Posts Tagged ‘Θέατρο

05
Μαρ.
17

Πήτερ Μπρουκ – Η Αρετή της Συγγνώμης. Σκέψεις πάνω στον Σαίξπηρ

peter-brook_

«Υπάρχει ένας κόσμος κάπου αλλού»

Για να λάβουν οι απλές φράσεις των λέξεων την πληρέστερη ανθρώπινη διάσταση, ο ομιλητής πρέπει να εμπιστευτεί τις αντηχήσεις που εμφανίζονται σε αυτά τα μικρά κενά. Αυτές οι στιγμές σιωπής υπάρχουν στις ταινίες, στην πρόζα. στο θέατρο όμως, στην αναδημιουργία κάθε φράσης σε κάθε παράσταση μαζί με το κοινό, οι παύση, οι τρεις τελείες, δεν μπορεί ποτέ να είναι ίδιες. Είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα που δείχνει ότι η ζωή είναι παρούσα…

 ….γράφει ο Πίτερ Μπρουκ σε ένα από τα εννιά κείμενα όπου στοχάζεται πάνω σε διαχρονικά σαιξπηρικά θέματα, συνομιλεί με τους χαρακτήρες που τα έφεραν πάνω στη σκηνή και θυμάται τις δικές του εμπειρίες απ’ όλες αυτές τις διόλου εύκολες αναμετρήσεις. Πάντα σεμνός, αρνείται ως προς το συγκεκριμένο βιβλίο τον χαρακτηρισμό της διάλεξης και προτιμά να το θεωρεί «εντυπώσεις, εμπειρίες και προσωρινά συμπεράσματα».

shakespeare-2_

Στο πρώτο κείμενο με τον τίτλο «Αλίμονο, καημένε Γιόρικ ή Κι αν ο Σαίξπηρ έπεφτε απ’ τον θρόνο;», ο Μπρουκ επανέρχεται σε τετριμμένο πλην μείζον θέμα. Ποιος έγραψε τον Σαίξπηρ; ρωτούν και ξαναρωτούν κάθε τόσο οι ερευνητές. Ο Σαίξπηρ αγγίζει κάθε πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης· το πιο βρώμικο και ποταπό στοιχείο της συνυπάρχει με το εκλεπτυσμένο και το υψηλό. Αυτό φαίνεται τόσο στους χαρακτήρες που δημιουργεί, όσο και στις λέξεις που χρησιμοποιεί. Πώς μπορεί ένας εγκέφαλος να περιλαμβάνει μια πλούσια γκάμα; Αδύνατον να ήταν κάποιος άνθρωπος του λαού, έλεγαν, παρά μόνο κάποιος με υψηλή καταγωγή. Σαφώς αναγνωρίζουμε ότι πρόκειται για μεγαλοφυΐα, μια λέξη όμως που χρησιμοποιείται τόσο σπάνια σήμερα, ενώ παραδεχόμαστε ότι πλέον μπορεί να ξεπηδήσει ακόμα και από ένα πολύ ταπεινό υπόβαθρο. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ένα νόθο παιδί από ένα ιταλικό χωριό. Οι άγιοι και ο ίδιος ο Ιησούς έχουν καταγωγή κοινών ανθρώπων.

Άλλοι εμμένουν σε έναν λογοκλόπο Σαίξπηρ, που με ιδιαίτερη απληστία και προσληπτική δύναμη απορροφά κάθε κοινωνικό, πολιτικό και πνευματικό υλικό για τα έργα του. Πώς θα μπορούσε όμως έτσι ψεύτικος να παρίσταται στις πρόβες, να σπεύδει να διορθώνει σκηνές και να προσθέτει λέξεις κάθε φορά που του το ζητούσαν, επί χρόνια ολόκληρα; Ο Μπεν Τζόνσον τονίζει το γεγονός ότι ο σαιξπηρικός εγκέφαλος δεν σταματούσε να ψάχνει και να πειραματίζεται. Και ο Μπρουκ επιμένει: το θέατρο ζει και αναπνέει στο παρόν, όχι σε βιβλιοθήκες και αρχεία· και όσες θεωρίες δεν λαμβάνουν υπόψη τους ειδικά τις πρόβες και τις παραστάσεις είναι εκτός πραγματικότητας.

shakespeare-1

Πέρασαν αιώνες πριν αρχίσει κάποιος να αναρωτιέται ποιος είναι ο συγγραφέας πίσω από αυτό το όνομα. Μια βιομηχανία απατεώνων έπιασε δουλειά και σταδιακά εμφανίστηκαν περίπου εβδομήντα διεκδικητές για τον θρόνο του. Η Βιομηχανία Μπέηκον και ο Κύκλος Μάρλοου καλά κρατούν. Θα υπάρχει πάντα ένα μυστήριο, καθώς κάθε πλευρά της ιστορίας είναι γεμάτη ανεξήγητες αντιφάσεις. Πόσο μάλλον όταν ο Σαίξπηρ ήταν ένας πολύ σεμνός άνθρωπος που δεν χρησιμοποιούσε τους χαρακτήρες του για να μιλήσει για τις σκέψεις ή τις ιδέες του. Σε αντίθεση με τον Ίψεν που δεν δίσταζε να δείξει τι ένιωθε για την κοινωνία του ή τον Μπρεχτ που υποδείκνυε τα λάθη της κι έγραφε για να αλλάξει τον κόσμο, ο Σαίξπηρ ποτέ δεν έκρινε, «μόνο παρέθετε άπειρες οπτικές γωνίες με την δική τους πληρότητας ζωής, αφήνοντας ανοιχτά τα ερωτήματα τόσο στον ανθρωπότητα όσο και στην ευφυΐα του θεατή».

Στο κείμενο «Ήμουν εκεί. Πώς ο Μερκούτιος βρήκε το γέλιο του» περιγράφει πώς μετά το τέλος της πρώτης του παράστασης στο Στάτφορντ (Αγάπης αγώνας άγονος), έτοιμος να συνεχίσει με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, επέλεξε δυο νεαρούς ηθοποιούς σε πείσμα μιας παράδοσης που επέλεγε πάντα ωριμότερους, γιατί ήθελε να πουν τα λόγια τους με την δική τους αίσθηση ελευθερίας, και πώς ταξίδεψε στην Ταγγέρη για να ανακαλύψει το κλίμα του έργου, διαπιστώνοντας πως η ιστορία πράγματι δεν ανήκει στον ευγενικό κόσμο του Στάτφορντ ή του West End.

vivienne-leigh-lavinia

Μετά από ένα ταξίδι στην Βερόνα, όπου έχει κατασκευαστεί η απόλυτη βιομηχανία Ρωμαίου και Ιουλιέτας, ο Μπρουκ ανέβασε μια παράσταση αποτυχημένη: της έλειπε ο γενικός ρυθμός και ο ακατανίκητος παλμός που οδηγούσε από την μια σκηνή στην άλλη, κρατώντας το κοινό καθηλωμένο. Δεν είχε μάθει ότι σε αυτό βασιζόταν όλο το ελισαβετιανό θέατρο. Και τώρα στο West End με τα δυο διαλείμματα, τις παύσεις και τις αυλαίες, αυτό το στοιχείο είχε οριστικά χαθεί. Η πρόσθετη εμπειρία της όπερας του επιβεβαίωσε το λάθος του, κι έκτοτε αντιλήφθηκε ότι ένα έργο του Σαίξπηρ πρέπει να παίζεται σαν μια μεγάλη, ελικοειδής φράση, που δεν τελειώνει ποτέ πριν από το τέλος του έργου.

