόντα σήμερα λόγια δεν γράφονται από οποιονδήποτε σύγχρονο γραφιά αλλά κάτι δεκαετίες πριν, σε εποχές που τα περιγραφόμενα μόλις άρχιζαν να κακοφορμίζουν στις απατηλές υπερατλαντικές ουτοπίες. Είναι εξίσου ενδιαφέρον και το ότι προέρχονται από τον συγγραφέα, που έχει καταχωρηθεί από τους ταμπελωτές ως ένας από τους κορυφαίους της απροκάλυπτης ερωτικής και σεξουαλικής, λογοτεχνίας – και ορθά – αλλά χωρίς την ταυτόχρονη γνώση άλλων γραπτών ή γραφομένων του – καθόλου ορθά.

Charles-Bukowski-06Ο διαρκώς αναψοκοκκινισμένος λοιπόν διονυσιαστής δεν συμμαζεύει εδώ για άλλη μια φορά μόνο τις πάσης φύσεως ερωτοπάθειές του αλλά και γεμίζει μερικές εξίσου αθυρόστομες σελίδες πολιτικής / κοινωνικής παρωδίας. Ένα δεύτερο ακόμα πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι η Σβάστικα, όπου ο Πρόεδρος των ΗΠΑ απάγεται από τους ίδιους τους πράκτορές του και οδηγείται υπό καταθλιπτική βροχή και ευτράπελους διαλόγους σ’ ένα ξενοδοχείο όπου συναντάει ένα πρόσωπο που δεν αποκαλύπτω, γενικώς συνευρίσκεται «με την Επιστήμη και την Ιστορία» και… αντικαθίσταται από τον σωσία του, σε μια κωμικοτραγική φάρσα.

Tanxxx - Bukowski_Φυσικά η μερίδα της λέαινας στις συλλογές των ιστοριών του άρα και στον κόσμο του αφηγητή εαυτού του ανήκει πάντα στις ιέρειες της ζωής του, τις γυναίκες, όπου, όπως κι όσο κι αν είναι. Hγύμνια των σωμάτων τους συνυπάρχει με την γύμνια της γραφής. Η πάσης φύσεως συν-ουσία και συν-ύπαρξη με τις γυναίκες αποτελεί το επίκεντρο μιας καθημερινότητας που ποτίζεται από το αλκοόλ και αναλώνεται σε περιπλάνηση, απραξία ή αναζήτηση νέων εμπειριών. Ο αφηγητής Μπουκόφσκι – που εμφανώς ταυτίζεται με τον συγγραφέα Μπουκόφσκι δεν αρνείται καμία ευκαιρία να ερωτοτροπήσει με οποιοδήποτε θηλυκό πρόσωπο όπου γης.

«Μια όμορφη ερωτική ιστορία» λοιπόν αφορά τον ίδιο και μια ευτραφέστατη ώριμη κυρία που ζει στην Γαλλική Συνοικία της Νέας Ορλεάνης, ιδιοκτήτρια μιας μικροσκοπικής καφετέριας με άφαντους πελάτες. Η Μαρί Γκλαβιάνο προτίθεται να τον φιλοξενήσει καθώς εκείνος ανέστιος ως συνήθως αναζητά το κατάλυμα των επόμενων ημερών. Κατά δήλωσή της γνωρίζει την πάστα τbukowski_mock-up1ου, αποδέχεται την φάτσα του και συνάπτει σιωπηρή συμφωνία συμβίωσης ενώ εκείνος εφαρμόζει για άλλη μια φορά το προσωπικό μανιφέστο του:

Δεν ήθελα να το ρίξω στο λιγοστό ουίσκι που είχε απομείνει, έτσι κάθισα στην κουζίνα, γυμνός και αναρωτιόμουν γιατί με εμπιστεύονταν τόσο οι άνθρωποι. Ποιος ήμουν εγώ; Οι άνθρωποι ήταν τρελοί, οι άνθρωποι ήταν απλοϊκοί. Αυτό με έβαλε σε σκέψεις. Ναι, που να πάρει, με έβαλε. Ζούσα για δέκα χρόνια δίχως να δουλεύω πουθενά. Οι άνθρωποι μου έδιναν λεφτά, φαγητό, ένα δωμάτιο για να ζήσω. Είτε πίστευαν ότι ήμουν ηλίθιος ή ιδιοφυΐα, δεν είχε καμιά σημασία. Εγώ ήξερα τι ήμουν. Τίποτε απ’ τα δυο. Δεν με ενδιέφερε το γιατί μου έκαναν οι άνθρωποι αυτά τα δώρα. Τα αποδεχόμουν όπως και τους ίδιους τους ανθρώπους δίχως το παραμικρό αίσθημα νίκης ή και εξαναγκασμού. Η μόνη προϋπόθεση ήταν να μη ζητούσα εγώ τίποτα. [σ. 308]

Bukowski-by-Emiliano-Ponzi_Άρα η φυγή ακόμα κι από μια ήρεμη συντροφική και ερωτική καθημερινότητα είναι μονόδρομος. Ο ίδιος ο δρόμος είναι ένας μπουκοφσκικός μονόδρομος. Κάπως έτσι οι διάφοροι εαυτοί του αποδέχονται τα πάντα ως αναπόσπαστα σημεία της ζωής, ακριβώς όπως έρχονται και χωρίς κανένα αγώνα αλλαγής της αναπότρεπτης πορείας των πραγμάτων. Ποτέ. Ποτέ; Όχι, ίσως μόνο μια φορά: στο κείμενο που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο, που ανοίγει τη συλλογή αλλά άφησα για το τέλος, χωρίς να γνωρίζω την γλυκόπικρη αίσθηση που πρόκειται να μου αφήσει. «Η πιο όμορφη γυναίκα στην πόλη» είναι δέσμια της ίδιας της ομορφιάς της και αναζητά την αυτοκαταστροφή, ερωτοτροπεί με όλους τους άντρες και ιδίως τους άσχημους, κεντάει το δέρμα της και στο τέλος καταστρέφει την ίδια της την ύπαρξη. Εκεί είναι που ο πρόσκαιρος εραστής της που ο ίδιος υπήρξε σκέφτεται πως θα έπρεπε να επιμείνει περισσότερο στην πρόταση για κοινή ζωή, να μην αποδεχτεί έτσι απλά την άρνησή της.

