Posts Tagged ‘Θέατρο

23
Μάι.
20

Freddy Decreus – Η τελετουργία στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.

19
Απρ.
20

Colm Toibin – Η διαθήκη της Μαρίας

H διήγηση ξεκινάει από ένα μεταγενέστερο των γεγονότων παρόν. Δυο άνθρωποι επισκέπτονται την Μαρία όλο και πιο συχνά τελευταία, τώρα που δεν την κυνηγάει κανείς· ένας μαθητής του κι ένας μεταγενέστερος πιστός, πιθανώς ο Ιωάννης και ο Παύλος, προστάτες και δεσμοφύλακές της. Μοιάζουν ακόμα εγκλωβισμένοι στα κατάλοιπα του τρόπου που τότε όλοι τους νιώσανε· αλλά αυτό ακριβώς τους συνδέει, η ιστορία που όλοι τους ζήσανε. Ο ένας γράφει λέξεις που εκείνη δεν μπορεί να τις διαβάσει, αλλά είναι βέβαιη ότι γράφει πράγματα που ούτε εκείνος είδε ούτε εκείνη. Αλλά συνεχίζει να γράφει, φροντίζοντας να έχουν βάρος οι λέξεις, να καθηλώνουν όσους τις ακούνε. Και ο δεύτερος γράφει και είναι υποχρεωμένος να την ακούει, γι’ αυτό βρίσκεται εδώ. Εκείνη ζώντας πια στην Έφεσο νοιώθει μεγάλη και δεν της κολλάει ύπνος. Μπορεί να μην έχω πια την ανάγκη να ονειρευτώ ή να ξεκουραστώ.

Η Μαρία αδυνατεί να ξεστομίσει το όνομα του, νοιώθει πως θα σπάσει κάτι αν το προφέρει. Τον αποκαλεί «εκείνος», «αυτός που ήταν εδώ», «ο γιος μου». Θυμάται όταν τον παρατηρούσε που μπορούσε άνετα να περνάει ώρες μόνος του ή να κοιτάζει μια γυναίκα σαν να ήταν ισότιμή του. Μετανιώνει γιατί θα έπρεπε να έχει δώσει μεγαλύτερη προσοχή το διάστημα προτού φύγει από το σπίτι, στο ποιος έμπαινε στο σπίτι και τι συζητιόταν στο τραπέζι της. Αλλά συχνά βαριόταν εκείνες τις κουβέντες και αποτραβιόταν στην κουζίνα. Τώρα στο δωμάτιο υπάρχει μια καρέκλα όπου δεν έχει καθίσει ποτέ κανείς. Ανήκει στη μνήμη, σ’ έναν άνθρωπο που δεν θα γυρίσει, που το σώμα του είναι πια χώμα αλλά που κάποτε διαφέντευε το σύμπαν.

Μέχρι τότε δεν είχα ακούσει κανέναν  να μιλάει για το μέλλον, εκτός κι αν μιλούσαν για την επαύριον ή για κάποιο γλέντι όπου πήγαιναν κάθε χρόνο. Πάντως όχι για κάποια εποχή που θα έρθει, όπου όλα θα είναι διαφορετικά και καλύτερα. Αυτή η ιδέα σάρωνε εκείνα τα χρόνια τα χωριά σαν το λίβα κι έπαιρνε μαζί του όποιον είχε κάποια αξία, πήρε και τον γιό μου… [σ. 21] / Εκείνες τις ημέρες του Σαββάτου, όταν πια οι προσευχές είχαν αναπεμφθεί αργά και μονότονα, περίσσευε πάντα χρόνος για να αναρωτηθεί κανείς τι υπάρχει πέρα και πάνω από εμάς στον ουρανό ή τι κόσμος βρίσκεται θαμμένος στις τρύπες της γης. [σ. 29]

Στον γάμο της Κανά πήγε για να δει αν θα μπορέσει να τον φέρει πίσω στο σπίτι. Είχε ετοιμάσει προειδοποιήσεις και απειλές σε περίπτωση που δεν έφταναν οι υποσχέσεις. είχε ξεγελάσει τον αυτό της ότι θα γύριζε κοντά της, ότι περιπλανήθηκε όσο ήταν να πρειπλανηθεί. Όταν έφτασε στην Κανά, οι μόνες κουβέντες που άκουγε ήταν γι’ αυτόν, και το γεγονός ότι αυτή ήταν η μητέρα του σήμαινε ότι και την πρόσεξαν και θέλησαν να την πλησιάσουν. Οι δρόμοι ήταν ανεξήγητα άδειοι, με μια σιγαλιά παντού, σαν να κρατούσαν όλοι την αναπνοή τους. Άλλη κουβέντα δεν άκουγες εξόν για τη δύναμη και τα θαύματα. Κανείς όμως δεν πίστευε ότι γίνεται να αναστηθεί νεκρός. Οι περισσότεροι πίστευαν ότι εν έπρεπε καν να επιχειρηθεί κάτι τέτοιο,  ότι ήταν σαν να κορόιδευες τους ουρανούς. Ο θάνατος χρειάζεται χρόνο και σιωπή. Οι νεκροί πρέπει να μένουν μόνοι με το καινούργιο δώρο τους, με την καινούργια απαλλαγή από τη στέρηση.

Όταν κατέφθανε «το τσούρμο, κάτι σαν καρνάβαλος με τον κάθε πικραμένο και μισότρελο προφήτη στην σειρά» η Μάρθα πήρε τους δρόμους να τον βρει και να του πει ότι ο αδελφός της Λάζαρος πέθανε. Η ίδια του τόνισε ό,τι του έλεγαν και οι άλλοι, ότι δεν είναι θνητός αλλά ο γιος του Θεού. Μόλις φάνηκε ο νεκρός σώπασαν τα πουλιά και αποτραβήχτηκαν. Η Μάρθα μάλιστα πίστεψε ότι ακόμα και ο χρόνος έμεινε μετέωρος, ότι μέσα σ’ αυτές τις δυο ώρες τίποτα δεν μεγάλωσε, τίποτα δεν γεννήθηκε. Ήτανε λες κι η γη έσπρωχνε προς τα επάνω τον Λάζαρο, κι εκείνος, φασκιωμένος με τα σάβανα, έκανε μια στροφή σαν το παιδί στην υγρή μήτρα, ξέροντας ότι ο χρόνος του εκεί τελείωσε και πρέπει να παλέψει να βρει τον δρόμο του για τον κόσμο. Μαζί με την οικογένειά του χάθηκαν στο εσωτερικό του σπιτιού κι  έκλεισαν τα παντζούρια να μην μπαίνει ο καυτός ήλιος. Τώρα κανείς πια δεν περνούσε ούτε απέξω από το σπίτι του.

Η Μαρία σκέφτεται πως ο Λάζαρος ζει με ένα μυστικό που κανείς τους δεν γνωρίζει. Το πνεύμα του πρόφτασε να ρίξει ρίζες στον άλλο κόσμο κι οι άνθρωποι φοβούνται ν’ ακούσουν αυτά που μπορεί να βγουν απ’ το στόμα του. Βλέπει ότι την έχουν πια συνδέσει με αυτό που συνέβη και επιθυμούν να την αγκαλιάσουν και να την ευχαριστήσουν, σαν να έχει παίξει κι εκείνη κάποιο ρόλο στο γεγονός ότι ο αδελφός τους ήταν ζωντανός. Όταν τον συναντάει θέλει να τον ρωτήσει γι’ αυτό το σπήλαιο με τις ψυχές απ’ όπου είχε περάσει. Ήταν βυθισμένο στο σκοτάδι που τα καταπίνει όλα, ή μήπως υπήρχε φως; Άκουγε φωνές ή υπήρχε απόλυτη σιγή ή ίσως κάποιος άλλος ήχος, όπως νερό που στάζει, αναστεναγμοί ή αντίλαλοι; Συνάντησε την μητέρα του, θυμόταν όσους άφησε, υπήρχε πόνος, υπήρχε φόβος; Αλλά η ευκαιρία γλιστράει από τα χέρια της, για να μην ξανάρθει ίσως ποτέ. Έβλεπε πως ο Λάζαρος πέθαινε κι αν ξαναγύρισε στη ζωή, το έκανε μόνο και μόνο να τους πει ένα τελευταίο αντίο. Κατείχε πια μια γνώση που φαινόταν ότι τον είχε πτοήσει, κάτι που του προκαλούσε άκρατη οδύνη. Ήταν μια γνώση που δεν μπορούσε να τη μοιραστεί με κανέναν, ίσως γιατί δεν υπήρχαν λέξεις γι’ αυτήν.

Θυμάται πως την ορδή πλέον ακολουθούσε ένα ακόμα μεγαλύτερο καραβάνι από πραματευτάδες, νερουλάδες, έμπορους τροφίμων, μέχρι και πυροφάγους. Πολλοί έσπευδαν για να είναι οι πρώτοι που θα διαδώσουν το μαντάτο ενός καινούργιου θαύματος, μιας νέα παραβίασης της ρωμαϊκής τάξης. Εκείνη ήταν έτοιμη να κλείσει τον γιο της σε μια πίσω κάμαρα, ώσπου να καταλαγιάσουν τα πράγματα, να βρούνε όλοι κάτι καινούργιο ν’ ασχοληθούνε. Η Μαριάμ έλεγε ότι μπορεί να γίνει μια επανάσταση ενάντια σε όλα όσα ξέρουμε από παλιά, συμπεριλαμβανομένου και του ίδιου του θανάτου, γι’ αυτό είχε μαζευτεί τόσος κόσμος εκεί και τους άκουγαν να φωνάζουν μες στη νύχτα.

Όταν κατέφτασε το πλήθος ο γιος της φορούσε βαρύτιμα ρούχα, έναν μπλε χιτώνα που δεν είχε ξαναδεί· σηκώθηκε να τον σφίξει στην αγκαλιά της αλλά ήταν σαν ξένος, επιβλητικός, με μια τυπικότητα ασυνήθιστη. Τον προειδοποίησε πως διέτρεχε μεγάλο κίνδυνο, πως τον παρακολουθούσαν αλλά αυτός την αποπήρε κι έπιασε με άλλους κουβέντες βαρύγδουπες και γριφώδεις. Και μετά ο χρόνος έπλασε τον άντρα που δεν με πήρε στα σοβαρά, που δεν άκουγε κουβέντα από κανέναν, τον άντρα που ήταν γεμάτος δύναμη, μια δύναμη χωρίς μνήμη, που δεν θυμόταν  τα χρόνια που είχαν περάσει, τότε που είχε ανάγκη το γάλα από το στήθος μου, το χέρι μου για στήριγμα τότε που μάθαινε να περπατάει… [σ. 58]

Πίσω στο σπίτι της η Μαρία προτιμούσε τις σκιερές γωνιές του σπιτιού. Πλέον γνώριζαν πού μένει και την παρακολουθούν ακόμα και την ώρα που φρόντιζε τα ζώα. Εκείνες οι μέρες ήταν ημέρες τέλους και αρχής. Ήταν σα να ζούσαν μια καινούργια εποχή, μια διαρκή φρενίτιδα υπήρχε στον αέρα, στον ίδιο αέρα όπου οι νεκροί ζωντάνευαν και το νερό γινόταν κρασί. Η μεγάλη αναταραχή τρύπωνε σαν την υγρασία στα δωμάτια όπου ζούσε. Ο κόσμος ήθελε σαν τρελός να τους ακολουθήσει ή έστω να μάθει πού βρίσκονταν. Υπήρχε η αίσθηση πως όλα τα αστέρια θα σταματήσουν να λάμπουν, ότι στον κόσμο θα γίνει τεράστια αλλαγή αλλά σύντομα συνειδητοποίησε ότι μπορεί η αλλαγή να γινόταν μόνο σ’ εκείνη.

Δεν τον έβλεπε πια σαν παιδί αλλά σαν μια δύναμη παγιωμένη, γνήσια, κάτι που έδειχνε να μην έχει πίσω του ιστορία, να μην προέρχεται από κάπου. Όσο εκείνος μιλούσε, τόσο εκείνη ονειρευόταν ότι δραπέτευαν μαζί για κάπου, οπουδήποτε. Οι Ρωμαίοι και οι Πρεσβύτες τον ήθελαν νεκρό αλλά και οι μεν και οι δε φοβούνταν να το δηλώσουν ανοιχτά.  Μετά την σύλληψή του, στις ώρες που πέρασε με τους μαθητές του σχημάτισε την εντύπωση πως οι πάντες πίστευαν ότι αυτό ήταν μέρος ενός σχεδίου, της μεγάλης απελευθέρωσης που θα βίωνε η ανθρωπότητα. Αλλά μιλούσαν και πάλι με έναν κυκεώνα γρίφων. Είχα γυρίσει ξανά στον κόσμο των ζαβών, των σπαστικών, των στενόκαρδων και των τραυλών, που όλοι τους τώρα σε κατάσταση υστερίας κοντοανάσαιναν από την έξαψη προτού καν ανοίξουν το στόμα τους [σ. 70-71]

Ένας μαθητής του την οδήγησε μέσα από στενά δρομάκια σε έναν τεράστιο υπαίθριο χώρο γεμάτο κόσμο. Όταν τον είδε να κοιτάζει τον κόσμο με φόβο και απορία, κατάλαβε πως ήταν η μόνη που συντηρούσε την ελπίδα να αφεθεί ελεύθερος. Όλοι οι υπόλοιποι γνώριζαν ότι αυτό που παιζόταν θα παιζόταν μέχρι τέλους εν ονόματι του μέλλοντος. Αργότερα καθώς το ίδιο πλήθος άνοιγε δρόμο για την ζοφερή πομπή, πάσχιζε να μην χαθεί από τους μαθητές του, αγωνιώντας μην τους ξεφύγει κάποια λέξη, μην γίνουν κι αυτοί θύμα τους. Όταν αντίκρισε τον σταυρό στον δρόμο για τον Γολγοθά της κόπηκε η ανάσα. Εκείνος σήκωσε προς στιγμήν το κεφάλι του τα μάτια του έσμιξαν με τα δικά της. Ήταν το παιδί που είχε βγει από τα σπλάχνα μου και τώρα ήταν πιο ανυπεράσπιστος από ποτέ. Ήθελε να ουρλιάξει αλλά της ψιθύρισαν πως έπρεπε να συγκρατηθεί, αλλιώς θα την αναγνώριζαν. Διατηρούσε την κρυφή ελπίδα ότι είχαν καταστρώσει ένα σχέδιο σωτηρίας και διαφυγής. Τον προσπέρασαν και περίμεναν στην κορυφή παραπάνω από μια ώρα.

Το σταύρωμα, το πρόσωπό του παραμορφωμένο, ματωμένο, αγνώριστο. Τριγύρω το πλήθος χασκογελούσε, φρόντιζε τα άλογά του, έπινε. Ήταν σαν κανονικό παζάρι. Άναβαν φωτιές για να μαγειρέψουν κι ο καπνός μπούκωνε τον λόφο κι έκανε τα μάτια να τσούζουν. Δεν γύρισε να κοιτάξει την μορφή του σταυρωμένου και ξεγλίστρησε από την πίσω μεριά του λόφου για να σωθεί, κάνοντας ότι ψάχνει κάποιον. Όταν αργότερα την φυγάδευσαν πανικόβλητοι στις ερημιές διαπίστωσε πως δεν υπήρχε κανένα σχέδιο διαφυγής, πως όλα ήταν τυχαία και αβέβαια.

Αυτή είναι η φωνή της άφωνης ως σήμερα Μαρίας, ένας μονόλογος μιας θεϊκής μορφής που γίνεται ανθρώπινη γιατί ποτέ δεν ένοιωσε θεϊκή. Όπως κάθε γυναίκα και κάθε μητέρα που θα είχε ζήσει αυτά που έζησε, είναι γεμάτη οργή, αδυνατεί να ξεχάσει τον φόβο, παραμένει καχύποπτη και απείρως τεθλιμμένη. Μπορεί ακόμα και να φτάσει μέχρι τον σαρκασμό και την μνησικακία. Ύστερα πάλι, να πετρώνει από τα βαριά συναισθήματα, να ανακτά την ψυχραιμία της και να αποστασιοποιείται. Και δεν παύει να δυσπιστεί όταν της λένε πως όσα καταγραφούν θα αλλάξουν τον κόσμο. όταν την διαβεβαιώνουν πως ήταν ο γιος του Θεού.

Μεγάλος μέρος όσων διηγείται είναι από άλλων διηγήσεις· είναι ακριβώς η μυθιστορία μιας εποχής αλλεπάλληλων και αντιφατικών αφηγήσεων· μιας ταραγμένης εποχής που η λιτή και ποιητική πρόζα του συγγραφέα (μεταπλασμένη και σε θεατρικές διασκευές και παραστάσεις) αποδίδει με τρόπο έξοχο, χαραγμένο με σιωπές, όσες και της Μαρίας μπροστά στον λεκτικό καταιγισμό του περιβάλλοντός της. Μεγαλωμένος σε σπίτι γεμάτος σιωπή, λόγω της εμπλοκής μελών της οικογένειάς του στον IRA, ο συγγραφέας γνωρίζει καλά ότι αυτός ο λόγος ταιριάζει σε οποιαδήποτε μητέρα χάνει τον μαχητή γιο της για έναν ευρύτερο σκοπό, όπως επίσης γνωρίζει πως ακριβώς αυτή τη σιωπή οφείλει να σπάει η λογοτεχνία και να δραματοποιεί το διάστημα ανάμεσα σε κάτι που έχει ειπωθεί κατ’ επανάληψη και σε κάτι που δεν έχει αρθρωθεί ποτέ, όπως έχει δηλώσει.

Υπάρχουν τόσες συγκλονιστικές στιγμές σε αυτό το υπέροχο κατά Μαρίαν Ευαγγέλιο. Όταν η Μαρία σταδιακά διαπιστώνει την αδυναμία της να τον προστατεύσει· όταν από την αίσθηση ότι μπορεί να κάνει κάτι περνάει στην συνειδητοποίηση ότι δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Ήταν παράξενο που μπορέσαμε να μείνουμε ως απλοί παρατηρητές. […] Πώς μπόρεσα να παρακολουθώ βουβή και ασάλευτη. Όταν την ώρα «της δημόσιας έκθεσης της ήττας του» ενώ ως τότε λαχταρούσε απελπισμένα να έρθει γρήγορα το τέλος, τώρα δεν θέλει να τελειώσει, να χαθεί. Μετά, η ντροπή και η ενοχή της όταν άφησε να θάψουν άλλοι τον γιό της, χωρίς μάλιστα να γνωρίζει αν τελικά τον έθαψαν. Κι ύστερα η σφοδρή επιθυμία της αυτά που συνέβησαν να μην είχαν συμβεί, να είχαν πάρει άλλη πορεία· εκείνος να τους κοιτούσε και να αποφάσιζε όχι τώρα, όχι σ’ αυτούς. Ήταν εύκολο να τον βοηθήσει, έπρεπε να είχε προσπαθήσει περισσότερο. Η απόλυτη πεποίθησή της πως δεν άξιζε τον κόπο.

Θέλω να ζήσω πάλι στα χρόνια πριν από το θάνατο του γιου μου ή πριν φύγει από το σπίτι […] Θέλω μία από εκείνες τις χρυσές ημέρες του Σαββάτου, τις ημέρες χωρίς ανέμους, τότε που […] πήγαινα και έψαλλα τα λόγια της ικεσίας προς το Θεό για να απονείμει δικαιοσύνη στον αδύνατο, να υπερασπιστεί τον ταπεινό […]. Τότε που έλεγα αυτά τα λόγια στο Θεό, είχε σημασία ότι ο άντρας μου και ο γιος μου βρίσκονταν κάπου εκεί κοντά και ότι σε λίγο, θα άκουγα τα βήματά τους να πλησιάζουν […] ύστερα από μια ημέρα στην διάρκεια της οποίας είχαμε ανανεωθεί ως άνθρωποι και η αγάπη του ενός για τον άλλον, για τον Θεό και για τον κόσμο είχε γίνει ακόμα πιο μεγάλη, ακόμα πιο βαθιά. [σ.100-101]

Εκδ. Ίκαρος, 2014, μτφ. Αθηνά Δημητριάδου, σελ. 115. Περιλαμβάνεται επτασέλιδο επίμετρο της μεταφράστριας [The testament of Mary, 2014]

Στις εικόνες έργα των: 1. Henry Ossawa Tanner [The Annunciation], 2. Αγνώστου, Ο γάμος στην Κανά, 4. Pedro de Mena [Dolorosa Mater], 5. Παιδική ζωγραφιά [Stewart School.org], 6. Patricia Boyer σε μια από τις θεατρικές παραστάσεις του έργου, 7. Theodore Gericault [Mater dolorosa], 8. Μιχάλης Βασιλάκης [Σταύρωση], 9. John Scott [Annunciation], 10. Moise Madon [Mater Dolorosa]

06
Οκτ.
19

Σάββας Πατσαλίδης – Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη πραγματικότητα»

Η μηχανή μνήμης που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος

Ποτέ επακριβώς και ποτέ αυθεντικώς. Ιστορίες ξαναειπωμένες, γεγονότα ξαναπαιγμένα, εμπειρίες ξαναβιωμένες, ρόλοι ξαναφορεμένοι. Ούτε τελειολογίες, ούτε τελεολογίες. Διαρκώς ένα «ανά»: ανα-πλάθω, ανα-κυκλώνω, ανα-βιώνω, ανα-εώνω, ανα-καλώ, ανα-παριστάνω, ανα-μοχλεύω. Ένας κόσμος εις διπλούν (τουλάχιστον). Και αυτό είναι τελικά το θέατρο: το ανα-κυκλούμενο προσωπείο γεγονότων και σωμάτων, ένα μόνιμο πηγαινέλα σημείων, που λένε (ή δείχνουν) και ξαναλένε (ή ξαναδείχνουν) όσα έχουν ήδη λεχθεί, που τελούν όσα έχουν ήδη συντελεστεί, που λένε την αλήθεια δια του ψέματος, κάθε φορά μέσα από άλλα (υποκρινόμενα) σώματα, σε άλλους χώρους, με άλλους τρόπους και για ένα διαφορετικό κοινό. Και αυτή η αδιάκοπη μεταλλαγή (σωμάτων, εικόνων, θεατών, συναισθημάτων, απουσιών, παρουσιών κ.λπ.) είναι που εμπλουτίζει τη μνήμη, ατομική και συλλογική και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για ακόμη περισσότερες (εν)αλλαγές και, συνεπώς, περισσότερες μνήμες…. [σ. 260-261]

… γράφει ο συγγραφέας στο εκτενές του κείμενο Περί μοντέρνας μνήμης και μεταμοντέρνας λήθης, όπου εξετάζει τις δυο αυτές αντίθετες και αλληλοεξαρτώμενες έννοιες σε όλο το φάσμα του θεάτρου: τον ηθοποιό ως (μετα)φορέα μνήμης, τον σκηνοθέτη ως ενορχηστρωτή της, τους κλασικούς ως αποθήκη της, την αέναη κίνηση της ιστορικής μνήμης, τον χώρο ως οικοδεσπότη της μνήμης (καθώς δεν παίζουμε ποτέ σε χώρους εντελώς γυμνούς από σημασίες – όλοι οι χώροι παραπέμπουν ή θυμίζουν κάτι). Την ίδια στιγμή το ανέβασμα ενός ιστορικού (ή και κλασικού) έργου δεν έχει να κάνει μόνο με τη μνήμη αλλά και με την επαναδραστηριοποίηση της σημασίας του παρελθόντος, σε σχέση πάντα με το παρόν των θεατών, με στόχο την δημιουργία μιας νέας κοινότητας δεκτών με διαφορετικές αποθήκες μνήμες

Το θέατρο είναι εκ φύσεως ένα «μπάσταρδο» είδος: που κινείται αενάως ανάμεσα στο εκεί και τότε (της αναπαράστασης και της μυθιστορίας) και στο εδώ και τώρα (της παράστασης και της ιστορίας)· κι ύστερα, μόλις σβήσουν τα φώτα, δεν υπάρχει πουθενά αλλού, παρά μόνο στα διαμερίσματα της μνήμης και στα παράγωγα της τεχνολογίας. Είναι, λοιπόν, μια μηχανή μνήμης· ένας χώρος που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος, για να καταλήξει να επαναλαμβάνει το αναπόφευκτο του μη αυθεντικού. Κανένα άλλο καλλιτεχνικό είδος δεν είναι τόσο φορτωμένο με σκιές, με απουσίες και μνήμες όσο αυτό. Κάθε παράσταση είναι ταυτόχρονα και μια άσκηση/δοκιμασία της μνήμης που αναβιώνει ή ξαναπαίζει «εδώ και τώρα» κείμενα και γραφές που έλαβαν χώρα αλλού και άλλοτε.

Μονολογώντας επιβιώνουμε, τιτλοφορείται ένα άλλο εκτενές κείμενο που, όπως όλα εδώ, καλύπτει και εξαντλεί κυκλωτικά το θέμα του. Ο μονόλογος δεν είναι υποχρεωτικά δείκτης ή δεδομένο της ανθρώπινης μοναχικότητας, αλλά μορφή γλωσσικής ατομικότητας, μια στροφή μακριά από τον διάλογο. Δίνει την ευκαιρία στον θεατή να εισχωρήσει στο μυαλό του χαρακτήρα, να μάθει τις ανείπωτες αλήθειες του. Ο άνθρωπος από την φύση του αρέσκεται να αφηγείται και να του αφηγούνται ιστορίες. Μονόλογοι αποκαλυπτικοί (όπως στα σαιξπηρικά έργα), δηκτικοί (John Webster), εξομολογητικοί (Chekhov, Tennessee Williams), σαρκαστικοί (Eric Bogosian), μεταθεατρικοί και φιλοσοφικοί (Beckett, Ευτυχισμένες μέρες), παραληρηματικοί (στα περισσότερα έργα του Mac Wellman), ο κατάλογος δεν έχει τέλος. Η αποξένωση του ατόμου και οι ψυχώσεις του μονολογούνται στα κλασικά έργα του Eugene O’ Neill, ενώ στα αντίστοιχα του Tennessee Williams τα πλάσματα αναζητούν στον μονόλογο λύσεις στα αναπάντητα προβλήματα του εσωτερικού τους κόσμου. Από διαφορετική οπτική γωνία αναζητά λύσεις ο Bertolt Brecht, ο οποίος στη θέση του στανισλαφσκικού υποσυνείδητου επιλέγει  ως ρυθμιστικό μοχλό το συνειδητό κομμάτι του μυαλού, με την αιτιολογία ότι ο υποσυνείδητο έχει ήδη διαβρωθεί και «αποικιστεί» από τους κοινωνικούς θεσμούς.

Στις περιπτώσεις των σύγχρονων δημιουργών (Sam Shepard, David Mamet, Edward Albee) o μονόλογος λειτουργεί ως η στιγμή της κορύφωσης, κατά την οποία αποκαλύπτεται η αλήθεια, ενώ στον Harold Pinter κάνει θέμα την αδυναμία της μνήμης να συλλάβει τις αλήθειες που υποβόσκουν στα δρώμενα. Για να απαλλαγεί κανείς από το τραύμα, πρέπει να μιλήσει γι’ αυτό, όπως συμβαίνει στους μονόλογους των τραυμάτων, ενώ οι γλωσσολάγνοι μονόλογοι, σε μια εποχή όπου η αυτονομία του Εγώ και η ευκλείδεια λογική είναι οι μεγάλοι ηττημένοι, εστιάζουν σε ένα υποκείμενο που είναι ένα δημιούργημα πολλαπλών και συχνά συγκρουόμενων πολιτισμών, ιδεολογιών και γλωσσών. Υπάρχει εδώ και εκεί, χωρίς κέντρο. Από τον Heiner Mueller και τον Peter Handke μέχρι την Μαρία Ευσταθιάδη και τον Δημήτρη Δημητριάδη, η γλώσσα αναδεικνύεται σε απόλυτο πρωταγωνιστή σε σημείο να εξαφανίζεται η ανάγκη του δράματος.

Στις ακραίες σωματικές εμφανίσεις – performances της Karen Finley η εμμονή της για την εικόνα του θεατή ως καταναλωτή γενικώς (προϊόντων, ειδήσεων, θεατρικών θεαμάτων, σωμάτων) και της γυναίκας ως ζώου που ο άνθρωπος ετοιμάζει να σφάξει και να καταναλώσει χωρίς δεύτερη σκέψη. Ο σύγχρονος μονόλογος μοιάζει να επιβεβαιώνει τον Foucault που υποστηρίζει ότι το υποκείμενο δεν μπορεί να μελετάται μεμονωμένα αλλά σε συνάρτηση με όλες εκείνες τις (γλωσσικές, πολιτιστικές, θεσμικές) δυνάμεις που το διαμορφώνουν. Κι εκείνο που τείνει να κυριαρχήσει στον χώρο αυτό είναι μια αναστάτωση των σχέσεων ανάμεσα στην persona και τον πραγματικό εαυτό.

Γράφοντας Περί σωμάτων, πτωμάτων και το φύλο του θανάτου και εστιάζοντας στην  περίπτωση της Στέλλας Βιολάντη, ο συγγραφέας ερευνά διεξοδικά το θέμα εκκινώντας από το σώμα της εκβιομηχάνισης και την εκπόρνευση του ιδιωτικού, τον θάνατο και το τέλος της ανα-παράστασης και την αυτοκτονία (από την ηθική και ηρωική αυτοκτονία στην πολιτικοποιημένη, στην ρομαντική και στην επιστημονική) ως δια-κείμενο· ως προς την τελευταία, διαπιστώνει πως μια μέχρι πρότινος προσωπική επιλογή μετατρέπεται σε επιστημονικά εξηγήσιμο φαινόμενο: η προσοχή μετακινείται από την λειτουργία στο κίνητρο.

Η αυτοκτονία δεσπόζει σε αρκετά έργα του Ξενόπουλου. Η Στέλλα Βιολάντη αποτελεί το καλύτερο θεατρικό του επίτευγμα και, συνάμα, το πλέον ενδεικτικό της άρνησής του ή της αδυναμίας του να καταφύγει σε οποιαδήποτε λύση που θα έθετε σε κίνδυνο τις «φιλειρηνικές» του σχέσεις με το αστικό κοινό. Η αυτοκτονία της ηρωίδας εξαερώνεται από τις κοινωνικές της αιχμές. Από την στιγμή που αρνήθηκε να υποταχθεί στην βούληση του πατέρα της είναι ένας παραβάτης που πρέπει να τιμωρηθεί. Ο θάνατός της είναι ένας τρόπος να επιστρέψουν όλα στην θέση τους και ο θεατής να πίσω στο σπίτι του, αφού η τάξη έχει αποκατασταθεί. Ο Ξενόπουλος δείχνει να δέχεται όλη την κατεστημένη μυθολογία και φιλοσοφία γύρω από τις σχέσεις και ιεραρχήσεις των φύλων.

Μια τεράστια λίστα με τις ηρωίδες του είναι ενδεικτική: ανήθικη αδελφή, πανούργα, ξελογιάστρα, άπιστη, ζηλιάρα, υποκρίτρια, αδίστακτη Σαλώμη, άβουλο αντικείμενο που οδηγείται στον ηθικό ξεπεσμό, αντικείμενο του πάθους, συναισθηματικά ασταθής, οδηγούμενη στην πορνεία… η γυναίκα στα έργα του Ξενόπουλου και δεν είναι ποτέ επικίνδυνη, όπως θα ήταν μια κοινωνική ταραξίας τύπου Nora του Ibsen, η οποία δεν καταλαβαίνει από απειλές και οικογενειακή τυπολογία. Από την στιγμή που νιώθει να πνίγεται, σηκώνεται και φεύγει και μάλιστα εντυπωσιακά: κλείνει με δύναμη την πόρτα πίσω της, θέλοντας έτσι να σηματοδοτήσει και την δυναμική είσοδό της στον μοντερνικότητα, όπου πλέον θα αυτό-ορίζεται, θα είναι ο ελεγκτής του σώματος και της σκέψης της.

Κατανεμημένα σε τρία μέρη, τα ερεθιστικότατα κείμενα του Πατσαλίδη κινούνται από «Από το αρχαίο σώμα στο μεταδραματικό» και «Από τη θεατροφοβία του Πλάτωνα στη θεατρολαγνεία των μεταμοντέρνων», προβληματίζονται «Περί τόπων και ουτοπιών» με αφορμή «το μοντέρνο Bayreuth, τη μεταμοντέρνα Disneyland και το παγκόσμιο Las Vegas», αλλά και για τους τρόπους με τους οποίους η παγκοσμιότητα του χρήματος εισχωρεί στην θεατρική πραγματικότητα, παρατηρούν την «εκπόρνευση της αναπηρίας» στην σκηνική δράση, διυλίζουν την θεατρική κριτική, συναντούν τον Γκονό στην «διεθνή εξουσία της αναμονής» και συστηματοποιούν την παρουσία του αμερικανικού θεάτρου στην Ελλάδα, προτού συλλογιστούν για «Το άγνωστο αύριο του θεάτρου», για να αναφέρω ορισμένους από τους τίτλους εδώ. Ας σημειωθεί πως, παρά την ειδική τους θεματική, πρόκειται για κείμενα που διαβάζονται από θεατρικούς γνώστες και μη, ωθούν στην αναζήτηση κειμένων και παραστάσεων και βρίσκονται σε διαρκή διάλογο με το σήμερα, τόσο το καθημερινό όσο και το καλλιτεχνικό.

Εκδ. Παπαζήση, 2012, 718 σελ [Θεατρικοί Τόποι], Περιλαμβάνεται πολυσέλιδο παράρτημα με κείμενα και πίνακες, βιβλιογραφία, ευρετήρια ονομάτων, τίτλων και θεάτρων.

Στις φωτογραφίες: Heiner Müller – Medeamaterial, Sam Shepard – Fool for love, μονόλογος Karen Finley, Γρηγόριος Ξενόπουλος – Στέλλα Βιολάντη [Εθνικό Θέατρο, 1948], Harold Pinter – The birthday party.

16
Μάι.
18

Εντευκτήριο, τεύχος 114 (Ιούλιος – Σεπτέμβριος 2016, κυκλοφορία 20 Μαρτίου 2018)

Αν η Αναγνωστάκη θα παραμείνει θεατρολογικά ένα διαρκώς διερευνήσιμο υλικό, είναι κυρίως γιατί η ίδια ήταν εντελώς ακατάλληλη (είτε γιατί το αγνοούσε είτε γιατί δεν την ενδιέφερε) να επισημάνει ανάμεσα στα θεατρικά της έργα περιόδους ή συγγένειες, σε σχέση με το εκάστοτε πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον που είχε εμπνεύσει το καθένα τους – ό,τι υπάρχει είχε προκύψει από μόνο του, λόγω του ταλέντου της. Σε τέτοιο βαθμό ώστε, παρά την ποικιλία των προσώπων σε όλα της τα έργα και την ένταση της ιστορία που τα κινεί – καθώς πρόκειται για πρόσωπα σε τόπο και χρόνο ορισμένο -, η πιο αναμενόμενη αντίδρασή τους να ηχεί ως απρόβλεπτη, αποκαλυπτική…

… γράφει ο Θανάσης Θ. Νιάρχος στο κείμενο Εκ γενετής μυστική, σε μια από τις δεκάδες εξαιρετικά ενδιαφέρουσες καταθέσεις που περιλαμβάνονται στο πλήρες αφιέρωμα του περιοδικού στην Λούλα Αναγνωστάκη. Λίγο πιο κάτω ο Τάκης Σπετσιώτης στα πάντα ωραία μνημονικά του κείμενα θυμάται το ασπρόμαυρο δισέλιδο του περιοδικού Γυναίκα, τεύχος 447, 1-14 Μαρτίου 1967 και την αξέχαστη για εκείνον φράση της Αναγνωστάκη: Πιστεύω ότι ο θεατρικός συγγραφέας δεν γράφει βιβλία, αλλά κείμενα για παράσταση. Ένας πραγματικός συγγραφέας δεν είναι λογοτέχνης. Δεν είναι δηλαδή «τεχνίτης του λόγου».  Παρ’ όλον ότι σ’ αυτόν, όπως και στους άλλους συγγραφείς, ο λόγος είναι το μέσον του, δεν τον απασχολεί πρωταρχικά.

Σε μια ενδιαφέρουσα αναδημοσίευση από το βιβλίο του Μάνου Καρατζογιάννη Στην Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη ο συγγραφέας ταξινομεί την δραματουργία της σε τέσσερις ενότητες και συνοψίζει τα στοιχεία που επαναλαμβάνονται ως μοτίβα στα δώδεκα έργα της. Συνοψίζω με την σειρά μου την εκτεταμένη του παρουσίαση:  πρόκειται λοιπόν για ένα δημόσιο γεγονός που επηρεάζει τις ζωές των ηρώων και εισβάλλει στην καθημερινότητά τους, εντείνοντας την αγωνία τους αλλά και την ανάγκη για επικοινωνία, για την ύπαρξη ενός εξιλαστήριου θύματος που απορροφά όλη την ένταση του μύθου, για την αναζήτηση εκ μέρους των ηρώων μιας Μεγάλης Πράξης που θα τους κάνει να ξεχωρίσουν και να δραπετεύσουν από την πλήξη της καθημερινότητάς τους και την ασφυξία του κοινωνικού περιγύρου.

Επιπρόσθετα, ο έρωτας εκφράζεται με έναν τρόπο «εξαρτητικό», το πρόσωπο της μητέρας εμφανίζεται ως κυρίαρχο ακόμα και στις πιο ευάλωτες στιγμές του, η έννοια της ετερότητας είναι συχνά παρούσα, οι πραγματικές δραματικές καταστάσεις συνυπάρχουν με τις ψευδαισθητικές, ενώ ίδια ορίζει τις σκηνικές οδηγίες αλλά και την μουσική των παραστάσεων. Όσο για την παραδοσιακή λύση, αυτή δεν επέρχεται ποτέ, αφού δεν αποκαλύπτεται μία και μοναδική αλήθεια αλλά το έργο μένει ανοικτό στις υποκειμενικές ερμηνείες του εκάστοτε αναγνώστη – θεατή.

Η πρώτη μου γνωριμία με το θέατρο της Αναγνωστάκη ήταν στον Ήχο του όπλου, το 1987. Ανατρέχω στις σκέψεις του Δημήτρη Καταλειφού από το κείμενό του εδώ με τον τίτλο Αθήνα-Θεσσαλονίκη. Για τον ίδιο το έργο αποτελεί τραγωδία και μιλάει για την δύναμη, ενώ οι ήρωες είναι όλοι τόσο αδύναμοι, πληγωμένοι και αβοήθητοι. Το εύρημα της Αναγνωστάκη τους τοποθετεί τσακισμένους μέσα σε μία μέρα, στον ίδιο ουσιαστικά χώρο, όπως η τραγωδία, περικυκλωμένους από κούφια πολιτικά συνθήματα, ψεύτικες υποσχέσεις και διασπορά αντιθέσεων και διχασμού που δεν έχει κανέναν απολύτως νόημα.

Τα υπόλοιπα κείμενα: Νικηφόρος Παπανδρέου – Τρεις φορές Παρέλαση, Βίκυ Μαντέλη – Η Λούλα της καρδιάς μου, Δηώ Καγγελάρη-  Ο άγγελος της Ιστορίας πάνω από την Πόλη, Βίκτωρ Αρδίττης – Τα μαύρα γυαλιά της Λούλας. Αναδρομικές σκέψεις για το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη, Γιώργος Αρμένης – Καθαρά προσωπικό, Σπύρος Βραχωρίτης – Κάθοδος στον Άδη του έρωτα, Βασίλης Κατσικονούρης – Βραδάκι…, Άκης Δήμου – Love Me or Leave Me, Λάκης Δόλγερας – Ο ήχος της σιωπής, Μάρω Δούκα – Από εικόνα σε εικόνα τα χρόνια, Ζυράννα Ζατέλη – «Το γελεκάκι που φορείς…», Μάνος Καρατζογιάννης – Η Λούλα στον ουρανό, Λυδία Κονιόρδου – Πάντοτε ο Άλλος, Όλια Λαζαρίδου – Αχ!, Παύλος Μάτεσις – Αντόνιο ή Το μήνυμα, Θανάσης Θ. Νιάρχος – Εκ γενετής μυστική, Λεωνίδας Προυσαλίδης –  Αποχαιρετισμός κι ένα υστερόγραφο, Σύλβια Σολακίδη – Ρόζα, Μαρία Στασινοπούλου – Αλαβάστρινη, αερική κι ανάλαφρη, Κωνσταντίνος Χατζής – «Δεν είμαι έτσι από κοντά», κ.ά.

Το αφιέρωμα περιλαμβάνει ακόμα μια απομαγνητοφώνηση ηχογράφησης μιας συνομιλίας με την Λούλα Αναγνωστάκη σε εισαγωγή και επιμέλεια Γιώργου Ζεβελάκη ενώ ο Μάνος Καρατζογιάννης συμπληρώνει με μια πλήρη Παραστασιογραφία Λούλας Αναγνωστάκη με τις επαγγελματικές παραστάσεις έργων της στην Ελλάδα (1965-2017). Η καθιερωμένη ύλη και οι γνωστές στήλες συμπληρώνουν το τεύχος, μαζί με έναν ωραιότατο φάκελο της Camera Obscura, με την Οικογενειακή υπόθεση, σειρά φωτογραφιών της Κατερίνας Τσακίρη. Στα αυτοπορτραίτα της (μια σύγχρονη συστηματική καλλιτεχνική αναζήτηση) η φωτογράφος σκηνοθετεί εαυτήν σε μοναχικές τελετουργίες  όπου η παραλλαγή της ομοιότητας ευνοεί την εμβάθυνση στις αποχρώσεις της ιδιαιτερότητας, όπως επισημαίνει ο Ηρακλής Παπαϊωάννου.

Το τεύχος συνοδεύεται από cd όπου η Λούλα Αναγνωστάκη διαβάζει τον μονόλογό της Ο ουρανός κατακόκκινος. Πρόκειται για τη μοναδική διαθέσιμη ηχογράφηση της φωνής της, που την έκανε η ίδια σε φορητό κασετόφωνο.

Στις εικόνες: το αναφερόμενο τεύχος της Γυναίκας (από το αρχείο του Τάκη Σπετσιώτη) / Η παρέλαση σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μάρκελλου και Ελένης Στεργίου στο θέατρο Αυλαία Θεσσαλονίκης [συνεργασία This Famous Tiny Circus theatergroup και ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων] και μια από τις Οικογενειακές υποθέσεις της Κατερίνας Τσακίρη.

[σ. 160]

17
Νοέ.
17

Pino Cacucci – Φρίντα Κάλο. ¡Viva la vida !

«Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου»

Διαβάσαμε βιογραφίες της, παρακολουθήσαμε ταινίες και ντοκιμαντέρ, σκαλώσαμε το βλέμμα στα έργα της, ίσως προσπαθήσαμε να αναλογιστούμε την αδιανόητη ζωή της σ’ ένα κρεβάτι, το τραυματισμένο σώμα της βορά στους πόνους και την αδυναμία. Δεν έμενε παρά το άκουσμα της δικής της φωνής, η αυταπάτη πως έρχεται να μας μιλήσει για ύστατη φορά, μ’ έναν μονόλογο που συμπυκνώνει όλα όσα θα ήθελε να θυμόμαστε. Κάτι τέτοιο αναλαμβάνει ένας Ιταλός συγγραφέας που θα ήθελε πολύ να είναι Λατινοαμερικανός, που ταξιδεύει ασταμάτητα στο Μεξικό και μεταφράζει στη γλώσσα του πολλούς Ισπανούς και Λατινοαμερικανούς συγγραφείς. Η δική του σπονδή είναι πενήντα σελίδες θεατρικού λόγου, είκοσι σελίδες «στιγμών, εικόνων και αναμνήσεων» και μια μικρή εξομολόγηση.

Η Φρίντα μιλά με συνειρμούς. Ο εσωτερικός της μονόλογος γίνεται εξωτερική εξομολόγηση, που αφηγείται σκέψεις, γεγονότα, εφιάλτες. Σ’ ένα όνειρο πηγαίνει με λεωφορείο στο Κογιοακάν στην κηδεία της ένα απομεσήμερο μες στο ψιλόβροχο. Είναι το ίδιο λεωφορείο που πήρε εκείνο το πρωινό του Σεπτεμβρίου το 1925, όταν γύρισε να πάρει μια ομπρέλα για τον ήλιο. «Ήταν όλα τόσο παράλογα που δεν μπορούσες να φοβηθείς· αυτό που συνέβαινε δεν είχε νόημα». Στο γοφό της μια βέργα τεσσάρων μέτρων, η οδοντωτή αιχμή της έβγαινε από τον κόλπο της.

Ο αγώνας μου είναι να κερδίζω την Πελόνα κάθε μέρα, κάθε ώρα.

Εις το εξής η ζωή της Φρίντα θα ήταν μια διαρκής αντιπαράθεση με την Πελόνα, την προσωποποίηση του θανάτου στην Λατινική Αμερική. Η Πελόνα έκανε πίσω και δεν την πήρε στην ώρα της, ίσως επειδή φοβήθηκε από την απεγνωσμένη διαπεραστική κραυγή του πόνου, που αντήχησε σε ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα. Την άφησε εκεί, ματωμένη στα συντρίμμια του λεωφορείου και υποχώρησε. Το ουρλιαχτό της Φρίντα ήταν ουρλιαχτό αγάπης για την ζωή αλλά η Πελόνα θα ήταν πλέον η αχώριστη συντροφιά της.

Η εγχείρηση στην σπασμένη σπονδυλική της στήλη έμοιαζε περισσότερο με συναρμολόγηση. Ένας ολόκληρος μήνας ακινησίας στο νοσοκομείο κι ύστερα μια αιωνιότητα μέσα σε μια σαρκοφάγο από γύψο και σίδερο. Η ζωγραφική γίνεται ο μοναδικός λόγος για να περιμένει το ξημέρωμα που πάντα αργεί. Η ζωή της στερεί το δικαίωμα να δώσει ζωή· δεν μπορεί να γεννήσει μέσα από την κομματιασμένη της μήτρα. Μετρά τα χρόνια με τις αλλαγές των τεχνητών μελών που μοιάζουν με πανοπλίες για καρναβάλι, «πολύχρωμα κιβούρια σε φάρσα μακάβρια».