Ο Μπρουκ αρκείται σε κείμενα λίγων σελίδων για να αποστάξει από τις εμπειρίες του από τις αναμέτρησεις με το σαιξπηρικό έργο. Μαγειρεύοντας τον «Τίτο Ανδρόνικο» θυμάται το έργο που υπερέβαινε όλα τα ηθικά όρια της βικτωριανής αντίληψης και το πώς επανέφερε στην επιφάνεια το άγριο έργο με τον Λώρενς Ολίβιε και την Βίβιαν Λη, μια Λαβίνια βιασμένη και με κομμένα χέρια, που μετέτρεψε το σκληρό γκραν γκινιόλ σε μια στοιχειωμένη στιγμή ομορφιάς. Έτσι όταν έφτασε η ώρα της εκδίκησης του Τίτου για τον βιασμό της, εκείνος ήταν έτοιμος να απαντήσει στην Βασίλισσα των Γότθων πού βρίσκονται οι αυτουργοί γιοί της: Εκεί…μέσα στην πίτα. «Με το ίδιο μέτρο» ακόμα βλέπει για άλλη μια φορά τον τρόπο με τον οποίο ο Σαίξπηρ συνδέει τον ουρανό επάνω με την λάσπη κάτω, αρνούμενος τη συνήθη διχοτόμηση. Τα περιττώματα έχουν κι αυτά τον ρόλο τους, καθώς λιπαίνουν το έδαφος όπου μπορεί να φυτρώσουν εκπληκτικά φυτά.

shakespeare_-_by_lukaskaraba

Όταν η συζήτηση γίνεται Για τον «Βασιλιά Ληρ» ο Μπρουκ μας υπενθυμίζει ότι ο Σαίξπηρ δείχνει πώς μέσα σε κάθε ισχυρό χαρακτήρα υπάρχουν στρώματα αδυναμίας που ούτε καν υποπτευόμασταν. Είναι το κρυφό ελάττωμα που μας οδηγεί στην τραγωδία. Σήμερα διαθέτουμε πολλούς ψυχολογικούς και νευρολογικούς όρους που δηλώνουν την ίδια δυσάρεστη αλήθεια: πως κανείς μας δεν γεννήθηκε άγραφο χαρτί. Η ελληνική Ειμαρμένη δεν είναι παρά το σύγχρονο, αποδεκτό DNA. Από τον Κοριολανό μέχρι την Τρικυμία με πυξίδα τον ίδιο τον Οιδίποδα ο Σαίξπηρ διερεύνησε πολλές περιπτώσεις κατά τις οποίες ένας άνθρωπος που γεννιέται με εγγενή όρια καταφέρνει να τα ξεπεράσει.

Υπάρχει ένας κόσμος κάπου αλλού [There is a world elsewhere], μας διαβεβαίωνε ένας στίχος από τον Κοριολανό, κι ήταν κάτι παραπάνω από τα λόγια ενός πικραμένου πολεμιστή που απαρνιέται την γενέτειρά του. Δεν ήταν μόνο το κλείσιμο μιας πόρτας με πάταγο αλλά και μια ενστικτώδης αναγνώριση ότι πάντα υπάρχουν άλλες πόρτες που ανοίγουν. Η Πόρσια στον Έμπορο της Βενετίας μιλάει για την αρετή της συγνώμης, αλλά οι στίχοι που ο Μπρουκ αισθάνεται ως πλησιέστερους προέρχονται από τον Ληρ κι είναι κυρίως εκείνο το Ω, σ’ αυτά είχα δώσει πολύ λίγη προσοχή [Ι have taken too little care of this]. Αναμφισβήτητα ο καθένας δίνει το δικό του περιεχόμενο σ’ έναν τέτοιο στίχο κι ο ίδιος ο Μπρουκ σίγουρα έχει δώσει λιγότερη προσοχή σε κάτι που θα άξιζε περισσότερη. Αλλά σε κάθε περίπτωση, έδωσε την μέγιστη προσοχή στο σαιξπηρικό έργο, μέσα από θεατρικές παραστάσεις, ερμηνευτικά κείμενα, κινηματογραφικές ταινίες κι έναν συνεχή διάλογο με τους χαρακτήρες του Σαίξπηρ.

Peter Brook

Η μετάφραση του βιβλίου αφιερώνεται στον Βασίλη Ρώτα, που πρώτος μετέφρασε τα Άπαντα του Σαίξπηρ στα Ελληνικά, «σε μεταφράσεις στέρεες, ποιητικές, θεατρικές, που παίζονται και σήμερα ύστερα από τόσα χρόνια». Περιλαμβάνεται δισέλιδο ευρετήριο τίτλων των έργων και χαρακτήρων και χρονολόγιο των παραστάσεων με έργα του Σαίξπηρ που ανέβασε ο συγγραφέας.

Εκδ. Σοκόλη, 2016, μτφ. Μαρία Χατζηεμμανουήλ, σελ. 98. [Peter Brook, The Quality of Mercy. Reflections on Shakespeare, 2013]. Στην μαυρόασπρη φωτογραφία η Βίβιαν Λη ως Λαβίνια στον Τίτο Ανδρόνικο. Στην τελευταία εικόνα ο συγγραφέας.

07
Ιαν.
17

Marina Abramovic – Περνώντας από τοίχους

abramovic

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

abramovic-2

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

abramovic-relation-in-space

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

abramovic-freeing-the-voice

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

abramovic-freeing-the-body

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

abramovic-rhythm-0

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

abramovic-thomas-lips

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

abramovic-breathing-in-breathing-out

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

abramovic-imponderabilia

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

abramovic-carrying-the-skeleton

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

abramovic-1_

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.

24
Οκτ.
15

Enric Nolla 7/24. Ο θρύλος του άντρα που αιωρείται πάνω από τα πάρκα

ThrilosAntra_ex1

Για την αναμονή και την απώλεια

Εσάς δεν σας έχει συμβεί ποτέ να νιώσετε πως τα πάντα είναι έτοιμα να ταιριάξουν μεταξύ τους, να αποκτήσουν νόημα, και τη στιγμή που νομίζεις πως το έπιασες, χωρίς να ξέρεις γιατί, το χάνεις…;

Αν θέλει κάποιος να μιλήσει για τα πράγματα που συμβαίνουν στον χρόνο και στον χώρο, πρέπει να εξερευνήσει τους τόπους, να κουρδίσει τα ρολόγια, γράφει ο Joan Casas σχετικά με το θέατρο του Enric Nolla Gual [Ενρίκ Νόλια Γουάλ], ανιχνεύοντας τις πρώτες παραστάσεις που είδε αλλά και δεν είδε ο συγγραφέας. Στις πρώτες ανήκει το Άι Καρμέλα του Χοσέ Σάντσις Σινιστέρα, που θα γινόταν ο μέντοράς του, ένα κείμενο που έπαιζε με τόπους και εποχές για να υπεραμυνθεί της αξιοπρέπειας των ταπεινών απέναντι στην κτηνωδία του φασισμού και του πολέμου. Ανάμεσα στις δεύτερες βρίσκεται το νεοσύστατο τότε θέατρο του Φρανσουά Τανγκί, με τους ηθοποιούς να ψιθυρίζουν χαμηλόφωνα, να εμφανίζονται και να εξαφανίζονται μέσα σε χαραμάδες και κάτω από ελάχιστα φώτα, να φοράνε ασυνήθιστες μάσκες.

2

Προσπαθώ να ακολουθώ τις λέξεις, την μια μετά την άλλη, τις μεν μετά τις δε, μέχρι το τέλος. Τίποτε δεν είναι προφανές, όλα είναι ουσιώδη, μοναδικά, θεμελιώδη και δίχως νόημα. [σ. 16]

Στην Βαρκελώνη που τότε είχε υποδεχτεί τον Τανγκί έφτασε ο Νόλια το 1991 για τις σπουδές του κι ένα χρόνο μετά γνώρισε τον Σινιστέρα, που τον προσκάλεσε στα μαθήματα στο Sala Beckett. Ο συγγραφέας ήρθε σε επαφή με το θεατρικό παίξιμο για πρώτα και τελευταία φορά αλλά η θεατρική εμπειρία τον σημάδεψε οριστικά. Η θεατρική συγγραφή ήταν θέμα χρόνου. Μια σειρά «παράξενων» κειμένων, που δεν είχαν καμία σχέση ούτε με τα mainstream θεατρικά έργα, ούτε με τις εκάστοτε πρωτοπορίες, διαμόρφωσαν στην πορεία την δική του ιδιαίτερη φωνή. Η εμμονή του με τον χώρο, ως αρχή και αφορμή των πάντων είναι εμφανής και στο παρόν έργο.