tumblr_m7808_Κι έτσι κυλάνε οι ιστορίες του, σπαρμένες με όλες τις λεπτομέρειες, με πλήρεις αναφορές πόσεων – κάποτε και … κενώσεων, με ενδεικτικούς τίτλους: Η γαμησομηχανή, Η συνουσιαζόμενη γοργόνα στο Βένις της Καλιφόρνιας, Θα χορτάσουμε μουνί ­– και άλλες που αναμφίβολα θα οδηγήσουν εδώ και πολλούς κατά – λάθος – πληκτρολόγηση επισκέπτες. Πέρα από φασώματα και μεθοκοπήματα, κάποια κείμενα τοιχογραφούν και άλλες όψεις των δρόμων όπου περιφέρεται ο συγγραφέας. Η γέννηση, η ζωή και ο θάνατος μιας άντεργκραουντ εφημερίδας είναι αυτό ακριβώς που λέει ο τίτλος, άρα θα θυμίσει σε πολλούς ανάλογες ή παράλληλες μνήμες. Βέβαια εδώ τα πράγματα είναι κάπως αντίστροφα: ο Μπουκόφσκι αποδέχεται μια στήλη στο έντυπο Open Pussy μόνο και μόνο για να έχει τα ποτά του. Άρα σχεδόν αμέσως το μετανιώνει: «σχεδόν πενήντα χρονών κι ακόμα χάνει την ώρα του μ’ αυτούς τους μακρυμάλληδες, μουσάτους πιτσιρικάδες». Είναι πράγματι κατάρα να μπαίνεις σε μια τέτοια ιστορία μεγάλος: «όλοι πέταγαν από τον ενθουσιασμό τους εκτός από μένα». Και δεν ενδίδει και καμία από τις πιτσιρίκες, που όλες «φέρονται με τον ίδιο τρόπο, ξιπασμένες χωρίς να γνωρίζουν το γιατί».

BukowskiΣ’ εκείνη τη στήλη λοιπόν δημιουργούνται οι «Σημειώσεις ενός Πορνόγερου» – αλλά ο στηλίστας σύντομα ανακαλύπτει πως τον διαβάζει και κάποιος άλλος εκτός από τους γραφιάδες και καλείται από τις αρχές για να δώσει εξηγήσεις… Στο Λος Άντζελες, υψώνεται γυάλινο το καινούργιο κτήριο της Εισαγγελίας. Παρανοϊκό και μοντέρνο με τις καφκικές σειρές των δωματίων, με το καθένα παραδομένο σε κάποια αδιανόητη μαλακία. Τα πάντα ζουν σε βάρος των πάντων και θεριεύουν με την ίδια ζέση και δεξιότητα του σκουληκιού μέσα στο μήλο. Πλήρωσα τα σαράντα πέντε σεντς την ώρα για το παρκάρισμα, η καλύτερα, μου έδωσαν ένα κουπόνι μ’ αυτό το αντίτιμο και μπήκα στο κτήριο της Εισαγγελίας με την είσοδο διακοσμημένη με τοιχογραφίες που θα μπορούσε να είχε φτιάξει ο Ντιέγκο Ριβιέρα αν του αφαιρούσαν τα εννέα δέκατα της ευαισθησίας του; χαμογελαστοί αμερικανοί ναύτες και ινδιάνοι και στρατιώτες που προσπαθούσαν να δείχνουν μεγαλοπρεπείς μέσα στα αμυδρά κίτρινα, τα ξεπλυμένα πράσινα και τα νερουλιασμένα μπλε χρώματα. [σ. 187 – 188]

Το παράπτωμά του: ταχυδρομικός υπάλληλος ων, βγήκε από τον καλό δρόμο και έγραψε σε μια ιστορία του πως μια φορά ήταν τόσο τύφλα μεθυσμένος που πήδηξε κατά λάθος έναν φίλο του, νομίζοντας πως ήταν κάποια από τις φίλες του και στο τέλος του πήρε και δυο βδομάδες να τον ξεφορτωθεί. Ο έκπληκτός υπάλληλος («ο τοπικός κουραδόμαγκας» του ζητάει ευγενικά να μην γράφει αυτά τα πράγματα και εκείνος αφού τους διαβεβαιώνει πως είναι αληθινή ιστορία, ολοκληρώνει: «Κύριοι, έρχεται κάποια στιγμή στη ζωή κάθε ανθρώπου που πρέπει να επιλέξει αν θα σταθεί όρθιος ή αν θα το βάλει στα πόδια. Επιλέγω το πρώτο».

Tα διηγήματα του τόμου δημοσCharles-Bukowski-04ιεύτηκαν για πρώτη φορά στα λογοτεχνικά και μη έντυπα: Open City, Nola Express, Knight Adam, Adam Reader, Pix, The Berkeley Barb και Evergreen Review.

Εκδ. Ηριδανός, 2012, μτφ. Γιάννης Λειβαδάς, 360 σελ. [Charles Bukowski, The most beautiful woman in town, 1983, συλλογή από το Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, 1972].

Πρώτη δημοσίευση: Mic.gr/ Βιβλιοπανδοχείο, 152 υπό τον τίτλο Take me in, tender women. Με υπόκρουση τίτλου: _.

21
Μαρ.
14

Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 36 (χειμώνας 2013)

d1Αφιέρωμα Darlings!