Θα αφιερώσει όλο της το πάθος στην τέχνη, στην πολιτική και στον έρωτα. Εκεί αντιμετωπίζει στα ίσια τον Θάνατο, αλλά όσες φορές αισθάνεται να τον νικά άλλες τόσες αναζητά την συμφιλίωση μαζί του, να έρθει να την ξεκουράσει. Ο θάνατος μπορεί να είναι σκληρός και άδικος αλλά μόνο η ζωή μπορεί να γίνει ποταπή και ταπεινωτική. Ίσως η παράδοση να είναι τελικά πιο αξιοπρεπής από μια ξεδιάντροπη αντίσταση. Η Φρίντα δεν έπαψε καθημερινά να αναρωτιέται ποιο ήταν το όριο πέρα από το οποίο θα άξιζε τον κόπο να αφεθεί στην αγκαλιά της Πελόνας.

Κατεξοχήν θύγατέρα του Μεξικού, η Φρίντα ενσάρκωνε την αντίφαση του συνδυασμού της ακατάβλητης ζωτικότητας με την μοιρολατρία. Σε μια χώρα που αγαπούσε την τέχνη εξίσου με τις επαναστάσεις, ήταν επόμενο να ερωτευτεί τον Ντιέγκο Ριβιέρα, τον στρατευμένο καλλιτέχνη που ήταν και ο μεγάλος «πολυφωνικός» αφηγητής της μεξικανικής ιστορίας. Αν όμως ο Ριβιέρα ζωγράφιζε τους αξιοπρεπείς, υπερήφανους απλούς ανθρώπους χωρίς καμία τάση θυματοποίησης, η Κάλο μετέτρεπε τον ίδιο τον πόνο σε τέχνη· κι αν αυτός απεικόνιζε τον ορατό κόσμο στην καθολικότητά του, εκείνη εστίαζε στις σκέψεις και στις ψυχικές διαθέσεις μιας άμεσα βιωμένης εμπειρίας.

Γεννημένη στις αρχές του 20ού αιώνα, στην εποχή που ξέσπασε η Μεξικανική Επανάσταση όπου δίπλα στους ακτήμονες Ινδιάνους μάχονταν οι μεγάλες μορφές της κουλτούρας, η Φρίντα έμαθε για τις περίφημες μεξικανές γυναίκες, τις soldateras, που πολεμούσαν στην πρώτη γραμμή και για τους ρομαντικούς επαναστάτες που δήλωναν ανοιχτά ότι δεν επιζητούσαν την εξουσία αλλά την αξιοπρέπεια. Μπορεί εκείνη η Επανάσταση να ήταν μια οδυνηρή αλληλουχία  από προδοσίες και αποτυχίες, όπως και μια αποκάλυψη ενός έθνους πολύπλοκου και αντιφατικού, αλλά τουλάχιστο οι επαναστάτες ανακατέλαβαν τον αόρατο πλούτο της γλώσσας, της μουσικής, της λαϊκής τέχνης, ενώ οι γυναίκες μπορούσαν «να εκφράσουν τον νέο κόσμο που κουβαλούσαν στην καρδιά τους».

Η Φρίντα και ο Ριβιέρα παρέμειναν κομμουνιστές στην καρδιά και στην συμπεριφορά τους ενώ προτίμησαν να αποχωρήσουν από το γραφειοκρατούμενο κόμμα – είναι γνωστή η γκροτέσκα φάρσα του Ριβιέρα, που δίκασε και διέγραψε τον ίδιο του τον εαυτό αφού πρώτα διαολόστειλε τους υποταγμένους κομματικούς. Πολιτικά παθιασμένη η Φρίντα πίστευε σε έναν ρομαντικό κομμουνισμό κι έναν ενστικτώδη αναρχισμό με μια ιδιοσυγκρασία ίσως ακατανόητη σ’ εμάς. Είναι η ίδια ασυμβίβαστη ιδιοσυγκρασία που την χώρισε από την εξίσου σπουδαία δημιουργό και αγαπημένη της φίλη Τίνα Μοντόττι (ευκαιρία να θυμηθούμε ένα βιογραφικό graphic novel της εδώ), με την οποία μοιράζονταν κοινά ιδανικά και την ότι υπήρχε ακόμα κάτι αγνό που άξιζε να πολεμάς γι’ αυτό αλλά και να συνεχίζεις να γλεντάς την ζωή σου. Η Μοντόττι δεν διαχώρισε την θέση της από το Κόμμα, και επέλεξε να απομακρυνθεί από το ζεύγος.

Η σκηνική Φρίντα διαπιστώνει πως «στο Μεξικό όλοι οι επαναστάτες χτυπούν άλλους επαναστάτες στο όνομα ο καθένας της δικής του επανάστασης». Όταν έρχεται η ώρα να γίνουν πράξη τα πιο ευγενή και αγνά ιδανικά οι άνθρωποι γίνονται Μίδες από την ανάποδη. Τα χρυσά όνειρα γίνονται μαύροι εφιάλτες που βαφτίζονται «οδυνηρή αναγκαιότητα». Τώρα στο Μπλε Σπίτι της βρίσκονται τα αναρίθμητα ενθυμήματα του αγώνα και των πολιτικών ιδανικών μιας τόσο γρήγορης εποχής, το φάντασμα του Τρότσκι που εκεί έζησε εξόριστος την τελευταία περίοδο της ζωής του, η απολιθωμένη πίστη στον Στάλιν, τα εικονίσματα των μεξικανών επαναστατών, του Ζαπάτα και του Βίγια.

Η γλώσσα της στάζει δηλητήριο για το αργό φαρμάκι που ήταν ο Ριβιέρα στην ζωή της, «ανάμεσα σε χαρές θεσπέσιας έντασης και βάραθρα απελπισίας». Αυτός της έδινε την δύναμη να νικήσει την αγωνία όπου και θα την ξαναβυθίσει με την ίδια ευκολία. Ήταν «ο πιο γλυκός χυμός της και η πιο αφιλόξενη έρημος», εκείνος που την δίχασε ανάμεσα στην απόγνωση και στην δεδηλωμένη αντίθεση στις αυταπάτες «να μην τον αγαπά γι’ αυτό που δεν είναι». Η διαφυγή στην αμφισεξουαλικότητά της, μια βιωμένη και φυσική πραγματικότητα, δεν ήταν αρκετή. Δεν έμενε παρά η αχώριστη συντροφιά του μπράντυ, της μορφίνης και των χαπιών Ντεμερόλ, για να συνεχίζει να υπάρχει και να ζωγραφίζει ακατάπαυστα τους πόνους και τις υπερβάσεις τους.

Ο Ιταλός συγγραφέας Πίνο Κακούτσι (γεν. 1955) έχει γράψει πολλά μυθιστορήματα δυο από τα οποία, τα Puerto escondido [1990] και San Isidro Futbol [1991], μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο από τους Gabriele Salvatores και Alessandro Cappelletti αντίστοιχα. Στο δεύτερο κείμενό του εδώ με τον τίτλο amores y desamores περιγράφει πώς δημιουργήθηκε αυτός ο μονόλογος που φαντάστηκε στα χείλη της Φρίντα υπό τους ήχους μιας ατέλειωτης βροχής. Το έργο του ολοκληρώνει μια τριλογία για τις γυναίκες που πρωταγωνίστησαν στο μετεπαναστατικό Μεξικό – την Τίνα Μοντόττι, την Νάουι Ολίν και την Φρίντα Κάλο· εκείνες που έφτασαν στην άκρη της τέχνης και της ιδεολογίας και μοιράστηκαν amores y desamores.

Τώρα η Φρίντα βρίσκεται εικονισμένη παντού, ως τις καντίνες και τις αγορές στις πιο απομακρυσμένες γωνιές της χώρας. Στο Μεξικό της αιωρούνται ακόμα τα βροντερά της γέλια που την φώτιζαν σαν μεξικάνικο πυροτέχνημα, οι καυστικές της ειρωνείες ίσως ως αντίδοτα στην ταπείνωση, το μαυλιστικό της βλέμμα, η έκφραση μιας σπαρακτικής τρυφεράδας, η ευφορία που μετέδιδε παντού γύρω της. Αλλά κυρίως βρίσκεται στην ουσία της mexicanidad, εκείνου το χαοτικού κράματος αισθημάτων που περικλείει τις αναρίθμητες διαφορές των μεξικανικών λαών. Σ’ αυτή την μεξικανικότητα, που αποτελεί μια φιλοσοφία Ζωής και Θανάτου, που αλληλοχλευάζονται, η Φρίντα βρίσκεται στη μέση και ξεγελά πότε την μία και πότε τον άλλον. Και τα διαπεραστικά της μάτια θα συνεχίσουν να μας καρφώνουν μέσα από τις αυτοπροσωπογραφίες της. Άλλωστε ζωγράφισε μια τέτοια φράση στο ημερολόγιό της λίγο πριν από τις 13 Ιουλίου 1954: Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου.

Εκδ. Άγρα, 2017, μτφ. Τιτίκα Δημητρούλια, σελ. 94, [Pino Cacucci – ¡ Viva la vida !, 2014].

Δημοσίευση και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 221, εδώ.

29
Αυγ.
17

Μαρία Στεφανοπούλου – Η επιστροφή της σκιάς. Δοκίμια και άρθρα για το θέατρο, τη λογοτεχνία και τη βία της Ιστορίας

Ιστορία και Βία, Ζωή και Έρωτας: όψεις ιδιαίτερων βιβλίων

Πρόκειται για μια από τις πλέον αξιανάγνωστες συλλογές δοκιμίων που διάβασα τα τελευταία χρόνια. Είναι τόσο η ίδια η θεματολογία (ο αέναα διαγραφόμενος κύκλος ζωής και θανάτου, ο έρωτας και η πάλη των δυο φύλων, η πολύπαθη σχέση Ανατολής Δύσης,  ή βία και η εκδίκηση σε διαφορετικές ιστορικές καμπές, και όλα κάτω από τον ήλιο και το σκοτάδι της Ιστορίας αλλά την σκέπη της λογοτεχνίας και της μη μυθοπλασίας) όσο και η ενασχόληση με λιγότερο γνωστούς έως άγνωστους στα καθ’ ημάς λογοτέχνες που έχουν καταθέσει περίφημα γραπτά που εδώ πέρασαν απαρατήρητα, όπως άλλωστε και η ίδια αυτή συλλογή.

Πολλά τα ερεθιστικά κεφάλαια, αλλά έσπευσα πρώτα στο κείμενο του ελάχιστα μεταφρασμένου στη χώρα μας Victor Segalen, από ένα προσωπικό ενδιαφέρον για τον αποκαλούμενο «εξωτισμό» και όλα τα σχετικά συμφραζόμενα. Συγγραφέας, ποιητής, δοκιμιογράφος, αρχαιολόγος, γιατρός, ναυτικός, αισθητής, σινολόγος και εθνογράφος, ο Σεγκαλέν ήταν πάνω απ’ όλα ο εμπνευσμένος μοναχικός λογοτέχνης των αρχών του εικοστού αιώνα, ο οποίος έζησε με μοναδικό τρόπο, τόσο μέσα στο έργο του όσο και στην ίδια του τη ζωή, την συγκινησιακή και σταδιακή εσωτερική μεταμόρφωση που προκαλούσε τότε το ταξίδι ενός Ευρωπαίου στις μακρινές χώρες της Ασίας, της Ωκεανίας, της Λατινικής Αμερικής ή της Αφρικής· μια εμπειρία που, από «μακρινό ταξίδι», μετατράπηκε γι’ αυτόν σε «ταξίδι στο βάθος του εαυτού του». Για τον Σεγκαλέν, η αναζήτηση του άλλου, του απόμακρου και του άγνωστου των εξωτικών κόσμων, ήταν η συνάντηση με την άγνωστη και ξένη πλευρά του εαυτού του.

Το εκλεκτικό έργο του για μισό περίπου αιώνα είχε μείνει προσιτό μονάχα στους λίγους και ο «εξωτισμός» και οι πρωτοποριακές του ιδέες άργησαν να εκτιμηθούν, μέχρι που έφτασαν σήμερα να θεωρούνται πρόδρομοι της σύγχρονης εθνολογίας και ανθρωπολογίας. Ακόμα και το ίδιο το ημερολόγιο δίνει μιας ψευδή εικόνα του εαυτού μας, γι’ αυτό και κατέστρεψε λίγο πριν πεθάνει εκείνο που κρατούσε επί δεκατέσσερα χρόνια. Σε αντίθεση με το πρότυπό του, τον Πωλ Γκωγκέν, έμεινε ένας παθιασμένος εξερευνητής του αλλού. Είχε το πάθος του στοχαστή που θα εκφραστεί με την δύναμη των λέξεων, μέσα από τις οποίες θα αναζητήσει τα όρια του πραγματικού και του μη πραγματικού. Πίστευε ότι οι λέξεις έχουν μια αξία ανώτερη από τα πράγματα και την αναπαράστασή τους κι ότι χάρη σε αυτές το πλασματικό μεταφέρεται αλάθευτα στον κόσμο του πραγματικού.

Με την διατριβή του στις Νευρώσεις στην σύγχρονη λογοτεχνία ήθελε ακριβώς να επισημάνει πόσο σημαντικό χώρο κάλυπταν οι ψυχικές διαταραχές στην λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα και να προσδιορίσει την αξία αυτών των νέων «καλλιτεχνικών υλικών». Ένθερμος υπερασπιστής των συναισθήσεων, αποσαφήνισε ότι πρόκειται για δυναμικά μέσα της τέχνης και επεδίωξε να τις καταχωρίσει στην υγιή όψη του κόσμου, να τις αναδείξει σε θαμαστό μέσο διερεύνησης του αισθητού και του εφήμερου, μέσο επιστροφής στη ζωή και στην απόλαυση.

Ευτυχώς ο Σεγκαλέν δεν έμεινε έγκλειστος των ωραίων ιδεών. Άθεος, εναντίον κάθε μορφής ηθικής, εκλεπτυσμένος αισθητής και ιδανικός νιτσεϊκός επαναστάτης, ήταν έτοιμος να αφιερώσει την ζωή του στην τέχνη και την χαρά της φυσικής απόλαυσης. Έφτασε ως την Ωκεανία όχι για να γράψει «λογοτεχνία των αποικιακών εντυπώσεων»· τον ενδιέφερε όχι η αντίδραση του ταξιδιώτη μπροστά στο ξένο περιβάλλον, αλλά του περιβάλλοντος όταν έρχεται σε επαφή με τον ταξιδιώτη. Κι αν ο εξωτισμός είναι η αντίληψη του Διαφορετικού, τότε η δύναμη του εξωτισμού δεν είναι παρά δύναμη να αντιλαμβάνεσαι τον άλλον. Ο εξωτισμός είναι, επομένως, ένας διαρκής συγκλονισμός, μια μόνιμη διαταραχή του γνώριμου και του οικείου, το ταρακούνημα κάθε εύκολης αποδοχής ή πίστης.

Η τριλογία της σιωπής αναφέρεται στην Ingeborg Bachmann, στα έργα της οποίας γινόμαστε μάρτυρες ενός συνειδητού και επώδυνου κατακερματισμού του γυναικείου εγώ, εκείνης της βασανιστικής και ταπεινωτικής απώλειας ταυτότητας, η οποία σηματοδοτεί την ήττα μάλλον παρά την επιβεβαίωση μιας γυναικείας χειραφέτησης. Η υπόθεση της γυναικείας χειραφέτησης ήταν και είναι πάντα πολύ πιο σκοτεινή και αδιέξοδη από όσο μας φαινόταν μέσα από τις εξάρσεις του φλογερού φεμινιστικού κινήματος, ενώ τα περίφημα «κατακτημένα» γυναικεία δικαιώματα βιώνονται μάλλον ως τιμωρία και εις βάρος των «χειραφετημένων» γυναικών, παρά σαν ειδυλλιακή επιβράβευση της ισότητας των δυο φύλων.

Το λογοτεχνικό της έργο γεννήθηκε από την οδυνηρή σύγκρουση της λήθης με την μνήμη. Η στιγμή που, σύμφωνα με τα λόγια της κατέστρεψε την παιδική της ηλικία ήταν η εισβολή του χιτλερικού στρατού στην πόλη της. Η προσάρτηση της Αυστρίας στο Τρίτο Ράιχ θα προκαλέσει αργότερα την εξορία της συγγραφέως, που εναντιώνεται στην προδοτική πολιτική της πατρίδας της. Όλη η ντροπή μαζεύεται μέσα μου επειδή κανείς άλλος δεν τη νιώθει, θα πει η ηρωίδα της Φράντσα. Η φράση του Βίτγκενσταϊν πρέπει να αποσιωπήσουμε εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί, σηματοδότησε το τέλος της ποιητικής γραφής και την αρχή μιας δεκάχρονης σιωπής που διέκοπταν σποραδικές δημοσιεύσεις πεζογραφημάτων. Η σιωπή της δεν ήταν η σιωπή του συγγραφέα αλλά η σιωπή του ποιητή που αδυνατεί να δεχτεί τον εαυτό του έξω από το ιστορικό πλαίσιο που τον προσδιορίζει, γράφει η Στεφανοπούλου.

Η θηλυκότητα των ηρωίδων της, βιωμένη ως έλλειψη, ως απώλεια, ελάττωμα ή  τραύμα μέσα σε έναν προκατασκευασμένο αντρικό κόσμο, άλλοτε ως απόγνωση και συγχρόνως τεράστια ψυχική δύναμη, αποτελεί τη μόνιμη έγνοια της συγγραφέως. Η αναζήτηση της γυναικείας ταυτότητας αποτελεί εκείνη τη νέα δυνατότητα η οποία δείχνει, αν όχι τόσο τις λύσεις και τους δρόμους, τουλάχιστον τις σημασίες και μετατρέπει την εμπειρία του κατακερματισμού και της «ήττας» σε αισιόδοξο μήνυμα.

Σαγηνευτική η παρουσίαση του γαλλόφωνου Ελβετού συγγραφέα Ντενί ντε Ρουζμόν [Denis de Rougemont] με αφορμή τη μελέτη του Οι μύθοι του έρωτα. Ο συγγραφέας υπήρξε διαλλακτικός σύνδεσμος ανάμεσα σε διαφορετικούς πόλους της παρισινής διανόησης και αποτέλεσε επιδραστικό παράδειγμα «στρατευμένου συγγραφέα» με βασική αρχή του να μην ανήκει σε κανένα πολιτικό κόμμα, παράταξη ή ιδεολογία. Καλλιέργησε έναν πνευματικό ρεαλισμό στο πλαίσιο της περσοναλιστικής ανθρωπολογίας, εναντιωνόμενος στον τρόμο της ναζιστικής Γερμανίας αλλά και ασκώντας εξαρχής κριτική στον ακρωτηριασμένο ρεαλισμό του κομμουνισμού. Με την λήξη του πολέμου ήταν πεπεισμένος για την παταγώδη χρεοκοπία των συγκεντρωτικών κοινωνικών συστημάτων και του κρατικοποιημένου εθνικισμού.

Στο επίκεντρο των γραπτών του βρίσκεται η απόλυτη αξία του προσώπου, είτε πρόκειται για τον έρωτα είτε για την κοινότητα ως μοντέλο κοινωνικού συστήματος, χάρη στο οποίο η κοινότητα των μαζών, που εξουδετερώνει την αξία του ατόμου, χάνει τα αρνητικά της χαρακτηριστικά. Στους μύθους του έρωτα ο Ρουζμόν εξετάζει τον ερωτισμό υπό το φως της θρησκευτικής του καταγωγής και των μεταφυσικών σκοπών του. Ο έρωτας αναδεικνύεται σε πνευματική στάση, σε μια ανώτερου τύπου ζωή, ενώ η σεξουαλικότητα (λέξη που εμφανίζεται στον Κίρκεγκωρ το 1843) παύει να είναι το «ταπεινό ένστικτο» και «στρατεύεται με τους πνευματικούς σκοπούς της ψυχής».

Η Στεφανοπούλου εκκινεί από κάποιο βιβλίο και εμβαθύνει τόσο στην πρόζα όσο και στην ευρύτερη λογοτεχνική φυσιογνωμία του εκάστοτε συγγραφέα. Δυο βιβλία του Adalbert Stifter την οδηγεί στα μονοπάτια μιας συνεχούς επιστροφής μέσα από τον ιδιότυπο μεταρομαντισμό του συγγραφέα· μέσα από τα διηγήματα ανάγνωση του Ίταλο Σβέβο ερευνά τις περιπέτειες της συνείδησης και τον υπαλληλικό βίο στην λογοτεχνία· στα αντίστοιχα του Γκυ ντε Μωπασσάν αναζητά τον αισθησιασμό ενός κλασικού και τον σύγχρονο βίο· σε ολόκληρο το έργο της Ελένης Λαδιά εντοπίζει τον νόστο και την οικουμενικότητα. Το κείμενο για την Claude Pujade-Renault αγγίζει έναν ομηρικό μύθο στον γαλλικό 17ο αιώνα, οι τύχες του Τηλέμαχου ανευρίσκονται στο έργο του Fenelon, μέσα από την  Dacia Maraini μελετάται η γυναικεία συνείδηση και το ιστορικό μυθιστόρημα.

Τα τρία δοκίμια για το θέατρο φέρνουν κοντά δυο τραγωδίες, την ευριπίδεια Άλκηστη και τον σαιξπηρικό Άμλετ,σε μια σπάνια ευκαιρία διαλόγου μεταξύ τους αλλά και με τα έργα Η Μηχανή Άμλετ και Περιγραφή εικόνας του Χάινερ Μύλλερ. Στον αρχαίο μύθο η Άλκηστη δεν έχει πεθάνει αμετάκλητα· ο θάνατος δεν είναι δρόμος χωρίς επιστροφή. Στο δεύτερο έργο του Μύλλερ, η νεκρή γυναίκα επιστρέφει μοιραία και υποτακτικά στον θύτη της. Η επανάληψη της σεξουαλικής πράξης και του φόνου είναι ένας διαρκής αγώνας, όπου ο θάνατος και η ανάσταση της νεκρής ανακυκλώνονται. Ο μπρεχτικός Μύλλερ αντιλαμβάνεται το θέατρο ως τόπο διαλόγου με την Ιστορία. Άραγε τι συγκρατεί η συνείδηση απ’ όσα βλέπει να συμβαίνουν ξανά και ξανά;

Η βία πάντα παρούσα στην Ιστορία του φασισμού και του πολέμου αναπτύσσεται σε δυο εξίσου σημαντικά κείμενα: «Δεν είμαστε οι τελευταίοι»: Καλάβρυτα 1943, Σρεμπρένιτσα 1995, Μαδρίτη 2004 και Η γενοκτονία των Εβραίων δεν ήταν «γερμανικά αντίποινα». Διάλογος με το βιβλίο της Οντέτ Βαρών-Βασάρ.  Όλα τα κείμενα, που αποτέλεσαν εισαγωγή ή επίμετρο σε βιβλία που επιμελήθηκε η συγγραφέας ή δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά Εκκύκλημα, Αντί, Ο Πολίτης, Νέα Εστία, The books’ journal, και στην εφημερίδα Αυγή, συνδέονται με αδιόρατα πλην συνεκτικά νήματα, τα ίδια που κινούν και όλους τους προαναφερθέντες στην εισαγωγή τομείς της ανθρώπινης ζωής, όπως εκτενώς προτείνει  Το φως και η σκιά του, ο εκτενής πρόλογος της συγγραφέως.

Εκδ. Αρμός, 2015, σελ. 456

Στις εικόνες: Victor Segalen [2], Ingeborg Bachmann, Denis de Rougemont, Heiner Mueller, Μαρία Στεφανοπούλου.

05
Μαρ.
17

Πήτερ Μπρουκ – Η Αρετή της Συγγνώμης. Σκέψεις πάνω στον Σαίξπηρ

peter-brook_

«Υπάρχει ένας κόσμος κάπου αλλού»

Για να λάβουν οι απλές φράσεις των λέξεων την πληρέστερη ανθρώπινη διάσταση, ο ομιλητής πρέπει να εμπιστευτεί τις αντηχήσεις που εμφανίζονται σε αυτά τα μικρά κενά. Αυτές οι στιγμές σιωπής υπάρχουν στις ταινίες, στην πρόζα. στο θέατρο όμως, στην αναδημιουργία κάθε φράσης σε κάθε παράσταση μαζί με το κοινό, οι παύση, οι τρεις τελείες, δεν μπορεί ποτέ να είναι ίδιες. Είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα που δείχνει ότι η ζωή είναι παρούσα…

 ….γράφει ο Πίτερ Μπρουκ σε ένα από τα εννιά κείμενα όπου στοχάζεται πάνω σε διαχρονικά σαιξπηρικά θέματα, συνομιλεί με τους χαρακτήρες που τα έφεραν πάνω στη σκηνή και θυμάται τις δικές του εμπειρίες απ’ όλες αυτές τις διόλου εύκολες αναμετρήσεις. Πάντα σεμνός, αρνείται ως προς το συγκεκριμένο βιβλίο τον χαρακτηρισμό της διάλεξης και προτιμά να το θεωρεί «εντυπώσεις, εμπειρίες και προσωρινά συμπεράσματα».

shakespeare-2_

Στο πρώτο κείμενο με τον τίτλο «Αλίμονο, καημένε Γιόρικ ή Κι αν ο Σαίξπηρ έπεφτε απ’ τον θρόνο;», ο Μπρουκ επανέρχεται σε τετριμμένο πλην μείζον θέμα. Ποιος έγραψε τον Σαίξπηρ; ρωτούν και ξαναρωτούν κάθε τόσο οι ερευνητές. Ο Σαίξπηρ αγγίζει κάθε πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης· το πιο βρώμικο και ποταπό στοιχείο της συνυπάρχει με το εκλεπτυσμένο και το υψηλό. Αυτό φαίνεται τόσο στους χαρακτήρες που δημιουργεί, όσο και στις λέξεις που χρησιμοποιεί. Πώς μπορεί ένας εγκέφαλος να περιλαμβάνει μια πλούσια γκάμα; Αδύνατον να ήταν κάποιος άνθρωπος του λαού, έλεγαν, παρά μόνο κάποιος με υψηλή καταγωγή. Σαφώς αναγνωρίζουμε ότι πρόκειται για μεγαλοφυΐα, μια λέξη όμως που χρησιμοποιείται τόσο σπάνια σήμερα, ενώ παραδεχόμαστε ότι πλέον μπορεί να ξεπηδήσει ακόμα και από ένα πολύ ταπεινό υπόβαθρο. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ένα νόθο παιδί από ένα ιταλικό χωριό. Οι άγιοι και ο ίδιος ο Ιησούς έχουν καταγωγή κοινών ανθρώπων.

Άλλοι εμμένουν σε έναν λογοκλόπο Σαίξπηρ, που με ιδιαίτερη απληστία και προσληπτική δύναμη απορροφά κάθε κοινωνικό, πολιτικό και πνευματικό υλικό για τα έργα του. Πώς θα μπορούσε όμως έτσι ψεύτικος να παρίσταται στις πρόβες, να σπεύδει να διορθώνει σκηνές και να προσθέτει λέξεις κάθε φορά που του το ζητούσαν, επί χρόνια ολόκληρα; Ο Μπεν Τζόνσον τονίζει το γεγονός ότι ο σαιξπηρικός εγκέφαλος δεν σταματούσε να ψάχνει και να πειραματίζεται. Και ο Μπρουκ επιμένει: το θέατρο ζει και αναπνέει στο παρόν, όχι σε βιβλιοθήκες και αρχεία· και όσες θεωρίες δεν λαμβάνουν υπόψη τους ειδικά τις πρόβες και τις παραστάσεις είναι εκτός πραγματικότητας.

shakespeare-1

Πέρασαν αιώνες πριν αρχίσει κάποιος να αναρωτιέται ποιος είναι ο συγγραφέας πίσω από αυτό το όνομα. Μια βιομηχανία απατεώνων έπιασε δουλειά και σταδιακά εμφανίστηκαν περίπου εβδομήντα διεκδικητές για τον θρόνο του. Η Βιομηχανία Μπέηκον και ο Κύκλος Μάρλοου καλά κρατούν. Θα υπάρχει πάντα ένα μυστήριο, καθώς κάθε πλευρά της ιστορίας είναι γεμάτη ανεξήγητες αντιφάσεις. Πόσο μάλλον όταν ο Σαίξπηρ ήταν ένας πολύ σεμνός άνθρωπος που δεν χρησιμοποιούσε τους χαρακτήρες του για να μιλήσει για τις σκέψεις ή τις ιδέες του. Σε αντίθεση με τον Ίψεν που δεν δίσταζε να δείξει τι ένιωθε για την κοινωνία του ή τον Μπρεχτ που υποδείκνυε τα λάθη της κι έγραφε για να αλλάξει τον κόσμο, ο Σαίξπηρ ποτέ δεν έκρινε, «μόνο παρέθετε άπειρες οπτικές γωνίες με την δική τους πληρότητας ζωής, αφήνοντας ανοιχτά τα ερωτήματα τόσο στον ανθρωπότητα όσο και στην ευφυΐα του θεατή».

Στο κείμενο «Ήμουν εκεί. Πώς ο Μερκούτιος βρήκε το γέλιο του» περιγράφει πώς μετά το τέλος της πρώτης του παράστασης στο Στάτφορντ (Αγάπης αγώνας άγονος), έτοιμος να συνεχίσει με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, επέλεξε δυο νεαρούς ηθοποιούς σε πείσμα μιας παράδοσης που επέλεγε πάντα ωριμότερους, γιατί ήθελε να πουν τα λόγια τους με την δική τους αίσθηση ελευθερίας, και πώς ταξίδεψε στην Ταγγέρη για να ανακαλύψει το κλίμα του έργου, διαπιστώνοντας πως η ιστορία πράγματι δεν ανήκει στον ευγενικό κόσμο του Στάτφορντ ή του West End.

vivienne-leigh-lavinia

Μετά από ένα ταξίδι στην Βερόνα, όπου έχει κατασκευαστεί η απόλυτη βιομηχανία Ρωμαίου και Ιουλιέτας, ο Μπρουκ ανέβασε μια παράσταση αποτυχημένη: της έλειπε ο γενικός ρυθμός και ο ακατανίκητος παλμός που οδηγούσε από την μια σκηνή στην άλλη, κρατώντας το κοινό καθηλωμένο. Δεν είχε μάθει ότι σε αυτό βασιζόταν όλο το ελισαβετιανό θέατρο. Και τώρα στο West End με τα δυο διαλείμματα, τις παύσεις και τις αυλαίες, αυτό το στοιχείο είχε οριστικά χαθεί. Η πρόσθετη εμπειρία της όπερας του επιβεβαίωσε το λάθος του, κι έκτοτε αντιλήφθηκε ότι ένα έργο του Σαίξπηρ πρέπει να παίζεται σαν μια μεγάλη, ελικοειδής φράση, που δεν τελειώνει ποτέ πριν από το τέλος του έργου.

Ο Μπρουκ αρκείται σε κείμενα λίγων σελίδων για να αποστάξει από τις εμπειρίες του από τις αναμέτρησεις με το σαιξπηρικό έργο. Μαγειρεύοντας τον «Τίτο Ανδρόνικο» θυμάται το έργο που υπερέβαινε όλα τα ηθικά όρια της βικτωριανής αντίληψης και το πώς επανέφερε στην επιφάνεια το άγριο έργο με τον Λώρενς Ολίβιε και την Βίβιαν Λη, μια Λαβίνια βιασμένη και με κομμένα χέρια, που μετέτρεψε το σκληρό γκραν γκινιόλ σε μια στοιχειωμένη στιγμή ομορφιάς. Έτσι όταν έφτασε η ώρα της εκδίκησης του Τίτου για τον βιασμό της, εκείνος ήταν έτοιμος να απαντήσει στην Βασίλισσα των Γότθων πού βρίσκονται οι αυτουργοί γιοί της: Εκεί…μέσα στην πίτα. «Με το ίδιο μέτρο» ακόμα βλέπει για άλλη μια φορά τον τρόπο με τον οποίο ο Σαίξπηρ συνδέει τον ουρανό επάνω με την λάσπη κάτω, αρνούμενος τη συνήθη διχοτόμηση. Τα περιττώματα έχουν κι αυτά τον ρόλο τους, καθώς λιπαίνουν το έδαφος όπου μπορεί να φυτρώσουν εκπληκτικά φυτά.

shakespeare_-_by_lukaskaraba

Όταν η συζήτηση γίνεται Για τον «Βασιλιά Ληρ» ο Μπρουκ μας υπενθυμίζει ότι ο Σαίξπηρ δείχνει πώς μέσα σε κάθε ισχυρό χαρακτήρα υπάρχουν στρώματα αδυναμίας που ούτε καν υποπτευόμασταν. Είναι το κρυφό ελάττωμα που μας οδηγεί στην τραγωδία. Σήμερα διαθέτουμε πολλούς ψυχολογικούς και νευρολογικούς όρους που δηλώνουν την ίδια δυσάρεστη αλήθεια: πως κανείς μας δεν γεννήθηκε άγραφο χαρτί. Η ελληνική Ειμαρμένη δεν είναι παρά το σύγχρονο, αποδεκτό DNA. Από τον Κοριολανό μέχρι την Τρικυμία με πυξίδα τον ίδιο τον Οιδίποδα ο Σαίξπηρ διερεύνησε πολλές περιπτώσεις κατά τις οποίες ένας άνθρωπος που γεννιέται με εγγενή όρια καταφέρνει να τα ξεπεράσει.

Υπάρχει ένας κόσμος κάπου αλλού [There is a world elsewhere], μας διαβεβαίωνε ένας στίχος από τον Κοριολανό, κι ήταν κάτι παραπάνω από τα λόγια ενός πικραμένου πολεμιστή που απαρνιέται την γενέτειρά του. Δεν ήταν μόνο το κλείσιμο μιας πόρτας με πάταγο αλλά και μια ενστικτώδης αναγνώριση ότι πάντα υπάρχουν άλλες πόρτες που ανοίγουν. Η Πόρσια στον Έμπορο της Βενετίας μιλάει για την αρετή της συγνώμης, αλλά οι στίχοι που ο Μπρουκ αισθάνεται ως πλησιέστερους προέρχονται από τον Ληρ κι είναι κυρίως εκείνο το Ω, σ’ αυτά είχα δώσει πολύ λίγη προσοχή [Ι have taken too little care of this]. Αναμφισβήτητα ο καθένας δίνει το δικό του περιεχόμενο σ’ έναν τέτοιο στίχο κι ο ίδιος ο Μπρουκ σίγουρα έχει δώσει λιγότερη προσοχή σε κάτι που θα άξιζε περισσότερη. Αλλά σε κάθε περίπτωση, έδωσε την μέγιστη προσοχή στο σαιξπηρικό έργο, μέσα από θεατρικές παραστάσεις, ερμηνευτικά κείμενα, κινηματογραφικές ταινίες κι έναν συνεχή διάλογο με τους χαρακτήρες του Σαίξπηρ.

Peter Brook

Η μετάφραση του βιβλίου αφιερώνεται στον Βασίλη Ρώτα, που πρώτος μετέφρασε τα Άπαντα του Σαίξπηρ στα Ελληνικά, «σε μεταφράσεις στέρεες, ποιητικές, θεατρικές, που παίζονται και σήμερα ύστερα από τόσα χρόνια». Περιλαμβάνεται δισέλιδο ευρετήριο τίτλων των έργων και χαρακτήρων και χρονολόγιο των παραστάσεων με έργα του Σαίξπηρ που ανέβασε ο συγγραφέας.

Εκδ. Σοκόλη, 2016, μτφ. Μαρία Χατζηεμμανουήλ, σελ. 98. [Peter Brook, The Quality of Mercy. Reflections on Shakespeare, 2013]. Στην μαυρόασπρη φωτογραφία η Βίβιαν Λη ως Λαβίνια στον Τίτο Ανδρόνικο. Στην τελευταία εικόνα ο συγγραφέας.

07
Ιαν.
17

Marina Abramovic – Περνώντας από τοίχους

abramovic

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

abramovic-2

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

abramovic-relation-in-space

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

abramovic-freeing-the-voice

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

abramovic-freeing-the-body

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

abramovic-rhythm-0

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

abramovic-thomas-lips

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

abramovic-art-must-be-beautiful-artist-must-be-beautiful

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

abramovic-breathing-in-breathing-out

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

abramovic-imponderabilia

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

abramovic-carrying-the-skeleton

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

abramovic-1_

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.

24
Οκτ.
15

Enric Nolla 7/24. Ο θρύλος του άντρα που αιωρείται πάνω από τα πάρκα

ThrilosAntra_ex1

Για την αναμονή και την απώλεια

Εσάς δεν σας έχει συμβεί ποτέ να νιώσετε πως τα πάντα είναι έτοιμα να ταιριάξουν μεταξύ τους, να αποκτήσουν νόημα, και τη στιγμή που νομίζεις πως το έπιασες, χωρίς να ξέρεις γιατί, το χάνεις…;

Αν θέλει κάποιος να μιλήσει για τα πράγματα που συμβαίνουν στον χρόνο και στον χώρο, πρέπει να εξερευνήσει τους τόπους, να κουρδίσει τα ρολόγια, γράφει ο Joan Casas σχετικά με το θέατρο του Enric Nolla Gual [Ενρίκ Νόλια Γουάλ], ανιχνεύοντας τις πρώτες παραστάσεις που είδε αλλά και δεν είδε ο συγγραφέας. Στις πρώτες ανήκει το Άι Καρμέλα του Χοσέ Σάντσις Σινιστέρα, που θα γινόταν ο μέντοράς του, ένα κείμενο που έπαιζε με τόπους και εποχές για να υπεραμυνθεί της αξιοπρέπειας των ταπεινών απέναντι στην κτηνωδία του φασισμού και του πολέμου. Ανάμεσα στις δεύτερες βρίσκεται το νεοσύστατο τότε θέατρο του Φρανσουά Τανγκί, με τους ηθοποιούς να ψιθυρίζουν χαμηλόφωνα, να εμφανίζονται και να εξαφανίζονται μέσα σε χαραμάδες και κάτω από ελάχιστα φώτα, να φοράνε ασυνήθιστες μάσκες.

2

Προσπαθώ να ακολουθώ τις λέξεις, την μια μετά την άλλη, τις μεν μετά τις δε, μέχρι το τέλος. Τίποτε δεν είναι προφανές, όλα είναι ουσιώδη, μοναδικά, θεμελιώδη και δίχως νόημα. [σ. 16]

Στην Βαρκελώνη που τότε είχε υποδεχτεί τον Τανγκί έφτασε ο Νόλια το 1991 για τις σπουδές του κι ένα χρόνο μετά γνώρισε τον Σινιστέρα, που τον προσκάλεσε στα μαθήματα στο Sala Beckett. Ο συγγραφέας ήρθε σε επαφή με το θεατρικό παίξιμο για πρώτα και τελευταία φορά αλλά η θεατρική εμπειρία τον σημάδεψε οριστικά. Η θεατρική συγγραφή ήταν θέμα χρόνου. Μια σειρά «παράξενων» κειμένων, που δεν είχαν καμία σχέση ούτε με τα mainstream θεατρικά έργα, ούτε με τις εκάστοτε πρωτοπορίες, διαμόρφωσαν στην πορεία την δική του ιδιαίτερη φωνή. Η εμμονή του με τον χώρο, ως αρχή και αφορμή των πάντων είναι εμφανής και στο παρόν έργο.

4

Εκείνος: Τι σημαίνουν όλα αυτά; (Σιωπή). Πρέπει ντε και καλά να σημαίνουν κάτι; (Σιωπή) [σ. 17]

Εκείνος, Ο Μοτοσυκλετιστής, Ο Άντρας – αδελφός του μοτοσυκλετιστή, Η Οδηγός Ταξί, Εκείνη – γυναίκα του μοτοσυκλετιστή, Η Αδελφή Εκείνου, Ο Άγνωστος Άντρας: πρόσωπα που συναντιούνται εξαιτίας ενός ατυχήματος στο κέντρο της πόλης και συνευρίσκονται στον χώρο του νοσοκομείου. Φόβος και απόγνωση, ευθύνη και ενοχή, μοίρασμα και αντιπαράθεση, μια κοινότητα ζωντανών που δεν είναι βέβαιοι κατά πόσο ζουν, ένας τραυματίας που κινητοποιεί σχέσεις φαινομενικά τυχαίες σχέσεις που στην ουσία αποτελούν βαθύτατες σχέσεις αλληλεξάρτησης. Υπάρχει καταλληλότερος χώρος από μια νοσοκομειακή αίθουσα αναμονής για μια χαμηλότονη ελεγεία ακριβώς για την αναμονή και την απώλεια;

7

Στο νοσοκομείο γνώρισα τη γυναίκα του τύπου με τη μηχανή./ Μου διηγήθηκε ότι έμεναν μαζί από την πρώτη νύχτα που γνωρίστηκαν και ότι από τότε δεν είχαν γνωρίσει ποτέ. Απέκτησαν έναν γιο. Όλα πήγαιναν καλά. Νομίζω ότι ποτέ δεν έχω γνωρίσει δυο ανθρώπους που αγαπήθηκαν τόσο πολύ. Φυσιολογικοί άνθρωποι, καταλαβαίνεις τι λέω; / Μια νύχτα όμως αυτή δεν μπορούσε να κοιμηθεί: Ανακάλυψε ότι μπροστά στο κρεβάτι υπήρχε ένα παράθυρο που ήταν ορθάνοιχτο, ένα παράθυρο που βρισκόταν εκεί ανέκαθεν, αλλά που δεν το είχε παρατηρήσει ποτέ πριν, όπως όταν κανείς ξέρει ότι ανακαλύπτει κάτι που το είχε συνεχώς μπροστά στα μάτια του… [σ. 59]

Ποια είναι αυτά τα παράθυρα που ανοίγουν ξαφνικά μπροστά μας και μας αλλάζουν την ζωή; Γιατί η δομή των επτά κεφαλαίων καθρεφτίζει τις επτά μέρες δημιουργίας του κόσμου; Ποιες σκοτεινές γωνιές επιθυμούν να φωτίσουν οι μονόλογοι που διακόπτουν τους ασθματικούς διαλόγους; Προσπαθώ να έρθω σε επαφή με πράγματα που δεν είναι ορατά. Πρόκειται για αναζήτηση ενός χώρου, ενός σύμπαντος…που αποτελεί μέρος της πραγματικότητας αλλά το οποίο δεν το βλέπουμε εύκολα. Προσπαθώ κατά κάποιον τρόπο να προκαλέσω αυτή την εμπειρία….έλεγε ο συγγραφέας σε συνέντευξή του ο συγγραφέας και εδώ μοιάζει να το επιτυγχάνει.

8

Γεννημένος το 1966 στο Καράκας της Βενεζουέλας σε οικογένεια καταλανών μεταναστών, κατέληξε όπως προαναφέραμε στην Βαρκελώνη το 1991 και έκτοτε ζει και εργάζεται εκεί, πρώτα στη διοργάνωση και διαχείριση πολιτιστικών φορέων, ως δημοσιογράφος και ως δάσκαλος στη Sala Beckett και πλέον και ως καθηγητής δραματουργίας και θεατρικής γραφής στο Ινστιτούτο Θεάτρου της Βαρκελώνης. Ας σημειωθεί ότι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου έγινε εδώ από την ΚΝΟΤ Gallery [23/2 – 18/3/2013, σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση και ερμηνείες από τους Σ. Μαραθάκη, Σ. Τσακίρη, Μπ. Γαλιάτσο, Άρ. Πλιό], απ’ όπου και οι φωτογραφίες.

Εκδ. Μιχάλη Σιδέρη, 2013, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Αλεξάνδρα Γκολφινοπούλου, 70 σελ. [Enric Nolla, 7/24 o La llegenda de l’home que flota sobre els parcs, 2010].

15
Δεκ.
14

Ελένη Παπάζογλου – Το πρόσωπο του πένθους. Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση

EX_PAPAZOGLOU-teliko_polis

Οι πολλαπλές αναγνώσεις ενός συγκλονιστικού δράματος

Η διαδεδομένη άποψη για τα δοκιμιακά βιβλία είναι πως δεν μπορούν να συναρπάσουν τον αναγνώστη όπως μια μυθοπλασία και πως σε κάθε περίπτωση είναι περισσότερο «δύσκολα» στην ανάγνωση. Η άποψη του Πανδοχείου είναι η ακριβώς αντίθετη και το παρόν βιβλίο αποτελεί ιδανικό επιχείρημα. Εδώ δεν προβληματιζόμαστε απλώς πάνω σε ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα που γράφτηκαν ποτέ αλλά και το προσεγγίζουμε με πολλές και διαφορετικές και συχνά αντίθετες μεταξύ τους αναγνώσεις.

H σκηνική και φιλοσοφική διαδρομή της Ηλέκτρας στην ευρωπαϊκή σκέψη, φιλοσοφία και τέχνη είναι πράγματι πλούσια και ερεθιστική αλλά και προβληματική, σε αντίθεση με την άλλη σοφόκλεια κόρη, την Αντιγόνη. Σε αντίθεση με την αθώα Αντιγόνη, που το αυτοθυσιαστικό τα πένθος και η αδελφική της αφοσίωση της επέτρεψαν να περιοδεύει θριαμβευτικά στον χρόνο και τον τόπο της χριστιανικής και νεότερης Ευρώπης, η ένοχη Ηλέκτρα προτείνει ένα παροξυσμικό πένθος που δοκίμαζε τις ηθικές αντοχές των νεοτέρων: ένα έμπλεο μίσους «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Έτσι τόσο η θεωρητική όσο και η θεατρική πρόσληψη της Ηλέκτρας διχάστηκαν ανάμεσα στον ανεπιφύλακτο θαυμασμό για την τυραννοκτόνο επαναστάτρια και την σκεπτικιστική καταγγελία της μητροκτόνου κόρης.

Hofmastahl's Electra

Ας προηγηθεί και εδώ, όπως και στο βιβλίο, η σύνοψη της δράσης: Ο Ορέστης φτάνει λαθραία στο Άργος για να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, Αγαμέμνονα και καθώς ο χρησμός του Απόλλωνα ορίζει ότι η εκδίκηση πρέπει να γίνει με δόλο, αναγγέλλεται ότι είναι νεκρός. Η Ηλέκτρα, έχει ήδη ξεκινήσει μια ακόμα μέρα θρήνου για τον πατέρα της και επιδίδεται σε έναν εξοντωτικό αγώνα λόγων πάνω στο δίκαιο και το άδικο, το θεήλατο ή το ανόσιο της θυσίας της Ιφιγένειας και του φόνου του Αγαμέμνονα. Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της καταρρέει, αργότερα τον αναγνωρίζει και οι δυο τους μαζί με τον Πυλάδη μπαίνουν στο παλάτι για να σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα.

