Posts Tagged ‘Ιαπωνική Λογοτεχνία

24
Απρ.
15

Τανιζάκι –Το κλειδί

TANIZAKI_KLEIDI

Αντικριστά ημερολόγια ερωτισμού και σκληρότητας

Από ετούτη τη στιγμή εγώ, άσχετα με το αν αυτή πράγματι το διαβάζει στα κρυφά ή όχι, θα θεωρήσω πως το κάνει και θα γράφω αυτό το ημερολόγιο με την αίσθηση ότι της μιλάω. [σ. 14].

Ένας άντρας αποφασίζει να κρατήσει ημερολόγιο ακριβώς για να εκφράζει κάθε του σκέψη ως προς την σύζυγο του, Ικούκο, με την οποία ζει εδώ και χρόνια. Εκείνη δεν γίνεται μόνο λαθραία αναγνώστριά του αλλά και συγγραφέας του δικού της ημερολογίου, με αντίστροφο αποδέκτη τον ίδιο. Το εύρημα του απολαυστικού μυθιστορήματος του Τανιζάκι έχει ήδη ξεκλειδωθεί, με τον ίδιο τρόπο που ανοίγονται, πάντα κρυφά και με την απαραίτητη υποκρισία, τα ημερολόγια του ζεύγους. Κι αν αμφότεροι μας μοιάζουν αμοιβαίοι ηδονοβλεψίες, όπως κι εμείς φυσικά, που έχουμε πρόσβαση και στα δυο, ίσως στην αρχή δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέχρι πού μπορεί να φτάσει το μαρτύριο της αλήθειας.

Tsukioka Settei (attribué à), Images du printemps (Shunjō Gadai), 1710-1787

Εκείνη βέβαια, όπως γράφει, γνωρίζει από παλιά ότι ο σύζυγός της κρατάει ημερολόγιο που κλειδώνει στο συρτάρι του γραφείου του και ότι κρύβει το κλειδί σε συγκεκριμένα σημεία. Ξέρει όμως να κάνει την διάκριση ανάμεσα σε κάτι που είναι θεμιτό να γνωρίζεις και σε κάτι που δεν πρέπει. Η νομιμοποίησή της είναι και ηθική. Όταν μάλιστα βλέπει το κλειδί ριγμένο κάπου σε φανερό σημείο, αντιλαμβάνεται πως εκείνος αναγνωρίζει σιωπηλά τις κλεφτές αναγνώσεις της και ότι προσποιείται πως δεν συμβαίνουν. Άλλωστε αρχίζει κι εκείνη πλέον να αποκαλύπτεται εγγράφως, έχοντας μάλιστα και μια αίσθηση υπεροχής, καθώς γνωρίζει την δική του κρυψώνα, ενώ εκείνος ούτε καν την νέα της συνήθεια.

Χάρη στην δεδομένη τους κρυφότητα τα ημερολόγια μετατρέπονται σε οχήματα αλήθειας καθώς αποτελούν εξομολογητήρια ανομολόγητων επιθυμιών και ευκαιρίες εκτόνωσης, δοχεία παραπόνων. Αλλά είναι τα ίδια αυτά κείμενα που αποτελούν πάσης φύσεως όπλα, καθώς μπορούν να προκαλούν ερωτική διέγερση, να πληγώνουν, να ειρωνεύονται, να κατηγορούν με ιδιαίτερη σκληρότητα. Μέσα από τις ημερολογιακές καταγραφές οι σύζυγοι γράφουν την ζωή τους – την υπαρκτή ή αυτή που ζουν στη φαντασία τους. Οι καθημερινές εγγραφές μοιάζουν με επιστολές όπου ο ένας είναι παραλήπτης του άλλου. Σε αυτό το ζέον μείγμα αληθών και ψευδών εξομολογήσεων όλα είναι ρευστά.

 tanizaki 1

Για την Ικούκο οι λέξεις αποδεικνύονται πρόσφορες για να εκφράσει την αντίφαση που βιώνει όλα αυτά τα χρόνια: από την μία τρέφει έντονη απέχθεια για τον άντρα της και την ίδια στιγμή τον αγαπά εξίσου έντονα. Οι «εμμονές του και τα ανώμαλα χάδια του» την απωθούν αλλά θεωρεί ανεπίτρεπτο να μην του ανταποδίδει την «παθιασμένη αγάπη» του. Οι αντικρουόμενες επιθυμίες της την βρίσκουν να «εκτελεί την πράξη σιωπηλά, στη μέση μιας απομονωμένης σκοτεινής κρεβατοκάμαρας, θαμμένη κάτω από βαριά παπλώματα».

Διαβάζοντας τους ισχυρισμούς του πως εδώ και είκοσι χρόνια του δίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στάση, «απαντάει» πως αυτό οφείλεται στο πνεύμα της οφειλόμενης παθητικότητας της γυναίκας που της εμφύσησε η οικογένειά της. Η επιθυμία του να τον φιλάει στα βλέφαρα την απωθεί, και φροντίζει να έχει τα μάτια της κλειστά μπροστά σε εκείνο το δέρμα από αλουμίνιο, γιγαντιαίο σαν σε κοντινή προβολή σινεμασκόπ…Κι ύστερα εκείνος «αρχίζει να εξετάζει διεξοδικά το κορμί της απ’ την κορφή ως τα νύχια». Αυτή είναι μια από τις τελετουργίες του: παίρνει στα χέρια του την λάμπα και επιθεωρεί το σώμα της , καθώς εκείνη κοιμάται. Την εξετάζει εξονυχιστικά όπως μελετάει έναν χάρτη· πρώτη φορά έχει τέτοια ολοκληρωμένη εικόνα του γυμνού σχήματός της.

  Female Bather Kneeling to Wash and Comb Her Hair, Taishô period, dated 1918

Θα μπορούσε η δυική αυτή ημερολογιακή εκτόνωση να παραμείνει δυική· σταδιακά όμως εμπλέκονται τόσο η Τοσίκο, κόρη του ζεύγους, όσο και ο φίλος της Κιμούρα. Όταν η σύζυγος μεθά από το μπράντυ που φέρνει στο σπίτι ο Κιμούρα, ο τελευταίος συνδράμει με ιδιαίτερη ζέση τον σύζυγο στην φροντίδα της αναίσθητης Ικούκο. Σύντομα η διαδικασία αποτελεί συχνό βραδινό φαινόμενο: ο Κιμούρα θα επισκεφτεί το ζεύγος, εκείνη θα πάει στο μπάνιο ζαλισμένη, οι άντρες θα την βρουν λιπόθυμη και ημίγυμνη στο πάτωμα και θα σπεύσουν οι άντρες να την βοηθήσουν. Το θέατρο ικανοποιεί όλους. Ο άντρας τον ζηλεύει αλλά παραδέχεται πως η ζήλεια τού προκαλεί διέγερση. Ακόμα και η προσπάθειά της να κρύψει το μεθύσι της του μοιάζει ως κάτι απέραντα αισθησιακό.