… ήτοι εκφράσεις ερωτισμού, εκφάνσεις ερωτοτροπίας, σελίδες αγαπητικές, αγαπησιάρες και αγαπηνές, ερωτικές υπο-ιστορίες, ερωτιάρικες ομολογίες, λιβιδικές εξάρσεις και λατρειακές εξαρτήσεις, ξεχειλίζουν το τεύχος και εκτονώνονται από τις πρώτες ως τις τελευταίες του σχεδόν σελίδες. Οι καταγραφείς του περί Αγάπης και Darling Λόγου με σειρά εισόδου στις κατά τόπους κρεβατοκάμαρες και τους ερωτόβιους τρόπους είναι οι εξής: Έλσα Κορνέτη, Θανάσης Λιακόπουλος, Ρίτα Λάββα, Κατερίνα Ζαρόκωστα, Βαγγέλης Προβιάς, Νίκος Ειρηνάκης, Τάσος Ψάρρης, Αντιγόνη Κατσαδήμα, Άννα Βουγιουκλίδου, Γιώργος Αναγνώστου, Χρύσα Φάντη, Άγγελα Γαβρίλη, Κώστας Χατζηαντωνίου, Γιώργος Ρούβαλης, Αλίκη Στελλάτου, Αλέξανδρος Κυπριώτης, Γιώργος Βέης, Χρύσα Σπυροπούλου, ενώ ανάμεσα στους αλλόγλωσσους καταθέτες εμπειριών δικών τους ή των ηρώων τους διαβάζουμε τους Anton Chekhov, Sukutu Mehta, Ledo Ivo και Leonardo Padura, Dani Shapiro και Joyce Ashuntantang.

Καλλιτέχνημα 22Το τεύχος δημοσιεύει και ένα εκτενές απόσπασμα από το υπό έκδοση Πανδοχείο, και δη από το κεφάλαιο – κτίσμα Πανδοχείο των Γυμνών Ποδιών, όπου καταγράφονται εξήντα δελτία μιας ευρύτερης δοκιμιακής και μυθοπλαστικής γραφής περί των γυμνών γυναικείων ποδιών – κοινώς ένα δικό μας γραπτό. Οι πηγές που χρησιμοποιεί ο εν λόγω Πανδοχέας περιλαμβάνουν, εκτός των υποκειμενικών αφηγήσεων των χαρακτήρων, και πάσης φύσεως λογοτεχνικά, μη μυθοπλαστικά και καλλιτεχνικά ανθολογήματα, συνεπώς συγγραφείς, δοκιμιογράφοι ή φιλόσοφοι προσκαλούνται και παρακαλούνται να αποστείλουν σχετικά αποσπάσματα γραπτών ή να γράψουν επί τούτου· οι αναγνώστες με ικανή μνήμη που ανακαλεί σχετικά χωρία να τα γνωστοποιήσουν ή να τα μεταγράψουν και έτεροι ενδιαφερόμενοι,  υποκείμενα των παραπάνω ενασχολήσεων να έρθουν σε επικοινωνία μαζί μας για να οριστεί το μερίδιο της συνεισφοράς τους και η ιδιαίτερη μυθοπλαστική τους αμοιβή.

002_mdnΟι ’πνάδες [σπαρταριστή οπισθοσέλιδη στήλη του περιοδικού από τα γεννοφάσκια του] εντοπίζουν στην κηδεία του Νέλσον Μαντέλα δυο τρεις προέδρους των Ηνωμένων Πολιτειών, που μάλλον ξέχασαν πως ο νεκρός είχε μέχρι το 2008 περίοπτη θέση στον κατάλογο τρομοκρατών που είχε συντάξει η CIA για λογαριασμό της αμερικανικής κυβέρνησης. Οι υποκριτές ως κλαμένες χήρες, επιπροσθέτω. Παρακάτω μας γνωστοποιείται το αποτέλεσμα έρευνας του περιοδικού Entepreneur, με αντικείμενο Πώς οι μεγάλοι έγιναν μεγάλοι, σύμφωνα με το οποίο, εκείνοι, μεταξύ άλλων, άκουγαν τους άλλους με προσοχή και είχαν συλλογικό πνεύμα. Ακριβώς δηλαδή αυτά που δεν έχουν οι εντόπιοι καλλιτεχνίζονες και λογοτεχνίζοντες, ξανασκέφτομαι. Στις ίδιες γειτονιές των τελευταίων φύλλων ασφυκτιούν και πολλές σκέψεις, όπως για το Face το Book όπως κατάντησε σήμερα: άκρατο ξεκατίνιασμα, ρηχή ηλιθιότητα, ανόητη αυτοπροβολή και άλλα αναμφισβήτητα που ορισμένοι τα βαφτίζουν πρόοδο.

08
Απρ.
13

Γιούκιο Μισίμα – Η Μαρκησία ντε Σαντ

TELIKO MARKHSIAΧάρη σ’ αυτόν ζητιάνες και πόρνες πήραν το χρίσμα της αγίας, απλώς και μόνο για να μαστιγωθούν στη συνέχεια. Όμως, μονάχα μια στιγμή αργότερα το όνειρο γίνεται κομμάτια και βγάζει απ’ την πόρτα ζητιάνες και πόρνες με κλοτσιές στα πισινά… Στη συνέχεια, μη βρίσκοντας κανέναν να προσφέρει το μέλι της τρυφερότητας που έχουν σταλάξει μέσα του αυτές οι στιγμές της ηδονής, επιστρέφει και το αδειάζει όλο σε μένα. Είναι μια μέλισσα εργάτης της ηδονής· μαζεύει κάθιδρος κάτω απ’ τον αδυσώπητο καλοκαιρινό ήλιο το μέλι της τρυφερότητας και έρχεται να μου το παραδώσει, σε μένα που περιμένω στη σκοτεινή και δροσερή φωλιά μου. Τα αιμάτινα λουλούδια απ’ όπου μαζεύει το μέλι δεν είναι σίγουρα οι ερωμένες του. Έχουν χριστεί αγίες, έχουν ποδοπατηθεί, το μέλι τους έχει τρυγηθεί… [σ. 71]

Ο συγγραφέας εμπνεύστηκε την ιστορία του από το βιβλίο του Τατσούχικο Σιμπουσάουα Η ζωή του μαρκησίου ντε Σαντ και κεντρίστηκε από το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Μαρκησίας ντε Σαντ η οποία, αφού κατά τη διάρκεια της πολύχρονης φυλάκισης του συζύγου της επέδειξε απόλυτη πίστη απέναντί του, τον εγκατέλειψε τη στιγμή που εκείνος απελευθερώθηκε. Ο Μισίμα προσπάθησε να γράψει πάνω σε αυτή την ακατανόητη και την ίδια στιγμή απόλυτα αληθινή για την ανθρώπινη φύση συμπεριφορά. Όπως αναφέρει ο ίδιος στο επίμετρό του, το έργο μπορεί να περιγραφεί ως «Ο Σαντ ιδωμένος μέσα από τα μάτια γυναικών».