Στις επιθανάτιες κραυγές της μητέρα της έχει μόνο σαρκασμό και μίσος να αντιπαραθέσει και ζητάει από τον Ορέστη να χτυπήσει δυο φορές / με διπλή δύναμη. Ο Αίγισθος καταφθάνει ενθουσιασμένος στο παλάτι και ζητά να δει την σορό του Ορέστη· ο μεταμφιεσμένος Ορέστης τον καλεί να ανασύρει ο ίδιος το πέπλο που στην πραγματικότητα καλύπτει το σώμα της μητέρας του. Βλέποντας την νεκρή Κλυταιμνήστρα ο Αίγιστος συνειδητοποιεί ότι θα πεθάνει και ο ίδιος. Ο Ορέστης τον οδηγεί μέσα στο παλάτι, προκειμένου να τον σκοτώσει στο ίδιο μέρος που εκείνος σκότωσε τον Αγαμέμνονα. Το έργο κλείνει χωρίς την παραμικρή μνεία για το ενδεχόμενο της εμφάνισης των Ερινύων ή την προοπτική ενός δικαστηρίου. Πρόκειται για ένα τέλος απότομο, σχεδόν πρόωρο, ριζικά διαφορετικό από αυτό του Αισχύλου και του Ευριπίδη.

Fiona Shaw as Electra

Φανατισμένο μίσος λοιπόν ή θλιμμένη απελπισία; Ψυχοπαθολογικός παροξυσμός ή αξιοπρεπές μοιρολόγι; Φωτεινή φωνή της επανάστασης ή σκοτεινή κραυγή της αυτοδικίας; Ηγερία της εξέγερσης ή εγκλωβισμένη της ψυχοπαθολογίας; Η συγγραφέας. Δεν υπάρχει κανένα έργο στο corpus των τραγικών κειμένων που να έχει προκαλέσει τόσο διχαστικές αντιπαραθέσεις όσο η Ηλέκτρα. Ας πλοηγηθούμε στις εκ διαμέτρου αντίθετες σκηνικές και πολιτικές αναγνώσεις.

Στο πρώτο κεφάλαιο η Ηλέκτρα τίθεται μεταξύ ψυχανάλυσης και πολιτικής μέσα από την ανάλυση πέντε σύγχρονων παραστάσεων. Πρώτα παρουσιάζονται τρεις παραστάσεις του Antoine Vitez που χρησιμοποίησε την ίδια ηθοποιό [Evelyne Istria] αλλά εξέτασε τον μύθο από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία. Στην πρώτη [1966] δόθηκε έμφαση στην πολιτική εξέγερση, η δεύτερη [1971] εστίασε στην προσωπική πτυχή της εκδίκησης και η τρίτη [1986] επιχείρησε έναν συγκερασμό της ψυχανάλυσης και της στράτευσης. Οι δυο αντίθετες αναγνώσεις είναι εμφανείς: η ευλογία της βίας στο όνομα της επανάστασης και η καταγγελία της στο όνομα μιας αδιέξοδης αντεκδίκησης που ανακυκλώνει το αίμα και οδηγεί σε προσωπικό και πολιτικό αδιέξοδο.

2-1

Εξίσου άπορη, μαύρη και ακάθαρτη είναι η Ηλέκτρα της Deborah Warner [1989, 1991/2 με την Fiona Shaw]· «άσχημη» και «υστερική», με σώμα γεμάτο πληγές και φωνή που έγδερνε τα αυτιά των θεατών της. Είναι αξιοσημείωτο εδώ ότι η παράσταση στην πολυτάραχη βορειο – ιρλανδική πόλη [London]Derry συντάραξε για ευνόητους λόγους τόσο πολύ το κοινό που αντί να χειροκροτήσουν στο τέλος της παράστασης έμειναν καθηλωμένο και κράτησε τους ηθοποιούς στη σκηνή για μια παθιασμένη τρίωρη συζήτηση ακριβώς πάνω στο θέμα της αντεκδίκησης που βίωναν καθημερινά. Η εκδοχή, τέλος, του Peter Stein το 2007 εδώ [Στεφανία Γουλιώτη] πρότεινε μια υποκριτική που προτάσσει το σώμα έναντι του λόγου και την θεατρικότητα έναντι του κειμένου. Το σταϊνικής έμπνευσης λουτρό που καταυγάζει σώμα και ψυχή και προτείνει μια σκοπίμως κραυγαλέα οπτική κάθαρσης.

Ποιο πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα; αναρωτιέται η συγγραφέας στο δεύτερο κεφάλαιο, που εστιάζει στην περίφημη φιλολογική έριδα: από τη μία το ηρωικό ήθος της Ηλέκτρας, η δίκαιη και λυτρωτική εκδίκηση, θριαμβευτική τυρρανοκτονία· από την άλλο ένα ήθος «αντι – ηρωικό», ψυχικά συμπλεγματικό έως και «αισχρόν», όπως και η παράφορη εκδίκησή της.

Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα). 1961

Σύμφωνα με την οπτιμιστική προσέγγιση το έργο παρουσιάζει μια αναμφίλεκτα δίκαιη εκδίκηση· το τέλος ερμηνεύεται καταφατικά, η τάξη αποκαθίσταται. Οι οπτιμιστικές και «καταφατικές» αναγνώσεις υπογραμμίζουν ότι ενώ για την δική μας μετα-πλατωνική, μετα – στωική και μετα-χριστιανική εποχή η δικαιοσύνη της βίας εμφανίζεται πάντα προβληματική, για την αρχαία ελληνική σκέψη ήταν απαλλαγμένη από ηθικούς προβληματισμούς. Τονίζεται ακόμα η θεϊκή «κάλυψη» της εκδίκησης μέσω του χρησμού που δίνει ο Απόλλων. Έτσι η εκδίκηση της Ηλέκτρας βρίσκεται σε ένα πλαίσιο δίκης και ευσέβειας, ενώ ο χορός – που εκπροσωπεί την κοινότητα της πόλης, προσφέρει ολόθυμη την στήριξή του. Η έμφαση δεν δίνεται στην μητροκτονία αλλά σε μια θριαμβευτική τυραννοκτονία, άρα μια ηθική βία.

Η πεσιμιστική και «ειρωνική ανάγνωση» υποστηρίζει ότι η εκδικητική βία ακόμα και στο πλαίσιο της αρχαίας σκέψης δεν είναι και δεν μπορεί να είναι ανέφελη. Εδώ δεν μπορεί να αγνοηθεί η «ελληνική καχυποψία προς τις γυναίκες, ως πλάσματα εμπαθή, ασταθή και επικίνδυνα». Η έμφαση δεν είναι στην Ηλέκτρα που θρηνεί αλλά σε αυτήν που οργίζεται και μισεί. Η ασύστολη ανηθικότητά της δεν διαφοροποιείται από εκείνη της μητέρας της, αλλά την καθιστά ακριβές αντίγραφό της στο βίαιο πάθος της εκδίκησης. Ο σεξουαλικός ανταγωνισμός αποτελεί κρίσιμη συνισταμένη του μίσους προς αυτήν. Η παθολογική της κυκλοθυμία οδηγεί στην εσωτερική της παραμόρφωση. Ο κόσμος της είναι απόλυτα ζοφερός, η πραγματικότητα ανελέητη πραγματικότητα, το τέλος τραγικά ειρωνικό. Εδώ εξετάζονται υπό το φως και των δυο απόψεων ο ρόλος του Απόλλωνα, του Ορέστη, των Ερινύων, του χορού και φυσικά της ίδιας την Ηλέκτρας, η αναγνώριση, η έξοδος.

Κατίνα Παξινού (Ηλέκτρα). [1937]

Στο τρίτο κεφάλαιο, Ψάχνοντας το πένθος που ταιριάζει στην Ηλέκτρα: μια θεατρική αναζήτηση, επιχειρείται η επισκόπηση της πρόσληψης της σοφόκλειας Ηλέκτρας στο ευρωπαϊκό δράμα και θέατρο. Ενώ στους προηγούμενους αιώνες, θεατρικοί συγγραφείς, θεωρητικοί της αρχαιότητες και αναγνώστες / θεατές έβλεπαν στην Ηλέκτρα μια άγρια και απωθητική και εκδικητική ηρωίδα, η ερμηνεία του εκπροσώπου του γερμανικού κλασικιστικού ρομαντισμού August Wilhelm Schlegel μετέτρεψε το βλέμμα προς μια εξιδανικευτική οπτική. Η ανάγνωσή του κατόρθωσε να μετουσιώσει μια τραγωδία της «φρίκης» σε κατεξοχήν τραγωδία του «θαυμασμού». Τα ποιητικά ήθη της εποχής απέδιδαν στα τραγικά πάθη έναν εξιλεωτικό λυρισμό. Τα δραματικά πρόσωπα εξιδανικεύονταν, η Ηλέκτρα εξεικονιζόταν φωτεινή, με αγαλματώδες παράστημα.

Η Ηλέκτρα και η αρχαιότητα που εκείνη εκπροσωπεί αποδείχθηκαν πιο δύσκολες και πιο ξένες, άρα κα προκλητικές για όσες κοινωνίες θέλησαν να οικειωθούν τους αρχαίους και πίστεψαν ότι τα κατάφεραν. Εδώ υπάρχει και το εξής παράδοξο: από τη μία υπάρχει αυτή η ξενότητα, αλλά από την άλλη οι διασκευές του έργου συνομιλούν αμεσότερα με την εκάστοτε ιστορική συγκυρία και πολιτική επικαιρότητα, καθώς η τιμωρία των σφετεριστών της εξουσίας συνδέεται με τα επαναστατικά αιτήματα.

Electra_by_Sophocles_KSThomas

Η παράσταση όμως της Ηλέκτρας σε κείμενο του Hugo von Hofmannsthal και σε σκηνοθεσία Max Reinhardt [με την Gertruld Eysoldt] αποτέλεσε μια βασική ρήξη προς όλα τα παραπάνω, καθώς πρότεινε έναν ριζοσπαστικό για την εποχή του υποκριτικό κώδικα ακραίας σωματικότητας. To κλειδί της παράστασης βρισκόταν στο σώμα της πρωταγωνίστριας: ρακένδυτη, με ξεγυμνωμένα μπράτσα και πόδια, αχτένιστη, ζωώδης, η Ηλέκτρα ξεπερνά τα όρια του σώματός της και εκτελεί έναν άμουσο χορό σαν μιας μαινάδας στερημένης θιάσου και θεού. Πρόκειται για μια σύλληψη βαθιά εκλεκτικιστική και ρομαντική, καθώς συνομιλεί ταυτοχρόνως με την «υστερία» και τους ασθενείς των Charcot /Freud / Breuer, την Μητριαρχία του J.J. Bachofen, τον Διόνυσο και την εκστατική αρχαιότητα του Νίτσε, την Ψυχή του Erwin Rhode, την ιατρική ερμηνεία της αρχαίας «κάθαρσης» από τον Jacob Bernays, την θεατρική εφαρμογή της από τον Herman Bahr και ενώνει στην ίδια πνοή τον Heinrich Kleist και την Sarah Kane.

Αυτή η σύλληψη της Ηλέκτρας και η γενικότερη αποδοχή της (τρεις εκδόσεις σε ένα μήνα, επιθυμία δεκάδων ευρωπαϊκών θεάτρων να ανεβάσουν την παράσταση) αποτελούσε επίθεση στην γενικότερη ιδέα περί τραγικού και ελληνικής αρχαιότητας που είχαν καλλιεργήσει ο Winckelmann, ο Goethe και ο Schlegel. H εξεικόνιση της αρχαίας τέχνης ως κατεξοχήν «φωτεινής» υπήρξε βαθύτατα ριζωμένη στο συλλογικό φαντασιακό της Δύσης. Ο θόρυβος που ξεσήκωσε η έκθεση για τους έγχρωμους θεούς (καθώς ακόμα και σήμερα ελάχιστοι γνωρίζουν αυτό που εμείς ως αρχαιολόγοι φροντίζουμε διαρκώς να υπενθυμίζουμε, ότι οι ναοί και τα αγάλματα είχαν έντονα χρώματα) είναι ενδεικτικός. Η φωτεινότητα του μαρμάρου δεν είναι απλώς μια κοινόχρηστη αρχαιολογική πλάνη αλλά και ένα βασικό «επιχείρημα» στην εικόνα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, ενός πολιτισμού μεστού «ευγενούς απλότητας», βασισμένου σον ορθό λόγο, την αρμονία, τη συμμετρία και την λύτρωση από κάθε οδύνη. Ο γερμανικός 19ος αιώνας περισσότερο από κάθε άλλο πολιτισμό εγκατέστησε αυτή την πάλλευκη αρχαιότητα στην ευρωπαϊκή σκέψη.

Λυδία Κονιόρδου (Ηλέκτρα) ΕΘ 1996

Στο τέταρτο κεφάλαιο, Πώς η Ηλέκτρα κατέληξε μια γνώριμη Κυρά της ιθαγένειάς μας, εξετάζεται η κριτική πρόσληψη των τριών πρώτων παραστάσεων της Ηλέκτρας [1936-1961, Δ. Ροντήρης / Κατίνα Παξινού, Τάκης Μουζενίδης /Άννα Συνοδινού] και στο πέμπτο, Ηλέκτρες οικείες και ξένες: τρεις Ηλέκτρες, του Καρόλου Κουν [1939 και 1984] και του Σπύρου Ευαγγελάτου [1972] με τις Μαρίκα Κοτοπούλη και Ρένη Πιττακή αντίστοιχα. Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο [Το πρόσωπο που ταιριάζει στον τραγικό ήρωα] χαρτογραφούνται οι επιστημονικές προσεγγίσεις του τραγικού υποκειμένου. Στο Παράρτημα, τέλος, εξετάζεται η διδασκαλία του αρχαίου δράματος στη σύγχρονη ελληνική εκπαίδευση, χώρο όπου κατεξοχήν καλλιεργούνται οι βαθύτατα παρωχημένες και ψευδο – επιστημονικές αντιλήψεις της «κοινόχρηστης αρχαιογνωσίας» μας.

Η Ηλέκτρα τοποθετείται στο πραγματικό και συμβολικό μεταίχμιο μεταξύ του ιδιωτικού χώρου του οίκου και του δημόσιου χώρο τη πόλεως. Η ίδια η ταυτότητά της γίνεται μεταιχμιακή: άφιλος και ανέστια. Αντίθεση ανάμεσα στον ελεύθερο εξωτερικό κόσμο, όπου η δράση είναι δυνατή, και στον έγκλειστο κόσμο του παλατιού, όπου η Ηλέκτρα παραμένει, χια χρόνια, μεταφορικά και κυριολεκτικά, φυλακισμένη στερημένη οποιασδήποτε ασφαλούς και βιώσιμης κοινωνικής ταυτότητας. [σ. 103]

02.Elisabetta-Pozzi-nelle-prove-di-Elektra-di-Carmelo-Rifici-foto-Marco-Secchi1-1170x778

Η Ηλέκτρα είναι ένα τραγικό υποκείμενο στερημένο οποιουδήποτε προσώπου – μια αποστέρηση που την καθιστά βαθύτατα μεταιχμιακή: είναι αποξενωμένη από την κοινότητα και την οικογένειά της· είναι μια γυναίκα ανύπαντρη, αν και σε ηλικία γάμου· είναι πριγκίπισσα και όμως δούλα· είναι στην πόλη της αλλά ζει ως εξόριστη· είναι μια κληρονόμος χωρίς περιουσία, μια καλλονή που έχει καταρρακωθεί, μια αδερφή χωρίς αδερφό, παιδί της μάνας της και όμως ορφανή. Η απώλεια αυτών των ταυτοτήτων εγγράφεται στο ίδιο της το σώμα […]. Η μόνη ταυτότητα με την οποία αναγνωρίζει τον εαυτό της είναι αυτή που της δίνει ένας νεκρός, ο πατέρας της: η ταυτότητα της πενθούσας κόρης, για την οποία η μόνη δυνατότητα δράσης είναι ο λόγος. [σ. 192, 104]

Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου (και της ζωής της), οι άλλοι απαιτούν από την Ηλέκτρα να σωπάσει – αλλά αυτή αρνείται να τα κάνει και στην έξοδο του έργου έρχεται η σειρά της να απαιτήσει μια σιωπή: αυτήν του Αιγίσθου. Αυτή η ηρωίδα στο τέλος επιζεί και σε αντίθεση με την ευριπίδεια δεν μετανιώνει ποτέ. Σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, εκτός από τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα στον Κολωνό, ο πρωταγωνιστής καταλήγει σε έναν οδυνηρό θάνατο ή σε ένα φρικιαστικό τραυματισμό. Η Ηλέκτρα όμως επιζεί και, κατά τα φαινόμενα, θριαμβεύει.

Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [ΕΘ 1998]

Είναι εμφανές ότι η συγγραφέας δεν ακολουθεί γραμμική πορεία αλλά κινείται ανάλογα με την εκάστοτε προβληματική, ενώ ανάμεσα στα κεφάλαια τοποθετούνται ιντερμέδια με διάφορες θεματικές (σχολιασμός φωτογραφιών, φυγόκεντρα σχόλια αλλά και ιδιαίτερα κεφάλαια που βοηθούν στην κατανόηση του κειμένου της). Με κάθε ευκαιρία φροντίζει να μας θυμίζει ότι μας λείπουν κρίσιμα παραστασιακά δεδομένα: το σώμα που είχε η Ηλέκτρα στην αρχαία παράσταση, η φωνή και οι τρόποι της, η μουσική των λόγων της, η εικόνα της σιωπής της, η σκηνική ενσάρκωση και εκφορά, η πρόσληψη των θεατών.

Σε κάθε περίπτωση αυτή η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα έρευνα μας ωθεί να αναστοχαστούμε πάνω στις ιστορικές, αρχαιογνωστικές και θεατρικές βεβαιότητές μας, να απολαύσουμε τον πλούτο των αντιφάσεων και να ταλαντευτούμε ανάμεσα στις ερεθιστικές ερμηνείες αλλά και ανάμεσα «στο τότε και στο έκτοτε». Ίσως η μόνη βεβαιότητα είναι ότι τελικά δεν φτιάχνει το έργο την παράσταση αλλά η παράσταση το έργο. Ούτως ή άλλως η πρόσληψη εδράζεται στο εκάστοτε παρόν και η αρχαιότητα παραμένει αθεράπευτα ξένη και σε μεγάλη απόσταση· αλλά αυτή η έρευνα μας κάνει όλους «λιγότερο σίγουρους και περισσότερο σοφούς».

Catherine Eaton - Electra [Pittsbourgh]

Εκδ. Πόλις, 214, σελ. 555.

Στις εικόνες: Εκδοχές της Ηλέκτρας στο χρόνο και τον χώρο: 1. Χοφμανσταλική Ηλέκτρα από εδώ, 2. Fiona Shaw, 3. Στεφανία Γουλιώτη υπό Peter Stein, 4 Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα), [Εθνικό Θέατρο, 1961], 5. Μαρίκα Κοτοπούλη [Εθνικό Θέατρο, 1937], 6. Kristin Scott Thomas, 7. Λυδία Κονιόρδου [Εθνικό Θέατρο, 1996], 8. Elisabetta Pozzi, 9. Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [Εθνικό Θέατρο, 1998], 10. Catherine Eaton, 11. Kristin Scott Thomas.

ElectraOldVic2014KristinScottThomas

11
Νοέ.
14

Florian Zeller – Μου λες αλήθεια;

Θέατρο Κάππα

''MOY LES ALH8EIA;'' TAKHS PAPAMAT8AIOY, BANA RAMPOTA, SPYROS PAPADOPOYLOS, NIKOLETA KOTSAHLIDOY-1

Το ιδιαίτερα ενδιαφέρον με το κείμενο του Zeller δεν είναι μόνο οι αστραπιαίοι διάλογοι ή τα ανατρεπτικά, μερικές φορές ιλιγγιώδη βήματα προς την αποκάλυψη της ψεύτικης ζωής των χαρακτήρων του. Δεν είναι ούτε η ευφάνταστη κωμικότητα των καταστάσεων. Είναι κυρίως το γεγονός ότι καταφέρνει με θέματα τόσο τετριμμένα να κατασκευάσει ένα κείμενο πρωτότυπο και σπαρταριστό. Εδώ οι παράπλευρες συζυγικές απιστίες και τα ερωτικά δίδυμα και τετράγωνα σπαρταράνε σε γρήγορη πλοκή και ξεκαρδιστικές στιγμές.

Είναι εύκολη λοιπόν η σύγχρονη μοιχεία; Πόσο πιο επικίνδυνη γίνεται η κατάσταση όταν η ερωμένη του βασικού χαρακτήρα είναι η γυναίκα του καλύτερου φίλου του; Πόσο γερό είναι μετά το οικοδόμημα του γάμου και πόσους τριγμούς – δηλαδή ψέματα – αντέχει; Τι ψέματα λέμε στον εαυτό μας για να δικαιολογήσουμε τα ψέματα που λέμε στους αγαπημένους μας; Μέχρι πού φτάνει όλο αυτό το δίκτυο όταν το ένα μυστικό φέρνει το άλλο και το κάθε ψέμα απλώνεται σε πρόσθετα πλοκάμια;

k

Ο ήρωάς μας έχει βολευτεί με τις συναντήσεις με την ερωμένη του σε δωμάτια ξενοδοχείων μέσα στην πόλη αλλά υποκύπτει στην πίεσή της για ένα διήμερο στην εξοχή. Άρα πρέπει να εφεύρει νέα μυθεύματα και να επινοήσει κι άλλες ιστορίες· πρέπει ακόμα και να αλλάξει την φωνή του στο τηλέφωνο για να υποκριθεί την θεία που φιλοξενεί την παρτενέρ της αμαρτίας του.

Σε κάθε περίπτωση, για ένα πράγμα είναι βέβαιος: ψεύδεται για την αγάπη του, για να μην πληγώσει την γυναίκα του. Η θεωρία του αναπόφευκτού ψεύδους θεμελιώνεται στο ιερό αγαθό της αγάπης. Άλλωστε, όπως ισχυρίζεται, άλλο το ψέμα και άλλο η απόκρυψη· άλλο η παραχάραξη της αλήθειας που συμβαίνει με την αλλοίωση των δεδομένων και άλλο η άθικτη αλήθεια που απλώς παραμερίζεται με την απόκρυψη των πραγματικών περιστατικών.

''MOY LES ALH8EIA;'' TAKHS PAPAMAT8AIOY, SPYROS PAPADOPOYLOS

Είναι απολαυστικός ο τρόπος που ο αρχιψεύτης εραστής [Σ. Παπαδόπουλος] χειρίζεται μια τεράστια γκάμα ψεμάτων, από τα πιο ευρηματικά μέχρι τα πιο απίθανα. Παραληρεί και λαχανιάζει, υποκρίνεται και ελίσσεται, μεγαλουργεί και ταπεινώνεται. Τι γίνεται όμως όταν διαπιστώνει πως η μοιχαλίδα του τού έχει ήδη πει τα δικά της ψέματα; Τι θα συμβεί όταν ο φίλος του τού εξομολογηθεί ότι γνωρίζει; Τι θα αλλάξει όταν μάθει πως στο ίδιο του το κρεβάτι υπάρχει και ακόμα ερωτική ψευδολογία; Τώρα, όλοι μπλεγμένοι, όλοι βουτηγμένοι στις «απάτες» και τις αυταπάτες. Να τον αφήσουμε στα δικά του ψέματα ή να τον ρίξουμε και μέσα στα παραμύθια των υπόλοιπων; Κι αν τελικά και ο φίλος μας μάς απατάει με την δική μας γυναίκα, θα του παραπονεθούμε; Ή είμαστε φίλοι ή δεν είμαστε φίλοι!

Όσο αβίαστο γέλιο και να προκαλούν οι φράσεις των τεσσάρων είναι ορισμένες στιγμές που οι αλήθειες θρυμματίζουν όλα τα προστατευτικά τζάμια της αυταπάτης. Όταν ο δεύτερος άντρας εξομολογείται για το δράμα του κοινωνικού θανάτου, την αλλαγή δηλαδή και την απομάκρυνσή των άλλοτε καλών μας φίλων, ετοιμαζόμαστε να γελάσουμε με την επερχόμενη ντρίπλα του τρεμάμενου μοιχού, αλλά και διαπιστώνουμε ότι όσο μια τέτοια ζωή μας δίνει ζωή, άλλο τόσο και περισσότερο μας την αφαιρεί. Από την άλλη, ο πιο τρομακτικός μέσα στην κωμικότητά του ισχυρισμός του ερωτιάρη ψεύτη, πως το τέλος των ψεμάτων θα είναι και το τέλος του πολιτισμού, είναι εφιαλτικά αληθινός!

''MOY LES ALH8EIA;'' SPYROS PAPADOPOYLOS, TAKHS PAPAMAT8AIOY, BANA RAMPOTA, NIKOLETA KOTSAHLIDOY-1

Ο συγγραφέας χειρίζεται έξοχα το πνεύμα της κωμωδίας, με στοιχεία σύγχρονα αλλά και διαχρονικά, από τον Ζορζ Φεϊντό ως τον Σασά Γκιτρί. Ενδιαφέρουσα θα είναι η σύγκριση με το έργο του πρώτου Ξενοδοχείο ο Παράδεισος που ανεβαίνει φέτος για δεύτερη χρονιά [Θέατρο Αργώ] και το οποίο θα παρουσιάσουμε σύντομα. Οι διαβολικοί τέσσερις, σωστοί χαμαιλέοντες με αγγελικά πρόσωπα υποκρίνονται περίφημα στον διπλό τους ρόλο, απέναντί μας και μεταξύ τους. Ο δε κύριος με το σμόκιν, που παρεμβάλλεται ανάμεσα στις σκηνές και αλλάζει την θέση των επίπλων είναι ο ανώνυμος τρίτος που με τις γκριμάτσες του σχολιάζει τα γελοία μας καμώματα.

Μετάφραση: Νικολέτα Κοτσαηλίδου. Σκηνοθεσία: Σπύρος Παπαδόπουλος. Παίζουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Τάκης Παπαματθαίου, Βάνα Ραμπότα, Νικολέτα Κοτσαηλίδου, Στέλιος Πέτσος. Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς. Κοστούμια: Μάκης Τσέλιος. Μουσική: Παναγιώτης Τσεβάς. Φωτισμοί: Ελευθερία Ντεκώ. / Θέατρο Κάππα / Κυψέλης 2, 210 – 8827000 – 210 7707227 / Τετάρτη – Πέμπτη: 19:00 λαϊκή απογευματινή, Παρασκευή: 21:00, Σάββατο: 18:00 και 21:00, Κυριακή: 20:00. / Διάρκεια: 90΄/ Και συνεχίζεται η φιλοξενία 30 ανέργων την ημέρα σε όλες τις παραστάσεις, με την επίδειξη της κάρτας ανεργίας.

[Florian Zeller, La verité, 2011]

16
Οκτ.
14

Βάσα Σολωμού Ξανθάκη – Ο γάμος

ANNA BAGENA - ''O GAMOS'' PHOTO_1Θέατρο Μεταξουργείο, Κεντρική σκηνή

Η Άννα Βαγενά γνωρίζει καλά την ηρωίδα της: την πρωτοσυνάντησε στις οικογενειακές διηγήσεις σε κάποιο μπαλκόνι στη Ραψάνη, με τα Αμπελάκια απέναντι σαν μικρά αστεράκια πάνω στο βουνό. Την ξανασυ­νάντησε στις απελπισμένες και τις ευτυχισμένες στιγμές που έζησε η ίδια και αναρίθμητες άλλες γυναίκες που γνώρισε. Κι ύστερα την ξαναβρήκε στις σελίδες του βιβλίου της Βάσας Σολωμού – Ξανθάκη. Έκτοτε συνομιλεί μαζί της στη σκηνή, ή, για την ακρίβεια, δίνει το σώμα της και σε αντάλλαγμα παίρνει την φωνή της. Φυσικά δεν αισθάνεται πως την δικαιώνει, γιατί, όπως έγραψε παλαιότερα, «η Λενάκη όπως και όλες οι γενναίες γυναίκες σαν εκείνη δικαιώθηκαν από μόνες με την ίδια τη ζωή τους». Δεν ευχαριστούν αυτές εμάς, που τις παρακολουθούμε στο σανίδι και προσπαθούμε να συμπάσχουμε, αλλά εμείς αυτές.

ΓάμοςΗ πρώτη παράσταση του «Γάμου» έγινε στο Θεσσαλικό θέατρο το 1994 σε θεατρική διασκευή και σκηνοθεσία του Κώστα Τσιάνου. Πέντε χρόνια μετά η παράσταση ανεβαίνει στο Θέατρο «Μεταξουργείο» αφού έκανε το γύρο της σε Ελλάδα και Βαλκάνια, φτάνοντας μέχρι τα χωριά όπου το κοινό δεν χρειαζόταν κανένα εφόδιο για να συμμετάσχει στην ιστορία – την γνώριζε άλλωστε καλά. Φέτος με τα τριάντα χρόνια του Θεάτρου «Μεταξουργείο», οι γάμοι έχουν αλλάξει σε πολλά, ο «Γάμος» όμως παραμένει επίκαιρος και σπαρακτικός.

Σε μια πρώτη ανάγνωση ο πυρήνας του έργου αφορά τα έθιμα και τα τραγούδια του γάμου στα Αμπελάκια της Θεσσαλίας μέσα από τον γάμο της Λενάκης και του Νικόλα. Στην ουσία όλα αυτά είναι ένα διαχρονικό περίβλημα, βαθειά ριζωμένο στον πολιτισμό μας, πρωτεϊκό και τελετουργικό. Αλλά τι γίνεται όταν η τελετουργική εβδομάδα τελειώσει, οι επισκέπτες φύγουν και τα φαναράκια σβήσουν; Μένει ο άντρας με την γυναίκα, ενώπιος ενωπίω. Και δεν είναι μόνο το δέος ανάμεσα στα άγνωστα σώματα και η ζωή που χάσκει άγνωστη μπροστά τους. Εδώ η γυναίκα, επώνυμη και ανώνυμη, φέρει μια μοίρα συλλογική: ζει τη βαναυσότητα ενός αλκοολικού πατέρα, βλέπει την αγάπη του άνδρα της να μεταμορφώνεται σε περιφρόνηση, γεννάει κωφάλαλα παιδιά εξαιτίας της βαριάς κληρονομικότητας του αλκοολικού πατέρα της, αγωνίζεται να ζήσει με αξιοπρέπεια.

ANNA_BAGENA_METAXOYRGEIO520_bΕίναι γνωστές οι απαιτήσεις ενός μονόλογου: ο ηθοποιός πρέπει να αιχμαλωτίσει την προσοχή του θεατή, να πλέξει τις λέξεις γύρω του, να τον εμπλέξει με την ιστορία. Η Βαγενά έχει ταυτιστεί με την ηρωίδα της, αλλάζει διαρκώς ύφος, διάθεση και συναισθήματα, κινείται από τον λόγο στη σιωπή και μετά στο τραγούδι. Ο λόγος της λιτός με ποιητικές εκλάμψεις, μοιράζεται στην απόλυτη ησυχία της σκηνής. Το περιβάλλον εξίσου λιτό – σκηνικά με ξύλινες σανίδες, δυο δοχεία με λίγο νερό, το νυφιάτικο φόρεμα στον τοίχο, ανάμνηση και ειρωνεία μαζί. Και το καλό ρούχο που φοράει, έκφραση μιας βαθειάς αξιοπρέπειας.

Δεν υπάρχει καμία αναβίωση ηθANNA BAGENA - ''O GAMOS'' PHOTO_2ογραφίας εδώ, παρά ένας νόστος για τις πηγές, μια δέηση στην δύναμη την ρίζας, κάποιες λέξεις για την αρχέγονη σοφία με την οποία οι άνθρωποι επιβιώνουν σε μια σκληρή καθημερινότητα. Ένα κείμενο διαρκώς παρόν, για εκείνους που – για να χρησιμοποιήσω τις εκφράσεις που σημείωνα σκόρπιες στο σκοτάδι – «υπομονεύουν», που ζουν σε οικογένεια «που δεν τους ταιριάζει», που απορούν αν με την είσοδό τους σ’ ένα γάμο θα αλλάξει η σειρά των προσώπων που αγαπάει ο σύντροφός τους. Ένα χαμηλόφωνο νεύμα σ’ εκείνους που έχουν μέσα τους μόνο «ένα αδύναμο φωτάκι στην καρδιά», που δεν κλαίνε αλλά όταν συμβαίνει είναι «σαν να ξεμπουκάρει ολόκληρο ποτάμι» και που ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές επιδιώκουν να τα βάλουν κάτω, να τα συζητήσουν, να μη ζουν στο ψέμα. Ή, όπως λέει η ηρωίδα, έτοιμη να αντιμετωπίσει την σκληρή τιμωρητική σιωπή του άντρα της – Αν μ’ ακούσει θα γίνω θεός και θα ξαναφτιάξω τον κόσμο απ’ την αρχή. 

Θεατρική προσαρμογή – σκηνοθεσία και ερμηνεία: Άννας Βαγενά. // Θέατρο «Μεταξουργείο», Ακάδημου 15, Μεταξουργείο. // Τετάρτη – Πέμπτη 20:00, Παρασκευή 21:00, Σάββατο 18:00 και 21:00, Κυριακή 13:00 και 18:30.

Δημοσίευση και στο mic.gr, εδώ.

04
Ιολ.
14

Συλλογικό – Αντινομίες της Αντιγόνης. Κριτικές θεωρήσεις του πολιτικού

exo_antinomies_antigonisΑντιγόνες και Αντίγονοι

Ταυτισμένη με την προ – πολιτική και την συγγένεια, πιστωμένη στην υπεράσπιση της οικίας, ενδεδυμένη ως πρότυπο και στερεότυπο του γυναικείου φύλου, φωνή της κοινότητας και κραυγή πολιτικής επανάστασης, η μορφή της Αντιγόνης βρίσκεται διαρκώς στο επίκεντρο μιας συζήτησης στην πολιτική φιλοσοφία και σε πλείστα άλλα πεδία. Ακριβώς λοιπόν οι παραπάνω οπτικές αλλά και το αντίθετό τους, καθώς και πλείστες άλλες αναγνώσεις συμπεριλαμβάνονται σε ετούτη την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συλλογή μελετών. Πρόκειται για αναγνώσεις που βρίσκονται σε διάλογο και αντίλογο με την σύγχρονη σκέψη και τα ποικίλα ρεύματά της.

Νωρίτερα όμως υπήρχε το νεωτερικό παρελθόν και ήδη από τα τέλη του 18ου και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα στη Γερμανία, η φιλοσοφία της νεωτερικότητας, η ποιητική του ιδεαλισμού και η ρομαντική φαντασία εμμονικά επιστρέφουν στην Αντιγόνη, η οποία, από τον Χέγκελ, τον Κίργκεγκωρ, τον Χαίλντερλιν, τον Σέλινγκ, τον Σέλεϋ και τον Χέμπελ επανεπινοείται φιλοσοφικά και ποιητικά και αποκτά μια ένα νέο περιεχόμενο τραγικού και υπαρξιακής αποξένωσης του ατόμου στον κόσμο.

Judith-Butler_Η εγελιανή Φαινoμενολoγία του πνεύματος ταυτίζει την Αντιγόνη με το γυναικείο, το νόμο της ατομικής συνείδησης, το φυσι­κό δίκαιο, το ιδιωτικό και τη συγγένεια, το ηθικό και θρησκευτικό καθήκον στους θεούς και την ηθική οφειλή στους νεκρούς συγγενείς, Στη φωνή της σχεδόν ακούγεται ο ψίθυρος άχρονων και άγραφων νόμων, στους οποίους περιλαμβάνονται και εκείνοι της αγάπης, της επιθυμίας και του πάθους. Ο Κρέων, αντίθετα, εκπροσωπεί το ανδρικό, τους ανθρώπινους νόμους, το θετικό δίκαιο, το κράτος δικαίου, το καθολικό και την πολιτική, τον oρθoλογισμό, την εκκοσμίκευση, τον νόμο της πόλης και τον επίσημο λόγο της. Εδώ οι νόμοι είναι σύγχρονοι και γραπτοί, προστάτες του δήμου και της πόλης. Οι δυο πλευρές είναι ισοδύναμες.

9782845164079Εδώ λοιπόν φιλόσοφοι [Sarah Kofman, Adriana Caravero, Tina Chanter, Σλάβοϊ Ζίζεκ, Τζούντιθ Μπάτλερ], εργάτες του θεάτρου [Athol Fugard] και θεωρητικοί της λογοτεχνίας [Carol Jacobs, Τζίνα Πολίτη, ‘Όλγα Ταξίδου], του δικαίου και της πολιτικής σκέψης [Bonnie Ηοnig, Γιάννης Σταυρακάκης, Κώστας Δoυζίνας] της ψυχαναλυτικής σκέψης [Joan Copjec] καταθέτουν την δική τους ιδιαίτερη ανάγνωση της Αντιγόνης. Είναι πολιτική η επιθυμία της Αντιγόνης; Ανάγεται σε τραγικο – ηρωικό παράδειγμα; Αποτελεί πρότυπο πρότυπο προοδευτικής, ριζοσπαστικής ηθικοπολιτικής δράσης; Υπάρχει επιβίωση μετά από μια τέτοια αντίσταση; Ποιος δικαιούται ανήκει στην πόλη και υπό ποιες προϋποθέσεις; Πράττει η Αντιγόνη εντός ή εκτός της πόλης; Αντιτίθεται στο νόμο ή επιζητεί να τον αντικαταστήσει; Τι χώρο αφήνει η δημοκρατία στην ετερότητα και την ετερονομία; Πού διασταυρώνεται και που μένουν διαρκώς παράλληλα το ψυχικό και το πολιτικό;

YE1992_07_PH016_scΣυντασσόμενος με την Αντιγόνη, ο Λακάν διατύπωσε μια ηθική όπου η πράξη συνδέεται με την επιθυμία, στη βάση μιας αντινομικής διάκρισης μετα­ξύ ηθικότητας [morality] και ηθικής [ethics]. Hφεμινιστική φιλοσοφία διακρίνει τον περιορισμό της γυναικείας ύπαρξης στα προαπαιτούμενα της βιολογικής ζωής. Η Λυς Ιρριγκαρέ εκλαμβάνει την Αντιγόνη ως μορφή υπεράσπισης της σωματικότητας, των σχέσεων αίματος και της μητρικής γενεαλογίας που εξεγείρεται ενάντια στον πατριαρχικό νόμο της ορθολογικότητας. Η Τζούντιθ Μπάτλερ στο βιβλίο της Η διεκδίκηση της Αντιγόνης θεωρεί ότι η γλώσσα της Αντιγόνης δεν είναι αποκαθαρμένη από τον κυρίαρχο λόγο αλλά επιμολυσμένη από αυτόν, ωστόσο και πάλι επιφέρει κρίση σε θεμελιώδεις κανόνες.

9780300069150Έτσι, μας παρέδωσε στην Άδη, μαύρες, πενθούσες σκιές που αιώνια πλανιόνται στις φυλλοσκεπείς αλέες του κοιμητηρίου, γονατιστά ειδώλια που πλένουν τις μαρμάρινες πλάκες, στολίζουν τους τάφους με άνθη εξιλέωσης….όλα σημεία μετωνυμικά του γόνιμου κορμιού και του αίματός μας, πρόσφορα για να κατευνάσουν τον αχόρταγο σαρκοφάγο, που το ανδρικό φαντασιακό βλέπει να ελλοχεύει εντός μας: μήτρα – μνήμα. […] Ποιος ήταν, ωστόσο, ο ρόλος της γυναίκας σε αυτό το παγκόσμιο αφήγημα; Ο ρόλος της γυναίκας ήταν ακριβώς να αντιπροσωπεύει τη βελονιά της αρχής. Η γυναίκα δεν μπορούσε ποτέ να εισέλθει στο στάδιο του Συμβολαίου επειδή ήταν φύσει ανυπόγραφη. Συνακόλουθα η λειτουργία της και στα δύο άκρα αυτού του αρχέτυπο αφηγήματος ήταν ήδη και από πάντα «η ακάθαρτη δουλειά»…

AntigoneInterrupted…γράφει η Τζίνα Πολίτη στο Γράμμα της Αντιγόνης [σ. 42, 45, 46], προερχόμενο από το βιβλίο της Η δοκιμασία της ανάγνωσης. Και ανάμεσα στα μυθιστορηματικά και θεατρικά έργα που ενέπνευσε η διαρκώς ζούσα Αντιγόνη, την Αντιγόνη του Άρη Αλεξάνδρου και την Ισμήνη του Ρίτσου, την Ταφή στη Θήβα του Σέμους Χήνυ και τις απανταχού διασκευές, εντοπίζω δυο απρόσμενες παραστάσεις που θα ήθελα πολύ να δω. Ο Athol Fugard, λευκός Νοτιοαφρικανός θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης, μαζί με μια ομάδα μαύρων ερασιτεχνών ηθοποιών ίδρυσαν το 1963 στη Νότια Αφρική μια θεα­τρική ομάδα και ανέβασαν την Αντιγόνη, εν μέσω του καθεστώτος του ρατσιστικού φυλετικού διαχωρισμού, της ξενοφοβίας και του αντι­κομμουνισμού. Μέλη του θιάσου συνελήφθησαν και οδηγήθηκαν στο Robben Island, τη θρυλική φυλακή πολιτικών κρατουμένων της Νότιας Αφρικής. Ένα από τα μέλη του θιάσου σκηνοθέτησε στη φυλακή τον τελικό διάλογο αναμέ­τρησης ανάμεσα στον Κρέοντα και την Αντιγόνη, που τους υποδύθηκαν δύο άνδρες. Βασιζόμενοι σε αυτή την εκδοχή, ο Φούγκαρντ και δυο ηθοποιοί του θιάσου έγραψαν το 1973 το θεατρικό έργο Το νησί, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε σε μια στενόχωρη σοφίτα του Κέιπ Τάουν και εγκαινίασε ένα πρωτοποριακό θεατρικό ρεύμα στη Νότια Αφρική.

antigonafuriosa2Και στην άλλη άκρη της γης, στην Αργεντινή, η θεατρική συγγραφέας Griselda Gambaro έγραψε το 1986 την Antigone Furiosa, ένα έργο που γράφτηκε εν μέσω της δίκης των υπευθύνων της στρατιωτικής χούντας στην Αργεντινή, στο οποίο ο Πολυνείκης μετατράπηκε σε σύμβολο των desaparecidos, των εξαφανισθέντων και αγνοουμένων της δικτατορίας του Βιντέλα (φωτ.). Και βέβαια, θυμάμαι το υπέροχο και δυστυχώς άγνωστο τραγούδι των Mekons με την απαγγελία και τους στίχους της ακτιβίστριας ποιήτριας Kathy Acker, από τον δίσκο Pussy, King of Pirates. I’ve had it with living and dying, there’s something else I must find…

[…] Αδελφούλα, παρά τα όσα έχουν υποστηριχθεί, δεν ήσουν εσύ αλλά εγώ που έπρεπε να γίνω για όλες και όλους το παράδειγμα προς μίμηση. Γιατί αυτό που θέλουν να ξεχνούν οι Αντίγονοι είναι το γεγονός ότι η Εξουσία χτίζει την ισχύ της πάνω σε εικόνες ηρώων και τάφων. […] Όσο για μένα, αιώνες τώρα οι Αντίγονοι με σκηνοθετούν, με καρφώνουν πάνω στις σταυρωτές ερμηνείες τους… [Τζ. Πολίτη, σ. 47]

Εκδ. Εκκρεμές, 2014, επιμ. Έλενα Τζελέπη, μτφ. Μιχάλης Λαλιώτης, Απόστολος Λαμπρόπουλος, σελ. 422. Περιλαμβάνει βιογραφικά των συμμετεχόντων και τις πρώτες δημοσιεύσεις.

28
Απρ.
14

Ντάριο Φο – Ο κόσμος μου

cΈνα γέλιο θα σας θάψει!