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία αμφιβολία πως η γυναίκα μου διαβάζει κρυφά αυτό το ημερολόγιο και με το να τα γράφω όλα αυτά μπορεί να την κάνω να σταματήσει τα μεθύσια…Μπα, δεν πιστεύω πως θα το ’κανε, γιατί αν σταματήσει, τότε θα είναι σαν να μου δίνει την απόδειξη ότι το διαβάζει κρυφά. Αν δεν το διαβάζει από την άλλη, δεν θα μάθει τι της έκανα ενόσω είχε χάσει τις αισθήσεις της… [σ. 45 – 46]

 Okumura Masanobu 11

Αργότερα θα είναι η σειρά της να τον ταπεινώσει: μπορεί εκείνος να φτάνει στο σημείο να της δίνει υπνωτικά διαλυμένα στο νερό, ως ένα καλό πρόσχημα να συνεχίσει να προσποιείται την κοιμισμένη, μπορεί κάθε βράδυ να προβαίνει σε εξονυχιστική εξέταση του σώματος κάτω από το φως της λάμπας προτού την απολαύσει με όποιο τρόπο θέλει, αλλά εκείνη έχει τις δικές της τελευταίες λέξεις: όλα καταγράφονται στο ημερολόγιο ως μια ονειρική αίσθηση, αλλά με το πρόσωπο του Κιμούρα! Αποκαλύπτει έτσι μια «κρυφή» της φαντασίωση που εξηγεί και την ερωτική της άφεση.

Όσο προχωράνε οι σελίδες των συμβίων μαζί με τις σελίδες του συγγραφέα, τόσο βαθύτερα βρισκόμαστε σε έναν κυκεώνα αποκαλύψεων και επικαλύψεων. Η σύζυγος αναρωτιέται αν η ίδια της η κόρη επιθυμούσε να την μεθύσει και χρησιμοποίησε τον φίλο της για τον σκοπό αυτό. Ο ίδιος ο Κιμούρα μοιάζει να αποδέχεται τον συνενοχικό του ρόλου. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μιλάει στον ήρωα για την ευεργετική φωτογραφική μηχανή που λέγεται πολαρόιντ και που σύντομα του χαρίζει ως δώρο; Για τον τελευταίο είναι ζήτημα χρόνου να αρχίσει να την χρησιμοποιεί τα βράδια, για λόγους που καταγράφει στο τεφτέρι του: ηδονίζεται να της δημιουργεί διάφορες στάσεις, επιθυμεί να κολλήσει τις φωτογραφίες στο ημερολόγιό του, θέλει να ανακαλύψει την ωραιότητα κάθε σημείου της αλλά και να την οδηγήσει στον έσχατο εξευτελισμό ώστε να αποκαλυφθεί μέχρι ποιο σημείο θα αντέξει την προσποίηση.

taizaki - hiroyuki-izutsu-medium

Ο συγγραφέας δεν θα αφήσει τους ήρωές του στις καθαρτήριες ψυχοσωματικές εκτονώσεις· η εμβύθισή τους στην αλήθεια δεν θα είναι αναίμακτη. Η μεθυστική διείσδυση του άντρα στον κόσμο του ερωτισμού ή ο προϊών χρόνος θα του προκαλέσουν παθήσεις που αρχικά υποδηλώνουν και αργότερα υπερτονίζουν την αναπόφευκτη παθολογία της ηλικίας. Η διπλωπία του έχει ως αποτέλεσμα να βλέπει τα πρόσωπα διπλά, ενώ η υπέρταση δημιουργεί ζαλάδες και αισθήσεις ονείρου. Η υπόγεια παραλληλία είναι εμφανής: η ίδια του η συμβία έχει μια δεύτερη – γραπτή – όψη, ενώ το αυξανόμενο πάθος αλλά και η εξάντληση οδηγούν με ακρίβεια στην παραίσθηση.

Η φυσική φθορά του σώματος ακολουθεί πάντα την φθορά του χρόνου, που αποτελεί ούτως ή άλλως διαρκές λογοτεχνικό θέμα στην ιαπωνική πρόζα, ιδίως ως προς την αντρική αδυναμία για ερωτική απόδοση. Μπορεί εκείνος να είναι στα πενηνταέξι και εκείνη στα σαρανταπέντε, αλλά η αγωνία της διαφυγούσας ζωής είναι εμφανής.

AJ201411260043M

Είναι αξιοσημείωτο ότι η ιδέα της παρέκκλισης από την ευπρεπή συζυγική συμπεριφορά και τον κόσμιο έρωτα εκτείνεται και εκτός κλίνης: καθώς εκείνος την παρακολουθεί στις κρυφές της αποδράσεις από το σπίτι, πιθανώς για να συναντήσει τον Κιμούρα, βλέπει αλλαγμένα ακόμα και το ντύσιμο και το περπάτημά της: έχουν γίνει περισσότερο «δυτικά». Είναι εμφανής η διάκριση δυο ολόκληρων κόσμων που βιώνουν διαφορετικά τον έρωτα και την ίδια την ζωή. Η Ιαπωνία υπήρξε απόλυτη Ανατολή, η σύγχρονη μορφή της όμως διαβρώνεται σταδιακά από την Δύση.

Τα ημερολόγια μετατρέπονται σε καθρέφτες όπου αντικατοπτρίζεται ο εαυτός που ίσως ούτε οι ίδιοι δεν γνώριζαν. Ποιος και πόσο αντέχει να δει το άλλο πρόσωπο του συντρόφου; Ποιος επιθυμεί να διαβάσει ολόκληρα ημερολόγια που τον αφορούν με τρόπο που ο ίδιος δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί; Όλα μοιάζουν με πραγματική σκηνοθεσία σε ένα θέατρο αλήθειας – αλλά ποιος σκηνοθετεί και ποιος σκηνοθετείται; Αυτό που ζεματάει ως το τέλος είναι η επιθυμία μιας ύστατης και οριστικής κατάκτησης του αντικείμενου του πόθου, ακόμα και με την χρησιμοποίηση των τρίτων προσώπων ή ακριβώς χάρη σε αυτά.

Okumura Masanobu 9

Αργότερα η ίδια η Τοσίκο θα πάρει την δική της θέση στο παίγνιο των φαντασιώσεων. Υπάρχει τέρμα πουθενά; Ίσως στην συνύπαρξη των τεσσάρων και στην ένωση των δυνάμεών τους για την εκπλήρωση ενός κοινού σκοπού, ταυτόχρονα εξαπατώντας ο ένας τον άλλον. Εννοώ πως έχοντας ο καθένας μια φαινομενικά διαφορετική ιδέα στο μυαλό του, συνεργαζόμαστε και οι τέσσερις επιδιώκοντας πάση θυσία το ίδιο πράγμα, την όσο γίνεται μεγαλύτερη διαφθορά της γυναίκας μου…. [σ. 123 – 124]

Εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], πρόλογος και μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, 236 σελ. [Junichiro Tanizaki – Kagi, 1956]

Πρώτη δημοσίευση: mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 182. Japanese Whispers.

Advertisements
28
Μάι.
14

Yôko Ogawa – Η πισίνα των καταδύσεων. Ο κοιτώνας. Ημερολόγιο εγκυμοσύνης

0560 OGAWA-PISINA KATADYSEWNΤρυφεροί ψυχισμοί σε φαντασιώσεις σκληρότητας

Η πισίνα των καταδύσεων αποτελεί τον μόνο χώρο όπου η αφηγήτρια μπορεί να ξεφεύγει από την άχαρη ζωή της και να θαυμάζει τον Τζουν, έναν οικότροφο του ορφανοτροφείου Χικάρι που διευθύνουν οι γονείς της. Είναι το παρατηρητήριο που μοιάζει προορισμένο αποκλειστικά για εκείνη: εκεί μπορεί να απολαμβάνει τις βουτιές του, που σαν βέλη τρυπούν την επιφάνεια του νερού, ή την ψυχρή του χάρη, καθώς σαν μπρούντζινο άγαλμα υψώνει τα χέρια του και «τρυπάει την λεπτή κρούστα των συναισθημάτων της».