MISHIMA-MARKHSIA 7Πρόκειται για έξι γυναίκες: την ερωτευμένη σύζυγο Ρενέ ντε Σαντ που εξακολουθεί να επιθυμεί να «σώσει» τον Μαρκήσιο, την μικρότερη αδελφή της, Αν, που γίνεται ερωμένη του, την μητέρα τους Κυρία ντε Μοντρέιγ, που σκανδαλίζεται από τις ασωτίες του γαμπρού της, την διακριτική υπηρέτρια Σαρλότ και δυο επισκέπτριες – οικογενειακές φίλες, την Βαρόνη ντε Σιμιάν και την Κόμισσα ντε Σαιν – Φον. Μόνο οι τρεις πρώτες είναι ιστορικά πρόσωπα ενώ οι άλλες τρεις επινοήθηκαν από τον συγγραφέα, ο οποίος τοποθετεί τα πρόσωπά του να περιστρέφονται σαν σε πλανητική κίνηση και να σχηματίζουν ένα ακριβές μαθηματικό σύστημα γύρω από την Ρενέ. Τόπος: το σαλόνι του σπιτιού της Κυρίας ντε Μοντρέιγ στο Παρίσι. Χρόνος των τριών πράξεων αντίστοιχα: 1772, 1778, 1790 (λίγους μήνες μετά την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης).

Sans-titre-1Όπως γράφει η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στο βιβλίο της για τον Μισίμα, όλες «μονολογούν με πομπώδη κυνισμό», με έναν απόντα στο επίκεντρο. Το κείμενο είναι γεμάτο διαλόγους,  με δράση αποκλειστικά παρασκηνιακή ή μέσω παρεμβαλλόμενης αφήγησης. Μέσα σε τούτη τη σύνθεση γυναικείων φωνών συγκρούονται οι ιδέες και οι κοσμοθεωρίες που εκπροσωπούν οι ηρωίδες και φυσικά αμέτρητοι άνθρωποι πίσω από την καθεμιά τους: η συζυγική πίστη (η Ρενέ), ο νόμος και η ηθική (η πεθερά), οι σαρκικές επιθυμίες και η έλλειψη αρχών μα και η γυναικεία πονηριά (η Αν), η θρησκεία και η ευσέβεια (οι δυο φίλες), η λαϊκή φωνή (η υπηρέτρια). Όπως είναι ευνόητο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον προσελκύει η σύζυγος με την πίστη και την υπερβολική τρυφερότητα (ή για ποιόν άλλον σκοτεινό λόγο; αναρωτιέται μαζί μας η Γιουρσενάρ), που διάβασε η ίδια με πάθος την Ζυστίν και δεν έπαψε να  επισκέπτεται στη φυλακή τον ντε Σαντ, να υποστηρίζει και να εξυμνεί αυτόν τον μεγάλο εξεγερμένο και συκοφαντημένο, αυτό το «είδος υπόστασης του κακού». Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μανιχαϊστική αντιπαράθεση Καλού και Κακού ήταν και είναι τόσο ξένη για την απωανατολική σκέψη.

Yukio Mishima scan sΟ Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος ντε Σαντ, είναι, σύμφωνα με την σύζυγό του, μια μουσική που δεν έχει μόνο ένα θέμα. Για εκείνη, Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάχτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια με εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν την πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία. Όλα επάνω του είναι ένα αρμονικό ξεδίπλωμα χωρίς την παραμικρή ραφή…[σ. 51]. Γι’ αυτό και αργότερα αναρωτιέται γιατί ο ίδιος δεν της έχει επιτρέψει ποτέ ν’ ακούσει τον ήχο αυτού του μαστιγίου· αν είναι από εκτίμηση για το πρόσωπό της ή από περιφρόνηση. Η σταθερότητά της όμως στην απόφασή της ήταν δεδομένη:  «Εάν ο άντρας μου είναι τέρας διαστροφής, τότε νομίζω πως πρέπει εγώ να γίνω τέρας αρετής».

Αλλά και η κόμισσα ντε Σαιν- Φον έχει παραδεχτεί νωρίτερα πως ο μαρκήσιος είναι «ένας άνθρωπος για τον οποίο η σκληρότητα είναι συνώνυμο του τρυφερού, και δεν του είναι δυνατόν να εκφράσει τη γλύκα της καρδιάς του χωρίς να χρησιμοποιήσει μαστίγιο» και φτάνει να αναρωτιέται: Πώς μπορεί να πείσει έναν άρρωστο να γιατρευτεί ενάντια στη θέληση του από μια αρρώστια που του δίνει τόσες ηδονές; Η ιδιαιτερότητα της ασθένειας του μαρκήσιου είναι η ευχαρίστηση που του προσφέρει. Όσο αποτροπιαστική κι αν μοιάζει στα μάτια των άλλων, η αρρώστια αυτή είναι ένα μπουκέτα τριαντάφυλλα για εκείνους που έχει μολύνει [σ. 42, 32]. Στο τέλος, και από ιδία πείρα, θα καταλήξει πως «αυτό που ονομάζουμε βίτσιο είναι από μόνο του ένα βασίλειο εξοπλισμένο με όλα τα χρειαζούμενα, χωρίς να του λείπει απολύτως τίποτα».