Συζήτηση με την Τζουζεπίνα Μανίν

…η τέχνη, όπως το θέατρο, πρέπει να είναι πάντα ένα μέσο και ποτέ ο αυτοσκοπός. Ένα εκπληκτικό εφαλτήριο για να φτάσεις σε κάτι άλλο: στην επιστήμη, στη γνώση, στην αλήθεια. Σε όλη μου τη ζωή δεν έγραψα τίποτα με μόνο σκοπό τη διασκέδαση, πάντα επιδίωκα να συμπεριλάβω στα κείμενά μου τις ρωγμές εκείνες που θα ήταν σε θέση να ταρακουνήσουν τις βεβαιότητες, να αμφισβητήσουν παγιωμένες απόψεις, να προκαλέσουν θυμό, να ανοίξουν λιγάκι το μυαλό του κόσμου. Όλα τα υπόλοιπα, η ομορφιά για την ομορφιά, η τέχνη για την τέχνη, δεν μ’ ενδιαφέρουν. [σ. 53]

Άθεος και όμως γεμάτος περιέργεια για τα ιερά και τα όσια, αγωνιστής για έναν πλανήτη λιγότερο βίαιο και για πόλεις ανθρώπινες, πολέμιος κάθε μισαλλοδοξίας και τρομοκρατίας, αντίπαλος κάθε εξουσίας που αγωνίζεται να μην χάσει την καρέκλα της, δωρεοδόχος του πολυτιμότερου δώρου: του σαρκασμού και του αυτοσαρκασμού – των όπλων που τον βοήθησαν να απολαύσει τη ζωή του χωρίς να την πάρει υπερβολικά στα σοβαρά, ο Φο μας διηγείται τα θαυμαστά και τα άγρια ενός ακοίμητου βίου, τη ζωή του ως ακούραστου συγγραφέα, ηθοποιού, πολιτικού αγωνιστή.

geniy-0006Μπορεί ο Φο να βρισκόταν πάντα στην πρώτη γραμμή του αγώνα, δίπλα σε κάθε αδικημένο, ουδέποτε όμως γράφτηκε σε κάποιο κόμμα, ούτε ένιωσε ποτέ την ανάγκη να έχει μια ταυτότητα στην τσέπη. Επιθυμούσε πάνω απ’ όλα να είναι απελευθερωμένος από κάθε γραμμή, από κάθε έλεγχο των κεντρικών επιτροπών. Οι ηγεσίες, τα διευθυντήρια και οι κορυφές δεν ήταν του γούστου του: Οι εκκλησίες δεν είναι για μένα, ούτε εκείνες της Δεξιάς ούτε εκείνες της αριστεράς. Ιδιαίτερο κεφάλαιο αφιερώνεται στο Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και τους «συντρόφους θεληματάρηδες του αφεντικού» αλλά και στα μολυβένια χρόνια της Ιταλίας που έκλεισαν οριστικά την ελπιδοφόρα περίοδο της πολιτισμικής αναγέννησης. Εκείνη η περίοδος, από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια μέχρι τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’70, θρυμματίστηκε από τις παρεκκλίσεις της τρομοκρατίας, – που απερίφραστα καταδικάζει το ζεύγος Φο – Ράμε, στρατευμένοι στην άκρα Αριστερά -, αλλοιώθηκε από τις μυστικές υπηρεσίες και λερώθηκε με αθώο αίμα.

frontΠοια είναι η σχέση του αιρετικού ξεκαρδιστή με τα θεία και τα όσια; Μπορεί να κάνει πλάκα με τους αγίους, να κοροϊδεύει τους μεγαλοκληρικούς και να περιγελά την υποκρινόμενη Εκκλησία αλλά είναι ένας μέγας αναγνώστης των ευαγγελίων, όχι όμως μόνο των Επίσημων αλλά και τον Απόκρυφων, ένας παθιασμένος λάτρης της θρησκευτικής τέχνης. Ειδικά τα Απόκρυφα Ευαγγέλια αποτελούν μερικές από τις πιο ζωντανές μαρτυρίες από τα πρώτα στάδια του χριστιανισμού, κείμενα που παραποιήθηκαν ελάχιστα. Στις αρχικές χριστιανικές κοινότητες η γυναικεία παρουσία έπαιζε μεγάλο ρόλο, μέχρι να τεθεί στο περιθώριο από τον Απόστολο Παύλο και αργότερα τον Αυγουστίνο. Η συνέχεια είναι γνωστή: η αναγκαιότητα της διατήρησης της υποταγής τους επινόησε τις μάγισσες, την σατανικότητα των έξυπνων ή μορφωμένων γυναικών, την Ιερά Εξέταση ως δολοφόνο των «δαιμονικών» αυτών πλασμάτων. Πόσες σκοτωμένες και κακοποιημένες γυναίκες έχει στη συνείδησή της η Εκκλησία;

Ο Φο απολαμβάνει να ξαναδιαβάζει με αντιθρησκευτικό και ανευλαβές μάτι την ζωγραφική τέχνη του χριστιανισμού. Αξέχαστη έμεινε η παράσταση που έδωσε στο προαύλιο του Καθεδρικού της Μόντενα, ενός ναού κατάφορτου από ιερά και ανίερα τέρατα, που φτιάχτηκε από την κοινή βούληση των μελών όλης της πόλης. Αυτό το έργο τέχνης που γεννήθηκε από μια ευρεία συλλογικότητα περιλαμβάνει όλα όσα επέλεξαν οι απλοί άνθρωποι, εκείνοι που πάντα χαρακτηρίζονταν ως απλοϊκοί και ανόητοι· εδώ έχουν θέση πρόσωπα και θέματα ακόμα κι από τα Απόκρυφα Ευαγγέλια και κάθε άλλη έκφραση της δικής τους κουλτούρας.

Για τον Φο το θέατρο είναι η απόλυτη ράμπα όπου μπορεί να αφηγηθείς την Ιστορία και τις ιστορίες, να προκαλέσεις φρενίτιδες και προβληματισμούς. Δεν είναι τυχαίο ότι η εξουσία φοβάται όποιον ανεβάζει στη σκηνή το σκοτεινό της πρόσωπο. Ένα δυνατό γέλιο τη σωστή στιγμή μπορεί πράγματι να τους θάψει όλους, λέει και ξαναλέει. Όταν φοράς της μάσκα δεν μπορείς να είσαι ψεύτικος. Το να μπορείς να κρύψεις την ταυτότητά σου και να αποκτήσεις προσωρινά και άλλη είναι ένα εκπληκτικό θαύμα: σου επιτρέπει μια ελευθερία που δεν μπορείς να έχεις με άλλο τρόπο· η μάσκα αποκαλύπτει το οικουμενικό και το ανομολόγητο.

Είναι ιδιαίτερα απολαυστικός ο τρόπος με τον οποίο ετούτος ο προφορικώς αυτοβιογραφούμενος επανέρχεται στα βήματα της θεατρικής δημιουργίας. Το να κάνεις θέατρο σημαίνει να ξέρεις να επικοινωνείς, αυτό όμως προϋποθέτει την πυροδότηση της περιέργειας και της συνενοχής στους θεατές, συνεπώς την διέγερση της φαντασίας τους και την προσωπική τους εισχώρηση στην υπόθεση, ενώ την ίδια στιγμή οφείλεις να θέτεις διαρκώς υπό αμφισβήτηση τις απόψεις σου, ή να τους προσκαλέσεις να τις τροποποιήσουν ή να τις επαληθεύσουν. Κανένα έργο δεν θεωρεί ολοκληρωμένο, τα πάντα είναι ανοιχτά σε συνεχείς διαφοροποιήσεις και όλα αποτελούν υλικό ρευστό και προσαρμόσιμο ανά τόπο και συνθήκες.

115870965_Με κάθε ευκαιρία ο Φο ανατρέχει στις επιρροές του (το επαναστατικό πνεύμα του Τόλερ, τον εξπρεσιονισμό, την γαλλική γκροτέσκ φάρσα, τις διδαχές των Ζαρύ, Ιονέσκο και Μπέκετ, τις προσταγές του μπουλβάρ, του Φεϋντό και του Λαμπίς) αλλά κυρίως τους δασκάλους του (το PiccoloTeatro και τα μέλη του, Στρέλερ και Γκράσι) και τους απόλυτους εμπνευστές της γραφής του, τους παραμυθάδες του τόπου του, τους οποίους και παραδέχεται πως κατέκλεψε. Εδώ μοιράζεται και μια εκπληκτική ιστορία πως βρήκε μπροστά του το «κλειδί» για να πυροδοτήσει τον Τυχαίο θάνατο ενός αναρχικού αλλά και μια πλήρη αντιστροφή, πώς δηλαδή ενώ στην αρχή ο ίδιος αντλούσε από τα νομικά και δικαστικά δεδομένα της υπόθεσης, στη συνέχεια οι ίδιοι οι νομικοί έρχονταν στην παράσταση για να αντιληφθούν τις άλλες εκδοχές του εγκλήματος!

dario_home1Η πορνογραφία του πόνου αναφέρεται στη πολιτιστική μας εκπαίδευση με υπερβολικές δόσεις αστυνομικού δελτίου, ώστε να αναπληρωθούν οι συγκινήσεις που οι περισσότεροι αδυνατούν να νιώσουν. Η Ευρώπη του υποτιθέμενου πολιτισμού έχει πλούσιο παρελθόν – θυμηθείτε την παπική Ρώμη με τον ενημερωμένο με όλες τις λεπτομέρειες κατάλογο των δημόσιων εκτελέσεων! Μήπως σήμερα βρισκόμαστε ακόμα στην ίδια ρωμαϊκή αρένα; Όμως και εδώ διαθέτουμε την δυνατότητα της απόλυτης αντίστασης: το θανατηφόρο όπλο του γέλιου. Η κουλτούρα του γέλιου δείχνει και την ποιότητα ενός λαού. Υπάρχουν αυτοί που χαχανίζουν, αυτοί που ξεκαρδίζονται, αυτοί που έχουν την αίσθηση της ειρωνείας. Στο χέρι μας είναι να ξεφύγουμε από τους πρώτους και να ενταχθούμε στους άλλους, έχοντας το γέλιο και την ειρωνεία ως νέος τρόπος απάντησης και κριτικής σε εκείνους που ακυρώνουν τις ζωές μας.

ANNIVERSARIO MANI PULITE AL PALAVOBISΟ λόγος του Φο μετατρέπεται σε απόσταγμα ενός αξιοζήλευτου βίου που ρέει καταρρακτωδώς και αναφέρεται στα πάντα: στους γονείς του (τον σοσιαλιστή σταθμάρχη πατέρα του, την διαισθαντική μητέρα του), την Φράνκα Ράμε (χωρίς εκείνη δεν θα κέρδιζα), τον πατέρα της (προοδευτικό «παπαδοφάγο» κωμικό που διέθετε τις εισπράξεις της βραδιάς σε απεργούς εργάτες), το Νόμπελ (που έκανε τους Ιταλούς να σκυλιάσουν και τον ίδιο να κάνει για πρώτη φορά την σουηδική ακαδημία να ξεκαρδιστεί στα γέλια), μια ταινία με τον Παζολίνι που δεν έγινε ποτέ, το ανοιχτό τους σπίτι σε οποιονδήποτε επισκέπτη, την μανία για του για τις καλές τέχνες, τα σχέδια που πάντα τον βοηθούν να σκέφτεται και να λύνει τα προβλήματα της πλοκής – δείγμα των οποίων διανθίζει το βιβλίο.

Ο Ντάριο Φο παραμένει αισιόδοξος ακόμα και μέσα στην πιο αγιάτρευτη ασθένεια, την ηλικία. Χτυπημένος από το εγκεφαλικό, με όραση λειψή και με μνήμη που ξεγλιστράει, μαθαίνει πεισματικά να ζωγραφίζει και απολαμβάνει την μέγιστη ειρωνεία των γηρατειών: την ελευθερία. Όταν γερνάς, λέει, δεν έχεις πια τίποτα να αποδείξεις σε κανέναν, δείχνεις το αληθινό σου πρόσωπο, είσαι ο εαυτός σου. Ούτως ή άλλως το μεγάλο στοίχημα της ζωής του πάντα ήταν ένα: Να προσπαθείς να βρεις την ισορροπία στο μέγιστο της ανισορροπίας, στη ρευστότητα, στη συστηματική αστάθεια….

1-68194_0x410Εκδ. Καστανιώτη, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 171 [Dario Fo, Il mondo second Fo, 2007]. Με σχέδια του συγγραφέα.

Σημ. Ο έρωτας και η ειρωνεία. Τέσσερις ιστορίες του Ντάριο Φο εδώ και δυο θεατρικές παραστάσεις του Τυχαίου Θανάτου ενός Αναρχικού εδώ κι εδώ.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο 154: Fo Fighter ή Ένα γέλιο θα σας θάψει!

17
Μαρ.
14

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 147. Τάκης Σπετσιώτης

ΤΣΠερί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Εδώ προκύπτει θέμα με τον καρμικό μου αριθμό, που είναι το 2. Το τελευταίο μου βιβλίο ήταν λοιπόν δύο ολιγοσέλιδα βιβλία, 75 – 80 σελίδων το καθένα. Το ένα ήταν ένα θεατρικό έργο που δεν είχε παιχτεί, με τίτλο “ Το άλλο κρεβάτι’’, εμπνευσμένο από ένα ομότιτλο ημιτελές κείμενο του Κώστα Ταχτσή, του οποίου εγώ εφεύρα την μυθοπλασία, την εξέλιξη και το τέλος, πάντα στηριγμένος σε αυθεντικά ντοκουμέντα. Πρόκειται στην ουσία για αυτονομημένο έργο από τον Ταχτσή, στο οποίο ο ήρωας, ο ψυχαναλυόμενος συγγραφέας Ερμής, φανταστικά δολοφονείται αλλά και φανταστικά ανασταίνεται.

b143249Το δεύτερο βιβλίο μου, που μαζί με το “΄Αλλο κρεβάτι” κυκλοφόρησε από τον ίδιο εκδότη – Άγρα – την ίδια μέρα, ήταν μια μικρή νουβέλα με τον τίτλο «Γραμματικός σ’ ένα παιδί του δρόμου», την οποία χαρακτηρίζω ‘‘Λαϊκή περιπέτεια’’. ΄Ηταν κι αυτό ένα κείμενο που το 2007 είχε μείνει έξω από τη συλλογή κειμένων μου ‘Τριανδρίες και Σία’ (από την ΄Αγρα ξανά), δεν είχα φανταστεί ότι θα κυκλοφορούσε αυτόνομο, το πρότεινα στον εκδότη μου και έγινε αποδεκτό. Διηγείται την ιστορία ενός νεαρού άστεγου, μεροκαματιάρη μικροπωλητή το πρωί και rent boy τη νύχτα, που τον περιμαζεύει στο σπίτι του ένας σαραντάρης καθηγητής αγγλικών και διανοούμενος, αρχίζοντας, ενώ μιλάει ο νεαρός, να γράφει καθ’ υπαγόρευσιν τη ζωή του.  Που είναι – θα το μαντέψατε – ένα κομμάτι από την ζωή των περιθωριακών στην ειδικά αθηναική κοινωνική αθλιότητα των τελευταίων χρόνων. Κατά μία περίεργη αίσθηση, που δεν μπορώ να εξηγήσω, θεωρώ αυτά τα βιβλία σαν αυτόνομα αλλά και σαν ένα μαζί. Η κριτική δεν τα είδε έτσι. Περισσότερες αναφορές έγιναν στον ‘‘Γραμματικό’’. Με την εξαίρεση ενός εύστοχου κειμένου που έγραψε η κ. Λίνα Πανταλέων η οποία τα εξετάζει μαζί, ισόποσα και ισόχρονα.

b143250Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση –εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν;

Έγραφα από παλιά, από τα χρόνια του Δημοτικού, και δημοσίευα σε εφημερίδες και περιοδικά ως μαθητής Γυμνασίου. Εμφανίστηκα ταυτόχρονα σχεδόν με δύο μικρού μήκους ταινίες, την ‘‘Λίζα και η άλλη’’ το 1976 και την ‘‘Καλλονή’’ το 1977. Το 1978 δημοσίευσα σ’ ένα βραχύβιο λογοτεχνικό περιοδικό που λεγόταν ‘Καμπύλη’ ένα μου διήγημα με τίτλο ‘‘Μια φιλία’’. Ψαχνόμουνα ακόμα, δεν ήξερα τι θ’ ακολουθήσω, η παιδεία μου η λογοτεχνική, πολύ αυστηρού… μικρομέγαλου παιδιού, μου απαγόρευε να δω την συγγραφή σαν επάγγελμα. Την πάτησα λοιπόν, θεωρώντας … επάγγελμα τον κινηματογράφο, και δή στην Ελλάδα! Σημασία έχει πως όλα ξεκινούσαν από την η συγγραφή για μένα. Άλλωστε και η ‘‘Λίζα και η άλλη’’ και η ‘‘Αναπαυτική μεριά’’, η πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία το 1981, είχαν σαν βάση το κείμενο. Οι εικόνες ήταν απλώς το χαλί, ο τόπος ακρόασης του κειμένου.

19068Βιβλίο πρωτοεξέδωσα το 1996, το ‘Στον Κώστα Ταχτσή αντί στεφάνου’. Ήθελα να πω πράγματα που με έπνιγαν, είχαν συσσωρευτεί μέσα μου, και δεν είχα τον χρόνο, ασχολούμενος πάνω από δεκαπέντε χρόνια με τον κινηματογράφο, να τα πω, κι έτσι τα έβαλα σ’ένα βιβλίο που ήταν σα να γράφτηκε από μόνο του το φθινόπωρο του 1995, σε τρεις μόλις μήνες! Ξεκίνησα γράφοντας μια μαρτυρία για τον Ταχτσή, που τον είχα γνωρίσει το ’74, είχαμε αποπειραθεί να συνεργαστούμε το 1983, να μεταφέρω ένα του διήγημα στην τηλεόραση ως τηλεταινία, είχαμε αποτύχει, κι όλη αυτή την ιστορία διηγούμαι στον ‘‘Ταχτσή αντί στεφάνου’’, μαζί μ’ άλλα πολλά, σε ένα, θα το έλεγα, από κεφάλαιο σε κεφάλαιο ‘μεταμορφωνόμενο βιβλίο’’. Με την έννοια ότι δεν ανήκει σε κανένα λογοτεχνικό είδος, είναι και πεζογραφία και κριτική και ντοκιμαντέρ και ποίηση και αναμνήσεις και σχέδιο βιογραφίας διπλό – δικής μου και του Ταχτσή -, κλπ. ΄Οταν ξαναεκδόθηκε αναθεωρημένο το 2006 με τίτλο ‘‘Ταχτσής – Δεν ντρέπομαι’’ έβαλα ως επίτιτλο ‘Λογοτεχνικό χρονικό’. Η διαμαρτυρία ήταν η αφετηρία μου για να γράψω. Ο πόνος, επειδή είχε απορριφθεί ως ‘ακατάλληλο’ ένα μου σενάριο από το Κέντρο Κινηματογράφου, αν και είχε χρηματοδοτηθεί η συγγραφή του από το ευρωπαικό ταμείο σεναρίου. Είχα ταυτισθεί με τον Ταχτσή, απογοητευμένο επίσης, επειδή δεν είχε πετύχει να γίνει ταινία το ‘ ‘Τρίτο Στεφάνι’’.  Εκείνη την εποχή μιλούσα νοερά μαζί του.

XaireΤο βιβλίο που πάντα λογάριαζα να εκδώσω, ήρθε τρία χρόνια μετά. ΄Ηταν μια εκτενής μελέτη για την τέχνη του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, το ‘‘ Χαίρε Ναπολέων’’- ΄Αγρα 2009. Στην ταινία μου του 1985 ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’ για τον ποιητή – ίνδαλμα της αξέχαστης αλλά και λίγο προβληματικής εφηβείας μου, δεν χωρούσαν όσα ήθελα να πω για το αμφιλεγόμενο έργο του. Κυρίως τα πεζά του ποιήματα, που έβρισκα ότι είχαν το πιο ιδιαίτερο βάρος απ’ ό,τι έγραψε. Ανθολόγησα έναν ικανό αριθμό από πεζοτράγουδα που μάζευα χρόνια, μαζί με την μελέτη, τις σημειώσεις κι έβαλα και εικόνες. Κάποιοι με κατηγόρησαν ότι υποτιμώ τον εαυτό μου, βάζοντας εικόνες στο σοβαρό και αυστηρό είδος του δοκιμίου.Δεν ήθελα καθόλου να πάρω ύφος φιλολογικού τιμητού – θα ήταν αστείο, ιδίως για τον Λαπαθιώτη! -, και ακαδημαικού. Απλώς να προχωρήσω την κριτική λίγο παραπέρα για τον αισθητισμό ως υπαρξιστικό κίνημα ή φιλοσοφία ζωής. Μέχρι τότε για τον Λαπαθιώτη γράφονταν τα ίδια και τα ίδια, για την ζωή του, και ξανά απ’ την αρχή, Ντόριαν Γκρέυ και κλισέ.

b77849Το κομμένο κινηματογραφικό μου σενάριο του 1993 έγινε μυθιστόρημα, το ‘‘Δελτίον ταυτότητος’’, από την ΄Αγρα το 2003. Δεν ήταν μόνο η εξιστόρηση της εσωτερικής διαμόρφωσης του κεντρικού ήρωά μου Παύλου Μέρλου, μουσικού και συγγραφέα, αυτό που ήθελα να διηγηθώ. Ούτε ο κόσμος του έρωτα ως σεξουαλικό ξύπνημα της σάρκας στην ηλικία των δώδεκα ή ως αισθηματικό, ερωτικό πάθος στην ηλικία των είκοσι χρόνων. Ούτε ο κόσμος της επαρχίας και της πρωτεύουσας, μέσα από την μυθολογία των μικρών και μεγάλων λιμανιών που κουβαλούσα από τις ταινίες της παιδικής μου ηλικίας. ‘‘Η Αγνή του λιμανιού’’ και το ‘‘Λιμάνι των Αποκλήρων’’. ΄Ηθελα, γράφοντας για τα δικά μου βιώματα, να διατρέξω συνειδητά – ει δυνατόν – όλη τη γκάμα της λογοτεχνίας που είχα διαβάσει από παιδί, ακόμη και παραλογοτεχνίας. Προκειμένου να δώσω μορφή στο εγχείρημά μου και να πιάσω αυτό που είναι για μένα η έννοια της ταυτότητας : ταυτότητα σημαίνει το να αποτελείς μέρος του περιγύρου σου αλλά και, ταυτόχρονα, το να είσαι τόσο διαφορετικός από αυτόν.

b119920Το βιβλίο μου ‘‘Τριανδρίες και Σία’’ με ιστορίες και κείμενα είναι ένα απάνθισμα των καλύτερων κειμένων μου μιας εικοσιπενταετίας, για την λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, καθώς και εσωτερικής εξομολόγησης.

΄Εχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Χα χα! Μικρός, σε σχολικά τετράδια, στα βράχια της Ερμιόνης, δίπλα στη θάλασσα. Ως σεναριογράφος, τη νύχτα, σε λεωφορεία, επιστρέφοντας στο σπίτι από ιδιαίτερα μαθήματα αγγλικών. Πολύ συχνά, ως και σήμερα, σε καφενεία του κέντρου ή απόκεντρα, υποβαθμισμένων και ταυτόχρονα ειδυλλιακών συνοικιών, όπου για τους άλλους θαμώνες είμαι πάντα ‘‘εκείνος που γράφει και διαβάζει’’.

Σας ακολούθησε ποτέ κανένας από τους ήρωες των βιβλίων σας; Μαθαίνετε τα νέα τους;

Ο Άρης Κορτέσης του ‘‘Δελτίου ταυτότητος’’, ο b105828ωραίος έφηβος, δεν είναι πια νέος. ΄Εχουμε συχνή τηλεφωνική επαφή. Του Νικήτα του ‘‘Γραμματικού’’ έχω κάμποσα χρόνια να ακούσω νέα. ΄Οσο για τον Λάμπρο, του ‘‘Δελτίου’’ ξανά, με το αρχετυπικό όνομα από τον Σολωμό, ε, αυτός είναι πια όλοι οι άντρες που γνώρισα στη ζωή μου. Αλλά, ξέρετε κάτι; ΄Οταν βγαίνω απ’ τις σελίδες, αυτοί οι ήρωες, όσο κι αν βασίστηκαν σε πραγματικά πρόσωπα, ποτέ δεν είναι οι ίδιοι με τα πρότυπά τους.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Που και πώς παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Η ζωή, οι εμπειρίες μου μού δίνουν τις ιδέες για συγγραφή. Προσφιλής μου τρόπος είναι ωστόσο να μην αναλώνομαι απλά και μόνον στην καταγραφή του βιωθέντος, όσο κι αν αποτελεί πλεονέκτημα. Να το κάνω να αφορά και πέρα από μένα. Και να τού δίνω και μια αξία αισθητική μέσα από την γλώσσα. Πριν και πάνω απ’ όλα γράφω για την γλώσσα. ΄Οπως και διαβάζω άλλωστε.

Εικόνα (14)(1)Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση. Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Παλιότερα έγραφα πρώτα χειρόγραφο και στη συνέχεια το δακτυλογραφούσα. Τώρα γράφω κατευθείαν πια στον υπολογιστή. Αλλά όταν γράφω σε καφενείο, γράφω ξανά στο χέρι. Αν και δεν επιλέγω συγκεκριμένη μουσική όταν γράφω, μου αρέσει η ερώτηση που μου κάνετε. Η μουσική, μετά το γράψιμο, είναι η τέχνη που με λυτρώνει. Παλιά ρεμπέτικα, λαικά, και όλντ τάιμς τζαζ. Κινούμαι μουσικά στο κλίμα των μπλουζ των πέριξ των μεγαλουπόλεων. Στην ελεγειακή ατμόσφαιρά τους, στην θρησκευτικότητα και τον αποκλεισμό τους από την μεγάλη τέχνη.

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεσθε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στην γραφή σας ( π.χ. στην θεματολογία και τον τρόπο προσέγγισης);

Εικόνα (18)Σπουδές σκηνοθεσίας κινηματογράφου. Κάποιες τηλεοπτικές και ελάχιστες θεατρικές σκηνοθεσίες είχαν βιοποριστικό σκοπό, με ελάχιστα χρήματα για μένα. Κάποια πνευματικά δικαιώματα από ταινίες μου που εισέπραξα, κυρίως από το ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’, από κάποιες προβολές στην εδώ κρατική τηλεόραση και από την κυκλοφορία του σε dvd στη Νέα Υόρκη ήταν οικονομικά ξελασπώματα. Για τη ρουτίνα; Κανά δυό μούφα επαγγέλματα. Από διδασκαλία ιδιαιτέρων αγγλικών μέχρι διορθώσεις τυπογραφικών δοκιμίων. Ναι, όσον αφορά την απορρόφηση, γράφω λίγο σα να σκηνοθετώ, όπως εξάλλου και σκηνοθετώ σα να γράφω.

Γράφετε πεζογραφία αλλά και θέατρο. Θα συνεχίσετε να ισορροπείτε ανάμεσα στα δύο; Βλέπετε κάποιο να επικρατεί;

Εικόνα (17)Δεν γράφω μόνον αυτά τα δύο είδη, αλλά και μαρτυρία, δοκίμιο.Δεν αισθάνομαι ότι μπορώ να αφοσιωθώ αποκλειστικά και μόνο σ’ένα είδος λόγου. Είμαι λίγο αλητάκος ως προς αυτό. Βαριέμαι το ένα και μόνο είδος. Σουλατσάρω λιγάκι σαν Πρωτέας, αρκεί να μπορώ να προωθήσω τις ιδέες μου. Να βρώ κάθε φορά την πιο ταιριαστή φόρμα που κατά την κρίση μου τις εκφράζει. Δεν πιστεύω ότι ελλοχεύει κίνδυνος μη ισορροπίας όταν καλλιεργείς περισσότερα από ένα είδη, γράφοντας… Άλλωστε θαυμάζω πολυσχιδείς δημιουργούς, σαν τον Κοκτώ λ.χ.

Έχετε γράψει ποίηση; Αν όχι, γιατί;

Έχω γράψει μια ποιητική συλλογή που παραμένει ανέκδοτη, αν και είχαμε κανονίσει με τον εκδότη μου Σταύρο Πετσόπουλο να έβγαινε το 2010. Κάποια προβλήματα την εμπόδισαν και ξεχάστηκε.

ΛαπαθιώτηςΑν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα, ποιο θα επιλέγατε;

Ακριβώς όπως το διατυπώσατε : «Αν είχα σήμερα την πρόταση…». Επειδή έχω γράψει δύο μονογραφίες, για τον Λαπαθιώτη και τον Ταχτσή, ξέρω τι δύσκολο είδος είναι, πόσο από μέσα σου πρέπει να βγαίνουν οι συγγραφείς για τους οποίους γράφεις για να μην είναι οι μονογραφίες  σου ανεκδοτολογικές μαρτυρίες μόνον ή  άνοστες φιλολογικές διατριβές. ΄Η να βγαίνεις εσύ κατά κάποιο τρόπο μέσα από αυτούς.Και το είδος δεν θεωρείται πολύ εμπορικό γι’ αυτό οι προτάσεις σπανίζουν ή δεν γίνονται ποτέ. Γράφεις για κάποιον άλλο σημαίνει ταυτίζεσαι και λιγάκι μαζί του. Και με πόσους μπορείς να ταυτίζεσαι στην έκταση και το βάθος που μια μονογραφία απαιτεί; Μμμ…

Τι γράφετε τώρα;

Έχω μισοτελειωμένο ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, θέλει κάμποση δουλειά ακόμη. Και είμαι στα πρώτα κεφάλαια ενός δοκιμίου. Αλλά έχω αδρανήσει κάπως, ίσως φταίει η αβεβαιότητα, η οικονομική κατάσταση… αρκούμαι να γράφω στο φεισμπουκ μικρά κείμενα, σαν συνθήματα σε τοίχο… Ζούμε δύσκολες μέρες σαν έθνος, η καθημερινότητά μας έχει επηρεασθεί. Και το ίδιο το βιβλίο περνάει δύσκολη εποχή… Θα δούμε…

ΤαχτσήςΠερί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς;

Πρώτοι απ’ όλους αυτοί που με επηρέασαν στα χρόνια της εφηβείας και ασχολήθηκα με πάθος μαζί τους δύο ή και περισσότερες φορές, είτε ως σεναριογράφος – σκηνοθέτης, είτε ως συγγραφέας μελετητής τους ο ίδιος. Εννοώ τον Ροίδη, τον Καβάφη, τον Λαπαθιώτη, τον Ταχτσή.

Παρακολουθώ συστηματικά δοκιμιογράφους και στοχαστές επίσης. Τον Συκουτρή, τον Πηνιάτογλου, τον Καπετανάκη, τον ΄Αγρα, τον Νικολαρείζη, τον Δικταίο ως δοκιμιογράφο αλλά και ποιητή.

Κατά καιρούς έχω εντρυφήσει στο λογοτεχνικό έργο Ελληνίδων γυναικών λογοτεχνών. Μαρία Πολυδούρη, Λιλίκα Νάκου, Καίη Τσιτσέλη, Μαρία Λαμπαδαρίδου, Κατερίνα Αγγελάκη – Ρούκ, Μαργαρίτα Καραπάνου, Μαρία Μήτσορα και Τζένη Μαστοράκη.

9789602791516Οι ξένοι κλασσικοί με συντροφεύουν πάντα, κατά διαστήματα επανέρχονται. Ντοστογιέφσκι, Προυστ, Κοκτώ, Σελίν, Ζενέ, Γιουρσενάρ, Ντυράς, Τρούμαν Καπότε, Τζων Κέννεντυ Τούλ, οι εικαστικοί Gilbert and George ως ποιητές, ο Φουκώ ως θεωρητικός.

Αγαπημένα σας παλαιότερα και σύγχρονα βιβλία;

Τα ‘‘Συριανά διηγήματα’’ του Ροίδη, τα ‘‘Ρέστα’’ του Ταχτσή, η ‘‘Εισαγωγή στο Συμπόσιο του Πλάτωνα’’ του Συκουτρή, το ‘‘Ημερολόγιο’’ της Μαρίας Πολυδούρη, η ‘‘Ξεπάρθενη’’ της Λιλίκας Νάκου, το ‘‘Aδριανού Απομνημονεύματα’’ της Γιουρσενάρ, το ‘‘Λευκό βιβλίο’’ του Κοκτώ, το ‘Ημερολόγιο ενός κλέφτη’’ του Ζενέ, το  ‘‘Rien ne va plus’’ της Μαργαρίτας Καραπάνου, το ‘‘Τhe Νeon Βible’’ του Τζων Κέννεντυ Τούλ, το ‘‘Side by Side’’ των Gilbert and George, και ‘‘Οι μη κανονικοί’’ του Φουκώ.

Αγαπημένα σας διηγήματα;

Abbott.Cocteau.hΤώρα πέσατε διάνα επειδή λατρεύω αυτό το είδος. Το ‘‘Παράπονο του νεκροθάπτου’’ του Ροίδη, το ‘‘Εις το φως της ημέρας’’ του Καβάφη, το ‘‘Μια διπλωματική ιστορία’’ του Ταχτσή, το ‘‘Ποσοστό συμμετοχής’’ της Μαρίας Μήτσορα, τα ‘‘Πουλιά’’ της Ζυράννας Ζατέλη, το ‘‘Νύχτα σε ξένο σπίτι’’ του Αλέξανδρου Μπάρα, το ‘‘Ωρολόγιον του Αγίου Σουλπικίου’’ του Φαίδρου Μπαρλά, το ‘‘Μια νύχτα φιλίας με τον Λούις ΄Αρμστρογκ’’, του Τάκη Κανελλόπουλου, τις ‘‘Φυσικές ανάγκες’’ του Αλέξανδρου Αδαμόπουλου. Θα περιοριστώ σ’ αυτές τις ‘‘εννέα μούσες’’ από την γλώσσα μας γιατί αλλιώς ο κατάλογος θα γινόταν μακρύς και κουραστικός.

Σας έχει γοητεύσει κάποιος σύγχρονος νέος ΄Ελληνας λογοτέχνης;

Ομολογώ ότι δεν πολυπαρακολουθώ συστηματικά τinitiales-Durasην ελληνική λογοτεχνία του σήμερα για να μπορέσω να εκφραστώ για κάποιον ως σύνολο. Φοβάμαι πως θα αδικούσα πρόσωπα και έργα.

Αγαπημένος ή και ζηλευτός λογοτεχνικός χαρακτήρας;

Η Ρασκόλνικωφ από το ‘‘΄Εγκλημα και Τιμωρία’’ του Ντοστογιέφσκι. Πολύ ζωντανός άνθρωπος. Σπαρακτική η μητέρα του.

Αγαπημένο σας λογοτεχνικό περιοδικό ‘‘ενεργό’’ ή μή; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης;

Οταν ήμουν έφηβος ήταν για μένα μυθικό το ‘‘Τραμ’’, όπου είχε δημοσιεύσει την ‘ Διπλωματική Ιστορία’’ του ο Ταχτσής, και ο Ηλίας Πετρόπουλος το ποίημα ‘‘ Σώμα’’. Το περιοδικό εξαιτίας του ποιήματος και ενός διηγήματος, του Λιβεριάδη νομίζω, είχε διωχθεί τότε από την χουντική λογοκρισία για άσεμνα δημοσιεύματα, προσβολή δημοσίας αιδούς, είχαν πάει οι εκδότες σε δικαστήρια κλπ. Από τα ακόμη ‘‘ενεργά’’ – απ’ όσο ξέρω – περιοδικά, το ‘‘Δέντρο’’ με το οποίο συνεργάστηκα και έχω αναμνήσεις.

Alberto Giacometti, “Portrait of Jean Genet”, 1954 – 1955Τι διαβάζετε αυτόν τον καιρό;

Ξαναδιαβάζω με ενδιαφέρον τον Κοκτώ, και βλέπω και κάποιες από τις ταινίες του που κατάφερα όπως όπως να βρω. Το γοητευτικότατο ‘‘Αίμα ενός ποιητή’’….

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; ΄Εντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε;

Μπα. Μόνο αν τύχει ή αν μ’ενδιαφέρει ένα βιβλίο. Δεν είμαι στο σινάφι το λογοτεχνικό, δεν παρακολουθώ την κίνηση. Και προτιμώ την κριτική την στεγασμένη στα βιβλία. Τα ‘‘Δοκίμια Κριτικής’’ του Νικολαρείζη, βιβλίο του 1962, είναι ένα από τα πιο πρόσφατά μου αναγνώσματα, όσον αφορά την κριτική. Από κει να καταλάβετε που βρίσκομαι, χαχαχα!

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε αστικό ή υπεραστικό μεταφορικό μέσο που θυμάστε ιδιαίτερα; (μέσο – διαδρομή – βιβλίο – λόγος μνήμης)

John Kennedy TooleΤην ανάγνωση του ‘‘΄Ισκιου των ανθισμένων κοριτσιών’’ του Προυστ, τριάντα χρόνια πριν, σ’ ένα ταξίδι στην Αίγυπτο, το 1984, γράφοντας και το σενάριο της ταινίας ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’. Από το Κάιρο ως το Λούξορ, με τραίνο, είχα μεθύσει με φράσεις του Προύστ όπως: «Η ευτυχία που μου δινόταν να μην αποχωριστώ την Ζιλμπέρτ μ’έκανε να λαχταρώ αλλά να μην είμαι άξιος να γράψω κάτι καλό που να μπορώ να το δείξω στον κύριο ντε Νορπουά.΄Υστερ’ από μερικές προκαταρκτικές σελίδες, η απελπισία έκανε την πένα να πέφτει από το χέρι μου, έκλαιγα από λύσσα όταν σκεφτόμουνα πως δεν θα είχα ποτέ ταλέντο…» Θυμάμαι ένα χολερικό φίλο που με συνόδευε και, βλέποντάς με τόσο απορροφημένο από τον Προύστ, μού πέταξε μια μπηχτή: ‘‘Ε, καλά πια,  πώς κάνεις έτσι….Δεν είναι και ο ΄Ομηρος!’’ – χαχα!

Περί αδιακρισίας

Πώς εμπλέκεστε με τον κινηματογράφο αλλά και το θέατρο; Θα μοιραστείτε ένα διάγραμμα της σχετικής πορείας σας και των εμπειριών σας;

Μαρία ΠολυδούρηΠολύ οδυνηρή ιστορία αυτή του κινηματογράφου. ΄Ηταν το Ζενίθ και το Ναδίρ μου ταυτόχρονα. Μετά το ‘‘Μετέωρο και Σκιά’’ μούχε δοθεί η εντύπωση μιας αντιμετώπισης απ’ το σινάφι ότι δεν θα μπορούσα να κάνω και κάτι άλλο – τόλεγαν κιόλας. Με χίλια βάσανα, με την βοήθεια συναδέλφων, τεχνικών και ηθοποιών που με εκτιμούσαν έκανα τα ‘‘Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη’’, μια ταινία που δεν τής βρήκαν τίποτα καλό τότε. Οι προσπάθειες εύρεσης χρηματοδότησης, η αβεβαιότητα, η απειρία, η εμπλοκή με τη δουλειά μου σε ψυχαναγκαστικό βαθμό, λες κι εξαρτιόταν όλη η ζωή μου από μια ταινία! – ήμουν και νέος, ούτε καν σαράντα εκείνη την εποχή, άπειρος – έβγαλαν στην επιφάνεια τον χειρότερο εαυτό μου. Δεν με αναγνώριζα, έτσι επιθετικός όπως γινόμουν. ΄Οταν απορρίφθηκα για ένα σενάριο στο οποίο προσέβλεπε σοβαρά το Ευρωπαικό Ταμείο Σεναρίου, ένιωσα πια σα νάβρισκα πάνω σε τοίχο – καμία επικοινωνία με το κινηματογραφικό σινάφι. Απειλήθηκε η υγεία μου, γι’ αυτό και σταμάτησα να πηγαίνω…προτάσεις στο Κέντρο Κινηματογράφου. ΄Αρχισαν τότε κάποιοι να με κατηγορούν ότι παραιτήθηκα αμαχητί – οι ίδιοι που, ως μάχιμο, λέγανε : «Πάλι ο Σπετσιώτης… Θα βγάλει πολλά λεφτά αυτός…». Δεν μάσησα. ΄Ενιωθα τι είχε συμβεί : η φλόγα μου με είχε κάψει. Σήμερα, είκοσι χρόνια μετά, σκαλίζοντας τη στάχτη, ξέρω καλά ότι είχε συμβεί – εν μέρει εξαιτίας του χαρακτήρα μου, εν μέρει εξαιτίας του χώρου -, το μοιραίο: είχε κλείσει κύκλος, βίωνα ένα θάνατο.

Με το irving-penn-truman-capote-new-york-1948-772293θέατρο δεν είχα σκεφτεί ποτέ να ασχοληθώ. Σκηνοθέτησα τρία – τέσσερα πραγματάκια ύστερα από παραγγελία. Την περίοδο 1999 – 2001 στο θέατρο ‘Χυτήριο’ η παράσταση της ‘Ψυχολογίας Συριανού συζύγου’ είχε πάει πολύ καλά, εισπρακτικά και από άποψη υποδοχής από τους κριτικούς. Ξαναπήγα σε διάφορα θέατρα με ένα μου project, αλλά δεν μού έδωσαν ξανά σημασία. Δέχτηκα την πρόταση ενός παλιού, αγαπητού συναδέλφου μου από τον κινηματογράφο να σκηνοθετήσω – το ήθελε εκείνος, το αισθανόταν έτσι –, ένα θεατρικό που είχε γράψει. Και πού δεν πήγε ο άνθρωπος! Μοναχός του πήγε, ξαναγύρισε μοναχός: «Να κάνει κινηματογράφο ο Σπετσιώτης..» κλπ. Είχε φρίξει ο χριστιανός: «Τέτοια εχθρότητα δεν την έχω ξανασυνατήσει, μανάρι μου…»

louis-ferdinand-celine-1-by-ci-fijΠαρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία ή θεατρική σκηνή;

Πολύ σπάνια, μόνο όταν με καλούνε και πάλι όχι πάντα. Παρακολουθώ κάποιους νέους που καταπιάνονται σήμερα, θεατρικά, με θέματα που  είχα καταπιαστεί τριάντα χρόνια πριν εγώ, στον κινηματογράφο… Ελάτε κύριε Σπετσιώτη…Και πάω…Αλλά δεν πολυκυκλοφορώ σε παραστάσεις.. βερνισάζ…πρεμιέρες…ζω στη ζούλα… λαικός άνθρωπος… αφανής, που οι συνήθειες της τάξης του και το πορτοφόλι του δεν τού επιτρέπουν την αγορά εισιτηρίων θεάτρου… Στη γειτονιά – ζω κοντά τριάντα χρόνια στα ΄Ανω Πετράλωνα-, έχουμε ακόμα θερινούς κινηματογράφους. Τον λαικό ‘Ζέφυρο’ και το αστικό ‘Θησείο’.. Βλέπω κάποιες επαναλήψεις, καμιά φορά και καινούργιες ταινίες… Αλλά όχι πια, φοβάμαι, με πολλή ζέση…

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι;

gilbert and george silver tagsΠαρακολουθώ το διαδίκτυο από το 2007. Με μύησε κάποιος φίλος μου, καταρχάς για να γράφω στο Word, είχα κουραστεί χρόνια από την γραφομηχανή.. Ωραία εμπειρία να ψάχνω σπάνια βιβλία στην Αγγλία και την Αμερική… ήταν σαν να πήγαινα σε…ηλεκτρονικό Μοναστηράκι… και κάποια αγγλικά άρθρα που τύπωνα…και κάποια σπάνια φιλμς στο You tube.Eδώ κι ενάμιση μήνα και στο Facebook…Το διασκεδάζω… Αρκεί να μην μάς υποκαθιστά… Να μην είναι μόνον εικονικό όλο αυτό. Να είναι ένα μέσο για να βρεθούμε και όχι ο αυτοσκοπός: Μιλάμε στα τσατ; Τα είπαμε όλα. ΄Ε, όχι δεν τα είπαμε! Να τα πούμε κι από κοντά!

proust4 Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή της αναγνωστικής σας ιδιότητας θα δεχόσαστε τη συναλλαγή;

Όχι. Δεν ανήκω σ’ αυτούς που υπερεκτιμούν την αξία της νιότης. Παραδοξολογώντας, ο Ουάιλντ είχε πει κάτι πολύ σωστό: “ Η νεότης, τι θείο δώρο! Και τι ανοησία της φύσεως να τη δίνει σε μικρά παιδιά!’’ Δεν ξέρουμε να τα απολαύσουμε όλα όταν είμαστε νέοι… Δεν χρειάζεται μόνον ο ενθουσιασμός αλλά και η εμπειρία.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σάς κάνουμε μα σάς απογοητεύσαμε; Απαντήστε την…

Καμία. Το ερωτηματολόγιό σας ήταν ωραίο, το απάντησα με κέφι, και, μιας και δεν έχουμε γνωριστεί, θα ήθελα να σάς γνωρίσω και από κοντά. Σας ευχαριστώ….

Στις εικόνες: σκηνή από ταινία Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη, στιγμιότυπο από το γύρισμα της ίδιας ταινίας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Κώστας Ταχτσής, Jean Cocteau, Marguerite Duras, Jean Genet [πορτραίτο του Alberto Giacometti, 1954 – 1955], John Kennedy Toole, Μαρία Πολυδούρη, Truman Capote, Gilbert and Georg, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Proust.

06
Μαρ.
14

Έλση Σακελλαρίδου – Θέατρο – Αισθητική – Πολιτική. Περι-διαβάζοντας τη Σύγχρονη Βρετανική Σκηνή στο γύρισμα της Χιλιετίας

Η ιδ1ιαίτερα καλλιεργημένη στον βρετανικό πολιτισμό θεατρική έκφραση πάνω στη σκηνή και εντός της κοινωνίας έχει ως αποτέλεσμα την διαρκή εκφραστική ανανέωση του θεάτρου της τόσο στην θεματική όσο και στη φόρμα του. Έτσι το βρετανικό θέατρο είναι ανοιχτό όσο κανένα άλλο προς όλα τα νέα ψυχοκοινωνικοπολιτικά φαινόμενα: από τους νέους πολέμους και τις ταξικές διαφορές μέχρι τις διαφορές φύλου, σεξουαλικότητας και φυλής, από την μετααποικιοκρατική σκέψη και πολυπολιτισμικότητα μέχρι τον χειρισμό των παραβατικών και των μειονοτικών,  από τα νέα ήθη της τρομοκρατίας και της παγκοσμιοποίησης μέχρι την διαδικτυακή επικοινωνία της μετα-ανθρώπινης εποχής. Ταυτόχρονα, προβληματίζεται πάνω στην ίδια του τη φύση, στην αυτονόμηση της παράστασης και την ψηφιακή επιρροή, στον θάνατο του συγγραφέα και την αυθεντία του σκηνοθέτη ενώ τροφοδοτεί και τον ανάλογο οργασμό εκδόσεων, μελετών και φυσικά συγγραφής νέων έργων. Όψεις αυτού ακριβώς του θεατρικού τοπίου εξετάζουν οι δώδεκα μελέτες της τελευταίας εικοσαετίας που απαρτίζουν τον εν λόγω τόμο.

2 PinterΣτο πρώτο μέρος εκτίθεται μια κριτική επισκόπηση των σημαντικότερων εξελίξεων της βρετανικής σκηνής κατά τις δυο τελευταίες δεκαετίες [1990 – 2010]. Εξετάζονται μεταξύ άλλων η εξέλιξη του πολιτικού/σοσιαλιστικού και του φεμινιστικού θεάτρου, η γενιά των νέων συγγραφέων, η αισθητική της σκληρότητας, το ζωντανό θέατρο, η τεχνολογικοποιημένη σκηνή. Ένα βασικό χαρακτηριστικό της νέας αυτής εποχής είναι η ανάπτυξη του οπτοκεντρικού και θεαματικού θεάτρου προς αντικατάσταση του περισσότερο λογοκεντρικού θεάτρου. Τα θατσερικά ιδεώδη της ιδιωτικότητας και του ατομισμού διάβρωσαν όλα τα επίπεδα της θεατρικής επικοινωνίας· η  σκληρή πολιτική σκέψη και η μαζική κοινωνική αντίδραση εξορίστηκαν από την σκηνή, ενώ κάθε πνεύμα συλλογικής αλληλεγγύης εξανεμίστηκε. Ταυτόχρονα υπήρξε μια εμφανής στροφή προς ξεχωριστά ή μειονεκτικά ή παραβατικά άτομα, με αποτέλεσμα κάθε αίσθηση του εμείς να έχει καταρρεύσει σε ένα αδύναμο «εγώ». Από την άλλη, ένα θέατρο «καταστροφής» αρνήθηκε να μεταδώσει μηνύματα ή να μετατραπεί σε προϊόν της αγοράς, ενώ αντιμετώπισε τον θεατή όχι ως πελάτη αλλά ως μύστη υπό υποσυνείδητη διέγερση.