4

Εκείνος: Τι σημαίνουν όλα αυτά; (Σιωπή). Πρέπει ντε και καλά να σημαίνουν κάτι; (Σιωπή) [σ. 17]

Εκείνος, Ο Μοτοσυκλετιστής, Ο Άντρας – αδελφός του μοτοσυκλετιστή, Η Οδηγός Ταξί, Εκείνη – γυναίκα του μοτοσυκλετιστή, Η Αδελφή Εκείνου, Ο Άγνωστος Άντρας: πρόσωπα που συναντιούνται εξαιτίας ενός ατυχήματος στο κέντρο της πόλης και συνευρίσκονται στον χώρο του νοσοκομείου. Φόβος και απόγνωση, ευθύνη και ενοχή, μοίρασμα και αντιπαράθεση, μια κοινότητα ζωντανών που δεν είναι βέβαιοι κατά πόσο ζουν, ένας τραυματίας που κινητοποιεί σχέσεις φαινομενικά τυχαίες σχέσεις που στην ουσία αποτελούν βαθύτατες σχέσεις αλληλεξάρτησης. Υπάρχει καταλληλότερος χώρος από μια νοσοκομειακή αίθουσα αναμονής για μια χαμηλότονη ελεγεία ακριβώς για την αναμονή και την απώλεια;

7

Στο νοσοκομείο γνώρισα τη γυναίκα του τύπου με τη μηχανή./ Μου διηγήθηκε ότι έμεναν μαζί από την πρώτη νύχτα που γνωρίστηκαν και ότι από τότε δεν είχαν γνωρίσει ποτέ. Απέκτησαν έναν γιο. Όλα πήγαιναν καλά. Νομίζω ότι ποτέ δεν έχω γνωρίσει δυο ανθρώπους που αγαπήθηκαν τόσο πολύ. Φυσιολογικοί άνθρωποι, καταλαβαίνεις τι λέω; / Μια νύχτα όμως αυτή δεν μπορούσε να κοιμηθεί: Ανακάλυψε ότι μπροστά στο κρεβάτι υπήρχε ένα παράθυρο που ήταν ορθάνοιχτο, ένα παράθυρο που βρισκόταν εκεί ανέκαθεν, αλλά που δεν το είχε παρατηρήσει ποτέ πριν, όπως όταν κανείς ξέρει ότι ανακαλύπτει κάτι που το είχε συνεχώς μπροστά στα μάτια του… [σ. 59]

Ποια είναι αυτά τα παράθυρα που ανοίγουν ξαφνικά μπροστά μας και μας αλλάζουν την ζωή; Γιατί η δομή των επτά κεφαλαίων καθρεφτίζει τις επτά μέρες δημιουργίας του κόσμου; Ποιες σκοτεινές γωνιές επιθυμούν να φωτίσουν οι μονόλογοι που διακόπτουν τους ασθματικούς διαλόγους; Προσπαθώ να έρθω σε επαφή με πράγματα που δεν είναι ορατά. Πρόκειται για αναζήτηση ενός χώρου, ενός σύμπαντος…που αποτελεί μέρος της πραγματικότητας αλλά το οποίο δεν το βλέπουμε εύκολα. Προσπαθώ κατά κάποιον τρόπο να προκαλέσω αυτή την εμπειρία….έλεγε ο συγγραφέας σε συνέντευξή του ο συγγραφέας και εδώ μοιάζει να το επιτυγχάνει.

8

Γεννημένος το 1966 στο Καράκας της Βενεζουέλας σε οικογένεια καταλανών μεταναστών, κατέληξε όπως προαναφέραμε στην Βαρκελώνη το 1991 και έκτοτε ζει και εργάζεται εκεί, πρώτα στη διοργάνωση και διαχείριση πολιτιστικών φορέων, ως δημοσιογράφος και ως δάσκαλος στη Sala Beckett και πλέον και ως καθηγητής δραματουργίας και θεατρικής γραφής στο Ινστιτούτο Θεάτρου της Βαρκελώνης. Ας σημειωθεί ότι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου έγινε εδώ από την ΚΝΟΤ Gallery [23/2 – 18/3/2013, σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση και ερμηνείες από τους Σ. Μαραθάκη, Σ. Τσακίρη, Μπ. Γαλιάτσο, Άρ. Πλιό], απ’ όπου και οι φωτογραφίες.

Εκδ. Μιχάλη Σιδέρη, 2013, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Αλεξάνδρα Γκολφινοπούλου, 70 σελ. [Enric Nolla, 7/24 o La llegenda de l’home que flota sobre els parcs, 2010].

15
Δεκ.
14

Ελένη Παπάζογλου – Το πρόσωπο του πένθους. Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση

EX_PAPAZOGLOU-teliko_polis

Οι πολλαπλές αναγνώσεις ενός συγκλονιστικού δράματος

Η διαδεδομένη άποψη για τα δοκιμιακά βιβλία είναι πως δεν μπορούν να συναρπάσουν τον αναγνώστη όπως μια μυθοπλασία και πως σε κάθε περίπτωση είναι περισσότερο «δύσκολα» στην ανάγνωση. Η άποψη του Πανδοχείου είναι η ακριβώς αντίθετη και το παρόν βιβλίο αποτελεί ιδανικό επιχείρημα. Εδώ δεν προβληματιζόμαστε απλώς πάνω σε ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα που γράφτηκαν ποτέ αλλά και το προσεγγίζουμε με πολλές και διαφορετικές και συχνά αντίθετες μεταξύ τους αναγνώσεις.

H σκηνική και φιλοσοφική διαδρομή της Ηλέκτρας στην ευρωπαϊκή σκέψη, φιλοσοφία και τέχνη είναι πράγματι πλούσια και ερεθιστική αλλά και προβληματική, σε αντίθεση με την άλλη σοφόκλεια κόρη, την Αντιγόνη. Σε αντίθεση με την αθώα Αντιγόνη, που το αυτοθυσιαστικό τα πένθος και η αδελφική της αφοσίωση της επέτρεψαν να περιοδεύει θριαμβευτικά στον χρόνο και τον τόπο της χριστιανικής και νεότερης Ευρώπης, η ένοχη Ηλέκτρα προτείνει ένα παροξυσμικό πένθος που δοκίμαζε τις ηθικές αντοχές των νεοτέρων: ένα έμπλεο μίσους «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Έτσι τόσο η θεωρητική όσο και η θεατρική πρόσληψη της Ηλέκτρας διχάστηκαν ανάμεσα στον ανεπιφύλακτο θαυμασμό για την τυραννοκτόνο επαναστάτρια και την σκεπτικιστική καταγγελία της μητροκτόνου κόρης.

Hofmastahl's Electra

Ας προηγηθεί και εδώ, όπως και στο βιβλίο, η σύνοψη της δράσης: Ο Ορέστης φτάνει λαθραία στο Άργος για να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, Αγαμέμνονα και καθώς ο χρησμός του Απόλλωνα ορίζει ότι η εκδίκηση πρέπει να γίνει με δόλο, αναγγέλλεται ότι είναι νεκρός. Η Ηλέκτρα, έχει ήδη ξεκινήσει μια ακόμα μέρα θρήνου για τον πατέρα της και επιδίδεται σε έναν εξοντωτικό αγώνα λόγων πάνω στο δίκαιο και το άδικο, το θεήλατο ή το ανόσιο της θυσίας της Ιφιγένειας και του φόνου του Αγαμέμνονα. Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της καταρρέει, αργότερα τον αναγνωρίζει και οι δυο τους μαζί με τον Πυλάδη μπαίνουν στο παλάτι για να σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα.

Στις επιθανάτιες κραυγές της μητέρα της έχει μόνο σαρκασμό και μίσος να αντιπαραθέσει και ζητάει από τον Ορέστη να χτυπήσει δυο φορές / με διπλή δύναμη. Ο Αίγισθος καταφθάνει ενθουσιασμένος στο παλάτι και ζητά να δει την σορό του Ορέστη· ο μεταμφιεσμένος Ορέστης τον καλεί να ανασύρει ο ίδιος το πέπλο που στην πραγματικότητα καλύπτει το σώμα της μητέρας του. Βλέποντας την νεκρή Κλυταιμνήστρα ο Αίγιστος συνειδητοποιεί ότι θα πεθάνει και ο ίδιος. Ο Ορέστης τον οδηγεί μέσα στο παλάτι, προκειμένου να τον σκοτώσει στο ίδιο μέρος που εκείνος σκότωσε τον Αγαμέμνονα. Το έργο κλείνει χωρίς την παραμικρή μνεία για το ενδεχόμενο της εμφάνισης των Ερινύων ή την προοπτική ενός δικαστηρίου. Πρόκειται για ένα τέλος απότομο, σχεδόν πρόωρο, ριζικά διαφορετικό από αυτό του Αισχύλου και του Ευριπίδη.

Fiona Shaw as Electra

Φανατισμένο μίσος λοιπόν ή θλιμμένη απελπισία; Ψυχοπαθολογικός παροξυσμός ή αξιοπρεπές μοιρολόγι; Φωτεινή φωνή της επανάστασης ή σκοτεινή κραυγή της αυτοδικίας; Ηγερία της εξέγερσης ή εγκλωβισμένη της ψυχοπαθολογίας; Η συγγραφέας. Δεν υπάρχει κανένα έργο στο corpus των τραγικών κειμένων που να έχει προκαλέσει τόσο διχαστικές αντιπαραθέσεις όσο η Ηλέκτρα. Ας πλοηγηθούμε στις εκ διαμέτρου αντίθετες σκηνικές και πολιτικές αναγνώσεις.