MISHIMA-MARKHSIA - F5BBDF79624F41EAB1EE44EB9DE3093DΟ Μισίμα αποτελεί μια σπάνια περίπτωση συγγραφέα: μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, αθλητής, υπήρξε ένα διαρκώς ανήσυχο πνεύμα και σώμα. Το τέλος του υπήρξε το ίδιο διάσημο με το έργο του: αυτοκτόνησε με χαρακίρι στο αρχηγείο του ιαπωνικού στρατού, μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα να ξεσηκώσει τους στρατιώτες σε επανάσταση ενάντια στο σύστημα διακυβέρνησης με σκοπό την αποκατάσταση της θέσης τους αυτοκράτορα και την αναβίωση του πνεύματος των σαμουράι.

Ανατρέχω στην εξαιρετική βιογραφία του Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του [Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 211], σύμφωνα με τον οποίον στην Μαρκησία φαίνεται για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον του Μισίμα για ζητήματα δομής παρά για πολιτικά ζητήματα, ενώ κατά τον Ντόναλντ Κιν, που έγραψε το πρώτο δοκίμιο για τον συγγραφέα που εκδόθηκε στη Δύση, στο συγκεκριμένο έργο ο κλασικισμός του Μισίμα δίνεται με την πιο ακραία έκφρασή του· εδώ υιοθετήθηκαν οι περισσότερες συμβάσεις του Ρακίνα για την θεατρική σκηνή: εμπιστοσύνη στο φιλιππικό για την αφήγηση γεγονότων και συναισθημάτων, περιορισμένος αριθμός χαρακτήρων με τον καθένα να εκπροσωπεί έναν συγκεκριμένο τύπο, απουσία φανερής δράσης επί σκηνής.

TELEVISION PROGRAMME.... Masters of Darkness: De SadePictured..Στην πρώτη από τις δημοσιευμένες εδώ επιστολές, που απευθύνεται προς την Κυρία ντε Σαντ [1783] ο μαρκήσιος παραμένει αδιάλλακτος και πιστός στις αρχές του: Λέτε πως ο τρόπος σκέψης μου δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός. Και τι με νοιάζει; Τρελός είναι όποιος υιοθετεί έναν τρόπο σκέψης για τους άλλους! Ο τρόπος που σκέφτομαι είναι ο καρπός των στοχασμών μου. Είναι αποτέλεσμα της ύπαρξής μου, της εσωτερικής μου συγκρότησης. Δεν είναι στο χέρι μου να τον αλλάξω. Δεν θα είναι ποτέ και δεν θα το κάνω. Αυτός ο τρόπος σκέψης που κατακρίνετε αποτελεί τη μόνη παρηγοριά της ζωής μου. Ανακουφίζει όλους τους πόνους μου στη φυλακή, συνθέτει όλες μου τις απολαύσεις σ’ αυτόν τον κόσμο, και τον λογαριάζω πάνω και από τη ζωή. Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που ευθύνεται για τη δυστυχία μου, αλλά των άλλων. [σ. 165]

de sade_Ο ντε Σαντ διατηρεί ακλόνητη την πεποίθησή πως τα συστήματά του «στηρίζονται στη λογική», ενώ τα δικά τους «είναι μονάχα προϊόν βλακείας»· επικαλείται τα λόγια του καγκελάριου Ολιβιέ στο παρλαμέντο του Ερρίκου Β΄, σύμφωνα με τον οποίο «ένα κράτος πλησιάζει την καταδίκη του όταν τιμωρεί μονάχα τον αδύναμο, και ο νεόπλουτος κακοποιός μένει ατιμώρητος με το χρυσάφι του» και κραυγάζει: Αν, λοιπόν, όπως διατείνεστε, η ελευθερία μου εξαγοράζεται με θυσία των αρχών μου ή των ορέξεών μου, μπορούμε να αποχαιρετιστούμε για πάντα, γιατί στη θέση τους θα θυσίαζα χίλιες ζωές και χίλιες ελευθερίες, αν τις είχα. […]. Όσο συνεχίζουν τις διώξεις τους τόσο ριζώνουν στην καρδιά μου αυτές οι αρχές […]. Ούτε μπροστά στο ικρίωμα δεν θα αλλάξω γνώμη. [σ. 166]. Στην δεύτερη επιστολή, προς τον Γκοφρντί [1774] αναρωτιέται, μεταξύ άλλων, αν τιμωρούνται οι σκέψεις και ποιος έχει το δικαίωμα να το κάνει – σίγουρα όχι οι νόμοι.

3597647726_8edf25ff05Τελικά ο αναγνώστης – θεατής θα πρέπει να ακολουθήσει το νήμα των σκέψεων της Ρενέ, που απαιτούν ακριβώς το ξεδίπλωμα των ιδεών των υπόλοιπων προσώπων για να εκτεθούν. Εκείνη μετά την ανάγνωση της Ζυστίν θα παραδεχτεί: «τότε μου πέρασε απ’ το μυαλό πως ίσως έγραψε για μένα την ιστορία αυτής της γυναίκας, η οποία εξαιτίας της αρετής της προκαλεί τη μια δυστυχία μετά την άλλη». Και από την άλλη θα αναρωτηθεί μήπως είναι πιο σωστό να πει: Η Ζυστίν είμαι εγώ. Σε κάθε περίπτωση στα λόγια της μπορεί να κρύβεται η πιο αληθινή εικόνα του ντε Σαντ: Αυτός ο άνθρωπος δεν αρκέστηκε στη ματαιοδοξία των σαρκικών ηδονών που εξατμίζονται στη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, αλλά προσπάθησε να οικοδομήσει τον καθεδρικό ναό του άφθαρτου βίτσιου. Αντί να σκηνοθετεί ατομικές διατροφές, θέλησε να διαμορφώσει, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, έναν κώδικα του κακού, τους νόμους του κι όχι τις πράξεις τους, μια τεράστια νύχτα προορισμένη να κρατήσει αιώνια αντί για μια βραδιά πρόσκαιρης ηδονής, το βασίλειο του μαστίγιου παρά έναν σκλάβο του. Αυτός που το μόνο που τον γοήτευε ήταν πληγώνει και να καταστρέφει κατέληξε να δημιουργεί. [σ. 145]

YukioMishima02Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 172, με επίμετρο του συγγραφέα, σημείωμα του μεταφραστή («Ο Γιούκιο Μισίμα και το θέατρο»), κείμενο της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ («Για την Μαρκησία ντε Σαντ», από το βιβλίο της Μισίμα ή Το όραμα του κενού) και Δύο επιστολές του Μαρκήσιου ντε Σαντ [Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin, 1969].