4 howard barkerΟ Ντέιβιντ Έντγκαρ πρότεινε την εμπλοκή του ακροατηρίου με πρότυπο το καρναβαλικό μοντέλο του Μπαχτίν για την αντιεξουσιαστική έκφραση τω καταπιεσμένων, λειτουργώντας ως διανοητής και ιδεολόγος, πάντα αντίθετος στην θεατρική μεταφορά και πιστός υποστηρικτής ενός πολιτικού θεάτρου. Ο Χάρολντ Μπάρκερ ήταν αντίθετος: Το καρναβάλι δεν είναι επανάσταση. Μετά το καρναβάλι, μετά την πτώση της μάσκας, είσαι ακριβώς αυτό που ήσουν και πριν. Μετά τη τραγωδία, δεν είσαι σίγουρος για το ποιος είσαι. Και ακριβώς αυτή η εποικοδομητική αβεβαιότητα της τραγωδίας υπήρξε βασική του κατεύθυνση.

3 - David-HareΗ διάσταση μεταξύ δεσμευμένης και αδέσμευτης τέχνης παραμένει ένα μέγιστο ζήτημα. Ένα μεγάλο μέρος της θεατρικής δημιουργίας εξακολουθεί να αποτελεί συνειδητή αντίδραση στα οξυμένα προβλήματα (Έντουαρντ Μποντ, Χάουαρντ Μπάρκερ, Ντέιβιντ Χέαρ κ.ά.), ενώ άλλοι προσηλώνονται στην καταστροφή των προσωπικών σχέσεων, που αντανακλά μια τρομακτική κοινωνική αποσύνθεση· αρνούμενοι όμως να ηθικολογήσουν επάνω σ’ αυτή την καταστροφή (π.χ. Σάρα Κέην, Μαρκ Ρέιβενχιλ, Πάτρικ Μπάρμπερ). Είναι χαρακτηριστικό πως το έργο του τελευταίου δεν περιλαμβάνει σωματικά βίαιες σκηνές αλλά μεταθέτει τη βία στη χρήση της γλώσσας, χρησιμοποιώντας έναν πιντερικό λεκτικό βασανισμό.

sarah kaneO Μπέκετ πειραματίστηκε με τις συμβάσεις του ρεαλιστικού θεάτρου και ο Πίντερ με την φόρμα και τις γλωσσικές παγίδες, προτού εμφανιστεί ο Στόπαρντ με τα κειμενικά του παζλ, ο Μπάρκερ με τη ποιητική του σκληρότητα, ο Μποντ με τον μαρξιστικό μεταμοντερνισμό του, η Κέην με την «νέα κτηνωδία». Σε ιδιαίτερο κεφάλαιο η συγγραφέας αναζητά ακριβώς τις νέες περιπέτειες και τα νέα πειράματα του Σύγχρονου Βρετανικού Θεάτρου. Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου εξετάζονται ειδικότερα θεωρητικά ζητήματα γραφής και σύνθεσης του κειμένου, όπως η αντιστροφή της φασιστικής αισθητικής στους Χάρολντ Πίντερ, Σάρα Κέην και Χάουαρντ Μπάρκερ και οι μεταστάσεις του λόγου σε έργα του τελευταίου, ιδίως όταν συνδυάζονται διαφορετικές αφηγήσεις που θέτουν υπό αμφισβήτηση την φερεγγυότητά τους ή/και συγκροτούν μια νέα ιστορία.

Αντικείμενο του τρίτου μέρους αποτελεί η δυναμική του σκηνικού χώρου στους Μπέκετ και Πίντερ – ενός χώρου το τρομακτικό κενό του οποίου πρώτος εξερεύνησε ο Αρτώ και αργότερα επιχείρησε να ενοικήσει ο Πήτερ Μπρουκ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει εδώ η διαπίστωση ενός κοινού σημείου αναφοράς στους Πίντερ και Μερλώ Ποντύ: πρόκειται για την επικέντρωση στο ζων σώμα, το οποίο αντιμετωπίζεται ως υποκείμενο της αντίληψης του κόσμου και της δημιουργίας διαλόγου ανάμεσα σε αυτό και στον φυσικό κόσμο. Η κοινή φαινομενA180AeWrt9Lολογική αντίληψη του χώρου συνοδεύεται από ανάλογη αντίληψη του χρόνου, που είναι εμφανής και στην γνωστή ατάκα της Άννα στο Old Times: Υπάρχουν πράγματα που θυμάμαι που μπορεί να μη συνέβησαν ποτέ, αλλά έτσι όπως τα ανακαλώ μ’ αυτόν τον τρόπο λαμβάνουν χώρα.

Μιλώντας για τον Πίντερ, κινδυνεύουμε να παρασυρθούμε από την ενδυνάμωση του πολιτικού του λόγου και του αριστερού – ακτιβιστικού χαρακτήρα του τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ενώ η πραγματική του πρωτοτυπία βρίσκεται αλλού. Μιλάμε βέβαια για την λειτουργία των συναισθημάτων μέσα σε φορτισμένο χώρο. Η ανεξήγητα φορτισμένη ατμόσφαιρα δημιουργεί αισθήσεις σκοτεινιάς και απειλής μέσα στον καθημερινό μας χώρο, στο δωμάτιο. Ακριβώς τα δωμάτια θεωρούνται σύμβολα του διανοητικού και ψυχικού πεδίου των χαρακτήρων του· έχουν όμως και άλλες αναγνώσεις πέρα από την σημειολογική και αυτές αναζητά εδώ η συγγραφέας: τις συναισθηματικές φορτίσεις και εκρήξεις εντός του χώρου, την ιδιαίτερη ποιητική του, την διαμάχη των σωμάτων, την εισβολή της ανησυχίας και του τρόμου.

Samuel Beckett manuscript of MurphyΣτο τέταρτο μέρος ξεδιπλώνονται πτυχές της φεμινιστικής θεατρικής γραφής, όπως η αναθεώρηση και επανεγγραφή της ιστορίας και της μυθολογίας στο έργο της Τίμπερλεϊκ Ουέρτενμπεϊκερ και η «Οπτική της Περσεφόνης» στο έργο Deborah’s Daughter της Παμ Τζεμς, ενώ στο πέμπτο μέρος ο λόγος δίνεται στους Χάουαρντ Μπάρκερ και Χάρολντ Πίντερ που συνομιλούν με την ερευνήτρια. Ο πρώτος μας διαβεβαιώνει πως το θέατρό του περιλαμβάνει το αίτημα της απόδοσης της δικαιοσύνης, χωρίς να προβλέπει ούτε τιμωρία ούτε κάθαρση. Οι χαρακτήρες απλά διαβαίνουν και το μόνο που προσπαθεί ο ίδιος να κάνει είναι «να καταφέρει ένα ρήγμα στην καμπύλη της ηθικής». Εδώ ομολογείται η επίδραση του Ευριπίδη, ενός «πολύ υπονομευτικού συγγραφέα στα θέματα της τάξης και της κάθαρσης». Ο Πίντερ, από την άλλη, είναι βέβαιος πως το θέατρο δεν χρειάζεται κριτικούς αλλά ακροατήριο ενώ, όταν γράφει, το μόνο κοινό που έχει στο μυαλό του είναι ο εαυτός του, «αυτός είναι το ακροατήριό του». Για τον Πίντερ η γραφή είναι μια πράξη ελευθερίας κι ο ίδιος εστιάζει στην απειλή που υπάρχει παντού, «ακόμα και σ’ αυτό το δωμάτιο, αυτή τη στιγμή, πως δεν χρειάζεται να την ψάξει, αφού βρίσκεται εκεί, είναι παρούσα στη ζωή μας καθημερινά, πως απειλούμαστε από πανίσχυρες δυνάμεις κάθε στιγμή».

Εκδ. Παπαζήση, 2012, σελ. 402. Περιλαμβάνεται 20σέλιδο ευρετήριο όρων – εννοιών και 20σέλιδη βιβλιογραφία.

Στις εικόνες: Harold Pinter, Harold Barker, David Hare, Sarah Kane, σχέδια του Samuel Beckett.

07
Φεβ.
14

Νίκος Ξένιος – Ένα τριάρι για τον Οιδίποδα

Πρtriari-oidipodas-smallόβα θεάτρου, πρόβα ζωής και θανάτου

αρχίζει να ψηλαφεί τ’ αντικείμενα στο δωμάτιο. Δεν είναι πια αυτά φλιτζάνια, τασάκια, βιβλία, αφίσες: είναι σκίνα, είναι τα ριζά του βράχου, το φτενό χαμομήλι που φυτρώνει στα αλσύλλια έξω απ’ την Αθήνα. Κάθε βήμα του κι ένα αγκάθι, κάθε ψηλάφισμά του κι ένα γδάρσιμο. Αλλ’ η μικρή εκδορά γίνεται ανοιχτή δίοδος στο άβατο αυτής της πόλης. Τα κουρελιασμένα του ρούχα αφήνουν ξεσκλίδια σ’ όλα τα αιχμηρά και τα γωνιώδη. Περιηγητικός της βίας και της εξορίας. Με τη δική του αναχώρηση, η αρχαία Θήβα χάνει την ευλογία και κληρονομεί την κατάρα. Οι άμοιροι συμπολίτες του φαντασιώνονται πως υπάρχει ένα καλύτερο αύριο γι’ αυτούς που έσφαλαν. Όμως, τίποτε. Τίποτε απ’ αυτά. Μόνο λάσπη, πεσμένα σπίτια. [σ. 46]

1464029_10201500071687096_1836896833_nΟ Λεωνίδας είναι συνταξιούχος ηθοποιός και ετοιμάζεται για την παράσταση που γνωρίζει πως θα είναι η τελευταία του: Οιδίπους επί Κολωνώ. Οκτώ χρόνια μετά τον θάνατο της γυναίκας του Μαγδαληνής από αλτσχάιμερ ζει μια ασκητική ζωή, αφοσιωμένη στο θέατρο, με μοναδική υποβοήθεια, τα χάπια Νοοτρόπ για τους νευρώνες του εγκεφάλου. Τώρα εκείνη τον κοιτάζει από την φωτογραφία της, δίπλα στα θεατρικά του Μπρεχτ και του Ιονέσκο, πλάι από την Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια. Της στάθηκε ως το τέλος, ως ένας άγνωστος που την φρόντιζε και την έπλενε, ως κάποιος που μιλούσε μόνος του κι έπαιρνε μόνος του τις απαντήσεις. Σε μια άλλη παράσταση, σκέφτομαι, για έναν ρόλο και κανέναν θεατή.

18043_OedipusAtColonusTitlegrΔιακριτική συνοδοιπόρος στην μοναχική του πορεία η πολύ νεότερη φίλη του Βέρα,  που τον επισκέπτεται συχνά, πρόθυμη «αναγνώστρια» των αφηγήσεων της ζωής του. Σε κάθε επίσκεψή της αναλογεί κι ένα αυτοβιογραφικό κομμάτι αφηγημένο από τον οικοδεσπότη: ο πρώτος γάμος της Μαγδαληνής, η ατυχής ζωή στην ομογένεια, η επιστροφή στα ματαιωμένα πάτρια, η συνοδοιπορία με τον Λεωνίδα, η εκ μέρους του υιοθεσία των παιδιών της, οι σκηνικοί αγώνες του, ο δόλιος εκμεταλλευτής πρώην σύζυγος. Και πάντα στο υπόβαθρο, η γελοία νεοελληνική μικροαστικότητα να συνυπάρχει με την ματαιωμένη μεταπολιτευτική πραγματικότητα.

Oedipus, 1941. GottliebΗ Βέρα δεν τον διακόπτει – είναι τέτοιος ο οίστρος του όταν ξεχύνει τις αναμνήσεις του που θα ήταν ιεροσυλία. Όλα αυτά τα χρόνια στέκεται στο ευγενές περιθώριο της ζωής του, στα ευχάριστα και στα σκληρά· ήρθε και η στιγμή που πλάγιασαν μαζί αλλά ο σεβασμός υπερίσχυσε της παρόρμησης. Θυμάται άραγε το άγγιγμά τους ή έχει σβηστεί απ’ τη μνήμη; Το βέβαια είναι πως της εξομολογείται όλα τα υπόλοιπα · άλλωστε η υποταγή στις προσταγές του συναισθήματος αποτελεί τον ιδανικότερο σύμβουλο του ηθοποιού κατά τη μελέτη του ρόλου. Η τελετουργία της προετοιμασίας του, η χρονοβόρα ανάγνωση, η συζήτηση με μια γυναίκα που αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες απολαύσεις της ζωής, όλα αποτελούν μέρος της θεατρικής μύησης. Είναι αυτή η διαλεκτικότητα της σχέσης που τον ωθεί σε μια δεύτερη, πρώιμη και ένθετη παράσταση μέσα στο εξαρχιώτικο τριάρι του. Αυτό το γεροντικό σπίτι, «ένα εργαστήριο αλχημείας, πλημμυρισμένο αναμνήσεις και απραγματοποίητα σχέδια» μετατρέπεται σε μια άλλου είδους σκηνή όπου ο Λεωνίδας επιχειρεί να διαχειριστεί τα δαιμόνια του δικού του κόσμου.

314107_3564478994061_830712301_nΗ πρόβα του είναι ώριμη και κατασταλαγμένη. Έχει διασχίσει την ανάγνωση, έχει περάσει πλέον στην ερμηνεία, έχει ενδυθεί το πετσί του Οιδίποδα. Ο τυφλός βασιλιάς της Θήβας έχει κάνει την πρώτη αυτόβουλη χειρονομία του ελεύθερου ανθρώπου, αυτήν που οι θεοί δεν μπορούν ν’ ακυρώσουν. Αλλά δεν ξεχνάει και το παράπονο του Σοφοκλή, για την δικαστική δοκιμασία στην οποία τον υπέβαλε ο γιος του. Ο Λεωνίδας το γνωρίζει: κανείς δεν είναι απόλυτα υπεύθυνος για τις σκοτεινές πτυχές του χαρακτήρα του – ο χαρακτήρας είναι κάτι χαραγμένο. Ούτε κι αυτός άλλωστε επαναπαύθηκε στην υποκριτική πείρα και τα κεκτημένα της. Δεν έπαψε να ψυχολογεί την ανθρώπινη φύση και να εφαρμόζει το «εάν» του Στανισλάβσκι, να μην είναι ο χαρακτήρας που υποδύεται αλλά να προσπαθεί να νιώσει πώς θα ήταν εάν ήταν ο χαρακτήρας αυτός. Άλλωστε από τις μνήμες να λείπουν οι οριακές παραστάσεις: το Μπαλκόνι του Ζενέ και ο Καλός Άνθρωπος του Σετσουάν του Μπρεχτ, και σε κάθε περίπτωση Έτσι Είναι Αν Έτσι Νομίζετε.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAΑλλά ποτέ δεν ήταν, σκέφτομαι, όπως νομίζαμε, και το ίδιο βιώνει τώρα και ο Οιδίπους Λεωνίδας, ξετυλίγοντας το ατέλειωτο κουβάρι των συγγενικών δεσμών, ένα αξεδιάλυτο γαϊτανάκι ευτέλειας και αχαριστίας. Οι συγγενείς της Μαγδαληνής, οι πρόγονοι και οι επίγονοι, που αποδεικνύονται όλοι άπληστα αρπακτικά. Η έννοια της συγγένειας αφορά πλέον αποκλειστικά συμφεροντολογικά συμφραζόμενα. Κολωνός 1936, Petit Paris στον Πειραιά, Ντίσελντορφ και Κάιρο, μαύρες πολιτικές δεκαετίες και φρούδες φιλελεύθερες ελπίδες, έρωτες και διαζύγια, τυλίγματα και προικοδοσίες, πίστεις και ιδεολογίες, όλα αλέθονται στις πρωθύστερες εξομολογήσεις του ηθοποιού λίγο πριν την τελευταία αυλαία.

Πιστός στην παλαιάchorus_mask_for_oedipus_play_by_jemmanicolejoyce-d3ay08y αριστερή ψυχή που βιώνει με σιωπή και αξιοπρέπεια, χωρίς φανφάρες, χωρίς φωναχτές αυτοθυσίες, ο Λεωνίδας παλεύει με την απογοήτευση από τον στενό του κύκλο και τον διχασμό ανάμεσα στην δικαιοσύνη και την συγχώρεση, την μάχη και την αποδοχή της ηλικιακής του πια αδυναμίας. Είναι άλλωστε γνωστό πως το τρίτο στάσιμο του Οιδίποδα επί Κολωνώ είναι πιθανώς ό,τι πιο βαθύ και σκοτεινό έχει γραφτεί στην ελληνική αρχαιότητα για τα «άνευρα, άφιλα, ασυντρόφευτα» γερατειά. Ίσως γι’ αυτό, όπως κι εκείνος, έτσι κι αυτός ψάχνει έναν τόπο μακριά απ’ όλα αυτά, έστω και ως μεταφορά, ως αίσθηση. Η απόλυτα ρεαλιστική και αστόλιστη γραφή του συγγραφέα συμβαδίζει απόλυτα με την απλότητα της ζωής του ήρωά του, μιας ζωής σε μηδαμινά ύψη επίδειξης αλλά μεγάλα βάθη ύπαρξης.

Ο Οιδίποδας βγάζει τα μάτια του με τα ίδια του τα χέρια μόνο και μόνο για ν’ αντικρύσει την αλήθεια που του στερεί ο κόσμος των αισθητών. Να είναι άραγε αυτό, πέρα από ιδεαλισμός, και η πεμπτουσία του Τραγικού; Η παρεξήγηση, να νομίζεις ότι είσαι ένας άλλος απ’ αυτόν που πραγματικά είσαι… [σ. 45]

Εκδ. Φαρφουλά, 2012, σελ. 123.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, επόμενο τεύχος.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

01
Φεβ.
14

Αριστείδης Αντονάς – Τα κτίσματα

Η ANTONAS_KTISMATA«άλλη» αξιοποίηση ή απαξιοποίηση

Στον ιδιόρρυθμο προσωπικό μου μικρόκοσμο ένα θεατρικό έργο έχει τρεις εντελώς ξεχωριστές, κάποτε ασύμβατες και ενίοτε αλληλοπλεκόμενες αναγνώσεις. Η επί σκηνής «παρακολούθηση» απαιτεί μια βιωματική, θεατική συμμετοχή, κατά την οποία δοκιμάζομαι σε διαφορετικά πεδία: να ακούσω τις λέξεις, να ακολουθήσω την «πλοκή», να δω χειρονομίες, να παρατηρήσω εκφράσεις, να συνδέσω με εμπειρίες. Η επί χάρτου ανάγνωση του κειμένου αποτελεί μια άλλη διαδικασία, εκ νέου διαφοροποιούμενη ανάλογα με το αν συμβαίνει μετά την παρακολούθηση της παράστασης ή άνευ αυτής. Η ανάγνωση, τέλος, ενός κριτικού ή άλλου σημειώματος (και πόσο μάλλον ενός ευρύτερου σχετικού δοκιμίου) πάνω στο έργο αποτελεί ένα αυτόνομο κείμενο που προσφέρει στον αναγνώστη πολλαπλές ματιές, από την υποκειμενικότητα του γράφοντος μέχρι τα μεταφηγηματικά δεδομένα, κι από την κάθετη ανάλυση μέχρι την ένταξη του έργου σε ευρύτερο θεατρικό πολιτισμό.

1Εικόνα και πράξη από την μία, κείμενο και λέξεις από την άλλη: είτε διαμάχη, είτε διαπλοκή, πιθανώς και αρμονικό σύνολο. Και η πολλαπλότητα της ανάγνωσης πιθανώς να αποτελεί ένα συνεχές, καθώς δυνητικά προστίθενται νέες θεατρικές εκδοχές από διαφορετικές σκηνές και άλλα κριτικά κείμενα, ενώ ένα ιδιαίτερο σώμα των τελευταίων αποτελεί και το ευπρόσδεκτο επίμετρο μιας σχετικής έκδοσης. Είναι λοιπόν ιδιαίτερα ενδιαφέρον όταν όλα τα παραπάνω κείμενα προσφέρουν την δική τους οπτική πάνω σ’ ένα έργο όπως τα Κτίσματα, έργο που συν τοις άλλοις θα αποτελούσε και ιδανική νουβέλα. Πράγματι, μπροστά στην αποστομωτική δραματικότητα της σκηνής και τους γυμνούς, καταγεγραμμένους θεατρικούς διαλόγους, τρίτος πολύτιμος συνομιλητής αποδεικνύεται το πλούσιο επίμετρο της έκδοσης.

2Δύο αδέλφια, ο Αργύρης και ο Πορφύρης, έχουν μια έντονα φορτισμένη συζήτηση γύρω από την (δυσχερή, όπως φαίνεται) αξιοποίηση της ακίνητης περιουσίας τους: μια σειρά ημιτελών και εγκαταλειμμένων κτισμάτων σε μια βουνοπλαγιά. Ένα τρίτο πρόσωπο έχει ήδη καταθέσει πρόταση για την αγορά τους. Μόνο που η επιθυμητή αυτή σύμβαση συνοδεύεται από έναν πρόσθετο όρο: την κατεδάφισή τους.  Και το αναπάντεχο της ιδιάζουσας αξιοποίησης φτάνει ως τα άκρα: ο άδειος χώρος θα παραμείνει άδειος· δεν θα ακολουθήσει καμία ανοικοδόμηση, μόνο η απελευθέρωση του τοπίου. Αντιλαμβάνεται κανείς το ισχυρό πολιτισμικό σοκ που υφίστανται τα δυο αδέλφια· καλούνται να διαθέσουν τα κτίσματά τους σε σκοπό όχι «παραγωγικό» αλλά «καταστροφικό». Νοείται αξιοποίηση όταν αναιρείται η ίδια η αξία του αξιοποιούμενου;

5Η πίεση είναι εμφανής: από την μία, η παγκόσμια οικονομική κρίση υπονομεύει σήμερα κάθε προοπτική αξιοποίησης, από τη άλλη ο ορίζοντας της κερδοφόρας εκμετάλλευσης παραμένει ενεργός μέσα σε μια απόλυτα εμπορευματική, καπιταλιστική οικονομία, όπως γράφει ο επιμετρών, αμέσως μετά την αυλαία. Η συνθήκη γίνεται ακόμα πιο περίπλοκη, δεδομένων των ισχυρών παραδοσιακών οικογενειακών δεσμών που δημιουργούν και φυσικά περιχαρακώνουν εγχώρια υβρίδια επιχειρηματικής δραστηριότητας. Έτσι κι εδώ: ο αδελφικός δεσμός λαμβάνει τη μορφή οιονεί επιχείρησης που οφείλει να λειτουργεί με βάση τους τρέχοντες επιχειρηματικούς κανόνες.

Αλλά και από ιδεολογική σκοπιά, τα αδέλφια αδυνατούν να δεχτούν την εκμηδένιση της αξίας των κτισμάτων τους, την προς καταστροφή χρήση τους. Για να τα επιθυμεί τόσο πολύ ο αγοραστής, κάποιο βαθύτερο λόγο θα έχει: κάποιο μυστικό; κάποια κρυμμένη πολυτιμότητα; κάποια θαμμένη περιουσία; Και η φορτισμένη συζήτηση αναζητά ακριβώς πάνω στο κρυμμένο νόημα, στο αίτιο της παράδοξης πρότασης. Αν δεν υπάρχει πραγματική οικονομική αξία, δε μπορεί, θα πρέπει να υπάρχει κάποια νοηματική πληρότητα! Αλλιώς, τι κόσμος είναι αυτός;

4Κι έτσι αρχίζει το κωμικοτραγικό κυνήγι ενός θησαυρού για τον οποίο τα αδέλφια είναι βέβαια πως κρύβεται μέσα στα μπάζα των κτισμάτων που ήδη αρχίζουν να καταφτάνουν στη χωματερή. Αλλά ο ίδιος ο αγοραστής και, προς νέα μεγάλη τους έκπληξη, φύλακας της χωματερής, όχι μόνο δεν δείχνει να πτοείται από την φιλέρευνη διάθεση των καχύποπτων αντισυμβαλλομένων αλλά και αδιαφορεί. Η σκηνική εικόνα είναι εύγλωττη: εκείνοι κοιτάζουν τα ερείπια, εκείνος την κατάφυτη πλαγιά.

3Βλέπετε, ο μυστηριώδης κύριος Φρέρης έχει αφεθεί στην μυρωδιά των εσπεριδοειδών, που ήδη τον είχε αιχμαλωτίσει από την πρώτη του επίσκεψη στα κτίσματα. Αυτή είναι η δική του «αξία», σχεδόν προσβλητική μπροστά στην εμμονή υλιστικής «αξιοποίησης» και του ποσοτικού κέρδους. Ποιος είναι αυτός που τολμάει να υπερβαίνει τις αξίες του σύγχρονου κόσμου; Καιρός για επέκταση των αδελφιών βεβαιοτήτων: πρόκειται αναμφισβήτητα για ύποπτο πρόσωπο, για κοινό εγκληματία!

3 - Lajos Vajda, Floating Houses, 1937Η γραφή του Αντονά είναι εντός του ρεαλισμού της σύγχρονης εποχής, άρα μέσα στο απόλυτο παράλογο. Ο απλός, κοφτός λόγος των συνομιλιών διαρκώς χάνει το νόημα των συμβάντων, ψάχνει να αγκιστρωθεί στα κτισμένα της εποχής (ακίνητα, δεδομένα) αλλά βρίσκεται στο κενό. Στο ίδιο ακριβώς κενό χάσκει και η αδυναμία κάθε λόγου να εκφράσει το «αδιανόητο»: ότι η απόλαυση μπορεί να αφορά και κάτι μη μετρήσιμο. Χρηματική οικονομία και δημιουργική καταστροφή, λογιστικό πνεύμα και προτίμηση των ανεκτίμητων, κεφαλαιοκρατική θεώρηση του κόσμου και…η άλλη ζωή στέκουν ως ενδεχόμενα μπροστά στα κτίσματα και τα μη κτίσματα. Ορίζοντας πιθανώς μια άλλη αξιοποίηση, ή μια πλήρη απαξιοποίηση.

Αλήθεια, θυμάται κανείς την ταινία του David Mamet – Glengarry Glen Ross [1992, ελλ. τίτλ. Οικόπεδα με θέα, σκην. James Foley], βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του έργο [1983]; Εκείνα ήταν η απαρχή, τα Κτίσματα πιθανώς το τέλος.

ktismΤο 22σέλιδο επίμετρο του Γιάννη Σταυρακάκη συνομιλεί και με κείμενα των Max Weber, Georges Bataille, Slavoj,  Zizek, Louis Althusser, Jean – Bertrand Pontalis, Jacques Lacan, Clément Rosset, Jacques Lacan Werner Sombart. Θάνου Λίβοπατς, με καλλιτεχνικά έργα του Michael Landy, με τα ψυχαναλυτικά επιστημονικά γραπτά των Melanie Klein και Serge André ή το θεατρικό έργο των Romeo Castellucci και Joakim Pirinen – φωτίζοντας και την βλάστηση θέματος μέσα στο στενό οικογενειακό χωράφι.

Εκδ. Άγρα, 2013, σελ. 111 με επίμετρο του Γιάννη Σταυρακάκη.

To έργο παίχτηκε από την Εταιρεία Θεάτρου Μνήμη στο Θέατρο Κυδωνία στα Χανιά, σε σκην. Μιχάλη Βιρβιδάκη, τον Ιανουάριο του 2011, απ’ όπου και η φωτογραφία της παράστασης.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr υπό τον τίτλο Βιβλιοπανδοχείο, 145/Search and destroy

02
Δεκ.
13

Ετόρε Σκόλα – Μια ξεχωριστή μέρα

SCOLA-5Θέατρο SKROW

Η θεατρική μετάπλαση ή εκδοχή μιας κινηματογραφικής ταινίας αποτελεί ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πείραμα αλλά και μια ιδιαίτερα επικίνδυνη δοκιμασία. Οι συντελεστές της παράστασης καλούνται να συμπυκνώσουν έναν ολόκληρο κινηματογραφικό κόσμο μέσα σε περιορισμένο σκηνικό χώρο και σε κάθε περίπτωση να μηχανευτούν τρόπους θεατρικής οικονομίας – μεταξύ άλλων, να αφαιρέσουν, αν χρειαστεί, μέρος των προσώπων του μύθου και να κατασκευάσουν εξαρχής την σκηνικότητά του. Ακόμα κι όταν το έργο αποκτήσει την ζωντανή του εκδοχή στο σανίδι, στο τέλος πάντα θα τους παραμονεύει η σύγκριση με το καλλιτέχνημα του σελιλόιντ.

20120709-233111Η ταινία «Μια ξεχωριστή μέρα» γυρίστηκε το 1977 και ευτύχησε να έχει ως σκηνοθέτη τον Ετόρε Σκόλα και πρωταγωνιστή τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, που μαζί με την Σοφία Λόρεν αλλά και την μουσική του Αρμάντο Τροβαιόλι, δημιούργησαν ένα έργο που ακολουθούσε – και δεν άφηνε σε ησυχία – τους Ιταλούς θεατές και μετά το τέλος. Πώς να είναι λοιπόν στο πάλκο μια από τις εξαιρετικές ταινίες του ούτως ή άλλως και πολιτικά σημαντικού ποιοτικού ιταλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70;

 Δεν αμφέβαλα ούτε στιγμή για το αποτέλεσμα του εγχειρήματος· και μόνο η παρουσία της Κάτιας Γέρου στον πρωταγωνιστικό ρόλο αρκεί. Η πρώτη φορά που την είδα ήταν στο Θέατρο Τέχνης της οδού Φρυνίχου το 1987: την θυμάμαι σ’ έναν αξέχαστο, σπαρακτικό ρόλο μιας νεαρής, αμόρφωτης γυναίκας που ζει τόσο άσχημα ώστε το μόνο που ονειρεύεται και σχεδιάζει καθημερινά είναι μια μεγαλόπρεπη, πολύχρωμη κηδεία [Γκλορίνια του Νέλσον Ροντρίγκεζ]. Από τότε έχει πλεύσει σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους, έχει αναμετρηθεί με όλες τις υποκριτικές φόρμες, έχει υποδυθεί πλείστες τραγικές, κωμικές και βαθειά ανθρώπινες προσωπικότητες χωρίς ποτέ να είναι ίδια, αλλά γενόμενSCOLA-BW-3η πάντα μια εξ αυτών. Ένα μικρό μέρος από την πορεία της μοιράστηκε με ανοιχτή καρδιά στο συνομιλητικό της βιβλίο «Αλλάζοντας τους παλμούς της καρδιάς» που παρουσιάσαμε εδώ.

Το ιστορικό φόντο αλλά και το κινητήριο γεγονός του μύθου εδώ είναι η πραγματική επίσκεψη του Χίτλερ στην Ρώμη τον Μάιο του 1938. Η δήθεν σπουδαία συνάντησή του με τον Μουσολίνι και η συνακόλουθη παρέλαση αποτέλεσαν λαϊκό πανηγύρι με την μαζική συμμετοχή των πολιτών, επιβεβλημένη βέβαια από τα ραδιόφωνα και τα μεγάφωνα. Όλοι ήταν χαρούμενοι – ή τουλάχιστον έτσι πρέπει να συμπεριφέρονται. Δεν ενδιαφέρουν σκέψεις και αμφιβολίες, όλοι οφείλουν να συμμετέχουν στην μαζική ευτυχία. Τι είναι άραγε τραγικότερο; Να γνωρίζεις το ψεύδος και τον τρόμο και να υποκρίνεσαι ή να αποτελείς απαραίτητο γρανάζι του και μην αντιλαμβάνεσαι πόσο θύμα είσαι;

Δυο άνθρωποι una_giornata_particolare_003πάντως που ζουν σε γειτονικές εργατικές πολυκατοικίες δεν τρέχουν ουρλιάζοντας στους δρόμους αλλά μένουν σπίτι, ο καθένας για τους δικούς του λόγους. Η Αντονιέτα, αφήνει τον άντρα της και τα έξι παιδιά της να τρέξουν τραγουδώντας τα γνωστά τραγουδάκια του ολοκληρωτισμού και μένει αναγκαστικά στο σπίτι γιατί η θέση της βρίσκεται εκεί και τα οικιακά δεν τελειώνουν ποτέ. Κάπου παραδίπλα ο Γκαμπριέλε ετοιμάζεται να αυτοκτονήσει· μέχρι τη στιγμή που η Αντονιέτα ζητάει τη βοήθειά του για το πουλάκι της που απέδρασε από το κλουβί του.

SCOLA-1Η επαφή των δυο χαρακτήρων αρχίζει να συντελείται, η ζωή τους μόλις αρχίζει να αλλάζει. Ο υποψήφιος αυτόχειρας την υποδέχεται απρόθυμα αλλά σύντομα επιθυμεί μια μικρή παράταση ζωής. Της μιλάει ευγενικά, προθυμοποιείται να της δανείσει ένα βιβλίο που την εντυπωσίασε, της εξομολογείται την δουλειά του ως ραδιοφωνικού εκφωνητή. Εκείνη του εκφράζει τον θαυμασμό της στον Ντούτσε και την αποδοχή της ευρύτερης θεωρίας που ορίζει την ευφυΐα ως αποκλειστικό προνόμιο των αντρών, τον πόλεμο ως προορισμό τους, την μητρότητα ως αποκλειστικό λόγο ύπαρξης της γυναίκας.

SCOLA-4Αλλά όσο ανοίγονται τόσο περισσότερο σκότος εισχωρεί στις προσωπικές τους ιστορίες. Εκείνος δεν είναι πια μέλος της Εθνικής Ραδιοφωνίας, καθώς του αφαιρέθηκε η κομματική ταυτότητα και πρόκειται σύντομα να εξοριστεί στη Σαρδηνία για τις «ανατρεπτικές» πολιτικές του πεποιθήσεις και την ερωτική του «ιδιαιτερότητα». Εκείνη εξομολογείται πόσο επιθυμεί να συζητήσει με κάποιον, να της απευθύνουν λόγο και όχι διαταγές, να της φερθούν ευγενικά. Και αμφότεροι αποκαλύπτουν την βαθύτατη μοναξιά τους, την επιθυμία να νοιώσουν ότι υπάρχουν μέσα σ’ έναν περίγυρο που τους πνίγει ολοένα και περισσότερο. Έτσι υφαίνεται η ερωτική τους ιστορία, με υπόκρουση τις καραμούζες και τα εμβατήρια, με σιωπές που γεμίζουν από τις φωνασκίες των εκφωνητών και τα κραυγάσματα του πλήθους. Γίνονται φίλοι, εραστές, φιλονικούν και φιλιώνουν, την μία αγκαλιάζονται γύρω από τα απλωμένα σεντόνια, την άλλη παλεύουν να επιβληθούν – σε ποιον άραγε, στον άλλο, στην ζωή τους, στον εαυτό τους;

f1Δυο τόσο αντίθετοι άνθρωποι ενώνονται μπροστά στην επιβεβλημένη απελπισία. Ο Γκαμπριέλε αντιστέκεται και μόνο που είναι άνθρωπος. Με την μόρφωσή του, με τις επιλογές του, με τον πολιτισμό του, είναι τριπλά ανεπιθύμητος στον κόσμο που μισεί και απαγορεύει την σκέψη. Η Αντονιέτα είναι η αφελής, καθημερινή νοικοκυρούλα, η αμόρφωτη που κάποτε ταράχτηκε από το βλέμμα του Ντούτσε και αισθάνθηκε πως συλλαμβάνει παιδί, ο θλιβερός μέσος όρος των φασιστικών καθεστώτων, η λαϊκή κοινή γνώμη, η αγνή ψυχή με τα αυτοθυσιακά αποθέματα, το εύκολο θύμα ενός κόσμου που έχει μοιράσει ήδη τις εξουσίες – στο σώμα της ο σύζυγος, στην ζωή της τα οικογενειακά καθήκοντα, στην έξω ζωή ο δικτάτορας. Τι σχέση έχει, θα αναρωτηθεί κανείς, μια τόσο καλή ψυχή με τους φασίστες; Μα η φύση του φασισμού είναι να χαϊδεύει ακριβώς αυτούς τους ανθρώπους, εκείνους που πείθονται ευκολότερα, που δεν έχουν τους μοναδικούς μηχανισμούς αντίστασης, την παιδεία και την ανθρώπινη επικοινωνία. Όσο εκείνη ταράζεται και μόνο με την λέξη «ανατρεπτικός», δηλαδή αντιφασίστας, αδυνατεί να απαντήσει στην ερώτησή του Αφού είστε τόσο σίγουρη για τις ιδέες σας γιατί φοβάστε και γιατί δεν γελάτε όπως όλοι;

SCOLA-2RΚι αν για τους πλανημένους και παραπλανημένους Ιταλούς, η μέρα εκείνη ήταν «ξεχωριστή» χάρη στις γελοίες επιδείξεις των «ηγετών» τους, η μέρα των δύο ήταν Ξεχωριστή επειδή έγιναν ακόμα περισσότερο άνθρωποι, βίωσαν μια βαθειά επικοινωνία και άλλαξαν, έστω και για λίγο. Κι αν ο αποχωρισμός τους είναι δεδομένος, σημασία έχει που μένει εκείνη να διαβάζει λέξη προς λέξη το καινούργιο της βιβλίο. Ίσως το ξεστράβωμα να αποτελεί την μόνη λύση σε μια αμόρφωτη, απαίδευτη και πλανημένη κοινωνία, τότε και τώρα.

Οι δυο υποκριτές της παράστασης μιλούν με κάθε τρόπο – με τις σκόρπιες, ριχτές λέξεις, με τις εκφράσεις τους, με τις σιωπές τους. Υποδείγματα εκφραστικότητας σε ένα έργο προσώπων και «προσώπων».

ettore-scola_Παίζουν: Κάτια Γέρου, Νίκος Νίκας. Σκηνοθ.: Βασίλης Νικολαΐδης. Μτφ. Γιάννης Διαμαντόπουλος, σκηνικός χώρος – κοστούμια: Κυριάκος Κατζουράκης, Χρύσα Βουδούρογλου. Μουσ. – σχεδιασμός ήχου: Λεωνίδας Μαριδάκης. Φωτ:: Ελευθερία Ντεκώ, βοηθ. σκηνοθ. Νίκος Φιλημέγκας / SKROW, Αρχελάου 5, Παγκράτι, 2107235842 / Από 1/11 – τέλη Δεκεμβρίου / Πα – Σάβ – Κυρ. 21.00 / 80′

[Ettore Scola – Una giornata particolare, 1977]

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr. Στις εκτός της παράστασης φωτογραφίες, σκηνές από την κινηματογραφική ταινία και ο σκηνοθέτης της.

16
Νοέ.
13

Ντάριο Φο – Η κωμωδία του τυχαίου θανάτου ενός αναρχικού

''H KWMWDIA TOY TYXAIOY 8ANATOY ENOS ANARXIKOY'' SPYROS PAPADOPOYLOSΘέατρο ΚΑΠΠΑ

Ο Τυχαίος Θάνατος ενός Αναρχικού δεν διαρκεί όσο η εκάστοτε παράσταση ούτε βιώνεται μόνο μια φορά. Είναι ένα έργο που βλέπεις και ξαναβλέπεις, γιατί η αμεσότατη σύμπλευσή του με την εκάστοτε τρέχουσα πραγματικότητα το κάνει να μοιάζει σαν να γράφτηκε μόλις πριν λίγη ώρα. Έτσι ποτέ μια παράστασή του ανά τα χρόνια δεν είναι ίδια, πόσο μάλλον όταν οι συνθήκες που μας περιμένουν έξω από το θέατρο αλλάζουν ταχύτατα – και πάντα προς το χειρότερο! Κι όμως, το κείμενο και η σκηνική του εκδήλωση μοιάζει να συμβαδίζει και να τις αναπαριστά. Γι’ αυτό και επιδιώκω κάθε φορά να το βλέπω, γι’ αυτό και στην προκείμενη περίπτωση ο ίδιος θίασος αναζητά απαντήσεις για τον Τυχαίο Θάνατο για πέμπτη συνεχή σαιζόν, αυτή τη φορά για περιορισμένες εμφανίσεις. Τρία ολόκληρα χρόνια άλλωστε μετά την παρουσίαση της παράστασης από τον ίδιο θίασο εδώ – όπου και θα βρείτε τα «πραγματικά περιστατικά» της υπόθεσης του ιταλού «αναρχικού» σιδηροδρομικού –η παράσταση είναι και εντός της διαφορετική, άλλη, εμπλουτισμένη με νέα ευρήματα.

Είναι δύσκολο να πεις ψέματα όταν φοράς μια μάσκα. Διότι έχουμε συνηθίσει να λέμε ψέματα με το σώμα μας…

…έχει πει ο Ντάdario_fo_low_5824ριο Φο, συνεπώς η μεταμφίεση, η επικάλυψη των ρούχων και η εναλλαγή προσωπείων δεν μας εισάγουν μόνο σε νέους ρόλους αλλά όσο περισσότερο μας κρύβουν τα χαρακτηριστικά τόσο πλησιέστερα μάς φέρνουν στην αλήθεια. Αυτή την αλήθεια αναζητά και ο τρελός πρωταγωνιστής, παραδεχόμενος την ιστριομανία του: να παίζει με τους άλλους αλλά εκείνοι να μην το ξέρουν, να αλλάζει περσόνες και να δημιουργεί προσωπικότητες. Γιατί μέσα σ’ όλο αυτό το ατέλειωτο παραμύθι όχι απλώς βγάζει τον πραγματικό εαυτό τους αλλά και βλέπει τα πάντα καθαρότερα. Η δεκαετής θητεία του άλλωστε στα ψυχιατρεία, πέρα από την καλή γνώση των νόμων υπέρ των ψυχικών ασθενών (που του επιτρέπουν να απαλλάσσεται από τις διάφορες κατηγορίες) τον έχει πλέον βεβαιώσει πως ο τρόπος σκέψης όλων [ημών] των υπόλοιπων, δεν διαφέρει καθόλου από των εκεί εγκλείστων.

Εγώ όμως είμαι τρελός. Με πιστοποιητικά. Κοιτάξτε εδώ. Λέγεται ιστριομανία. Ιστριόνας στα λατινικά σημαίνει ηθοποιός. Μου αρέσει να παίζω θέατρο καταλάβατε; Κι επειδή το θέατρό μου είναι το θέατρο της πραγματικότητας , θέλω και οι συνάδελφοι ηθοποιοί, να είναι πραγματικοί άνθρωποι. Να παίζουν στα έργα μου δηλαδή, αλλά χωρίς να το ξέρουν!

Αυτός''H KWMWDIA TOY TYXAIOY 8ANATOY ENOS ANARXIKOY'' 2013 PHOTO_4 ο πολυπρόσωπος λοιπόν θεατρομανής διακατέχεται και από έναν δαιμόνιο οίστρο λόγου και ευφυΐας, ιδίως όταν ευρισκόμενος στο αστυνομικό τμήμα ανακαλύπτει τον φάκελο της υπόθεσης του κρατουμένου που φτερούγισε έξω από το παράθυρο. «Καθαρή περίπτωση αυτοκτονίας»; Όχι, λένε οι αστυνομικοί, «άλλη όρεξη δεν είχαμε απ’ το να πετάμε αναρχικούς από τα παράθυρα». Πρέπει να μεταλλαχθεί λοιπόν σε Ανώτατο Επιθεωρητή του Υπουργείου Δικαιοσύνης για να τους κάνει να πνιγούν στις ίδιες τους τις αντιφάσεις, να εκτεθούν ως ψεύτες – Να πούμε κανένα ψέμα αλλά να είμαστε και πειστικοί, έτσι; – και ανεγκέφαλοι – Οι δύο καταθέσεις σας, δυο αριστουργήματα ηλιθιότητας – αλλά και να δεχτούν να κάνουν τα πάντα προκειμένου να γλιτώσουν τις ευθύνες – Εδώ είστε παιδική χαρά, με συγκινήσατε.

pinelli1Αλλά μέσα στο τραγελαφικό πανηγύρι όπου οι αλλοτινοί σκληροί ανακριτές τώρα μετατρέπονται σε φοβισμένους υπαλλήλους έτοιμους να πουλήσουν τον «συνάδελφό» τους για να σώσουν το τομαράκι τους και γίνονται μαριονέτες στις εμπνεύσεις του διπλομεταμφιεσμένου κωμωδού τους. Αν εκείνος «γνωρίζει καλά τη σχέση τους με την αλήθεια», δηλαδή την ανυπαρξία της, θα τους κάνει με μύριους αναίμακτους τρόπους να την ψελλίσουν και να παραδεχτούν το αξίωμα πως «ένα σκάνδαλο λειτουργεί ως το απόλυτο αντιβιοτικό της δημοκρατίας μας»,  προτού ο ίδιος ψελλίσει πως «στις σοσιαλδημοκρατικοφιλελεύθερες χώρες μας περπατάμε με το κεφάλι ψηλά γιατί τα σκατά μας έχουν φτάσει ως το κεφάλι μας».

Το γέλιο, ο καγχασμός, fo-morte-accidentale-di-un-anarchicoπου συχνά βλέπουμε στα παιδιά, γεννιέται όταν γεννιέται η συνείδηση της παραδοξότητας, που είναι η μέγιστη μορφή ευφυΐας που βρίσκουμε στον άνθρωπο. Γι’ αυτό και στους αρχαίους πολιτισμούς, δεκαοκτώ αιώνες προ Χριστού, όταν γεννιόταν ένα παιδί, το πρώτο πράγμα που έκαναν ήταν να προσπαθήσουν να το κάνουν να γελάσει. Όχι να χαμογελάσει, διότι χαμόγελο έχουν και τα ζώα.  Γελάω όμως σημαίνει πως καταφέρνω να έχω συνείδηση του παράδοξου και παράλογου. Και αυτό σημαίνει ευφυΐα. Το να καταφέρεις να αναπαραστήσεις στο θέατρο αυτό που είναι το θεμέλιο της ζωής σου, είναι πραγματικά σημαντικό… έλεγε ξανά ο Ντάριο Φο και αυτά τα λόγια αυτά θαρρείς και λέχτηκαν αποκλειστικά γι’ αυτή την παράσταση όπου το ακατάπαυστο γέλιο και ο διαβρωτικός καγχασμός ακριβώς στέκονται στα ίσια απέναντι στην παραδοξότητα, την υποκρισία και την διαφθορά. Και στο τέλος την κατατροπώνουν. Κι ας είναι το τέλος – παγίδα, μια πικρή – ξανά επίκαιρη – ένδειξη πως δεν έχουν όλες οι πλειοψηφίες πάντα δίκιο.