Στο πρώτο κεφάλαιο η Ηλέκτρα τίθεται μεταξύ ψυχανάλυσης και πολιτικής μέσα από την ανάλυση πέντε σύγχρονων παραστάσεων. Πρώτα παρουσιάζονται τρεις παραστάσεις του Antoine Vitez που χρησιμοποίησε την ίδια ηθοποιό [Evelyne Istria] αλλά εξέτασε τον μύθο από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία. Στην πρώτη [1966] δόθηκε έμφαση στην πολιτική εξέγερση, η δεύτερη [1971] εστίασε στην προσωπική πτυχή της εκδίκησης και η τρίτη [1986] επιχείρησε έναν συγκερασμό της ψυχανάλυσης και της στράτευσης. Οι δυο αντίθετες αναγνώσεις είναι εμφανείς: η ευλογία της βίας στο όνομα της επανάστασης και η καταγγελία της στο όνομα μιας αδιέξοδης αντεκδίκησης που ανακυκλώνει το αίμα και οδηγεί σε προσωπικό και πολιτικό αδιέξοδο.

2-1

Εξίσου άπορη, μαύρη και ακάθαρτη είναι η Ηλέκτρα της Deborah Warner [1989, 1991/2 με την Fiona Shaw]· «άσχημη» και «υστερική», με σώμα γεμάτο πληγές και φωνή που έγδερνε τα αυτιά των θεατών της. Είναι αξιοσημείωτο εδώ ότι η παράσταση στην πολυτάραχη βορειο – ιρλανδική πόλη [London]Derry συντάραξε για ευνόητους λόγους τόσο πολύ το κοινό που αντί να χειροκροτήσουν στο τέλος της παράστασης έμειναν καθηλωμένο και κράτησε τους ηθοποιούς στη σκηνή για μια παθιασμένη τρίωρη συζήτηση ακριβώς πάνω στο θέμα της αντεκδίκησης που βίωναν καθημερινά. Η εκδοχή, τέλος, του Peter Stein το 2007 εδώ [Στεφανία Γουλιώτη] πρότεινε μια υποκριτική που προτάσσει το σώμα έναντι του λόγου και την θεατρικότητα έναντι του κειμένου. Το σταϊνικής έμπνευσης λουτρό που καταυγάζει σώμα και ψυχή και προτείνει μια σκοπίμως κραυγαλέα οπτική κάθαρσης.

Ποιο πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα; αναρωτιέται η συγγραφέας στο δεύτερο κεφάλαιο, που εστιάζει στην περίφημη φιλολογική έριδα: από τη μία το ηρωικό ήθος της Ηλέκτρας, η δίκαιη και λυτρωτική εκδίκηση, θριαμβευτική τυρρανοκτονία· από την άλλο ένα ήθος «αντι – ηρωικό», ψυχικά συμπλεγματικό έως και «αισχρόν», όπως και η παράφορη εκδίκησή της.

Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα). 1961

Σύμφωνα με την οπτιμιστική προσέγγιση το έργο παρουσιάζει μια αναμφίλεκτα δίκαιη εκδίκηση· το τέλος ερμηνεύεται καταφατικά, η τάξη αποκαθίσταται. Οι οπτιμιστικές και «καταφατικές» αναγνώσεις υπογραμμίζουν ότι ενώ για την δική μας μετα-πλατωνική, μετα – στωική και μετα-χριστιανική εποχή η δικαιοσύνη της βίας εμφανίζεται πάντα προβληματική, για την αρχαία ελληνική σκέψη ήταν απαλλαγμένη από ηθικούς προβληματισμούς. Τονίζεται ακόμα η θεϊκή «κάλυψη» της εκδίκησης μέσω του χρησμού που δίνει ο Απόλλων. Έτσι η εκδίκηση της Ηλέκτρας βρίσκεται σε ένα πλαίσιο δίκης και ευσέβειας, ενώ ο χορός – που εκπροσωπεί την κοινότητα της πόλης, προσφέρει ολόθυμη την στήριξή του. Η έμφαση δεν δίνεται στην μητροκτονία αλλά σε μια θριαμβευτική τυραννοκτονία, άρα μια ηθική βία.

Η πεσιμιστική και «ειρωνική ανάγνωση» υποστηρίζει ότι η εκδικητική βία ακόμα και στο πλαίσιο της αρχαίας σκέψης δεν είναι και δεν μπορεί να είναι ανέφελη. Εδώ δεν μπορεί να αγνοηθεί η «ελληνική καχυποψία προς τις γυναίκες, ως πλάσματα εμπαθή, ασταθή και επικίνδυνα». Η έμφαση δεν είναι στην Ηλέκτρα που θρηνεί αλλά σε αυτήν που οργίζεται και μισεί. Η ασύστολη ανηθικότητά της δεν διαφοροποιείται από εκείνη της μητέρας της, αλλά την καθιστά ακριβές αντίγραφό της στο βίαιο πάθος της εκδίκησης. Ο σεξουαλικός ανταγωνισμός αποτελεί κρίσιμη συνισταμένη του μίσους προς αυτήν. Η παθολογική της κυκλοθυμία οδηγεί στην εσωτερική της παραμόρφωση. Ο κόσμος της είναι απόλυτα ζοφερός, η πραγματικότητα ανελέητη πραγματικότητα, το τέλος τραγικά ειρωνικό. Εδώ εξετάζονται υπό το φως και των δυο απόψεων ο ρόλος του Απόλλωνα, του Ορέστη, των Ερινύων, του χορού και φυσικά της ίδιας την Ηλέκτρας, η αναγνώριση, η έξοδος.

Κατίνα Παξινού (Ηλέκτρα). [1937]

Στο τρίτο κεφάλαιο, Ψάχνοντας το πένθος που ταιριάζει στην Ηλέκτρα: μια θεατρική αναζήτηση, επιχειρείται η επισκόπηση της πρόσληψης της σοφόκλειας Ηλέκτρας στο ευρωπαϊκό δράμα και θέατρο. Ενώ στους προηγούμενους αιώνες, θεατρικοί συγγραφείς, θεωρητικοί της αρχαιότητες και αναγνώστες / θεατές έβλεπαν στην Ηλέκτρα μια άγρια και απωθητική και εκδικητική ηρωίδα, η ερμηνεία του εκπροσώπου του γερμανικού κλασικιστικού ρομαντισμού August Wilhelm Schlegel μετέτρεψε το βλέμμα προς μια εξιδανικευτική οπτική. Η ανάγνωσή του κατόρθωσε να μετουσιώσει μια τραγωδία της «φρίκης» σε κατεξοχήν τραγωδία του «θαυμασμού». Τα ποιητικά ήθη της εποχής απέδιδαν στα τραγικά πάθη έναν εξιλεωτικό λυρισμό. Τα δραματικά πρόσωπα εξιδανικεύονταν, η Ηλέκτρα εξεικονιζόταν φωτεινή, με αγαλματώδες παράστημα.

Η Ηλέκτρα και η αρχαιότητα που εκείνη εκπροσωπεί αποδείχθηκαν πιο δύσκολες και πιο ξένες, άρα κα προκλητικές για όσες κοινωνίες θέλησαν να οικειωθούν τους αρχαίους και πίστεψαν ότι τα κατάφεραν. Εδώ υπάρχει και το εξής παράδοξο: από τη μία υπάρχει αυτή η ξενότητα, αλλά από την άλλη οι διασκευές του έργου συνομιλούν αμεσότερα με την εκάστοτε ιστορική συγκυρία και πολιτική επικαιρότητα, καθώς η τιμωρία των σφετεριστών της εξουσίας συνδέεται με τα επαναστατικά αιτήματα.

Electra_by_Sophocles_KSThomas

Η παράσταση όμως της Ηλέκτρας σε κείμενο του Hugo von Hofmannsthal και σε σκηνοθεσία Max Reinhardt [με την Gertruld Eysoldt] αποτέλεσε μια βασική ρήξη προς όλα τα παραπάνω, καθώς πρότεινε έναν ριζοσπαστικό για την εποχή του υποκριτικό κώδικα ακραίας σωματικότητας. To κλειδί της παράστασης βρισκόταν στο σώμα της πρωταγωνίστριας: ρακένδυτη, με ξεγυμνωμένα μπράτσα και πόδια, αχτένιστη, ζωώδης, η Ηλέκτρα ξεπερνά τα όρια του σώματός της και εκτελεί έναν άμουσο χορό σαν μιας μαινάδας στερημένης θιάσου και θεού. Πρόκειται για μια σύλληψη βαθιά εκλεκτικιστική και ρομαντική, καθώς συνομιλεί ταυτοχρόνως με την «υστερία» και τους ασθενείς των Charcot /Freud / Breuer, την Μητριαρχία του J.J. Bachofen, τον Διόνυσο και την εκστατική αρχαιότητα του Νίτσε, την Ψυχή του Erwin Rhode, την ιατρική ερμηνεία της αρχαίας «κάθαρσης» από τον Jacob Bernays, την θεατρική εφαρμογή της από τον Herman Bahr και ενώνει στην ίδια πνοή τον Heinrich Kleist και την Sarah Kane.