To βιβλίο εκδόθηκε με την ευκαιρία της παράστασης στην Αθήνα των θεατρικών ομάδων Αρ. Πρωτ. 217 και Ρέον τον Μάιο και Ιούνιο 2011 στο Θέατρο Σφενδόνη.

Η προαναφερθείσα βιογραφία θα παρουσιαστεί στην επόμενη ανάρτηση.

30
Οκτ.
09

Ριού Μουρακάμι – Σχεδόν διάφανο γαλάζιο

Έβαζα τα δυνατά μου ν’ ανασάνω αλλά μετά βίας έπαιρνα λίγο, ελάχιστο αέρα, κι αυτός ακόμη έμοιαζε να μην μπαίνει από τη μύτη ή το στόμα μου, αλλά σαν να περνούσε από μια μικρή τρυπούλα στο στήθος μου. Οι μηροί μου είχαν κι αυτοί μουδιάσει τόσο που σχεδόν δεν μπορούσα να κουνηθώ. Κάθε τόσο ένας πόνος μου έσφιγγε την καρδιά. Οι πρησμένες φλέβες στα μηνίγγια μου συσπούνταν. Με το που έκλεισα τα μάτια μου, ένιωσα να με πιάνει πανικός, σαν να με ρουφούσε μέσα του με τρομερή ταχύτητα ένας χλιαρός στρόβιλος. Κολλώδη χάδια διέτρεχαν όλο μου το κορμί, κι άρχισα να λιώνω σαν το τυρί στο χάμπουργκερ. Πώς είναι όταν έχεις στάλες λάδι σε νερό έτσι ένιωθα έντονα διακριτές περιοχές κρύου και ζέστης να μετατοπίζονται στο σώμα μου. Στο κεφάλι μου και στο λαρύγγι μου και στην καρδιά μου και στον πούτσο μου μετακινούνταν κύματα πυρετού. [σ. 27]

Πριν ακόμα φτάσουμε εκεί, ήδη από την πρώτη εικόνα με την γυμνή ιδρωμένη γυναικεία πλάτη, το κραγιονισμένο τσιγάρο, κόκκινο φως, πόδια που ξεκαλτσώνονται κι ένα μπουκάλι κρασί έτοιμο να χυθεί, αντιλαμβάνεται κανείς πως αυτές οι σχεδόν διάφανες γαλάζιες σελίδες δεν θα κρύψουν τίποτα από τα ενδότερα ενός ιδιαίτερου κόσμου. Ο κεντρικός χαρακτήρας Ριού (παραδοχή αυτοβιογράφησης;) κολυμπάει καθημερινά σε ναρκωτικές θάλασσες και αλκοολούχα νερά, μαζί με μια σειρά άλλων προσώπων με τα οποία συνουσιάζεται, συνφτιάχνεται, συνομιλεί και συνταράζεται. Το περιβάλλον τους είναι μια τερατώδης αστυγραφία, ένας ασφυκτικός περίγυρος καταναλωτισμού και βίαιης εκδυτικοποίησης, μια Ιαπωνία που ούτως ή άλλως ιλιγγιώνεται μια φαντασμαγορική τεχνολογική κούρσα, πιστή ακόλουθος της αμερικανικής ιδέας (η στρατιωτική βάση και τα πιόνια της βρίσκονται πάντα σε απόσταση αναπνοής). Τι άλλο (καλύτερο) υπάρχει λοιπόν να κάνει κανείς από το να λιώνει με τους ομοίους του στην λαγνεία, τον αλληλοβιασμό, τις ουσίες, το διαρκές «χάσιμο», τον σωματικό πόνο, τις πάσης φύσεως εκτονώσεις και εκκρίσεις;

Καθώς η ναυτία εναλλάσσεται με τον οργασμό, οι πόσεις με τους εμετούς, οι εκστάσεις με τις καταπτώσεις, οι μορφασμοί με τα γέλια, όλοι τους μοιάζουν να ζουν καθυστερημένα τα 60ς, ανεστραμμένα πλέον στην απόλυτη απομόνωση και την αυτοκαταστροφική τοξικομανία. Η κοινότητα εδώ είναι εύκολα ανατινάξιμη: Ό, τι τους συνδέει μπορεί να τους χωρίσει. Από την άλλη δεν αγνοούν απλώς, αλλά φτύνουν μια ιαπωνική κοινωνία που μόλις βγαίνει υπερήφανα, αν και τρεκλίζοντας, από το ένδοξο παρελθόν και τρέχει να βγει πρώτη στην καταιγιστική κούρσα της ανάπτυξης. Από την αρχαιότητα των σαμουράι ως την απόλυτη μοντερνοποίηση η απόσταση λες και διανύθηκε σε κλάσματα φωτός.

 Η περιφερειακή πλοκή αδυνατεί να σταθεί σε κάποιο σημείο, οπότε αναλαμβάνει ο εικονολάγνος κινηματογραφικός φακός του Μ. να ακολουθήσει λαχανιαστά τις παρεκτροπές των χαρακτήρων που ζαλισμένοι απ’ τα Nibrole και αναίσθητοι / παραίσθητοι από τα Philopon και τις κάψουλες μεσκαλίνης σέρνονται σε βρώμικα δωμάτια, ανάμεσα στα πεταμένα εσώρουχα, γόβες με στάχτες, απομεινάρια φαγητών, έντομα, μπουκάλια, σπέρματα. Όμως να μην πει κανείς πως η παθητικότητα των χαρακτήρων είναι αποκλειστικό προνόμιο της παραιτημένης νεότητας, εφόσον αποτελεί καθολικό χαρακτηριστικό όλων των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών όπου οι πάντες ανέχονται τα πάντα. Ακόμα κι έτσι αυτοί εδώ έχουν περισσότερες πιθανότητες να ζήσουν έστω και επιθανάτιες κορυφώσεις. Και στις φωτεινές τους διαλείψεις μπορούν να δουν πολύ περισσότερα, και ιδίως ο Ριού, ήρωας και δημιουργός του, που όταν οι άλλοι μέσα στην παραζάλη και τις παρενέργειες ίσα που μπορούν να ακούσουν στα πικάπ Doors, Hendrix, Stones, It’s a Beautiful Day, Mal Waldron, το σάουντρακ του Orfeu Negro, τις σάμπες του Luiz Bonfá και τους …Osibisa, εκείνος αντιλαμβάνεται τις ανατάσεις που κρύβονται εκεί μέσα, αποστασιοποιείται, μοιάζει να κρατά σημειώσεις και να παρατηρεί τον κόσμο όπως όταν ήταν μικρός.