Σημ.: Για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων / Καθημερινά 30 θέσεις για την παράσταση προσφέρονται σε ανέργους.

ΟPinelliι φράσεις του Ντάριο Φο προέρχονται από την συνομιλία του με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη και περιλαμβάνονται στο βιβλίο του τελευταίου Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 391 και 397 αντίστοιχα· περισσότερα εδώ.

Στην τελευταία φωτογραφία ο τυχαίως εκπαραθυρωθείς Giuseppe Pinelli.

Θέατρο ΚΑΠΠΑ, Κυψέλης 2, Κυψέλη / 210 8827000 – 210 7707227/ Παίζουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Χρήστος Μπίρος, Τάσος  Γιαννόπουλος, Στέλιος  Πέτσος, Αλέξανδρος Καλπακίδης, Νικολέτα Κοτσαηλίδου / Σκηνοθ. Σπύρος Παπαδόπουλος, μτφ. Άννα Βαρβαρέσου, βοηθ. σκηνοθ. Αργύρης Παυλίδης, φωτ. Ανδρέας Μπέλλης, ειδ. εφφέ Αδελφοί Αλαχούζοι. / Τετάρτη: 19:00 λαϊκ. απογ., Πέμπτη: 19:00 λαϊκ. απογ., Παρασκευή: 21:00, Σάββατο: 18:00 και 21:00, Κυριακή: 20:00. / Διάρκεια: 120΄.

[Dario Fo – Morte accidentale di un anarchico, 1970]

19
Ιολ.
13

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 130. Γιώργος Στόγιας

γσ jpgΠερί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως, σας προτείνω όμως να πάμε στις 04:48, όπως ήταν ο τίτλος του τελευταίου έργου της Σάρα Κέιν, μήπως πάρουμε καμιά λογική κουβέντα από τους ήρωές του. Την υπόλοιπη ημέρα, στα μαθήματα, στα ρακάδικα, στα μπαρ, στις ερωτοτροπίες και στις παραισθήσεις, δεν πρόκειται να μας δώσουν ιδιαίτερη σημασία, υπεροπτικοί και αγενείς μέσα στον φοιτητόκοσμό τους. Τέτοιες στιγμές όμως είναι σαν να προσγειώνονται βίαια στην πραγματικότητα (που οι ίδιοι αμφισβητούν ότι υπάρχει). Ανάμεσα στα συντρίμμια μπορεί να βρούμε το μαύρο κουτί που περιέχει τόσο τους χειρισμούς που οδηγούν κάθε νύχτα στο οιονεί μοιραίο ατύχημα, αλλά και πιο πίσω, τον σχεδιασμό της πτήσης.   

earino  front coverΈχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Ο ιδανικός μου τόπος για να γράφω θα ήταν ένα ηχομονωμένο διαφανές γυάλινο δωμάτιο σε ένα πολυσύχναστο καφεστιατόριο όπου κανείς δεν θα μου δίνει σημασία και εγώ θα μπορώ να σηκώνω το κεφάλι από την οθόνη του υπολογιστή μου, να αφήνομαι για λίγο στην παρακολούθηση της δραστηριότητας των άλλων, ένα είδος κοινωνικού θεάτρου δίχως δράμα, και μετά να επιστρέφω στην ιστορία μου…

Το καλοκαίρι του 2010, προσπαθούσα για δυο μήνες στο γραφείο μου να ζωντανέψω την πρώτη πρόβα στην οποία συμμετέχει η Ντίνα, η πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος «Εαρινό Εξάμηνο». Χρειάστηκε να βρεθώ μέσα Αυγούστου στο βροχερό Άμστερνταμ, σε ένα προσωπικό συνεχές διάλειμμα από τις εργασίες ενός διεθνούς συνεδρίου Ιστορίας, σε ένα πολυγλωσσικό περιβάλλον που έσφυζε από, αδιάφορη προς εμένα, ανακουφιστική φλυαρία, για να καταφέρω, ελεύθερος πια από καθρέφτες και πειρασμούς, να ολοκληρώσω τη σκηνή και να προχωρήσω στο σκοτεινότερο δεύτερο μέρος του βιβλίου μου.

22-1Σας ακολούθησε ποτέ κανένας από τους ήρωες των βιβλίων σας; Μαθαίνετε τα νέα τους;

Επειδή όσο καιρό είμαστε μαζί τούς δίνω τα πάντα που έχω, συχνά σε βάρος του σώματός μου και των πραγματικών ανθρώπων γύρω μου (εννοώ αυτούς που δεν είναι μόνο στο μυαλό μου αλλά και στο δικό τους), όταν τελειώνει αντικειμενικά η σχέση μας, προσπαθώ να τους ξεχάσω, σαν ποτέ να μην ήταν τίποτα περισσότερο από χαρακτήρες στο χαρτί ή στη σκηνή. Συμπεριφέρομαι δηλαδή σαν εραστής που μετά τον χωρισμό προετοιμάζεται να αποκρούσει κάθε πιθανή υπόμνηση από το παρελθόν, αλλάζω διεύθυνση, τηλέφωνα, ντύσιμο και μέρη που συχνάζω. Δεν μαθαίνω ποτέ αν η αγάπη μου πληγώθηκε από τη στάση μου γιατί και αυτή εξαφανίζεται, σαν να μη ζήσαμε τίποτε ποτέ μαζί, ένα αίσθημα κενού που μου γεννάει απορία σχετικά με τη σκοπιμότητα της δικής μου δημιουργικότητας. Ώσπου, δυο-τρία χρόνια μετά την τελευταία φορά που ειδωθήκαμε, εμφανίζεται ξαφνικά σαν φάντασμα και χωρίς λόγια μου εξηγεί τα πάντα, γιατί έκανα εκείνο το έργο, τι σήμαινε για μένα, πού έκανα λάθος.

Βίτκιεβιτς 1Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Στο θεατρικό «Η μεταφυσική ενός δικέφαλου μοσχαριού» του Πολωνού συγγραφέα Στάνισλαβ Βίτκιεβιτς υπάρχει ένας ήρωας, ο Πάρβις, που συχνάζει στα μπαρ του Σίδνεϊ και πυροβολεί όποιον τον αποκαλέσει «καλλιτέχνη». Με παρόμοια λογική, που δεν αντέχω όμως να την φτάσω στα άκρα γιατί δεν μισώ τον εαυτό μου στο σημείο που το έκανε εκείνος αλλά και ο δημιουργός του, δεν θέλω να έχω συνήθειες, μέθοδο, ταυτότητα, υποχρέωση, επαγγελματική σχέση με τις ιδέες μου. Θέλω να επιτρέπω στον εαυτό μου τη δυνατότητα να μην ξαναγράψω λέξη εάν δεν έχω σοβαρό λόγο να το κάνω. Ακόμη καλύτερα: ο κανόνας να είναι να μην ξαναγράψω τίποτα, παρά μόνο στην περίπτωση που θα νιώθω την απόλυτη ανάγκη γιατί έχω κάτι να πω και θέλω να το βάλω σε λέξεις… Σε πιο πρακτικό επίπεδο, την κατεύθυνση των επόμενων βημάτων, στο πλαίσιο πάντα του μεγάλου σχεδίου της αφήγησης, την επεξεργάζομαι σε καταστάσεις όπου δεν έχω τον συνήθη έλεγχο του σώματός μου, όπως όταν τρέχω, όταν κάνω μπάνιο, όταν με παίρνει ο ύπνος (ευτυχώς όχι όταν κάνω έρωτα!). Η λεπτομερής δουλειά όμως γίνεται κατά τη διαδικασία της γραφής, όπου πολλές ειλημμένες αποφάσεις αναθεωρούνται.

1732Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Σαν να είμαι βγαλμένος από παροιμία προτιμώ να κοιμάμαι με τις κότες και να ξυπνάω πολύ νωρίς, έχοντας μπροστά μου όλο το πρωινό για δουλειά. Δυστυχώς, λόγω επαγγελματικών, κοινωνικών και οικογενειακών υποχρεώσεων, σπάνια έχω την πολυτέλεια για πολλές ώρες απρόσκοπτης συγκέντρωσης. Έτσι, κλέβω χρόνο από όπου βρω και μετά προσπαθώ να ενώσω τα αποσπασματικά διαστήματα δημιουργικότητας σαν τα αδρά κομμένα κομμάτια ενός παζλ του οποίου δεν έχω τη συνολική εικόνα (αλλά ξέρω ότι υπάρχει).

Έχω ένα «θεματάκι» με το στοματικό στάδιο που μου βγαίνει σε όλη του την ένταση όταν έχω αγωνία. Παλαιότερα, στις πρόβες κάπνιζα πακέτα ολόκληρα, ενώ τα τελευταία χρόνια που έχω κόψει το τσιγάρο, όποτε στο γράψιμο βρίσκομαι σε αδιέξοδο ανοίγω την πόρτα του ψυγείου για να βρω συναισθηματική συμπαράσταση και ενέργεια. Γνωρίζω βέβαια ότι όλα αυτά είναι ένα αργά καταστροφικό μίγμα από παιδικές ανασφάλειες και κακές τεμπέλικες συνήθειες που ουσιαστικά δεν έχουν καμία σχέσηPortrait_of_Henry_James_1913 με τη δημιουργικότητα. Έχω ξεκινήσει ήδη να ελέγχω αυτή την αδυναμία μου. Δεν έχει νόημα να κάνω κάτι που το έχω επιλέξει μόνος μου, που μπορεί να με ικανοποιήσει, και μετά να νιώθω πιο δυστυχισμένος και γελοίος από ό,τι πριν.

Η μόνη ώρα που δεν ακούω μουσική είναι όταν γράφω (στον ύπνο μου συχνά βλέπω ότι ψαχουλεύω βινύλια σε ένα δισκάδικο της φαντασίας μου που έχει όλα αυτά που έψαχνα καιρό, ακόμη και από συγκροτήματα που δεν υπάρχουν). Πριν από πολλά χρόνια ήμουν με μια κοπέλα σε μια πανέμορφη ερημική παραλία. Σχεδόν προσβεβλημένη, με ρώτησε γιατί έπρεπε, ακόμη κι εκεί, να κουβαλώ μουσική (από το φορητό στέρεο ακουγόταν το “Let’s see the sun” των Fleshtones). Η απάντηση που της έδωσα ήταν πως «έχω την ανάγκη μιας συνεχούς αναφοράς σε έναν παράλληλο κόσμο από τον οποίο να παίρνω δύναμη και ιδέες». «Μοιάζει με θρησκεία, έστω κοσμική πίστη», θα μπορούσε να μου είχε αντιτείνει και να κάναμε ωραία κουβέντα, αλλά εκείνη απλά στραβομουτσούνιασε και απομακρύνθηκε.

Albert_Edouard_Sterner_-_Portrait_d'Oscar_WildeΌταν γράφω όμως, φτιάχνω εγώ τον παράλληλο κόσμο και θέλω να συγκεντρώνομαι απόλυτα, είναι η ώρα της σοβαρής δουλειάς. Ουσιαστικά, πάλι ακούω μουσική, αλλά αυτή τη φορά είναι η δική μου.

Δυσκολεύομαι να απαντήσω την ερώτηση σχετικά με το ποιες είναι οι μουσικές μου προτιμήσεις, είναι σαν να μου ζητάτε την αυτοβιογραφία μου. Παίρνοντας την ευκαιρία από το Grotesque των The Fall που ακούω τη στιγμή αυτή που γράφω, θα έλεγα ότι βρίσκομαι γύρω από ένα μόνιμο 1979, εκεί που το πανκ προσπαθεί να σκεφτεί, να αποκτήσει ιστορική συνείδηση και να υπερβεί τα όρια του, επικοινωνώντας με άλλα ρεύματα και αναδημιουργώντας τον εαυτό του.

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης);

Οι σπουδές μου είναι στα Παιδαγωγικά και στην Ανάπτυξη αναλυτικών προγραμμάτων και βιοπορίζομαι από την εργασία μου ως εκπαιδευτικός πρωτοβάθμιας και ως εμψυχωτής θεατρικών εργαστηρίων σε σχολεία της Ζώνης Εκπαιδευτικής Προτεραιότητας. Στο «Εαρινό Εξάμηνο» υπάρχει ένα κεφάλαιο όπου η Ντίνα δέχεται να δουλέψει εθελοντικά ως εμψυχωτής θεατρικού παιχνιδιού στο υπό κατάληψη κτίριο όπου στεγάζεται ένα Κέντρο Υποστήριξης Μεταναστών. Στο πρώτο μάθημα κάνει τουλάχιστον δέκα σοβαρά παιδαγωγικά λάθη και οι συνέπειες δεν θα αργήσουν να φανούν. Εκεί, σίγουρα υπάρχει εμφανή απορρόφηση της επαγγελματικής εμπειρίας μου στη γραφή (η διαφορά είναι ότι εγώ δεν έκανα ποτέ και τα δέκα λάθη στο ίδιο μάθημα!).

31 dina-saur-1-finalΔεν ξέρω πώς θα ήταν η γραφή μου αν έκανα άλλη δουλειά, ή αν είχα εισοδήματα από τον ουρανό και μπορούσα να αφοσιωθώ σε αυτά που θέλω. Σε γενικότερο επίπεδο, θα μπορούσα να αναφερθώ και σε άλλες συνδέσεις μεταξύ της διδακτικής και της συγγραφικής εμπειρίας, πάντα με τον κίνδυνο της απλούστευσης: Η αργή και κοπιώδης εξέλιξη, σε σημείο να δίνει την εντύπωση ακινησίας, ώσπου ξαφνικά γίνεται ένα άλμα και ο μαθητής έχει αποκτήσει νέες δεξιότητες, το κείμενο ρέει και αποκτά νόημα. Ο αναγνώστης στον οποίο απευθύνομαι μοιάζει στο μυαλό μου με ξύπνιο παιδί, ικανός να ενθουσιαστεί βαθιά και να συμμετέχει ενεργητικά όταν αξίζει το μάθημα που έχω προετοιμάσει, αλλά και ευαίσθητος σε σημείο να απογοητευτεί και να με κοιτάξει διαπεραστικά όταν νιώσει ότι τον κοροϊδεύω και ότι είμαι ένας μεγαλόσχημος απατεώνας.

Γράψατε ποτέ ποίηση – κι αν όχι, για ποιο λόγο;

Ποίηση έγραφα μέχρι τότε που μπορούσα να εκπλήξω τον εαυτό μου κάθε στιγμή. Έφτασε όμως η στιγμή που φοβόμουν την αμέσως επόμενη αντίδρασή μου. Τι θα έλεγα, τι θα έκανα, ήταν για εμένα ένα τρομακτικό μυστήριο. Έτσι ευχήθηκα να μην είμαι απρόβλεπτος κι ας χάσω την έμπνευσή μου. Ένα είδος συμφωνίας με το διάβολο, ανάποδη από εκείνη όπου κάποιοι δίνουν την ψυχή τους για την έμπνευση. Από τότε προσπαθώ να επαναδιαπραγματευθώ τους όρους της συμφωνίας, το μυθιστόρημά μου αποτελεί κομμάτι αυτής της προσπάθειας. Αν κάποτε τα καταφέρω, θα γράψω ποίηση ξανά.

mbΑν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;

Τον Μιχαήλ Μπουλκάκωφ. Διαβάζοντας τη ζωή και το έργο του συχνά κλαίω και άλλοτε γελάω (το εν μέρει αυτοβιογραφικό «Θεατρικό μυθιστόρημα» είναι γεμάτο κωμικά στοιχεία). Το να στέλνει γράμμα στον Στάλιν επαφιόμενος στην καλή του διάθεση, την ικανότητά του για αισθητικές κρίσεις αλλά και τα ανθρώπινά του αισθήματα, έχει κάτι γκροτέσκο που με γεμίζει τρόμο και οίκτο. Ναι, θα ήθελα πολύ να είχα τρεις μήνες να διαβάσω ξανά τα βιβλία και τα πάντα γύρω από αυτόν, με σκοπό να διερευνήσω τους τρόπους, μέσα στο ιστορικό πλαίσιο των είκοσι πρώτων χρόνων μετά τη ρωσική επανάσταση, που η ζωή και το έργο του είναι αλληλένδετα (ή να ανακαλύψω κενά διαστήματα, χάσματα μέσα από τα οποία ο συγγραφέας αποπειράθηκε να διαφύγει προς την ελευθερία).

Τι γράφετε τώρα; 

Δυο συλλογές με σύντομες ιστορίες, τη μία θα μπορούν να τη διαβάσουν και παιδιά.

artwork_images_425114561_801386_ronaldbrooks-kitajΠερί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς.

Να μια ερώτηση που πάντα με δυσκολεύει, σαν να με ρωτούν ποιον από τους γονείς αγαπώ περισσότερο, κι αυτό επί εκατό. Για να μην δώσω «άσπρη κόλλα», Σαίξπηρ, Θερβάντες, Χένρι Τζέημς, Τόμας Χάρντι, Όσκαρ Ουάιλντ, Χέρμαν Μπροχ, Φίλιπ Ροθ. Άμα έρθει κανένας από αυτούς που άφησα έξω και δεν με αφήνει να ησυχάσω με τα παράπονά του, θα σας τον στείλω να του κάνετε ειδικό αφιέρωμα στο Πανδοχείο.

Αγαπημένα σας παλαιότερα και σύγχρονα βιβλία.

Πάλι ενδεικτικά, «Η ζωή του Τρίσταμ Σάντι» , «Μόμπι Ντικ», «Άννα Καρένινα», «Ευλογία της γης», «Ο Τυχερός Τζιμ», «Μόνος στο Βερολίνο», «Ο κυνηγός», «Γαλλική Σουίτα».

Αγαπημένα σας διηγήματα.

6a00e54fcf73858834017ee9c8e2ce970d-800wiΑυτή τη φορά θα είμαι απόλυτος: τα διηγήματα του Σίνγκερ Ισαάκ Μπάσεβις και του Δημήτρη Χατζή.

Σας έχει γοητεύσει κάποιος σύγχρονος νέος έλληνας λογοτέχνης;

Για πολλά χρόνια δεν διάβαζα σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Φαίνεται ότι ζώντας κι εγώ τον μύθο της «ισχυρής Ελλάδας», νόμιζα ότι βρισκόμουν υπεράνω υλικών όρων, ένας «αναγνώστης του κόσμου» χωρίς δικό του τόπο (όχι γιατί τον έχει υπερβεί ουσιαστικά, αλλά γιατί απλά δεν θέλει να τον κοιτάει). Μετά την προσγείωση, νιώθω μεγαλύτερη επιθυμία να διαβάσω κείμενα που έχουν γεννηθεί μέσα σε αυτή τη διαδοχή των εποχών, συγγραφείς με τους οποίους μοιράζομαι αναγκαστικά, κάποιες έστω, κοινές εμπειρίες. Ακόμη κι αν η θεματολογία των βιβλίων δεν έχει καμία σχέση με την επικαιρότητα, μου φτάνει ότι η δημιουργία τους έγινε σε τόπο και χρόνο κοντινό προς την παρούσα κατάσταση. Από όσα διάβασα φέτος από νεοεμφανιζόμενους συγγραφείς, μεγαλύτερη εντύπωση μού έκαναν οι «Ιστορίες του Χαλ» του Γιώργου Μητά, και έγραψα για αυτές.

Αγαπημένος ή/και ζηλευτός λογοτεχνικός χαρακτήρας.

Ο Nicholas Urfe, ο πρωταγωνιστής στον «Μάγο» του Τζων Φώουλς. Αγαπημένος βέβαια για τη θέση του μέσα στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Ζηλευτός είναι μόνο κάποιος που η ζωή του και των αγαπημένων του κυλάει δίχως τρομαχτικές ατThe Magus - John Fowlesυχίες. Από εκεί και πέρα, κανείς δεν ξέρει τι συμβαίνει ακριβώς στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου (ακόμη κι ενός λογοτεχνικού ήρωα) για να μπορεί να πει ότι τον ζηλεύει και θα ήθελε να αλλάξουνε θέσεις.

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης;

Το The Books’ Journal. Πάντα αντιλαμβανόμουνα κάθε προσέγγιση που συνηγορεί υπέρ της απόλυτης αυτονομίας της αισθητικής από την πολιτική, ως συντηρητική. Δεν αναφέρομαι βέβαια σε κυριαρχία του ενός «κόσμου» πάνω στον άλλον, αλλά σε αλληλεπίδραση, σε εμπλουτισμό και εμβάθυνση της προσέγγισης μέσα από την επικοινωνία. Έτσι, μου αρέσει να διαβάζω ένα περιοδικό που φιλοξενεί απόψεις και κριτικά σημειώματα για μια ποικιλία θεμάτων που με ενδιαφέρουν, με επίκεντρο πάντα τη «μανία» για τα καλά βιβλία και τον πολιτισμένο διάλογο.

Hermann%20BrochΤι διαβάζετε αυτό τον καιρό;

Τρία βιβλία που διάβασα τους τελευταίους μήνες και που πιστεύω ότι θα θυμάμαι για πάντα ήταν το « Η Ευρώπη μετά τον πόλεμο» του Τόνι Τζαντ (αν κάποιος με ρωτούσε για το «ένα» βιβλίο που θα του πρότεινα να διαβάσει, θα ήταν αυτό), το «Ο Πότης» του Χανς Φάλαντα και  το «Ιστορία αγάπης και σκότους» του Άμος Οζ.

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε;

Θεωρώ την κριτική εξίσου σημαντική με το ίδιο το έργο, όπως και γενικότερα στην τέχνη. Θέλω να συμμετέχω σε συζητήσεις σχετικά με την υποκειμενική πρόσληψη ενός βιβλίου, αλλά και τους κοινωνικούς όρους που επηρεάζουν την παραγωγή και τους τρόπους πρόσληψης από τους διάφορους αναγνώστες. Δεν είμαι φίλος του μυστικισμού σε οποιαδήποτε μορφή. Διαβάζω έναν κριτικό, ανεξάρτητα από το αν γράφει σε έντυπο ή ηλεκτρονικό μέσο, αρκεί να νιώθω ότι έχει κάτι να μου πει (και ότι έχει όντως διαβάσει ο ίδιος τα βιβλία για τα οποία γράφει!).

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε αστικό ή υπεραστικό μεταφορικό μέσο που θυμάστε ιδιαίτερα;  [μέσο – διαδρομή – βιβλίο – λόγος μνήμης]

Στα δεκαοχτώ μου, μεgabriel-garcia-marquez-cien-anos-de-soledadτά τις Πανελλαδικές, κι αφού είχαν βγει τα αποτελέσματα με τα οποία περνούσα στο Ρέθυμνο, πήγα με φίλους από την Καλλιθέα διακοπές στην Πάρο. Κλασική αντροπαρέα για μπαρότσαρκες και καμάκι. Τα πρωινά στη θάλασσα ήταν υποφερτά αλλά τις νύχτες σκυλοβαριόμουν να περιμένω σειρά στο κάθε μαγαζί για να βλέπω τουρίστριες να χορεύουν το Sunday Bloody Sunday. Το τρίτο βράδυ τη σκαπούλαρα, βρήκα ένα θερινό σινεμά και είδα το «Αριστερό μου πόδι». Το τέταρτο πρωί αποχαιρέτησα την έκπληκτη παρέα μου και πήρα το πλοίο να επιστρέψω στον Πειραιά. Στο κατάστρωμα, να με χτυπάει ο ήλιος, ο αέρας και η κάπνα από το φουγάρο, θυμάμαι να διαβάζω το «Εκατό χρόνια μοναξιά», συνοδεύοντάς το με ένα λίτρο κόκκινο κρασί, ένα καρβέλι ψωμί και τυρί κρέμα σε τριγωνάκια. Κάποια στιγμή με πήρε ο ύπνος. Η νέα μου ζωή ξεκινούσε, άφηνα πίσω τον κόσμο της οικογένειας και του σχολείου. Και μετά ξύπνησα σε άσχημη κατάσταση, και έπιασα ξανά το βιβλίο, σαν να ήταν το μόνο σταθερό σημείο εν μέσω αβέβαιης πελαγοδρόμησης.

Περί αδιακρισίας

Με ποιο τρόπο εμπλέκεστε με το θέατρο και ποιο το έργο της θεατρικής ομάδας De Gustimus;

Βικτορ 1Από πολύ μικρός σκεφτόμουν συχνά ότι όλα αυτά που βλέπω γύρω μου δεν μπορούσε να είναι ακριβώς αλήθεια. Μου φαίνονταν «πολύ κακό για το τίποτα», μια σπατάλη πόρων και δραστηριότητας χωρίς κατεύθυνση, ή, ακόμη χειρότερα, σε λάθος κατεύθυνση. Επίσης, μερικές φορές είχα την εντύπωση ότι αυτή η φανφάρα στηνόταν ειδικά για μένα, άμα τη αφίξει μου. Με έπιανε τότε μια διπλή μανία: Από τη μια, να αποκαλύψω την απάτη συλλαμβάνοντας τους υπευθύνους της να διαπράττουν ένα σφάλμα λογικής ακολουθίας. Από την άλλη, καθώς αντιλαμβανόμουν το αναπόδραστο της ψευδαίσθησης, να επέμβω στη σκηνοθεσία με σκοπό να βελτιώσω αισθητικά το αποτέλεσμα. Ήδη από την εποχή της εφηβείας μου είχα καταλάβει ότι όλα αυτά συνδέονταν με το τραύμα του διαζυγίου των γονιών μου (που συνέβη όταν ήμουν ενός έτους) και την κατάστασή μου ως μοναχοπαίδι. Δεν άργησα να συνειδητοποιήσω πως, εάν δεν άλλαζα νοητικές συνήθειες, σύντομα θα φλέρταρα με την τρέλα, επίγνωση που κατέστη επικίνδυνα επίκαιρη κατά τα πρώτα δύο έτη της φοιτητικής μου ζωής.

Μάμετ 1Για να επιστρέψω στην ερώτησή σας, το θέατρο (και ειδικότερα η σκηνοθεσία, γιατί μέχρι τότε είχα παίξει μερικές φορές ως ηθοποιός) έγινε για μένα μια άσκηση ελευθερίας και συγχρόνως μια καθημερινή ανάγκη, όπως αυτή του βαριά αρρώστου που χρειάζεται το φάρμακό του για να βγάλει τη μέρα. Ήταν επιτέλους η δική μου ευκαιρία να ελέγξω εγώ τους όρους του θεάματος, ως μικρός θεός να δημιουργήσω πραγματικότητα από το μυαλό μου και τη φαντασία μου, και να την προσφέρω στους άλλους. Την ίδια στιγμή, η αποστασιοποίηση από αυτή την πρωτεϊκή φαντασίωση δεν θα μπορούσε να είναι μεγαλύτερη: η ίδια η ύπαρξη των συνεργατών με τις δικές τους επιθυμίες, προθέσεις και δημιουργικότητα προσέδιδε στη διαδικασία των προβών και στο τελικό αποτέλεσμα έναν συλλογικό χαρακτήρα, ανώτερο σε ποιότητα από ό,τι θα είχα επιτύχει ποτέ μόνος μου. Οι πρακτικές λεπτομέρειες, από την κατασκευή και το κουβάλημα των σκηνικών μέχρι τους υπολογισμούς των οικονομικών, λειτουργούσαν ως «αντιμαγεία», επέτειναν την αίσθηση της ομορφιάς μιας τέχνης που περνάει τελικά από τα χέρια μου. Το αποκορύφωμα όμως ήταν πάντα οι παραστάσεις, και ειδικότερα οι καλές, εκείνες δηλαδή στις οποίες ένιωθα τη μεγαλύτερη επικοινωνία μεταξύ κειμένου, σκηνοθετικού οράματος, ηθοποιών στη σκηνή και κοινού. Μια τέτοιου είδους έκθεση και δημιουργικότητα με αποσπούσε από την ατομική μου ιστορία και με ενέγραφε σε μία άλλη, που σχετιζόταν με τις παραστάσεις που είχα δει στα θέατρα της Αθήνας, και γενικότερα με τα μυθιστορήματα που διάβαζα, τις ταινίες που παρακολουθούσα, τη μουσική που άκουγα.

witkiewiczΟι De Gustimus ήταν μια κολεκτίβα που αντί για ροκ μουσική έκανε θέατρο, μια συνεχής μάζωξη τεράτων της φύσης που, αντί να τρομοκρατούν τον εαυτό τους και τους άλλους, ανέβηκαν στη σκηνή. Ένα τσίρκο με ισχυρές προσωπικότητες στη θέση των άγριων ζώων, να περιφέρονται έξω από τα κλουβιά και να επιδεικνύουν τα θανατηφόρα χαρίσματά τους στους καταγοητευμένους θεατές που κρατούσαν την ανάσα τους υπό το φόβο ενός ατυχήματος. Με βάση το Ρέθυμνο, οι De Gustimus έδωσαν παραστάσεις στην Κρήτη και στην Αθήνα, σε ένα χρονικό διάστημα πέντε ετών, με συνολική συμμετοχή περίπου διακοσίων ανθρώπων, από την αρχική εκρηκτική ζωτικότητα έως την τελική γιγάντωση των αδιεξόδων. Από το «Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία» του Ρ.Βιτράκ (1993), η δύναμη της νιότης που επιτίθεται προκαταβολικά στον εαυτό της για να μη γεράσει ποτέ, το «Όνειρο καλοκαιρινής νυχτός» του Σέξπιρ (1994), οι γελοίες και υπέροχες ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στον ρομαντικό έρωτα και τις σχέσεις της μιας νύχτας, το «Η δολοφονία του Μαρά» του Πέτερ Βάις (1994), τα όρια της επαναστατικής ουτοπίας και της καταστολής της, το «Το στοίχημα» του Αντώνη Καναβούρα (1995), πιθανώς η πρώτη παράσταση bar theatre στην Ελλάδα, το «Η λέσχη της απάτης»  του Ντέιβιντ Μάμετ (1997), η διερεύνηση ενός κόσμου όπου τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται και όλοι είναι ύποπτοι προδοσίας, έως το «Η μεταφυσική ενός δικέφαλου μοσχαριού» του Στάνισλαβ Βιτκίεβιτς (1998), ο αποτυχημένος εξορκισμός των φαντασμάτων του παρελθόντος και των χαμένων προσδοκιών της ευτυχίας.

Thomas-Hardy-460_1006389cΜε ποιο τρόπο ασκείστε στην κριτική μουσικής και κινηματογράφου;

Είχα πάντα μανία να μοιράζομαι τις αισθητικές εντυπώσεις μου με τους φίλους μου, να ακούσουν σε ένα δίσκο αυτά τα θαυμαστά που άκουγα εγώ, ή να αποφύγουν μια ταινία για να μην υποβληθούν στο «μαρτύριο» που πέρασα, σε σημείο που να τους πρήζω. Αυτό κάνω ακόμα, τώρα πια για όποιον ενδιαφέρεται, στον «τοίχο» μου στο φέισμπουκ, στο μπλογκ Φελέκι, στην Εφημερίδα των Συντακτών, και, πρόσφατα, στο mic.gr.

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή;

david lynchΟ σκηνοθέτης του κινηματογράφου που με γοητεύει, μέσα από τις αλλεπάλληλες μορφικές αναζητήσεις του αλλά και την επιμονή τού ουσιαστικά ίδιου από την αρχή αισθητικού οράματος, είναι ο Ντέιβιντ Λιντς. Σχετικά με το θέατρο, έγραψα πριν ένα χρόνο ένα κείμενο στο οποίο μιλούσα για την αξεπέραστη έμπνευση που νιώθω ότι μου έχει δωρίσει το έργο του Λευτέρη Βογιατζή.

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι και το ιστολογείν;

Πολύ θετικές. Στο διαδίκτυο ανακάλυψα εργαλεία επικοινωνίας με τρομερές δυνατότητες, διπλά χρήσιμες για ανθρώπους που ζουν, όπως εγώ, εκτός μητροπόλεων. Ακούγεται σαν από λυσάρι εκθεσάδικου αλλά έχει βάση: σημασία έχει ο τρόπος χρήσης, ο οποίος περισσότερο αντανακλά τις ιδιότητες του χρήστη παρά του μέσου. Έτσι, αν θέλει κάποιος να αιχμαλωτιστεί από τη ροή αποσπασματικών πληροφοριών να πέσει μέσα σε μια χοάνη σπαταλημένου χρόνου, αναλισκόμενος σε σκιαμαχίες παραφουσκωμένων εγώ, μπορεί θαυμάσια να το κάνει. Προσωπικά, μέσα από το διαδικτυώνεσθαι και το ιστολογείν, γνώρισα εξαιρετικούς ανθρώπους (με τους περισσότερους από τους οποίους η γνωριμία μας έχει συνεχιστεί και εκτός διαδικτύου), διαθέτω πλουραλιστικές πηγές ενημέρωσης και κριτικής για θέματα που ενδιαφέρουν, και, τέλος, είχα έναν εναλλακτικό τρόπο δημοσίευσης και επεξεργασίας και προβολής του μυθιστορήματός μου πριν τη χάρτινη έκδοση.

ΛΒΑν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Όπως σας έγραψα σε προηγούμενη ερώτηση, την έδωσα για πολύ «λιγότερα», για αυτό που αναφέρει το “I’m so tired” των Beatles: “I’d give you everything I’ve got for a little peace of mind”.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

Πλησιάζουμε τις 3.500 λέξεις, δεν νομίζω ότι έχει νόημα να βασανίσω τον ευγενικό αναγνώστη που έφτασε μέχρι εδώ, συνεχίζοντας τις αυτοαναφορικές μου παρλάτες. Έχει πολύ πιο ενδιαφέροντα κείμενα να διαβάσει περιδιαβαίνοντας τους χώρους του φιλόξενου Πανδοχείου σας, ενός χώρου στον οποίο ένιωσα την ασφάλεια, την άνεση και τη διάθεση να μιλήσω επί μακρόν, και σας ευχαριστώ για αυτό.

Στις εικόνες: William Shakespeare, Henry James, Oscar Wilde, Mikhail Bulgakov, Philip Roth, Isaac Bashevic Singer, Hermann Broch, Thomas Hardy, Stanislaw Witkiewicz, David Lynch, Λευτέρης Βογιατζής. Τα σχέδια είναι από το Εαρινό Εξάμηνο και οι θεατρικές φωτογραφίες από τις αναφερόμενες παραστάσεις Η μεταφυσικού του δικέφαλου μοσχαριού [Στανισλάβ Βίτκιεβιτς], Βικτόρ ή τα Παιδιά στην Εξουσία [Ροζέ Βιτράκ] και Η Λέσχη της Απάτης [Ντέιβιντ Μάμετ].

26
Ιον.
13

Σοφία Διονυσοπούλου – Η κόρη του ξενοδόχου

TELIKO KORHΚόρη φεύγουσα, γυναίκα ηλεκτρογόνα

Είναι στιγμές που τρέμουνε τον κόσμο τα κορίτσια. Τότε κάτι έρχεται και τα μεταμορφώνει. Και συνεχίζουν τη ζωή δαιμονισμένα. [σ. 49]

Η κόρη του ξενοδόχου εμφανίζεται και τρέμουσα και υπό μεταμόρφωση και δαιμονιάζουσα ήδη από τις πρώτες ήδη σελίδες· με το που μπαίνει στο λεωφορείο ελευθερώνει τα καλοπλεγμένα της μαλλιά και τραγουδάει για να εκνευρίσει τον οδηγό. Απώτερος και αγαπημένος στόχος, η ανδρική απώλεια του ελέγχου – έστω και εκφραζόμενη ως πραγματικό ή φαντασιακό χαστούκισμα. Η αγριμένια κορασίδα ονειρεύεται και άλλα εκτός ελέγχου και βρίσκει την ιδανική στάση για να τελειώσει ό,τι άρχισε: όρθια με το πρόσωπο προς τον τοίχο της σχολικής αίθουσας, ως τιμωρία για την καθυστέρησή της. Σε μια αξέχαστη σκηνή, απελευθερώνει τον ρέοντα ερωτισμό της υπό τους ήχους του έξω κόσμου του διαλείμματος και υπό αισθήσεις που έχουν την δική τους σημασία.

Αλλά το βασίλειό της δεκατετράχρονης είναι το παραθαλάσσιο ξενοδοχείο όπου διαβιεί με την μητέρα της, εν έτει 1975. Εκεί βρίσκεται ο πραγματικός της κόσμος και το προσωπικό της δωμάτιο, δίπλα στο δωμάτιο αρ. 7  όπου ο πατέρας πήγαινε τις ερωμένες του, καθιερώνοντάς το ως μυστικό μοιρασμένο, άρα και τρυφερά αποδεκτό Αυτό το δωμάτιο δίνει στην αδελφή της μητέρας της, θεία Έλσα, που φτάνει αναπάντεχα στο ξενοδοχείο, ύστερα από χρόνια. Χρόνια χαμένος στη θάλασσα και ο πατέρας της, καθημερινά απών στο άδειο κτίσμα. Στην θάλασσα τώρα βρίσκεται ένας άλλος άνδρας, ο οδηγός ενός μικρού φορτηγού που πήρε ανοιχτά στη στροφή κι έπεσε στα ρηχά. Το αλαφιασμένο του βλέμμα της θυμίζει τον πατέρα της, ιδίως στις στιγμές της σωματικής της τιμωρίας, όπου δεν υπήρχε θύτης ή θύμα, αυτό το ήξερε από νωρίς. Για το ίδιο αυτό βλέμμα κατοχυρώνει τον άντρα ως δικό της. Και αργότερα θα δει τον εαυτό της μέσα από τα μάτια του.

img244Μόλις είχε γυρίσει από την μπόρα και είχε ανέβει τρέχοντας για να αλλάξει. Έστυψε τα μαλλιά της, τα τύλιξε σε μια λευκή πετσέτα με το κέντημα του ξενοδοχείου – ήταν πολύ ωραίες οι πετσέτες, τις είχε κεντήσει η μαμά κι όλο τις κλέβανε οι πελάτες -, φόρεσε στα γρήγορα ένα φουστάνι με κατακίτρινους ήλιους και βγήκε ξυπόλυτη στο διάδρομο. Είχε παρατηρήσει ότι ο άντρας περπατούσε ξυπόλυτος και ήθελε να δει πως είναι. Στην αρχή της φάνηκε λίγο αυθάδικο. Στη συνέχεια, τα πέλματά της άρχισαν να διαμαρτύρονται κι αυτό της άρεσε. [σ. 47]

Το ξενοδοχείο ζει τις τελευταίες του ημέρες· σε λίγο θα κλείσει οριστικά. Οι γυναίκες του πλέον είναι τρεις κι εκεί θα προσκληθεί ο ταλαιπωρημένος άντρας να συνέλθει από το ατύχημα – φιλοξενούμενος, όπως του τονίζουν, όχι πελάτης. Οι σχέσεις των τεσσάρων συμπλέκονται και διαπλέκονται με διαφορετικούς τρόπους. Οι δύο αδελφές έχουν να διασχίσουν το χάσμα ανάμεσά τους, ένα χάος που περιλαμβάνει τις μεταξύ τους παιδικές σχέσεις, την συνενοχή στην εξαφάνιση του πατέρα, την βασανιστική θητεία σε πολιτικά κελιά, την ύπαρξη μυστικής ερωτικής σχέσης. Η μικρή, αγνοημένη και ελεύθερη μαζί, ταυτόχρονα απολαμβάνει και ασφυκτιά μέσα στο παρακμάζον ξενοδοχείο, όπου οι τοίχοι που επιθυμούν από μόνοι τους να καταρρεύσουν, τα γκαρσόνια απουσιάζουν οριστικά, το παράθυρο αφήνει τον ερεθιστικό αέρα να την χαϊδέψει, το δέντρο την καλεί για αποδράσεις στην έμπιστη θάλασσα.

img046Κι ενώ κάθε φορά που συναντιόμαστε με ανάλογες ηρωίδες μένουμε να αναρωτιόμαστε τι απέγιναν και σε τι μεταμορφώθηκαν, ετούτο το μυθιστόρημα γίνεται πόρτα δίφυλλη και ανοίγει εικοσιπέντε χρόνια μετά, αυτή τη φορά δια χειρός και φωνής της ίδιας της Ηλέκτρας. Σε αυτά τα παράλληλα, πλαγιογράμματα κεφάλαια, η Λη επανέρχεται στο ρημαγμένο πια ξενοδοχείο για να δει τι απομένει από το περιβάλλον του παιδικού βίου αλλά και της περιρρέουσας μυθολογίας του ευρύτερου χώρου. Τώρα ο λόγος της γίνεται μονόλογος εσωτερικός, δευτεροπρόσωπος και καταρρακτώδης, σαν σκηνικό παραλήρημα ανάλογο μ’ εκείνα που ζει ως θεατρική τραγωδός, γιατί εκεί μόνο ζει, στο σκοτάδι της σκηνής, στο παιχνίδι με τις λέξεις και στις ιστορίες των άλλων, στην παράσταση που κάθε φορά τελειώνει όπως ο έρωτας, μέχρι την επόμενη, και ξανά και ξανά, οριακά πια εύθραυστη, όπως η κομμένη πια σκάλα του ερειπωμένου ξενοδοχείου, κρεμάμενη σαν «ξεδοντιασμένη βεντάλια».

Η αύρα παρέσυρε δυό – τρία πετραδάκια και στο μυαλό του άντρα επανήλθε ο βηματισμός της μικρής με τις κίτρινες σαγιονάρες, αβέβαιος αλλά και θρασύς, ένας βηματισμός που ήξερε μεν τι ήθελε, είχε όμως αρκεστεί σε αδέξια σουρσίματα κι εν τέλει στη σιωπή. Τι είχε έρθει να του πει; Και γιατί δεν το είπε; Γιατί έφυγε; Τι φοβήθηκε; Ένα σωρό ερωτήματα γυρόφερναν στο νου του, μπλέκονταν, διανθίζονταν από τις γυναικείες φιγούρες, μια μπούκλα από τη Έλσα, μάτια κάρβουνο απ’ τη μητέρα, κίτρινοι ήλιοι απ’ την Ηλέκτρα, κι ήρθε η στιγμή που οι τρεις έγιναν μία, αυτή που ακούει ποικιλοτρόπως στο όνομα γυναίκα, βοηθούσε και η συγγένεια, λίγα στοιχεία από εκεί, λίγα στοιχεία από εδώ, λίγος ο μαύρος ο καπνός, και όμως, με κάποιον τρόπο, ο νους του ήταν καθαρός. [σ. 124]

img214Αναμφίβολα επίκεντρη ηρωίδα, η Ηλέκτρα είναι μια Κασσάνδρα με τους δικούς της λύκους, μια εμπειρίκεια κόρη με τον δικό της μοναχικό τρόπο, μια εκκολαπτόμενη γυναίκα με φίλους όχι συνομίληκους αλλά τα αντικείμενα, που υπακούν και δε μιλούν· ένα θήλυ που παλεύει και πάλλεται, χτυπάει και χτυπιέται όπως το χτυπητό αυγό που τόσο αγαπάει. Η Ηλέκτρα θα ζήσει την τελευταία της ημέρα στο ξενοδοχείο φορώντας για πρώτη φορά τις κίτρινες σαγιονάρες της για να επισκεφθεί τον άντρα αλλά κυρίως για την προσωπική της Έξοδο από τον κόσμο του ψεύδους.

…θα σου φανεί παράξενο αλλά δεν τελειώνουν ποτέ οι ιστορίες που ποτέ τους δεν είχαν αρχίσει, οι ιστορίες οι δανεικές, γέλα όσο θες, έτσι είναι, δεν τελειώνουν, πονάνε, κυλάνε, σε ξεχνούν, σε θυμούνται, ακόμη κι αν ερωτευτείς, πάντα υπάρχει μέσα σου ένα κομμάτι που ανήκει σ’ αυτόν τον κυκλικό χρόνο, με το άκουσμα και μόνο ενός τραγουδιού, τη μυρωδιά ακόμη και του οχετού ή του εμετού αρκεί να υπάρχει αναφορά, είναι μεγάλες μάγισσες οι αισθήσεις, αυτές κοροϊδεύουν, αυτές εμπαίζουν, όχι εγώ… [σ. 106 – 107]

Εκδ. Άγρα, 2012, σελ. 178.

Η συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ.

21
Ιον.
13

Στο Αίθριο του Πανδοχείου, 127. Σοφία Διονυσοπούλου

img139Περί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του βιβλίου σας;

Στο μυθιστόρημα «Η κόρη του ξενοδόχου» οι θύρες είναι δύο ειδών. Στην παραθαλάσσια ιστορία του 1975, εκεί, στο προς εγκατάλειψη ξενοδοχείο, μπαίνουμε μέσα από τις κλειδαρότρυπες, κλειδαρότρυπες που οδηγούν άλλοτε στο εσωτερικό των δωματίων, άλλοτε στον ψυχισμό των ηρώων και άλλοτε στον περιβάλλοντα χώρο, σαν τα τοπία του Αλαίν Ρομπ Γκριγιέ. Στην αλλόφρονα Αθήνα του 2000, σ’ αυτό το τέλος εποχής και έλλειψης ταυτότητας, η θύρα είναι μια μαύρη βελούδινη αυλαία, που από τη μία πλευρά οδηγεί στο θέατρο και από την άλλη βγάζει ιλιγγιωδώς στην Εθνική οδό μέχρι τα ναυπηγεία, τα διυλιστήρια και τα Ελευσίνια μυστήρια.

b179585Θα μπορούσαμε να έχουμε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά ή για όσα κρίνετε (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

«Με τις ευλογίες των νεκρών», Άγρα 1997: Γράφτηκε στο Παρίσι, πρόκειται για μικρές ιστορίες με έναν κεντρικό χαρακτήρα. Φιλία, παιγνίδι, ερωτισμός μέσα από τα μάτια ενός μικρού κοριτσιού που βλέπει την κόσμο με την αθωότητα και τη σκληρότητα της παιδικής ηλικίας.