Αυτή η σύλληψη της Ηλέκτρας και η γενικότερη αποδοχή της (τρεις εκδόσεις σε ένα μήνα, επιθυμία δεκάδων ευρωπαϊκών θεάτρων να ανεβάσουν την παράσταση) αποτελούσε επίθεση στην γενικότερη ιδέα περί τραγικού και ελληνικής αρχαιότητας που είχαν καλλιεργήσει ο Winckelmann, ο Goethe και ο Schlegel. H εξεικόνιση της αρχαίας τέχνης ως κατεξοχήν «φωτεινής» υπήρξε βαθύτατα ριζωμένη στο συλλογικό φαντασιακό της Δύσης. Ο θόρυβος που ξεσήκωσε η έκθεση για τους έγχρωμους θεούς (καθώς ακόμα και σήμερα ελάχιστοι γνωρίζουν αυτό που εμείς ως αρχαιολόγοι φροντίζουμε διαρκώς να υπενθυμίζουμε, ότι οι ναοί και τα αγάλματα είχαν έντονα χρώματα) είναι ενδεικτικός. Η φωτεινότητα του μαρμάρου δεν είναι απλώς μια κοινόχρηστη αρχαιολογική πλάνη αλλά και ένα βασικό «επιχείρημα» στην εικόνα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, ενός πολιτισμού μεστού «ευγενούς απλότητας», βασισμένου σον ορθό λόγο, την αρμονία, τη συμμετρία και την λύτρωση από κάθε οδύνη. Ο γερμανικός 19ος αιώνας περισσότερο από κάθε άλλο πολιτισμό εγκατέστησε αυτή την πάλλευκη αρχαιότητα στην ευρωπαϊκή σκέψη.

Λυδία Κονιόρδου (Ηλέκτρα) ΕΘ 1996

Στο τέταρτο κεφάλαιο, Πώς η Ηλέκτρα κατέληξε μια γνώριμη Κυρά της ιθαγένειάς μας, εξετάζεται η κριτική πρόσληψη των τριών πρώτων παραστάσεων της Ηλέκτρας [1936-1961, Δ. Ροντήρης / Κατίνα Παξινού, Τάκης Μουζενίδης /Άννα Συνοδινού] και στο πέμπτο, Ηλέκτρες οικείες και ξένες: τρεις Ηλέκτρες, του Καρόλου Κουν [1939 και 1984] και του Σπύρου Ευαγγελάτου [1972] με τις Μαρίκα Κοτοπούλη και Ρένη Πιττακή αντίστοιχα. Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο [Το πρόσωπο που ταιριάζει στον τραγικό ήρωα] χαρτογραφούνται οι επιστημονικές προσεγγίσεις του τραγικού υποκειμένου. Στο Παράρτημα, τέλος, εξετάζεται η διδασκαλία του αρχαίου δράματος στη σύγχρονη ελληνική εκπαίδευση, χώρο όπου κατεξοχήν καλλιεργούνται οι βαθύτατα παρωχημένες και ψευδο – επιστημονικές αντιλήψεις της «κοινόχρηστης αρχαιογνωσίας» μας.

Η Ηλέκτρα τοποθετείται στο πραγματικό και συμβολικό μεταίχμιο μεταξύ του ιδιωτικού χώρου του οίκου και του δημόσιου χώρο τη πόλεως. Η ίδια η ταυτότητά της γίνεται μεταιχμιακή: άφιλος και ανέστια. Αντίθεση ανάμεσα στον ελεύθερο εξωτερικό κόσμο, όπου η δράση είναι δυνατή, και στον έγκλειστο κόσμο του παλατιού, όπου η Ηλέκτρα παραμένει, χια χρόνια, μεταφορικά και κυριολεκτικά, φυλακισμένη στερημένη οποιασδήποτε ασφαλούς και βιώσιμης κοινωνικής ταυτότητας. [σ. 103]

02.Elisabetta-Pozzi-nelle-prove-di-Elektra-di-Carmelo-Rifici-foto-Marco-Secchi1-1170x778

Η Ηλέκτρα είναι ένα τραγικό υποκείμενο στερημένο οποιουδήποτε προσώπου – μια αποστέρηση που την καθιστά βαθύτατα μεταιχμιακή: είναι αποξενωμένη από την κοινότητα και την οικογένειά της· είναι μια γυναίκα ανύπαντρη, αν και σε ηλικία γάμου· είναι πριγκίπισσα και όμως δούλα· είναι στην πόλη της αλλά ζει ως εξόριστη· είναι μια κληρονόμος χωρίς περιουσία, μια καλλονή που έχει καταρρακωθεί, μια αδερφή χωρίς αδερφό, παιδί της μάνας της και όμως ορφανή. Η απώλεια αυτών των ταυτοτήτων εγγράφεται στο ίδιο της το σώμα […]. Η μόνη ταυτότητα με την οποία αναγνωρίζει τον εαυτό της είναι αυτή που της δίνει ένας νεκρός, ο πατέρας της: η ταυτότητα της πενθούσας κόρης, για την οποία η μόνη δυνατότητα δράσης είναι ο λόγος. [σ. 192, 104]

Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου (και της ζωής της), οι άλλοι απαιτούν από την Ηλέκτρα να σωπάσει – αλλά αυτή αρνείται να τα κάνει και στην έξοδο του έργου έρχεται η σειρά της να απαιτήσει μια σιωπή: αυτήν του Αιγίσθου. Αυτή η ηρωίδα στο τέλος επιζεί και σε αντίθεση με την ευριπίδεια δεν μετανιώνει ποτέ. Σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, εκτός από τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα στον Κολωνό, ο πρωταγωνιστής καταλήγει σε έναν οδυνηρό θάνατο ή σε ένα φρικιαστικό τραυματισμό. Η Ηλέκτρα όμως επιζεί και, κατά τα φαινόμενα, θριαμβεύει.

Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [ΕΘ 1998]

Είναι εμφανές ότι η συγγραφέας δεν ακολουθεί γραμμική πορεία αλλά κινείται ανάλογα με την εκάστοτε προβληματική, ενώ ανάμεσα στα κεφάλαια τοποθετούνται ιντερμέδια με διάφορες θεματικές (σχολιασμός φωτογραφιών, φυγόκεντρα σχόλια αλλά και ιδιαίτερα κεφάλαια που βοηθούν στην κατανόηση του κειμένου της). Με κάθε ευκαιρία φροντίζει να μας θυμίζει ότι μας λείπουν κρίσιμα παραστασιακά δεδομένα: το σώμα που είχε η Ηλέκτρα στην αρχαία παράσταση, η φωνή και οι τρόποι της, η μουσική των λόγων της, η εικόνα της σιωπής της, η σκηνική ενσάρκωση και εκφορά, η πρόσληψη των θεατών.

Σε κάθε περίπτωση αυτή η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα έρευνα μας ωθεί να αναστοχαστούμε πάνω στις ιστορικές, αρχαιογνωστικές και θεατρικές βεβαιότητές μας, να απολαύσουμε τον πλούτο των αντιφάσεων και να ταλαντευτούμε ανάμεσα στις ερεθιστικές ερμηνείες αλλά και ανάμεσα «στο τότε και στο έκτοτε». Ίσως η μόνη βεβαιότητα είναι ότι τελικά δεν φτιάχνει το έργο την παράσταση αλλά η παράσταση το έργο. Ούτως ή άλλως η πρόσληψη εδράζεται στο εκάστοτε παρόν και η αρχαιότητα παραμένει αθεράπευτα ξένη και σε μεγάλη απόσταση· αλλά αυτή η έρευνα μας κάνει όλους «λιγότερο σίγουρους και περισσότερο σοφούς».

Catherine Eaton - Electra [Pittsbourgh]

Εκδ. Πόλις, 214, σελ. 555.