Φώτα νέον που σου τρυπούσαν τα μάτια και προβολείς απ’ τα διερχόμενα αυτοκίνητα που κόβανε το σώμα στα δυο, φορτηγά που περνούσαν μ’ ένα βουητό όμοιο με τις κραυγές τεράστιων υδρόβιων πτηνών, μεγάλα δέντρα που ξεφύτρωναν ξαφνικά μπροστά μας κι ερημωμένα, ρημαγμένα σπίτια στην άκρη του δρόμου, φάμπρικες με παράξενα μηχανήματα αραδιασμένα το ένα πλάι στο άλλο, τσιμινιέρες που ξερνούσαν φωτιά ψηλά στον ουρανό – ο δρόμος ξετυλιγόταν μπροστά μας σα λιωμένο ατσάλι που χύνεται απ’ το καμίνι. Το φουσκωμένο σκοτεινό ποτάμι που έκλαιγε σαν κάτι ζωντανό, ψηλό χορτάρι δίπλα στο δρόμο να χορεύει στον αέρα, ένας ηλεκτρικός σταθμός μ’ έναν μεγάλο μετασχηματιστή περιφραγμένο μ’ αγκαθωτό σύρμα να ξεφυσά ατμούς, κι η Λίλυ να γελά, να γελά τρελά… [σ. 104]

Ήταν το πρώτο σοκ με το οποίο ο συγγραφέας (γενν. 1952, συνώνυμος πλην άσχετος με τον Χαρούκι Μουρακάμι) φιλοδώρησε την ιαπωνική κοινωνία, επιφυλάσσοντάς της μερικά ακόμα τόσο με μυθιστορήματά του, όπως το Coin Locker Βabies, σχετικά με τα παιδιά που εγκαταλείπονται στις θυρίδες των σιδηροδρομικών σταθμών, το απολύτως ροκ εντ ρολλ 69, όντας και ο ίδιος ρόκερ, το Kyoko (το μόνο μέχρι στιγμής εδώ μεταφρασμένο, ως Η Κυόκο στη Νέα Υόρκη), όσο και με τον κινηματογράφο του, βασική ασχολία που άσκησε σεναριακά και σκηνοθετικά, από το περίφημο Τokyo Decadence (γνωστό και ως Topaz, με μουσική Ryuchi Sakamoto) έως τα Αudition και Raffles Ηotel.

Ανεξάρτητα από συσχετίσεις με Ντε Σαντ, Ζενέ, Μπουκόφσκι, Μίσιμα, Μίλλερ, Μπρετ Ιστον Ελις, Παλανιούκ, την «Γλώσσα του φιδιού» της Χιτόμι Κανεχάρα και τα Bushido εγχειρίδια, πέρα από τίτλους του «απόκρυφου ευαγγελίου» της ιαπωνικής νεολαίας και του κορυφαίου απωανατολικού «καλτ» μυθιστορήματος, ετούτο το απόλυτο ιαπωνικό sex, drugs and rock ΄n΄ roll μας είναι εξαιρετικά οικείο και για έναν ακόμα λόγο: συνομιλεί με τον Νίκο Νικολαΐδη, από την Γλυκειά Συμμορία στο Singapore Sling, και γι’ αυτό εκτός από αναγνωστικές, μας γέμισε με ψυχικές συγκινήσεις.

Συντεταγμένες: Εκδ. Printa, 2008 [Σειρά Σύγχρονοι Πεζογράφοι], μτφ. Αλέξανδρος Καρατζάς, επιμ. Νάσια Ντινοπούλου, προλογ. σημείωμα Πόπη Μουσουράκη, σελ. 205, με χρησιμότατες σημειώσεις του μεταφραστή (Ryu Murakami, Kagirinaku tomei ni chikai buru, 1976 / Αγγλ. τίτλος Almost transparent blue).

Επισκεπτήρια – κλειδαρότρυπες: http://latemag.com/tokyo-decadence-clips, http://www.youtube.com/watch?v=47HEgmcXpoQ

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.

04
Νοέ.
08

Εμμανιέλ Πιερά – Βιομηχανία του σεξ και του τηγανητού ψαριού

Δύο δεκαοχτάχρονες δίδυμες αδελφές, η Γκαέλ και η Γκουεναέλ, ναυτικοί σε ψαροχώρι της Βρετάνης αναπτύσσουν ένα εντονότατο ερωτικό αισθητήριο πλημμυρισμένο περιέργεια και φιλομάθεια. Όμως το περιβάλλον όπου ζουν είναι το πλέον ακατάλληλο για την ικανοποίηση της ακόρεστης δίψας τους για μόρφωση. Η μύησή τους στον κόσμο του σεξ γίνεται από άθλια πρόσωπα με ακόμα πιο άθλιους τρόπους (βιασμός ανάμεσα σε ψαροκασέλες ή αυνανισμός με ένα μουγκρί) και οι ταχυδρομικές παραγγελίες των σεξουαλικών γκάτζετς τίποτα τις αφήνουν ανικανοποίητες (οι πολλαπλές μπίλιες της γκέισας ερμάτιζαν το δίχτυ για τον μπακαλιάρο, το λιπαντικό κατέληξε να λιπαίνει την τροχαλία της τράτας). Έχοντας εντρυφήσει στις απείρως παραλλασσόμενες μεθόδους αναπαραγωγής των θαλάσσιων ειδών περιμένουν κάτι τουλάχιστον εξίσου συναρπαστικό.Αποκαρδιωμένες (ή καλύτερα αποσωματισμένες) από την αντιστοιχία σπέρματος και εγκεφάλου των διαθέσιμων ανδρών της παραθαλάσσιας βρετονικής πανίδας οι νεαρές αυνανίστριες εγκαταλείπουν το άνυδρο ερωτικά υδάτινο περιβάλλον τους και αναχωρούν για την πόλη του φωτός, και ερωτικού όπως ελπίζουν. Αν τα ψάρια ασκούνται όλα τα είδη σεξουαλικότητας όπως έχουν δει και μελετήσει, τότε το Παρίσι θα είναι ο δικός τους ωκεανός οργίων, ο τόπος όπου η πλούσια θεωρητική τους κατάρτιση θα συμπληρωθεί όπως πρέπει από την πρακτική της ολοκλήρωση. Εκεί τις περιμένει ο εξάδελφος Γιαν, ιδιοκτήτης sex shop (ενδιαφέρουσα η σύνδεση των πωλούμενων items με την νοσταλγία του γενέθλιου τόπου) και μέντορας πρόθυμος να αραδιάσει μπροστά τους ολόκληρο τον χάρτη του έκλυτου Παρισιού και των απανταχού λαγνότοπών του.Εκεί θα δοκιμάσουν ή θα πλησιάσουν σε απόσταση οργασμού «ανωμαλίες» και «παρεκκλίσεις» όπως την επιδειξιομανία κατ’ οίκον (στο μπαλκόνι ή σε ντελιβεράδες πίτσας, υδραυλικούς και πυροσβέστες) αλλά και σε μοναστήρια, το μπανιστήρι και την ουρο-κοπρο-λαγνεία. Σειρά έχουν η ζωοφιλία, η νεκροφιλία, ο σαπφισμός, η αιμομιξία, η αμφιφυλία, ο σαπφισμός και φυσικά ο φετιχισμός, ο σαδομαζοχισμός, οι πληρωμένοι έρωτες και τα ομαδικά όργια. Θα εξαντλήσουν την λίστα πασών των δυνατοτήτων σεξουαλικής συνεύρεσης; Αν όμως το κανονικό και το φυσιολογικό είναι βαρετά και προβλέψιμα, όπως φοβούνται, ποιος εγγυάται πως δεν θα ακολουθήσουν και τα άλλα;

Πρόκειται για το τρίτο μυθιστόρημα του σαραντάχρονου … δικηγόρου Εμμανιέλ Πιερά, ειδικού των πνευματικών δικαιωμάτων, μελετητή της ιστορίας των ηθών και της λογοκρισίας (αξιοσημείωτα έργα του: Le sexe et la loi (Το σεξ και ο νόμος), Le Livre des livres erotiques (Η βίβλος των ερωτικών βιβλίων), Le Livre noir de la censure (Η μαύρη βίβλος της λογοκρισίας)) αλλά και αφοσιωμένου ερωτογράφου και επιμελητή δυσεύρετων έργων παρόμοιας φύσης.

Ο ερωτογράφος μας με κομψευόμενο τρόπο και έξυπνα λογοπαίγνια τολμά μια εκ όψεως πρωτότυπη συσχέτιση: η ερήμωση των βυθών εξαιτίας της τρομακτικής βιομηχανοποίησης της αλιείας, με πλοία – εργοστάσια έξω από τα χωρικά ύδατα και πάνω από τα κοπάδια των ψαριών να αποθηκεύουν χιλιάδες τόνους ψάρια, καθαρισμένα, πακεταρισμένα κι έτοιμα για κατανάλωση, δεν έχει και μεγάλες διαφορές από την αντίστοιχη εξάπλωση της πορνοβιομηχανίας. Και εδώ η λίμπιντο συσκευάζεται, η ερωτική επιθυμία καταναλώνεται μηχανικά και μαζικά, οι αισθήσεις περνούν σε τέταρτη μοίρα. Στους ναούς της ερωτικής βιομηχανίας (από τα νυχτερινά κέντρα ως το διαδίκτυο) τα πάντα προσφέρονται από επαγγελματίες, αρκεί να πληρώσεις. Στο τέλος τρως άγευστο ψάρι και κάνεις άψυχο σεξ.

Από την άλλη, αν τέλος πάντων το σεξ έχει ήδη λογοτεχνηθεί, τότε κάποιος πρέπει να σχεδιάσει και την σύγχρονη γεωχαρτογραφία βίτσιων, εμπορευμάτων και γηπέδων του έρωτα αλλά και να ξεγυμνώσει (τι ειρωνεία) την κατάντια της. Υπάρχει και μια ακόμα πικρότερη αλήθεια: οι φαντασιώσεις συχνά αποδεικνύονται κατώτερες των προσδοκιών, η λαγνεία δεν είναι πάντα όπως την περιγράφουν οι ερωτομανείς συγγραφείς, ο πόθος είναι ισχυρότερος από την πραγματοποίησή του. Βέβαια στο τέλος οι αδελφές θα την βρουν τη λύση, αλλά νωρίτερα θα έχουν πει: υπήρχε μια απόσταση ανάμεσα σ’ αυτό που διεγείρει στο χαρτί και αυτό που απογοητεύει στην πραγματικότητα. (σ. 49).

Emmanuel Pierrat – L’ industrie du sexe et du poisson pane, 2004 / Εκδόσεις Άγρα, 2008, μετφ. Νατάσσα Χασιώτη, σελ. 169.

Πρώτη δημοσίευση: http://www.mic.gr/books.asp?id=16092. Στις φωτογραφίες: Οι Milo Manara και Guido Crepax έχουν ήδη κομικογραφήσει φιλομαθείς δεσποινίδες.



Ιουλίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Blog Stats

  • 1.034.376 hits

Αρχείο