Από τότε που γεννήθηκα δεν θυμάμαι να έχει περάσει μέρα που να μην άκουσα κλάματα στο ίδρυμα Χικάρι. Ανάμεσα στα αμοιβαία πειράγματα, τους καβγάδες, τα γέλια ή τις οργισμένες φωνές πάντα υπήρχε κάποιος που έκλαιγε. Προσπάθησα μ’ όλες μου τις δυνάμεις να αγαπήσω αυτά τα κλάματα. Επειδή ήμουν ένα ορφανό που κανείς δεν ήθελε να το υιοθετήσει. Επειδή ήμουν η μόνη ανάμεσα στα ορφανά που δεν μπορούσε να εγκαταλείψει το ίδρυμα Χικάρι. [σ. 47]

rineke2

Καθώς η έφηβη τακτοποιεί το φιλμ των αναμνήσεών της δεν βρίσκει παρά λέξεις χωρίς περιεχόμενο, λέξεις που κυλάνε στα πόδια της ηχώντας σαν άδειες κονσέρβες. Το, πιο χειροπιαστό, άλμπουμ με τις φωτογραφίες είναι γεμάτο ομαδικές στάσεις χωρίς παραλλαγή, από τις γιορτές στο ίδρυμα. Ακόμα και σ’ αυτές τις συναθροίσεις η νεαρή αισθάνεται μόνη: θα προτιμούσε να ανήκει ως ορφανό σε μία από τις κατηγορίες των δυστυχιών του οικήματος παρά να βρίσκεται στο μεταίχμιο ως παιδί των ιδιοκτητών.

Η Ογκάουα σκιαγραφεί μια ακόμα βαθιά υπαρξιακή ιστορία, όπου η ηρωίδα της ζει βυθισμένη σε προσωπικές εμμονές, ανέκφραστες σκέψεις, α-νόητες πράξεις. Επίσης για άλλη μια φορά σχεδιάζει ένα επιβλητικό και ταυτόχρονα θλιβερό κτίσμα, με πυκνή εξωτερική βλάστηση και μέγιστη εσωτερική κατάρρευση, με λαβυρινθώδεις διαδρόμους και καταθλιπτικούς χώρους. Η μυρωδιά από την κουζίνα είναι μια μόνιμη πηγή αηδίας, οι φωνές στην τραπεζαρία μια ανυπόφορη κατάσταση, η φλυαρία της μητέρας της επώδυνη καθημερινότητα.

Paul Binnie - tears Namida 2008

Μοναδική της διέξοδος η παρακολούθηση των καταδύσεων του Τζουν, με τον οποίο, εκτός της ιδιαίτερης έλξης αισθάνεται πως μοιράζεται κοινές δυστυχίες. Ο ίδιος κάποτε της εξομολογήθηκε: Οι συνθήκες της γέννησής μου είναι τόσο προβληματικές από μόνες τους ώστε απ’ τη στιγμή που βρίσκομαι στον βατήρα, το μόνο που θέλω είναι να βουτήξω κατευθείαν χωρίς τον παραμικρό δισταγμό [σ. 82]. Η ηρωίδα έχει όμως και μια άλλη ασχολία: συμπεριφέρεται με ιδιαίτερο σαδισμό στην μικρή Ρίε, τιμωρώντας αυτό που η ίδια αποκαλεί παιδιάστικη αλαζονεία. Της κρύβεται, την κατεβάζει σ’ ένα πηγάδι για λίγα λεπτά, φτάνει στο σημείο να την φιλέψει χαλασμένα γλυκά, ενώ στην φαντασία της την υποβάλλει σε ακόμα χειρότερες δοκιμασίες

Οι λυγμοί της, τόσο βίαιοι που ήταν, σαν κάτι να κινδύνευε να διαλυθεί στο εσωτερικό της, ικανοποίησαν μέσα μου το «αίσθημα σκληρότητας». […] Ενώ όταν μεγαλώσουμε ο καθένας μας ψάχνει και βρίσκει πάντα κάπου μια κρυψώνα για την αγωνία, τη μοναξιά, το φόβο ή τη θλίψη του, τα παιδιά δεν έχουν τρόπο να κουκουλώσουν αυτά που αισθάνονται και τα σκορπίζουν γύρω τους με τη μορφή δακρύων. Θα ήθελα να γλείψω αργά αυτά τα δάκρυα. Θα ήθελα, περνώντας τη γλώσσα μου πάνω από αυτό το εύθραυστο σημείο που πυορροεί, να ερεθίσω και να πληγώσω ακόμα πιο βαθιά την ανθρώπινη καρδιά. [σ. 44 – 45]

OgawaAutorMonats

Ανάμεσα σε εγκεφαλικά κενά και βίαιες επιθυμίες, η μοναχική αφηγήτρια συλλέγει τις αναμνήσεις της από τον Τζουν και αναζητά φαντασιώδεις διεξόδους από την άχαρη ζωή της. Στον εμμονικό της εφηβικό κόσμο περίοπτη θέση έχουν οι πάσης φύσεως ήχοι, ακόμα και ως μεταφορές: αγκράφες αποσύνδεσης ψυχικών δεσμών, υπόκωφοι θόρυβοι που αντανακλούν τα αισθητήρια του χρόνου. Η συνάντηση με τον Τζουν είτε στους λουτήρες είτε στην συνενοχή της σκληρότητας θα παραμείνει μια διαρκώς ανοιχτή αδυναμία.

tumblr_m49wheTqzo1qiuhqdo1_500

Ο κοιτώνας αποτελεί μια ακόμα βαθύτερη είσοδο στον κρυπτικό, αινιγματικό και ταυτόχρονα φυσιολογικότατο κόσμο που αναπαριστά η Ογκάουα. Για να εξυπηρετήσει τον εξάδελφό της που ψάχνει για δωμάτιο, η ηρωίδα τον συστήνει στη φοιτητική εστία όπου άλλοτε έμενε η ίδια. Και εδώ το κτίσμα μοιάζει να είναι ένα απλό περίγραμμα σε ένα ρευστό περιβάλλον, και εδώ οι ήχοι που την βασανίζουν μοιάζουν αντικαταστάτες ανείπωτων λέξεων ή σαν τον βόμβο της απόλυτης ησυχίας της νύχτας στο εσωτερικό της παλάμης του χεριού που κρατούσε το ακουστικό, μετά το τηλεφώνημα με τον εραστή. Hεπικοινωνία με τον εξάδελφό της και η επίσκεψη στο κοιτώνα μοιάζουν με επιστροφές σε ένα παρελθόν απαράλλακτο και συνάμα άγνωστο.

Αμέσως μετά την εγκατάσταση του νεαρού, η αφηγήτρια κυριεύεται από μια ανεξήγητη στενοχώρια. Όσες φορές πηγαίνει για να τον δει, εκείνος είναι απών και έτσι συντροφεύει τον αινιγματικό διευθυντή της εστίας. Το σώμα του στερείται τα δυο του χέρια και το αριστερό του πόδι, και αυτό ακριβώς το στοιχείο τον έχει ωθήσει, όπως της εξομολογείται, να καλλιεργήσει με διάφορους τρόπους το ενδιαφέρον του για το σώμα των άλλων.

Paul Neagu - 38 Cells Neagu P's Concept, 1972

Αίφνης, τα κενά που έπρεπε κανονικά να κατέχουν τα δυο του χέρια, και το ένα πόδι, αυτό που ήταν πάντα εκεί αλλά, συνήθως, δεν τραβούσαν την προσοχή μου, ξύπνησαν μέσα μου μια αβάσταχτη αίσθηση απώλειας. Όταν κοιτάζει κανείς εξακολουθητικά ένα πράγμα που δεν υπάρχει, ένας υπόκωφος πόνος απλώνεται στο βάθος των ματιών του. [σ. 147]

Οι επισκέψεις της στον θλιβερό κοιτώνα και το δωμάτιο του μοναχικού ιδιοκτήτη γίνονται όλο και πιο συχνές, βουτηγμένες πάντα σε μια ατμόσφαιρα ανησυχητική, ανάμεσα σε συζητήσεις για μια παλαιότερη εξαφάνιση φοιτητή από την εστία, υπεκφυγές για την απουσία του εξάδελφου, προσωπικές εξομολογήσεις και σιωπές.

Η νεαρή παρατηρεί εντυπωσιασμένη τις σχεδόν χορογραφικές κινήσεις του ακρωτηριασμένου άντρα, καθώς επιβιώνει με τον δικό του τρόπο στο μικροσκοπικό του δωμάτιο. Και για άλλη μια φορά, η ιστορία θα διχαστεί ανάμεσα στην απόλυτη προφάνεια, τις αυταπάτες της εμμονικής φαντασίας και τις υπαρκτές παρεκκλίσεις της ανθρώπινης σκοτεινότητας.

cpc2728

Στο Ημερολόγιο εγκυμοσύνης η αφηγήτρια καταγράφει κάθε αλλοίωση στο σώμα και την συμπεριφορά της αδελφής της – μέλλουσας μητέρας. Έλκεται και απωθείται από τα ιατρικά διαγράμματα με τις σπαστές γραμμές και τα γωνιώδη σχήματα, απορεί με την ιδιαίτερη σχέση σωματικής οικειότητας με τον γιατρό της, παρακολουθεί την παράξενη σχέση του ζευγαριού. Εδώ το μελαγχολικό κτίσμα είναι η κλινική Μ. με την μισοσβησμένη επιγραφή και τα θολά τζάμια. Η αφηγήτρια περιτριγυρίζει από μια ανεξήγητη περιέργεια για το κτίριο, παρακολουθεί από το παράθυρο την έρημη αίθουσα τον εξετάσεων με τα παράξενα μπουκάλια και τα μυστηριώδη όργανα και απορεί για την επιλογή της αδελφής της.

ogawa

Εκείνη με τη σειρά της αποκτά ολοένα καιπιο εριστική συμπεριφορά στο σπίτι, αδυνατώντας να γευτεί ή να μυρίσει οτιδήποτε. Η μυρωδιά του καμένου τηγανιού, τα πορσελάνινα πιάτα, το σαπούνι στο νεροχύτη, οι κουρτίνες στο υπνοδωμάτιο, όλα μυρίζουν τρομερά. Κάθε μυρωδιά ξαπλώνεται σαν αμοιβάδα, μετά έρχεται μια άλλη, την αφομοιώνει μέσα της και μαζί διογκώνονται, ύστερα φτάνει ακόμα μια και διαλύεται κι αυτή μέσα τους…και πάει λέγοντας επ’ άπειρον. Εδώ οι εφιαλτικές νησίδες που εισχωρούν στην καθημερινότητα ενυπάρχουν μέσα στο ίδιο το οικιακό περιβάλλον. Η εγκυμονούσα ονειρεύεται αποστειρωμένους χώρους απόλυτης έλλειψης οσμών όπου θα αδειάσει τα εντόσθιά της να τα ξεπλύνει με καθαρό νερό μέχρι να λάμψουν.

Η αφηγήτρια φτάνει στο σημείο να περνάει πολλές ώρες της ημέρας έξω στον μικρό κήπο, περιορισμένη σε βουβό θεατή της φορτισμένης ενέργειας του σπιτιού. Και όταν η αδελφή της αποκτά αδηφάγο όρεξη, βρίσκει την ευκαιρία να της ετοιμάζει μεγάλες ποσότητες μαρμελάδας από γκρέιπφρουτ, έχοντας τυχαία διαβάσει πως τα εισαγόμενα φρούτα έχουν κριθεί επικίνδυνα για την υγεία. Για άλλη μια φορά η φαντασίωση της σκληρότητας, που ελάχιστα απέχει από την ίδια την πραγματοποίησή της αποτελεί το νοσηρό αντιστάθμισμα ενός ιδιάζοντος ψυχισμού.

Εκδ. Άγρα, μτφ. από τα ιαπωνικά Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 252. Περιλαμβάνεται βιογραφικό σημείωμα της συγγραφέως [Yôko Ogawa – Daibingu Puru / Domitori / Ninshin Karenda, 1990 – 1991].

Ο παράμεσος της Γιόκο Ογκάουα εδώ.

18
Μάι.
14

Εικονικοί αμμόλοφοι

Hiroshi Teshgahara – Η γυναίκα στους αμμόλοφους
Kōbō Abe – Η γυναίκα της άμμου

ammou 1

Η προβολή της ταινίας Η γυναίκα στους αμμόλοφους του Hiroshi Teshigahara [1964], βασισμένη στο αριστουργηματικό βιβλίο του Κόμπο Αμπέ, [ελλ. έκδ. Η γυναίκα της άμμου, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. από τα ιαπωνικά Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος] εν έτει 2014 υπήρξε σαφώς απρόσμενη και ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη. Το σενάριο γράφτηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα και η απόκοσμη μουσική από τον Toru Takemitsu. Φυσικά δεν είχα καμία προσδοκία ακριβούς εικονιστικής μετάπλασης ενός κειμένου που δεν είναι απλώς πρωτότυπο και μορφικά περιπλεγμένο αλλά και πλούσιο σε προεκτάσεις στοχασμού. Η σκοτεινή αίθουσα στον παράδρομο του αθηναϊκού κέντρου, βράδυ Τετάρτης και ποδοσφαιρικής μονομαχίας ομάδων ελληνικού και αγγλικού λιμένος, μέτρησε μόλις έξι επισκέπτες – δυο νεαρά ζεύγη και δυο ηλικιακά ωριμότερους μόνους – ίσους με τον αριθμό των ομιλούντων χαρακτήρων της ταινίας, αν θυμάμαι καλά. Υπό άλλες συνθήκες με περισσότερο ανεπτυγμένη κοινοτική αίσθηση θα έπαιρνα το θάρρος να ρωτήσω πόσοι έχουν διαβάσει το βιβλίο ή έστω γνωρίζουν την ύπαρξή του. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον θα είχε αν το αγόραζε κανείς από έναν μικρό πάγκο στην έξοδο της αίθουσας, όπως συμβαίνει με τις συναυλίες. Τώρα απλώς αφέθηκα στην εκτυφλωτικότητα των αμμόλοφων που θα παγίδευαν οριστικά τον τραγικό ήρωα.

ammou 2

Τι μπορεί να προσθέσει κανείς στην πλούσια, συνήθως προφορική φιλολογία περί της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου; Αφήνοντας στην άκρη το αυτονόητο του ασύγκριτου – τόσο με την έννοια ότι δεν είναι δυνατόν να συγκριθούν δυο τόσο διαφορετικά πνευματικά δημιουργήματα, όσο και με την σημασία μιας αξιωματικής υπεροχής του λόγου απέναντι στην εικόνα – η τελική εντύπωση διατηρεί δυο αντίρροπα πλεονεκτήματα. Από την μια ο συγκλονιστικός εσωτερικός μονόλογος του παγιδευμένου δασκάλου, κλυδωνιζόμενος μεταξύ ψυχραιμίας και απαισιοδοξίας και κατάστικτος από αποσιωπητικά, δεν αποδίδεται στα πλάνα, που εδώ προτιμούν τις σιωπές ή τις κινήσεις του αλλά δεν γνωρίζουν τον λόγο του. Από την άλλη, οι εκφράσεις της γυναίκας, ιδίως στις κοντινές λήψεις, αποδίδουν ιδανικά, κάποτε και παραστατικότερα, τα ερωτηματικά που έχουν ήδη προκαλέσει στον αναγνώστη: αφελής ή παρανοϊκή; ευτυχισμένη ή απελπισμένη; υποκείμενο και αυτουργός της αιχμαλωσίας του άνδρα ή υποκείμενη στην συλλογική θέληση του χωριού;

Πρώτη δημοσίευση: Το Δέντρο, τεύχος 197-198 (Μάιος 2014).

21
Ιαν.
14

Λευκάδιος Χερν – Κείμενα από την Ιαπωνία [Ανθολογία]

Και ξ1αφνικά, γεννιέται μέσα μου μια μοναδική αίσθηση καθώς στέκομαι εκεί μπροστά στην παράξενα σκαλισμένη πύλη· αίσθηση ονείρου και αμφιβολίας. Μου φαίνεται ότι τα σκαλοπάτια και η πύλη με τα κύματα των δράκων της, ο γαλάζιος ουρανός που σαν τεράστια καμάρα σκεπάζει την πόλη, η φαντασματική ομορφιά του Φούτζι, μα κι ο ίσκιος μου που πέφτει επάνω στους γκρίζους τοίχους πρόκειται να χαθούν τώρα. Γιατί όμως αυτό το συναίσθημα; Γιατί χωρίς καμιά αμφιβολία, αυτές οι μορφές μπροστά στα μάτια μου – οι σκαλισμένες στέγες, οι κουλουριασμένοι δράκοι, οι κινέζικες παραξενιές στο σκάλισμα – δε μου φαίνονται κάτι καινούργιο αλλά κάτι που ονειρεύτηκα κάποτε. Η θέα τους πρέπει να ξαναζωντάνεψε ξεχασμένες μνήμες εικονογραφημένων βιβλίων…[σ. 246]

 …αν η επαναφορά μνημών που έζησε ή εικόνων που φαντάστηκε από άλλους πολιτισμούς υπήρξε για τον Λευκάδιο Χερν  [Γιακούμο Κοϊζούμι] μια επιθυμητή εμπειρία, η ζωή εντός τους υπήρξε αναμφίβολα μια βαθύτερη επιθυμία. Έφυγε κι εκείνος από την γερασμένη ήπειρο και περιπλανήθηκε από την Κεντρική Ασία ως την Άπω Ανατολή, αναζητώντας, όπως και οι Π. Λοτί, Ρ. Κίπλινγκ, Β. Σεγκαλέν και τόσοι άλλοι, το Χαμένο Κέντρο. Αλλά με μια μεγάλη διαφορά: εκείνος έζησε σώματι ψυχή τε και σώματι εντός του.

1_ Η 67σέλιδη εισαγωγή του μεταφραστή αποτελεί ένα πολύτιμο διαπιστευτήριο για την είσοδο στον λογοτεχνικό κόσμο αλλά και τον ψυχισμό του ιδιαίτερου αυτού συγγραφέα. Η ιστορία της ζωής του αποτελεί από μόνη της επαρκές μυθιστόρημα – η γέννηση στις Δυτικές Ινδίες από ιρλανδική οικογένεια, ο τρόπος που χώρισε βίαια από την μητέρα του, που βρέθηκε στο σπίτι της αυστηρής θείας του στην Ιρλανδία οριστικά μόνος, στην βαριά ατμόσφαιρα ενός καταθλιπτικού σπιτιού, το κλείδωμα του πεντάχρονου τότε Χερν στο κατασκότεινο δωμάτιό του, που του γέννησε τον υπερβολικό φόβο για τα φαντάσματα, το καταφύγιο που βρήκε στην μεγάλη βιβλιοθήκη του σπιτιού.

Στα δεκαέξι του έμεινε μονόφθαλμος, με προβληματική την όραση και στο μάτι που του απέμεινε και αυτή η δεύτερη μεγάλη τραγωδία της ζωής του τον έκλεισε οριστικά στον εαυτό του. Αργότερα η θεία του έχασε την περιουσία της και ο Χερν με δυσκολία μάζεψε χρήματα και αναχώρησε για την Νέα Υόρκη, όπου εργάστηκε σε διάφορες δουλειές ενώ συχνά κοιμόταν στο δρόμο. Στο Τσιντσινάτι έχασε την εργασία του όταν παντρεύτηκε μια νεαρή μιγάδα, με την οποία συζούσε σε εποχή που επικρατούσε ο φυλετικός διαχωρισμός, ενώ στη Νέα Ορλεάνη ο πειρασμός της αυτοκτονίας τον έφερε δυο τρεις φορές σε μια ψηλή γέφυρα απάνω απ’ το ποτάμι. Η ελπίδα όμως, όπως έγραψε σε μια Genji_emaki_YOKOBUEεπιστολή, ότι υπάρχει κάτι που αξίζει α βρεις τις λέξεις να το πεις, του έδινε κάθε φορά τη δύναμη να γυρίσει στο σπίτι. Ακριβώς αυτή η αίσθηση πως η ζωή που θα άξιζε μπορεί να βρίσκεται αλλού και άλλοτε τον έκανε να γράψει: Δε θα ’πρεπε να είχα γεννηθεί ετούτον τον αιώνα, στα όνειρά μου ζω παντοτινά σε άλλες εποχές, σε άλλες πίστεις, σε άλλες ηθικές.

Η Τύχη του έφερε στο δρόμο του τον άγγλο τυπογράφο Γουώτκιν που του στάθηκε πατρικά και τον έφερε σε επαφή με τη γερμανική λογοτεχνία και φιλοσοφία ενώ τα ασιατικά περίπτερα του προσέλκυσαν την  προσοχή στην Παγκόσμια Βιομηχανική Έκθεση του 1884 σε σημείο να του γράψει: Φτάνει κάποτε μια μέρα που νιώθεις ότι για να ζήσεις οφείλεις ν’ αποφασίσεις – όποιο κι αν είναι έπειτα το αποτέλεσμα – να τινάξεις για πάντα απ’ τα παπούτσια σου τη γνώριμη σκόνη του τόπου. Ακολούθησαν δυο χρόνια στην Μαρτινίκα και η αναχώρηση από το Βανκούβερ με το πλοίο Αβυσσηνία για τη Γιοκοχάμα· η Ιαπωνία θα γινόταν εις το εξής ο κόσμος του.

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα σαν το οριστικάkwaidan_18 =  Butterflies διαμορφωμένο άτομο, τη σταθερή προσωπικότητα. Υπάρχει μόνο η φαντασματική παρουσία, το ένα φάντασμα διαδέχεται το προηγούμενο, σαν το ένα κύμα πίσω από το άλλο στη Στοιχειωμένη Θάλασσα της Γέννησης και του Θανάτου. [σ. 61]

Ο Χερν δεν αντιμετώπισε την χώρα με τη γνωστή δυτική έπαρση και το ορθολογικό ή χρησιμοθηρικό πνεύμα αλλά με απεριόριστο σεβασμό και αγάπη. Οι συνθήκες ζωής και πάλι δεν ήταν εύκολες: ο βαρύς χειμώνας της βορειοανατολικής επικράτειας που σαρωνόταν από τους ανέμους της Σιβηρίας, το παγωμένο ξύλινο σπιτάκι, η χυδαιότητα της άσχημης Νέας Ιαπωνίας, όλα έμοιαζαν εμπόδια στην ψυχική του ηρεμία. Όμως και πάλι χάρη στην επιμονή του οργάνωσε τη νέα του ζωή, άρχισε να εργάζεται ως καθηγητής σε κολλέγιο και αργότερα σε πανεπιστήμιο, έφτιαξε οικογένεια και αφοσιώθηκε στη γραφή.

5_Ο παραδοσιακός ιαπωνικός πολιτισμός υπήρξε το βασικό αντικείμενο των γραπτών του, παράλληλα με τη γενικότερη πνευματική απόρριψη του δυτικού κόσμου. Η παντελής έλλειψη ατομικότητας που χαρακτήριζε τον πνεύμα της Ιαπωνίας ακριβώς τον αποθάρρυνε από την συγγραφή μυθιστορήματος, εφόσον έκρινε πως δεν μπορεί να υπάρξει μυθιστόρημα σε μια κοινωνία όπου η ίδια η έννοια του ατόμου είναι κάτι άγνωστο και ασυμβίβαστο με τις θεμελιώδεις ηθικές και θρησκευτικές της πεποιθήσεις της· κάθε απόπειρα μυθιστορηματικής απόδοσης της πραγματικότητας της Άπω Ανατολής θα αποτελούσε καθαρό εξωτισμό.

Στο μυαλό του Ιάπωνα το ιδεόγραμμα είναι ζωντανή εικόνα: ζει, μιλάει, χειρονομεί. Όλος ο χώρος του ιαπωνικού δρόμου πλημμυρίζει από αυτούς τους ζωντανούς χαρακτήρες· μορφές που κλαίνε στα μάτια των περαστικών, λέξεις που χαμογελούν ή μορφάζουν σαν πρόσωπα. Δεν είναι λοιπόν καθόλου παράδοξο, ακριβώς λόγω αυτής της παράξενα προσωπικής, έμψυχης, εσωτεριστικής πλευράς της ιαπωνικής γραφής, που υπάρχουν θαυμάσιοι μύθοι γύρω από την καλλιγραφία. [σ. 46]

hearn_1Ο ανθολόγος επέλεξε τα κείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να καλυφθούν όλες οι πτυχές του συγγραφικού έργου: από παράδοξες ιστορίες από την μεσαιωνική Ιαπωνία μέχρι δοκίμια για την ιαπωνική εμπειρία. Ιστορίες με βρυκόλακες, φαντάσματα, πολέμαρχους αλλά και διάφορους θρύλους εναλλάσσονται με προσωπικές εμπειρίες και εντυπώσεις, όπως για την μαγευτική μορφή των τελετών που διέπουν και την παραμικρή εκδήλωση της ιαπωνικής ζωής. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο Χερν διασκευάζει παλιούς μύθους, όπως στον Θρύλο του Κουασίν Κότζι που ενέπνευσε και μια νουβέλα της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ. Στη δική του απόδοση ο διασωθείς ήρωας είναι κάποιος που μπορεί και μιλάει για τη ζωγραφική με τη σιγουριά εκείνη που σου επιτρέπει μια άλλη έστω μύηση στη Μεγάλη Τέχνη· την Τέχνη εκείνη δηλαδή που καταργεί τα όρια πραγματικότητας και εικόνας, που μπορεί να παρουσιάζεται στους θεατής της κάθε φορά κι αλλιώτικη ανάλογα με το τίμημα που είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν. «Οι μεγάλοι πίνακες», θα πει  Κουασίν Κότζι, «διαθέτουν την προσωπική τους θέληση. Μπορεί να μην αποδεχτούν να απαρνηθούν το δημιουργό ή το νόμιμο κάτοχό τους». [σ. 67]

3Η ιστορία της Κιμίκο αποτελεί μια περίτεχνη ψυχογραφία της γιαπωνέζας και του απροσπέλαστου των ψυχικών της θαλάμων. Στο δοκιμιακό Ένας συντηρητικός ο συγγραφέας επιλέγει να μιλήσει για την Ανατολή μέσα από την εμπειρία ενός Ιάπωνα που περιπλανήθηκε στη Δύση και καταφέρεται με οργή κατά του προσηλυτισμού των ιεραποστόλων, αυτής της αιχμής της δυτικής επιθετικότητας. Όπως έγραψε κάποτε στον Γουώτκιν, Όσο κι αν ξέρω ότι δεν είμαι μεγαλοφυία, ελπίζω πάντα να υπηρετήσω κάποια μέρα τη λογοτεχνία, να προσφέρω κι εγώ έναν μικρό κόκκο ομορφιάς στο πελώριο οικοδόμημά της.

Εκδ. Ινδικτος, 2008 [Γ΄ έκδοση], εισαγωγή – μετάφραση: Σωτήρης Χαλικιάς, σελ. 381. Εκτός από την εκτενή και πληρέστατη εισαγωγή περιλαμβάνονται 60 σημειώσεις και βιβλιογραφία με το έργο του Λευκάδιου Χερν, μεταθανάτιες εκδόσεις, μεταφράσεις από τα Γαλλικά, μεταθανάτιες συλλογές μεταφράσεων από τα Γαλλικά, διασκευές από τα Ιαπωνικά, βασική βιβλιογραφία για τον συγγραφέα και ελληνικά δημοσιεύματα για τον συγγραφέα.

14
Απρ.
13

Τανιζάκι – Το εγκώμιο της σκιάς

1Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.

2Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.

3Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.

Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.

ar359Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:

…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]

5Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.

Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που 000070ef_mediumμε τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.

Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.

6Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.

Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.

H0257-L42297306Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.

Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].

08
Απρ.
13

Γιούκιο Μισίμα – Η Μαρκησία ντε Σαντ

TELIKO MARKHSIAΧάρη σ’ αυτόν ζητιάνες και πόρνες πήραν το χρίσμα της αγίας, απλώς και μόνο για να μαστιγωθούν στη συνέχεια. Όμως, μονάχα μια στιγμή αργότερα το όνειρο γίνεται κομμάτια και βγάζει απ’ την πόρτα ζητιάνες και πόρνες με κλοτσιές στα πισινά… Στη συνέχεια, μη βρίσκοντας κανέναν να προσφέρει το μέλι της τρυφερότητας που έχουν σταλάξει μέσα του αυτές οι στιγμές της ηδονής, επιστρέφει και το αδειάζει όλο σε μένα. Είναι μια μέλισσα εργάτης της ηδονής· μαζεύει κάθιδρος κάτω απ’ τον αδυσώπητο καλοκαιρινό ήλιο το μέλι της τρυφερότητας και έρχεται να μου το παραδώσει, σε μένα που περιμένω στη σκοτεινή και δροσερή φωλιά μου. Τα αιμάτινα λουλούδια απ’ όπου μαζεύει το μέλι δεν είναι σίγουρα οι ερωμένες του. Έχουν χριστεί αγίες, έχουν ποδοπατηθεί, το μέλι τους έχει τρυγηθεί… [σ. 71]

Ο συγγραφέας εμπνεύστηκε την ιστορία του από το βιβλίο του Τατσούχικο Σιμπουσάουα Η ζωή του μαρκησίου ντε Σαντ και κεντρίστηκε από το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Μαρκησίας ντε Σαντ η οποία, αφού κατά τη διάρκεια της πολύχρονης φυλάκισης του συζύγου της επέδειξε απόλυτη πίστη απέναντί του, τον εγκατέλειψε τη στιγμή που εκείνος απελευθερώθηκε. Ο Μισίμα προσπάθησε να γράψει πάνω σε αυτή την ακατανόητη και την ίδια στιγμή απόλυτα αληθινή για την ανθρώπινη φύση συμπεριφορά. Όπως αναφέρει ο ίδιος στο επίμετρό του, το έργο μπορεί να περιγραφεί ως «Ο Σαντ ιδωμένος μέσα από τα μάτια γυναικών».

MISHIMA-MARKHSIA 7Πρόκειται για έξι γυναίκες: την ερωτευμένη σύζυγο Ρενέ ντε Σαντ που εξακολουθεί να επιθυμεί να «σώσει» τον Μαρκήσιο, την μικρότερη αδελφή της, Αν, που γίνεται ερωμένη του, την μητέρα τους Κυρία ντε Μοντρέιγ, που σκανδαλίζεται από τις ασωτίες του γαμπρού της, την διακριτική υπηρέτρια Σαρλότ και δυο επισκέπτριες – οικογενειακές φίλες, την Βαρόνη ντε Σιμιάν και την Κόμισσα ντε Σαιν – Φον. Μόνο οι τρεις πρώτες είναι ιστορικά πρόσωπα ενώ οι άλλες τρεις επινοήθηκαν από τον συγγραφέα, ο οποίος τοποθετεί τα πρόσωπά του να περιστρέφονται σαν σε πλανητική κίνηση και να σχηματίζουν ένα ακριβές μαθηματικό σύστημα γύρω από την Ρενέ. Τόπος: το σαλόνι του σπιτιού της Κυρίας ντε Μοντρέιγ στο Παρίσι. Χρόνος των τριών πράξεων αντίστοιχα: 1772, 1778, 1790 (λίγους μήνες μετά την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης).

Sans-titre-1Όπως γράφει η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στο βιβλίο της για τον Μισίμα, όλες «μονολογούν με πομπώδη κυνισμό», με έναν απόντα στο επίκεντρο. Το κείμενο είναι γεμάτο διαλόγους,  με δράση αποκλειστικά παρασκηνιακή ή μέσω παρεμβαλλόμενης αφήγησης. Μέσα σε τούτη τη σύνθεση γυναικείων φωνών συγκρούονται οι ιδέες και οι κοσμοθεωρίες που εκπροσωπούν οι ηρωίδες και φυσικά αμέτρητοι άνθρωποι πίσω από την καθεμιά τους: η συζυγική πίστη (η Ρενέ), ο νόμος και η ηθική (η πεθερά), οι σαρκικές επιθυμίες και η έλλειψη αρχών μα και η γυναικεία πονηριά (η Αν), η θρησκεία και η ευσέβεια (οι δυο φίλες), η λαϊκή φωνή (η υπηρέτρια). Όπως είναι ευνόητο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον προσελκύει η σύζυγος με την πίστη και την υπερβολική τρυφερότητα (ή για ποιόν άλλον σκοτεινό λόγο; αναρωτιέται μαζί μας η Γιουρσενάρ), που διάβασε η ίδια με πάθος την Ζυστίν και δεν έπαψε να  επισκέπτεται στη φυλακή τον ντε Σαντ, να υποστηρίζει και να εξυμνεί αυτόν τον μεγάλο εξεγερμένο και συκοφαντημένο, αυτό το «είδος υπόστασης του κακού». Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μανιχαϊστική αντιπαράθεση Καλού και Κακού ήταν και είναι τόσο ξένη για την απωανατολική σκέψη.

Yukio Mishima scan sΟ Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος ντε Σαντ, είναι, σύμφωνα με την σύζυγό του, μια μουσική που δεν έχει μόνο ένα θέμα. Για εκείνη, Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάχτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια με εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν την πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία. Όλα επάνω του είναι ένα αρμονικό ξεδίπλωμα χωρίς την παραμικρή ραφή…[σ. 51]. Γι’ αυτό και αργότερα αναρωτιέται γιατί ο ίδιος δεν της έχει επιτρέψει ποτέ ν’ ακούσει τον ήχο αυτού του μαστιγίου· αν είναι από εκτίμηση για το πρόσωπό της ή από περιφρόνηση. Η σταθερότητά της όμως στην απόφασή της ήταν δεδομένη:  «Εάν ο άντρας μου είναι τέρας διαστροφής, τότε νομίζω πως πρέπει εγώ να γίνω τέρας αρετής».

Αλλά και η κόμισσα ντε Σαιν- Φον έχει παραδεχτεί νωρίτερα πως ο μαρκήσιος είναι «ένας άνθρωπος για τον οποίο η σκληρότητα είναι συνώνυμο του τρυφερού, και δεν του είναι δυνατόν να εκφράσει τη γλύκα της καρδιάς του χωρίς να χρησιμοποιήσει μαστίγιο» και φτάνει να αναρωτιέται: Πώς μπορεί να πείσει έναν άρρωστο να γιατρευτεί ενάντια στη θέληση του από μια αρρώστια που του δίνει τόσες ηδονές; Η ιδιαιτερότητα της ασθένειας του μαρκήσιου είναι η ευχαρίστηση που του προσφέρει. Όσο αποτροπιαστική κι αν μοιάζει στα μάτια των άλλων, η αρρώστια αυτή είναι ένα μπουκέτα τριαντάφυλλα για εκείνους που έχει μολύνει [σ. 42, 32]. Στο τέλος, και από ιδία πείρα, θα καταλήξει πως «αυτό που ονομάζουμε βίτσιο είναι από μόνο του ένα βασίλειο εξοπλισμένο με όλα τα χρειαζούμενα, χωρίς να του λείπει απολύτως τίποτα».

MISHIMA-MARKHSIA - F5BBDF79624F41EAB1EE44EB9DE3093DΟ Μισίμα αποτελεί μια σπάνια περίπτωση συγγραφέα: μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, αθλητής, υπήρξε ένα διαρκώς ανήσυχο πνεύμα και σώμα. Το τέλος του υπήρξε το ίδιο διάσημο με το έργο του: αυτοκτόνησε με χαρακίρι στο αρχηγείο του ιαπωνικού στρατού, μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα να ξεσηκώσει τους στρατιώτες σε επανάσταση ενάντια στο σύστημα διακυβέρνησης με σκοπό την αποκατάσταση της θέσης τους αυτοκράτορα και την αναβίωση του πνεύματος των σαμουράι.

Ανατρέχω στην εξαιρετική βιογραφία του Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του [Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 211], σύμφωνα με τον οποίον στην Μαρκησία φαίνεται για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον του Μισίμα για ζητήματα δομής παρά για πολιτικά ζητήματα, ενώ κατά τον Ντόναλντ Κιν, που έγραψε το πρώτο δοκίμιο για τον συγγραφέα που εκδόθηκε στη Δύση, στο συγκεκριμένο έργο ο κλασικισμός του Μισίμα δίνεται με την πιο ακραία έκφρασή του· εδώ υιοθετήθηκαν οι περισσότερες συμβάσεις του Ρακίνα για την θεατρική σκηνή: εμπιστοσύνη στο φιλιππικό για την αφήγηση γεγονότων και συναισθημάτων, περιορισμένος αριθμός χαρακτήρων με τον καθένα να εκπροσωπεί έναν συγκεκριμένο τύπο, απουσία φανερής δράσης επί σκηνής.

TELEVISION PROGRAMME.... Masters of Darkness: De SadePictured..Στην πρώτη από τις δημοσιευμένες εδώ επιστολές, που απευθύνεται προς την Κυρία ντε Σαντ [1783] ο μαρκήσιος παραμένει αδιάλλακτος και πιστός στις αρχές του: Λέτε πως ο τρόπος σκέψης μου δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός. Και τι με νοιάζει; Τρελός είναι όποιος υιοθετεί έναν τρόπο σκέψης για τους άλλους! Ο τρόπος που σκέφτομαι είναι ο καρπός των στοχασμών μου. Είναι αποτέλεσμα της ύπαρξής μου, της εσωτερικής μου συγκρότησης. Δεν είναι στο χέρι μου να τον αλλάξω. Δεν θα είναι ποτέ και δεν θα το κάνω. Αυτός ο τρόπος σκέψης που κατακρίνετε αποτελεί τη μόνη παρηγοριά της ζωής μου. Ανακουφίζει όλους τους πόνους μου στη φυλακή, συνθέτει όλες μου τις απολαύσεις σ’ αυτόν τον κόσμο, και τον λογαριάζω πάνω και από τη ζωή. Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που ευθύνεται για τη δυστυχία μου, αλλά των άλλων. [σ. 165]

de sade_Ο ντε Σαντ διατηρεί ακλόνητη την πεποίθησή πως τα συστήματά του «στηρίζονται στη λογική», ενώ τα δικά τους «είναι μονάχα προϊόν βλακείας»· επικαλείται τα λόγια του καγκελάριου Ολιβιέ στο παρλαμέντο του Ερρίκου Β΄, σύμφωνα με τον οποίο «ένα κράτος πλησιάζει την καταδίκη του όταν τιμωρεί μονάχα τον αδύναμο, και ο νεόπλουτος κακοποιός μένει ατιμώρητος με το χρυσάφι του» και κραυγάζει: Αν, λοιπόν, όπως διατείνεστε, η ελευθερία μου εξαγοράζεται με θυσία των αρχών μου ή των ορέξεών μου, μπορούμε να αποχαιρετιστούμε για πάντα, γιατί στη θέση τους θα θυσίαζα χίλιες ζωές και χίλιες ελευθερίες, αν τις είχα. […]. Όσο συνεχίζουν τις διώξεις τους τόσο ριζώνουν στην καρδιά μου αυτές οι αρχές […]. Ούτε μπροστά στο ικρίωμα δεν θα αλλάξω γνώμη. [σ. 166]. Στην δεύτερη επιστολή, προς τον Γκοφρντί [1774] αναρωτιέται, μεταξύ άλλων, αν τιμωρούνται οι σκέψεις και ποιος έχει το δικαίωμα να το κάνει – σίγουρα όχι οι νόμοι.

3597647726_8edf25ff05Τελικά ο αναγνώστης – θεατής θα πρέπει να ακολουθήσει το νήμα των σκέψεων της Ρενέ, που απαιτούν ακριβώς το ξεδίπλωμα των ιδεών των υπόλοιπων προσώπων για να εκτεθούν. Εκείνη μετά την ανάγνωση της Ζυστίν θα παραδεχτεί: «τότε μου πέρασε απ’ το μυαλό πως ίσως έγραψε για μένα την ιστορία αυτής της γυναίκας, η οποία εξαιτίας της αρετής της προκαλεί τη μια δυστυχία μετά την άλλη». Και από την άλλη θα αναρωτηθεί μήπως είναι πιο σωστό να πει: Η Ζυστίν είμαι εγώ. Σε κάθε περίπτωση στα λόγια της μπορεί να κρύβεται η πιο αληθινή εικόνα του ντε Σαντ: Αυτός ο άνθρωπος δεν αρκέστηκε στη ματαιοδοξία των σαρκικών ηδονών που εξατμίζονται στη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, αλλά προσπάθησε να οικοδομήσει τον καθεδρικό ναό του άφθαρτου βίτσιου. Αντί να σκηνοθετεί ατομικές διατροφές, θέλησε να διαμορφώσει, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, έναν κώδικα του κακού, τους νόμους του κι όχι τις πράξεις τους, μια τεράστια νύχτα προορισμένη να κρατήσει αιώνια αντί για μια βραδιά πρόσκαιρης ηδονής, το βασίλειο του μαστίγιου παρά έναν σκλάβο του. Αυτός που το μόνο που τον γοήτευε ήταν πληγώνει και να καταστρέφει κατέληξε να δημιουργεί. [σ. 145]

YukioMishima02Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 172, με επίμετρο του συγγραφέα, σημείωμα του μεταφραστή («Ο Γιούκιο Μισίμα και το θέατρο»), κείμενο της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ («Για την Μαρκησία ντε Σαντ», από το βιβλίο της Μισίμα ή Το όραμα του κενού) και Δύο επιστολές του Μαρκήσιου ντε Σαντ [Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin, 1969].

To βιβλίο εκδόθηκε με την ευκαιρία της παράστασης στην Αθήνα των θεατρικών ομάδων Αρ. Πρωτ. 217 και Ρέον τον Μάιο και Ιούνιο 2011 στο Θέατρο Σφενδόνη.

Η προαναφερθείσα βιογραφία θα παρουσιαστεί στην επόμενη ανάρτηση.

17
Νοέ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 126

Ριού Μουρακάμι, Σχεδόν διάφανο γαλάζιο, εκδ. Printa, 2008, μτφ. Αλέξανδρος Καρατζάς, επιμ. Νάσια Ντινοπούλου, σ. 99-100 [Ryu Murakami, Kagirinaku tomei ni chikai buru, 1976 / Αγγλ. τίτλος Almost transparent blue].

Και μετά αυτές οι σκέψεις κι όλες οι εικόνες που βλέπεις απ’ τα αμάξι καθώς οδηγείς συσσωρεύονται, σωριάζονται η μία πάνω στην άλλη. Τα σπίτια και τα χωράφια, που έρχονται σιγά σιγά προς το μέρος σου και μετά τ’ αφήνεις ξαφνικά πίσω σου…Κι όλο αυτό το σκηνικό κι ό,τι έχεις μες στο κεφάλι σου, ανακατεύονται. Ο κόσμος που περιμένει στη στάση του λεωφορείου κι ένας μεθυσμένος μ’ επίσημο ένδυμα που τρεκλίζει εκεί μπροστά, και μια γριά μ’ ένα καλάθι γεμάτο πορτοκάλια, και λιβάδια γεμάτα λουλούδια και λιμάνια και εργοστάσια ηλεκτρικού – τα βλέπεις όλα αυτά, κι αμέσως μετά δεν μπορείς να τα δεις πια, αλλά μπερδεύονται στο κεφάλι σου μ’ αυτά που σκεφτόσουνα πριν, καταλαβαίνεις τι σου λέω; Το φίλτρο φακού που έχεις χάσει και τα λιβάδια με τα λουλούδια και το εργοστάσιο γίνονται ένα. Ε, τότε κι εγώ τα ανακατεύω σιγά σιγά, όπως μ’ αρέσει, αυτά που βλέπω κι αυτά που σκέφτομαι, και ρίχνω μέσα και όνειρα και βιβλία που έχω διαβάσει κι αναμνήσεις, για να στήσω – πώς να σ’ το πω; – μια σκηνή σαν αναμνηστική φωτογραφία.




Σεπτεμβρίου 2017
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Αυγ.    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930  

Blog Stats

  • 861,933 hits

Αρχείο