Στις εικόνες: Εκδοχές της Ηλέκτρας στο χρόνο και τον χώρο: 1. Χοφμανσταλική Ηλέκτρα από εδώ, 2. Fiona Shaw, 3. Στεφανία Γουλιώτη υπό Peter Stein, 4 Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα), [Εθνικό Θέατρο, 1961], 5. Μαρίκα Κοτοπούλη [Εθνικό Θέατρο, 1937], 6. Kristin Scott Thomas, 7. Λυδία Κονιόρδου [Εθνικό Θέατρο, 1996], 8. Elisabetta Pozzi, 9. Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [Εθνικό Θέατρο, 1998], 10. Catherine Eaton, 11. Kristin Scott Thomas.

ElectraOldVic2014KristinScottThomas

11
Νοέ.
14

Florian Zeller – Μου λες αλήθεια;

Θέατρο Κάππα

''MOY LES ALH8EIA;'' TAKHS PAPAMAT8AIOY, BANA RAMPOTA, SPYROS PAPADOPOYLOS, NIKOLETA KOTSAHLIDOY-1

Το ιδιαίτερα ενδιαφέρον με το κείμενο του Zeller δεν είναι μόνο οι αστραπιαίοι διάλογοι ή τα ανατρεπτικά, μερικές φορές ιλιγγιώδη βήματα προς την αποκάλυψη της ψεύτικης ζωής των χαρακτήρων του. Δεν είναι ούτε η ευφάνταστη κωμικότητα των καταστάσεων. Είναι κυρίως το γεγονός ότι καταφέρνει με θέματα τόσο τετριμμένα να κατασκευάσει ένα κείμενο πρωτότυπο και σπαρταριστό. Εδώ οι παράπλευρες συζυγικές απιστίες και τα ερωτικά δίδυμα και τετράγωνα σπαρταράνε σε γρήγορη πλοκή και ξεκαρδιστικές στιγμές.

Είναι εύκολη λοιπόν η σύγχρονη μοιχεία; Πόσο πιο επικίνδυνη γίνεται η κατάσταση όταν η ερωμένη του βασικού χαρακτήρα είναι η γυναίκα του καλύτερου φίλου του; Πόσο γερό είναι μετά το οικοδόμημα του γάμου και πόσους τριγμούς – δηλαδή ψέματα – αντέχει; Τι ψέματα λέμε στον εαυτό μας για να δικαιολογήσουμε τα ψέματα που λέμε στους αγαπημένους μας; Μέχρι πού φτάνει όλο αυτό το δίκτυο όταν το ένα μυστικό φέρνει το άλλο και το κάθε ψέμα απλώνεται σε πρόσθετα πλοκάμια;

k

Ο ήρωάς μας έχει βολευτεί με τις συναντήσεις με την ερωμένη του σε δωμάτια ξενοδοχείων μέσα στην πόλη αλλά υποκύπτει στην πίεσή της για ένα διήμερο στην εξοχή. Άρα πρέπει να εφεύρει νέα μυθεύματα και να επινοήσει κι άλλες ιστορίες· πρέπει ακόμα και να αλλάξει την φωνή του στο τηλέφωνο για να υποκριθεί την θεία που φιλοξενεί την παρτενέρ της αμαρτίας του.

Σε κάθε περίπτωση, για ένα πράγμα είναι βέβαιος: ψεύδεται για την αγάπη του, για να μην πληγώσει την γυναίκα του. Η θεωρία του αναπόφευκτού ψεύδους θεμελιώνεται στο ιερό αγαθό της αγάπης. Άλλωστε, όπως ισχυρίζεται, άλλο το ψέμα και άλλο η απόκρυψη· άλλο η παραχάραξη της αλήθειας που συμβαίνει με την αλλοίωση των δεδομένων και άλλο η άθικτη αλήθεια που απλώς παραμερίζεται με την απόκρυψη των πραγματικών περιστατικών.

''MOY LES ALH8EIA;'' TAKHS PAPAMAT8AIOY, SPYROS PAPADOPOYLOS

Είναι απολαυστικός ο τρόπος που ο αρχιψεύτης εραστής [Σ. Παπαδόπουλος] χειρίζεται μια τεράστια γκάμα ψεμάτων, από τα πιο ευρηματικά μέχρι τα πιο απίθανα. Παραληρεί και λαχανιάζει, υποκρίνεται και ελίσσεται, μεγαλουργεί και ταπεινώνεται. Τι γίνεται όμως όταν διαπιστώνει πως η μοιχαλίδα του τού έχει ήδη πει τα δικά της ψέματα; Τι θα συμβεί όταν ο φίλος του τού εξομολογηθεί ότι γνωρίζει; Τι θα αλλάξει όταν μάθει πως στο ίδιο του το κρεβάτι υπάρχει και ακόμα ερωτική ψευδολογία; Τώρα, όλοι μπλεγμένοι, όλοι βουτηγμένοι στις «απάτες» και τις αυταπάτες. Να τον αφήσουμε στα δικά του ψέματα ή να τον ρίξουμε και μέσα στα παραμύθια των υπόλοιπων; Κι αν τελικά και ο φίλος μας μάς απατάει με την δική μας γυναίκα, θα του παραπονεθούμε; Ή είμαστε φίλοι ή δεν είμαστε φίλοι!

Όσο αβίαστο γέλιο και να προκαλούν οι φράσεις των τεσσάρων είναι ορισμένες στιγμές που οι αλήθειες θρυμματίζουν όλα τα προστατευτικά τζάμια της αυταπάτης. Όταν ο δεύτερος άντρας εξομολογείται για το δράμα του κοινωνικού θανάτου, την αλλαγή δηλαδή και την απομάκρυνσή των άλλοτε καλών μας φίλων, ετοιμαζόμαστε να γελάσουμε με την επερχόμενη ντρίπλα του τρεμάμενου μοιχού, αλλά και διαπιστώνουμε ότι όσο μια τέτοια ζωή μας δίνει ζωή, άλλο τόσο και περισσότερο μας την αφαιρεί. Από την άλλη, ο πιο τρομακτικός μέσα στην κωμικότητά του ισχυρισμός του ερωτιάρη ψεύτη, πως το τέλος των ψεμάτων θα είναι και το τέλος του πολιτισμού, είναι εφιαλτικά αληθινός!

''MOY LES ALH8EIA;'' SPYROS PAPADOPOYLOS, TAKHS PAPAMAT8AIOY, BANA RAMPOTA, NIKOLETA KOTSAHLIDOY-1

Ο συγγραφέας χειρίζεται έξοχα το πνεύμα της κωμωδίας, με στοιχεία σύγχρονα αλλά και διαχρονικά, από τον Ζορζ Φεϊντό ως τον Σασά Γκιτρί. Ενδιαφέρουσα θα είναι η σύγκριση με το έργο του πρώτου Ξενοδοχείο ο Παράδεισος που ανεβαίνει φέτος για δεύτερη χρονιά [Θέατρο Αργώ] και το οποίο θα παρουσιάσουμε σύντομα. Οι διαβολικοί τέσσερις, σωστοί χαμαιλέοντες με αγγελικά πρόσωπα υποκρίνονται περίφημα στον διπλό τους ρόλο, απέναντί μας και μεταξύ τους. Ο δε κύριος με το σμόκιν, που παρεμβάλλεται ανάμεσα στις σκηνές και αλλάζει την θέση των επίπλων είναι ο ανώνυμος τρίτος που με τις γκριμάτσες του σχολιάζει τα γελοία μας καμώματα.

Μετάφραση: Νικολέτα Κοτσαηλίδου. Σκηνοθεσία: Σπύρος Παπαδόπουλος. Παίζουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Τάκης Παπαματθαίου, Βάνα Ραμπότα, Νικολέτα Κοτσαηλίδου, Στέλιος Πέτσος. Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς. Κοστούμια: Μάκης Τσέλιος. Μουσική: Παναγιώτης Τσεβάς. Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ. / Θέατρο Κάππα / Κυψέλης 2, 210 – 8827000 – 210 7707227 / Τετάρτη – Πέμπτη: 19:00 λαϊκή απογευματινή, Παρασκευή: 21:00, Σάββατο: 18:00 και 21:00, Κυριακή: 20:00. / Διάρκεια: 90΄/ Και συνεχίζεται η φιλοξενία 30 ανέργων την ημέρα σε όλες τις παραστάσεις, με την επίδειξη της κάρτας ανεργίας.