«Νυχτωδία», θέατρο, Άγρα 2000: Η συνάντηση της Πηνελόπης με τον Οδυσσέα μετά τη σφαγή των μνηστήρων. Σε χρόνο σταματημένο, την αναγνώριση θα διαδεχτεί η αποκάλυψη της Πηνελόπης. Κατά την απουσία του Οδυσσέα συνευρέθηκε μέσα σε μία νύχτα και με τους 129 μνηστήρες. Από την οργασμική αυτή ένωση γεννήθηκε ο Πάνας. Θα υb33862ποστηρίξει ότι ο πόθος της για τον Οδυσσέα και η γιγάντια αναμονή την οδήγησαν σε αυτή την πράξη και ότι αυτό αποδεικνύεται από τη γέννηση ενός θεού.

«Νεροπομπή», θέατρο, Νεφέλη 2001: Ο Ορφέας στον Άδη προς συνάντηση της Ευρυδίκης. Γραμμένο για μία ηθοποιό και βαρύτονη αντρική φωνή. Στον Άδη φαίνονται μόνο οι νεκροί. Οι ζωντανοί είναι σκιές. Η επιμονή της Ευρυδίκης να δει το πρόσωπο του Ορφέα θα καταστρέψει και την επιστροφή της στη γη. Θεατρικό έργο σε οχτώ εικόνες, με λόγο αφαιρετικό.

«img238Ο μονόκερως του πόθου», θέατρο, σε συνεργασία μέσω συνειρμών με τη Μαρίνα Μέντζου: Περί διχασμού και ανέφικτου: ‘Κάποτε ζούσε ένα αγόρι με ένα μάτι μπλε και ένα πράσινο. Το μπλε μάτι έβλεπε τη μέρα και το πράσινο τη νύχτα. Μια μέρα το μπλε μάτι ερωτεύτηκε τον ήλιο. Την ίδια νύχτα, το πράσινο μάτι ερωτεύτηκε το φεγγάρι. Στα όνειρά του μπλέκονταν και τα δυο. Το αγόρι ξυπνούσε τρομαγμένο, Θέλεις εμένα; έλεγε ο ήλιος. Εμένα θέλεις, έλεγε το φεγγάρι. Το αγόρι λυπόταν με τον πόνο του ήλιου. Το αγόρι λυπόταν με τη θλίψη του φεγγαριού. Αποφάσισε να φύγει, να μπει στο πιο πυκνό δάσος, όπου δεν έφτανε το φως και να ξεχάσει. Έμαθε να ζει με τις σκιές. Έμαθε να ζει μόνο. Δεν ξέχασε ποτέ’.

«Ιφιγένimg240εια της Ευριπίδου», μονόλογος, Νεφέλη 2010: Προβληματική πάνω στο πώς το θύμα γίνεται θύτης και αντιστρόφως. Η Ιφιγένεια θυσιάζεται, θυσιάζει, μετατρέπεται στον Ισαάκ, σε παιδί της Γάζας,  σε μετανάστρια πόρνη της Ευριπίδου. Αφιερωμένο στον Αλέξη Γρηγορόπουλο, ο θάνατος του οποίου αποτέλεσε και το έναυσμα για τη συγγραφή του.

«Ροδώνες και πέρλες», διαδραστικός μονόλογος για μπαρ σε συνεργασία με τη Μαρίνα Μέντζου. Μια άστεγη αφηγείται στους θαμώνες ιστορίες παπουτσιών. Κάθε παπούτσι και μια μεγαλομανής φανταστική ερωτική ιστορία-ξόρκι απέναντι στην καθημερινότητα.

Έχετε γράψει πεζογραφία και θέατρο. Θα συνεχίσετε να ισορροπείτε ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους; Είναι διαφορετικές οι ηδονές και οι ταλαιπωρίες τους;

img241Η λογοτεχνία δεν έχει όρια. Μπαίνει κανείς μέσα στις φόρμες και βγαίνει από αυτές, τις προσεγγίζει και τις αφήνει να αγγίξουν η μία την άλλη, ενίοτε να εισχωρήσουν η μία μέσα στην άλλη. Από εκεί κι έπειτα, ναι, όταν αποφασίζεις ότι μια δεδομένη εποχή αφιερώνεσαι σε κάτι, αυτό το κάτι προσφέρει διαφορετικού τύπου πόνο και ηδονή. Στο θέατρο οι ήρωες παίρνουν σάρκα και οστά σιγά σιγά μέχρι να βρουν την πλήρη τους υπόσταση στο σανίδι. Έως τότε βρικολακιάζουν πίνοντας το αίμα του συγγραφέα, ο οποίος συχνά εναλλάσσει τους ρόλους. Σημαντικότερο όμως είναι το ίδιο το θεατρικό παιγνίδι, η δομή του έργου και ιδίως εκείνα που δεν λέγονται. Στο μυθιστόρημα οι ήρωες στοιχειώνουν την καθημερινότητα του συγγραφέα, τους απευθύνεται, συζητάει μαζί τους για άλλα θέματα εκτός κειμένου και τον κυνηγούν για αρκετό διάστημα μετά την ολοκλήρωση της συγγραφής. Το τελευταίο δεν συμβαίνει στο θέατρο. Οι ήρωες χάνονται στο σκοτάδι μετά το χειροκρότημα και περιμένουν τους επόμενους προβολείς τους.

b21711Οι δύο αυτοί κόσμοι με γοητεύουν εξίσου. Θα συνεχίσω πράγματι να ισορροπώ ανάμεσά τους, με εργαλείο πάντοτε την ποίηση.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Ως προς το θέατρο, έλκομαι απεριόριστα από την ανεξάντλητη ελληνική μυθολογία και τις ανατροπές των μύθων που προσφέρει. Όπως κάθε κοσμογονία, δεν εμπεριέχει μόνο το άλφα αλλά και το ωμέγα της ανθρωπότητας. Έτσι λοιπόν με επισκέπτονται αγαπημένα πλάσματα από το απώτατο παρελθόν που ανήκουν στην αιωνιότητα.

Μέχρι στιγμής, οι ιδέες μού έχουν έρθει τη νύχτα, στο κρεβάτι, σ’ εκείνο το μεταίχμιο ύπνου και ξύπνιου. Ως προς την ίδια τη συγγραφή ο τρόπος είναι ένας και μοναδικός και τον αναλύω στην επόμενη ερώτηση.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAΕργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Βρίσκω πρώτα το θέμα, το οποίο στριφογυρίζει αρκετό καιρό στο μυαλό μου μέχρι να βεβαιωθώ ότι πράγματι με αυτό θέλω να ασχοληθώ. Στη συνέχεια καταστρώνω ένα λεπτομερές και αυστηρό πλάνο, από το οποίο δεν παρεκκλίνω. Πριν αρχίσω έχω έτοιμο το τέλος και τον τίτλο. Αυτό είναι απαραίτητο γιατί νιώθω την ανάγκη να φυλακίσω το κείμενο. Τότε πια έρχεται η ώρα του τρανς.

Με τη μουσική έχω πολύ ιδιαίτερη σχέση. Τα πρώτα μου κείμενα τα έγραψα στο Στρασβούργο περνώντας λευκές νύχτες συντροφιά με κάποιο γερμανικό ραδιόφωνο που έπαιζε κλασική μουσική. Τότε είχα ανάγκη από αυτή τη διαδικασία για να φορτίζομαι. Τα κείμενα όμως δεν είχαν καμία αξία. Στη συνέχεια, όταν άρχισα πια να ασχολούμαι με το κλασικό τραγούδι, ήταν αδύνατο πλέον να ακούω ταυτόχρονα μουσική για τον απλούστατο λόγο ότι στη μουσική βυθίζομαι, παρακολουθώ κάθε μέτρο, μπαίνω ολόκληρη μέσα στο σώμα της συγκεκριμένης τέχνης. Προτιμώ λοιπόν τη σιωπή ή το θόρυβο. Γράφω σε κλειστό χώρο, πάντα στον υπολογιστή, ακόμη και με συνοδεία ηλεκτρικής σκούπας, και κρατώ σημειώσεις οπουδήποτε, σε καφενεία, τρένα, πλοία αεροπλάνα κ.λ.π.

b133506Ως πb146660ρος τις μουσικές προτιμήσεις, είμαι αρκετά ανοιχτή: Μου αρέσει πολύ η όπερα και ιδίως Μότσαρτ, Βάγκνερ, Μασνέ, τα τραγούδια του Σούμπερτ και του Μάλερ, η όπερα δωματίου, πολλά έργα συμφωνικής μουσικής, οι βασιλιάδες της ροκ σκηνής (αναφέρω χαρακτηριστικά τους Pink Floyd), το γαλλικό και γερμανικό καμπαρέ, το τάγκο, το ρεμπέτικο, καθώς και πολλά τουρκικά και αραβικά τραγούδια.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Στο σπίτι μου στην Κέρκυρα, υπό τρομακτικά καταρρακτώδη βροχή, λες και μαίνονταν οι Βαλκυρίες του Βάγκνερ. Στο σπίτι της φίλης και συνεργάτιδάς μου, Μαρίνας Μέντζου στη Σίφνο, υπό τη βία του καύσωνα και την επίμονη μονοτονία των τζιτζικιών. Στην πρώτη περίπτωση έγραψα ένα θεατρικό έργο, άπαιχτο ακόμη, στη δεύτερη, την «Ιφιγένεια της Ευριπίδου».

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Ασυζb24902ητητί τον Ανδρέα Εμπειρίκb3414ο.

Γράψατε ποτέ ποίηση – κι αν όχι, για ποιο λόγο;

Θεωρώ ότι η ποίηση είναι παρούσα στα περισσότερα έργα μου. Απλώς έχουμε συνηθίσει να διαβάζουμε μόνο τις εκδοτικές ταμπέλες. Για παράδειγμα, η «Νυχτωδία» είναι γραμμένη σχεδόν εξολοκλήρου σε δεκαπεντασύλλαβο. Το ότι δεν παρατίθενται οι στίχοι ο ένας κάτω από τον άλλον, νομίζω ότι κάποτε πρέπει να το ξεπεράσουμε. Με τη «Νεροπομπή» συμβαίνει το ίδιο και, επιπλέον, ο λόγος είναι εντελώς αφαιρετικός. Όσο για την «Ιφιγένεια της Ευριπίδου» είναι απολύτως ξεκάθαρο μιας και ο κάθε στίχος είναι κάτω από τον άλλον. Αυτά όμως είναι ζητήματα που η ίδια η ποίηση τα έχει λύσει προ πολλού. Όσο για το μυθιστόρημα, την «Κόρη του ξενοδόχου», εδώ νομίζω ότι υπάρχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από πλευράς φόρμας. Διότι, ναι, πρόκειται για μυθιστόρημα. Η ιστορία όμως που εκτυλίσσεται το 2000 και τέμνει ανά τρία κεφάλαια την ιστορία του 1975, είναι γραμμένη σε ποιητικό λόγο, με πολύ μελετημένη προσωδία και θα μπορούσε να παιχτεί αυτόνομα στο θέατρο. Έχουμε λοιπόν και δύο διαφορετικά είδη γραφής και το θέατρο να εισχωρεί μες στην πεζογραφία δια στόματος μιας ηρωίδας-ηθοποιού.

Πεb102238ρί b106871ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς.

Αισχύλος, Ησίοδος, Όμηρος, Ανδρέας Εμπειρίκος, Κώστας Καρυωτάκης, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Στρατής Τσίρκας, Σαρλ Μπωντλέρ, Λωτρεαμόν, Τεοφίλ Γκωτιέ, Γκαίτε, Έντγκαρ Άλαν Πόε, Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, Αντονέν Αρτώ, Μαργκερίτ Ντυράς, Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, Σάμιουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ, Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, Στέφαν Τσβάιχ, Κλάους Μαν, Μαρία Πολυδούρη, Μάτση Χατζηλαζάρου, Μίσιμα, Τανιζάκι, Κώστας Αξελός.

Αγαπημένα σας παλαιότερα και σύγχρονα βιβλία.

«Ο μέγας ανατολικός», άνευ ορίων, άνευ όρων. Η ποίηση του Εμπειρίκου, Οι ακυβέρνητες πολιτείες» του Τσίρκα, «Τα άνθη του κακού», «Τα άσματα του Μαλντορόρ».

Στα δεκατρία μου λάτρευα τον Ντοστογιέφκι και συγκεκριμένα τους «Αδελφούς Καραμαζοφ» και τον «Ηλίθιο».

b3492Αγαπηb23865μένα σας διηγήματα.

Όλα τα φανταστικά του Μωπασάν και τα περισσότερα του Παπαδιαμάντη.

Σας έχει γοητεύσει κάποιος σύγχρονος νέος έλληνας λογοτέχνης;

Η Κλεοπάτρα Λυμπέρη με την ποίηση, τη σκέψη και το ήθος της. Ο Σπύρος Κανιούρας με τις ανυπότακτες λέξεις του. Ο Φαίδων Ταμβακάκης με το ρυθμό και την ιδιαιτερότητα των θεμάτων του.

Αγαπημένος ή/και ζηλευτός λογοτεχνικός χαρακτήρας.

Ανδρέας Σπερχής, Δράκουλας και Μίνα, Ιαβέρης, Φάουστ.

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης;

b73095Οδός b80114Πανός και Τραμ. Γιατί κανένα τους δεν ξέρει τι θα πει λογοτεχνική μούχλα.

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε αστικό ή υπεραστικό μεταφορικό μέσο που θυμάστε ιδιαίτερα;  [μέσο – διαδρομή – βιβλίο – λόγος μνήμης]

Δεκαοχτώ χρονών. Έξω χιόνι. Μεσάνυχτα σ’ ένα τρένο με παγωμένα τζάμια. Βασιλεία-Μετς. Τουρτουρίζω. Είμαι μόνη. Μέχρι που. Το τρένο γεμίζει στρατιώτες. Νεαρά παιδιά. Ορμές. Μυρωδιά σπέρματος που παγώνει. Φόβος. Είμαι ακόμη πιο μόνη. Μου μιλούν. Γερμανικά. Δεν καταλαβαίνω. Γελούν. Με κοιτούν. Χώνομαι στο βιβλίο μου. Χάνομαι στις «Ελεγείες του Ντουίνο».

Περί μετάφρασης

Διακονείτε το κοπιώδες έργο της μετάφρασης. Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Τι είδους σχέση συνδέει τον μεταφραστή και τον συγγραφέα που ο πρώτος μεταφράζει; 

Φροντίζω πάντα να κάνω έν2009α ποb147249λύ καλό πρώτο χέρι. Δεν αφήνω ποτέ κενά και απορίες. Και ο ρυθμός πρέπει να είναι αυτός που ζητάω. Αλλιώς, στα επόμενα χέρια δεν θα μπορέσω τίποτε να διορθώσω. Η σχέση νιώθω ότι πρέπει να είναι κάτι ανάμεσα σε έρωτα και εκλεκτική συγγένεια. Τουλάχιστον με μένα αυτό ισχύει.

Από τις μεταφράσεις σας ποια σας δυσκόλεψε περισσότερο και ποια σας πρόσφερε τις μεγαλύτερες ηδονές;

Μια ιδιάζουσα περίπτωση που περιείχε και βαθμό δυσκολίας και ηδονή ήταν το ‘Ένα πάθος στην έρημο’ του Μπαλζάκ. Κι αυτό, επειδή πρόκειται για ένα μικρό αριστούργημα, που ξεφεύγει από το γνωστό ύφος του συγγραφέα.

Από τα βιβλία που μεταφράσατε υπάρχουν κάποια στα οποία επιθυμείτε να κάνετε ιδιαίτερη αναφορά ή να συστήσετε στους αναγνώστες;

b84723Θα σύστb88295ηνα ανεπιφύλακτα το «Ιστορία της ζωής μου» του Τζάκομο Καζανόβα και το «Διάλογο ενός ιερωμένου με έναν μελλοθάνατο» του Σαντ, και τα δύο στις εκδόσεις Άγρα.

Υπάρχουν συγκεκριμένοι συγγραφείς με τη μετάφραση των οποίων θα επιθυμούσατε να αναμετρηθείτε;

Με τον Μπέκετ και τον Μπωντλέρ. Τους θεωρώ και τους δύο αναξιοπαθούντες.

Τις περισσότερες φορές ο μεταφραστής τίθεται στο περιθώριο. Τα φώτα στρέφονται αποκλειστικά στον συγγραφέα, ενώ σπάνια οι κριτικές αναφέρονται στο έργο του. Για ποιο λόγο συμβαίνει αυτό και τι θα προτείνατε ώστε να έχει τη θέση που του αρμόζει;

b74496b160114Μήπως θα έπρεπε να συζητήσουμε τι θα πει κριτικός στην Ελλάδα; Όταν μεταφράζεται ένα έργο στα ελληνικά, αμέσως έχει προαποφασιστεί ότι έχει κάποια αξία. Οι κριτικοί είναι συνεπώς λιγότερο αγχωμένοι απ’ ότι απέναντι σε κάποιο έργο της εγχώριας παραγωγής. Άλλοτε αφήνονται στις προσωπικές τους προτιμήσεις, άλλοτε διευκολύνονται αντιγράφοντας κομμάτια κειμένων συναδέλφων τους. Ως προς τη μετάφραση τώρα, χρειάζεται άλλη εξειδίκευση που δεν προσφέρεται από τις παρουσιάσεις των ατζέντηδων. Πώς να ξεχωρίσεις, ας πούμε, αγγλισμούς, γαλλισμούς, δυσκαμψίες ή αν ένα κείμενο έχει πράγματι μεταφραστεί από τη γλώσσα που αναγράφεται στην έκδοση; Αν έχεις αναγνωστική εμπειρία, θεωρώ ότι μπορείς. Και αν σέβεσαι τη δουλειά του μεταφραστή. Τώρα, γιατί δεν γίνεται αυτό, φοβάμαι ότι δεν μπορώ εγώ να το απαντήσω.

Σας ακολούθησαν ποτέ ήρωες των βιβλίων που μεταφράσατε; Μάθατε τα νέα τους;

Πάντοτε ο γλυκύτατος, ευγενέστατος, ερωτικότατος Τζάκομο Καζανόβα, ο οποίος καμία σχέση δεν έχει με την κακεντρεχή μυθολογία που τον κυνηγάει και που ταιριάζει στον Δον Ζουάν.

b118235Περί αb129916διακρισίας

Ποιες είναι οι σπουδές σας; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφησή τους στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης);

Συγκριτική λογοτεχνία στο Παρίσι, φωτογραφία και κλασικό τραγούδι. Φυσικά και υπάρχει επιρροή στη γραφή μου. Θα έλεγα ότι, κατά κάποιον τρόπο, οι σπουδές μου αποτελούν τη βάση της, το στήριγμά της. Από τη Σορβόνη έμαθα αυτό που οι Γάλλοι ονομάζουν πλάνο και που, ως γνήσια Ελληνίδα, το έβρισκα στείρο και ανόητο. Δίχως αυτό, οι ιδέες μου δεν θα έμπαιναν ποτέ σε τάξη. Από την άλλη, το κλασικό τραγούδι και η μουσική γενικότερα με έκαναν εξαιρετικά ευαίσθητη στο ρυθμό. Πρώτα ακούω και μετά γράφω. Το ίδιο ισχύει και με τη μετάφραση. Πρώτα ακούω και μετά μεταφράζω.

Πώς βιοπορίζεστε;

Με μεταφράσεις, επιμέλειες, διορθώσεις.

Πώς εμπλέκεστRadiateur 100ε με τη σκηνοθεσία; Πώς είναι η σχετική εμπειρία;

Ξεκίνησα το 2000, με το πρώτο μου έργο τη «Νυχτωδία». Έκτοτε έχω κάνει οκτώ σκηνοθεσίες. Για μένα η σκηνοθεσία έχει, κατά κάποιον τρόπο, σχέση με τη διεύθυνση ορχήστρας. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανά όργανα, το κείμενο και η μουσική είναι αλληλένδετα. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι έχω ονομάσει την εταιρεία μου Θέατρο Ρυθμών. Εκτός όμως από καλό αυτί και αίσθηση του χρόνου που πρέπει να διαθέτει κανείς, χρειάζεται υπομονή και διπλωματία. Τα δύο πρώτα με μαγεύουν, τα δύο δεύτερα με διασκεδάζουν. Το ισχυρότερο όμως είναι η αδρεναλίνη των τελευταίων ημερών και η αίσθηση θανάτου όταν ανέβει η παράσταση.

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή;

nyktodiaΠαρακολουθώ και θέατρο και κινηματογράφο. Στον κινηματογράφο με γοητεύει η Ιαπωνία και η Κορέα: Κιτάνο, Τσαν Γου Παρκ, Κιμ Κι Ντουκ.  Από Ευρώπη και Καναδά αναφέρω ενδεικτικά τους εξής: Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Στάνλεϋ Κιούμπρικ, Κλωντ Σαμπρόλ, Μίκαελ Χάνεκε, Λαρς Φον Τρίερ, Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, Ατόμ Εγκογιάν.

Στο θέατρο θα ανέφερα συνολικά τη δουλειά της Αριάν Μνουσκίν.

Τι διαβάζετε, τι γράφετε και τι μεταφράζετε αυτό τον καιρό;

Διαβάζω την «Αποκάλυψη του Ιωάννη» και ξαναδιαβάζω για πολλοστή φορά τον «Μέγα Ανατολικό», γράφω ένα καινούργιο θεατρικό έργο που θα ‘αναρριχηθεί’ μέσα στη «Νεροπομπή» και θα αποτελέσει ενιαία παράσταση. Μόλις μετέφρασα, μαζί με τη Μαρίνα Μέντζου, ένα εκπληκτικό κείμενο, μια ποιητική νουβέλα του 19ου αιώνα. Δεν θα πω λεπτομέρειες. Μόνο ότι θα βγει τέλος χειμώνα, αρχές άνοιξης από τις εκδόσεις Περισπωμένη.

b141500Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθb139477αι;

Εξαιρετικό εργαλείο δουλειάς. Επιπλέον, ευτυχώς που υπάρχει το διαδίκτυο και οι άνθρωποι οργανώνονται ταχύτερα ενάντια στον ολοκληρωτισμό.

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής, της μεταφραστικής ή της αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Δεν θα δεχόμουν για δύο λόγους: Είναι ωραίο να γράφεις για πλάσματα αιώνια, όχι να γίνεσαι εσύ ένα από αυτά. Κι ύστερα, η πρόταση αυτή είναι ύπουλη γιατί, αν πάψει να σε απασχολεί ο θάνατος, είναι βέβαιο ότι έτσι κι αλλιώς δεν θα γράψεις. Συνεπώς, ποια είναι ακριβώς η προσφορά; Λογοτεχνία και έρωτας είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το φόβο του θανάτου.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

Με τι χρώμα θα χαρακτήριζα το κάθε έργο μου; Έχουμε και λέμε:

img136‘Με τις ευλογίες των νεκρών’: Λευκό.

‘Νυχτωδία’ Μπλε ινδικό.

‘Νεροπομπή’: Ασπρόμαυρο.

‘Ο μονόκερως του πόθου’: Κυπαρισσί.

‘Ιφιγένεια της Ευριπίδου’: Βαθύ κόκκινο.

‘Ροδώνες και πέρλες’: Ουράνιο τόξο.

‘Η κόρη του ξενοδόχου’: Κίτρινο για την Ηλέκτρα, μίνιο για τη Λη.

Στις θεατρικές εικόνες: Ιφιγένεια [Και κάθε βράδυ βγαίνουμε -χρωματιστές ακρίδες-/ Δέκα κορίτσια εδώ στην Ευριπίδου./ Λάμπες που στρεμοσβήνουμε ] και Νυχτωδία [Αχ, τούτη η νύχτα δεν κυλά, κολλάει πάνω στα μαλλιά κι ανάσα μας βαραίνει. Και το φεγγάρι κρύβεται και μας περιγελά.].

Στην επόμενη ανάρτηση, η Κόρη του Ξενοδόχου.

07
Ιον.
13

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 126. Άκης Δήμου

OLYMPUS DIGITAL CAMERAΠερί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Είναι δύο: ο τρίτος και ο τέταρτος τόμος των έργων μου, που εκδόθηκαν ταυτόχρονα στον «Αιγόκερω», περιλαμβάνοντας τα θεατρικά μου της περιόδου 2007-2012. Αρχίζει με το «Αίμα που μαράθηκε» – τη διασκευή της «Κερένιας κούκλας» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, που έγραψα για τον Γιώργο Σαχίνη και την ομάδα του – και τελειώνει με τον «Όθωνα και (την) Ποθούλα», που ανέβασαν ο Σταμάτης Φασουλής και η Σοφία Φιλιππίδου το χειμώνα που μας πέρασε.

a2Σκέφτεστε το ενδεχόμενο συστηματικότερης γραφής «μη θεατρικής» λογοτεχνίας;

Μόνο ως υστερόγραφο στην «θεατρική μου λογοτεχνία». Δηλαδή βιαστικά και κάπως επιπόλαια.

Τι σας ώθησε στην συγγραφή θεατρικών έργων αντί άλλων γραφών;

Το γεγονός ότι τελικά ένα θεατρικό μπορεί να γράφεται κατά μόνας (αν και όχι πάντα) αλλά συμβαίνει (πάντα) ενώπιον μαρτύρων. Κι άλλοι λόγοι ίσως. Αλλά δεν τους ξέρω.

Ποιες οι ηδονές και ποιες οι απογοητεύσεις μιας τέτοιας γραφής;

Σε χaειροκροτούν, αν υποθέσουμε ότι… Αλλά εσύ λείπεις πάντα (το δεύτερο το βάζω στις ηδονές. Χωρίς, εννοείται, να μ’ απογοητεύει το πρώτο).

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας έργο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

Δεν θα το κάνω. Ούτε να αναπολήσω θέλω ούτε να ανασκοπήσω τις στάσεις μιας διαδρομής που συνεχίζεται. Έτσι κι αλλιώς, ό,τι κι αν πω σήμερα, το βέβαιο θα είναι ότι άλλα εννοούσα τότε που τα έγραφα.

10Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Περιστασιακά, αποσπασματικά και ανολοκλήρωτα… σε  διάφορους χώρους.

Σας ακολούθησε ποτέ κανένας από τους ήρωες των βιβλίων σας; Μαθαίνετε τα νέα τους;

Δεν με ακολουθούν αλλά, ευτυχώς, δεν μου γυρνάνε και την πλάτη αν τύχει και συναντηθούμε.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

12Δεν παγιδεύω ιδέες. Πρόσωπα προσπαθώ να παγιδεύσω. Καταλήγοντας να πέσω εγώ στην παγίδα τους. Και να με φυλακίσουν μπροστά σε μια λευκή οθόνη.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Γράφω συνήθως πρωί χωρίς ν’ ακούω τίποτ’ άλλο εκτός από τις φωνές των ηρώων μου. Τώρα αν έχουν κέφι ν’ ακούσουν ή, ακόμη καλύτερα, να τραγουδήσουν κάτι…

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (πχ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης);

11Τα γνωστά νομικά, τα οποία τελείωσα, υπηρέτησα λίγο, κλείδωσα.

Γράψατε ποτέ ποίηση – κι αν όχι, για ποιο λόγο;

Παλιά, πολύ παλιά. Στα βάθη μιας ηλικίας που έψαχνε τον καλύτερο τρόπο να ονομάσει το αίσθημά της και πανηγύριζε νομίζοντας ότι τον έχει βρει (δεν τον είχε).

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Δεν το έχω σκεφτεί. Αλλά τώρα που το λέτε…

Τι 10-γράφετε τώρα;

Ένα(ακόμη) έργο.

Πώς βλέπετε το σύγχρονο ελληνικό θέατρο; Υπάρχουν δημιουργοί ή έργα που σας προσέλκυσαν;

Μετα-κινούμενο στην άμμο του αδυσώπητου παρόντος μας. Όσο για έργα και δημιουργούς είναι τόσα πολλά όσο και κείνα που … μ’ έδιωξαν.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς.

08Ο Τέννεση Ουίλιαμς, η Λούλα Αναγνωστάκη, η Μάρω Δούκα. Ο Στρατής Τσίρκας, ο Κοσμάς Πολίτης. Η Τζένη Μαστοράκη και η Μαρία Λαϊνά. Η Ντυράς και η Γιουρσενάρ παλιότερα. Και ο Τζ. Ντ. Σάλιντζερ .

Αγαπημένα σας παλαιότερα και σύγχρονα βιβλία.

Η «Eroica» του Πολίτη. «Η πόλη» του Σπύρου Πλασκοβίτη. «Η γραμμή του ορίζοντος» του Χρήστου Βακαλόπουλου. Η «Πλωτή πόλη» και «Οι λεύκες ασάλευτες» της Μάρως Δούκα. Το «Σοφό παιδί» του Χωμενίδη, ο «Άχρηστος Δημήτρης» του Γιώργου Συμπάρδη και «Η Ιδιαιτέρα» της Ελιάνας Χουρμουζιάδου. Η «Βιοτεχνία Υαλικών» του Μένη Κουμανταρέα. Η «μεγάλη χίμαιρα» του Καραγάτση και το «Τρίτο στεφάνι» του Ταχτσή – ας μην περάσω τα σύνορα.

Α07γαπημένα σας διηγήματα.

Κάποια του Ρέιμοντ Κάρβερ. Και το «Ωχ, βασανάκια» του Παπαδιαμάντη.

Σας έχει γοητεύσει κάποιος σύγχρονος νέος έλληνας λογοτέχνης;

Ο Χρήστος Αστερίου και το «Ίσλα Μπόα» του.

Αγαπημένος ή/και ζηλευτός λογοτεχνικός χαρακτήρας.

07bΝομίζω ο Τρέπλιεφ από τον τσεχωφικό «Γλάρο». Ο Χώκλμπερι Φιν. Και ο Κόλιν με την Χλόη του «Αφρού των ημερών».

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης;

Το «Εντευκτήριο» θα σας πω και θα μου πείτε ότι μεροληπτώ (για πολλούς λόγους).

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό;

Διηγήματα της Φλάνερυ Ο’ Κόνορ.

06Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε; 

Πάρα πολύ σπάνια για να έχω και προτιμήσεις.

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε αστικό ή υπεραστικό μεταφορικό μέσο που θυμάστε ιδιαίτερα;  [μέσο – διαδρομή – βιβλίο – λόγος μνήμης]

Δεν διαβάζω στα μέσα μεταφοράς. Συνήθως γράφω με το νου μου, κοιτώντας τους συνεπιβάτες μου ή έξω απ’ το παράθυρο.

99Περί αδιακρισίας

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή;

Ου, ένα σωρό. Συχνά σκέφτομαι ότι αν δεν είχα δει την «Κλυταιμνήστρα;» του Αντρέα Στάϊκου, στην παράσταση του Βασίλη Παπαβασιλείου το 1987, μπορεί και να σκεφτόμουν το θέατρο αλλιώς ή και καθόλου. Πολύ πρόσφατα δε, το «Little Children» του Todd Field με βοήθησε να ολοκληρώσω το τελευταίο μου θεατρικό έργο.  

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι;

95Αν εννοείτε τα social media, πλήττω αφόρητα. Ακόμη και τ’ αυτιά μου πονούν όταν διάφοροι μου μεταφέρουν τις «εμπειρίες» τους. Από κει και πέρα, μπαίνω σε κάποιες ιστοσελίδες, διαβάζω κάτι που και που, αντλώ κάποιες πληροφορίες… Μέχρι εκεί, δεν είμαι για περισσότερα.

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Δεν θα έμπαινα ποτέ στη διαδικασία να διαπραγματευτώ ο,τιδήποτε με αντάλλαγμα να παραμένω εσαεί ίδιος.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

Οι απαντήσεις, ενίοτε, απογοητεύουν. Οι ερωτήσεις είναι πάντα γοητευτικές, όπως όλες οι αφετηρίες.

Παρουσίαση της νουβέλας του Άκη Δήμου «Ούζο και μελαγχολία»  εδώ.

19
Απρ.
13

Λογοτεχνείο, αρ. 134

yourcenar2Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, Κλυταιμνήστρα ή το έγκλημα, Περιοδικό Η λέξη, τεύχος 5, Ιούνιος 1981, μτφ. Μαρία Θ. Φωστιέρη, σελ. 363 – 365, 367 [Margquerite Yourcenar]

Περίμενα αυτόν τον άντρα πριν ακόμα υπάρξει σαν όνομα, σαν πρόσωπο, αφότου δεν ήταν παρά η μακρινή μου δυστυχία. […] Ήταν γι’ αυτόν που η μαμμή με τράβηξε να βγω απ’ την κ0ιλιά της μάνας μου· να κρατώ τους λογαριασμούς του πλούσιου σπιτικού του έμαθα αρίθμηση στο αβάκιο του σχολείου. Ύφανα σημαίες και χρυσά λάβαρα για να στολίσω τους δρόμους που πιθανόν ν’ ακούμπαγε το πόδι αυτού του αγνώστου, που θα μ’ έκανε δούλα του· πολύ προσεχτικά άφησα να πέσουν ’δω και ’κει πάνω στ’ απαλό ύφασμα μερικές σταγόνες απ’ το αίμα μου. Οι γονείς μου τον διάλεξαν για μένα: και παρόλο που χωρίς να το ξέρουν ήμουν ήδη κυριευμένη απ’ αυτόν, υπάκουα ακόμα στις επιθυμίες τους, γιατί οι επιλογές μας προέρχονται απ’ αυτούς, κι ο άνθρωπος που αγαπάμε είναι πάντα αυτός που οι πρόγονοί μας ονειρεύτηκαν. Τον άφησα να θυσιάσει το μέλλον των παιδιών μας στις ανθρώπινες φιλοδοξίες του: ούτε καν έκλαψα όταν πέθανε η κόρη μου. Συγκατατέθηκα να χαθώ μες στη μοίρα μου, όπως το φρούτο σ’ ένα στόμα, για να του φέρω μια αίσθηση γλυκύτητας. […]

Κι η μοιχεία δεν είναι συχνά παρά η απελπισμένη μορφή της πίστης. […]

Μαρίκα Κοτοπούλη Αισχύλου Ορέστεια, Αγαμέμνων, 1960Αν είχα το θάρρος, θα είχα σκοτωθεί πριν την επιστροφή του, για να μη διαβάσω στο πρόσωπό του την απογοήτευσή του να με βρει μαραμένη. Αλλά ήθελα τουλάχιστο να τον ξαναδώ προτού πεθάνω. […] Όμως αντίθετα, έλπιζα ότι εκείνος τα ήξερε ήδη όλα και πως ο θυμός και η επιθυμία του να εκδικηθεί θα μου έδιναν επιτέλους μια θέση στη σκέψη του. Για μεγαλύτερη ασφάλεια έβαλα στο ταχυδρομείο που τον περίμενε ένα ανώνυμο γράμμα που υπερέβαλλες τα σφάλματά μου: ακόνιζα το μαχαίρι που όφειλε να μου ξεσκίσει την καρδιά. Υπολόγιζα πως για να με στραγγαλίσει θα χρησιμοποιούσε μάλλον τα δυό του χέρια, τα τόσο αγαπημένα. Τουλάχιστο θα πέθαινα μέσα σε μια μορφή εναγκαλισμού.  […]

Θα ξαναβρώ αυτόν τον άντρα σε κάποια γωνιά της κόλασής μου: και θα κλάψω πάλι από χαρά στα πρώτα του φιλιά. Ύστερα θα μ’ εγκαταλείψει· θα πάει να κατακτήσει μια επαρχία του θανάτου.

08
Απρ.
13

Γιούκιο Μισίμα – Η Μαρκησία ντε Σαντ

TELIKO MARKHSIAΧάρη σ’ αυτόν ζητιάνες και πόρνες πήραν το χρίσμα της αγίας, απλώς και μόνο για να μαστιγωθούν στη συνέχεια. Όμως, μονάχα μια στιγμή αργότερα το όνειρο γίνεται κομμάτια και βγάζει απ’ την πόρτα ζητιάνες και πόρνες με κλοτσιές στα πισινά… Στη συνέχεια, μη βρίσκοντας κανέναν να προσφέρει το μέλι της τρυφερότητας που έχουν σταλάξει μέσα του αυτές οι στιγμές της ηδονής, επιστρέφει και το αδειάζει όλο σε μένα. Είναι μια μέλισσα εργάτης της ηδονής· μαζεύει κάθιδρος κάτω απ’ τον αδυσώπητο καλοκαιρινό ήλιο το μέλι της τρυφερότητας και έρχεται να μου το παραδώσει, σε μένα που περιμένω στη σκοτεινή και δροσερή φωλιά μου. Τα αιμάτινα λουλούδια απ’ όπου μαζεύει το μέλι δεν είναι σίγουρα οι ερωμένες του. Έχουν χριστεί αγίες, έχουν ποδοπατηθεί, το μέλι τους έχει τρυγηθεί… [σ. 71]

Ο συγγραφέας εμπνεύστηκε την ιστορία του από το βιβλίο του Τατσούχικο Σιμπουσάουα Η ζωή του μαρκησίου ντε Σαντ και κεντρίστηκε από το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Μαρκησίας ντε Σαντ η οποία, αφού κατά τη διάρκεια της πολύχρονης φυλάκισης του συζύγου της επέδειξε απόλυτη πίστη απέναντί του, τον εγκατέλειψε τη στιγμή που εκείνος απελευθερώθηκε. Ο Μισίμα προσπάθησε να γράψει πάνω σε αυτή την ακατανόητη και την ίδια στιγμή απόλυτα αληθινή για την ανθρώπινη φύση συμπεριφορά. Όπως αναφέρει ο ίδιος στο επίμετρό του, το έργο μπορεί να περιγραφεί ως «Ο Σαντ ιδωμένος μέσα από τα μάτια γυναικών».

MISHIMA-MARKHSIA 7Πρόκειται για έξι γυναίκες: την ερωτευμένη σύζυγο Ρενέ ντε Σαντ που εξακολουθεί να επιθυμεί να «σώσει» τον Μαρκήσιο, την μικρότερη αδελφή της, Αν, που γίνεται ερωμένη του, την μητέρα τους Κυρία ντε Μοντρέιγ, που σκανδαλίζεται από τις ασωτίες του γαμπρού της, την διακριτική υπηρέτρια Σαρλότ και δυο επισκέπτριες – οικογενειακές φίλες, την Βαρόνη ντε Σιμιάν και την Κόμισσα ντε Σαιν – Φον. Μόνο οι τρεις πρώτες είναι ιστορικά πρόσωπα ενώ οι άλλες τρεις επινοήθηκαν από τον συγγραφέα, ο οποίος τοποθετεί τα πρόσωπά του να περιστρέφονται σαν σε πλανητική κίνηση και να σχηματίζουν ένα ακριβές μαθηματικό σύστημα γύρω από την Ρενέ. Τόπος: το σαλόνι του σπιτιού της Κυρίας ντε Μοντρέιγ στο Παρίσι. Χρόνος των τριών πράξεων αντίστοιχα: 1772, 1778, 1790 (λίγους μήνες μετά την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης).

Sans-titre-1Όπως γράφει η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στο βιβλίο της για τον Μισίμα, όλες «μονολογούν με πομπώδη κυνισμό», με έναν απόντα στο επίκεντρο. Το κείμενο είναι γεμάτο διαλόγους,  με δράση αποκλειστικά παρασκηνιακή ή μέσω παρεμβαλλόμενης αφήγησης. Μέσα σε τούτη τη σύνθεση γυναικείων φωνών συγκρούονται οι ιδέες και οι κοσμοθεωρίες που εκπροσωπούν οι ηρωίδες και φυσικά αμέτρητοι άνθρωποι πίσω από την καθεμιά τους: η συζυγική πίστη (η Ρενέ), ο νόμος και η ηθική (η πεθερά), οι σαρκικές επιθυμίες και η έλλειψη αρχών μα και η γυναικεία πονηριά (η Αν), η θρησκεία και η ευσέβεια (οι δυο φίλες), η λαϊκή φωνή (η υπηρέτρια). Όπως είναι ευνόητο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον προσελκύει η σύζυγος με την πίστη και την υπερβολική τρυφερότητα (ή για ποιόν άλλον σκοτεινό λόγο; αναρωτιέται μαζί μας η Γιουρσενάρ), που διάβασε η ίδια με πάθος την Ζυστίν και δεν έπαψε να  επισκέπτεται στη φυλακή τον ντε Σαντ, να υποστηρίζει και να εξυμνεί αυτόν τον μεγάλο εξεγερμένο και συκοφαντημένο, αυτό το «είδος υπόστασης του κακού». Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μανιχαϊστική αντιπαράθεση Καλού και Κακού ήταν και είναι τόσο ξένη για την απωανατολική σκέψη.

Yukio Mishima scan sΟ Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος ντε Σαντ, είναι, σύμφωνα με την σύζυγό του, μια μουσική που δεν έχει μόνο ένα θέμα. Για εκείνη, Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάχτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια με εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν την πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία. Όλα επάνω του είναι ένα αρμονικό ξεδίπλωμα χωρίς την παραμικρή ραφή…[σ. 51]. Γι’ αυτό και αργότερα αναρωτιέται γιατί ο ίδιος δεν της έχει επιτρέψει ποτέ ν’ ακούσει τον ήχο αυτού του μαστιγίου· αν είναι από εκτίμηση για το πρόσωπό της ή από περιφρόνηση. Η σταθερότητά της όμως στην απόφασή της ήταν δεδομένη:  «Εάν ο άντρας μου είναι τέρας διαστροφής, τότε νομίζω πως πρέπει εγώ να γίνω τέρας αρετής».

Αλλά και η κόμισσα ντε Σαιν- Φον έχει παραδεχτεί νωρίτερα πως ο μαρκήσιος είναι «ένας άνθρωπος για τον οποίο η σκληρότητα είναι συνώνυμο του τρυφερού, και δεν του είναι δυνατόν να εκφράσει τη γλύκα της καρδιάς του χωρίς να χρησιμοποιήσει μαστίγιο» και φτάνει να αναρωτιέται: Πώς μπορεί να πείσει έναν άρρωστο να γιατρευτεί ενάντια στη θέληση του από μια αρρώστια που του δίνει τόσες ηδονές; Η ιδιαιτερότητα της ασθένειας του μαρκήσιου είναι η ευχαρίστηση που του προσφέρει. Όσο αποτροπιαστική κι αν μοιάζει στα μάτια των άλλων, η αρρώστια αυτή είναι ένα μπουκέτα τριαντάφυλλα για εκείνους που έχει μολύνει [σ. 42, 32]. Στο τέλος, και από ιδία πείρα, θα καταλήξει πως «αυτό που ονομάζουμε βίτσιο είναι από μόνο του ένα βασίλειο εξοπλισμένο με όλα τα χρειαζούμενα, χωρίς να του λείπει απολύτως τίποτα».

MISHIMA-MARKHSIA - F5BBDF79624F41EAB1EE44EB9DE3093DΟ Μισίμα αποτελεί μια σπάνια περίπτωση συγγραφέα: μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, αθλητής, υπήρξε ένα διαρκώς ανήσυχο πνεύμα και σώμα. Το τέλος του υπήρξε το ίδιο διάσημο με το έργο του: αυτοκτόνησε με χαρακίρι στο αρχηγείο του ιαπωνικού στρατού, μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα να ξεσηκώσει τους στρατιώτες σε επανάσταση ενάντια στο σύστημα διακυβέρνησης με σκοπό την αποκατάσταση της θέσης τους αυτοκράτορα και την αναβίωση του πνεύματος των σαμουράι.

Ανατρέχω στην εξαιρετική βιογραφία του Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του [Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 211], σύμφωνα με τον οποίον στην Μαρκησία φαίνεται για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον του Μισίμα για ζητήματα δομής παρά για πολιτικά ζητήματα, ενώ κατά τον Ντόναλντ Κιν, που έγραψε το πρώτο δοκίμιο για τον συγγραφέα που εκδόθηκε στη Δύση, στο συγκεκριμένο έργο ο κλασικισμός του Μισίμα δίνεται με την πιο ακραία έκφρασή του· εδώ υιοθετήθηκαν οι περισσότερες συμβάσεις του Ρακίνα για την θεατρική σκηνή: εμπιστοσύνη στο φιλιππικό για την αφήγηση γεγονότων και συναισθημάτων, περιορισμένος αριθμός χαρακτήρων με τον καθένα να εκπροσωπεί έναν συγκεκριμένο τύπο, απουσία φανερής δράσης επί σκηνής.

TELEVISION PROGRAMME.... Masters of Darkness: De SadePictured..Στην πρώτη από τις δημοσιευμένες εδώ επιστολές, που απευθύνεται προς την Κυρία ντε Σαντ [1783] ο μαρκήσιος παραμένει αδιάλλακτος και πιστός στις αρχές του: Λέτε πως ο τρόπος σκέψης μου δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός. Και τι με νοιάζει; Τρελός είναι όποιος υιοθετεί έναν τρόπο σκέψης για τους άλλους! Ο τρόπος που σκέφτομαι είναι ο καρπός των στοχασμών μου. Είναι αποτέλεσμα της ύπαρξής μου, της εσωτερικής μου συγκρότησης. Δεν είναι στο χέρι μου να τον αλλάξω. Δεν θα είναι ποτέ και δεν θα το κάνω. Αυτός ο τρόπος σκέψης που κατακρίνετε αποτελεί τη μόνη παρηγοριά της ζωής μου. Ανακουφίζει όλους τους πόνους μου στη φυλακή, συνθέτει όλες μου τις απολαύσεις σ’ αυτόν τον κόσμο, και τον λογαριάζω πάνω και από τη ζωή. Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που ευθύνεται για τη δυστυχία μου, αλλά των άλλων. [σ. 165]

de sade_Ο ντε Σαντ διατηρεί ακλόνητη την πεποίθησή πως τα συστήματά του «στηρίζονται στη λογική», ενώ τα δικά τους «είναι μονάχα προϊόν βλακείας»· επικαλείται τα λόγια του καγκελάριου Ολιβιέ στο παρλαμέντο του Ερρίκου Β΄, σύμφωνα με τον οποίο «ένα κράτος πλησιάζει την καταδίκη του όταν τιμωρεί μονάχα τον αδύναμο, και ο νεόπλουτος κακοποιός μένει ατιμώρητος με το χρυσάφι του» και κραυγάζει: Αν, λοιπόν, όπως διατείνεστε, η ελευθερία μου εξαγοράζεται με θυσία των αρχών μου ή των ορέξεών μου, μπορούμε να αποχαιρετιστούμε για πάντα, γιατί στη θέση τους θα θυσίαζα χίλιες ζωές και χίλιες ελευθερίες, αν τις είχα. […]. Όσο συνεχίζουν τις διώξεις τους τόσο ριζώνουν στην καρδιά μου αυτές οι αρχές […]. Ούτε μπροστά στο ικρίωμα δεν θα αλλάξω γνώμη. [σ. 166]. Στην δεύτερη επιστολή, προς τον Γκοφρντί [1774] αναρωτιέται, μεταξύ άλλων, αν τιμωρούνται οι σκέψεις και ποιος έχει το δικαίωμα να το κάνει – σίγουρα όχι οι νόμοι.