[Florian Zeller, La verité, 2011]

16
Οκτ.
14

Βάσα Σολωμού Ξανθάκη – Ο γάμος

ANNA BAGENA - ''O GAMOS'' PHOTO_1Θέατρο Μεταξουργείο, Κεντρική σκηνή

Η Άννα Βαγενά γνωρίζει καλά την ηρωίδα της: την πρωτοσυνάντησε στις οικογενειακές διηγήσεις σε κάποιο μπαλκόνι στη Ραψάνη, με τα Αμπελάκια απέναντι σαν μικρά αστεράκια πάνω στο βουνό. Την ξανασυ­νάντησε στις απελπισμένες και τις ευτυχισμένες στιγμές που έζησε η ίδια και αναρίθμητες άλλες γυναίκες που γνώρισε. Κι ύστερα την ξαναβρήκε στις σελίδες του βιβλίου της Βάσας Σολωμού – Ξανθάκη. Έκτοτε συνομιλεί μαζί της στη σκηνή, ή, για την ακρίβεια, δίνει το σώμα της και σε αντάλλαγμα παίρνει την φωνή της. Φυσικά δεν αισθάνεται πως την δικαιώνει, γιατί, όπως έγραψε παλαιότερα, «η Λενάκη όπως και όλες οι γενναίες γυναίκες σαν εκείνη δικαιώθηκαν από μόνες με την ίδια τη ζωή τους». Δεν ευχαριστούν αυτές εμάς, που τις παρακολουθούμε στο σανίδι και προσπαθούμε να συμπάσχουμε, αλλά εμείς αυτές.

ΓάμοςΗ πρώτη παράσταση του «Γάμου» έγινε στο Θεσσαλικό θέατρο το 1994 σε θεατρική διασκευή και σκηνοθεσία του Κώστα Τσιάνου. Πέντε χρόνια μετά η παράσταση ανεβαίνει στο Θέατρο «Μεταξουργείο» αφού έκανε το γύρο της σε Ελλάδα και Βαλκάνια, φτάνοντας μέχρι τα χωριά όπου το κοινό δεν χρειαζόταν κανένα εφόδιο για να συμμετάσχει στην ιστορία – την γνώριζε άλλωστε καλά. Φέτος με τα τριάντα χρόνια του Θεάτρου «Μεταξουργείο», οι γάμοι έχουν αλλάξει σε πολλά, ο «Γάμος» όμως παραμένει επίκαιρος και σπαρακτικός.

Σε μια πρώτη ανάγνωση ο πυρήνας του έργου αφορά τα έθιμα και τα τραγούδια του γάμου στα Αμπελάκια της Θεσσαλίας μέσα από τον γάμο της Λενάκης και του Νικόλα. Στην ουσία όλα αυτά είναι ένα διαχρονικό περίβλημα, βαθειά ριζωμένο στον πολιτισμό μας, πρωτεϊκό και τελετουργικό. Αλλά τι γίνεται όταν η τελετουργική εβδομάδα τελειώσει, οι επισκέπτες φύγουν και τα φαναράκια σβήσουν; Μένει ο άντρας με την γυναίκα, ενώπιος ενωπίω. Και δεν είναι μόνο το δέος ανάμεσα στα άγνωστα σώματα και η ζωή που χάσκει άγνωστη μπροστά τους. Εδώ η γυναίκα, επώνυμη και ανώνυμη, φέρει μια μοίρα συλλογική: ζει τη βαναυσότητα ενός αλκοολικού πατέρα, βλέπει την αγάπη του άνδρα της να μεταμορφώνεται σε περιφρόνηση, γεννάει κωφάλαλα παιδιά εξαιτίας της βαριάς κληρονομικότητας του αλκοολικού πατέρα της, αγωνίζεται να ζήσει με αξιοπρέπεια.

ANNA_BAGENA_METAXOYRGEIO520_bΕίναι γνωστές οι απαιτήσεις ενός μονόλογου: ο ηθοποιός πρέπει να αιχμαλωτίσει την προσοχή του θεατή, να πλέξει τις λέξεις γύρω του, να τον εμπλέξει με την ιστορία. Η Βαγενά έχει ταυτιστεί με την ηρωίδα της, αλλάζει διαρκώς ύφος, διάθεση και συναισθήματα, κινείται από τον λόγο στη σιωπή και μετά στο τραγούδι. Ο λόγος της λιτός με ποιητικές εκλάμψεις, μοιράζεται στην απόλυτη ησυχία της σκηνής. Το περιβάλλον εξίσου λιτό – σκηνικά με ξύλινες σανίδες, δυο δοχεία με λίγο νερό, το νυφιάτικο φόρεμα στον τοίχο, ανάμνηση και ειρωνεία μαζί. Και το καλό ρούχο που φοράει, έκφραση μιας βαθειάς αξιοπρέπειας.

Δεν υπάρχει καμία αναβίωση ηθANNA BAGENA - ''O GAMOS'' PHOTO_2ογραφίας εδώ, παρά ένας νόστος για τις πηγές, μια δέηση στην δύναμη την ρίζας, κάποιες λέξεις για την αρχέγονη σοφία με την οποία οι άνθρωποι επιβιώνουν σε μια σκληρή καθημερινότητα. Ένα κείμενο διαρκώς παρόν, για εκείνους που – για να χρησιμοποιήσω τις εκφράσεις που σημείωνα σκόρπιες στο σκοτάδι – «υπομονεύουν», που ζουν σε οικογένεια «που δεν τους ταιριάζει», που απορούν αν με την είσοδό τους σ’ ένα γάμο θα αλλάξει η σειρά των προσώπων που αγαπάει ο σύντροφός τους. Ένα χαμηλόφωνο νεύμα σ’ εκείνους που έχουν μέσα τους μόνο «ένα αδύναμο φωτάκι στην καρδιά», που δεν κλαίνε αλλά όταν συμβαίνει είναι «σαν να ξεμπουκάρει ολόκληρο ποτάμι» και που ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές επιδιώκουν να τα βάλουν κάτω, να τα συζητήσουν, να μη ζουν στο ψέμα. Ή, όπως λέει η ηρωίδα, έτοιμη να αντιμετωπίσει την σκληρή τιμωρητική σιωπή του άντρα της – Αν μ’ ακούσει θα γίνω θεός και θα ξαναφτιάξω τον κόσμο απ’ την αρχή. 

Θεατρική προσαρμογή – σκηνοθεσία και ερμηνεία: Άννας Βαγενά. // Θέατρο «Μεταξουργείο», Ακάδημου 15, Μεταξουργείο. // Τετάρτη – Πέμπτη 20:00, Παρασκευή 21:00, Σάββατο 18:00 και 21:00, Κυριακή 13:00 και 18:30.

Δημοσίευση και στο mic.gr, εδώ.

04
Ιολ.
14

Συλλογικό – Αντινομίες της Αντιγόνης. Κριτικές θεωρήσεις του πολιτικού

exo_antinomies_antigonisΑντιγόνες και Αντίγονοι

Ταυτισμένη με την προ – πολιτική και την συγγένεια, πιστωμένη στην υπεράσπιση της οικίας, ενδεδυμένη ως πρότυπο και στερεότυπο του γυναικείου φύλου, φωνή της κοινότητας και κραυγή πολιτικής επανάστασης, η μορφή της Αντιγόνης βρίσκεται διαρκώς στο επίκεντρο μιας συζήτησης στην πολιτική φιλοσοφία και σε πλείστα άλλα πεδία. Ακριβώς λοιπόν οι παραπάνω οπτικές αλλά και το αντίθετό τους, καθώς και πλείστες άλλες αναγνώσεις συμπεριλαμβάνονται σε ετούτη την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συλλογή μελετών. Πρόκειται για αναγνώσεις που βρίσκονται σε διάλογο και αντίλογο με την σύγχρονη σκέψη και τα ποικίλα ρεύματά της.

Νωρίτερα όμως υπήρχε το νεωτερικό παρελθόν και ήδη από τα τέλη του 18ου και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα στη Γερμανία, η φιλοσοφία της νεωτερικότητας, η ποιητική του ιδεαλισμού και η ρομαντική φαντασία εμμονικά επιστρέφουν στην Αντιγόνη, η οποία, από τον Χέγκελ, τον Κίργκεγκωρ, τον Χαίλντερλιν, τον Σέλινγκ, τον Σέλεϋ και τον Χέμπελ επανεπινοείται φιλοσοφικά και ποιητικά και αποκτά μια ένα νέο περιεχόμενο τραγικού και υπαρξιακής αποξένωσης του ατόμου στον κόσμο.

Judith-Butler_Η εγελιανή Φαινoμενολoγία του πνεύματος ταυτίζει την Αντιγόνη με το γυναικείο, το νόμο της ατομικής συνείδησης, το φυσι­κό δίκαιο, το ιδιωτικό και τη συγγένεια, το ηθικό και θρησκευτικό καθήκον στους θεούς και την ηθική οφειλή στους νεκρούς συγγενείς, Στη φωνή της σχεδόν ακούγεται ο ψίθυρος άχρονων και άγραφων νόμων, στους οποίους περιλαμβάνονται και εκείνοι της αγάπης, της επιθυμίας και του πάθους. Ο Κρέων, αντίθετα, εκπροσωπεί το ανδρικό, τους ανθρώπινους νόμους, το θετικό δίκαιο, το κράτος δικαίου, το καθολικό και την πολιτική, τον oρθoλογισμό, την εκκοσμίκευση, τον νόμο της πόλης και τον επίσημο λόγο της. Εδώ οι νόμοι είναι σύγχρονοι και γραπτοί, προστάτες του δήμου και της πόλης. Οι δυο πλευρές είναι ισοδύναμες.

9782845164079Εδώ λοιπόν φιλόσοφοι [Sarah Kofman, Adriana Caravero, Tina Chanter, Σλάβοϊ Ζίζεκ, Τζούντιθ Μπάτλερ], εργάτες του θεάτρου [Athol Fugard] και θεωρητικοί της λογοτεχνίας [Carol Jacobs, Τζίνα Πολίτη, ‘Όλγα Ταξίδου], του δικαίου και της πολιτικής σκέψης [Bonnie Ηοnig, Γιάννης Σταυρακάκης, Κώστας Δoυζίνας] της ψυχαναλυτικής σκέψης [Joan Copjec] καταθέτουν την δική τους ιδιαίτερη ανάγνωση της Αντιγόνης. Είναι πολιτική η επιθυμία της Αντιγόνης; Ανάγεται σε τραγικο – ηρωικό παράδειγμα; Αποτελεί πρότυπο πρότυπο προοδευτικής, ριζοσπαστικής ηθικοπολιτικής δράσης; Υπάρχει επιβίωση μετά από μια τέτοια αντίσταση; Ποιος δικαιούται ανήκει στην πόλη και υπό ποιες προϋποθέσεις; Πράττει η Αντιγόνη εντός ή εκτός της πόλης; Αντιτίθεται στο νόμο ή επιζητεί να τον αντικαταστήσει; Τι χώρο αφήνει η δημοκρατία στην ετερότητα και την ετερονομία; Πού διασταυρώνεται και που μένουν διαρκώς παράλληλα το ψυχικό και το πολιτικό;

YE1992_07_PH016_scΣυντασσόμενος με την Αντιγόνη, ο Λακάν διατύπωσε μια ηθική όπου η πράξη συνδέεται με την επιθυμία, στη βάση μιας αντινομικής διάκρισης μετα­ξύ ηθικότητας [morality] και ηθικής [ethics]. Hφεμινιστική φιλοσοφία διακρίνει τον περιορισμό της γυναικείας ύπαρξης στα προαπαιτούμενα της βιολογικής ζωής. Η Λυς Ιρριγκαρέ εκλαμβάνει την Αντιγόνη ως μορφή υπεράσπισης της σωματικότητας, των σχέσεων αίματος και της μητρικής γενεαλογίας που εξεγείρεται ενάντια στον πατριαρχικό νόμο της ορθολογικότητας. Η Τζούντιθ Μπάτλερ στο βιβλίο της Η διεκδίκηση της Αντιγόνης θεωρεί ότι η γλώσσα της Αντιγόνης δεν είναι αποκαθαρμένη από τον κυρίαρχο λόγο αλλά επιμολυσμένη από αυτόν, ωστόσο και πάλι επιφέρει κρίση σε θεμελιώδεις κανόνες.

9780300069150Έτσι, μας παρέδωσε στην Άδη, μαύρες, πενθούσες σκιές που αιώνια πλανιόνται στις φυλλοσκεπείς αλέες του κοιμητηρίου, γονατιστά ειδώλια που πλένουν τις μαρμάρινες πλάκες, στολίζουν τους τάφους με άνθη εξιλέωσης….όλα σημεία μετωνυμικά του γόνιμου κορμιού και του αίματός μας, πρόσφορα για να κατευνάσουν τον αχόρταγο σαρκοφάγο, που το ανδρικό φαντασιακό βλέπει να ελλοχεύει εντός μας: μήτρα – μνήμα. […] Ποιος ήταν, ωστόσο, ο ρόλος της γυναίκας σε αυτό το παγκόσμιο αφήγημα; Ο ρόλος της γυναίκας ήταν ακριβώς να αντιπροσωπεύει τη βελονιά της αρχής. Η γυναίκα δεν μπορούσε ποτέ να εισέλθει στο στάδιο του Συμβολαίου επειδή ήταν φύσει ανυπόγραφη. Συνακόλουθα η λειτουργία της και στα δύο άκρα αυτού του αρχέτυπο αφηγήματος ήταν ήδη και από πάντα «η ακάθαρτη δουλειά»…

AntigoneInterrupted…γράφει η Τζίνα Πολίτη στο Γράμμα της Αντιγόνης [σ. 42, 45, 46], προερχόμενο από το βιβλίο της Η δοκιμασία της ανάγνωσης. Και ανάμεσα στα μυθιστορηματικά και θεατρικά έργα που ενέπνευσε η διαρκώς ζούσα Αντιγόνη, την Αντιγόνη του Άρη Αλεξάνδρου και την Ισμήνη του Ρίτσου, την Ταφή στη Θήβα του Σέμους Χήνυ και τις απανταχού διασκευές, εντοπίζω δυο απρόσμενες παραστάσεις που θα ήθελα πολύ να δω. Ο Athol Fugard, λευκός Νοτιοαφρικανός θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης, μαζί με μια ομάδα μαύρων ερασιτεχνών ηθοποιών ίδρυσαν το 1963 στη Νότια Αφρική μια θεα­τρική ομάδα και ανέβασαν την Αντιγόνη, εν μέσω του καθεστώτος του ρατσιστικού φυλετικού διαχωρισμού, της ξενοφοβίας και του αντι­κομμουνισμού. Μέλη του θιάσου συνελήφθησαν και οδηγήθηκαν στο Robben Island, τη θρυλική φυλακή πολιτικών κρατουμένων της Νότιας Αφρικής. Ένα από τα μέλη του θιάσου σκηνοθέτησε στη φυλακή τον τελικό διάλογο αναμέ­τρησης ανάμεσα στον Κρέοντα και την Αντιγόνη, που τους υποδύθηκαν δύο άνδρες. Βασιζόμενοι σε αυτή την εκδοχή, ο Φούγκαρντ και δυο ηθοποιοί του θιάσου έγραψαν το 1973 το θεατρικό έργο Το νησί, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε σε μια στενόχωρη σοφίτα του Κέιπ Τάουν και εγκαινίασε ένα πρωτοποριακό θεατρικό ρεύμα στη Νότια Αφρική.

antigonafuriosa2Και στην άλλη άκρη της γης, στην Αργεντινή, η θεατρική συγγραφέας Griselda Gambaro έγραψε το 1986 την Antigone Furiosa, ένα έργο που γράφτηκε εν μέσω της δίκης των υπευθύνων της στρατιωτικής χούντας στην Αργεντινή, στο οποίο ο Πολυνείκης μετατράπηκε σε σύμβολο των desaparecidos, των εξαφανισθέντων και αγνοουμένων της δικτατορίας του Βιντέλα (φωτ.). Και βέβαια, θυμάμαι το υπέροχο και δυστυχώς άγνωστο τραγούδι των Mekons με την απαγγελία και τους στίχους της ακτιβίστριας ποιήτριας Kathy Acker, από τον δίσκο Pussy, King of Pirates. I’ve had it with living and dying, there’s something else I must find…

[…] Αδελφούλα, παρά τα όσα έχουν υποστηριχθεί, δεν ήσουν εσύ αλλά εγώ που έπρεπε να γίνω για όλες και όλους το παράδειγμα προς μίμηση. Γιατί αυτό που θέλουν να ξεχνούν οι Αντίγονοι είναι το γεγονός ότι η Εξουσία χτίζει την ισχύ της πάνω σε εικόνες ηρώων και τάφων. […] Όσο για μένα, αιώνες τώρα οι Αντίγονοι με σκηνοθετούν, με καρφώνουν πάνω στις σταυρωτές ερμηνείες τους… [Τζ. Πολίτη, σ. 47]

Εκδ. Εκκρεμές, 2014, επιμ. Έλενα Τζελέπη, μτφ. Μιχάλης Λαλιώτης, Απόστολος Λαμπρόπουλος, σελ. 422. Περιλαμβάνει βιογραφικά των συμμετεχόντων και τις πρώτες δημοσιεύσεις.




Μαρτίου 2017
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Φεβ.    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Blog Stats

  • 818,555 hits

Αρχείο