3597647726_8edf25ff05Τελικά ο αναγνώστης – θεατής θα πρέπει να ακολουθήσει το νήμα των σκέψεων της Ρενέ, που απαιτούν ακριβώς το ξεδίπλωμα των ιδεών των υπόλοιπων προσώπων για να εκτεθούν. Εκείνη μετά την ανάγνωση της Ζυστίν θα παραδεχτεί: «τότε μου πέρασε απ’ το μυαλό πως ίσως έγραψε για μένα την ιστορία αυτής της γυναίκας, η οποία εξαιτίας της αρετής της προκαλεί τη μια δυστυχία μετά την άλλη». Και από την άλλη θα αναρωτηθεί μήπως είναι πιο σωστό να πει: Η Ζυστίν είμαι εγώ. Σε κάθε περίπτωση στα λόγια της μπορεί να κρύβεται η πιο αληθινή εικόνα του ντε Σαντ: Αυτός ο άνθρωπος δεν αρκέστηκε στη ματαιοδοξία των σαρκικών ηδονών που εξατμίζονται στη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, αλλά προσπάθησε να οικοδομήσει τον καθεδρικό ναό του άφθαρτου βίτσιου. Αντί να σκηνοθετεί ατομικές διατροφές, θέλησε να διαμορφώσει, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, έναν κώδικα του κακού, τους νόμους του κι όχι τις πράξεις τους, μια τεράστια νύχτα προορισμένη να κρατήσει αιώνια αντί για μια βραδιά πρόσκαιρης ηδονής, το βασίλειο του μαστίγιου παρά έναν σκλάβο του. Αυτός που το μόνο που τον γοήτευε ήταν πληγώνει και να καταστρέφει κατέληξε να δημιουργεί. [σ. 145]

YukioMishima02Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 172, με επίμετρο του συγγραφέα, σημείωμα του μεταφραστή («Ο Γιούκιο Μισίμα και το θέατρο»), κείμενο της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ («Για την Μαρκησία ντε Σαντ», από το βιβλίο της Μισίμα ή Το όραμα του κενού) και Δύο επιστολές του Μαρκήσιου ντε Σαντ [Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin, 1969].

To βιβλίο εκδόθηκε με την ευκαιρία της παράστασης στην Αθήνα των θεατρικών ομάδων Αρ. Πρωτ. 217 και Ρέον τον Μάιο και Ιούνιο 2011 στο Θέατρο Σφενδόνη.

Η προαναφερθείσα βιογραφία θα παρουσιαστεί στην επόμενη ανάρτηση.

30
Μαρ.
13

Κάτια Γέρου – Αλλάζοντας τους ρυθμούς της καρδιάς. Συζητήσεις για το θέατρο με την Ιόλη Ανδρεάδη

1Θέατρο, το απόλυτο αίτημα ελευθερίας

Αν, ως ηθοποιός, αρχίσω να σκέφτομαι ότι έχω στα χέρια μου ένα κείμενο πανάρχαιο, παγκόσμιο, υψηλή ποίηση που ζητάει από μένα ένα μέγεθος όλων των ειδών – σωματικό, φωνητικό, εύρος σκέψης και πνευματικότητα –, αν το σκεφτώ από την αρχή, θα μου κοπούν τα γόνατα και δεν θα μπορέσω να κάνω τίποτα. Θα ψάχνω από την αρχή να βρω το μέγεθος. Ξεκινάω λοιπόν αργά και ταπεινά, προσπαθώντας να κάνω συνειρμούς σύγχρονους. Για παράδειγμα, στην Ιφιγένεια έχω να παίξω ένα παιδί που βρίσκει τον θάνατο επειδή ζει σε μια πολεμοχαρή και πολεμοκάπηλη κοινωνία. [σ. 214]

Η επί τριακονταετία υποκρίτρια του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν, αλλοτινή μαθήτρια της πολύτιμης Θεατρικής του Σχολής και νυν δασκάλα, με τη σειρά της, των νέων ηθοποιών, αποκαλύπτει κάθε σκέψη, προβληματισμό, μνήμη και απόσταγμα πείρας από την συναρπαστική της δοκιμασία ενώπιον κοινού και εαυτού, από την σκληρή, ψυχοφθόρα μα και ψυχωφελή αναμέτρηση με τα κείμενα και τoν θεατρικό τους λόγο. Πρόκειται για σπάνια περίπτωση βιβλίου στην ούτως ή άλλως περιορισμένη βιβλιογραφία, καθώς ανοίγει αλλεπάλληλες κόγχες τόσο πίσω από τις κουίντες όσο και μέσα από το διάφανο πέπλο των σκηνικών φώτων, σε υποκριτές και θεατές. Η μορφή του δικού της κειμένου είναι εξίσου ενδιαφέρουσα: τα λόγια της ρέουν μέσα από το διάλογο με την μαθήτριά της σκηνοθέτη και θεατρολόγο Ιόλη Ανδρεάδη.2

Η Γέρου προβληματίζεται πριν από οτιδήποτε άλλο πάνω στη φύση της υποκριτικής. Διαπιστώνει εδώ κι εκεί κοινά σημεία με τον αθλητισμό (το άλμα από την κουίντα στη σκηνή), την μαγειρική (η επιλογή και η προετοιμασία των υλικών), την γλυπτική (το μάρμαρο που αντιστέκεται, την σμίλευση από τον ηθοποιό άλλων ανθρώπων πάνω στο σώμα του), την χειρουργική (ως προς τους εξαιρετικά λεπτούς και αστραπιαίους χειρισμούς). Θυμάται πως «ρίχτηκε» στην σκηνή ως Κασσάνδρα αμέσως μετά την αποφοίτηση από τη σχολή του Κουν και ανατρέχει στα «χαώδη» ημερολόγια και σημειωματάρια της εποχής –καθ’ όλη την έκταση του βιβλίου συμβουλεύεται όλες τις σημειώσεις που κρατά από τις πρόβες και την προετοιμασία των ρόλων μέχρι την ολοκλήρωση του έργου.

11Τα διδάγματα του Κουν παρέμειναν πολύτιμα: να γεύεται τις λέξεις, να τις απολαμβάνει σαν να είναι φρούτα, να ακούει τον συμπαίκτη της πάνω στη σκηνή, να διώχνει την περιγραφικότητα από τα λόγια της, να διώξει τις καμπύλες τους και να τα κάνει κοφτερά, να τα ζει. Στην πορεία έμαθε να δουλεύει πάνω στις πολλές όψεις των ρόλων, που πάντα ήταν απρόοπτοι και ασυνεπείς. Στην σκηνή, τονίζει, δεν υπάρχει φωτογραφική απεικόνιση της ζωής αλλά μετουσίωση, μετάφραση και απογείωση. Η προτίμησή της για την ουσία της μεταφοράς είναι δεδομένη: και ως ηθοποιός και ως θεατής δεν επιλέγει όχι το ωμό, άψητο υλικό, αλλά το μετουσιωμένο. Αφήνει το κείμενο να την χρωματίσει και το σώμα της να την κινήσει, αλλά και γίνεται ζυμάρι στα χέρια του σκηνοθέτη. Δεν ξεχνάει την φράση του Πατρίς Σερώ: «Οποιοσδήποτε στη γωνιά του δρόμου είναι πιο πραγματικός από έναν ηθοποιό και, επομένως, πιο ενδιαφέρων». Και συγκεντρώνεται στον αγώνα του καλλιτέχνη να φύγει από την εντοπιότητα και την χρονική στιγμή.

7Πρέπει να φτιάξεις έναν εσωτερικό χώρο άδειο, για να μπορέσεις ν ανοίξεις διάπλατα, ώστε ν’ απευθυνθείς σε πολλές χιλιάδες ανθρώπων. Το άνοιγμα προϋποθέτει ένα άδειασμα από κουβέντες, πήγαιν’ έλα και περιττές ανησυχίες. [σ. 226]

Στις έρευνές της για τον κάθε ρόλο η Γέρου χρησιμοποιεί κάθε λογοτεχνικό κείμενο, και κυρίως σημειωμένες φράσεις από βιβλία – Καστανέντα, Ρίλκε, Μπόρχες, Σάμπατο κ.ά. Για τις ερωτικές, μοιραίες ηρωίδες έχει καταφύγει στην Ιουστίνη από το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Ντάρελ, στην Αλεξάνδρα από το Περί Ηρώων και Τάφων του Σάμπατο· για τις «χαμένες ψυχές» στη Νάντια του Μπρετόν, στη Μαρντού απ’ τους Υπόγειους του Τζακ Κέρουακ κ.ο.κ.· τις οριακές σκηνές, όπως της Κλυταιμνήστρας πριν το φόνο ή της Μήδειας μετά το φόνο, τις «περικυκλώνει» με βιβλία μαύρης λογοτεχνίας (Σαντ, Μπατάιγ), αρχαϊκών κοινωνιών, τελετουργικών θυσιών κλπ. και ξανά πίσω στις ημιτελείς φράσεις, σαν διακεκομμένες γραμμές και κυκλάκια πάνω σ’ ένα χαρτί.

3«Με το φακό στο χέρι» ψάχνει το θεατρικό κείμενο για να αποκαλύψει τα κρυμμένα νοήματα και τις αιτίες των πραγμάτων ή ακόμα και να βρεθεί στη δίνη ερωτήσεων και απαντήσεων μέχρι να συναντηθεί με μια κρίσιμη φράση· πάντα κάπου βρίσκεται αυτή η φράση. Στην Κασσάνδρα βοηθήθηκε από εκείνη του Πλούταρχου: έδοξεν αναπνείν όλος και περιοράν πανταχόθεν, ώσπερ ενός όμματος ανοιχθείσης της ψυχής  – φάνηκε σαν να ανέπνεε ολόκληρος και να έβλεπε γύρω του, σαν να είχε ανοίξει η ψυχή του σαν μάτι· και τότε έγινε μια αντένα που πιάνει κάθε σήμα, βλέπει κάθε εικόνα και ακούει όλες τις φωνές. Ακόμα και μια καρτποστάλ από το σπίτι της Ιφιγένειας στις Μυκήνες μπορεί να δώσει ιδέες για τον σχετικό ρόλο.

5Οι ρόλοι μας κάνουν διορατικούς. Παύουμε να σκεφτόμαστε με όρους άσπρου μαύρου. […] Καταλαβαίνουμε καλύτερα τους άλλους, διαβάζουμε τα μυστικά τους κίνητρα, βλέπουμε τις κρυμμένες πληγές τους ή την κρυμμένη τους ευτέλεια. Μπαίνουμε στη θέση τους. Αυτή δεν είναι η δουλειά μας; [σ. 126]

Η Γέρου μιλάει για την «θερμή σκέψη» κατά το παίξιμο, για την κατάσταση του daydreaming όπως εύστοχα ονόμασε το παίξιμο ο Λη Στράσμπεργκ – το να ονειρεύεσαι στον ξύπνο σου –, για την «μνήμη των συγκινήσεων»: όλα είναι εκεί, όλα τα «κουτάκια» που τα θεωρούμε κλειστά και ξεχασμένα. Μια ιδανική κορύφωση επί σκηνής θα αποτελέσει το περίφημο «ξέχασμα του εαυτού»: είναι η στιγμή που ο ηθοποιός ξεχνάει τον εαυτό του και ενώνεται με το σύμπαν. Στην Κασσάνδρα είχε την οδηγία να «χαθεί» στον ρόλο και στα οράματά του. Από την άλλη, υπάρχει πάντα ο φόβος να χαθεί ακόμα κι ένας σπουδαίος ηθοποιός σε σκοτεινά μονοπάτια. Η ηθοποιία δεν είναι απαλλαγμένη από «εργατικά ατυχήματα»· δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η έκσταση σε όλους τους πολιτισμούς είναι ελεγχόμενη, διαφορετικά ο καθένας μπορεί να «φύγει» χωρίς επιστροφή. Είναι γνωστή η περίπτωση του Ντάνιελ Ντέι Λιούις που εγκατέλειψε οριστικά και αμετάκλητα το θέατρο στη μέση μιας παράστασης του Άμλετ, βιώνοντας από πολύ «μέσα» τη συζήτηση με το θάνατο του πατέρα του…

10Κάποια φορά, την ώρα που έπαιζα, ευχήθηκα μέσα μου: «Ας μπορούσα να είμαι έτσι στη ζωή». Δεν έκανα κάτι συνταρακτικό. Ήμουν διαθέσιμη, επικοινωνούσα, αυτό ήταν όλο. Κι όταν το συνειδητοποίησα, με ζήλεψα, ξέροντας πως στη ζωή μου δεν μπορώ να είμαι έτσι. [σ. 236]

Σε κάθε περίπτωση ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή μοιάζει σαν το νεογέννητο, διάφανο βατραχάκι: φαίνονται οι φλέβες, η καρδιά, τα εσωτερικά όργανα. Κι εδώ είναι που η υποκρίτρια είναι ειλικρινής και αποκαλυπτική. Υμνεί το στοιχείο της αμηχανίας στη σκηνή ως μεγάλο κεφάλαιο της υποκριτικής, το ψάξιμο των ρόλων ακόμα και μπροστά στους θεατές, με τα ερωτήματα να μένουν ως το τέλος, την παραδοχή του ευάλωτου της ανθρώπινης υπόστασης, που είναι διαρκώς περιτριγυρισμένη από κινδύνους, ακόμα και πάνω στα σανίδια, εκεί όμως όπου όλα όμως βοηθούν τον ηθοποιό: τα κόμπλεξ του, τις αμαρτίες του, τα λάθη του. Περιγράφει την τεχνική της κινητοποίησης σκέψεων και αισθημάτων, την προσπάθεια κατά τις συγκεκριμένες βραδινές ώρες να μην την απασχολεί τίποτα δικό της, παρά τα προβλήματα της γυναίκας που υποδύεται, την αίσθηση της συμμετοχής σε μια κοινή μοίρα, την αίσθηση κάποτε πως είχε την Ιφιγένεια μαζί της αλλά και ότι εκείνη είχε την ίδια για να την υπερασπιστεί.

4Και πώς ξεπερνιέται το τρακ; Με αντιπερισπασμό, με το ίδιο κόλπο που χρησιμοποιούμε για να ξεχνάμε το φόβο του θανάτου: συγκεντρωνόμαστε στη ζωή. Όσο φυσικό είναι το τρακ, άλλο τόσο φυσικό είναι να του κηρύσσουμε πόλεμο και να πούμε μέσα μας: «Εδώ ο κόσμος καίγεται, έχω στη διάθεσή μου μια μικρή ζωή να πω πέντε κουβέντες για τα επείγοντα ζητήματα – και για μας και για τους θεατές – και θα επιτρέψω στον εαυτό μου  να ντρέπεται και θα φοβάται πάνω στη σκηνή; Ε, όχι». Κι ακόμα, αυτή είναι η ύστατη ευκαιρία του ηθοποιού να δει τη ζωή αλλιώς και ν’ αλλάξει τον τρόπο που σκέφτεται γι’ αυτήν.

Αλλά εκτός από τον φόβο της σκηνής υπάρχει και ο άλλος φόβος: όταν δοκιμάζουμε κάτι που δεν έχουμε ξανακάνει, όταν παίρνουμε έναν δρόμο που δεν έχουμε ξαναπερπατήσει, όταν απομακρυνόμαστε από φίλους και συντρόφους. Αυτός ο φόβος/δέος πάντα μας συνοδεύει στα καινούργια βήματα, αλλά είναι φίλος, δεν μας παγώνει ούτε μας εμποδίζει, απλώς μας συνοδεύει και συχνά αποτελεί καλό προμήν6υμα, λέει η ηθοποιός κι εγώ ξαναθυμάμαι τον John Cale – Fear is man’s best friend. Σε κάθε περίπτωση, ένα την ενδιαφέρει όσο περνούν τα χρόνια: να μην αφήνεται να την φάει ο φόβος ότι αυτό που έχει βρει πριν από την πρεμιέρα να είναι λιγότερο, περισσότερο ή λάθος σε σχέση με αυτό που χρειάζεται ο ρόλος, αλλά να παίζει με εσωτερική αγαλλίαση.

Με αφορμή την παράσταση του έργου Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (Νέλσον Ροντρίγκεζ) και σε σχέση με το γυμνό σώμα η ηθοποιός λέει: όταν υπάρχει γυμνό επί σκηνής, αυτό που κάνει ο ηθοποιός είναι να εξοπλίζει το σώμα του με κίνητρα, προϊστορία, αισθήσεις. Η σεξουαλικότητα για τις γυναίκες είναι το καμάρι τους, πηγή χαράς και δύναμης, όχι τροπής και ενοχής. Η θηλυκότητα των βραζιλιάνων γυναικών προβάλλεται χωρίς επίδειξη, ακριβώς επειδή βιώνεται ελεύθερα και χαρούμενα. Δεν είναι κοκεταρία αλλά φυσική δύναμη, μέσα από μια εντελώς διαφορετική κουλτούρα. Το απενοχοποιημένο σώμα το δούλεψε και σε άλλους ρόλους, όπως στη Μαρία από τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ και στην Τιτάνια από το Πάρκο του Στράους.

Ιδιαίτερο κεφάλαιο αφιερώνMikres-exegerseis-1aεται στην κοινές δουλειές με τον σύντροφό της Κυριάκο Κατζουράκη που αναμειγνύουν την υποκριτική (θέατρο, κινηματογράφο) με την  ζωγραφική αλλά και άλλες δημιουργίες. Το Τέμπλο στις αρχές της δεκαετίας του ’90 (με την εξαιρετική μουσική, να προσθέσω, του Γιώργου Χριστιανάκη) υπήρξε ενδεικτικό: το προσωπικό του δημιουργού είχε ζωγραφισμένους τους Παζολίνι, Μαγιακόφσκι, Άγγελο Ελεφάντη, την σύντροφό του, σκηνές πολέμου κ.ά. και εκκινούσε από την απορία «αν οι ζωγραφισμένες φιγούρες ζωντάνευαν τι θα έλεγαν;»· στο δε άβατο ιερό εισχωρούσαν δυο γυναίκες που ζητούν καταφύγιο, ως πρόσφυγες. Ακολούθησαν η Προσωπογραφία, Ο δρόμος προς τη Δύση, το καμπαρέ Του δρόμου, αλλά και άλλα projects στο δρόμο, με ανθρώπους που ζουν σε οριακές συνθήκες, βιώνουν την πορνεία, το trafficking, την ανεστιότητα. Πόσο εύκολο είναι να εμπλέκεσαι με όλα αυτά, να προσπαθείς να μπαίνεις στη θέση τους αλλά και να διατηρείς την ψύχραιμη, δημιουργική ματιά, και, ύστερα απ’ όλα, να επιστρέφεις σπίτι σου να συνεχίσεις τη ζωή σου;

main_katia_4Συχνά αφήνουμε ρόλους να καταλήγουν λάθος, επειδή τρομάξαμε με μια δυσκολία κάποιων στιγμών τους και επιτρέψαμε στις στιγμές αυτές να μολύνουν και όλα τα υπόλοιπα. Αναρωτιόμαστε τι θα κάνουμε με τον ρόλο, αντί να αναρωτηθούμε τι θα κάνουμε μ’ αυτό το σημείο, και μετά με το επόμενο κ.ο.κ.. Μας κυριεύει ένας υστερικός, μαζοχιστικός σχεδόν φόβος. Εννοείται πως για τους κακούς μας ρόλους δεν φταίει μόνον ο φόβος, όμως τουλάχιστον για τον φόβο σου μπορείς κάτι να κάνεις.

Σαν σκουλήκι μας τρώνε σκέψεις, όπως «αχ, δεν είμαι ικανός…αχ, δεν τα καταφέρνω». Μ’ ένα άχ! περνάμε τη ζωή μας και με μια διόρθωση απ’ έξω περνάει η ζωή μας: «Όχι, αυτό δεν είναι καλό», «Όχι, αυτό άλλαξέ το», «Όχι, δεν είσαι σωστός, κάν’  το αλλιώς». Μέσα σ’ αυτές τις συμπληγάδες της εσωτερικής αμφισβήτησης και της εξωτερικής διόρθωσης και αυστηρότητας – δεν φτιάχνονται ρόλοι με ένα «μπράβο, παιδάκι μου» –, αυτό που θέλω και πού εύχομαι είναι, πάνω στη σκηνή, να είμαστε χειραφετημένα, ανθρώπινα πλάσματα, να συμπεριλαμβάνουμε και τα λάθη μας και τα φυσικά μειονεκτήματα που έχουμε και να αναπνέουμε. […] Ένα αίτημα ελευθερίας είναι το θέατρο.[σ. 106]

Εκδ. Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 284. Περιλαμβάνονται βιβλιογραφία, συντελεστές και διανομές παραστάσεων. Προλεγόμενα από την Ιόλη Ανδρεάδη, τον Μάνο Στεφανίδη και την ίδια την ηθοποιό. Το βιβλίο συνοδεύεται από δυο DVD δίωρης διάρκειας έκαστο με αποσπάσματα από τις εξής θεατρικές παραστάσεις:

Ευριπίδgerou2η, Τρωαδίτισσες (1979, 1993), Ιφιγένεια εν Αυλίδι (1990) και Άλκηστις (1996), Αισχύλου, Ορέστεια / Αγαμέμνων (1978), Μάσσιμο Μποντεμπέλλι, Μίννη η Αθώα (1991), Στρίντμπεργκ, Δεσποινίς Τζούλια και Σουάνεβιτ (1992), Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει (1993) και Βασιλιάς Λιρ (2000), Νέλσον Ροντρίγκεζ, Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (1994), Βιλιέ Ντε λ’ ιλ Αντάμ, Η εξέγερση (1995), Μπότο Στράους, Μεγάλο και μικρό (2002), Νικολάι Κολιάντα, Η Πολωνέζα του Ογκίνσκι (2006), Willy Russell, Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα (2010). Επίσης από τις παραστάσεις της Ομάδας Τέχνης: Τέμπλο – Οίκος ενοχής (1993), Προσωπογραφία (1997), Σας αρέσει ο Μπράμς; (2000), Του Δρόμου (2006), από τις συλλογικές δουλειές Transit (2003) και Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές (2008 και 2009) και από τις ταινίες του Κυριάκου Κατζουράκη Ο δρόμος προς τη Δύση (2003), Γλυκιά μνήμη (2005), και Μικρές εξεγέρσεις (2009).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr.

05
Φεβ.
13

Ελένη Βαροπούλου – Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου, 1974 – 2006. Τόμος Β΄

1040 BAROPOYLOY_THEATRO Bκαι η δεύτερη πανδαισία σκηνικών συλλογισμών

Στο μισοερειπωμένο Καφέ Francis, σ’ έναν κατάσπαρτο με νεκρά φύλλα πλατανιών χώρο, η Ωρελί συναντάει τους γαντοφορεμένους καιροσκόπους, μέλη ανώνυμων εταιρειών, γραφικούς τύπους, ανθρώπινα εμβλήματα του καθημερινού Παρισιού. Η τερατώδης εμφάνισή της μετατρέπεται σε εξιδανικευμένο είδωλο («η ωραία Κυρία του Σαγιώ») πίσω από ένα θαμπό τζάμι, φίλτρο της παραίσθησης. Στην περίφημη δεύτερη πράξη η Τρελή του Σαγιώ παγιδεύει και δικάζει με τις άλλες τρελές τους κακούς και διεκπεραιώνει την τελετή της εξολόθρευσής τους. Στην παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε., [1982, με τα αξέχαστα σκηνογραφήματα του Διονύση Φωτόπουλου] η αυταρχική, παρορμητική Ωρελί, βαλσαμωμένη ιέρεια, ζυμωμένη με όνειρα και αναμνήσεις ρυθμίζει τις σχέσεις καλών και κακών, πιστή στους κανόνες της σκηνικής φαντασμαγορίας του Ζιρωντού.

PinterΣτην Βουνίσια γλώσσα του Χ. Πίντερ [Θ. Σημείο, 1991] ο θίασος μετατοπίζει τη γλώσσα από την περιοχή του ψυχολογικού τρόμου (εκεί όπου η γλώσσα είναι ταυτόσημη με την καταπίεση και αποτελεί μέσο βασανισμού και εξουσίας), στην περιοχή του σωματικού τρόμου και [φτιάχνει] μια παράσταση ρέκβιεμ για τη γλώσσα, όχι μόνο επειδή ο Πίντερ εγκαλεί τα όρια της γλώσσας ως απαρχής και τέλους της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά και γιατί η γλώσσα σπαράσσεται και βουβαίνεται μέσα στο οπτικοακουστικό πανδαιμόνιο της παράστασης. Σε άλλο πιντερικό Τοπίο [Θ. Τέχνης, 1982], οι εικόνες που αναθυμούνται κλεισμένοι στον εαυτό τους η Μπεθ και ο Νταφ, ζωγραφισμένες με διαφορετική αισθαντικότητα και ποιότητα ερωτικού πάθους, παραμένουν ασύμβατες. Καμία συζήτηση δεν στήνεται, οι δυο ειρμοί βαίνουν παράλληλα στο άπειρο, η διάταξη των ψυχικών τοπίων είναι εξαρχής ασυμβίβαστη, μονόδρομος που δε θα διασταυρωθεί ποτέ.

PP0230M0002v00Όπως και στον πρώτο τόμο, συχνά πριν από τις κριτικές των θεατρικών παραστάσεων προηγείται ένα ευρύτερο κείμενο θεωρητικού και θεατρολογικού προβληματισμού πάνω στον εκάστοτε συγγραφέα ή το είδος που εκπροσωπεί. Έτσι στην ευρύτερη ενότητα «Το φανταστικό και το παράλογο», το ειδικό κείμενο «Το παράλογο ως νέα επικαιρότητα» εντοπίζει έναν πρώτο … παραλογισμό στην συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων, όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία Θέατρο του Παραλόγου, καθώς είναι πλέον αποδεκτό πως ο μοναδικός κοινός παρανομαστής όλων όσων ονομάστηκαν Νέο Θέατρο, Θέατρο της αβάν – γκαρντ, Αντι – Θέατρο, Μετα – Θέατρο, Θέατρο του Παραλόγου ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.

Με αφορμή και την παράσταση Αμεδαίος ή Πώς να το ξεφορτωθούμε [Εθνικό Θ., 1980] η κριτικός αναρωτιέται τι μένει από το ιονεσκικό παράλογο, τιθασευμένο και οικειοποιημένο από το ίδιο το αστικό θέατρο που πριν από δεκαετίες είχε βαλθεί να σαρκάσει, χωρίς την τόλμη της πρόκλησης και την δύναμη της έκπληξης, ενώ σήμερα ηχεί γραφικά, παράφωνα και κουρασμένα; Mπορεί το συγκεκριμένο έργο, γραμμένο το 1954, με την συζυγική σύγκρουση ως πρώιμο Παραλήρημα για δυο (1962) και το εύρημα «πεθαμένη αγάπη εκτρέφει ένα πτώμα» να αποκτήσει σύγχρονη φωνή; Και πώς μπορούν να αξιοποιηθούν όλες οι χιουμοριστικές διαστάσεις και ionesco-11-portrait-of-playwright-eugene-ionesco_474να ανακαλυφθεί το κωμικό νήμα που συνδέει το εξουθενωμένο θλιβερό ζευγάρι με τα ανδρείκελα της μικρής πλατείας;

Το περίφημο έργο του Ροζέ Βιτράκ Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία (που έχω δει σε πολλές, έστω και άνισες, παραστάσεις χωρίς ποτέ να το βαρεθώ) επιδέχεται απίσης διαφορετικές αναγνώσεις και επιλογές: κοινωνική παραβολή όπου το παιδί, εγγύηση και διάδοχος της αστικής οικογένειας ξεκουρδίζει το μηχανισμό της και ξεσκεπάζει τα ταμπού της, άρα πρέπει να πεθάνει· πρόδρομος του θεάτρου του παραλόγου· καθαρός φορμαλισμός – παιχνίδι με το φανταστικό, την έκπληξη και το απροσδόκητο· πολιτική αλληγορία μιας επαναστατημένης νεολαίας. Η υπό ερμηνεία παράσταση [Θεατρική Λέσχη Βόλου, 1979] – πρόκληση συμφωνεί απόλυτα με τις σκέψεις του Αντονέν Αρτώ όταν έγραφε στο Γράμμα στην Ίντα Μορτεμάρ αλίας Ντομένικα: «Με ρωτάτε τι περιμένω από το Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία. Είναι πολύ απλό. Τα περιμένω όλα.. Εδώ βρισκόμαστε τελείως μέσα στη μαγεία, τελείως μέσα στην ανθρώπινη πτώση…Το έργο μιλάει για τη βαθιά αντίθεση ανάμεσα στην υποδουλωμένη κατάστασή μας, τις υποδουλωμένες υλικές λειτουργίες μας και την ποιότητα του καθαρού μας νοητικού και των καθαρών πνευμάτων. [σ. 177]

Heroines_SarahKane_400pxΠάνω στο ίχνος του Αρτώ κραυγάζει και το βαθύτερο Εγώ στο έργο της Σάρα Κέην 4:48 Ψύχωση, όπου επιχειρείται μια μετενσάρκωση του σώματος σε λόγο και του λόγου σε σώμα. Η οριακή δραματουργία της Κέην δικαιώνει την διατύπωσή της πως προτιμάει «να ριψοκινδυνεύει τις πιο βίαιες αντιδράσεις και άμυνες από μέρους των θεατών παρά να ανήκει σε μια κοινωνία που έχει αυτοκτονήσει». Μια εντελώς διαφορετική εικόνα Σκληρότητας δίνουν τα τέσσερα σύγχρονα Νό του Γιούκιο Μισίμα που παρουσιάστηκαν από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης [1986] σε μια από τις πλέον αξέχαστες παραστάσεις που βίωσα και ο ίδιος. Ο σκηνοθέτης Νίκος Χουρμουζιάδης έστησε τις ιστορίες σαν γιαπωνέζικη υδατογραφία μέσα στη φωταψία του φεγγαριού και με φόντο τους γαλαξίες της οικουμένης και τις κέντησε με φίνες μελοδραματικές διακυμάνσεις δικαιώνοντας τον Μισίμα ως στυλίστα και ταυτόχρονα δέσμιο του μετενσαρκωμένου προσώπου και της μάσκας.

mamΜια άλλη αξέχαστη παράσταση, που επίσης είχα την τύχη να δω, ήταν η Ολεάννα του Ντέηβιντ Μάμετ [Απλό Θέατρο, 1994], στην μετάφραση του Παύλου Μάτεσι. Θέατρο δωματίου, δραματουργία διεισδυτική, εξαντλητικός διάλογος, τέλειο δείγμα κοινωνικού ψυχογραφήματος, η Ολεάννα κινείται στη «μικροφυσική της εξουσίας», σε ένα πεδίο μικρών εξουσιαστικών δομών όπου κυριαρχεί ένας εκπληκτικός διάλογος βιαστικής καθημερινής στιχομυθίας και ολοκληρωτικής πυκνότητας μαζί. Ο δραματουργός συνέδεσε το εκπαιδευτικό και παιδαγωγικό ζήτημα με την εξουσία, τόσο τη θεματική όσο και την ρητορική της και η παράσταση ανέδειξε ακριβώς τις εκφάνσεις υπεροχής και υποταγής, τις μετατοπίσεις από θέση ισχύος και θέση αδυναμίας και τους αμοιβαίους εκβιασμούς.

nuxtes-xamenwn-erwtwn-perigrafi-IMG_0006Ένδεικτική αναφορά των κεφαλαίων: Σαίξπηρ & Co (Όρτον, Σω, Φορντ, Στόππαρντ κ.ά., Με στόχο την ψυχαγωγία (Φεντώ, Ντύρενματ κ.ά.), Σε γλώσσα γαλλική (Ζενέ, Κολτές κ.ά.), Το όσιο, το βέβηλο και η σκληρότητα (Θεοφανώ, Χριστός Πάσχων, Μπρέγκελ και Μπος κ.ά.), Το αμερικανικό όνειρο (Μίλλερ, Ο’ Νηλ, Ουίλλιαμς κ.ά.), Ισπανικά Πάθη (Βάλιε – Ινκλάν, Λόρκα, ντε Βέγκα), Στον αστερισμό των Πολωνών (Γκρομπρόβιτς, Βιτκιέβιτς, Ρουζέβιτς κ.ά.), Αριστοφανικές ποικιλίες, Αρχαίοι τραγικοί στα φεστιβάλ, Νεοελληνικές φωνές (Αναγνωστάκη, Ζιώγας, Διαλεγμένος, Καπετανάκης, Χορν, Μανιώτης, Στάικος, Μουρσελάς, Καμπανέλλης, Κεχαΐδης κ.ά.).

Εκδ. Άγρα, 2011, σελ. 558. Με δεκαεξασέλιδο ευρετήριο προσώπων, έργων, θεάτρων και θιάσων. Παρουσίαση του πρώτου τόμου εδώ.

Στις εικόνες: Harold Pinter, ζωγραφική μακέτα κοστουμιού (Διονύσης Φωτόπουλος) για την Τρελή του Σαγιώ, Eugène  Ionesco, Sarah Kane,  David Mamet, Νύχτες Χαμένων Ερώτων.

31
Ιαν.
13

Ελένη Βαροπούλου – Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου, 1974 – 2006. Τόμος Α΄

0935 BAROPOULOU_THEATROΉδη από την εισαγωγή τα desiderata της κριτικού είναι σαφή: τα κείμενα της συλλογής να μην αποτελούν μόνο άμεση αισθητική αντίδραση και σύντομο θεατρικό στοχασμό πάνω σε συγκεκριμένα θεατρικά γεγονότα αλλά και κατασταλάγματα ενός οράματος θεάτρου, που θα αφορά όχι μόνο τις σημασίες του αρχικού δραματικού ή λογοτεχνικού κειμένου αλλά κυρίως την συγκρότηση των σημασιών κατά την διαδικασία της παράστασης και μέσα στο ιστορικό και κοινωνικό της περιβάλλον. Τα δεκάδες κείμενα της Βαροπούλου, δημοσιευμένα στις εφημερίδες Αυγή, Πρωινή Ελευθεροτυπία, Μεσημβρινή και Το Βήμα, δεν αφορούν μόνο κριτικές παραστάσεων με την στενή έννοια αλλά επεκτείνονται και σε ευρύτερα θέματα, σε δραματουργούς, σε θεωρητικά ζητήματα και γενικώς αποτελούν μια πλήρη παρουσίαση· σκίτσο το ονομάζει η ίδια αλλά εδώ έχουμε ολόκληρη εικαστική και πολυτεχνική σύνθεση του Θεάτρου στην Ελλάδα κατά την τελευταία τριακονταετία.

1312687-MarivauxΕνδεικτική περίπτωση της ευρύτερης θεματολογίας αποτελούν τα αρχικά εκτενή κείμενα που αφορούν τους θεατρικούς χώρους, σε συνάρτηση με τα κινητά, πλανόδια και περιοδεύοντα θέατρα, το χορευτικό θέατρο, την περφόρμανς, αλλά και τις παραστάσεις των «θεάτρων δωματίου» στην κυριολεξία του όρου. Στην τελευταία κατηγορία ανήκει η Φιλονικία του Μαριβώ όπως παρουσιάστηκε στο [Γαλάζιο Σπίτι της Πλάκας, 1984], στη μετάφραση της Κλαίρης Μιτσοτάκη – το ίδιο κείμενο χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση που προσωπικά με συγκλόνισε από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, το 1987. Στο καθιστικό λοιπόν ενός διώροφου της Πλάκας αναδείχθηκαν πλήρως το άδολο κλίμα των εκμυστηρεύσεων ενός σαλονιού και ο αινιγματικός χαρακτήρας ενός διανοητικού παιχνιδιού αλλά και η αποπλάνηση του συναισθήματος, οι διαστροφές του πολιτισμού και η διαπίστωση πως δεν υφίσταται αγνή, φυσική πράξη έξω από το σύστημα της αγωγής και τους δαιδάλους της γλώσσας.

Η παράσταση του ημιτελούς Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ [Θ. Άνοιξης, 1981, Αμφιθέατρο, 1991] θέτει εξαρχής δύσκολα θεατρικά ζητήματα. Ο πολυεδρικός κορμός της δραματικής ιστορίας του στρατιώτη – κουρέα θίγει ταυτόχρονα την εκμηδένιση ενός λαϊκού ανθρώπου και την συνθλιβή του ατόμου από τον κοινωνικό περίγυρο, το παραλήρημα ερωτικής ζήλειας και απόγνωσης και το οδοιπορικό στην ενδοχώρα της τρέλας. Με τι σειρά θα παιχτούν οι αποσπασματικές ενότητες και ποια πλευρά τους θα ευνοήσει η σκηνοθεσία;

Pressefoto_Bernhard_Schmied_1988Ιδιαίτερο κείμενο αφιερώνεται στις «υποθήκες του Μπέρνχαρντ», του περίφημου κριτή των καθημερινών σχέσεων εξουσίας, καταδυνάστευσης και υποταγής· του ποιητή των εξουθενωτικών μονολόγων με παθητικούς αποδέκτες καταδικασμένους στη σιωπή, που στα δράματά του πέτυχε «μια σύνθεση ολόκληρου του μεταπολεμικού θεάτρου». Ενδεικτική περίπτωση αποτελεί το έργο Ρίτερ, Ντένε, Φος [Θ. Οδού Κυκλάδων, 1991] όπου η νοσηρή αδελφική τριάδα καταδύεται στην ενδοχώρα των αμοιβαίων εξαρτήσεων και της ψυχοφθόρας σχέσης εξουσιασμού και υποτέλειας και σε μια ιδιότυπη αναζήτηση του χαμένου χρόνου με όλη την αηδία και την οργή της αποτυχίας που προσιδιάζουν στις μπερνχαρντικές μνημονεύσεις τους παρελθόντος. Εδώ οι κραυγές των διαταραγμένων υπάρξεων συγχρονίζονται σε ηχητικά σύνολα και η γελοιότητα των όντων αναδεικνύεται πλήρης μέσα στην απέλπιδα προσπάθεια να δώσουν ένα νόημα στη ζωή τους.

29206_1_org_WedekindFrank___Fotoportrait_mit_verschraenkte_ArmeΕξίσου πυκνό είναι το εισαγωγικό κείμενο για τον Φρανκ Βέντεκιντ, «τον εξπρεσιονιστή πριν από τον εξπρεσιονισμό», τον θεατρικό συγγραφέα, διηγηματογράφο, ποιητή, σκηνοθέτη και ηθοποιό – ερμηνευτή η υπόκριση του οποίου γκρέμισε τον διαχωριστικό τοίχο εξωτερικής και εσωτερικής διάστασης – έκφρασης. Ο Βέντεκιντ εξέθετε ακέραιο τον εαυτό του στη σκηνή ξεκινώντας από μια βαθύτατη ανάγκη αυτοτιμωρίας ενώ στα τολμηρά του δράματα δοκίμασε την προκλητική αντιπαράθεση προς τις κυρίαρχες απόψεις και την παγιωμένη ηθική των αστών, γράφοντας ακόμα και για την θέση της σεξουαλικότητας μέσα στην αστική κοινωνία. Η Λούλου [Ανοιχτό Θέατρο, 1988] αποτέλεσε ακριβώς ένα κείμενο ανταρσίας, που μεταμόρφωνε σε δράμα του λίμπιντο και του γυναικείου πεπρωμένου μια σειρά επεισοδίων υπό την επίδραση και των νιτσεϊκών απόψεων και των αντιλήψεων του Σόπενχάουερ για τη σεξουαλικότητα ως γενεσιουργό δύναμη της ζωής αλλά και την σύγκρουση του γενετήσιου ενστίκτου με την αστική ψευδοηθική.

1- beckettΠερισσότερο απ’ όλα τα δραματικά πρόσωπα του Μπέκετ η Γουίνι στις Ευτυχισμένες μέρες, Ω, οι ωραίες μέρες κατορθώνει να δαμάσει τη μελαγχολία και να διασκεδάσει την αποσύνθεση χάρη σε μια σοφή ελαφρότητα και μια λυτρωτική αμεριμνησία προσφεύγοντας στο ευρετήριο ελάχιστων μικροαντικειμένων, στην υπερβολή εξαίσιων στίχων, σ’ ένα ερωτικό παραμύθι [Δραματικό Θέατρο Ρούλας Πατεράκη, 1990]. Αναρωτιέμαι μήπως αυτό ακριβώς το τραγικωμικό μπεκετιανό σύμπαν αποτελεί φωτεινή πυξίδα στους σύγχρονους ζοφερούς καιρούς.

Ο Πιραντέλο δεν θα μπορούσε βέβαια να λείπει, τόσο ως αντικείμενο ειδικού κειμένου που εξετάζει με ποιο τρόπο οι σύγχρονοι σκηνοθέτες τον βλέπουν σήμερα πέρα από το γνωστό παιχνίδι της μάσκας και των κατόπτρων, όσο και με αφορμή τις σχετικές παραστάσεις. Καθώς Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα [ΚΘΒΕ, 1997] η αγωνιώδης τους αναζήτηση αναδεικνύει την αδυναμία της συγκρότησης μιας παράστασης, την αθεράπευτη αγωνία της τέχνης και της ζωής και την μάσκα ως επιδερμίδα στα διαδοχικά στρώματα της συνείδησης αλλά και ως προσωπείο που προσπαθεί να γεμίσει την άδεια ανώνυμη μορφή.

Pirandello 2Κατά τα άλλα η Ερσίλια Ντρέι, – Να ντύσουμε τους γυμνούς [Διονύσια, 1989] -,  μια επιπλέον περίπτωση στην πλειάδα των έκθετων γυναικείων υπάρξεων, αυτών που ο Πιραντέλο παρουσίασε να ψάχνουν μέσα στο κενό και στην απόλυτη ρευστότητα του Είναι μια υπόσταση αρεστή στους άλλους, συνεχίζει να εκλιπαρεί τον συγγραφέα Νότα να την κάνει εξαγνισμένη ηρωίδα μυθιστορήματος προκειμένου να ξεπεράσει το μαρτύριο της διαλυμένης προσωπικότητας, αλλά ούτε κι αυτόν μπορεί να έχει. Εδώ ο υπαρξιστής Πιραντέλο είναι βέβαιος πως το τραγικό είναι ο παγκόσμιος νόμος της ανθρωπότητας.

Ιδιαίτερα κατατοπιστικά είναι τα κείμενα που αφορούν τον Πέτερ Βάις, τον « ποιητή της Ιστορίας» που μοίρασε τη ζωή του ανάμεσα στην πολιτική και την καλλιτεχνική δραστηριότητα και υπήρξε μέτοικος και πολίτης του κόσμου, διατηρώντας ως μόνιμο πυρήνα της δραματουργίας του την πάλη των ιδεών και την ιστορική αναμέτρηση ομάδων, δυνάμεων και συστημάτων. Ο Βάις προχώρησε τις κοινωνικές του καταγγελίες ακόμα πιο πέρα από τις μπρεχτικές διδαχές και τους δραστικούς σκηνικούς τρόπους της αγκίτ – προπ [θέατρο αγκιτάτσιας – προπαγάνδας], την στεγνή παράθεση ντοκουμέντων [theater Weiss_Peterof facts] και την θεατροποίηση ιστορικών περιστατικών τύπου Χόχουτ. Στην Ανάκριση, για παράδειγμα, δεν παρουσιάζεται το ναζιστικό παρελθόν αλλά εξετάζεται το γερμανικό παρόν έτσι που το παρελθόν να ανασύρεται και να ανασυγκροτείται από αυτό.

Η καταδίωξη και η δολοφονία του Ζαν Πωλ Μαρά, όπως παίχτηκε από το Θεατρικό Όμιλο του Σαραντόν με τη διεύθυνση του κ. ντε Σαντ, [Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, 1982 και Εθνικό Θέατρο, 1989] προσφέρεται για ανάδειξη της ιδεολογικής διαμάχης γύρω από το νόημα της Επανάστασης και τα πολιτικά και ψυχολογικά ελατήρια του επαναστατημένου ατόμου. Η διαλογική πάλη Μαρά – Σαντ έχει ως κέντρα βάρους την αντίφαση ανάμεσα στην ελευθερία και στην κοινωνική δικαιοσύνη και το ασυμβίβαστο της ανθρώπινης φύσης με τη ηθική. Στη μία πλευρά στέκεται ο φανατικός Μαρά, εκφραστής της επαναστατικής ουτοπίας, στην άλλη ο ντε Σαντ, απόστολος μιας ατομικότητας που διεκδικεί τη βία πέρα από κάθε ηθική παράμετρο και ιστορική αναγκαιότητα.

AVT_Botho-Strauss_8239Το πάρκο του Μπότο Στράτους [Θ. Τέχνης, 1988], του κατεξοχήν Δυτικογερμανού συγγραφέα που αναδείχθηκε μέσα από το ίδιο το θέατρο αποτελεί ένα ιδιαίτερο νοητικό θέατρο, μακριά τις ψευδαισθήσεις της ρεαλιστικής καταγραφής και της ιλουζιονιστικής αναπαράστασης. Ο εκφραστής ενός νεότερου γερμανικού δράματος που δημιουργήθηκε ως αντίποδας στην μπρεχτική κληρονομιά, όπως κάποτε διασκεύασε δραστικά το 1974 τους Παραθεριστές του Γκόρκι, το ίδιο κάνει και τώρα με το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, μόνο που οι θεοί που επιθυμούν να αναζωπυρώσουν τη χαμένη ορμή για έρωτα και ζωή, δεν καταφέρνουν να αλλάξουν τον εχθρικό κόσμο εμπορευματοποιημένων σχέσεων, σκοπιμότητας και οριστικά αποδιωγμένου πάθους [Θ. Τέχνης, 1982].

Αναζητώντας τις παραστάσεις που και ο ίδιος παρακολούθησα, στέκομαι σΤα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ <