Posts Tagged ‘Ισπανόφωνη Λογοτεχνία

03
Ιον.
20

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Η νόσος του Μοντάνο

O νεαρός Μοντάνο, έχοντας μόλις δημοσιεύσει το ριψοκίνδυνο μυθιστόρημά του για την αινιγματική περίπτωση συγγραφέων που αρνήθηκαν την γραφή, βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα της ίδιας του της μυθοπλασίας και μετατρέπεται σε έναν συγγραφέα που, παρά την ψυχαναγκαστική κλίση του προς την γραφή, βρίσκεται εντελώς μπλοκαρισμένος, ένας τραγικός συγγραφέας ανήμπορος να γράψει. Έτσι μας πληροφορεί ο αφηγητής πατέρας του, Ροσάριο Χιρόντο, κριτικός λογοτεχνίας που με την σειρά του διαπιστώνει ότι ζει περιστοιχισμένος από παραθέματα βιβλίων και συγγραφέων· να εκφράζεται μόνο μέσα από τα λόγια των άλλων και αισθάνεται ως ένα κινητό λεξικό παραθεμάτων. Είναι, με δυο λόγια, ένας άνθρωπος άρρωστος με την λογοτεχνία και ανησυχεί πως, αν συνεχίσει έτσι, στο τέλος δεν αποκλείεται η λογοτεχνία να τον καταπιεί σαν ανδρείκελο και να τον κάνει να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της.

Ο περίφημος Χουαν Κάρλος Ονέτι ονόμαζε την ψύχωση με τον κόσμο των βιβλίων literatosis. Έτσι η πρώτη ιδέα του Χιρόντο είναι να κάνει  τις παθήσεις του κεντρικό θέμα μιας αφήγησης, που θα σηματοδοτεί την επιστροφή του στην γραφή· να πάρει σάρκα και οστά η λογοτεχνία στο πρόσωπό του, να γίνει ο ίδιος η λογοτεχνία που ζει υπό την απειλή του θανάτου στις αρχές του εικοστού πρώτου αιών: να ενσαρκώσει την λογοτεχνία και να προσπαθήσει να την διασώσει από μια απειλούμενη εξαφάνιση. Αρχίζει να γράφει το ημερολόγιό του, γράφοντας για συγγραφείς που έγραψαν ημερολόγιο, έτσι ώστε να συνθέσει ένα ευρύτερο και περιέργως πιστότερο πορτρέτο της αληθινής προσωπικότητάς του, που είναι καμωμένη με βάση τα προσωπικά ημερολόγια άλλων, τα οποία γι’ αυτό υπάρχουν, για να βοηθούν έναν άνθρωπο που από μόνος τους θα ήταν ξεριζωμένος από παντού.

Άλλωστε, όπως έγραψε ο Χούστο Ναβάρο, το να είσαι συγγραφέας σημαίνει να γίνεσαι ένας άλλος, ένας ξένος: οφείλεις ν’ αρχίσεις να μεταφράζεις τον εαυτό σου σ’ εσένα τον ίδιο. Η συγγραφεί είναι μια περίπτωση υποκατάστασης της προσωπικότητας. Συγγράφω σημαίνει καταφέρνω να με περνούν για κάποιον άλλο. Και σύμφωνα με τον Ρικάρντο Πίλια, το να θυμάσαι με ξένη μνήμη είναι μια παραλλαγή των διδύμων, αλλά και μια τέλεια μεταφορά της λογοτεχνικής εμπειρίας. Μήπως και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δεν έλεγε ότι στις μέρες μας το μοναδικό έργο που θα ήταν πραγματικά προικισμένο με κάποιο κριτικό νόημα θα ήταν ένα κολάζ από παραθέματα και αποσπάσματα, από απόηχους άλλων έργων;

Στην «πραγματική» του ζωή συνυπάρχει με την Ρόσα, λογοτεχνική πράκτορα, αλλά πάνω απ’ όλα αιώνια αραββωνιαστικιά του επί είκοσι χρόνια, δεν έχουν όμως παιδιά συνεπώς ο Μοντάνο πιθανώς να μην υπάρχει (!), υπάρχει όμως ο Τονγκόι, ένα τρίτο πρόσωπο, σωσίας του Νοσφεράτου και ηθοποιός, ο οποίος του προκαλεί μια συνεχή ένταση με την παρουσία του, καθώς είναι στα πάντα το ακριβώς αντίθετό του.  Ταξιδεύουν συχνά από το Βαλπαραΐσο ως τις Αζόρες, στις οποίες υποτίθεται  ότι θα γυρίσουν κάποιο ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία ο δικός του λόγος είναι να καθίσει στο καφέ Σπορ, ένα μυθικό μπαρ που εμφανίζεται στο βιβλίο του Αντόνιο Ταμπούκι Η γυναίκα του Πόρτο Πιμ και άλλες ιστορίες· αργότερα ετοιμάζεται να πάει στην Βουδαπέστη να δώσει μια διάλεξη για το ημερολόγιο ως αφηγηματική μορφή.

Ο Χιρόντο δεν χάνει ευκαιρία να μοιραστεί την κοφτερή του ειρωνεία για τον εαυτό του ή τους άλλους. Δεν συμπαθεί καθόλου τους καλοσυνάτους ανθρώπους· αν εξαρτιόταν απ’ αυτούς, η λογοτεχνία θα είχε ήδη εξαφανιστεί από προσώπου γης. Ωστόσο οι «φυσιολογικοί» άνθρωπο χαίρουν της εκτίμησης όλων. Όλοι οι δολοφόνοι, όπως μας δείχνει η τηλεόραση, είναι για τους γείτονές τους φυσιολογικοί και καλοσυνάτοι άνθρωποι. Συνεπώς μισεί αυτό το μεγάλο κομμάτι της «φυσιολογικής» ανθρωπότητας γιατί κανείς δεν τους έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσουν τι είναι το κακό για να μπορούν να επιλέξουν ελεύθερα το καλό· πιστεύει μάλιστα ότι ορισμένοι μπορεί να είναι άνθρωποι εξαιρετικής κακίας.

Το ημερολόγιο είναι ικανό για κάθε είδους ελευθερία, καθώς όνειρα επινοήσεις, σκέψεις, σχόλια αυτοκριτικής, σημαντικά ή ασήμαντα γεγονότα, όλα είναι επιτρεπτά και μάλιστα με την τάξη ή την αταξία που εμείς επιθυμούμε, υπόκειται εντούτοις σε έναν όρο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ελαφρύς, αλλά είναι φριχτός: πρέπει να σέβεται την χρονολογική σειρά. Ο Ανρί Μισώ άλλαξε το τυπικό ταξιδιωτικό ημερολόγιο καθώς τα ταξίδια του ήταν μάλλον εσωτερικά ταξίδια εσωτερικού χώρου, ταξίδια που τα έκανε περισσότερο για να μελετήσει τον εαυτό του. Η απλή αναπαραγωγή των όσων βλέπει κανείς στην διαδρομή μετατρέπεται σε οδυνηρό προσωπικό ημερολόγιο της αγωνίας.

Μοναδική μας συνείδηση η λογοτεχνία που ήταν πάντα η σωτηρία των καταδικασμένων, που ενέπνευσε και καθοδήγησε εραστές, νίκησε την απελπισία και ενδεχομένως να καταφέρει να σώσει τον κόσμο έγραφε ο Τζον Τσίβερ, ένας ακούραστος συγγραφέας προσωπικών ημερολογίων, που επί σαράντα ολόκληρα χρόνια προσπαθούσε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη σύγκρουσή του με την ζωή επειδή, στο βάθος και παρά τα φαινόμενα, το πρόβλημά του ήταν όχι η αμφισεξουαλικότητα ούτε ο αλκοολισμός αλλά η ίδια η ζωή. Ήταν όμως ακριβώς τα προβλήματά του που τον ώθησαν να γράψει μεγαλειώδεις σελίδες στα ημερολόγιά του.

Πιστεύω ότι οι ασθένειες είναι κλειδιά που μπορούν να μας ανοίξουν κάποιες πόρτες. Υπάρχει μια κατάσταση σωματικής ευεξίας που μας εμποδίζει να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν…. έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο δικό του ημερολόγιο, όπου στην ουσία αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που πέρασε όλη την ζωή του προσπαθώντας να γράψει ένα αριστούργημα και δεν τα κατάφερε. Ή ίσως να τα κατάφερε, και το σημαντικό αυτό βιβλίο παραδόξως να είναι το ίδιο το ημερολόγιό του, όπου καθρεφτίζεται η καθημερινή αναζήτηση αυτού του αριστουργήματος. Κι αν το έργο του Ζιντ δύσκολα διαβάζεται σήμερα, καθώς ο σύγχρονος αναγνώστης το βλέπει σαν κάτι απαρχαιωμένο και παράξενο, το ημερολόγιό του είναι μια σπάνια λογοτεχνική μορφή· μπορεί μάλιστα να διαβαστεί σαν μυθιστόρημα, καθώς αφηγείται την εξηντατριάχρονη εσωτερική και πνευματική διαδρομή ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έπαψε να προβληματίζεται πάνω στις αρχές της ηθικότητας και της ανηθικότητας.

Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς απέφυγε να δώσει εξομολογητική μορφή στο ημερολόγιό του καθώς φοβόταν την ειλικρίνεια ως σκέτη πλήξη, ως κάτι που δεν κρύβει καμία γοητεία και προτίμησε να παρουσιάσει τον εαυτό του εν δράσει, να τον πλάθει ενώπιον όλων. Αυτή η δόμηση του εαυτού μέσα από την γραφή αποτελεί το νέο (ένα ακόμα!) στοίχημα του αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει την χήρα του, που του λέει πως ο σύζυγός της ανήκε στην κατηγορία των συγγραφέων που θεωρούν το έργο τους μετενσάρκωση της ίδιας της προσωπικότητάς τους.

Ο Χιρόντο επιχειρεί να διεισδύσει στις σκέψεις του συγγραφέα Άλαν Πάουλς καθώς έγραφε ένα κεφάλαιο του βιβλίου του Ο παράγων Μπόρχες αλλά και στο δοκίμιό του Πάουλς γύρω από το ημερολόγιο ως λογοτεχνικό είδος, όπου διαπιστώνει ότι το μεγάλο θέμα του προσωπικού ημερολογίου τον εικοστό αιώνα είναι η αρρώστια, άρα επανερχόμαστε στην κλινική διάσταση της γραφής. Στο ημερολόγιο της Κάθριν Μάνσφιλντ η αρρώστια δεν είναι απλώς ένα θέμα αλλά το μοναδικό υλικό της, η αγαπημένη της λεία, και ταυτόχρονα αυτό που δίνει έναν ρυθμό στη γραφή της.

Ένας άλλος άρρωστος με την λογοτεχνία, ο Πολ Βαλερί, εγκλωβίστηκε στην επεξεργασία ενός όχι μόνο σπάνιου αλλά και παράξενου λεξικού για προσωπική χρήση: 250 τετράδια γεμάτα παρατηρήσεις, σχήματα, γνωμικά, υπολογισμούς και σχέδια, τριάντα χιλιάδες δακτυλογραφημένες σελίδες. Ο Βαλερί κατέγραψε την ζωή του πνεύματός του σε ένα είδος σημειωματαρίου, στο οποίο σημείωνε τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του, μοιάζοντας με εκείνο του Ρόμπερτ Μούζιλ, όπου επίσης απουσίαζαν εντελώς οι αναφορές σε εξωτερικά ή προσωπικά συμβάντα. Με τον Μούζιλ μοιράζονταν και την αντιπάθεια προς το μυθιστόρημα, ενώ ο Χιρόντο μοιράζεται με τον Μιούζιλ ημερολογιακές σκέψεις όπως: η πιο βαθιά σύνδεση ενός ανθρώπου με τους ομοίους του είναι η ίδια η αποσύνδεση.

Υπήρξε όμως άνθρωπος πιο άρρωστος από τον Φραντς Κάφκα; Οι ανώτεροί του δεν ήξερα ότι δούλευε εκεί, ανάμεσα σ’ όλους τους δυστυχισμένους εργάτες και υπαλλήλους, μόνο και μόνο επειδή ήξερε ότι δεν έπρεπε να αφιερώνει όλο του τον χρόνο στην λογοτεχνία. Φοβόταν ότι η λογοτεχνία θα τον ρουφούσε σαν δίνη και θα τον έκανε να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της. Ο Ροσάριο επιστρέφει συνεχώς στον Πύργο του, ένα μυθιστόρημα ανολοκλήρωτο, μα που δεν θα μπορούσε να έχει τέλος, επειδή ο Χωρομέτρης δεν ταξιδεύει από το ένα μέρος στο άλλο αλλά από την μια ερμηνεία στην άλλη κι από το ένα σχόλιο στο άλλο. Θα έλεγε κανείς ότι γράφει για να φτάσει στις πηγές της γραφής, στο μεταξύ όμως με άπειρα σχόλια σχολιάζει τον κόσμο.

Ο Χιρόντο συνεχίζει να πλοηγείται στα καταστρώματα των ημερολογίων, από το Ημερολόγιο Καταστρώματος του Ζοζέ Καρδόσο Πίρες, το Ημερολόγιο ενός απατημένου ανθρώπου του Πιερ Ντριέ Λα Ροσέλ και το Ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας του Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τον αφηγητή ενός απείρου καλύτερου συγγραφέα απ’ ότι ζωγράφου, μέχρι τα μυστικά τετράδια της μητέρας του που επί σαράντα χρόνια μιλούσε με όλη της την ψυχή αλλά με απόλυτη μυστικότητα τον τυφλά ερωτευμένο πατέρα του – τον είχε άλλωστε ανάγκη ακριβώς για να γράφει το ημερολόγιό της. Κι αν ο Ζορζ Μπατάιγ έλεγε ότι έγραφε για να μην τρελαθεί, εκείνη φαίνεται πως όταν έγραφε τρελαινόταν.

Σε αντίθεση με τα ημερολόγια των συγγραφέων που ήταν απαγκιστρωμένα στην λογοτεχνία, που είναι ένας κόσμος αυτόνομος, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα που δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα επειδή, όπως ισχυρίζεται ο Χιρόντο, είναι μια άλλη πραγματικότητα από μόνη της, το ημερολόγιο του Τσέζαρε Παβέζε με τίτλο Επιτήδευμα της ζωής ανήκε σε μια περίοδο όπου κυριαρχούσε η τάση ενσωμάτωσης της υπαρξιακής εμπειρίας στην ηθική της ιστορίας. Όσο κι αν οι φίλοι του αισθάνονταν ότι θα έβρισκαν εκεί μέσα όλες τις μυστικές παλινδρομήσεις της ψυχής του, δεν βρήκαν τίποτα. Ο Ίταλο Καλβίνο βρήκε σελίδες που έσφυζαν από θυμό ή πόνο και σε άλλες μια υπομονετική και επίμονη εργασία αυτοδόμησης.

Ο Ανρί Φρενερίκ Αμιέλ πέρασε όλη του την ζωή μπλοκαρισμένος ως καλλιτέχνης και γι’ αυτό κατέφυγε στα Αποσπάσματα από ένα προσωπικό ημερολόγιο, στα οποία οφείλει την λογοτεχνική του φήμη σχεδόν αποκλειστικά. Το γράψιμο είναι ένας τρόπος να μιλάς χωρίς να σε διακόψει κανείς έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ πέθανε χωρίς να γνωρίζει ότι θα έμπαινε στην ιστορία της λογοτεχνίας εξαιτίας του ημερολογίου που κρατούσε χωρίς να έχει την πρόθεση να το δημοσιεύσει. «Το να γράφεις», λέει ο Λόμπο Αντούνες, «είναι σαν να παίρνεις ναρκωτικά, αρχίζεις από καθαρή ευχαρίστηση και καταλήγεις να οργανώνεις τη ζωή σου σαν τους ναρκομανείς, γύρω από τη διαστροφή σου». Αυτή είναι η ζωή μου, μονολογεί ο Χιρόντο. Ακόμα κι όταν υποφέρω διχάζομαι: ο άνθρωπος υποφέρει, και ο συγγραφέας σκέφτεται πώς θα εκμεταλλευτεί αυτή την οδύνη για τη δουλειά του.

Περιπλανώμενος στα ημερολόγια των Εντμόντ Γκονκούρ, Βιρτζίνια Γουλφ, Τερέσα Γουίλμς Μοντ και Μισέλ ντε Μοντέν αλλά και σε λόγια των Ζορζ Περέκ, Μασεδόνιο Φερνάντες, Γουόλας Στίβενς, Σέσαρ Άιρα, Αντόνιο Ταμπούκι, Μορίς Μπλανσό, Ελίας Κανέτι, Τόμας Μαν, Ρόμπερτ Βάλζερ και άλλων, ο αφηγητής δεν επαληθεύει απλώς την πίστη του στην ουσία της ημερολογιακής γραφής  αλλά και την μανία του να τα βλέπει όλα μέσα από την λογοτεχνία, έτσι ώστε η προσωπικότητά του να μεταλλάσσεται σε μια πολλαπλή και αμφιλεγόμενη μορφή, μια επιμιξία που είναι ένας συνδυασμός εμπειριών (των δικών του και των άλλων) και αναγνώσεων.

Εκείνο όμως που κυρίως συμβαίνει είναι η πλήρης σύγχυση των ορίων μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καθώς οποιαδήποτε πληροφορία μας δίνει για την ζωή του, τους οικείους του και τα ταξίδια τους αργότερα αναιρείται ως απλό κεφάλαιο του βιβλίου του, ενός βιβλίου που όπως ισχυρίζεται ο ήρωας ακολουθεί την συναρπαστική τάση του σύγχρονου μυθιστορήματος, μια τάση που αναζητά τον χώρο της ανάμεσα στο δοκίμιο, την μυθοπλασία, την αυτοβιογραφία. Στο τέλος ο αναγνώστης βγαίνει από ένα σπάνιο ημερολογιακό ταξίδι όπου έχει κοινωνήσει τις σκέψεις ιδιαίτερων συγγραφέων, αλλά έχοντας οριστικά χαθεί στην λογοτεχνία, σε μια αφηγημένη ιστορία που διαρκώς πολλαπλασιάζεται σε άλλες ιστορίες που την μία γίνονται απόλυτα πιστευτές και την άλλη αναιρούν την ίδια τους την «αλήθεια».

Ο Σόμερσετ Μομ έγραφε επί πενήντα συναπτά έτη ένα ημερολόγιο με τίτλο Οι σημειώσεις ενός συγγραφέα· είχε ως πρότυπο το ημερολόγιο του Ζιλ Ρενάρ, το οποίο θεωρούσε ως ένα από τα ελάσσονα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε μια σπάνια αισιόδοξη στιγμή του, ο αφηγητής συγκρατεί μια αποστροφή του Μομ: Η ευγένεια πνεύματος έχει τις ρίζες της στα πιο αρχέγονα ένστικτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Πιθανότατα μάλιστα το καταφύγιο από την απελπισία να βρίσκεται στην επίγνωση ότι είναι πιθανή η σωτηρία του πνεύματος. Θα σώσει λοιπόν το πνεύμα του ο Ροσάριο Χιρόντο και με τι τίμημα;

Εκδ. Καστανιώτη, 2006, μτφ. από τα ισπανικά Γεωργία Ζακοπούλου, σελ. 353 ,με 66 σημειώσεις της μεταφράστριας [Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, 2002].

Στις εικόνες: o συγγραφέας, έργο του Henri Michaux [Untitled, 1981], John Cheever, Witold Gombrowicz, Franz Kafka [Gabriele Donelli], Cesare Pavese, Henri Frédéric Amiel, Somerset Maughm και ο αφηγητής.

23
Ιον.
18

Enrique Vila-Matas – Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική

Οι τέχνες τραγουδάνε ακόμα

Τούτο, σκέφτηκα, είναι από τα πράγματα που δεν θα δούμε ποτέ στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης. Είναι σιωπηλές συνομωσίες ανθρώπων που δείχνουν να συνεννοούνται χωρίς να μιλάνε, βουβές ανταρσίες που συμβαίνουν στον κόσμο την κάθε στιγμή χωρίς να γίνονται αντιληπτές, ομάδες που σχηματίζονται στην τύχη, ξαφνικές συναθροίσεις στη μέση ενός πάρκου ή σε μια σκοτεινή γωνιά και μας επιτρέπουν πού και που να αισιοδοξούμε για το μέλλος της ανθρωπότητας. Σμίγουν για μερικά λεπτά και ύστερα χωρίζονται, και όλοι δηλώνουν πίστη στο μυστικό αγώνα εναντίον της ηθικής αθλιότητας. Κάποια μέρα θα ξεσηκωθούν με άνευ προηγούμενου ορμή και θα τα τινάξουν όλα στον αέρα [σ. 112-113]

Ένας συγγραφέας που ονομάζεται Βίλα-Μάτας προσκαλείται στην περίφημη έκθεση σύγχρονης τέχνης Ντοκουμέντα 13, στην γερμανική πόλη Κάσελ, με μόνο του «έργο» να κάθεται επί μια εβδομάδα στη γωνιά του απόκεντρου κινέζικου εστιατορίου Τζένγκις Χαν, για να γράφει σε δημόσια θέα και να εμπλέκεται σε πρόθυμη συνομιλία με τους περαστικούς. Ακολουθεί ένα μυθιστόρημα περιπλάνησης στην σύγχρονη πόλη, μοναξιάς στο άξενο περιβάλλον της, ιδεών πάνω στο νόημα και την δύναμη της σύγχρονης τέχνης και στοχασμού πάνω στις έννοιες της πρωτοπορίας· ένα είδος «ζωντανού» ντοκουμέντου πάνω στο ζωντανό ντοκουμέντο που επιχείρησε να γίνει ο ίδιος.

Ο συγγραφέας διαθέτει το μοναδικό χάρισμα να γράφει ταυτόχρονα με ειρωνεία και με σοβαρότητα άνευ ειρωνείας. Και οι δυο αναγνώσεις είναι ισοδύναμες. Όταν για παράδειγμα διαβάζει σ’ ένα ψηφιακό περιοδικό ότι η προηγούμενη έκθεση «αναπαρήγατε μια μεταμοντέρνα έννοια του μεγαλείου, την αίσθηση της ίδιας της απεραντοσύνης μπροστά στο βίωμα του υπέρμετρου, που καταδεικνύει αυτά που δεν θα μάθουμε και δεν θα κατανοήσουμε ποτέ», ο νους του – «μεταμοντέρνος ενίοτε» – επικεντρώνεται στην αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο μερικώς ή εξ ολοκλήρου και καταλήγει να αναρωτιέται μήπως το ταξίδι στο Κάσελ ήταν η μεγαλύτερη ευκαιρία να πλησιάσει κάποια απόλυτη πραγματικότητα, τουλάχιστον της σύγχρονης τέχνης.

Όσο γι’ αυτούς που γελούν με ορισμένα πρωτοποριακά έργα τέχνης που φιλοδοξούν να είναι πρωτοποριακά, ο αφηγητής θεωρεί πως κρύβουν πάντα μια αρρωστημένη απέχθεια προς εκείνους που έχουν συνείδηση ότι, ως καλλιτέχνες, βρίσκονται σε προνομιακή θέση ως προς την αποτυχία, κάτι που οι άλλοι δεν θα τολμούσαν να κάνουν, και γι’ αυτό δοκιμάζουν να δημιουργήσουν έργα τέχνης παρακινδυνευμένα, που δεν θα είχαν νόημα αν δεν εμπεριείχαν την αποτυχία στην ίδια τους την ουσία. Από την άλλη, δεν αγνοεί την πιθανότητα οι σημερινοί καλλιτέχνες να είναι ένα τσούρμο αφελών, χαζοβιόληδες που δεν παίρνουν χαμπάρι τίποτα, συνεργάτες της εξουσίας χωρίς καν να το αντιλαμβάνονται. Άλλωστε βλέπει κάτι τέτοιους στο αφήγημα του Ιγνάσιο Βιδάλ-Φολκ Το πλαστικό κεφάλι, που εκθέτει την παραδοξολογία να μετατρέπονται οι πιο οργισμένες και ριζοσπαστικές εικαστικές τέχνες σε διακοσμητικά του Κράτους.

Πέρα από την σύγχρονη υπερκαλλιτεχνική ιδιότητα, το Κάσελ δεν παύει να ανήκει στην Γερμανία και την Ιστορία της. Ο συγγραφέας δεν το καταλαβαίνει μέχρι να δει την πετσέτα του Χίτλερ και το άρωμα της Εύας Μπράουν ως καλλιτεχνικά εκθέματα ή τέλος πάντων ως αντικείμενα που φέρουν ένα νόημα σε κάποια καλλιτεχνική σύλληψη. Καθώς αναγνωρίζει τον παλιό τρόμο και το μέγα στίγμα της απέραντης ενοχής των ναζί, είναι η κατάλληλη ευκαιρία για μερικές διεισδυτικές συγκρίσεις στο θέμα της εθνικής ή συλλογικής «ενοχής»:

Στον τόπο μου, χώρα διάσημη ανά τον κόσμο για τον μακάβριο εμφύλιο πόλεμο, μετά βίας υπήρχε ενοχή. Αυτές τις μπαναλαρίες τις αφήνουμε για τους αφελείς Γερμανούς. Κανείς δεν έχανε τον καιρό του με τύψεις επειδή υπήρξε ναζί, η φρανκικός, ή Καταλανός συνεργάτης του δικτάτορα της Μαδρίτης, συνένοχος των δολοφόνων του Τρίτου Ράιχ. Στη χώρα μου πάντα ζούσαμε με την πλάτη γυρισμένη στο δράμα του ξεπεσμού της Ευρώπης, ίσως επειδή, αφού δεν συμμετείχαμε εμμέσως σε κανέναν από τους δύο παγκοσμίους πολέμους, τα βλέπαμε όλα αυτά σαν ξένη υπόθεση· και ίσως ακόμα επειδή κατά βάθος ζούσαμε ουσιαστικά στον ίδιο τον ξεπεσμό, ήμασταν τόσο βυθισμένοι μέσα του, που δεν μπορούσαμε ούτε καν να τον αντιληφθούμε. [σ. 92]

Και πάλι τα πράγματα έχουν δυο ακραίες πλευρές και αναζητείται μια λογική ισορροπία. Από την μία χωρίς μνήμη διατρέχουμε τον κίνδυνο να γίνουμε τέρατα, και από την άλλη, με υπερβολική μνήμη να εγκλωβιστούμε στην φρίκη του παρελθόντος. Η πόλη – πολιτιστικό κέντρο της περιώνυμης έκθεσης υπήρξε η πόλη – βιομηχανικό κέντρο της πολεμικής παραγωγής των Γερμανών στον πόλεμο. Το Κάσελ δεν αναδομήθηκε παρά το 1955, όταν οι πολίτες αποφάσισαν με πολύ θάρρος να πάρουν ένα δρόμο πιο ανασφαλή απ’ αυτόν που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους. Αντί για την βιομηχανική ανάπτυξη, αποφάσισαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου και οργάνωσαν την πρώτη Ντοκουμέντα, που είχε ένα χαρακτήρα σαφώς επανορθωτικό: η Γερμανία, η οποία υπό τον Χίτλερ είχε χαρακτηρίσει την σύγχρονη τέχνη εκφυλιστική και είχε απελάσει και δολοφονήσει τους καλλιτέχνες της, απέτινε φόρο τιμής στην τέχνη των δεκαετιών του ’20 και του ’30.

Ο συγγραφέας κλυδωνίζεται ανάμεσα στην ημερήσια αισιοδοξία του ταξιδιώτη παρατηρητή και στην νυχτερινή μελαγχολία ενός απογοητευμένου και μάλλον κυνικού μοναχικού. Ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές του δεν παύει να προκαλεί το τόσο σπάνιο χαμόγελο της ανάγνωσης. Όταν για παράδειγμα ελπίζει ότι δεν είναι φριχτά πλάσματα όλοι οι περίεργοι που μας περιβάλλουν ή όταν, αναδυόμενος από την πολλή τέχνη, χαίρεται να ανακαλύπτει ότι «ο πραγματικός κόσμος είναι, αντιθέτως, πολύ απλούστερος, έως και πολύ βλακωδέστερος».

Οι συναντήσεις του με τις γυναίκες είναι από τα πλέον σπαρταριστά μέρη του μυθιστορήματος. Η Τσους και η Μπόστον, ιδίως, δεν παύουν να τον φέρνουν σε αμηχανία μπροστά στην παρουσία τους αλλά και σε μια απόλυτη ασυνεννοησία που δεν αφορά μόνο τα φύλα αλλά και τις διάφορες ειδικότητες που κατακλύζουν τους καλλιτεχνικούς χώρους. Στην περίπτωση της Άλκα η αδυναμία της γλωσσικής συνεννόησης δίνει την θέση της σε μια παντομίμα. Εκείνος «διαβάζει» πόσο την ενοχλεί η ζέστη και με πόση διάθεση του εκφράζει την σωματική της ταραχή γύρω από την κοιλιά της, μια σαφή σεξουαλική πρόκληση, μέχρι να ανακαλύψει ότι η καημένη αναφέρεται για κάτι που έφαγε το προηγούμενο βράδυ και την πείραξε. Ή απλώς για να μας θυμίσει ότι η πραγματικότητα αποβαίνει απολύτως πεζή, αν δεν φροντίσουμε οι ίδιοι να την μεταλλάξουμε σε καλλιτεχνική δημιουργία – ή εμπειρία.

Ο Καταλανός συγγραφέας πράγματι προσκλήθηκε στην documenta 13 ως πρωτοπόρος λογοτέχνης και μάλιστα η συμμετοχή του κατέληξε σε πλήρη «αποτυχία». Το γεγονός ότι η πρόζα του έχει ήδη στην πραγματικότητα συμβεί δεν σημαίνει απολύτως τίποτα επειδή ακόμα κι αν δεν είχε συμβεί θα μπορούσε κάλλιστα να επινοηθεί από τον συγγραφέα· άλλωστε ο ίδιος γράφει κάπου, «μας είπε ο Ουίλκι -αλλά είμαι σίγουρος ότι τα ’βγαζε απ’ το μυαλό του και ότι, επιπλέον, εγώ τώρα διαστρεβλώνω τα λεγόμενά του-…».

Είναι λοιπόν ο Βίλα-Μάτας ένας λογοτέχνης που έχει ζήσει τις ιστορίες του; Ακόμα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι: σε κάποια του διήγηση αναφέρει ένα βιβλίο που του έφερε η Σοφί Καλ, το έξοχο Vies Imaginaires του Μαρσέλ Σβομπ, ένα από τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία, όπου υπήρχε ένα κείμενο για την ζωή του Πετρώνιου, του Ρωμαίου ποιητή που υποτίθεται ότι όταν τελείωσε την ανάγνωση βιβλίων με φανταστικές περιπέτειες φώναξε τον Σύρο για να τα διαβάσει και ο δούλος γελούσε, κι έτσι στο τέλος συμφώνησαν να φέρουν οι δυο τους στην ίδια τη ζωή αυτές τις γραμμένες ιστορίες. Πριν πεθάνει ο Σβομπ, έζησε πράγματι τα διηγήματά του. Σύμφωνοι, λοιπόν, ο συγγραφέας πρώτα έζησε και μετά έγραψε αλλά τον έχω ικανό, ικανότατο, να κάνει και ακριβώς το αντίθετο: να σπεύδει να ζήσει όσα έγραψε.

Ό,τι κι αν συμβαίνει, εδώ συμβαίνει ένα ολόδικό του μυθιστόρημα, όπου φαίνεται να μην συμβαίνει απολύτως τίποτα, κι ο συγγραφέας απλώς να παρατηρεί και να σχολιάζει, αλλά στην ουσία (φαίνεται να) συμβαίνουν πολλά, από την τέχνη των ντοκουμενταριστών μέχρι την ίδια του την σκέψη. Ο Βίλα-Μάτας του Κάσελ γράφει την ίδια στιγμή το ημερολόγιο μιας περίεργης συμφωνίας και ένα δοκίμιο πάνω στην σύγχρονη ύπαρξη της τέχνης. Όταν κολλήσει, δοκιμάζει ατέλειωτες πεζοπορίες είτε για να ανακαλύψει κρυμμένα μηνύματα είτε για να κουβεντιάσει με τις εκάστοτε συντροφιές του πράγματα που εκφράζει κανείς μόνο σε περιπάτους και επιχειρεί ως συνήθως να βρεθεί και μέσα στα μυθιστορήματα των άλλων, όπως εδώ, καλή ώρα, στον Περίπατο του Ρόμπερτ Βάλζερ.

Άλλωστε, μιλώντας για την λογοτεχνία, υποστηρίζει θερμά πως αντίθετα με ό,τι πιστεύουν διάφοροι, δεν γράφει κανείς για να διασκεδάσει τους άλλους, παρότι η λογοτεχνία είναι από τα πιο διασκεδαστικά πράγματα που υπάρχουν, ούτε γράφει κανείς για να «διηγηθεί ιστορίες», όπως λένε, παρόλο που η λογοτεχνία είναι γεμάτη με υπέροχες ιστορίες. Όχι, επιμένει· γράφει κανείς για να ρίξει τον αναγνώστη, να τον κυριεύσει, να τον γοητεύσει, να τον σκλαβώσει, να μπει στο πνεύμα του και να μείνει εκεί. Το ίδιο τελικά επιχειρεί και η τέχνη, όταν είναι ευφυής και διεισδυτική: Σκέφτηκα πως από το ιδιοφυές προκύπτει πάντα κάτι που μας παρακινεί, που μας ωθεί προς τα εμπρός, που μας οδηγεί όχι μόνο να μιμηθούμε μέρος αυτού που μας θαμπώνει, αλλά να πάμε πολύ παραπέρα, να ανακαλύψουμε τον δικό μας κόσμο. [σ. 85]

Εκδ. Ίκαρος, 2017, μτφ. Νάννα Παπανικολάου, σελ. 390 [Kassel no invita a la lógica, 2014]

Ανάμεσα στις φωτογραφίες του συγγραφέα και έργων ή αφισών από διάφορες Documenta, μια «μεταπολεμική σκηνή δρόμου» από το Κάσελ του 1948 [Jonas Mekas].

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 226, εδώ.

22
Οκτ.
17

Πάμπλο Γκουτιέρεθ – Τα ανατρεπτικά βιβλία

Η λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης

Πρόκειται κατά κυριολεξία για λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης, εφόσον σ’ αυτό το απολαυστικότατο μυθιστόρημα η λογοτεχνία αλλάζει σταδιακά πλην ολοκληρωτικά την κεντρική ηρωίδα, την εβδομηντάχρονη Ρέμε: της αναστατώνει το πνεύμα και της ξεσηκώνει το σώμα· ανοίγει τους κρουνούς της ηδονής αλλά και της ίδιας της συνείδησης· της εμπνέει την σκέψη και την ωθεί στην πράξη. Κοινώς, την ξυπνάει παντοιοτρόπως. Η λογοτεχνία της μαθητείας και της αφύπνισης δεν αποτελεί πρωτότυπο εύρημα αλλά ο βασικός της χαρακτήρας, μια άσεμνη γριά, με λυτά μαλλιά σαν άγρια χόρτα, ντυμένη με κουρέλια, «που ήταν είκοσι χρονών πριν κλείσει τα εβδομήντα» και η δια της κατακλυσμικής λογοτεχνικής γραφής δραματοποίηση του συγγραφέα απογειώνουν το βιβλίο.

Πού, πώς γλίστρησε η ζωή της δόνα Ρεμέδιος; Πώς στέρεψε η αρχική της πλημμύρα; Από τα δεκαπέντε της η Ρέμε ένοιωθε την καταρροή να κυλάει στα πόδια της, ποθούσε τους άντρες, μα πώς να τα βγάλει πέρα με τα λόγια της γειτονιάς και τα χαστούκια των γονιών; Στα μέρη της ο έρωτας θεωρείται αμαρτία και ντροπή κι έτσι στα δεκαοκτώ της δεν της μένει παρά να διαλέξει κάποιον, κι ας συνεχίζει να μουσκεύει με την ιδέα των φιλιών ενός ωραίου ηθοποιού και με φαντασιώσεις που ξεκινούν ήδη  με τις αφίσες έξω από τον κινηματογράφο.

Η Ρέμε δεν ανήκει στους προνομιούχους της ισπανικής, φρανκικής κοινωνίας, άρα ζει εκτός των τειχών, εκεί που η Καθολική Δράση ιδρύει έναν νέο οικισμό και παραχωρεί για πενήντα χρόνια σπίτια μικρά σαν ποντικοφωλιές, καλύβες από λαμαρίνα, χτισμένες σ’ έναν ξερότοπο με αγκάθια. Οι εργολάβοι της νέας πατρίδας αναλαμβάνουν να βάλουν σε τάξη τους φτωχούς, έστω και ως τρωγλοδύτες των χαμόσπιτων. Όχι ιδιοκτησία και συμβόλαια: το κράτος κυριαρχεί και παραχωρεί, η οικογένεια ευγνωμονεί και κατοικεί. Πρώην καταδικασμένοι και νυν προσηλυτισμένοι προσήλθαν στην ελεημοσύνη και στο πρώτο συγκρότημα κτιρίων που ονομάστηκε Βασιλικό Ίδρυμα Εργατικών Κατοικιών. Τα νανόσπιτα με τα ακάλυπτα δοκάρια αυξάνονται και πληθύνονται στη άκρη του ξερού αυτοκινητόδρομου και φτιάχνουν τείχος από ομοιόμορφες οικοδομές σαν μια μασέλα. Η δεκαετία του ’60 αλλάζει τον ψημένο πηλό με το σκυρόδεμα, τα ατσάλινα πλέγματα και τον αμίαντο, που είναι εύκαμπτος κι αφήνει μόνο μια ελάχιστη σκόνη. Ο εργάτης σύζυγος βήχει, νοιώθει τα γυαλάκια στο στήθος, η ζωή με σκονισμένο πνεύματα αρχίζει την αντίστροφη μέτρηση.

Οι εκκλησιαστικές τελετές θα συμπληρώσουν περίτρανα αυτήν την ενοριακή δημοκρατία. Η συμμετοχή των νέων σε αδελφότητες για την λιτανεία της Μεγάλης Εβδομάδας αποτελεί χρέος τους, είναι άλλωστε μια τελετουργία της νομιμότητας και μια καλή ευκαιρία για στολές και μουσικά όργανα. Δεν είναι η θρησκευτική πίστη ή χριστιανική ηθική που ωθεί το κατεστραμμένο λούμπεν να σπεύδει στις παρελάσεις όσο το ίδιο το φετίχ της ομάδας, η φιγούρα της πομπής, και βέβαια η αρσενική επίδειξη για τους βαστάζους του άρματος. Για μια αλλά Μεγάλη Βδομάδα, γίνονται οι εθνικοί φύλακες του οικισμού, ενώ μαζί τους παρελαύνουν και οι φιλήσυχοι κλητήρες που παριστάνουν τους ιδιοκτήτες των δρόμων αλλά και οι τραυματισμένοι φαλαγγίτες του καθεστώτος, για να φανούν δοξασμένοι πολεμιστές. Και όπως πάντα «αυτοί που σέρνουν τους πιο βαρείς σταυρούς είναι αυτοί που δέρνουν πιο δυνατά τις γυναίκες τους».

Άλλωστε οι επιφανείς γνωρίζουν «πως κάποια πνευματικά δεσμά θα ήταν αναγκαία μόλις ολοκληρωνόταν η διαχείριση του τούβλου για να μη δραπετεύσουν τα ποντίκια όταν πια όλα θα ήταν βαρετά». Οι γυναίκες του οικισμού γεννούν παιδιά μιας προδιαγεγραμμένης πορείας, όπως είναι και τα παιδιά της Ρέμε που μεγαλώνουν σε χολερικά δωμάτια, γίνονται τεμπέλικα κι επιθετικά και σύντομα ζουν περισσότερο έξω από το σπίτι. Γύρω τους μαζεύονται, δεύτεροι χαρακτήρες του βιβλίου και πρώτοι αναλώσιμοι της συντηρητικής κοινωνίας οι συνομήλικοι φίλοι τους, οι μεγαλύτεροι των συμμοριών, οι νεαροί «βαρόνοι» της περιοχής, όλοι εθισμένοι στη χημεία και στην επιθυμία να ξεφύγουν από μια περιοχή που δημιουργήθηκε ως οχετός της απόμακρης πόλης.

Η δεκαετία του ’80 φέρνει κι άλλες καλύβες στις αλάνες, μαζί με την πανδημία της άσπρης. Οι νέοι που φυλακίζονται συχνά προτιμούν την άνεση ενός κελιού από το ξεροκόμματο του φτωχικού. Το πνεύμα του κιμπούτς έχει πεθάνει, τώρα κανείς δεν εμπιστεύεται κανέναν, μόνο τον θεό των ναρκωτικών. Το ’90 έρχεται μαζί με την επέλαση της πορνογραφίας και τα αμέτρητα χάπια που κρατούν τους νέους σε συνεχή χορό κάτω απ’ τα στροβοσκόπια. Τα κορίτσια αλητεύουν μέχρι να μείνουν έγκυες και να συνεισφέρουν σε μια ολόκληρη αποικία χαμένων παιδιών που οι μητέρες έχουν για παιχνίδια, βασανισμένες κούκλες οι μεν για τους δε και αντίστροφα, όπως η Ανίτα κι ο Ρόμπε, δεύτερα πρόσωπα του δράματος: εκείνη ένα κορίτσι που καταδέχτηκε να πάρει την θέση της φεύγουσας κόρης της Ρέμε· εκείνος, ένας θετός εγγονός, που εθίζει δεκάδες χρήστες σε στρατηγικά βιντεοπαιχνίδια δικής του έμπνευσης, πουλώντας κουπόνια με κωδικούς εισόδου ενώ φτιάχνει σιγά σιγά ένα ολόκληρο ηλεκτρονικό βασίλειο, έχοντας ανακαλύψει «την μήτρα του καπιταλισμού για νέους».

Μέχρι που έφτασε η ημέρα όπου ένα κιβώτιο με βιβλία προορισμένα για έναν γείτονα παραδόθηκε από λάθος στην δική της πόρτα. Επρόκειτο να κλείσει τα εβδομήντα και τα βιβλία έφτασαν με πενήντα χρόνια καθυστέρηση αλλά ακριβώς την κατάλληλη στιγμή. Εκείνη που μέχρι τώρα έβλεπε μόνο τις μεσημεριανές τηλενουβέλες άρχισε να διαβάζει όλα όσα δεν ήξερε: πως είχαν σφετεριστεί την μισή και παραπάνω ζωή της. Βιβλία! Αυτά ξορκίζουν την μελαγχολία και την επανάληψη ολόιδιων ημερών και κάνουν την Ρέμε να γίνεται πολλές ηρωίδες και να βρίσκεται παντού και να μαθαίνει την ζωή. Φυσικά η αρχή είναι δύσκολη, το διάβασμα αργό, οι δύσκολες λέξεις συλλαβίζονται, το δάχτυλο σημαδεύει σειρά με τη σειρά. Δεν πηδάει καμία παράγραφο και συμπληρώνει με το μυαλό της ό,τι δεν καταλαβαίνει.

Το κλεμμένο κιβώτιο ήταν ένας θάλαμος θεραπείας, ένα πλατωνικό καταφύγιο. Τώρα η μοναξιά της είναι ανακούφιση κι ο χρόνος ατέλειωτος, να διαβάζει μέρα νύχτα κι ύστερα να παίρνει τους δρόμους και να κάθεται στα μπαρ όπου δεν αντέχει για πολύ χωρίς διάβασμα. Όλος ο χωροχρόνος είναι στην διάθεσή της, και τα μάτια της τώρα είναι ορθάνοιχτα μετά από τόσα χρόνια αυτοματισμού. Ατημέλητη και ρακένδυτη, η «τρελή» Ρέμε, διαβάζει τα βιβλία της παντού, στο παγκάκι της άδειας πλατείας ή στο ύπαιθρο, μέχρι να πονέσουν τα μάτια της. Οι γυναίκες του οικισμού, γειτόνισσες, νεαρές χήρες, παρατημένες, μητέρες μόνες ή νοσοκόμες ανάπηρων συζύγων του εμφυλίου ή του αμίαντου, απορούν για το μόνιμο χαμόγελό της. Δεν έχουν ποτέ τους καταφύγει στα βιβλία «για να σταματήσουν την αγωνία του χαμένου χρόνου»· προτιμούν την πάντα αναμμένη τηλεόραση και  προτιμούν να ξεφυλλίζουν ανόρεχτα τα περιοδικά ή να μαντάρουν την κάπα της Παρθένου. «Το αλέτρι της τηλεόρασης είχε αφήσει χέρσα τα κεφάλια τους, πενήντα χρόνια παραχώρησης συνέθλιψαν το ηθικό τους και το μισό τους ένστικτο ανταρσίας· η ενορία πήρε το άλλο μισό».

Τα απρόσμενα βιβλία έπεσαν στα χέρια της σαν μία θεραπευτική ιεροτελεστία για να επουλώσουν μια πληγή που δεν μάτωνε από την επερχόμενη μοναξιά αλλά από τη συνειδητοποίηση μιας σοβαρής αλήθειας: πως η ζωή της έσβηνε, πως όλα ήταν λάθος από την αρχή, πως τίποτα δεν είναι καίριο εκτός από το πέρασμα του χρόνου. [σ. 179]

Στο μεταξύ σ’ ένα τυπογραφείο του Δήμου γράφεται ένα άλλο, διόλου μυθιστορηματικό κείμενο: ένας κανονισμός που θα διανεμηθεί σε όλα τα γραμματοκιβώτια του οικισμού. Κι ο κόσμος της Ρέμε είναι έτοιμος να ανατραπεί για δεύτερη φορά. Απαγορεύεται το κρέμασμα της μπουγάδας γιατί ασχημαίνουν οι δρόμοι. Οι κάτοικοι διατάζονται να απλώνουν τα ρούχα μέσα στα σπίτια τους. Η Ρέμε βγαίνει από την έκστασή της και διαβάζει μεγαλόφωνα το χαρτάκι στις περαστικές, ένα «Ζερμινάλ στο ιδίωμα της καθημερινής πλύσης». Ποιος τολμάει να ζητάει κάτι τέτοιο;

Οι γυναίκες εξέρχονται από την κοσμική τους αποξένωση και συμφωνούν ν’ αδειάσουν τα συρτάρια τους σε σκοινιά σαν πανηγυρικές σημαίες. Προτού νυχτώσει κάθε μπαλκόνι του οικισμού είναι γεμάτο «αναρχικά ρούχα». Ανεβασμένες πάνω σ’ επικίνδυνες σκάλες οι γυναίκες τεντώνουν τα σκοινιά από την μια πλευρά του δρόμου στην άλλη, για να κατασκευάσουν ένα δάσος από κρεμασμένα ρούχα, σαν μοντέρνα τέχνη ενός οργισμένου γκέτο. Νυχτικά, σεντόνια, ρούχα, χιτώνες της Μεγάλης Εβδομάδας ανεμίζουν σαν πολεμικά λάβαρα στη μέση των δρόμων. Οργανώνονται βάρδιες επιτήρησης – η Ρέμε αναλαμβάνει την νυχτερινή φύλαξη με μια λάμπα κι ένα βιβλίο. Ο οικισμός ξεσηκώνεται μόνος του, χωρίς πολιτικές συγκεντρώσεις ή υψωμένες γροθιές. Ο Πίο Μπαρόχα και οι άλλοι συγγραφείς ήταν αρκετοί.

Η επανάσταση είχε αρχίσει αλλά χρειάζεται και η απαραίτητη προπαγάνδα. Σ’ ένα διαμέρισμα στην άλλη άκρη της πόλης ένας ακτιβιστής και η σύντροφός του, ο Λεάνδρο και η Ελοΐζα, ούτως ή άλλως ονειρεύονται την καταστροφή του σύμπαντος. Εδώ ψυχογραφούνται περίφημα οι μονομανείς με τις προλεταριακές φαντασιώσεις που αδυνατούν να χαρούν ακόμα και τον ίδιο τον έρωτα αλλά και αναζητούνται στις δικές τους βιογραφίες τα κίνητρα της εξέγερσης. Άλλωστε αυτές ακριβώς οι φαντασίες πυροδοτούν τα πρώτα βήματα της. Ο ακτιβιστής εκστασιάζεται: μια αληθινή λαϊκή επανάσταση μπορεί να ξεκινήσει από την πόρτα του σπιτιού του. Αυτός θα είναι ο διανοούμενος ταραχοποιός που έλειπε σε προηγούμενες καταστάσεις, αφού κάθε φορά περίσσευαν τα μπράτσα και οι πέτρες αλλά έλειπαν τα μυαλά και οι ιδέες. Δημοσιεύει τα δεδομένα σε μια σελίδα για κοινωνικές πρωτοβουλίες, ακολουθούν τα ειδικά έντυπα και μια βάση δεδομένων για διεθνή κινήματα αντίστασης.

Σε όλη τη χώρα αναδύεται ένα ρεύμα αλληλεγγύης – η πλατεία της Καταλωνίας περικυκλώθηκε με σεντόνια απλωμένα σε αυτοσχέδιες λόγχες, η Πουέρτα ντε Σολ είδε να ξαναφυτρώνουν οι σκηνές εκστρατείας του τότε – ενώ αντικαπιταλιστικά κινήματα σε άλλες χώρες τυπώνουν μπλουζάκια με το περίγραμμα ενός πουκάμισου απλωμένου στον ήλιο. Η είδηση διαρρέει στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση, «ο οικισμός του Ιδρύματος επαναστατεί εναντίον της νέας διάταξης». Η τηλεόραση γνωρίζει καλά να μεγαλοποιεί τα γεγονότα, η ηθική της συμβαδίζει με την ακροαματικότητα. Μια τόσο μικροσκοπική και φωτογενής επανάσταση κι ένας αυτοδίδακτος διαφωτισμός δικαιώνει και διαφημίζει τον οικισμό. Η κοινωνική οργή ενώθηκε με την περιέργεια, ο οικισμός κυριεύτηκε από ένα εκστρατευτικό σώμα που μυρίστηκε εξέγερση: πανκς και ρέτρο-πανκς, Ινδιάνοι και πλείστοι οργανωμένοι ισοπεδώνουν την πλατεία για να κατασκηνώσουν, μια θορυβώδης στρατιά που τις νύχτες παίζει αφρικανικά τύμπανα σε γιορτές αδελφοποίησης.

Αλλά η υδροφόρα φυσιολογία της Ρέμε συνεχίζει να ρέει σαν ένα υδραυλικό κέντρο βαρύτητας. Αυτό που θα μπορούσε να της έχει προσφέρει αμέτρητους οργασμούς τώρα δεν βρίσκει τους απαραίτητους χειριστές, αλλά και πάλι τα βιβλία συνδράμουν και διεγείρουν τις ευαίσθητες ζώνες. Τα βήματα την οδηγούν μέχρι την δημοτική βιβλιοθήκη ακριβώς όπως οι τζάνκις οδηγούνταν στις αλάνες για την δόση τους. Αναζητά την ηδονή, επιθυμεί το σεξ που δεν είχε, μια ανάμνηση, μια δαγκωματιά, κάτι να έχει να θυμάται, δεν έχει καν για παρηγοριά το καταφύγιο ενός παρελθόντος με περιπέτειες σχεδόν παρθένα, όμοια με την κούκλα στο άρμα της αδελφότητας, δυο φορές παρθένα απ’ αυτήν και δυο φορές μητέρα δυο σταυρωμένων παιδιών [σ. 136]

Δυο πρόσθετοι ήρωες που μάλλον λειτουργούν παραπληρωματικά, ο Ντεβότο που βρίσκει παρηγοριά στην θρησκεία και ο Ρομάν ο Φερόμενος ταπεινωμένος ξυλουργός, ενδεικτικές μορφές για τον τρόπο που η εκκλησία διάβρωσε τις ψυχές στην φρανκική Ισπανία ή για την αιωνιότητα της μισογυνίας ή των κρυπτών ερωτισμών. Άλλοι δυο δικαιούνται μερικές σελίδες εφόσον άθελά τους τα ξεκίνησαν όλα: ο δημοτικός σύμβουλος που έγραψε την απαγόρευση και η «Μαινάδα» σύζυγός του, που αναζητούν κι αυτοί τον μέσω διαδικτύου πλουτισμό, εκθέτοντας στις οθόνες των υπολογιστών, φορώντας μάσκα φυσικά, τις ερωτικές περιπτύξεις ή διαστροφές που επιλέγουν οι χρήστες – θεατές.

Ο αγκιτάτορας διακαώς επιθυμεί να μετατρέψει το ξεχασμένο γκέτο σε προμαχώνα της πάλης των τάξεων, ακόμα και σε μια καινούργια προσοβιετική δημοκρατία. Αλλά φυσικά θέλει αυτός να εμφανιστεί ως νόμιμος εκπρόσωπος των εξεγερμένων, κι όχι η γριά μάγισσα, «ένα πέτρινο άγαλμα στις συνελεύσεις, ένα κλειστό στόμα Ινδιάνου αρχηγού». Ακολουθούν συναντήσεις, διαβουλεύσεις, ο δημοτικός σύμβουλος εκλιπαρεί ή προστάζει, η Ρέμε σιωπά, η εξέγερση είναι έτοιμη να μολυνθεί από έμπορους ναρκωτικών, κι εφόσον επανάσταση χωρίς πολιτοφύλακες δεν έχει νόημα, οι συγκρούσεις με τα μέσα καταστολής θα είναι σκληρές. Νεομαρξιστές και ιακωβίνοι, συνειδητοποιημένοι και ασυνείδητοι, όλοι συμμετέχουν με το μερίδιό τους στην «αναρχική φαντασίωση» και στο μυθιστόρημα του εξεγερμένου οικισμού. Δεν έχει σημασία αν η επανάσταση κινδυνεύει να εκτροχιαστεί στον λήθαργο της καθημερινότητας και στο ζεστό φαγητό ή αν οι ακτιβιστές θα αναζητήσουν άλλη μάχιμη αποικία. Ορισμένοι δεν εξαγοράζονται και επιλέγουν το τέλος που τους αξίζει.

Είναι σε κάθε σελίδα εμφανές πως ο συγγραφέας επιθυμεί να διηγηθεί την ιστορία του με την μέγιστη δυνατή λογοτεχνικότητα. Παίζει με τις λέξεις, τις ρίχνει σωρηδόν κάθε φορά, πρωτότυπες και αντι-κυριολεκτικές (οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις πράγματι κατακλύζουν την πρόζα του)· αλλάζει πρόσωπα και αφηγητές, βομβαρδίζει με επίθετα, εξαντλεί την παρατακτική σύνδεση. Ενίοτε μοιάζει να παραληρεί αλλά την ίδια στιγμή δεν βιάζεται καθόλου, καθώς ξεδιπλώνει με την ησυχία του τις ιστορίες του, τις διακλαδώνει, τους ξεφεύγει για να εστιάσει σε μικρο- και μακρο-περιβάλλοντα.

Το διακειμενικό του εύρημα σαφώς ενισχύει την πρόζα του, καθώς εντάσσει ανθολογημένα αποσπάσματα απολύτως ταιριαστά με όσα ήδη γράφονται, τα οποία δεν αποτελούν μόνο δείγματα των αναγνώσεων της Ρέμε αλλά και λειτουργούν ως διαλεκτική για την μαθητεία και την μεταμόρφωσή της. Πρόκειται για βιβλία των Πιο Μπαρόχα [ιδίως Ο διεστραμμένος αισθησιασμός, Κόκκινη αυγή, Κακό χορτάρι κ.ά.], Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ [Η εξέγερση των μαζών], Αντόνιο Μπουέρο Βαγιέχο [Ιστορία μιας σκάλας] αλλά και των Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Βισέντε Μπλάσκο Ιμπάνιεθ, Πέρεθ ντε Αγιάλα, Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός, Ρουμπέν Νταρίο, Αντόνιο Ματσάδο, Καλδερόν ντε λα Μπάρκα, Μιγέλ ντε Ουναμούνο κ.ά.

Κρατώντας στον βασικό κορμό την αδιανόητη ιστορία της αξιολάτρευτης Ρέμε, την εγκαταλείπει κάθε τόσο για να ασχοληθεί με τις παράπλευρες βιογραφήσεις των δεύτερων χαρακτήρων, ενίοτε με ιδιαίτερες και μάλλον άσχετες με την βασική ιστορία λεπτομέρειες, ώστε να γνωρίζουμε ολόκληρη την πορεία όλων όσοι πρόκειται ή νομίζουμε πως θα συμμετάσχουν στην τελική φάση της εξέγερσης. Το τέλος τους βρίσκει όλους εξουθενωμένους, νικητές ή νικημένους, ακόμα κι εμάς τους αναγνώστες, που διαβάσαμε μια ιστορία πλήρους αληθοφάνειας αλλά και απατηλής ουτοπίας. Σε κάθε περίπτωση ο έρωτας συνδιαλέγεται με την επανάσταση, την εμπνέει ή την ακυρώνει, αλλά σε κάθε περίπτωση αποτελούν τις μέγιστες εξεγέρσεις.

Κι αυτά τα βιβλία που διάβασες, τι λένε; – Εξηγούν πώς είναι η ζωή, η αληθινή ζωή που εμείς δεν γνωρίζουμε – Καταραμένα να ’ναι! [Πίο Μπαρόχα, Κόκκινη αυγή]

Εκδ. Καστανιώτη, 2017, μτφ. από τα Ισπανικά Κλαίτη Σωτηριάδου, σελ. 282, [Pablo Guttiérez, Los libros repentinos, 2015].

Στις εικόνες, εκτός από τα «ανατρεπτικά βιβλία» του βιβλίου, επέλεξα δυο ώριμες υπό ερωτισμό γυναίκες της Paula Rego ως απολύτως ταιριαστές με την μορφή της Ρέμε δυο έργα του Andre de Loba και δυο αφίσες των ελεύθερων γυναικών μιας παράλληλης με το μυθιστόρημα Ιστορίας.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 220, με τίτλο Spanish Bombs, από άλλες διαχρονικές ισπανικές βόμβες.

09
Φεβ.
17

Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα – Ντουέντε. Πρακτική και θεωρία

%ce%bd%cf%84%ce%bf%cf%85%ce%ad%ce%bd%cf%84%ce%b5_

Διάλεξη για το άλεκτο

Το ντουέντε είναι από τις λέξεις που είναι δύσκολο όχι μόνο να μεταφραστούν αλλά και να οριστούν μέσα σε μια άλλη γλώσσα. Αποτελεί δημιούργημα μιας συγκεκριμένης γλώσσας ενός συγκεκριμένου λαού, που φέρει την ιδιαίτερη ματιά τους αλλά και μια ολόκληρη πρόσληψη του κόσμου. Έχει αποτελέσει συστατικό της ίδιας της σκέψης του, έχει αποκρυσταλλωθεί στην συλλογική του συνείδηση. Ακριβώς επειδή οι λέξεις έχουν πρωτίστως χρήσεις και όχι έννοιες, ορθά ο μεταφραστής εδώ αφήνει το ντουέντε αμετάφραστο.

Το κείμενο προέρχεται από την διάλεξη που έδωσε ο Λόρκα τον Οκτώβριο του 1934 στο Μπουένος Άιρες. Ο ποιητής δεν το είδε ποτέ δημοσιευμένο· περιλήφθηκε στα άπαντά του, που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του. Δεν πρόκειται για μια αυστηρή αισθητική πραγματεία, όπως γράφει στα προλεγόμενα ο μεταφραστής αλλά περισσότερο για ένα από στήθους ενθουσιαστικό δοκίμιο για την καλλιτεχνική δημιουργία και μια απόπειρα αναψηλάφισης στα λιγότερο συνειδητά επίπεδα της ανθρώπινης δημιουργικότητας.

el-duende

Πώς να περιγραφεί το ντουέντε; Η ίδια η ουσία του παραμένει πέραν του επιστητού και μόνο οι ενέργειές του μπορούν να γίνουν αντιληπτές. Έτσι η αναγνώρισή του δεν μπορεί παρά να προσεγγιστεί με παραδείγματα, όταν επισυμβαίνουν τα μυστικά διονυσιακά επιφάνειά του. Το ντουέντε είναι μια δύναμη κι όχι ένα έργο· ένας αγώνας κι όχι μια αφηρημένη έννοια. Δεν πρόκειται για ζήτημα δεξιοτεχνίας αλλά ζώσα αληθινή μορφή, η ίδια η δημιουργία εν τω γεννάσθαι. Συνεπώς για τον Λόρκα η δεξιοτεχνία δεν μοιάζει να είναι σπουδαίος παράγοντας στο σύνθετο φαινόμενο της δημιουργίας, που δεν μπορεί να γίνει πλήρως κατανοητό, καθώς βρίσκεται «επέκεινα του λόγου».

Ο Λόρκα εκκινεί από την φράση του Μανουέλ Τόρρες, του φημισμένου τραγουδιστή του φλαμένκο προς έναν τραγουδιστή: «έχεις φωνή, κατέχεις την τεχνική, αλλά δεν θα πετύχεις ποτέ, γιατί σου λείπει το ντουέντε». Σε όλη την Ανδαλουσία οι άνθρωποι μιλούν για το ντουέντε κι όταν αυτό εμφανιστεί, μπορούν αμέσως να το αναγνωρίσουν. Το αισθανόταν ο θαυμάσιος τραγουδιστής του φλαμένκο Ελ Λεμπριχάνο, το διέκρινε η γριά τσιγγάνα χορεύτρια Λα Μαλένα και βέβαια ο Τόρρες, που έλεγε πως ό,τι έχει μαύρους ήχους έχει ντουέντε. Αυτοί οι μαύροι ήχοι είναι το μυστήριο, οι ρίζες που εκτείνονται βαθιά στο χώμα.

lorca

Ο Γκαίτε μιλώντας για τον Παγκανίνι έδωσε τον ορισμό του ντουέντε: μια μυστηριακή δύναμη που όλοι νιώθουν, μα που κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε. Είναι το ίδιο εκείνο ντουέντε που άδραξε την καρδιά του Νίτσε καθώς γύρευε τις εξωτερικές μορφές στη γέφυρα του Ριάλτο στη Βενετία ή στη μουσική του Μπιεζέ, χωρίς ποτέ να την βρει, εκείνο που βρίσκεται στα σπασμένα διονυσιακά ανακραυγάσματα του Σιλβέριο, όταν τραγουδάει μια σεγκρίγια, μια από τις γνωστές μορφές του φλαμένκο, που εκφέρεται συνήθως σε ολιγοσύλλαβα τετράστιχα.

Ο καλλιτέχνης έχει μπροστά του έναν σκληρό αγώνα με το ντουέντε, όχι με τον άγγελο ή την μούσα. Ο άγγελος οδηγεί και προικίζει με δώρα, διαμοιράζει την χάρη του και ο άνθρωπος μπορεί να δικαιώσει την έφεσή του. Από την άλλη, η μούσα υπαγορεύει και κάποτε εμπνέει. Είναι λίγα τα όσα μπορεί, έτσι απόμακρη και κουρασμένη όπως είναι – την είδε κι αυτός δυο φορές, κι έπρεπε να την ενδυναμώσει με μισή μαρμάρινη καρδιά. Οι μουσόληπτοι από τους ποιητές που ακούν φωνές χωρίς να ξέρουν από πού έρχονται, ας μάθουν ότι έρχονται από την μούσα τους που τους αναπτερώνει και κάποτε τους καταβροχθίζει, όπως στην περίπτωση του Απολλιναίρ. Και οι δυο έρχονται απ’ έξω· ο άγγελος χαρίζει φώτα, η μούσα χαρίζει μορφές.

Erik Sandgren (American, born 1952), Homage to Lorca: The Muse, the Angel, and El Duende, 1992, woodcut on paper, The Vivian and Gordon Gilkey Graphic Arts Collection, © Erik Sandgren, 1997.228.218

Ο αληθινός αγώνας όμως είναι με το ντουέντε, που πρέπει να εγείρεται στο βάθος των κυττάρων του αίματος. Δεν εντοπίζεται με κανένα χάρτη, δεν ανιχνεύεται με κάποια μέθοδο. Εξαφανίζει κάθε γεωμετρία, θρυμματίζει όλες στις τεχνοτροπίες. Η έλευσή του προϋποθέτει πάντοτε μια ριζική αλλαγή όλων των μορφών. Είναι εκείνο που άρπαξε δυο σπουδαίους ποιητές: ξεγύμνωσε τον Βερντάγκερ κι έστειλε τον Μανρίκε να περιμένει τον θάνατο στις ερημιές. Είναι το ίδιο που έντυσε το λιγνό σώμα του Ρεμπώ και σκέπασε τον Λωτρεαμόν. Χωρίς αυτό οι μύστες του φλαμένκο ξέρουν πως δεν μπορεί να υπάρξει αυθεντική συγκίνηση.

Είναι εμφανές ότι ο Λόρκα μιλά συνειρμικά, συνεπαρμένος από το ίδιο το αντικείμενο του λόγου του. Περιγράφει ένα ντουέντε ως απόγονο «εκείνου του μελαγχολικού δαίμονα του Καρτέσιου, που κορεσμένος από γραμμές και κύκλους έβγαινε έξω τις νύχτες να περπατήσει πλάι στα κανάλια ακούγοντας το τραγούδι μεθυσμένων ναυτικών». Παραθέτει τις εμφανίσεις του· πώς, για παράδειγμα, το αναζητούσε χωρίς αποτέλεσμα η Παστόρα Παβόν, «το κορίτσι με τις χτένες», σ’ ένα ταβερνείο στο Κάδιθ, μέχρι που την αναστάτωσε κάποιος σαρκαστής και τότε γκρέμισε τον σκελετό του τραγουδιού της κι αφέθηκε σ’ ένα μανιασμένο ντουέντε να σκίζεις τα ρούχα σου με τον ίδιο ρυθμό που προσεύχονται οι Νέγροι των Αντιλλών μπροστά σε μια ιερή εικόνα. Έπρεπε να κομματιάσει την φωνή της, να απαρνηθεί την μούσα της και να μείνει μονάχη για να έρθει το ντουέντε και να παλέψει στήθος με στήθος μαζί του.

nicholas-de-lacy-brown-duende_12

Το διακρίνει στην αραβική μουσική, στις εκστατικές κραυγές της ελεγείας της, στην τρικυμισμένη κλίμακα του θρήνου στον Άγιο Ιωάννη της Κλίμακος, στην ογδοντάχρονη Χερέθ ντε λα Φροντέρα που νίκησε όμορφες νέες κοπέλες σε διαγωνισμό χορού. Όλες οι τέχνες είναι επιδεκτικές για το ντουέντε αλλά το πεδίο είναι πιο ελεύθερο στο χορό, την μουσική και την ποιητική απαγγελία, γιατί αυτές απαιτούν ένα ζωντανό σώμα πάνω σ’ ένα ακριβές παρόν. Η μαγική ιδιότητα του ποιήματος έγκειται στην αδιάκοπη κατοχή του ντουέντε, έτσι ώστε, όποιος το αντικρίζει, να βαπτίζεται σε ύδατα σκοτεινά. Στην γλυπτική βάφει με αίμα τις παρειές των αγίων του Ματέο της Κομποστέλλα, στην αρχιτεκτονική ύψωσε τον πύργο του Σααγκούν. Όσο για τον χορό, δεν υπάρχει καμία διασκέδαση στην ισπανική του μορφή, που είναι, όπως και στην ανατολή, μια θρησκευτική εκδήλωση.

Ο συγγραφέας μιλάει για το ντουέντε μέσα από μια εντελώς προσωπική ματιά, αντλώντας επιγραμματικά ιστορίες και παραδείγματα από την ισπανική πολιτιστική παράδοση. Όσο οικουμενικός κι αν είναι ένας καλλιτέχνης, γράφει ο μεταφραστής, θα εκφραστεί μέσα από τα οικεία και τα εθνικά. Ο εθνισμός εδώ είναι μέσα στην φύση του δημιουργού, όχι στις προθέσεις του. Η Ισπανία λοιπόν, λέει ο Λόρκα, δονείται ακατάπαυστα σε όλους τους καιρούς από το ντουέντε, σαν χώρα πανάρχαιας μουσικής. Ο νεκρός στην Ισπανία είναι πιο ζωντανός απ’ οπουδήποτε αλλού κι ο ισπανικός λαός ατενίζει στοχαστικά τον θάνατο με τον δικό του μοναδικό τρόπο.

federico_garcia_lorca_by_lervold_

Και το Μεξικό; αναρωτιέμαι; Μόνο το Μεξικό μπορεί να παραβγεί σ’ αυτό την Ισπανία με προλαβαίνει λίγο πιο κάτω ο ποιητής, που ξεχύνεται σε μια λίστα εικόνων, μνημείων, μνημών, σκηνών που συνιστούν τον λαϊκό θρίαμβο του θανάτου στην χώρα του – από τις αμέτρητες λιτανείες της Μεγάλης Παρασκευής μέχρι την συμμετοχή των νεκρών στην πομπή στον Άγιο Ανδρέα του Τεϊξίδο και τα μοιρολόγια των γυναικών της Αστούρια τις νύχτες του Νοέμβρη. Γι’ αυτό και το ντουέντε τριγυρίζει πάντα σε όλα αυτά τα μέρη: δεν εμφανίζεται ποτέ αν προηγουμένως δεν δει κάποια πιθανότητα θανάτου.

Και ο Λόρκα συνεχίζει να παραθέτει λίγες λέξεις για τους εκστατικά εκβακχευμένους, τους μουσόληπτους, τους κατεχόμενους από την «θεία μανία», τους enduendandos, μέχρι να καταλήξει ξέπνοος να το δει να κρύβεται πίσω από την άδεια αψίδα ενός κτίσματος, όπως το αποδίδει κι ο καλλιτέχνης Erik Sandgren στο εικονιζόμενο έργο [Homage to Lorca: The Muse, the Angel, and El Duende, 1992]. Ένα σπάνιο, παρορμητικό, ποιητικό, πυκνό κείμενο ενός δημιουργού που χωρίς αμφιβολία, κι ας μην αναφέρει τίποτα για τον εαυτό του, είμαι βέβαιος: είχε το ντουέντε μέσα του και ήταν εκείνο που τον οδήγησε στο έργο του και στον θάνατό του.

lorca-menchu-gamero

Εκδ. Γαβριηλίδη, 2007, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Γεωργούσης, σ. 78, δίγλωσση έκδοση με δεκασέλιδες σημειώσεις [Federico García Lorca, Juego y theoría duende].

07
Δεκ.
15

Χόρχε Σέμπρουν – Ασκήσεις επιβίωσης

Jorge Semprun cover

«Μια παράδοση άνευ όρων, ταπεινωτική, αλλά ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη».

… σε οποιοδήποτε μέρος, σε οποιαδήποτε στιγμή, σε οποιαδήποτε περίσταση, σ’ ένα δείπνο πρώην συμμαθητών του τάδε σπουδαίου λυκείου, πρώην βραβευμένων με το τάδε βραβείο ή στον δείνα διαγωνισμό, πρώην μελών του άλφα ή βήτα δικτύου, κάποιοι από εμάς ξαφνικά θα ξαναβρίσκονται γύρω από ένα τραπέζι για μια στιγμή πραγματικής μνήμης, πραγματικού μοιράσματος, ακόμη κι αν η ζωή, η πολιτική, η ιστορία θα μας έχουν χωρίσει, ακόμα κι αν θα μας φέρνουν σε αντίθεση, και τότε θα διαπιστώνουμε, με ζωηρό τρόμο και παράδοξο ενθουσιασμό, ότι έχουμε όλοι μας κάτι κοινό, ένα αγαθό που μας ανήκει αποκλειστικά, ένα είδος σκοτεινού και ακτινοβόλου νεανικού ή οικογενειακού μυστικού, το οποίο όμως μας καθιστά ιδιαίτερους, μας διαχωρίζει σ’ αυτό ακριβώς το σημείο από την κοινότητα των θνητών, από τους κοινούς θνητούς: την ανάμνηση των βασανιστηρίων. [σ. 54]

Αντιστασιακός στο Παρίσι, κρατούμενος σε στρατόπεδο κοντά στη Βαϊμάρη, παράνομος στην Μαδρίτη, ο Σέμπρουν επιχειρεί μια συνολική έκφραση της αδιανόητης εμπειρίας των βασανιστηρίων. Άλλωστε η γραφή του πάντα ενέπλεκε τις σωματικές αισθήσεις στην βίωση των ιστορικών και προσωπικών γεγονότων. Το πραγματικό γεγονός αποκτά μυθιστορηματική διάσταση, η ζωή του ιστορικοποιείται και την ίδια στιγμή η Ιστορία ιδιωτικοποιείται. Στην εισαγωγή ο Ρεζί Ντεμπραί τιμά τον αγωνιστή με τον συνήθη του τρόπο: με φράσεις εξίσου λιτές και πυκνές μας θυμίζει πως ο αυτός ο Ισπανο – γερμανο – γάλλος πολύγλωσσος άνθρωπος – σύνορο έφερε τις ουλές του τρόμου του 20ού αιώνα, ένιωσε στο πετσί του τα μαγέματα και τα απομαγέματα κι έζησε όσο ελάχιστοι ένα τόσο πυκνό πεπρωμένο.

Jorge Semprun Paris_1970

Σε αυτό το αφήγημα ενός ρέοντος μα και ψύχραιμου εσωτερικού μονολόγου, ο συγγραφέας «Χ.Σ. Μητρώο 44904» θέτει την φαντασία του στην υπηρεσία της πραγματικότητας και αναπλάθει τα ψήγματά της· αφήνεται στο αδιάκοπο, ανήσυχο τρεμούλιασμα της ανάμνησης και, ταυτόχρονα, στην ακούραστη αναζήτηση της ακρίβειας. Το υποκείμενο αυτοεξετάζεται σαν αντικείμενο, η μνήμη κατακτά εκ νέου την λήθη, η Ιστορία προσαρτάται στην μνήμη (και εδώ ο Ντεμπραί εντοπίζει ενδιαφέρουσες διαφορές από τον Μαλρώ). Κι όλα αυτά σε ένα σύντομο κείμενο, γεμάτο απλές διαπιστώσεις και τόσο βαθιές αλήθειες, χωρίς συναισθηματισμούς και μεγαλοστομίες, χωρίς μελοδραματισμούς και θρηνωδίες.

Η πρώτη φράση τον βρίσκει στο ημίφως του μπαρ στο Ξενοδοχείο Lutetia, κουρασμένο από τα γηρατειά, να αναλογίζεται τις τόσες ευκαιρίες να πεθάνει νέος. Κι ύστερα η μνήμη ξετυλίγεται σε πρόσωπα, γεγονότα, αισθήσεις, φόβους· σε στιγμές οριακές, σε αποφάσεις κρίσιμες, στο θάρρος των αγωνιστών, στην τόλμη των αντιστασιακών. Αλλά είναι οι σύγχρονες, αποσταγμένες σκέψεις πάνω στο βασανιζόμενο εαυτό του που πυκνώνουν σε βάθος την αναδρομή του.

Jorge Semprun [by Andre de Loba]

Μπροστά στα βασανιστήρια είναι πάντα προτιμότερο να ξέρεις τι σε περιμένει, τι θα αντιμετωπίσεις· είναι καλύτερο να μην τρέφεις αυταπάτες. Όμως το σώμα δεν γνωρίζει, καθώς δεν μπορεί να διαθέτει πρωθύστερη εμπειρία των βασανιστηρίων. Μπορεί σ’ αυτόν τον δίχως τέλος πόνο, να επιβάλλεις στο σώμα σου μια δίχως τέλος αντοχή; Η αντίσταση στα βασανιστήρια είναι εξ ολοκλήρου ζυμωμένη με μια απάνθρωπη, ή μάλλον υπεράνθρωπη βούληση ξεπεράσματος και υπέρβασης.

Σήμερα ο Σέμπρουν συνεχίζει να θυμάται όλους όσοι προστάτευσαν την δική του την ελευθερία με την σιωπή τους στα βασανιστήρια. Πέρασε ελεύθερος δέκα ολόκληρα χρόνια στην παρανομία, χάρη σε όλες εκείνες τις πολλαπλασιασμένες σιωπές. Σκέφτεται την «Ζυλιά», μια νέα και όμορφη γυναίκα, που στις συζητήσεις τους δεν ανέφεραν ποτέ την λέξη «βασανιστήρια». Είχαν μιλήσει για τον θάνατο, τους ήταν ευκολότερο να μιλούν για το αναπόδραστό του, γι’ αυτή την απόλυτη αλήθεια, παρά για τον ζωώδη πόνο ενός σώματος που βασανίζεται.

Jorge Semprun 5_

Η εμπειρία των βασανισμών ενώνει αναπόδραστα τους ανθρώπους, αυτό όμως δεν σημαίνει πως όποτε βρίσκονται επιστρέφουν διαρκώς σε αυτές, την στιγμή άλλωστε που η ζωή τους προσφέρει τόσα θέματα για συζήτηση, για θαυμασμό ή για αγανάκτηση. Εξάλλου, εκείνο που έχει σημασία σε κάθε παρόν, είναι να ξεπεραστεί το επίπεδο της απλής απαρίθμησης γεγονότων και δεινών και να εξαχθεί κάποιο ηθικό δίδαγμα από την σχετική εμπειρία; Ποιοι κανόνες θα μπορούσαν να γίνουν γνώμονας μελλοντικής δράσης;

Η εμπειρία των βασανιστηρίων δεν είναι μόνο, ίσως ούτε καν κυρίως, εμπειρία του πόνου, της αβάσταχτης εμπειρίας του πόνου. Είναι επίσης, ίσως και προπαντός, εμπειρία της αδελφοσύνης. Σιωπή από την οποία γαντζώνεσαι, κρεμιέσαι σφίγγοντας τα δόντια, προσπαθώντας να δραπετεύσεις μέσω της φαντασίας ή της μνήμης από το ίδιο σου το σώμα, το άθλιο σώμα σου, αυτή η σιωπή είναι πλούσια με όλες τις φωνές, όλες τις ζωές που προστατεύει, που τους επιτρέπει να συνεχίσουν να υπάρχουν. [σ. 59]

Author Jorge Semprun poses after a representation of his the play 'GURS Une Tragedie Europeenne' directed by Daniel Benoin at the Rond Point Theater in Paris on March 8, 2006. Photo by Denis Guignebourg/ABACAPRESS.COM

Σε ένα από τα πιο συγκλονιστικά σημεία του βιβλίου ο Σέμπρουν αναφέρεται στο επίσης συγκλονιστικό βιβλίο του Ζαν Αμερύ Πέρα από την ενοχή και την εξιλέωση και ιδίως στην πεποίθηση του τελευταίου ότι αυτός που κατακλύζεται από τον πόνο των βασανιστηρίων νιώθει το σώμα του όπως δεν το έχει νιώσει ποτέ πριν· ότι η σάρκα του πραγματώνεται απόλυτα μέσα στην αυτοάρνησή της… Ενθυμούμενος την δική του περίπτωση, ο Σέμπρουν γράφει πως μέχρι τότε το σώμα του κι εκείνος αποτελούσαν μια αξεχώριστη οντότητα. Αλλά στο Ωξέρ είχε την αίσθηση πως ποτέ μέχρι τότε δεν είχε σώμα. Ήταν σαν να ενσαρκωνόταν μέσα στον πόνο,, σαν να ανακάλυπτε την ευθραυστότητα, την γύμνια, την περατότητά του. Τότε το σώμα έγινε σαν μια ξεχωριστή οντότητα, ένα είδος άλλου «είναι».

Αλλά εντοπίζει μια βασική διαφωνία με τον Αμερύ. Ο Γερμανός συγγραφέας γράφει ότι αυτός που υπέστη βασανιστήρια είναι στο εξής ανίκανος να αισθάνεται οικείο τον κόσμο, ότι η εμπιστοσύνη του κλονίζεται και δεν αποκαθίσταται ποτέ πια. Η προσωπική εμπειρία του Σέμπρουν του δίδαξε ακριβώς το αντίθετο: είναι ο δήμιος εκείνος που δεν θα ξανανιώσει ποτέ οικείο τον κόσμο, ό,τι κι αν ισχυρίζεται ο ίδιος, ό,τι κι αν παριστάνει. Αντίθετα το θύμα θα δει τους δεσμούς με τον κόσμο να πληθαίνουν, να διακλαδώνονται και να πολλαπλασιάζονται οι λόγοι του να αισθάνεται οικείο τον κόσμο.

Jorge Semprun 2

… τα βασανιστήρια είναι απρόοπτα, απρόβλεπτα στα αποτελέσματά τους, στις φθορές τους, στις συνέπειές τους πάνω στη σωματική ταυτότητα. / Κανείς δεν μπορεί να προβλέψει ούτε να προφυλαχτεί από μια πιθανή εξέγερση του σώματός του όταν, κατά τη διάρκεια των βασανιστηρίων, ζητά ευλαβώς – κτηνωδώς – από την ψυχή σας, από τη θέλησή σας, από το ιδεώδες σας για το Εγώ σας, μια παράδοση άνευ όρων: ταπεινωτική, αλλά ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη. [σ. 38]

Εκδ. Πόλις, 2014, εισαγωγή Ρεζίς Ντεμπραί, μτφ. Έφη Κορομηλά, επιμ. Άννα Μαραγκάκη, σελ. 141, με δισέλιδο σημείωμα του εκδότη και με τρισέλιδες σημειώσεις της μεταφράστριας και της επιμελήτριας [Jorge Semprun, Exercises de survie, 2012].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 196, με τίτλο Torment and toreros, εμπνευσμένο από εκείνον τον αξέχαστο δίσκο. Από την μια πλευρά οι βασανισμοί, από την άλλη ο αδιαμφισβήτητος τορέρο Σέμπρουν.

24
Οκτ.
15

Enric Nolla 7/24. Ο θρύλος του άντρα που αιωρείται πάνω από τα πάρκα

ThrilosAntra_ex1

Για την αναμονή και την απώλεια

Εσάς δεν σας έχει συμβεί ποτέ να νιώσετε πως τα πάντα είναι έτοιμα να ταιριάξουν μεταξύ τους, να αποκτήσουν νόημα, και τη στιγμή που νομίζεις πως το έπιασες, χωρίς να ξέρεις γιατί, το χάνεις…;

Αν θέλει κάποιος να μιλήσει για τα πράγματα που συμβαίνουν στον χρόνο και στον χώρο, πρέπει να εξερευνήσει τους τόπους, να κουρδίσει τα ρολόγια, γράφει ο Joan Casas σχετικά με το θέατρο του Enric Nolla Gual [Ενρίκ Νόλια Γουάλ], ανιχνεύοντας τις πρώτες παραστάσεις που είδε αλλά και δεν είδε ο συγγραφέας. Στις πρώτες ανήκει το Άι Καρμέλα του Χοσέ Σάντσις Σινιστέρα, που θα γινόταν ο μέντοράς του, ένα κείμενο που έπαιζε με τόπους και εποχές για να υπεραμυνθεί της αξιοπρέπειας των ταπεινών απέναντι στην κτηνωδία του φασισμού και του πολέμου. Ανάμεσα στις δεύτερες βρίσκεται το νεοσύστατο τότε θέατρο του Φρανσουά Τανγκί, με τους ηθοποιούς να ψιθυρίζουν χαμηλόφωνα, να εμφανίζονται και να εξαφανίζονται μέσα σε χαραμάδες και κάτω από ελάχιστα φώτα, να φοράνε ασυνήθιστες μάσκες.

2

Προσπαθώ να ακολουθώ τις λέξεις, την μια μετά την άλλη, τις μεν μετά τις δε, μέχρι το τέλος. Τίποτε δεν είναι προφανές, όλα είναι ουσιώδη, μοναδικά, θεμελιώδη και δίχως νόημα. [σ. 16]

Στην Βαρκελώνη που τότε είχε υποδεχτεί τον Τανγκί έφτασε ο Νόλια το 1991 για τις σπουδές του κι ένα χρόνο μετά γνώρισε τον Σινιστέρα, που τον προσκάλεσε στα μαθήματα στο Sala Beckett. Ο συγγραφέας ήρθε σε επαφή με το θεατρικό παίξιμο για πρώτα και τελευταία φορά αλλά η θεατρική εμπειρία τον σημάδεψε οριστικά. Η θεατρική συγγραφή ήταν θέμα χρόνου. Μια σειρά «παράξενων» κειμένων, που δεν είχαν καμία σχέση ούτε με τα mainstream θεατρικά έργα, ούτε με τις εκάστοτε πρωτοπορίες, διαμόρφωσαν στην πορεία την δική του ιδιαίτερη φωνή. Η εμμονή του με τον χώρο, ως αρχή και αφορμή των πάντων είναι εμφανής και στο παρόν έργο.

4

Εκείνος: Τι σημαίνουν όλα αυτά; (Σιωπή). Πρέπει ντε και καλά να σημαίνουν κάτι; (Σιωπή) [σ. 17]

Εκείνος, Ο Μοτοσυκλετιστής, Ο Άντρας – αδελφός του μοτοσυκλετιστή, Η Οδηγός Ταξί, Εκείνη – γυναίκα του μοτοσυκλετιστή, Η Αδελφή Εκείνου, Ο Άγνωστος Άντρας: πρόσωπα που συναντιούνται εξαιτίας ενός ατυχήματος στο κέντρο της πόλης και συνευρίσκονται στον χώρο του νοσοκομείου. Φόβος και απόγνωση, ευθύνη και ενοχή, μοίρασμα και αντιπαράθεση, μια κοινότητα ζωντανών που δεν είναι βέβαιοι κατά πόσο ζουν, ένας τραυματίας που κινητοποιεί σχέσεις φαινομενικά τυχαίες σχέσεις που στην ουσία αποτελούν βαθύτατες σχέσεις αλληλεξάρτησης. Υπάρχει καταλληλότερος χώρος από μια νοσοκομειακή αίθουσα αναμονής για μια χαμηλότονη ελεγεία ακριβώς για την αναμονή και την απώλεια;

7

Στο νοσοκομείο γνώρισα τη γυναίκα του τύπου με τη μηχανή./ Μου διηγήθηκε ότι έμεναν μαζί από την πρώτη νύχτα που γνωρίστηκαν και ότι από τότε δεν είχαν γνωρίσει ποτέ. Απέκτησαν έναν γιο. Όλα πήγαιναν καλά. Νομίζω ότι ποτέ δεν έχω γνωρίσει δυο ανθρώπους που αγαπήθηκαν τόσο πολύ. Φυσιολογικοί άνθρωποι, καταλαβαίνεις τι λέω; / Μια νύχτα όμως αυτή δεν μπορούσε να κοιμηθεί: Ανακάλυψε ότι μπροστά στο κρεβάτι υπήρχε ένα παράθυρο που ήταν ορθάνοιχτο, ένα παράθυρο που βρισκόταν εκεί ανέκαθεν, αλλά που δεν το είχε παρατηρήσει ποτέ πριν, όπως όταν κανείς ξέρει ότι ανακαλύπτει κάτι που το είχε συνεχώς μπροστά στα μάτια του… [σ. 59]

Ποια είναι αυτά τα παράθυρα που ανοίγουν ξαφνικά μπροστά μας και μας αλλάζουν την ζωή; Γιατί η δομή των επτά κεφαλαίων καθρεφτίζει τις επτά μέρες δημιουργίας του κόσμου; Ποιες σκοτεινές γωνιές επιθυμούν να φωτίσουν οι μονόλογοι που διακόπτουν τους ασθματικούς διαλόγους; Προσπαθώ να έρθω σε επαφή με πράγματα που δεν είναι ορατά. Πρόκειται για αναζήτηση ενός χώρου, ενός σύμπαντος…που αποτελεί μέρος της πραγματικότητας αλλά το οποίο δεν το βλέπουμε εύκολα. Προσπαθώ κατά κάποιον τρόπο να προκαλέσω αυτή την εμπειρία….έλεγε ο συγγραφέας σε συνέντευξή του ο συγγραφέας και εδώ μοιάζει να το επιτυγχάνει.

8

Γεννημένος το 1966 στο Καράκας της Βενεζουέλας σε οικογένεια καταλανών μεταναστών, κατέληξε όπως προαναφέραμε στην Βαρκελώνη το 1991 και έκτοτε ζει και εργάζεται εκεί, πρώτα στη διοργάνωση και διαχείριση πολιτιστικών φορέων, ως δημοσιογράφος και ως δάσκαλος στη Sala Beckett και πλέον και ως καθηγητής δραματουργίας και θεατρικής γραφής στο Ινστιτούτο Θεάτρου της Βαρκελώνης. Ας σημειωθεί ότι η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου έγινε εδώ από την ΚΝΟΤ Gallery [23/2 – 18/3/2013, σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση και ερμηνείες από τους Σ. Μαραθάκη, Σ. Τσακίρη, Μπ. Γαλιάτσο, Άρ. Πλιό], απ’ όπου και οι φωτογραφίες.

Εκδ. Μιχάλη Σιδέρη, 2013, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Αλεξάνδρα Γκολφινοπούλου, 70 σελ. [Enric Nolla, 7/24 o La llegenda de l’home que flota sobre els parcs, 2010].

20
Μαρ.
15

Mário de Sá – Carneiro – Η απολογία του Λούσιο

1

Έχω κλείσει δέκα χρόνια στη φυλακή για ένα έγκλημα που δεν διέπραξα και για το οποίο ποτέ δεν υπερασπίστηκα τον εαυτό μου· είμαι νεκρός για τη ζωή και για τα όνειρα: καθώς πια τίποτα δεν μπορώ να ελπίζω και τίποτα να επιθυμώ – αποφάσισα τελικά ν’ απολογηθώ, δηλαδή ν’ αποδείξω την αθωότητά μου…

γράφει ο αφηγητής στις πρώτες αράδες του βιβλίου, έτοιμος να συγγράψει την απολογία της ζωής του, μιας ζωής τόσο ρημαγμένης που η φυλακή του φάνηκε ως χαμόγελο, ως ένα επιθυμητό τέλος. Η ιστορία του ξεκινάει το 1895, όπου βρίσκεται σπουδαστής στο πανεπιστήμιο Παρισιού και συναναστρέφεται με καλλιτεχνικούς κύκλους, όπου τον εισάγει ο επιβλητικός και μαυροντυμένος Τζερβάσιο Βίλα – Νόβα. Ο Νόβα εγκωμιάζει μια λογοτεχνική σχολή του συρμού, τον Πρωτογονισμό, που προτείνει μια πρωτότυπη και εκτυφλωτική τυπογραφία, οι δε ποιητές της μεταφράζουν τα συναισθήματά τους σ’ ένα παιχνίδι συλλαβών, με «κομματιασμένες ονοματοποιήσεις δημιουργώντας νέες λέξεις που μπορεί και να μην σημαίνουν τίποτα» αλλά αποκαλύπτουν έτσι μια διαφορετική ομορφιά. Η φιληδονία στην τέχνη είναι μόνιμο θέμα συζήτησης στις καλλιτεχνικές τους συναντήσεις κι η διέγερση των δονήσεων της ηδονής αποτελεί ένα μόνιμο ζητούμενο.

mario sa-- carneiro

Ο Λούσιο γνωρίζεται με τον ποιητή Ρικάρντο ντε Λαουρέιρο και συνδέεται μαζί του με στενό δεσμό φιλίας και καθίσταται πρόθυμος ακροατής των καταρρακτωδών ομολογιών του, που ξεχειλίζουν από αλλόκοτες εικόνες. Ο Ρικάρντο εκφράζει την ανία του και τον κορεσμό του από την ζωή· τα πάντα τού φαίνονται αδιάφορα και ο ενθουσιασμός του εξανεμίζεται γρήγορα: Κι αν κάποιες στιγμές μπορώ να υποφέρω επειδή δεν έχω ορισμένα πράγματα που ακόμα δεν τα γνωρίζω ολοκληρωτικά, όταν βαθαίνω καλύτερα, διαπιστώνω το εξής: Ω Θεέ μου, αν τα είχε θα ήταν ακόμα μεγαλύτερος ο πόνος μου, ακόμα μεγαλύτερη η ανία μου. Τελικά η σπατάλη χρόνου είναι σήμερα ο μοναδικός σκοπός της έρημης ύπαρξής μου. Αν ταξιδεύω, αν γράφω – αν ζω, με μια λέξη, είναι μόνο και μόνο για να καταναλώνω στιγμές, πίστεψέ με: αλλά πολύ σύντομα – ήδη το προαισθάνομαι – κι αυτό ακόμα θα το χορτάσω. Και τι θα κάνω τότε; [σ. 45]

Ο Ρικάρντο σταδιακά βυθίζεται σε έναν κόσμο παραίτησης και παραίσθησης συμπαρασέρνοντας τον συνομιλητή του. Ο ίδιος ο κόσμος των ηδονών και της τέχνης μοιάζει να αποτελεί ένα προπέτασμα για μια άλλη θέαση των πραγμάτων, διαθλασμένη, παραμορφωμένη. Είναι ενδιαφέρον το πώς η περιγραφή μιας αίθουσας χορού αποδίδει τα σημερινά κλαμπς: «το ηλεκτρικό φως προέρχεται από άπειρες σφαίρες, με διάφορα χρώματα, με ποικιλία σχεδίων και διαφορετική διαφάνεια», και αλλού: «η κύρια πηγή του φωτός είναι κρυμμένοι προβολείς που ξεχύνουν άπλετα κύματα». Αλλά και εκεί χάσκει ένα μεγάλο κενό. Το ψυχικό βάσανο του ανικανοποίητου νέου καθίσταται μέρος του σώματος. Η ψυχή του πετρώνει, οι σκέψεις του προκαλούν πρωτοφανή σωματικό πόνο. Τα απογεύματα στη νότια Λισσαβώνα είναι αβάσταχτα, η ίδια η ζωή είναι πια ανυπόφορη. Υπάρχει άραγε η έσχατη δυνατότητα φυγής στην τέχνη;

mario_sa_carneiro-1

Οι αιώνιες αντιφάσεις μου! Εσείς, όλοι οι αληθινοί καλλιτέχνες, οι αληθινά μεγάλες ψυχές – το ξέρω – ποτέ δεν βγαίνετε, ούτε επιδιώκετε να βγείτε ποτέ από το χρυσό σας κύκλο – ποτέ δεν νιώθετε την επιθυμία να κατεβείτε στη ζωή. Αυτή είναι η αξία σας, η αξιοπρέπειά σας. Και σωστά κάνετε. Είστε πολύ πιο ευτυχισμένοι…Γιατί εγώ υποφέρω διπλά, ζω μέσα στον ίδιο χρυσό κύκλο και συνάμα ξέρω να κινούμαι εκεί κάτω… [σ. 58]

Ο Πορτογάλος ποιητής και μυθιστοριογράφος Μάριο ντε Σα – Καρνέιρο γεννήθηκε στη Λισαβόνα το 1890 και πέθανε στο Παρίσι το 1916. Ήταν ο πιο στενός φίλος του μείζονος Πορτογάλου ποιητή του περασμένου αιώνα Φερνάντο Πεσσόα, ο οποίος τον γνώρισε στην αβανγκάρντ επιθεώρηση της Λισαβόνας, Orpheus, που εισήγαγε το μοντερνισμό στην Πορτογαλία. Στον Πεσσόα έστειλε και τα αδημοσίευτά ποιήματά του λίγο πριν αυτοκτονήσει. σε ηλικία είκοσι έξι ετών, σ’ ένα ξενοδοχείο της Μονμάρτης, αφού έγραψε επιστολές για τον πατέρα του, την φίλη του, τον ίδιο τον Πεσσόα και άλλους φίλους. Κατάθλιψη, απογοήτευση από την ζωή, πνευματική κατάπτωση (που περιγράφει εδώ, στην μόνη νουβέλα που έγραψε), όλα οδήγησαν στην αυτοχειρία αυτού του γνήσιου συγγενή του Ρεμπώ. Πολύ θα ήθελα να διαβάσω τις Επιστολές που αντάλλαξαν οι δυο λογοτέχνες [1958 -1959].

rui-blogue

Η πλειονότητα, αγαπητέ μου…Η πλειονότητα, οι ευτυχείς….Αλλά ποιος ξέρει αν τελικά αυτοί έχουν δίκιο…αν όλα τα υπόλοιπα είναι μπούρδες… / Κι ωστόσο θα άξιζε περισσότερο αν ήμασταν σα το μέσο άνθρωπο που βλέπουμε γύρω μας. Θα είχαμε, τουλάχιστον στο πνεύμα, ηρεμία και ειρήνη. Τώρα έχουμε μόνο το φως. Όμως το φως τυφλώνει τα μάτια…Είμαστε ολάκεροι αλκοόλ, σκέτο αλκοόλ! – είμαστε οινόπνευμα και εξατμιζόμαστε σ’ ένα φως που μας καίει! [σ. 59, 60]

Οι καλοί άνθρωποι που κυκλοφορούν γύρω μας, αγαπητέ μου φίλε, δεν έχουν ποτέ τέτοιου είδους περίπλοκα προβλήματα. Απλώς ζουν. Δεν σκέφτονται καν… Μονάχα εγώ δεν παύω ποτέ να σκέφτομαι…Ο εσωτερικός μου κόσμος έχει πλατύνει πολύ, έγινε άπειρος και ώρα με την ώρα επεκτείνεται! Είναι φρικτό. Αχ, Λούσιο, Λούσιο! φοβάμαι – φοβάμαι πως θα υποκύψω, πως θα παραδοθώ σον εσωτερικό μου κόσμο, θα εξαφανιστώ από τη ζωή, θα χαθώ μέσα του… / … Ορίστε ένα θέμα για τα διηγήματά σας, ένας άνθρωπος που από την πολλή αυτοσυγκέντρωση εξαφανίζεται από τη ζωή, μεταναστεύει στον εσωτερικό του κόσμο… [σ. 61 – 62]

mario-sa-carneiro-1

Όπως γράφεται στο πολύτιμο επίμετρο του μεταφραστή, το έργο του Σα – Καρνέιρο θεωρείται αντιπροσωπευτικό του ρεύματος «της παρακμής» που ονομάστηκε Decadentismo, μαζί με το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ του Όσκαρ Γουάιλντ και την Ηδονή [Il piacere] του Γκαμπριέλε ντ’ Αννούντσιο. Πρόκειται για την αριστοκρατική, ελιτίστικη απόρριψη της αστικής κοινωνίας που δείχνει πια σαφώς την αποτυχία της να φέρει την ευτυχία στην ανθρωπότητα. Μοναδική διέξοδος σε μια τέτοια κοινωνία είναι η τέχνη· ο αληθινός καλλιτέχνης δεν «ζει», παρά τον κοσμοπολιτισμό του· είναι απέξω, αρνείται τον συρμό, η ομορφιά και η ηδονή ορίζουν αποκλειστικά την τέχνη. Φοβάται την ομοιομορφία, επιθυμεί σφοδρά το μοναδικό και το ξεχωριστό. Σύμφωνα με μια από τις περαστικές γυναίκες της νουβέλας, μια Αμερικανίδα, η ίδια η ηδονή είναι τέχνη – θυμόμαστε εδώ τον δανδή λόρδο του Όρκαρ Γουάιλντ: «έναν νέο Ηδονισμό χρειάζεται ο αιώνας μας».

Και γι’ αυτόν, όπως και για μένα, η ζωή είχε σταματήσει – είχε ζήσει κι αυτός την κορυφαία στιγμή που περιέγραψα. Μιλούσαμε αρκετά συχνά γι’ αυτές τις μεγαλειώδεις στιγμές, και τότε εκείνος υποστήριζε την πιθανότητα να κρατήσουμε, να φυλάξουμε τις πιο όμορφες στιγμές της ζωής μας – γεμάτες αγάπη ή θλίψη – και έτσι να μπορούμε να την ξαναδούμε, να τις ξανανιώσουμε. Μου έλεγε ότι αυτό ήταν το κυριότερο ενδιαφέρον του στη ζωή – όλη η τέχνη της ζωής του[σ. 159]

mario

Μια διαφορετική γυναίκα εισχωρεί στη σχέση των δυο αντρών· η Μάρτα συνδέεται με τον Ρικάρντο και πλέον οι σκέψεις και οι εμπειρίες μοιράζονται δια τρία. Όσο όμως η τριμερής συντροφικότητα εισχωρεί στους διάφορους ομόκεντρους κύκλους πνευματικότητας, άλλο τόσο η αληθοφάνεια της διήγησης μοιάζει να κυκλώνεται από πέπλα αμφιβολίας. Η ίδια η αφήγηση του Λούσιο είναι παραληρηματική, καθώς απορεί για την Μάρτα, μια γυναίκα χωρίς παρελθόν, μια ύπαρξη χωρίς αφήγηση. Δεν είναι μόνο η συνεχής χρήση των λέξεων «παράδοξο» και «παράξενο» ή τα πολλαπλά χάσματα της μνήμης. Είναι η ίδια η βύθιση σε μια πραγματικότητα που μοιάζει να αναιρεί τον ίδιο της τον εαυτό. Σκεφτείτε μέχρι ποιο βάθος μπορεί να φτάσει όλη αυτή η πτώση, μέχρι ποιο σημείο είναι δυνατόν η απολογία του Λούσιο να παραλλάσσει ή να πλαστογραφεί ολόκληρη την πραγματικότητα. Και μέχρι ποιο σημείο μπορεί να φτάσει η ένωση των τριών αυτών προσώπων, σε ψυχή, πνεύμα και σώμα.

Αν έπρεπε χωρίς ειρμό και χωρίς επιχειρήματα να αναφέρω όλα τα αναγνώσματα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο προσκαλεί η νουβέλα του άγνωστου Πορτογάλου συγγραφέα (που έμεινε ως σήμερα απαρατήρητη), εδώ υπάρχουν οι άβυσσοι του Λωτρεαμόν και τα εγκαύματα του Αρτώ, η παραφορά του Απολλιναίρ και η παράνοια του Ρεμπό, η ποίηση του Κρο, η Κοκαΐνα του Πιτιγκρίλι και Μια Ιστορία με Κοκαΐνη του Μ. Αγκέεφ, οι οπτασίες του Νοβάλις και προφανώς οι μονολογίες του Πεσσόα.

mdsc

Αν φτάσουμε στη μέγιστη οδύνη, με τίποτα πια δεν υποφέρουμε. Αν συγκλονιστούν στο έπακρο οι αισθήσεις μας, τίποτα δεν μπορεί να μας κλονίσει. Απλώς, αυτή τη στιγμή της αποκορύφωσης ελάχιστοι άνθρωποι τη ζουν. [σ. 13]

Εκδ. Νήσος, 2012, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, 167 σελ., με επτασέλιδο επίμετρο του μεταφραστή [A confissão de Lúcio, 1914]

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 178. Hallucinations.

22
Ιαν.
15

Μάριο Βάργκας Λιόσα – Η θεία Χούλια κι ο γραφιάς

1

Ο θαυμαστός παλιός κόσμος

Εκείνο που κατά την γνώμη μου διαχωρίζει την γραφή του Λιόσα από τους έτερους εκλεκτούς συγγραφείς του λατινομερικανικού νότου είναι η πρόκριση της αφήγησης από κάθε έγνοια για τους τρόπους της. Ο Λιόσα αφήνει στην άκρη τους πειραματισμούς με την γλώσσα και την λογοτεχνικότητα και προτιμά να σκαρώνει ολόκληρους μυθιστορηματικούς κόσμους όπου η αφήγηση ιστοριών έχει την μέγιστη σημασία. Όχι φυσικά ότι δεν τόλμησε κατά καιρούς πλείστες μορφικές δοκιμές, όμως εκείνο που μένει από τα βιβλία του είναι οι αμέτρητες διηγήσεις επί διηγήσεων.

Αυτή τη φορά μας μεταφέρει στην Λίμα της δεκαετίας του ’50, όπου ο δεκαοκτάχρονος Μάριο, εργάζεται ως υπάλληλος σε ραδιοφωνικό σταθμό Παναμερικάνα της Λίμα, ενώ στον κλεφτό του χρόνο σκαρώνει διηγήματα ως ένας αυτοδιδασκόμενος συγγραφέας. Η τριαντάχρονη Χούλια, αδελφή της θείας του, που έρχεται να μείνει στην πόλη, ύστερα από έναν αποτυχημένο γάμο, του ξυπνάει τα πρώτα του ερωτικά αισθήματα. Την ίδια στιγμή ο σταθμός επιτυγχάνει την σπουδαία «μεταγραφή» του Πέδρο Καμάτσο, ενός φημισμένου συγγραφέα ραδιοφωνικών ιστοριών.

 2

Τι είδους ιστορίες ήταν αυτές που συνέπαιρναν τα ακροατήρια της εποχής; Και πως μπορεί πια κανείς να αναπαραστήσει έστω κάποια μορφή τους; Αυτό ακριβώς κάνει ο συγγραφέας, σε κεφάλαια που εναλλάσσονται μ’ εκείνα της βασικής πλοκής. Εκεί η αφήγηση γίνεται στο τρίτο πρόσωπο και, όπως είναι ευνόητο, πρόκειται για επεισόδια αισθηματικό, με έντονο το μελοδραματικό στοιχείο, αλλά και αστυνομικά, γεμάτα περιπέτειες, στα πρότυπα των ευρύτερων λαϊκών προτιμήσεων. Καθώς οι ραδιοφωνικές ιστορίες ανακυκλώνουν τα αιώνια θέματα των μυθιστορημάτων, ο Καμάτσο καταλήγει απλώς να παραλλάζει ονόματα και καταστάσεις, κι ίσως εδώ, τολμώ να σκεφτώ, να εκφράζεται μια παραβολή για την ίδια την λογοτεχνία: όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί και επαναλαμβάνονται και το μόνο που αλλάζει είναι ο τρόπος της αφήγησης.

Η νέα και ο νεότερος κάνουν συντροφιά, παρακολουθούν αργεντινά και μεξικανικά μελοδράματα, μοιράζονται λαθραίες βόλτες. Θα ανέμενε κανείς την περιγραφή μιας μαθητείας αλλά εδώ είναι ο Μάριο που διεκδικεί με θάρρος την παράδοση της Χούλια. Άλλωστε είναι εκείνος που βλέπει την ζωή ως ένα πεδίο με απεριόριστες δυνατότητες ακόμα κι αν δεν καταφέρει προς το παρόν να γράφει όπως ο Μπόρχες. Της είπα όλη μου τη ζωή. Όχι την περασμένη, αλλά αυτή που θα είχα στο μέλλον [σ. 110]

panampnt

Ο έρωτας με μια μεγαλύτερη γυναίκα έχει στοιχειώσει την εμπειρία του έρωτα αλλά και την γραφή του συγγραφέα: η ιστορία του εδώ είναι αυτοβιογραφική ενώ το ίδιο θέμα έχει ήδη τιμηθεί στο Μητριάς εγκώμιο όσο και στα Τετράδια του δον Ριγοβέρτο. Ο Λιόσα δεν κρύβει το αυτοβιογραφικό στοιχείο του βιβλίου, καθώς εξομολογείται ότι εκτός από την περιπέτεια του πρώτου του γάμου, εμπνεύστηκε από την δεδηλωμένη του αδυναμία για το μελόδραμα αλλά και από την γνωριμία του με κάποιον συγγραφέα που σπαταλήθηκε ακριβώς στην συγγραφή τέτοιων ιστοριών. Όλα αυτά μαζί αναμείχθηκαν επιβεβαιώνοντας ότι το μυθιστόρημα ως είδος δεν γεννήθηκε για να πει αλήθειες· οι αλήθειες, περνώντας στη μυθοπλασία, μεταμορφώνονται πάντα σε ψέματα (δηλαδή σε αμφίβολες και αναπόδεικτες αλήθειες).

Από την αρχή η φιλοτέχνηση του Καμάτσο κλέβει την παράσταση· αυτή η ιδιόρρυθμη φιγούρα που γράφει, σκηνοθετεί και παίζει σε όλα τα ραδιοφωνικά του σίριαλ μοιάζει με καρικατούρα, έτσι όπως εργάζεται με τα εξωφρενικά του ρούχα στο μικροσκοπικό δωματιάκι που έχει επιλέξει για να εγκατασταθεί με την γραφομηχανή του, ώστε να αισθάνεται πως εργάζεται στο πεζοδρόμιο. Όμως, δημιουργία κι αυτός ενός άλλου συγγραφέα, δεν αφήνεται στο απόγειο της δόξας του· του επιφυλάσσεται. αντίθετα, η αναπόφευκτη πτωτική διαδρομή: εξάντληση, υπερβολική εμπλοκή με τον ψεύτικο κόσμο των ιστοριών του, διανοητική σύγχυση, εγκλεισμός, επιστροφή στο μηδέν. Το ζευγάρι, βέβαια, παρά τις αναμενόμενες οικογενειακές και κοινωνικές αντιδράσεις, διασχίζει όλα τα στάδια της ερωτικής ζωής μέχρι και τον γάμο – άρα ο Λιόσα έχει όλες τις ευκαιρίες να προσθέσει δεκάδες εκδοχές μιας προδιαγεγραμμένης πορείας.

radiopanamericana_marquez_1985_arkivperu1

Εκείνο που μένει μετά την ανάγνωση είναι η αναπαράσταση μιας ολόκληρης εποχής, που στην λατινοαμερικανική εκδοχή της είναι διπλά γοητευτική. Από την μια παρουσιάζεται μια ολόκληρη πινακοθήκη προσώπων, από τα μέλη της οικογένειας μέχρι το προσωπικό του σταθμού, από την άλλη η πολύχρωμη τοιχογραφία ενός κόσμου: από την βιομηχανία των ραδιοφωνικών σειρών, όπου οι σειρές πωλούνται με το …κιλό (ασφαλέστερος τρόπος από τον αριθμό σελίδων), μέχρι την καθημερινή ζωή της μεταπολεμικής περουβιανής αστικής κοινωνίας και από την λατρεία κόσμου για τις ακουστικές ρομαντικές ιστορίες μέχρι τα πραγματικά ρομάντζα των δρόμων. Και το μεγάλο ατού του δικού μας γραφιά είναι η ατμόσφαιρα, όπου εκτός από την διάχυτη μουσική νομίζεις πως ακούς την μουσικότητα της γλώσσας, αλλά και σχεδόν μυρίζεις τον αέρα μιας άλλης, ανεπίστροφης εποχής.

my-old-radio

Εκδ. Καστανιώτη, 2013, μτφ. από τα ισπανικά Μαργαρίτα Μπονάτσου, 410 σελ. [Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, 1977]

22
Αυγ.
14

Σέρζι Πάμιες – Το στατικό ποδήλατο

1Στο σπίτι βλέπω ήρωες που έχουν σημαδευτεί από τους βασανιστές τους και, παρ’ όλα αυτά, χαμογελούν. Εξακολουθούν να συνωμοτούν. Κοιτάζουν την ντουλάπα κάθε φορά που κάποιος χτυπάει την πόρτα και η περιέργεια με κάνει να διαισθάνομαι πως τα όνειρα που κάνουν, οι ικανοποιήσεις που παίρνουν από τη δράση τους (δεν ξέρω ποια ακριβώς είναι, μόνο πως έχει να κάνει με μια επανάσταση που όλο επίκειται και αιωνίως αναβάλλεται) και η αίσθηση συντροφικότητας που μοιράζονται πρέπει να είναι πιο ισχυρά από όλα τα εμπόδια (σε αυτή την περίπτωση ο σκοπός δεν βρίσκεται στο ύψος των στρατευμένων σε αυτόν). Θέλουν να αποτελούν το παράδειγμα για κάτι (τη δίκαιη κατανομή του πλούτου, την κατάργηση των προνομίων…) και, χωρίς να το ξέρουν, το αποτελούν για κάτι άλλο (σθεναρότητα, στράτευση, γενναιοδωρία). [σ. 53]

Η παρούσα συλλογή διηγημάτων είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες των τελευταίων χρόνων. Απολαυστική στην ανάγνωση, προσκαλεί σε μια δεύτερη, ώστε να εξετάσεις πώς καταφέρνει αυτός ο δαιμόνιος ειρωνειογράφος και κατασκευάζει ένα ολόκληρο σύμπαν μέσα σε τρεις έως δεκαπέντε σελίδες. Μιλάμε για μικρές φόρμες ευφυέστατες, αποπλανητικές, συγκινητικές, αιφνιδιαστικές· συχνά ιδιαίτερα πυκνές, κάποτε με υποτυπώδη πλοκή αλλά υπερκινητική σκέψη, άλλοτε αποτυπώνουν μερικές οριακές στιγμές, άλλοτε συμπυκνώνουν την ιστορία μιας ζωής σε καίριες λέξεις. Πιστεύω ότι ο Πάμιες θα αποτελούσε απαραίτητο εγχειρίδιο στα εργαστήρια συγγραφής μικρής φόρμας και διηγήματος. Το βιβλίο έχει περάσει απαρατήρητο μέχρι σήμερα, ελπίζω η συνέχεια να είναι διαφορετική.

2Ο Πάμιες [γεν. Παρίσι, 1960, από ισπανούς γονείς] είναι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες συγγραφείς των καταλανικών γραμμάτων και της ισπανόφωνης λογοτεχνίας γενικότερα. Έχει γράψει μικρές και μεγαλύτερες αφηγήσεις, συλλογές διηγημάτων και μυθιστορήματα, ενώ έχει μεταφράσει στα καταλανικά έργα των Guilliaume Apollinaire, Jean – Philippe Toussaint, Agota Kristof κ.ά. Αρθρογραφεί στην εφημερίδα της Βαρκελώνης La Vanguardia. Τι συμβαίνει λοιπόν πάνω, κάτω και γύρω από ένα Στατικό Ποδήλατο;

Andre de Loba - 014OrienteΣτην Βενζοδιαζεπίνη ο αφηγητής έχει κλείσει ραντεβού με τον ίδιο του τον εαυτό σε λίγες ώρες, έχοντας γνωριστεί και μιλήσει αρκετά στο chat, εκεί όπου ο διάλογος είναι απρόσκοπτος και τα ψεύδη αποδεκτά. Φυσικά αντιλαμβάνεται τα πλεονεκτήματα αυτού του τρόπου γνωριμίας σε αντίθεση με τον καθιερωμένο δια ζώσης: πρώτα μιλάς κι ύστερα βλέπεις το πρόσωπο του άλλου. Υπάρχει πάντα κάποια ανησυχία αλλά το χάπι του τίτλου βοηθάει στην καταπολέμησή της. Σε κάποια άλλα ραντεβού έδινε ψεύτικες περιγραφές του εαυτού του και στο τέλος έφευγε προτού εμφανιστεί, από το φόβο μιας εκατέρωθεν απογοήτευσης. Τώρα τουλάχιστο, όταν έρχεται ο ίδιος από μακριά, τον αναγνωρίζει αμέσως. Γεύονται μαζί την αποτυχία και αναπολούν τις γραπτές τους συνομιλίες. Αναρωτιέμαι: παίγνιο ειρωνείας, επήρεια χημείας, άσκηση γραφής ή αναπαράσταση μιας εκδοχής της πραγματικότητας;

3 - pamiesΟι Τέσσερις νύχτες αρχίζουν με ακαριαίο τρόπο. Ο αφηγητής συνελήφθη από τους γονείς του μετά από την παρακολούθηση των φελινικών notti di Cabiria. Πώς πλέκει το βιογράφημά του σε λίγες σελίδες; Πρώτα με την δική του πρόσληψη της ταινίας (το ασπρόμαυρο της οποίας τονίζει ακόμα περισσότερο την φωτογένεια της απελπισίας), ύστερα με την αναζήτηση εντός της όπου δεν μπόρεσε όμως να εντοπίσει τίποτα που να προοιωνίζει το πεπρωμένο του, πιο κάτω με ορισμένα βιογραφικά του σκηνοθέτη και τέλος, με μια απομυθοποιητική επίσκεψη στα στούντιο της Τσινετσιτά, ξέχειλη από ειρωνεία: ντεκόρ επιμελώς εγκαταλειμμένα προς ικανοποίηση της μυθομανίας των κινηματογραφόφιλων, υποχρεωτικές επισκέψεις βαριεστημένων μαθητών, ένας βιαστικός ξεναγός. Κι όμως, το διήγημα ολοκληρώνεται με ένα ωραίο εύρημα, σαν δήλωση πατρότητας και σύγχρονη παραβολή μαζί.

Στο νησί ο αφηγητής εξομοANDRE DA LOBA - LeerLara_Tandemλογείται τις περί αυτοκτονίας σκέψεις και προθέσεις του. Αναζητώντας ενημέρωση για τιμές και όρους ασφαλειών ζωής συνομιλεί με μια γυναίκα που εργάζεται σε μια ασφαλιστική εταιρεία και ενημερώνεται σε κλίμα εμπιστοσύνης – το είδος εμπιστοσύνης που μπορείς να έχεις μόνο με κάποιον που δεν γνωρίζεις ­– πως μόνο η δική της εταιρεία καλύπτει τις αυτοχειρίες. Σύμφωνα με τα λόγια της Το να αυτοκτονήσει κανείς δεν είναι εύκολο. Δεν μπορείτε να φανταστείτε τι μπορεί να κάνει ο κόσμος για να μην πεθάνει και ανεξάρτητα από τον βαθυστόχαστο αυτό συλλογισμό, όπως τον χαρακτηρίζει ο επίδοξος αυτόχειρας, εκείνος κρατάει το ασφαλιστήριο συμβόλαιο σαν το πιστοποιητικό μιας ασθένειας που έχει ξεπεράσει αλλά μπορεί να επανεμφανιστεί ανά πάσα στιγμή.

Emiliano_Ponzi 12Πηγαίνοντας νωρίς για ύπνο, ο μόλις διαζευγμένος πατέρας δυο γιων νοικιάζει το πρώτο διαμέρισμα που βρίσκει μπροστά του όπου και θα τους βλέπει κάθε που δικαιούται. Σταδιακά ο ένας τοίχος του σπιτιού ζωγραφίζεται από τα παιδιά κι εκείνος τις ημέρες της απουσίας τους παρατηρεί το έργο σαν αρχαιολόγος που αναζητά την είσοδο σε κάποιο μυστικό παράδεισο. Η εικόνα διαρκεί περισσότερο από τη γραφή, η γλώσσα της γίνεται εκφραστικότερη, και οι τρεις περιστασιακοί συμβίοι υπάρχουν μέσα από την τοιχογραφία. Ειδικά για εκείνον, ο λαβύρινθος σχημάτων και χρωμάτων του θύμιζε στιγμές που μακριά του υπήρχε ο κίνδυνος να ξεχάσει. Το τέλος της εφηβείας σηματοδοτεί την εγκατάλειψη του διαμερίσματος και την καταδίκη να βλέπει στο βίντεο εκείνο τον κόσμο, αλλά τώρα οι πλανήτες δεν μοιάζουν να τρέχουν σαν τρελοί, τα μυθολογικά τέρατα έχουν χάσει το χάρισμά τους, τα ρομπότ έχουν σκουριάσει τόσο όσο τα ζώα και οι μπάλες του ράγκμπι έχουν ξεφουσκώσει…

cabiriaeΗ απερισκεψία να πιστέψουμε ότι είμαστε εξαιρετικές περιπτώσεις έχει ως αντίτιμο μια αδράνεια που διαψεύδει μεγάλο μέρος των προσδοκιών μας, σκέφτεται ο αφηγητής στο κείμενο Η γυναίκα της ζωής μου και διαπιστώνει ότι μπορείς να υποτιμάς επί χρόνια αυτό που αργότερα θα καταλήξεις να κάνεις με απόλυτη φυσικότητα. Ο χάρτης της περιέργειας, απ’ όπου και το αρχικό παράθεμα, εκκινεί από ένα εγκαταλειμμένο οικόπεδο στα περίχωρα, ένα σκουπιδότοπο με πόρτες ψυγείων, ξεκοιλιασμένους καναπέδες και παλιά κράνη, σωστό στρατηγείο για μια παρέα παιδιών από οικογένειες μεταναστών. Η ομάδα ζει την πολυτέλεια της φτώχειας, ανακαλύπτει ότι η περιέργεια πληρώνεται με απογοήτευση, τηρεί τους άγραφους κανόνες της αποδοχής της εξορίας, ασκείται στο ψέμα και τη σιωπή, σε μια κοινωνία που αναμένει τον ποθητό θάνατο του Φράνκο. Κι είναι αυτός ο θάνατος που δεν έρχεται ποτέ και προτού τα σοβιετικά διαστημόπλοια αποσυναρμολογηθούν και οι κοσμοναύτες γίνουν ανισόρροποι ταξιτζήδες, η παρέα θα έχει σιωπηρά συμφωνήσει «ένας για όλους και όλοι για έναν».

PamiesΜε μια πρώτη ματιά ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι οι τίτλοι που επιλέγει ο συγγραφέας για τα κείμενά του έχουν ελάχιστη ή και καθόλου σχέση με το περιεχόμενό τους, κάποτε δε απλώς αποτελούν μια αφορμή να ξεδιπλωθεί μια ιστορία απλή μέσα στην αβαθή της πολυπλοκότητα. Άλλοτε αποτελούν και οι ίδιοι ένα πρόσθετο όρο στο παιχνίδι που ούτως ή άλλως αποτελεί για τον Πάμιες η συγγραφή τέτοιων διηγημάτων. Στα οποία έχουν θέση τα πάντα, ακόμα και σκέψεις επί αεροδρομίου [Ο Μίστερ Τρουχίγιο], περί διαιτολογίας [Αυτά που δεν έχουμε φάει], περί συγγραφέων και βιβλίων [Οριγκάμι περί Σαιντ – Εξυπερύ]· ε, και όταν χρειαστεί κάποια βοήθεια, προσκαλεί, όπως στο απολαυστικό Βέλγιο, τον αναγνώστη για να σκαρώσουν μαζί την ιστορία.

Εκδ. Μιχάλη Σιδέρη 2014, μτφ. από τα καταλανικά: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, σελ. 139 [Sergi Pàmies, La bicicleta estàtica, 2010].

Δημοσίευση και σε: mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο 161 / Wheels on fire.

01
Μαρ.
13

Subcomandante Marcos – Ιστορίες του γερο – Αντόνιο

ΕΞ_Ιστορίες του Γέρο-ΑντόνιοΗ συνείδηση της κοινότητας και το όπλο των λέξεων

Μου δίδαξε ο γέρο – Αντόνιο πως κάποιος είναι τόσο μεγάλος όσο ο εχθρός που διάλεξε να παλέψει, κι ότι κάποιος είναι τόσο μικρός όσο μεγάλος είναι ο φόβος που τον διακατέχει. «Διάλεξε ένα μεγάλο εχθρό, κι αυτό θα σ’ αναγκάσει να μεγαλώσεις για να μπορέσεις να τον αντιμετωπίσεις. Μίκρυνε το φόβο σου, γιατί, αν μεγαλώσει, εσύ θα γίνεις μικρός» μου είπε ο γερο – Αντόνιο ένα βροχερό μαγιάτικο απόγευμα, την ώρα εκείνη που βασιλεύουν το ταμπάκο και το λόγος. Η κυβέρνηση τον τρέμει τον λαό του Μεξικού, γι’ αυτό έχει τόσους στρατιώτες και αστυνομικούς. Έχει ένα φόβο πολύ μεγάλο. Κατά συνέπεια, η ίδια είναι πολύ μικρή. Εμείς φοβόμαστε τη λήθη, που πάμε να τη μικρύνουμε με πόνο και αίμα. Γι’ αυτό είμαστε μεγάλοι. [σ. 79]

Ο Υποδιοικητής Μάρκος έχει διπλή ιδιότητα: είναι ο στρατιωτικός του αντάρτικου και ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης του νεοζαπατιστικού κινήματος αλλά και ο επιφορτισμένος με την επικοινωνία των εξεγερμένων ιθαγενικών κοινοτήτων με τον έξω κόσμο. Η δεύτερη ιδιότητά του είναι η πιο γνωστή: αντί για σφαίρες – που παραμένουν πάντως σε ετοιμότητα – πυροβολεί με κείμενα, ποιήματα, διηγήματα, παραμύθια. 474px-SubMarcosHorseFromAfarΟ πρωτότυπος λόγος του συνδυάζει τα εκφραστικά μέσα των ιθαγενών, αγαπημένα του ποιήματα και στίχους τραγουδιών, κινηματογραφικές ατάκες, χιούμορ και αυτοσαρκασμό κ.ά. και οτιδήποτε άλλο κρίνεται κατάλληλο για να αποδώσει την πραγματικότητα των ιθαγενών και να κάνει γνωστά τα αιτήματά τους σε όλο τον κόσμο.

Ο Μάρκος χρησιμοποιεί κάθε μέσο για να φτάσει παντού η φωνή τους (βιβλία, περιοδικά, διαδίκτυο, τηλεόραση, ραδιόφωνο, τηλεφωνικές συνδέσεις με κινηματογράφους), μένοντας πιστός στον συμβολισμό της εικόνας: το πηλίκιο με τα κόκκινα αστέρια ως μακρά ιστορία του αντάρτικου, ο ασύρματος ως στρατιωτική οργάνωση, το παραδοσιακό κόκκινο μαντήλι ως χαρακτήρας ιθαγένειας, η μαύρη κουκούλα ως σήμα των Ζαπατίστας. Ύστερα από διάφορες τραγελαφικές «αποκαλύψεις» από τους απανταχού εχθρούς του, όσοι αγωνιούσαν μπορούν πλέον να πιστεύουν πως διαθέτουν τα πλήρη στοιχεία της ταυτότητάς του και να αναζητούν κρυμμένα μηνύματα στις ακαδημαϊκές του μελέτες. Η απάντησή του εξίσου γνωστή: Άκουσα ότι ανακάλυψαν κι άλλον Μάρκος, κι ότι είναι από το Ταμπίκο. Τουλάχιστον αυτός ο καινούργιος Υποδιοικητής Μάρκος είναι όμορφος; Γιατί τελευταία όλο κακάσχημους μου βάζουν και μου καταστρέφουν όλη τη γυναικεία αλληλογραφία…

MarcosΕννοείται πως οι έσχατες προσπάθειες απαξίωσής του βασίστηκαν στις γνωστές ταυτότητες, ξεχνώντας πως κρίνουν με βάση τη δική τους κομπλεξική απαρέσκεια και πως ο Μάρκος ακριβώς είναι όλες οι καταπιεσμένες μειονότητες. Ή, σύμφωνα με τα λόγια του: Σχετικά με όσα λέγονται για το αν ο Μάρκος είναι ομοφυλόφιλος: Ο Μάρκος είναι γκέι στο Σαν Φρανσίσκο, μαύρος στη Νότια Αφρική, Ασιάτης στην Ευρώπη, Παλαιστίνιος στο Ισραήλ, ροκάς στην πανεπιστημιούπολη, Εβραίος στη Γερμανία, συνήγορος του πολίτη στο Υπουργείο Άμυνας, φεμινιστής σε πολιτικά κόμματα, ειρηνιστής στην Βοσνία, νοικοκυρά ένα Σάββατο βράδυ σε οποιαδήποτε γειτονιά οποιασδήποτε πόλης οποιουδήποτε Μεξικού, γυναίκα μόνη στο μετρό μετά τις δέκα το βράδυ, γιατρός χωρίς ιατρείο, Ζαπατίστα του Νοτιοανατολικού Μεξικού…[σ. 13 – 14, αλιευμένη επιλογή μεταξύ πολλών ανάλογων διπόλων»].

Κάθε μια από τις Ιστορίες αποτελεί μέρος κάποιου από τα ανακοινωθέντα του EZLN [Εθνοαπελευθερωτικού Ζαπατιστικού Στρατού], που αρχικά δημοσιεύτηκαν στον τύπο ή στο διαδίκτυο και στη συνέχεια συμπεριλήφθηκαν στην πολύτομη συγκεντρωτική έκδοση με όλα τα σχετικά κείμενα. Είναι όμως εξαιρετικά ενδιαφέρονSubcomandante_Marcos_2_by_montfort το γεγονός ότι αυτές οι ιστορίες έχουν διαφορετικές αναγνώσεις: από τη μια σε άμεση συνάρτηση με συγκεκριμένα πολιτικά κείμενα σε μια δεδομένη πολιτική συγκυρία, από τη άλλη αυτόνομα και αυτοτελώς, όπως δημοσιεύονται εδώ, συνεπώς με διαχρονικό μήνυμα και καθαρά λογοτεχνική αξία.

Δικαιοσύνη δεν είναι να τιμωρείς, είναι να ξαναδίνεις στον καθένα αυτό που του αξίζει, και ο καθένας αξίζει αυτό που ο καθρέφτης του επιστρέφει: τον εαυτό του. Εκείνου που έδωσε θάνατο, εξαθλίωση, εκμετάλλευση, αλαζονεία, υπεροψία, του αξίζει μια καλή δόση πόνου και θλίψης για το δρόμο του. […] Δημοκρατία είναι να οδηγούν όλες οι σκέψεις σε μια καλή συμφωνία. Όχι να σκέφτονται όλοι το ίδιο, αλλά όλες οι σκέψεις ή η πλειονότητα των σκέψεων να ψάχνουν και να φτάνουν σε μια κοινή συμφωνία, που να ’ναι καλή για την πλειοψηφία, χωρίς να εξαλείφει αυτούς που ’ναι λιγότεροι. Να υπακούει ο λόγος του διοικητή το λόγο της πλειοψηφίας, να έχει το σκήπτρο του λόγο συλλογικό και όχι μόνο μια θέληση. [σ. 76]

Η φωνή των Τσιάπας ήταν για πάντα αποκλεισμένη από το δημόσιο λόγο ήδη από την εποχή της κατάκτησης· το πολύ να φιλτραριζόταν σε γραπτά ανθρωπολόγων και 02EZLN_400λογοτεχνών ή σε αφηγήματα προφορικής μνήμης. Σε κάθε περίπτωση αποτελούσαν απλώς την πρώτη ύλη, μεταπλασμένη αργότερα από τους επιστήμονες. Σταδιακά νεαροί μεταφραστές συγκέντρωσαν τις γνώμες των πληθυσμών για τη γη, την αγορά, την δικαιοσύνη και την κουλτούρα και οι αυτόχθονες κοινότητες διαπίστωσαν την πλήρη μεταξύ τους ταύτιση. Για πρώτη φορά οι ινδιάνικες φωνές άρχισαν να χρησιμοποιούν τον γραπτό λόγο και τον διάλογο. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην Ιστορία που γράφεται στις ελεύθερες κοινότητες.

Οι άντρες και οι γυναίκες και τα παιδιά συγκεντρώθηκαν στο σχολείο της κοινότητας για να δουν μες στην καρδιά τους εάν είναι η ώρα να ξεκινήσουμε τον πόλεμο για την ελευθερία, και χωρίστηκαν σε 3 ομάδες, δηλαδή σε γυναίκες, παιδιά και άντρες για να συζητήσουν, και μετά συγκεντρωθήκαμε άλλη μια φορά στο σχολείο και κατέληξε η σκέψη της πλειοψηφίας ότι πρέπει να ξεκινήσει πια ο πόλεμος γιατί το Μεξικό έχει αρχίσει να πουλιέται στους ξένους και ότι την πείνα την αντέχουμε, αλλά δεν ανεχόμαστε να μην είμαστε πια Μεξικάνοι… [σ. 36]

Στις ιστορίες του γερο – Αντόνιο συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται η αυτοχθονική με την μιγαδική φαντασία, η ινδιάνικη μυθολογία και τα εφόδια της δυτικής κουλτούρας, η προϊσπανική φαντασία και η σύγχρονη φιλοσοφία, το χιούμορ και η παρωδία, ο σαμανισμός με την μοντέρνα γλώσσα, ο μυθικός λόγος με την οικεία κουβέντα, η προφορικότητα με την γραφή, ευτυχώς πολύ μακριά από το παραδοσιακό, Marcos_colorατσαλάκωτο λόγο της Αριστεράς. Όλα εντάσσονται στον αρχετυπικό διάλογο και εδώ μιλάει η αναμνησιακή και υπερβατική συνείδηση της κοινότητας.

«Είναι καλύτερα να αποχαιρετάς όταν φτάνεις. Έτσι δεν πονά τόσο όταν φεύγει κανείς» μου λέει ο γερο – Αντόνιο δίνοντάς μου το χέρι για να μου πει ότι φεύγει, δηλαδή ότι έρχεται. Από τότε ο γερο – Αντόνιο, όταν έρχεται, χαιρετά μ’ ένα «αντίο» και αποχαιρετά κουνώντας το χέρι κι απομακρυνόμενος μ’ ένα «έρχομαι». [σ. 72]

Ο καθένας με τις λέξεις του. Άλλες ξέφυγαν από το στόμα ενός γνωστού τραπεζίτη, εξέχοντος μέλους του ισχυρότερου κοινωνικού τομέα, κυνικού εκπροσώπου του οικονομικού κεφαλαίου: «Το πρόβλημα της μεξικανικής οικονομίας λέγεται υποδιοικητής Μάρκος». Άλλες διατυπώθηκαν από το … «πρόβλημα» σε συνομιλία του με τον συγγραφέα Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν: «Κανένας δεν μας έβλεπε όσο είμαστε ακάλυπτοι, τώρα όλοι ασχολούνται». Και κάποιες μένουν ως ιδανικό απόσταγμα ενός αγώνα: «Ενώ θα μπορούσα να τα έχω όλα για να μην έχω τίποτα, αποφάσισα να μην έχω τίποτα για να τα έχω όλα».

Subcomandante_Marcos_by_El_ProphecyΑντί να παθιάζεται με την ξενοφοβία, ο γερο – Αντόνιο προσπαθούσε να βγάλει ό,τι καλύτερο από τον καθένα, χωρίς να δίνει σημασία στη γη που τον είχε γεννήσει. Αναφερόμενος σε καλούς ανθρώπους άλλων εθνών, ο γερο – Αντόνιο χρησιμοποιούσε τον όρο «διεθνείς», και τη λέξη «ξένοι» τη χρησιμοποιούσε μονάχα για τους αλλότριους στην καρδιά, ανεξάρτητα από το αν ήταν του ίδιου χρώματος, γλώσσας ή φυλής. «Καμιά φορά, μέχρι και στο ίδιο αίμα υπάρχουν ξένοι», έλεγε… [σ. 148]

Εκδ. Ροές, 1η έκδ. 2003, 2η έκδ 2004, μτφ. Γιώργος Καρατζάς, σελ. 151. Περιλαμβάνονται «λίγα λόγια για το συγγραφέα», σημείωμα του μεταφραστή και πρόλογο του Armando Bartra, φιλόσοφου και διευθυντή του Ινστιτούτου Μελετών για την Αγροτική Ανάπτυξη των Μάγιας, και βιβλιογραφία.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, υπό τον τίτλο: Με όπλο τις λέξεις [Όπλο μας οι Λέξεις μας: τίτλος παλαιότερου βιβλίου του Μάρκος].

25
Νοέ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 127

Κάρλος Φουέντες – Η θέληση και η τύχη, εκδ. Καστανιώτη, 2011, μτφ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, σ. 73 [Carlos Fuentes, La voluntad y la fortuna, 2008].

Τελικά, ποια ηλικία μας ανήκει περισσότερο από την παιδική, στην οποία, πραγματικά, εξαρτιόμαστε από άλλους; Τα πάντα είναι πιο αργά στην παιδική ηλικία. Οι διακοπές μας φαίνονται απολαυστικά αιώνιες. Το ίδιο και τα ωράρια του σχολείου. Παρόλο που είμαστε προσκολλημένοι στο σχολείο και ιδιαίτερα στην οικογένεια, έχουμε σε αυτή την περίοδο της ζωής μας περισσότερη ελευθερία από οποιαδήποτε άλλη απέναντι σε αυτά που μας δένουν. Αυτό οφείλεται, πιστεύω, στο ότι η ελευθερία στην παιδική ηλικία ταυτίζεται με τη φαντασία, κι αφού στην τελευταία όλα είναι δυνατά, η ελευθερία να είμαστε πάνω από την οικογένεια και το σχολείο πετάει ψηλότερα και μας επιτρέπει να ζούμε σε μεγαλύτερη απόσταση, παρά στις ηλικίες στις οποίες πρέπει να συμμορφωθούμε για να επιβιώσουμε, να προσαρμοστούμε στους ρυθμούς της επαγγελματικής ζωής και να υποστούμε κανόνες κληρονομημένους και αποδεκτούς από ένα είδος γενικού κομφορμισμού. Ήμασταν, όταν ήμασταν παιδιά, μοναδικοί μάγοι. Θα γίνουμε, ως ενήλικοι, αγέλη.

16
Ιον.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 117

Νταμιάν Ταμπαρόφσκι, Ιατρική αυτοβιογραφία, εκδ. Πάπυρος, 2009, μτφ. Νάντια Γιαννούλια, σ. 128 – 129 (Damián Tabarovsky, Autografía dica, 2007)

Κάθε στιγμή της ζωής του έμοιαζε φωτοτυπημένη, ανατυπωμένη, αντιγραμμένη σε τέτοιο ακραίο σημείο ώστε το πρωτότυπο να μη διακρίνεται πλέον από το αντίγραφό του, ένα σημείο όπου τα σύνορα διαλύονται, σβήνονται, υγροποιούνται. Λες και η ζωή του είχε μετατραπεί σε ένα vaudeville, σε μια από εκείνες τις ελαφρές κωμωδίες όπου όλοι ξέρουν τι θα συμβεί προτού ακόμα συμβεί, όπου είναι γνωστό από ποια πόρτα θα μπουν οι πρωταγωνιστές και από ποια θα βγουν, τι διαλόγους θα ανταλλάξουν μεταξύ τους και ποιες καταστάσεις θα βιώσουν, πώς θα ντυθούν και ποια στιγμή θα γδυθούν, και ακριβώς γι’ αυτόν  το λόγο το έργο είναι διπλά επιτυχημένο, διπλά διασκεδαστικό, διπλά ευρηματικό.

Γιατί στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι πιο διαφορετικό, πιο αλλιώτικο, πιο ποικίλο από την επανάληψη. Καμία επανάληψη δεν επαναλαμβάνεται ομοιότροπα, κανένα αντίγραφο δεν αποτυπώνει πιστά την πραγματικότητα. Αντιθέτως, κάθε επανάληψη αψηφά το πρωτότυπο, κάθε ανατύπωση παραβιάζει την προέλευση, κάθε πλεονασμός μετατοπίζει το νόημα. Μάλιστα, η κατάκτηση της πρωτοτυπίας οφείλεται ακριβώς στην επίμονη, διαρκή, μανιώδη επανάληψη. Η καινοτομία είναι κατ’ αρχή μια υπόθεση επανάληψης, υποτροπής, μονοτονίας, συχνότητας. Η καινοτομία είναι γέννημα της επανάληψης, της επαναλαμβανόμενης επανάληψης ξανά και ξανά μέχρι το σημείο όπου δεν επαναλαμβάνεται πια τίποτα, όπου τίποτα δεν επαναλαμβάνεται.

11
Απρ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 111

Alberto Méndez – Τα τυφλά ηλιοτρόπια, εκδ. Πάπυρος, 2008, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, σ. 100, 101, 123 (Los Girasoles Ciegos, 2004).

Η σιωπή είναι ένας χώρος, μια κοιλότητα όπου καταφεύγουμε για να προφυλαχτούμε αλλά στην ουσία δεν είμαστε ποτέ ασφαλείς. Η σιωπή δεν τελειώνει, σπάει. Η βασική της ιδιότητα είναι ότι θρυμματίζεται εύκολα· το αδιόρατο επιθήλιο που την περιβάλλει είναι διαφανές: αφήνει να περάσουν όλα τα βλέμματα.

Ξαφνικά βρήκε κάποια ομοιότητα ανάμεσα στη γραφή και τα χάδια, ανάμεσα στις λέξεις και τα συναισθήματα, ανάμεσα στη μνήμη και τη συνενοχή.

Εξακολουθώ να είμαι ζωντανός. Η γλώσσα των ονείρων μου μού είναι όλο και πιο κατανοητή. Μιλάω για αγαπόνεια, όταν θέλω να δείξω τρυφερότητα, ενώ απαλοτέλεια είναι η περίεργη εκείνη ιδιότητα όλων όσοι μου μιλούν με τρυφερότητα. Λοφότητα, απεστήθος, ονειρόφανος, υψηλοπολώ είναι λέξεις που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι που εμφανίζονται στα όνειρά μου για να μου μιλήσουν για τοπία που νοσταλγώ και για μέρη που βρίσκονται πέρα από τα κάγκελα. Ονομάζουν κεζβέλ ό,τι παράγει μουσικούς ήχους και λυκονία το σφύριγμα του ανέμου. Λένε φραγοναντία για να μιλήσουν για τον ήχο του νερού στα ρυάκια. Μου αρέσει να μιλάω σε αυτή τη γλώσσα.

[Οι φωτογραφίες από την βασισμένη στο βιβλίο ταινία του José Luis Cuerda]

03
Μαρ.
12

Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν – Ποδόσφαιρο. Μια θρησκεία σε αναζήτηση θεού

Σάντα Μπαρτσελόνα & Σία

Το να είσαι οπαδός μιας ομάδας σου προσφέρει μια συναισθηματική φόρτιση που μπορεί να συγκριθεί με τη φόρτιση μιας πολιτικής ή θρησκευτικής ένταξης, με αποτέλεσμα σήμερα να μπορούμε να πούμε ότι όλες οι ποδοσφαιρικές ομάδες είναι κάτι περισσότερο από ποδοσφαιρικές ομάδες: αντιπροσωπεύουν τα πατριωτικά αποθέματα σε έναν κόσμο που όλο και πιο πολύ έχουν λιγότερη σημασία οι πατρίδες και οι σημαίες. [σ. 23]

Το ποδόσφαιρο αποτελεί πλέον μια θρησκεία στα χέρια των μεγάλων πολυεθνικών, ένα άθλημα που μας επιτρέπει να ζήσουμε θρησκευτικά βιώματα απολύτως απαραίτητα στο συναισθηματικό μας οικοσύστημα, ένα σπορ που ανέδειξε αξιοθαύμαστες θεότητες οι οποίες, σε αντίθεση με τους αρχαίους μύθους, υπήρξαν χειροπιαστά όντα. Μόνο που οι παίκτες δεν είναι πλέον οι βασικοί ιερείς, ούτε οι πιστοί είναι οι κύριοι του ναού: τον γεμίζουν, αλλά η καταλυτική δύναμη του χρήματος βρίσκεται στις αποκλειστικότητες της τηλεόρασης και στη διαφήμιση, η δε λειτουργία του πλησιάζει πλέον την λογική των μοντέρνων χημικών ναρκωτικών.

Οι διοικούντες κάνουν μεταγραφές για να ικανοποιήσουν την καταναλωτική μανία του πλήθους και οι προπονητές ζητούν ποδοσφαιριστές που να ταιριάζουν στο σύστημά τους. Οι ομάδες επανασχεδιάζονται σύμφωνα με τους κανόνες πανίσχυρων οικονομικών και επικοινωνιακών κολοσσών και το παιχνίδι δεν εξαρτάται πλέον από το συντονισμό του ταλέντου κάποιων ποδοσφαιριστών που δημιουργούν αξέχαστες μαγικές στιγμές αλλά από συστήματα που φέρουν το όνομα του προπονητή. Οι παίκτες δεν ψάχνουν ομάδα αλλά σύστημα στο οποίο να χωράνε. Σ’ ένα τέτοιο βιομηχανοποιημένο ποδόσφαιρο η συγκίνηση θα είναι όλο και πιο τηλεκατευθυνόμενη. 

Σ’ ένα τεράστιο παζάρι που υποθάλπουν τα συμφέροντα των μάνατζερ και μια πολύπλοκη γκάμα μεσαζόντων οι ευρωπαϊκές ομάδες επιδίδονται σε μια διαρκή κινητικότητα, αγοράζοντας κοινοτικούς ποδοσφαιριστές τον Αύγουστο, για να τους αποδεσμεύσουν τον Δεκέμβριο και να πάρουν τον Ιανουάριο νέους παίκτες μέχρι το καλοκαίρι, παραμερίζοντας φυτώρια και ακαδημίες. Ο πιστός του ποδοσφαίρου που ταυτιζόταν με την ομάδα του και λόγω κοινής καταγωγής τώρα βλέπει κοσμοπολίτικες ομάδες που μοιάζουν με τη λεγεώνα των ξένων κι ο μόνος εναπομείνας παράγοντας ταύτισης είναι η νίκη. Το συναισθηματικό οικοσύστημα του ποδοσφαίρου μοιάζει να καταστρέφεται. Ιδίως η Ισπανία και η Ιταλία, οι δυο πιο νευρωτικές αγορές του παγκόσμιου ποδοσφαίρου μετατρέπουν τις ομάδες τους σε αυθεντικές λεγεώνες των ξένων. Πώς μπορεί ο ντόπιος πιστός να ταυτιστεί με ιερείς μισθοφόρους;

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κεφάλαια που αφιερώνονται στην περίπτωση του Ντιέγο Μαραντόνα, του φτωχού παιδιού που θα γινόταν μια μέρα όχι θεός, αλλά το χέρι του θεού και οποίος χρησιμοποιήθηκε αρχικά ως ένας μύθος του ποδοσφαίρου και στη συνέχεια ως ένας αποδιοπομπαίος τράγος του αθλήματος. Τι συνέβη όταν ο αργεντινός που λατρευόταν σαν άγιος άρχισε να καταδιώκεται σαν ένας κοινός εγκληματίας που είχε σχέσεις με το εμπόριο ναρκωτικών και λευκής σαρκός; Για ποιο λόγο ένα μετανοημένο πρώην μέλος της Καμόρα έτυχε ευνοϊκής μεταχείρισης με αντάλλαγμα πληροφορίες για δήθεν εμπλοκή του ονόματος του Μαραντόνα στον υπόκοσμο, ενώ ο πρόεδρος της Νάπολι μετατράπηκε σε ανηλεή διώκτη του; Ποια συμφέροντα έπαψε ο Ντιέγο «τους» να εξυπηρετεί;

Ενδεικτικός είναι ο τρόπος με τον οποίον περίμεναν τον Μαραντόνα, στο Μουντιάλ του 1994 στις ΗΠΑ, ένα κράτος όπου το ποδόσφαιρο διαγράφει μια μέτρια πορεία, οφειλόμενη, εν μέρει, στις ελάχιστες διεθνείς του επιτυχίες, σκανδαλώδες αμάρτημα για ένα λαό θριαμβευτών. Τα ποδοσφαιρικά είδωλα της Ευρώπης και της Αμερικής ήταν παντελώς άγνωστα στις ΗΠΑ με εξαίρεση τον ίδιο – εξ ου και το ενδιαφέρον της ΦΙΦΑ και τω πολυεθνικών να παίξει ή απλώς να περιφερθεί στο Μουντιάλ. Ο άλλοτε ανεπιθύμητος Ντιέγο, που είχε επισκεφθεί τον Αλφονσίν, (πρόεδρο της Αργεντινής μετά την δικτατορία του Βιντέλα) για να τον ευχαριστήσει για την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας ενώ παράλληλα διακήρυσσε τον θαυμασμό του για τους Τσε Γκεβάρα και Φιντέλ Κάστρο και την περιφρόνησή του για τις καπιταλιστικές υπερδυνάμεις, που όταν δεν πήρε βίζα για τις ΗΠΑ ταξίδεψε μέχρι την Αβάνα για να δώσει στον Κάστρο μια φανέλα του, τώρα ήταν περισσότερο ευπρόσδεκτος από ποτέ.

Ο συγγραφέας είχε προσκληθεί να δει από κοντά την μαραντονική μήτρα της Μπόκα Τζούνιορς και γράφει πως ένα ποδοσφαιρικό παιχνίδι στο γήπεδό της είναι ένα ψυχόδραμα στις κερκίδες –  χαράδρες. Είναι αδύνατο να πιστεύει κανείς ο Ντιεγίτο είναι πάντοτε παρών στο θεωρείο του, αλλά ο κόσμος θέλει να πιστεύει πως είναι πάντοτε εκεί. Όλο σχεδόν το αργεντινό ποδόσφαιρο διαδραματίζεται σε μια πρωτεύουσα που συντηρεί δέκα ομάδες πολύ μεγάλης κλάσης, αλλά όταν τα πράγματα πηγαίνουν καλά για την Μπόκα, η πόλη το ζει με πιο μαζικό τρόπο καταλαμβάνοντας το συλλογικό υποσυνείδητο της αργεντινικότητας. Το να είσαι της Μπόκα υποδεικνύει έναν συγκεκριμένο τρόπο να κινείσαι και να ζεις στο Μπουένος Άιρες. Σαν να είσαι μέλος μιας ανοιχτής και απόλυτης σέκτας, σαν ένα fumetto [κόμικ] γεμάτο εικόνες από τους μύθους μιας πόλης χτισμένης στις προσχώσεις ενός ποταμού, εκείνης της «αργεντινικότητας» που κατέβηκε από τα καράβια για να συναντήσει μικρές πατρίδες από μπετόν….

Ο πρώην ποδοσφαιριστής και προπονητής Χόρχε Βαλντάνο, ο Μπενεντέτο Κρότσε του παγκόσμιου ποδοσφαίρου όπως τον χαρακτηρίζει ο Μονταλμπάν, εξέδωσε στην Ισπανία το 1995 μια συλλογή διηγημάτων που είχαν σχέση με το ποδόσφαιρο, γραμμένων από γνωστούς συγγραφείς: Μπερνάρντο Ατσάγα, Χαβιέρ Μαρίας, Μπράις Ετσενίκε, Μιγκέλ Ντελίμπες, Εδουάρδο Γκαλεάνο, Αουγκούστο Ρόα Μπάστος, Οσβάλντο Σοριάνο, Μάριο Μπενεντέτι κ.ά. Αντιλαμβανόταν κανείς ότι το ποδόσφαιρο έχει παίξει έναν σημαντικό ρόλο στη συναισθηματική εκπαίδευση τόσο λατινοαμερικανών όσο και ισπανών συγγραφέων, αλλά ήταν οι Λατινοαμερικάνοι εκείνοι που καλλιέργησαν περισσότερο τη σχέση ποδοσφαίρου και λογοτεχνίας.

Πίσω στην Ευρώπη, το ποδόσφαιρο είναι πια η κυρίαρχη λαϊκή θρησκεία και ένας από τους λίγους μηχανισμούς ενεργούς συμμετοχής του πληθυσμού σε ένα φαινόμενο υποκουλτούρας. Οι επίσημες αρχές τολμούν όλο και λιγότερο να έρθουν σε αντίθεση με τις ποδοσφαιρικές ομάδες, γιατί αυτό σημαίνει να συγκρουστούν με ένα οργανωμένο και παθιασμένο τμήμα του εκλεκτορικού σώματος. Ο συγγραφέας διακρίνει πως στην Ισπανία ένα μεγάλο μέρος των ποδοσφαιρικών παραγόντων προέρχονται από τις κατασκευαστικές εταιρείες, ένα χώρο, δηλαδή, κατάλληλο για να κάνεις γρήγορα λεφτά με τις πιο απάνθρωπες στρατηγικές. Μας υπενθυμίζει άλλωστε την καθημερινή παρατήρηση των κοινωνιολόγων πως η αθλητική βία αποτελεί μοναδικό είδος αυθόρμητης βόας που δεν ασκούν μονοπωλιακά το Κράτος ή οι δυνάμεις καταστολής.

Ίσως τα πλήθη να έχουν ανακαλύψει έναν τρόπο να συμμετέχουν στα κοινά και να επικοινωνούν ακολουθώντας ένα τελετουργικό παρόμοιο ή ακόμα πιο ελκυστικό από εκείνο των θρησκειών ή των πραγματικών πολιτικών σχηματισμών. Σ’ αυτή την κοσμική θρησκεία επενδύονται τεράστια ποσά, που προέρχονται από τις πολυεθνικές αθλητικών ειδών. Ένα ολόκληρο κεφάλαιο αφιερώνεται στο φάσμα των ποδοσφαιριστών – τηλεοπτικών σταρ (Μπέκαμ, Ροναλντίνιο), που υπόκεινται σε ένα σύστημα διπλής αξιολόγησης, τόσο για την συνεισφορά τους στα αθλητικά αποτελέσματα όσο και για την αποτελεσματικότητά τους στην πώληση προϊόντων, αλλά και στον Ρονάλντο, προϊόν μιας γενετικής «βιομηχανίας» που δεν ανήκε σε ομάδα αλλά σε επιχειρήσεις, ένας μύθος που κατασκεύασε η ΦΙΦΑ επειδή η βιομηχανία της χρειάζεται πολλούς τέτοιους μικρούς θεούς.

Σε κάθε περίπτωση, στην παρούσα συλλογή «δημοσιογραφικών» άρθρων του καταλανού συγγραφέα, τα οποία έγραφε επί τριακονταετία και άρχισε ο ίδιος να μαζεύει για μια συλλογική έκδοση, που δεν πρόλαβε λόγω του θανάτου του γίνεται φανερό όσο πότε πως το ποδόσφαιρο είναι πλέον ένα δικέφαλο τέρας: από την μία πολυεθνική επιχείρηση, από την άλλη κοσμική θρησκεία των μαζών (με τους πιστούς του κοινωνικές βραδυφλεγείς βόμβες στα χέρια κάποιων διοικούντων) κι ένα σκληρό ναρκωτικό των δημοκρατιών για να ελέγχουν την έλλειψη οράματος και την παράδοξη μοναξιά των μαζών.

Πάνω απ’ όλα βέβαια ο Μονταλμπάν παραμένει ένας θερμότατος οπαδός της Μπατσελόνα κι ένα ολόκληρο μέρος του βιβλίου αφιερώνεται στο ύστατο ισπανικό δίπολο που δεν έχασε ποτέ τον χαρακτήρα του πατριωτικού εμβλήματος καθώς η Μπαρτσελόνα αποτελεί το άοπλο σκέλος των εθνικιστικών καταλανικών διεκδικήσεων ενώ η Ρεάλ έχει επιφορτιστεί με την εκπλήρωση του ιστορικού πεπρωμένου της Ισπανίας. Εδώ ο συμβολικός αθλητικός στρατός της καταλανικότητας τίθεται απέναντι στον εκπρόσωπο του ισπανικού Κράτους και ο Μονταλμπάν δε χάνει την ευκαιρία να επιβεβαιώσει αλλά κάποτε και να αναιρέσει τον διχασμό ή και να προβεί σε επιμέρους κριτικά εγκώμια σε Φίγκο, Λουίς Ενρίκε κ.ά. Για να καταλήξει στο ίδιο σημείο απ’ όπου ξεκινήσαμε:  Είναι πιθανό το ποδόσφαιρο να φτάσει να γίνει μια προκάτ θρησκεία· προς το παρόν καταλαμβάνει το συμβολικό χώρο που άφησαν κενό η πολιτική ή οι πιο καλά διαρθρωμένες θρησκείες.

Εκδ. Μεταίχμιο, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, σελ. 308 [Manuel Vásquez Montalbán, Fútbol. Una religión en busca de un dios, 2005]

Άγιος ο Φορ, άγιος ο Μπάκ, άγιο το δεκάρι, ελέησον υμάς. Πρόεδρε ημών, ο εν τοις επισήμοις, αγιασθήτω το πορτοφόλιό σου, ελθέτω η προεδρία σου, γεννηθήτω η μεταγραφή σου…

Δημοσίευση και σε mic.gr. Στις φωτογραφίες: Αλφονσίν – Μαραντόνα μετά το Μουντιάλ του 1986, το γήπεδο – χαράδρα της Μπόκα, ο Βαλντάνο μπροστά σε άλλου είδους τερέν, ο Πουγιόλ καθώς την περιμένει, πάντα με αγάπη, και ο Λόγος των Πιστών.

14
Ιαν.
12

Andrés Trapiello – Μέρες και νύχτες. Το ημερολόγιο του Χούστο Γκαρθία Βάγιε

 Η μεγαλύτερη νίκη του ηττημένου

«Πολλές φορές ευχήθηκα να είχα πεθάνει, γιατί ποτέ μου δεν φαντάστηκα ότι η θλίψη μπορεί να κάνει τόσο κακό σ’ έναν άνθρωπο. Μοιάζει με μαχαίρι μόνιμα καρφωμένο στο στήθος, κάτι που σε καίει αλλά ταυτόχρονα σου παρατείνει τη ζωή, μια αγωνία που όσο σε βασανίζει τόσο σε απομακρύνει από τον θάνατο. Πιστεύω πως κάτι ανάλογο συμβαίνει και μ’ εκείνους τους άγριους ταύρους που αρνούνται πεισματικά να πεθάνουν μέχρι να τους μπήξει μια πονετική ψυχή τη σπάθα στο σβέρκο». (σ. 124)

Ο Χούστο Γκαρθία Βάγιε έχει συμφιλιωθεί πλήρως με την ιδέα του θανάτου, πόσο μάλλον καθώς η βεβαιότητά του είναι δεδομένη και τόσοι φίλοι του έχουν χαθεί. Αντίθετα βασανίζεται απ’ όλα όσα ακολουθούν την ήττα του Δημοκρατικού Στρατού στον Ισπανικό Εμφύλιο. Ο πόλεμος και η Ισπανία χάθηκαν, αφήνοντας ένα ολέθριο κενό στην ψυχή. Η πλήρης απώλεια ηθικού είναι διαβρωτική, η αίσθηση πως ούτε η λαϊκή και δικαιική συμπόρευση, ούτε ποιοτική και αριθμητική υπεροχή έφεραν τη νίκη, αβάσταχτη. Η παράδοση των όπλων και η εγκατάλειψη του ισπανικού εδάφους δημιουργούν ταυτόχρονα ενοχή («που δεν τα δώσαμε όλα, που είμαστε ακόμα ζωντανοί») και μη ενοχή («αφού το μόνο που κάναμε ήταν ν’ αμυνθούμε κατά του φασισμού») και σηματοδοτούν την αρχή της πραγματικής ήττας: «Όσο πολεμούσαμε, ήμασταν στρατός. Από δω και πέρα δεν είμαστε τίποτα». Τι μένει λοιπόν για έναν ηττημένο που έχει χάσει τα πάντα;

Ένα βουβό καραβάνι των στρατιωτών με μια βαλίτσα στο ένα χέρι και όπλο στο άλλο, ατέλειωτη πεζοπορία μέχρι τον γαλλικό καταυλισμό (ένα χοιροστάσιο ανθρώπινων υπολειμμάτων στον παγωμένο αέρα), θέρμανση απ’ τον πυρετό του συντρόφου ή τα ούρα τους, πολύωρη ορθοστασία δίπλα στα απλωμένα ρούχα για να μην τα κλέψει κανείς, μια ευθεία γραμμή από τον εξευτελισμό στην παράνοια. «Δεν τολμούσαμε να κοιταχτούμε κατά πρόσωπο, μήπως κι ανακαλύψουμε στον διπλανό μας την εικόνα της δικής μας εξαθλίωσης». Κι ύστερα η αισχρή αφαίμαξη από τους φύλακες των συνόρων, η αντιμετώπιση των προσφύγων ως μιασματικών εισβολέων και χολεριασμένων ληστών, η οικονομική τους εκμετάλλευση ακόμα και στον τραγικό πλου προς την ελευθερία. Μένει μόνο η χαμηλόφωνη διήγηση των βασάνων: «Εδώ κανένας δεν διεκδικεί τα πρωτεία του πόνου, όλοι βρίσκονται στα όριά τους».

Τα τέσσερα στάδια της αδιανόητης οδυσσειακής πορείας (υποχώρηση – πέρασμα συνόρων, καταυλισμός, αναμονή σε Τουλούζη και Παρίσι, αναχώρηση για Μεξικό σ’ ένα συνωστισμένο πλοίο) διαμοιράζονται σε ισάριθμα κεφάλαια ψύχραιμης και ρεαλιστικής αφήγησης όπου το πικρόχολο χιούμορ και η διαπεραστική κριτική εναλλάσσονται με πλήθος συγκλονιστικών σκηνών, τραγικών (το σκληρό πλιάτσικο σε σπίτι αμάχων, η μυστική κήδευση του παιδιού στα κύματα προς αποφυγή του πανικού εν πλω), εικαστικών (η σύναξη των ηττημένων δυνάμεων σ’ ένα σχολείο με τα καμιόνια παρκαρισμένα σύριζα στους τοίχους των σπιτιών να μοιάζουν στο μισοσκόταδο με όρθιους ταύρους που περίμεναν τον θάνατο) αλλά και ευτράπελων (το ομαδικό τραγούδι της Διεθνούς διακόπτεται από ένα μεγάλο κύμα κι όλοι κατεβάζουν τις υψωμένες γροθιές για να πιαστούν από κάπου τρομαγμένοι).

Η συναρπαστική αφήγηση παραδίδεται υπό μορφή ημερολογίου, γραμμένου σε δυο τετράδια που «ανακάλυψε» ο συγγραφέας και τα οποία υπήρξαν για τον Χούστο παραμυθητικά συντροφέματα και αντιφοβικά φάρμακα, υποβοηθήματα επιβίωσης και υποσχετικά κατάθεσης. Γι’ αυτό δεν σταματούσε να γράφει ακόμα κι όταν το μολύβι του γινόταν μικρότερο κι από ένα σπίρτο, δίνοντας πνοή και στους υπέροχους ανθρώπους που δεν θα γνώριζε κάτω από άλλες συνθήκες. Εδώ ξεχωρίζει ο ανθρώπινος ως το τέλος λοχαγός Αλμάδα αλλά κυρίως η αξέχαστη μορφή του Τόμας Λέχνερ, ενός αινιγματικού εθελοντή που πολέμησε για τα ίδια ιδανικά αλλά για διαφορετικούς λόγους, που προσωποποιούσε την δράση και την ολική αυτάρκεια και του οποίου οι εμβολές στο μύθο υπήρξαν καταλυτικές. Ο Λέχνερ γνώριζε την ασημαντότητά του αλλά κοίταζε πάντα μπροστά ακόμα και με δεμένα μάτια, αποδίδοντας δικαιοσύνη με τον δικό του τρόπο. Συγγραφέας όλων των ειδών και δημοσιογράφος, ο Ισπανός Αντρές Τραπιέγιο (1953) διαχειρίστηκε ένα πολύπτυχο τραγικό θέμα με τον πλέον αντιηρωικό τρόπο, φωτίζοντας το κενό μιας αντίστοιχης σύγχρονης ελληνικής αντιμετώπισης.

Ο παραλογισμός του πολέμου βρίσκεται, κυρίως, στις λεπτομέρειες. Ποτέ τα πράγματα δεν είναι αυτά που φαίνονται, ούτε έρχονται από τον συντομότερο δρόμο. Όταν το κρύο φωλιάσει μέσα σου, όπως έγινε μ’ εμένα, είναι δύσκολο να το βγάλεις από κει. Μοιάζει με τον λεκέ της υγρασίας στον τοίχο· έρχεται από μέσα. (σ. 121)

Για τέτοιες στιγμές αξίζει κανείς να απολαμβάνει μια τόσο σπουδαία λογοτεχνία: για να «βλέπει» τα χορτάρια που μένουν ακίνητα και τη φύση που κρατάει την αναπνοή της καθηλωμένη απ’ τις βέβηλες πράξεις, για να συνομιλεί με τις σκέψεις ενός αξέχαστου ήρωα: για τους ιδεαλιστές που επέλεξαν να επιστρέψουν, διατηρώντας τουλάχιστον την επιλογή του τόπου θανάτου, για τον μεγάλο εχθρό στον οποίο μετατρέπεται η σκέψη όταν αφήνεις τα προβλήματα να τριγυρίζουν στο μυαλό σου. Για τις οριακές στιγμές όπου τα πόδια κινούνται σαν τα μηχανικά μέλη ενός ανδρείκελου πιστεύει πως θα περπατάει ως το τελευταίο λεπτό της ζωής του, για τον πόλεμο (όπου μάχεσαι για μία και μόνο ιδέα, αλλά μπορεί να σε σκοτώσουν για ένα σωρό λόγους), τον πόλεμο που μας έχει κάνει όλους γέρους. Μιλάμε σαν γέροι, με αποφθέγματα που δεν είναι παρά φράσεις κοινότοπες και ηλίθιες.

Αυτό είναι το κακό με τους πολέμους: κάποια στιγμή, καταντάς να κάνεις πράγματα εξευτελιστικά, να υποβιβάζεις τον εαυτό σου, να χάνεις τον αυτοσεβασμό σου. Όταν κλέβεις ένα παλιό σώβρακο, απλωμένο σ’ ένα συρματόπλεγμα, το κάνεις επειδή  πιστεύεις ότι δεν αξίζεις τίποτα πια, ότι είσαι ήδη νεκρός· και στους νεκρούς όλα επιτρέπονται (σ. 197). Αλλά ακόμα κι όταν οι κολλημένες στους τοίχους επαναστατικές αφίσες φέρνουν τώρα το αντίθετο αποτέλεσμα (θυμίζουν την ήττα και σμπαραλιάζουν το ηθικό), ακόμα κι όταν του φαίνεται σαν ψέμα που έχασαν τον πόλεμο από άντρες σαν κι εκείνους, εκείνος έγραφε για να μη σκέφτεται και για να μη φοβάται, κι όσο μπορούσε κι έγραφε, ένοιωθε πως δεν έχει χάσει το παιχνίδι.

Ο αφηγητής αυτός δεν έπαψε να αναρωτιέται συνεχώς για την «πίσσα» των αναμνήσεων, που, σύμφωνα με μια άποψη, έπρεπε να καταλύονται ως αστικό και φασιστικό κατάλοιπο, καθώς η ιστορία απαιτούσε να κοιτάζει κανείς μπροστά κι όχι πίσω. Όμως παραδόθηκε ενσυνείδητα στην επώδυνη δοκιμασία της μνήμης, συγκεντρώνοντας κάθε σχετικό γραπτό και δημιουργώντας ένα τεράστιο αρχείο που αντηχεί σαν το κοχύλι που κρατούσε πάντα μαζί του. Και τελικά τούτο το σπαράσσον «ημερολόγιο» δεν μπορεί να μην σε γεμίζει με την ισχυρότερη αισιοδοξία, γιατί ο χαρακτήρας του έζησε για να μιλήσει εκ μέρους όλων εκείνων που βίωσαν όλα εκείνα τα ανείπωτα, χωρίς να μπορέσουν ποτέ να τα γράψουν.

Εκδ. Πόλις, 2009, μτφρ. – σχόλια: Κυριάκος Φιλιππίδης, σελ. 344 (Andrés Trapiello, Días y Νoches, 2000). Σε όλες τις φωτογραφίες οι πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου. Στην τελευταία, η άφιξη προσφύγων στο Le Perthus [1939].

09
Ιαν.
12

Πάμπλο Τουσέτ – Ο άρχοντας των χοιρινών

Ο διάβολος στο σφαγείο

Βέβαια, όποιος δεν ξέρει να βρει απολαύσεις στη ζωή, πιθανώς δεν μπορεί να τις βρει ούτε στο θάνατο. Υποθέτω πως ένας αυτόχειρας bon vivant θα ήταν παραδοξολογία – δε νομίζετε; Το θέμα είναι πως ούτε οι αυτόχειρες μπαίνουν στο χωριό μας. Συνεχίζουν στον αυτοκινητόδρομο, κάνουν το γύρο του Ορλά και πηδάνε. Μερικές φορές με το αμάξι· εκεί κάτω έχει γίνει νεκροταφείο αυτοκινήτων πια.

Υπάρχει περισσότερο αποτρόπαιο σκηνικό από ένα σφαγείο ή εφιαλτικότερη διαδικασία από εκείνη του σφαγιασμού; Ανεξαρτήτως απάντησης ο Τουσέτ στην παρούσα αστυνομική «δοκιμή» δεν παρασύρεται από τον εντυπωσιασμό που παρέχει ένα τέτοιο περιβάλλον. Τόσο ο τόπος όσο και τα διαδοχικά στάδια της σφαγής αποτελούν μεν τα δεδομένα ενός φόνου μιας 65χρονης γυναίκας σ’ ένα απομακρυσμένο ορεινό ισπανικό χωριό, μένουν όμως στο περιθώριο της αφήγησης. Δεν τον ενδιαφέρει η διαλεύκανση του εγκλήματος αλλά οι δαιδαλώδεις, περιπεπλεγμένες παρακαμπτήριοι προς την διάπραξή του.

Η διάβασή τους διίσταται σε δυο μέρη («Στον Κόσμο», «Στον Παράδεισο») που παρακολουθούν αντίστοιχα τις πορείες δυο διαφορετικών αστυνομικών. Ο Πουγιόλ, τυπικός εκπρόσωπος του παραδοσιακής «σχολής», κρατάει σημειώσεις για τα πάντα, σε μια προσπάθεια να ενταχθεί στην «λογική των νέων καιρών» ακόμα και μέσω της σύγχρονης μουσικής. Προσεγγίζοντας θεωρητικά το έγκλημα, μελετά συγγράμματα περί ψυχοπάθειας και αγωνίζεται να επιλύσει τον γρίφο της επιγραφής που βρέθηκε στο θύμα και των παρεμφερών στίχων που δημοσιεύτηκαν σε επαρχιακό λογοτεχνικό περιοδικό. Ο Τόμας περιπλανιέται στη Νέα Υόρκη πολιορκώντας και αποπλανώντας μια νεαρή γυναίκα. Ο συγγραφέας προφανώς επιθυμεί να διασκεδάσει την διάθλαση του μύθου, παραχωρώντας μεγάλη έκταση στην αμερικανική εμπειρία του «Τ.» και στις συχνά εξουθενωτικές λεπτομέρειές της, προτού καταλήξει στο σημείο σύγκλισης των δυο ερευνών: την εξιχνίαση του ελάχιστου ποσοστού των ανεξιχνίαστων υποθέσεων και την διείσδυση στον κόσμο της ψυχοπάθειας. Μόνο που ο «Τ.» φαίνεται αποτελεί ο ίδιος κομμάτι του, όσο κι αν διατείνεται πως αποτελεί την μεταμοντέρνα εκδοχή ενός ιεροεξεταστή» και πως «υπάρχουν μόνο δυο κατηγορίες ιεροεξεταστών: ή είμαστε ψυχοπαθείς ή ακριβώς το αντίθετο – κάποιος που πιστεύει σε κάποιο είδος δικαιοσύνης ή γενικού καλού στο οποίο πρέπει να συμβάλλει.

Στο πιο ενδιαφέρον τμήμα του μυθιστορήματος (τιτλοφορούμενο πλέον «Στην Κόλαση») ο «Τ.» μεταβαίνει στο χωριό του εγκλήματος δήθεν ως νέος κάτοικος με σκοπό να εργαστεί αργότερα στο σφαγείο. Το Σαν Χουάν δε Ορλά απολαμβάνει την «αίγλη» ενός καθαρτηρίου έκτισης ποινής, αλλά και του ενδιαιτήματος του Μοπασάν λίγο προτού τρελαθεί. Οι περίεργοι έως αποτρόπαιοι κάτοικοι αυτού του εσωστρεφούς και αποκλεισμένου κόσμου, που μοιάζει με «μια λασπότρυπα τρύπα του συστήματος» και «όπου οι ειδήσεις μοιάζουν με σίριαλ επιστημονικής φαντασίας», όπως καγχάζει ένας εξ αυτών, κινούνται μεταξύ του μοναδικού μπαρ, όπου η ίδια κασέτα γυρίζει ατέρμονα στο κασετόφωνο, της εκκλησίας όπου η λειτουργία γίνεται από μια τηλεόραση μπροστά στο ιερό και του τοπικού «συνεταιρισμού».

Έτσι ζούμε σ’ «ένα νησί της λησμονιάς…μια τρύπα του συστήματος…ή μάλλον μια λασπότρυπα. Να βλέπεις εδώ τις ειδήσεις είναι το ίδιο σαν να βλέπεις σίριαλ επιστημονικής φαντασίας, και θα το αντιληφθείτε κι εσείς αν αντέξετε.

Ο συγγραφέας δοκιμάζει ιδιότυπες παρομοιώσεις για την περιγραφή της πόλης και των ενοίκων της (ένας εξοργισμένος Διογένης, ο Γολιάθ της κυκλοφορίας, οι Παρθένες και ο Μινώταυρος, οι υπάλληλοι στους δρόμους σαν σκουλήκια στο πτώμα της), μιας πόλης που μπορεί και να είναι νεκρή· μόνο η ανάμνηση αυτού που άλλοτε ήταν, και αν βράζει από την ακατάπαυστη κίνηση, σαν ένα ψόφιο σκυλί με εκατομμύρια σκουλήκια πάνω στο πτώμα του που παλεύουν να επιβιώσουν.

Τελικά το εφιαλτικό σφαγείο της UNI-PORK με τον θάλαμο της απεντέρωσης και τις αίθουσες τεμαχισμού και ψύξης, τον υδάτινο και ξερό μαστιγωτή, το μηχάνημα ηλεκτρονάρκωσης των χοίρων και το σαν κόλαση ζουμί μοιάζει το ιδανικό συμπλήρωμα στη ζέχνουσα εργατική και ανθρωπολογική παθολογία της πόλης. Η «γραμμή της θυσίας» στην αλυσίδα της περίκλειστης βιομηχανίας του σφαγείου, η νάρκωση του θύματος σε μια μακρόχρονη και περίπλοκη διαδικασία ως το θάνατο, η ταύτιση του χοίρου με την ηδονή, την αμαρτία και την ρυπαρότητα αλλά και η χρήση του ως μεταφορέα παράνομων εμπορευμάτων ραμμένων στην κοιλιά του, οι εξάρσεις απρόκλητης και αψυχολόγητης βίας και η επακόλουθη διέγερση και  αμνησία είναι μόνο μερικά από τα στοιχεία που ορίζουν τον πολύπλευρο κύκλο του αινίγματος – εγκλήματος. Που πιθανώς «ζήλεψε» την φήμη του άξενου αυτού τοπίου ως ιδανικού τόπου αυτοχειρίας, καθώς ο κόσμος δε βολεύεται να βάλει ένα λάστιχο στην εξάτμιση και να ρουφήξει μονοξείδιο του άνθρακα, θέλει κάτι πιο θεαματικό, κάτι σαν ένα τελευταίο λεπτό δόξας.

Τελικά κάθε μέρα βλέπουμε και κάνουμε ένα σωρό πράγματα για τελευταία φορά στη ζωή μας χωρίς να το συνειδητοποιούμε, δίχως καιρό για αποχαιρετισμούς.

Εκδ. Opera, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, 2008, 475 σελ. [Pablo Tusset, En el nombre del cerdo, 2006]

Δημοσίευση και στο mic.gr [υπό τίτλο: The Lord of the Pigs ή όταν το νουάρ γίνεται ροζ, κι όχι με την ερωτική έννοια…]. Στις φωτογραφίες, εγκαταλειμμένα σφαγεία.

29
Οκτ.
11

Alberto Méndez – Τα τυφλά ηλιοτρόπια

Ο ιδανικός λογοτέχνης

Ο Αλμπέρτο Μέντεθ (Ρώμη, 1941) έζησε τα παιδικά του χρόνια στην Ιταλία κι επιστρέφοντας στην πατρίδα του την Ισπανία σπούδασε φιλοσοφία και φιλολογία, έγινε ενεργό μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος και ίδρυσε τον εκδοτικό οίκο Ciencia Nueva. Στρατευμένος αριστερός, υπήρξε θύμα της λογοκρισίας για την εκδοτική του δραστηριότητα και διώχθηκε από το καθεστώς του Φράνκο για την δημόσια έκφραση των ιδεών του. Με τη λογοτεχνία ασχολήθηκε προς το τέλος της ζωής του. Το παρόν βιβλίο είναι το μοναδικό του μυθιστόρημα. Ολοκληρώθηκε λίγο πριν το θάνατό του και τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο Πεζογραφίας. Μετά θάνατον φυσικά. Πρόκειται για μυθιστόρημα υποδειγματικό, με λογοτεχνικότατη γραφή, εναλλασσόμενους τρόπους αφήγησης και αληθινή ποίηση. Αφάνταστα τρυφερό και αφάνταστα σκληρό. Διηγείται την ιστορία τεσσάρων ηττών, μια για κάθε έτος μεταξύ 1939-1942.

Πρώτη ήττα

Τι είδους θάνατο άραγε επιλέγει ο λοχαγός Αλεγκρία όταν διασχίζει το πεδίο της μάχης κραυγάζοντας «Είμαι ένας παραδομένος»; Εδώ και τρία χρόνια αυτός ο νέος, που θύμιζε περισσότερο ασκούμενο συμβολαιογράφο παρά στρατιώτη, παρατηρούσε ως διαχειριστής εφοδίων τον ρακένδυτο εχθρό με τα πολιτικά ρούχα [που μάχεται λες και βοηθά κάποιον γείτονά του να φροντίσει έναν άρρωστο συγγενή] και είχε καταλάβει πως ο δικός του στρατός σύντομα θα εξοντώσει τις πολιτείες τους. Αρχικά σκέφτεται πως ένας στρατός που δεν έχει ψυχή στρατού πρέπει να ηττηθεί. Αργότερα θα ορίσει την πράξη του ως μια ανάποδη νίκη. Δεν θέλησε να λιποτακτήσει από τους φρανκιστές αλλά να παραδοθεί: να παραμείνει εχθρός των δημοκρατικών παραδεχόμενος όμως την ήττα του. Είχε καταταχθεί στις δυνάμεις των πραξικοπηματιών για να υπερασπιστεί αυτά που ήταν πάντοτε δικά του. Ο δικός του πόλεμος έγκειτο στο να διανέμει και να τακτοποιεί ό,τι ήταν αναγκαίο ώστε οι άλλοι να σκοτώνουν έναν εχθρό που δεν είδε ποτέ του από κοντά. Αιχμάλωτος πλέον του Ένδοξου Εθνικού Στρατού καταδικάζεται ως ένοχος προδοσίας. Τους δηλώνει πως ο πραγματικός λόγος της προδοσίας του ήταν επειδή η πλευρά του δεν θέλησε να κερδίσει τον πόλεμο κατά του Λαϊκού Μετώπου αλλά να τους σκοτώσουν.

Στο υπόστεγο των καταδικασμένων σε θάνατο ο Αλεγκρία έγραψε τρεις επιστολές: προς την αρραβωνιαστικιά του (Δεν είχα χρόνο να κάνω σχέδια, γιατί η φρίκη ματαίωσε το μέλλον μου, αλλά να είσαι σίγουρη ότι εσύ θα ήσουν η σπονδυλική στήλη των πλάνων μου), στους γονείς τους και προς τον Φράνκο (αυτά που έχω δει εγώ οι άλλοι τα έχουν ζήσει και συνεπώς είναι αδύνατο να παραμείνουν ξεχασμένα ανάμεσα στα λευκόκρινα). Θα είχε εγκλιματιστεί στον δίχως συναισθηματικές εξάρσεις θάνατο αλλά υπέφερε επειδή η ζωή του εξαρτιόταν από την τυχαιότητα του να βρίσκεσαι ή όχι στη γωνία που είχε επιλεγεί για να καθοριστεί ποιοι θα πέθαιναν. Δεν δεχόταν το τυχαίο, χρειαζόταν την τάξη.

Κάποια μέρα ήρθε η σειρά του να ανέβει στο φορτηγό· ένα σιωπηλό σφίξιμο στο χέρι τον εισήγαγε στην κοινότητα των χαμένων. Όταν ώρες αργότερα ανέκτησε τις αισθήσεις του, ήταν θαμμένος σε ομαδικό τάφο, χωμένος ανάμεσα σε νεκρούς και χώμα. Κι όταν άκουσε τον δικό του θρήνο, κατάλαβε ότι ήταν ζωντανός. Αργότερα θα αναφερόταν σ’ εκείνη τη στιγμή σαν να επρόκειτο για γέννα. Είχε αίματα παντού, αλλά το χώμα είχε καυτηριάσει την πληγή της σφαίρας. Στην πεδιάδα όπου τον βρήκαν έτρεμε σαν ετοιμοθάνατος και σερνόταν σαν σκουλήκι. Εκείνους τους καιρούς μόνο οι νεκροί δεν προκαλούσαν φόβο. Η ντροπή για την αποφορά του τον κρατούσε σιωπηλό – ίσως ήταν κι αυτός ένας τρόπος να μη δώσει εξηγήσεις. Όταν τον περιέθαλψαν ξεκίνησε για το χωριό του. Η θηριώδης προσπάθειά του να διασχίσει τα δυο βουνά που υψώνονταν εκεί για να χωρίσουν την Ισπανία στα δυο ήταν ένας ακόμα τρόπος γα να αγνοήσει τα διαχωριστικά όρια, για να δείξει ότι ήθελε πάντα να βρίσκεται και στα δυο μέρη. Στη θέα των στρατιωτών σκεφτόταν: Αυτοί είναι που κέρδισαν τον πόλεμο; Όχι, αυτοί θέλουν να επιστρέψουν στα σπίτια τους όπου δεν θα φτάσουν ως τροπαιούχοι στρατιωτικοί αλλά ως όντα ξένα προς τη ζωή, ως απόντες από την ίδια τους την εστία και σιγά σιγά θα μετατραπούν σε ηττημένη σάρκα…

Ποιου το μέρος πρέπει να πάρει ένας στρατιώτης που κερδίζει έναν πόλεμο και ταυτόχρονα τον χάνει; Και πως είναι δυνατό να μπορέσει ο ίδιος να συνεχίσει να ζει;

Δεύτερη ήττα

Γενικό Αρχείο της Χωροφυλακής, κίτρινος φάκελος, ένδειξη αποθανών άγνωστος. 26 σελίδες που βρέθηκαν, δίπλα στο σκελετό ενός ενήλικα άντρα και το γυμνό κορμάκι ενός μωρού. Η Έλενά του πέθανε στον τοκετό, το μωρό έμεινε ζωντανό, η δραπέτευση στη Γαλλία είναι αδύνατη. Κρατά το χέρι του μικρού κι όταν αισθάνεται τα δάχτυλα του να τον χαϊδεύουν φοβάται την μετατροπή της αίσθησης σε ανάμνηση. Έχασαν έναν πόλεμο, δεν πρέπει να προσφέρουν ακόμα μια νίκη (τη σύλληψή τους) στους φασίστες. Αν ο θεός για τον οποίο μου έχουν μιλήσει ήταν ένας καλός θεός, θα μας επέτρεπε να επιλέξουμε το παρελθόν μας.

Αυτό το μωρό συνελήφθη πάνω στην κάψα του φόβου. Ευτυχώς ο θάνατος δεν είναι μεταδοτικός, ενώ η ήττα είναι. Όσο κι αν υποφέρει, συνεχίζει να βυζαίνει με λαχτάρα. Η ζωή τού επιβαλλόταν με κάθε μέσο. Σιγά σιγά καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο. Πιο πριν ήταν κάτι το περίεργο μέσα στην καλύβα· τώρα όλη η καλύβα στρέφεται γύρω από αυτό. Η απόλυτη εξάρτησή του από αυτόν του δίνει την αίσθηση πως είναι σημαντικός.

Θυμάται το ήσυχο φτωχό χωριό του να μη νοιάζεται για τίποτα εκτός από το φόβο που το έκανε να κλείσει τα μάτια όταν σκότωσαν τον δάσκαλό του, έκαψαν όλα τα βιβλία του και εξόρισαν για πάντα τους ποιητές που εκείνος απήγγελλε από μνήμης. Ο ίδιος αισθάνεται ένας ποιητής δίχως στίχους. Θυμάται τον πόλεμό του: Με μολύβι και χαρτί ρίχτηκα στο πεδίο της μάχης και από το σώμα μου ανάβλυσαν, κατά χιλιάδες, λέξεις που παρηγόρησαν τους τραυματίες· από αυτή όμως την παρηγοριά πους σχεδίαζα ξεπήδησαν κτηνώδεις στρατηγοί που δικαιολόγησαν την ύπαρξη τραυματιών.

Αν χάσω την οργή μου, τι θα μου μείνει; Ακόμα και η θλίψη μου έχει στερεοποιηθεί από το κρύο. Μου έχει μείνει μόνο ο φόβος που τόσο με φόβιζε. Αν συνεχίσουν στην καλύβα, θα πεθάνουν κι οι τρεις, το παιδί, η αγελάδα κι αυτός. Αν κατέβουν στην κοιλάδα, θα πεθάνουν κι οι τρεις. Δεν θυμάται πλέον τα ποιήματα που απήγγελλε στους στρατιώτες. Με την πείνα το πρώτο πράγμα που πεθαίνει είναι η μνήμη. Πόσο ατέλειωτος είναι ο χρόνος δίχως ένα φιλί; Όταν χάνει το μολύβι η σιωπή είναι αβάσταχτη. Όταν μετά από μέρες το ξαναβρίσκει κάτω από καυσόξυλα, νοιώθει πως ανακτά το χάρισμα του λόγου. Αλλά όλα θα τελειώσουν όταν τελειώσει το τετράδιο. Γι’ αυτό και αρχίζει να γράφει αραιότερα. Η τελευταία λέξη που θα γράψει θα είναι «μελαγχολία». Αλλά θα έχει προλάβει να βαφτίσει έτσι, με το μολύβι, τον μικρό «Ραφαέλ».

Τρίτη ήττα

Ο καθηγητής τσέλου Χουαν Σένρα είπε ναι και, δίχως να το ξέρει, έσωσε προσωρινά τη ζωή του. Ο μικροκαμωμένος συνταγματάρχης Εϊμάρ (με μια πανοπλία παράσημα που μάλλον θωρακίζουν παρά δοξάζουν το στήθος του) τον ανακρίνει με αγωνία για τον χαμένο του γιο. Ο φόβος που αναβλύζει από το κρύο του πουλόβερ καταφέρνει να κρατά όρθιο τον αιχμάλωτο σε μια άδεια αίθουσα που κάποτε ήταν σχολική. Ο γραμματέας κάθεται σε θρανίο, σε στάση μαθητή, στον τοίχο μια φωτογραφία του στρατηγού Φράνκο, χαμογελαστή και κτηνώδης. Άλλοι τρεις στρατιώτες – φρουροί στο βάθος «όρθιοι σαν ακίνητες από την κούραση μορφή, δίχως τίποτα το επικό».

Ο Σένρα είναι κομμουνιστής και οργανωτής των λαϊκών φυλακών. Δεν γνώρισε ποτέ το γιο του συνταγματάρχη· λέει ψέματα για να παρατείνει τη ζωή του. Σε μια κατάσταση ημισυνείδησης, βάζει μια δόση αλήθειας στις απαντήσεις του, προσπαθώντας να αναδομήσει τις δίχως μνήμη απαντήσεις του, κερδίζοντας κάθε φορά μια ακόμα μέρα επιβίωσης. Ο Εδουάρδο Λόπεθ οργανωτής της ζωής των κρατουμένων (που δεν παρηγορούνταν αλλά ευγνωμονούσαν το γεγονός ότι υπήρχε κάποιος που επιδίωκε να κρατήσει ζωντανές εκείνες τις νεκρές ψυχές) τον αντιμετωπίζει με καχυποψία: μήπως τους μαρτυρά πράγματα; Ο Σένρα αναρωτιέται: Πώς είναι δυνατόν κάποιοι πεθαμένοι να ζητούν εξηγήσεις από άλλους πεθαμένους;

Ο Χουαν συνεχίζει το παρατεταμένο και συμπαγές ψέμα που προέκυψε σε μια στιγμή συμπόνιας και μετατράπηκε σε στήριγμα ζωής. Οι ιστορίες που επινοεί φωτίζουν το πρόσωπο εκείνης της μητέρας, καθώς τα απολιθώματα του ψεύδους αντικαθιστούν την ωμότητα των γεγονότων. Όταν θα φτάσει η σειρά του για εκτέλεση, γνωρίζει πως θα προσέλθει ατάραχος στο ραντεβού. Η βεβαιότητα πως δεν μπορεί κανείς να σκοτώσει έναν ήδη πεθαμένο τού δίνει απροσδόκητο θάρρος. Στην επιστολή προς την αδελφή του θα γράψει: Εξακολουθώ να είμαι ζωντανός, αλλά όταν λάβεις αυτό το γράμμα θα με έχουν εκτελέσει. Προσπάθησα να τρελαθώ αλλά δεν τα κατάφερα. Δεν θέλω να ζήσω άλλο με όλη αυτή τη θλίψη. Ανακάλυψα ότι η γλώσσα που ονειρεύτηκα, για να επινοήσω έναν κόσμο πιο αξιαγάπητο, είναι στην πραγματικότητα η γλώσσα των νεκρών.

Στο τέλος, κουρασμένος με τα δυο όντα που του μιλούσαν και του φέρονταν σαν να ήταν οι ιδιοκτήτες του, θα τους πει ότι θυμήθηκε την αλήθεια: πως ο γιος τους είχε εκτελεστεί δίκαια, γιατί ήταν ένας εγκληματίας, όχι ένας εγκληματίας πολέμου, χαρακτηρισμός υποκειμενικός που εξαρτάται από το στρατόπεδο στο οποίο ανήκει κανείς, αλλά ένας κοινός εγκληματίας, ένας δολοφόνος αμάχων. Το πρόσωπο των γονέων παγώνει: η φευγαλέα προσωπογραφία του γιου τους είχε πλέον τα χρώματα της αλήθειας. Κανείς δε λέει ψέματα για να πεθάνει. Η τελευταία σκέψη που τον καθησύχασε ήταν πως από το πρόσωπο του συνταγματάρχη θα εξαφανιζόταν για πάντα εκείνη η έκφραση ατιμώρητης ικανοποίησης.

Τέταρτη ήττα

Τρεις διαφορετικοί αφηγητές πλέκουν και ξεπλέκουν την τελευταία τραγική ιστορία (με πλάγια γράμματα ο ιερέας, με έντονα γράμματα ο τότε μικρός Λορένθο, με κανονικά γράμματα ο συγγραφέας). Ο ιερέας εξομολογείται πως εντάχθηκε σ’ ένα άσημο τάγμα για να ξεχάσει τις τερατώδεις πράξεις του και να δει το φως, να ξεφύγει από την ύπαρξη του κακού. Θυμάται την προσοχή που του προκάλεσε ο μαθητής του Λορένθο: δεν συμμεριζόταν το μαχητικό (: φρανκικό) πνεύμα των συμμαθητών του. Του ζητούσαν να δείξει την αγάπη για την πατρίδα του κι εκείνος τους απαντούσε με τη σιωπή του. Ο πατέρας του παιδιού, Ρικάρντο Μάθο, είχε διοργανώσει το 2ο Διεθνές Συνέδριο Αντιφασιστών Συγγραφέων το 1937 και αναφερόταν στα αρχεία ως εξαφανισθείς. Ο ιερέας αρχίζει να παρακολουθεί εφιαλτικά τον Λορένθο και να πιέζει ασφυκτικά την χήρα μητέρα του. Αν με απορρίπτει θα ήταν τόσο ηλίθια όσο το άγαλμα που απορρίπτει το βάθρο του

Ο Λορένθο σήμερα ανασυνθέτει τις αναμνήσεις του: αυτή που ξεχωρίζει περισσότερο είναι το γεγονός ότι είχε έναν πατέρα που κρυβόταν σε μια ντουλάπα. Δεν μπορεί να ξεχάσει τα παράθυρα που παραμόνευαν διαρκώς τις ζωές τους, την διαρκές κρύψιμο του πατέρα του, εκείνο το εύθραυστο κομμάτι της οικογενειακής τους γαλήνης. Όταν το ασανσέρ σταματούσε στον τρίτο, δεν πάγωνε απλώς ο χρόνος αλλά πέτρωνε ο αέρας μέχρι ν’ ακουστεί ο ήχος του κουδουνιού σε κάποιο από τα άλλα διαμερίσματα του ορόφου. Η σιωπή αποτελούσε μέρος της συζήτησής τους. Μόνο τα πρωινά κυκλοφορούσε αθόρυβα μες το σπίτι (τόσο αθόρυβα που τρόμαζε κι εκείνον και την μητέρα του), αφού απέναντι ο κινηματογράφος Αλγέρι ήταν άδειος.

Η μητέρα του Έλενα εργαζόταν ως μεταφράστρια, αλλά τις μεταφράσεις στην πραγματικότητα τις έκανε εκείνος, αρχικά αθόρυβα στο χέρι κι αργότερα χτυπώντας τη γραφομηχανή, μόνο όταν εκείνη βρισκόταν σπίτι και τις κάλυπτε με τον θόρυβο της ραπτομηχανής. Ακόμα και στις ερωτικές τους αγκαλιές έπρεπε να ανασύρουν τα πάθη που ήταν καταχωνιασμένα στις γωνιές του φόβου. Το δόσιμό τους ήταν δίχως αναστεναγμούς, δίχως κραυγές, δίχως σ’ αγαπώ. Σε μια οικογενειακή ρουτίνα που έκρυβε επιμελώς την τραχύτητα του φόβου, ο μικρός θυμάται: ήμουν αναγκασμένος να κρύβω όλα όσα μου μάθαινε ο πατέρας μου στο σπίτι και να εξωραΐζω όλα όσα συνέβαιναν στον δρόμο, όταν βρισκόμουν σπίτι.

Ο Ρικάρντο ήταν κατάπληκτος με τη σκέψη πως κάποιος ήθελε να τον σκοτώσει όχι για κάτι που έχει κάνει, αλλά για κάτι που σκέφτεται. Όταν ύστερα από τρία χρόνια πολιορκίας η πόλη ανέκτησε τη ρουτίνα της κι όλοι συμπεριφέρονταν σα να μην είχαν χάσει τον πόλεμο, είδε πως οι παλιοί του φίλοι δεν αισθάνονταν πλέον να τους συνδέει η ήττα αλλά η διάθεσή τους να ξεχάσουν το παρελθόν. Άρχισε να μαραζώνει, να κλείνεται ερμητικά στον εαυτό του, οι λέξεις έπαψαν να είναι σημαντικές. Ακόμα κι όταν ήταν μόνος στο σπίτι, παρέμενε ατέλειωτες ώρες κλεισμένος στην ντουλάπα. Η ζωή του άρχισε να μοιάζει με τον αέρα: υπήρχε αλλά δεν έπιανε χώρο.

Η οικογένεια σχεδίαζε να δραπετεύσει κι ο ιερέας να έρθει αργά το βράδυ στο σπίτι. Όταν οι τριγμοί του ασθματικού ασανσέρ σταμάτησαν στον τρίτο, το παιδί που έχει στη μνήμη του ο Λορένθο θυμάται το χτύπημα του κουδουνιού και την τρομερή προσπάθεια του πατέρα να κρύψει τα χαρτιά και να κυλήσει αθόρυβα στην ντουλάπα του. Οι διηγήσεις των τριών συγκλίνουν σ’ ένα συνταρακτικό αποκορύφωμα.

Τι να γράψει κανείς μετά από τέτοιες ιστορίες ήττας; Κάθε επίλογος θα χτυπάει σαν κούφιος. Ας τηρηθεί εδώ η στάση που κράτησαν τουλάχιστο δύο από τους κεντρικούς χαρακτήρες και πολύ περισσότεροι από τους άλλους: σιωπή.

Εκδ. Πάπυρος, 2008, [σειρά LETRAS – Ισπανόφωνοι και Πορτογαλόφωνοι Συγγραφείς], μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, σ. 200, με τρισέλιδο πρόλογο του μεταφραστή (Los Girasoles Ciegos, 2004).

Στις φωτογραφίες: ο συγγραφέας, λεωφορείο – βιβλιοθήκη της Ισπανικής Δημοκρατίας (Bibliobus generalitat republicana, 1938), οι Διεθνείς Ταξιαρχίες, ένα γραμματόσημα άξιο για πολλά φτυσίματα, ξανά ο συγγραφέας, η αφίσα και μια φωτογραφία από την κινηματογραφική μεταφορά του έργου, σε σκηνοθεσία José Luis Cuerda (Los girasoles ciegos (2008)).

28
Οκτ.
11

Alan Pauls – Το παρελθόν

Ευθανασία ενός έρωτα

Ο χρόνος είναι τυπικός εχθρός κάθε ερωτικής σταθερότητας αλλά στην περίπτωσή του Ρίμινι και της Σοφία, εραστών διαβιούντων στο Μπουένος Άιρες, μοιάζει εξαιρετικά καλοπροαίρετος: ο έρωτάς τους παρομοιάζεται με πέτρα που ο ήλιος, ο άνεμος και το νερό στιλβώνουν, λειαίνουν και λαμπρύνουν κάθε μέρα και περισσότερο. Η παιγνιώδης διάθεση διαρκούς τροφοδοσίας του τους οδηγεί στο μόνο κομμάτι που λείπει από την συλλογή τους (που περιλαμβάνει όλα τα στάδια της μαθητείας), στην συνέχεια και οριακή κορύφωση του: τον χωρισμό μετά από μια δωδεκαετία. Η διάζευξη βιώνεται ως χειρουργική αποκόλληση σιαμαίων και μοιάζει με την υποχώρηση της παλίρροιας που βγάζει στο φως ένα στρώμα από κοφτερά όστρακα.

Αν το παρελθόν αποτελεί «μία και μοναδική μάζα, αδιαίρετη, που έπρεπε ή να το κατέχει ή να το εγκαταλείψει έτσι, ολόκληρο, σαν σύνολο», οι χαρακτήρες δοκιμάζονται σκληρά στην δραματική του διαχείριση. Η μετα-παρελθοντική επιβίωση διασχίζει τις επιχωματώσεις της λήθης, που προκρίνει ο Ρίμινι, διοχετεύοντας το φορτίο του σε ασκήσεις μετάφρασης, αυτοερωτισμού, ναρκοληψίας και νέων δεσμών, και τις επιλογές της μνήμης, που προτιμά η Σοφία, κυρίως μέσω των φωτογραφιών και της γραφής. Η ψυχαναγκαστική της τάση να απευθύνεται και γραπτώς στον Ρίμινι, σε σημείο εκείνος να διαθέτει μια αξιόλογη συλλογή μηνυμάτων, αρκούμενος στην κατοχή τους αλλά και στην εναγώνια αναζήτησή τους μέσα σε τσέπες, βιβλία ή παλιά κουτιά παπουτσιών, αποτελεί ένα από τα ενδιαφέροντα ευρήματα του μυθιστορήματος. Αυτές οι «οικιακές πολύτιμες πέτρες με την γοητεία μιας αισθηματικής χειροτεχνίας» (από εκφράσεις ρομαντισμού στη λίστα για ψώνια μέχρι περιπαθείς ανακεφαλαιώσεις στο φαρμακείο του μπάνιου ή στο ψυγείο) εκτός από λείψανα της ιστορικής διάστασης ενός καθημερινού πάθους αποτελούσαν και αναζωογονητές της θέρμης του, αντίδοτο και αντιστάθμισμα της απουσίας της. Με όποιο τρόπο πάντως κι αν προχωρούν τη ζωή τους, η ιστορία τους έχει κλέψει ένα μεγάλο μέρος απ’ το μέλλον τους. Η προσωπική και εκούσια χρήση της αμνησίας δυστυχώς δεν έχει ακόμα εφευρεθεί.

Φυσικά γύρω τους κινείται πλήθος προσώπων, όπως οι μετέπειτα σύντροφοι του Ρίμινι, όμως μόνο ένα αποτελεί ρυθμιστή ενέργειας στο ηλεκτρικό τους πεδίο: ο ιδιόρρυθμος ζωγράφος Τζέρεμι Ρίλτσε, ιδρυτής του κινήματος της Άρρωστης Τέχνης και καλλιτεχνικός χρήστης του ζωντανού σώματος ή μερών του οργανισμού. Ο βίος και το έργο αυτού του επινοημένου αυτόχειρα, που θαυμάζουν απεριόριστα αλλά και καθορίζει οριακές στιγμές της ζωής τους, εισέρχεται ως σφήνα στο μυθιστορηματικό κορμό, αλλοιώνοντας τον ρυθμό και προκαλώντας ενδιαφέρουσες συνδέσεις, όπως η σωματοποίηση των παρελθοντικών τραυμάτων, χαρακτηριστικό και του ζεύγος που διόλου τυχαία κάποτε είχε αναφωνήσει: «Είμαστε ένα έργο τέχνης».

Όσοι περιμένουν συνέχεια (ή ρήξη) των καθιερωμένων λογοτεχνικών περιγραφών του Μπουένος Άιρες ή ιστορικές υπομνηματίσεις της σύγχρονης ιστορίας του ας προετοιμαστούν: η πόλη τοπογραφείται αποκλειστικά με βάση τις ερωτικές μνήμες, άρα όπως οιαδήποτε άλλη, ο δε χρόνος μένει θαμπός στο περιθώριο, παρά την διαδρομή του σε ταραγμένες δεκαετίες (’70 – ’80).

Η αναγωγή παντοειδών σκέψεων σε ψήγματα σοφίας, οι απόπειρες φιλοσοφικής αποκρυστάλλωσης της καθημερινότητας, ο πολύχρωμος κυνισμός και το ασπρόμαυρο χιούμορ, η πλημμυρίδα συναισθημάτων και τα ευφυή εμπειρικά γνωμικά προφανώς υποδεικνύουν πως η γραφή του Πάουλς (Μπουένος Άιρες, 1959) προκρίνει την βάσανο της γραφής από την παντοκρατορία της πλοκής – η αδυναμία της οποίας, άλλωστε, όπως αναφέρουν οι χαρακτήρες του αρνούμενοι οτιδήποτε μεταμοντέρνο, καθίσταται περιττή στις σπουδαίες συγκυρίες της ζωής. Δεν είναι τόσο στοιχεία όπως οι σχοινοτενείς προτάσεις ή οι ευφάνταστες παρομοιώσεις όσο η συγκεκριμένη εγκεφαλικότητα της γραφής που μας θυμίζουν τον Κούντερα (ιδίως στις λογοτεχνημένες σκέψεις περί κτητικότητας, ζήλειας, σαρκικής ικανοποίησης και ερωτικής βίας), αν και οι εγκωμιαστικές κριτικές τον εντάσσουν στην κληρονομική ρίζα των Προυστ, Ναμπόκοφ, Μπατάιγ ή άλλων μυστών της Αισθηματικής Αγωγής. Σε κάθε περίπτωση, οι ήρωες αυτής της ιστορίας πολλαπλών εθισμών (που συχνά θυμίζουν το μνημειώδες «Ούτε με σένα, ούτε χωρίς εσένα» του Τρυφφώ) δεν Αναζητούν παρά τον Κερδισμένο Χρόνο.

Εκδ. Πάπυρος, 2010, μτφ. Έφη Γιαννοπούλου, σελ. 603 (Alan Pauls, El Pasado, 2003).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 28.10.2011 (και εδώ).
11
Αυγ.
11

Κάρλος Φουέντες – Τα κρυστάλλινα σύνορα. Μυθιστόρημα σε εννέα διηγήματα

Η Λεηλασία: Ο Διονίσιο «Βάκχος» Ράνχελ δεινός πράκτης της μεξικανικής μαγειρικής, αναλαμβάνει μια προσωπική σταυροφορία: να κηρύττει την καλή κουζίνα σε μια χώρα ανίκανη να την καταλάβει ή να την υλοποιήσει: στις ΗΠΑ. Αν οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμνησίας απογύμνωσαν τα μεξικανικά εδάφη (Καλιφόρνια, Γιούτα, Νεβάδα, Κολοράντο, Αριζόνα, Νέο Μεξικό, Τέξας), μπορεί τώρα να μιλάμε για επανάκτησή τους μέσω ενός διαφορετικού ιμπεριαλισμού; Αφού οι γκρίνγκος μας γάμησαν το 1848 με το δόγμα του «προφανούς πεπρωμένου», τώρα θα τους ξεπληρώσουμε με το ίδιο νόμισμα, με απόλυτα μεξικάνικα γλωσσικά, φυλετικά, γαστριμαργικά όπλα. Ευτυχώς που οι μεγάλες εθνικές κουζίνες υπάρχουν μόνο όταν προκύπτουν απ’ τον λαό. Ο Διονίσιο αφήνει τον ρόλο του παθητικού αποδέκτη και γίνεται ενεργητικός αποστολέας. Άλλωστε γνωρίζει πως μέσα στις γεύσεις κρύβεται μια ολόκληρη ιστορική και πολιτική σοφία.

Ως καλός Μεξικάνος παραχωρούσε στους γκρίνγκος όλη τη δύναμη του κόσμου εκτός από αυτήν ενός αριστοκρατικού πολιτισμού: τον είχε το Μεξικό, με αντάλλαγμα μια αβυσσαλέα ανισότητα και μια αδικία, ίσως αξεπέραστη. Ο Διονίσιο φιλάρεσκα κάθεται και παρατηρεί τους εκατοντάδες παχύσαρκους επισκέπτες των φαστ φουντ, να λειτουργούνται με την εθνική αμερικάνικη όστια του κέτσαπ (τούτο εστί το αίμα μου) και τις αμέτρητες θερμίδες (τούτο εστί το σώμα μου), τους Αμερικανούς να τρώνε ό,τι δεν μπορούν να γαμήσουν. Και προσκαλεί σε βαθιές, εμφατικές συνομιλίες μια σειρά συνδαιτημόνων, υπαρκτών και φασματικών…

Η Μαλιντσίν στις Μακίλας παίρνει το πρώτο λεωφορείο απ’ τη χωμάτινη γειτονιά της μέχρι το εργοστάσιο συναρμολόγησης έγχρωμων τηλεοράσεων, με αμοιβή δέκα φορές μικρότερη απ’ ότι στις ΗΠΑ αλλά δέκα φορές μεγαλύτερη από το τίποτα στο υπόλοιπο Μεξικό. Στα σύνορα από τα δεκαπέντε της, βάζει χρώματα σε κουτιά «για να καταλήξει βαμμένη από μέσα». Σ’ έναν λίγο ομορφότερο κόσμο, αντί για την ετικέτα «συναρμολογημένη στο Μεξικό» στις τηλεοράσεις θα έπρεπε να γράφεται «κατασκευασμένη από τη Μαρίνα Άλμπα Μαρτίνεζ». Αν κάποιος της ζητήσει κρεβάτι με αντάλλαγμα την προαγωγή της θα πάει σε άλλο εργοστάσιο, εδώ κανείς δεν πάει παραπάνω, όλοι κινούμαστε πλαγίως, σαν καβούρια κι όμως, αυτή η οριζόντια μετακίνηση, χωρίς προοπτικές ανόδου, δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι βελτιώνουν τη θέση τους. Η Μαρίνα στις Μακίλες γοητεύεται από τον Ρονάλντο, που κυκλοφορεί μ’ ένα κινητό μονίμως κολλημένο στο αυτί, σαν να διαπραγματεύεται μ’ όλο τον κόσμο. Είναι θέμα χρόνου να διαπιστώσει πως υπήρξε θύμα του και πως τίποτα στην ζωή της δεν πρόκειται να αλλάξει. Οι Πέμπτες τους ήταν μια κοροϊδία, το κινητό του δεν είχε ποτέ μπαταρία, αλλά του πρόσφερε προσωπικότητα, σπουδαιότητα. Ο μοναδικός στον οποίο είναι απαραίτητη η Μαρίνα είναι ο εργοστασιακός μηχανισμός. Πίσω στη βάση σου βλαμμένη, και βγάλε τα γελοία σου ψηλοτάκουνα.

Η πρωτευουσιάνα: Δον Λεονάρντο Μπαρόσο, 75, πρώην υπουργός, νονός της Μιτσελίνα Λαβόρντε, 25. Η νεαρή βαφτισιμιά καταφτάνει στην πόλη του Καμπάσας, στο γνωστό μεξικάνικο τοπίο: σκονισμένη πλατεία, ξεφτισμένοι τοίχοι εκκλησίας, μπαρόκ προσόψεις – μέχρι εδώ έφτασε το μπαρόκ. Μια αυτοκρατορία των αναψυκτικών: υπάρχει άλλη χώρα που να καταναλώνει περισσότερα αεριούχα ποτά;  Σκοπός της η ολοκλήρωση του συμφώνου των δυο οικογενειών: η απεριόριστη προστασία που έδωσε ο ισχυρός πολιτικός στην ξεπεσμένη της οικογένεια θα ανταλλαγεί με τον γάμο της με τον γιο του – κάτι που εκείνη μόλις τώρα μαθαίνει. Αλλά και ο νεαρός κληρονόμος Μαριάνο, το μόνο που ονειρεύεται είναι να τον αφήσουν στην ησυχία του, κλεισμένο στο ράντσο να διαβάζει όλη μέρα, χωρίς άλλη παρέα από εκείνους τους Ινδιάνους που αντιμετώπιζαν με φυσικότητα και αδιαφορία τις διαστροφές της φύσης.

Ο Λεονάρντο Μπαρόσο δεν ενδιαφέρεται για τη γνώμη των ενδιαφερομένων. Ο Τσάρος των Βορείων Συνόρων ήταν είναι και θα είναι πανίσχυρος. Κτήματα, τελωνεία, έλεγχος των ψεύτικων συνόρων, της γυάλινης μεμβράνης μεταξύ Μεξικού και ΗΠΑ, των κρυστάλλινων διάτρητων, απ’ όπου κάθε χρόνο περνάνε εκατομμύρια άνθρωποι, ιδέες, εμπορεύματα. Ξέρει καλά πως η υγεία του Μεξικού συνίσταται στην περιοδική ανανέωση των ελίτ. Όταν οι ντόπιες αριστοκρατίες παρατείνουν πέραν του δέοντος την παραμονή τους, τις διώχνουμε με τις κλωτσιές. Εδώ δεν μπορούν να ευδοκιμήσουν οι Σομόσα και Τρουχίγιο. Και δεν πειράζει αν νοιώθει κτήνος. Έχει τον γιο του, με τον οποίο αισθάνεται πως εξανθρωπίζεται, άρα, σε αντίστιξη, η νύφη του φαίνεται πρόσφορη για να αποκτηνωθεί ξανά – και να την αποκτηνώσει.

Το στοίχημα: Ο Λεάντρο Ρέγες είναι οδηγός για τουρίστες. Στην εθνική οδό οι εξατμίσεις των φορτηγών κι ο μολυσμένος αέρας της πόλης τους αποκοιμίζει όλους εκτός από τον ίδιο. Οδηγεί γρήγορα κι επαναλαμβάνει τις πολιτιστικές περιγραφές του κασσετοφώνου, εκδικούμενος τις τουρίστριες που ζητούν εξωτικά ρομάντζα στα χέρια των άθλιων της συνομοταξίας του. Αποδοτικός συνδυασμός: η βάρβαρη φυσική βία και το ύφος της λογιοσύνης. Η Ισπανίδα επιβάτιδα όμως Ενκαρνασιόν Καλδάσο είναι σκληρή αντίπαλος: εγώ θα σου δείξω πώς να περνάς καλά. Είσαι ένας τύπος ανασφαλής, μεταμφιεσμένος σε αλαζόνα. Μη δηλητηριάζεσαι. Μην περνάς τη ζωή σου λέγονται γιατί αυτοί κι όχι εγώ; Και οι δυο τους ενώνονται σε μια μοναδική ένωση όπου ο καθένας θα γεύεται τη δική του αξία. Παίρνουν το αυτοκίνητο για να τρέξουν προς την νέα τους ζωή. Ευτυχισμένο τέλος; Σε διήγημα του Φουέντες; Αστειεύεστε;

Στο πέτρινο χωριό του Λεάντρο ο τρελός Πακίτο είναι ευτυχισμένος επειδή είναι ζωντανός, ο ήλιος λάμπει και του έχουν μείνει τέσσερα δόντια. Αλλά ο σκληρός κόσμος δεν του το συγχωρεί, έχουν όλοι κεφάλια από πέτρα: τίποτα δεν μπαίνει μέσα τους. Μόνο διαρκώς βάζουν στοίχημα για τα πάντα, για να περάσει η ώρα τους – και τώρα στοιχημάτισαν ποιος θα τον βαρέσει περισσότερο. Σε τέτοια τραγικά στοιχήματα συμμετείχε κι ο Λεάντρο. Άλλους ήθελε να χτυπήσει για τις αδικίες του, μα πάντα ξεσπούσε κι αυτός στον αδύναμο φτωχοδιάβολο. Αλλά τη στιγμή που οι τραμπούκοι πανηγυρίζουν πάνω στον συντετριμμένο Πακίτο φτάνει ένας μεγαλόσωμος άντρας, ο πατέρας του. Κοπανάει τα κεφάλια των δυο, μιλάει για την αποφυλάκισή του, για τα φυλαγμένα χρήματα που προτίθεται να στοιχηματίσει. Να κάνει ένα βήμα αυτός που χτύπησε τον Πακίτο. Πώς να τολμήσει να μη φανερωθεί; Ποιος να διανοηθεί να μη στοιχηματίσει;

Θα ξεκινήσουν ο καθένας από διαφορετικές πλευρές προς τη σήραγγα του Μπάριος ντε λα Λούνα, κι οι δυο απ’ το αντίθετο ρεύμα. Αν βγουν σώοι, μοιράζονται τα λεφτά. Αν σωθεί μόνο ένας, τα παίρνει όλα. Ο νταής αισθάνεται ήδη τις τρεμάμενες ματιές στην πλάτη του, την περιφρόνηση στις λέξεις του γέρου. Η επαφή των ματιών ήταν χειρότερη, πιο επικίνδυνη από των χεριών. Έπρεπε να αποφευχθεί. Όλοι τους ήταν πολύ άντρες επειδή δεν κοιτάζονταν ποτέ στα μάτια. Κι αυτό ήταν το λάθος του Πακίτο, τον κοίταξε στα μάτια, έστω και καταφοβισμένος. Τώρα είναι η σειρά του πατέρα να κοιτάξει τον νταή με ένα κόκκινο βλέμμα, αναμμένο σαν ξαναζωντανεμένο κάρβουνο, το τελευταίο ζωντανό κάρβουνο στη μέση της στάχτης που όλοι πίστευαν σβησμένο. Η μοίρα όλων δίνει ραντεβού στο σκότος της σήραγγας, σ’ ένα ευφυές τέλος. Αυτό το σκισμένο στα δυο διήγημα αποτελεί μια από τις συγκλονιστικότερες φουεντικές εκλάμψεις.

Ο Λεονάρντο Μπαρόσο θα συνεχίσει να μπαινοβγαίνει στις ιστορίες και να ορίζει τις ζωές των άλλων. Του αρέσει που στο Μεξικό πάντα υπάρχουν άνθρωποι διεφθαρμένοι, αυταρχικοί, με πλεόνασμα εξουσίας, πάντα υπερισχύει η ανάπτυξη, η ευημερία, η εκμετάλλευση πετρελαίου. Κι αφήνει τους άλλους να πιστεύουν ότι η έκφραση «ελεύθερος κόσμος» είναι ταυτόσημη με την «ελεύθερη αγορά».

Κάθε φορά που ο Φουέντες χαρακτηρίζει ένα σύνολο κειμένων ως σπονδυλωτό μυθιστόρημα (όπως δηλαδή και το Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες – βλ. και εδώ), τότε γνωρίζουμε πως πρόκειται για διηγήματα που στέκονται μόνα κι ολομόναχα μέσα στην κορυφαία τους δραματουργία αλλά και συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους, καθώς περιπλανιούνται στους ίδιους τόπους όπου πηγαινοέρχονται οι ίδιοι οριακοί χαρακτήρες. Τόσο στα 9 κομμάτια των Κρυστάλλινων Συνόρων όσο και στο προαναφερθέν κατακαίει η γραφή ενός απόλυτα σημερινού Φουέντες, που δεν έπαψε ποτέ να ησυχάζει σ’ ένα είδος γραφής (από τα τόσα που τον καθιέρωσαν) αλλά να γράφει μ’ όλους τους δυνατούς τρόπους πάνω στα πιο απαγορευμένα κι ανεπιθύμητα θέματα. Ποτέ άλλοτε ο εξαίρετος Μεξικανός Γλύπτης του Λόγου δεν ήταν τόσο σύγχρονος, άγριος, δραματικός, ευρηματικός, διαβολεμένα ανήσυχος μαέστρος στην απεικόνιση του σύγχρονου Μεξικού και του Άθλιεμένου Κόσμου του που κάποιοι άλλοι καταδίκασαν σε αέναη επανάληψη ως τον θάνατο.

Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. από τα ισπανικά Μαργαρίτα Μπονάτσου, 262 σελ. (Carlos Fuentes, La frontera de cristal, 1995).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή στο mic.gr. Στη φωτογραφία, όψη των Μεξικανο-ΗΠικών συνόρων. Ένα Λιμπρόφιλο Βλέμμα εδώ.

20
Ιον.
11

Πέδρο Μαϊράλ – Η χρονιά της ερήμου

Η αφηγήτρια Μαρία Βαλντέζ Νέιλαν βρίσκεται στην επιχείρηση που εργάζεται και κάνει πως πληκτρολογεί στον υπολογιστή, ενώ στην ουσία τίποτα δε λειτουργεί κανονικά: η δουλειά έχει λιγοστέψει κι όλα είναι ένα θέατρο. Αργότερα θα τον αντικαταστήσει με μια πράσινη IBM γραφομηχανή που μοιάζει με τανκ. Διάχυτη ανησυχία υπάρχει παντού: κάποια μεγάλη αναταραχή, που την ονομάζουν Κοσμοχαλασιά, πρόκειται να γίνει το απόγευμα στην Πλάσα ντε Μάγιο, κάποια Κοσμοχαλασιά έχει αρχίσει αλλά η Κυβέρνηση αρνείται να δει. Οι άνθρωποι στους δρόμους κουβαλούν στερεοφωνικά και αποχυμωτές. Σπίτια καταρρέουν, αλάνες εμφανίζονται, κανείς δε μιλάει για ερημωμένη γη αλλά για «περιοχή επανασχεδιασμού». Στα πεζοδρόμια το περπάτημα δυσκολεύει: έχουν γεμίσει απελπισμένους κατασκηνωτές, άστεγους κάτω από τέντες και λαμαρίνες. Το λεωφορείο περνά ξυστά απ’ τα αυτοσχέδια σπιτάκια στην άκρη του δρόμου. Η αστυνομία έχει εντολές να εγκαταστήσει οικογένειες σε σπίτια που έχουν παραπάνω από ένα δωμάτιο ανά άτομο ακόμα κι αν χρειαστεί να παραβιαστούν πόρτες.

Ο πατέρας της στο σπίτι έχει ξεθάψει μια παλιά ασπρόμαυρη τηλεόραση, αλλά επιμένει να κρατάει το τηλεκοντρόλ της καινούργιας. Πίεζε τα κουμπιά λες και του είχε μείνει ένα τικ που δεν μπορούσε με τίποτα να αποβάλει. Ούτως ή άλλως η τηλεόραση παίζει μαγνητοσκοπημένα προγράμματα από το αρχείο της: ταινίες και σαπουνόπερες. Αποσυνδέουν το ηλεκτρικό θυροτηλέφωνο γιατί χτυπά διαρκώς από απελπισμένους ανθρώπους που ψάχνουν χώρο να νοικιάσουν. Αλλά δεν χρειαζόταν: το ηλεκτρικό ρεύμα κόβεται διαρκώς, οι συσκευές νεκρώνουν. Ο φίλος της Αλεσάντρο βρίσκεται, όπως μαθαίνει έκπληκτη, στρατολογημένος στο Κάμπο ντε Μάγιο – παγιδεύτηκε στο Σύνταγμα του Πατρίσιος όταν πήγε να πάρει πίσω την κατασχεμένη του φωτογραφική μηχανή. Ένας παράνομος ραδιοφωνικός σταθμός ενημερώνει για την επερχόμενη Κοσμοχαλασιά και για το κίνημα της Επαρχίας. Ορδές συμμοριών από την Επαρχία έχουν σπάσει τον κλοιό και εισβάλλουν στην πρωτεύουσα. Ακούγονται ειδήσεις για καταλήψεις σε εμπορικά κέντρα και ηλεκτρικούς σταθμούς. Στα ράφια των σούπερ μάρκετ εμφανίζονται άγνωστες μάρκες.

Δυο άντρες με το όνομα Σέρχιο τελικά νοικιάζουν το καθιστικό της οικογένειας. Οι πολυκατοικίες θωρακίζονται, αποφεύγεται ακόμα και το άνοιγμα των περσίδων των παραθύρων. Φράζονται τα ανοίγματα των ισογείων και ενισχύονται οι σκοπιές. Κάποιοι γείτονες βάζουν μαξιλαράκια στα σκαλοπάτια, λες και πρόκειται για καθιστικό χτισμένο σε πλαγιά. Η μόνη διασκέδαση που απομένει είναι το ραδιόφωνο. Κάποιος ακούγοντας έναν αθλητικό αγώνα μονολογεί: Να’ ναι αλήθεια, άραγε; Για φαντάσου να ’ναι όλα ψέματα, να μη γίνεται κανένας αγώνας κι αυτοί οι τύποι να τα βγάζουν όλα απ’ το μυαλό τους. Φαντάσου να ’ναι ψεύτικες οι ειδήσεις, να μπορούμε και να βγούμε, να μην τρέχει τίποτα εκεί έξω κι όλα να ’ναι όπως πρώτα, όπως πάντα.Κι όλα να γίνονται για μα μη βγαίνει έξω ο κόσμος, να μένει κλειδαμπαρωμένος. Άλλωστε όλοι είχαν συνηθίσει να θεωρούν αληθινά μόνο όσα έβλεπαν στην οθόνη. Όλα τ’ άλλα έμοιαζαν να μην υπάρχουν. Τώρα κανείς δε γνωρίζει τι συμβαίνει έξω. Και μόνο το γεγονός πως βρίσκεσαι στην Πρωτεύουσα, σε κτίριο σε κάνει μισητό στην αντίθετη μεριά – μ’ ένα μίσος αυθαίρετο, ανώνυμο. Ο κόσμος χωρίζεται σ’ «εκείνους» και σ’ «εμάς».

argentina 2001

Μια κυρία καταγράφει τις ειδικότητες των ενοίκων και μοιράζει δουλειές. H αυτοσχέδια ενδοκοινωνία της πολυκατοικίας αποφασίζει να σκάψει τούνελ, για να επικοινωνεί με τις άλλες πολυκατοικίες. Για να φτιαχτούν τα φτυάρια, λυγίζουν τα ταψιά, κόβουν τους τενεκέδες του λαδιού και τους κάδους των πλυντηρίων. Μόλις ολοκληρώνεται η ένωση, προσκαλούνται σε μια νυχτερινή γιορτή στον ακάλυπτο του απέναντι τετραγώνου. Σε μια γωνιά του υπάρχει κι ένα δέντρο – κάποιοι παρηγορούνται. Τα εσωτερικά μπαλκόνια μετατρέπονται σε περιβόλια. Μοιράζονται βάρδιες, η Μαρία προτιμά τη διαλογή απορριμμάτων, για να βρει σαμπουάν. Αρχίζει να γίνεται λόγος για καύση νεκρών και φτιάχνεται η πρώτη φυλακή. Μια γέφυρα πάνω απ’ το δρόμο φτιάχνεται στο ύψος του έκτου ορόφου, ανάμεσα στα αντικριστά μπαλκόνια. Η νέα ζωή εκτυλίσσεται σε απόσταση τριάντα εκατοστών απ’ το κρεβάτι της. Κατά τη διάρκεια της μέρας οι άνθρωποι περνάνε απ’ το δωμάτιό της για να πάνε στις γέφυρες. Συχνά γυρίζει στο δωμάτιό της βρίσκοντας κάποιον να ψαχουλεύει τα πράγματά της. Τα απλωμένα ρούχα κλέβονται συνεχώς.

Μια «αστυνομία εσωτερικών υποθέσεων» αναλαμβάνει υποθέσεις των κατοίκων των κτιρίων και καταλαμβάνει κάποια υπόγεια για τις ανακρίσεις. Ο «θυρωροί» πρέπει να αναλάβουν υπεύθυνοι των κτιρίων τους. Οι σκοπιές καταργούνται: μόνο η ασφάλεια θα κρατάει όπλα. Ο κόσμος σιγομουρμουρίζει στους διαδρόμους και πλάθει ιστορίες στα μπαλκόνια. Κάποιοι στο τετράγωνο επιμένουν πως μόνο οι «αξιοσέβαστοι πολίτες» έχουν μείνει μέσα, κι όλοι οι υπόλοιποι είναι απ’ έξω. Ο κόσμος φοβάται τους σηραγγοφρουρούς, κάποιοι τον βάζουν να πληρώνει διόδια. Δεν λείπει βέβαια η κυριακάτικη λειτουργία: ο Πάτερ εκφωνεί τα κηρύγματά του από ένα εσωτερικό μπαλκόνι και μετά κοινωνεί τους πιστούς με μπισκοτάκια Rex. Οι εκκλήσεις του στην εγκράτεια από τα αμαρτήματα της σάρκας σκεπάζει μ’ ένα ερωτικό μανδύα όλο το τετράγωνο. Προτείνεται ακόμα κι ο διαχωρισμός των φύλων.

Καθόμασταν σιωπηλοί, δίχως σπινθήρα ηλεκτρικού φωτός που θα έκανε το σκοτάδι να υποχωρήσει μ’ ένα και μόνο πάτημα του διακόπτη, όπως γινόταν παλιά, όταν όλα φωτίζονταν ξαφνικά με το που άγγιζες και μόνο ένα κουμπί στον τοίχο.Τα δελτία ειδήσεων μιλούν για πυρκαγιές στο κέντρο και για το χάος της επαρχίας, όπου ληστές με φορτηγά πηγαίνουν απ’ τα χωράφια, κόβοντας τα συρματοπλέγματα και αποφεύγοντας τα οδοφράγματα. Ελικόπτερα πετάνε στην ταράτσα κονσέρβες/τρόφιμα και μετά εξαφανίζονται. Κάποιοι παραβιάζουν την πόρτα ενός εγκαταλελειμμένου σπιτιού, αλλά όταν μπαίνουν μέσα βλέπουν πως δεν υπάρχει σπίτι, μόνο μια αλάνα γεμάτη ερείπια. Για να κρύψουν την Κοσμοχαλασιά, χτίζουν μόνο τις προσόψεις των τετραγώνων, σαν σε κινηματογραφικό σκηνικό.

Κανείς δεν νοιάζεται πια για το τι γίνεται έξω, αν άλλαξε και πάλι ο Πρόεδρος, αν σημειώνονται συγκρούσεις μεταξύ στρατού και ενόπλων ομάδων της Επαρχίας. Μια νέα απογραφή ορίζει να διοριστούν καινούργιοι υπεύθυνοι πολυκατοικιών και να εκδοθούν δελτία ταυτότητας για τον κόσμο των τετραγώνων. Η Μαρία βρίσκει την ευκαιρία να γίνει κάποια άλλη. Δεν έχει κανένα λόγο να μένει πια στο δωμάτιό της και πηγαίνει στο νοσοκομείο όπου ήδη βρίσκεται ο πατέρας της. Προσφέρει εθελοντική εργασία και μετακομίζει εκεί. Το νοσοκομείο σταδιακά μετατρέπεται σε εστία μόλυνσης, επιδημίες εξαπλώνονται. Η έλλειψη ακτινολογικού υλικού υποχρεώνει τους γιατρούς να προβαίνουν σε διαγνώσεις μαντεύοντας. Οι ποδιές των γιατρών και τα ταβάνια μετατρέπονται σε κινηματογραφικό πανί, για την καταπράυνση των ασθενών. Οι σύριγγες αποστειρώνονται σ’ ένα φουρνάκι στο τέλος του διαδρόμου

Κάποιος στρέφει το τηλεκοντρόλ προς τον πατέρα της και πατά τα κουμπιά. Όλοι οι ασθενείς αποδεικνύονται παθιασμένοι τηλεθεατές, που πέρασαν μεγάλο μέρος της ζωής τους μπροστά στην τηλεόραση – και με την διακοπή των προγραμμάτων όταν άρχισαν να πέφτουν σε κώμα εγκεφαλικής υπερλειτουργίας, λες κι έβλεπαν στα όνειρά τους μια δική τους τηλεόραση. Κοίταξα τα ήρεμα πρόσωπα των ασθενών που ήταν σε καθοδικό κώμα. Δεν χρειάζονταν τίποτε απ’ τον τρομερό κόσμο που είχε απομείνει έξω απ’ το κρανίο τους – κάποιοι μάλιστα φαίνονταν να χαμογελούν. Ήταν λες και κάτι ήθελαν να μου πουν από τα βάθη της ηρεμίας τους, κάτι – είμαστε καλά -, είμαστε μόνο αυτό, η ύλη απ’ την οποία είναι φτιαγμένη η τηλεόραση. Κάτι τέτοιο ίσως μου έλεγαν, στα σιωπηλά.

argentina 2014

Τρία μυθιστορήματα, δυο ποιητικές συλλογές και μια συλλογή διηγημάτων έχουν ήδη εντάξει τον Μαϊράλ (Μπουένος Άιρες 1970) στον κατάλογο με τους πιο σημαντικούς νέους Λατινοαμερικανούς συγγραφείς (Bogotá 39). Το συναρπαστικό του αυτό μυθιστόρημα (με συνεχή εξέλιξη της πλοκής, εξαιρετικές ιδέες, ευρηματικότατη εικονοπλασία) δεν αποτελεί μόνο πολιτική αλληγορία για την κρίση της Αργεντινής, όπως κυρίως έχει γραφτεί. Εδώ αναπνέει μια ρεαλιστική, ρεαλιστικότατη ιστορία, για τις ολισθηρές διαδρομές των οικονομικών κρίσεων όλου του κόσμου, για μια παραπάνω από πιθανή κατάληξη της κοινωνίας σε δύσκολες εποχές όπου η πόρτα της κοινωνικής βαρβαρότητας είναι ορθάνοιχτη. Η Μαρία μονοδρομείται από την αναπόφευκτη πορνεία και την φονική βλάψη του άλλου ως την αναχώρηση που μοιάζει η μόνη λύση και την επιστροφή σε άλλους τρόπους σκέψης. Εμείς τι θα κάναμε;

Εκδ. Πόλις, 2010, μτφ. Βασιλική Κνήτου, σελ. 358, με 55 σημειώσεις της μεταφράστριας (Pedro Mairal, El año del desierto, 2005).

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr

Στις φωτογραφίες: Αργεντινή 2001, 2014.

11
Μάι.
11

Λογοτεχνείο, αρ. 93

Julio Llamazares, Η κίτρινη βροχή, εκδ. Σέλας, 1999, μτφ. Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, σ. 49, 52 (La lluvia amarilla, 1988)

Αν η μνήμη μου δεν με απατούσε. 1961, αν η μνήμη μου δεν με απατούσε. Αλλά τελικά μήπως η μνήμη δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένα μεγάλο ψέμα; Πώς θα μπορούσα εγώ τώρα να είμαι σίγουρος ότι εκείνη ήταν, στ’ αλήθεια, η τελευταία νύχτα του 1961; Ή ότι η παλιά βαλίτσα από ξύλο και τενεκέ του πατέρα μου σαπίζει,  πράγματι, στο περιβόλι κάτω από ένα σωρό τσουκνίδες. Ή – γιατί όχι; – ότι δεν ήταν η Σαμπίνα αυτή που, φεύγοντας, έβγαλε από τη θέση τους και πήρε μαζί της όλα τα γράμματα και τις φωτογραφίες. Δεν θα είναι άραγε όλα αυτά τα πράγματα που έχω ονειρευτεί ή φανταστεί μόνο και μόνο για να γεμίσω με ψεύτικα όνειρα και αναμνήσεις ένα εγκαταλελειμμένο και ήδη κενό χρόνο; Μήπως στην πραγματικότητα, όλο αυτό το διάστημα, λέω ψέματα στον ίδιο μου τον εαυτό;

[…]

Από τότε, έζησα με την πλάτη γυρισμένη στον εαυτό μου. Κατά τη διάρκεια όλων αυτών των χρόνων, δεν ήμουν εγώ αυτός που καθόταν κοντά στη φωτιά ή αυτός που περιπλανιόταν στο χωριό σαν εγκαταλελειμμένος και μοναχικός σκύλος. Δεν ήμουν εγώ αυτός που κάθε βράδυ ξάπλωνε σ’ αυτό το κρεβάτι και παρέμενε σιωπηλός, ακούγοντας τη βροχή, μέχρι το ξημέρωμα. Κατά τη διάρκεια όλων αυτών των χρόνων, ήταν η ανάμνησή μου αυτή που περιπλανιόταν στο χωριό και καθόταν κοντά στη φωτιά: ήταν η ίδια μου η σκιά αυτή που ερχόταν κάθε βράδυ να ξαπλώσει σ αυτό το κρεβάτι και παρέμενε σιωπηλή ακούγοντας τη βροχή και την αναπνοή μου.

Στην Νατάσα Κεσμέτη

03
Μάι.
11

Αμπδόν Ουμπίδια – Χειμωνιάτικη πόλη

Οι πολλαπλές εκδοχές της πραγματικότητας

«Δεν γινόταν να κατακρίνω ένα βλέμμα, μια πρόθεση… Πώς μπορείς να φτάσεις εκεί όπου γεννάται η επιθυμία; Πώς μπορείς να επιβληθείς σε κάτι που είναι φύσει ελεύθερο και σου διαφεύγει, σε μια βούληση που δεν είναι η δική σου;» (σ. 78).

Η ζωή του αφηγητή αλλάζει δραματικά όταν καλείται να φιλοξενήσει τον ηδονιστή Σαντιάγο, ένα νεανικό φίλο που έχει προβλήματα με το νόμο. Τα κίνητρα της αποδοχής είναι περιπλεγμένα: κρυφός θαυμασμός, φόβος μήπως ανακαλύψει ότι φοβάται, υποδόρια ευχαρίστηση να τον δει με ξεπεσμένο ηθικό μακριά από την ξέφρενη ζωή. Η ορμητική εισβολή του κυνικού αριβίστα στην οικιακή εστία δυναμιτίζει το καθημερινό τυπικό της ζωής του με την σύζυγό του, που δείχνει να ανανεώνεται από την καταλυτική του παρουσία, και προκαλεί έναν πολυπλόκαμο εφιάλτη. Ο συγκαλυμμένος ανταγωνισμός των δυο αντρών αρχικά στο πεδίο των επιχειρημάτων επί παντός επιστητού μετατρέπεται σε σύγκρουση δυο διαμετρικά αντίθετων κοσμοθεωριών. Αμφότεροι μοιάζουν τρομαγμένοι μπροστά στη διαπίστωση ότι η ζωή τους θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Η κυριαρχία της λογικής και η εξασφαλισμένη οικογενειακή ηρεμία συγκρίνονται με την ριψοκίνδυνη ηδονοθηρία και τη διαρκή αναζήτηση των ζωτικών εμπειριών. «Η ζωή του νομάδα πάντα θα στοιχειώνει το μυαλό μας, όμως και στα όνειρα του νομάδα πάντα υπάρχει ένα μόνιμο, ασφαλές καταφύγιο».

Όμως είναι η ερωτική ζήλεια που αναταράσσει την ψυχολογική ισορροπία του παθητικού οικοδεσπότη και επαναφέρει στην επιφάνεια την κτητική του αγάπη για την «αφομοιωμένη» Σουσάνα, ένα δικό του δημιούργημα έστω και αντεστραμμένο («αυτό που ήταν, ή μάλλον αυτό που είχε πάψει πια να είναι, το όφειλε σ’ εμένα»). Πώς να της πει πως οι εκφράσεις της ανήκουν σε αυτόν και δεν πρέπει να επιδεικνύονται; Μήπως απλά χρησιμοποιεί τον Σαντιάγο για να τον κάνει να ζηλέψει; Πώς θα διασώσει αυτό «που είχε χαθεί με τα χρόνια, καθώς κυλούσαν άσκοπα, μέσα στην ανία, την ρουτίνα, την έλλειψη πίστης»; Πώς θα πειστεί ότι δεν είναι εραστής της εκείνος την ώθησε να ξαναπαίξει το βιολί που από καιρό είχε παρατήσει; Ακόμα κι όταν αρχίσει να αντιδρά, ανησυχεί μήπως η κοινή αγωνία αποτελέσει πρόσθετο σημείο επαφής τους. Κάποια στιγμή το τρίγωνο συζητά κάτω από το φως μιας λάμπας: καθώς εγγράφεται στον κύκλο του, μοιάζει αξεδιάλυτα δεμένο.

Ο ήρωας διχάζεται και ο μονόλογός του εκφράζει με σαφήνεια την δραματική του διττότητα. Από την μια προσπαθεί να ερμηνεύσει τον διφορούμενο τόνο της φωνής των υποτιθέμενων εραστών, πνίγεται σε συλλογισμούς και υποθέσεις, πασχίζει να ξεδιαλύνει τα φαντασιακά από τα πραγματικά περιστατικά. Από την άλλη αγωνίζεται να εξαντλήσει όλες τις λογικές πιθανότητες, να διασκεδάσει κάθε υπερβολική σκέψη, να μην αφήσει ούτε μια χαραμάδα απ’ όπου θα μπορούσε να γλιστρήσει το ενδεχόμενο μιας αυταπάτης. Μήπως «πάντα υπάρχει μια εξήγηση, λιγότερο δραματική, που δεν θέλουμε να δούμε»; Μήπως όλα επινοούνται εκ των υστέρων, ως μια εξήγηση σε ό,τι συνέβη μετά; Σε κάθε περίπτωση σαρκάζει και αυτοσαρκάζεται: «κατά έναν περίεργο τρόπο, τα προσωπικά δράματα μας κάνουν πιο δημιουργικούς». Ακόμα και το κλίμα και η πόλη, που αγνώριστη πια αναπτύσσεται προς τον Βορρά για να ξεφύγει από το παρελθόν της, τον Νότο, μοιάζουν εχθρικά, ένα ειρωνικό φόντο στις συναισθηματικές του μεταπτώσεις, εξ ου και ο τίτλος της υφολογικά απλούστατης και ποιητικά πλουσιότατης νουβέλας του Ουμπιδία, που αποτελεί σημαντική φωνή της σύγχρονης λογοτεχνίας του Ισημερινού (Κίτο, 1944).

Η εξονυχιστική εξέταση όλων των πιθανοτήτων και η αναμέτρηση αντικρουόμενων ερμηνειών και διπλών οπτικών τελικά δεν οδηγούν πουθενά. «Η λογική έχει όρια που το ένστικτο εύκολα παραβιάζει». Αρκεί μια στροφή του μυαλού για να απωλεσθεί οριστικά η ισορροπία της ζωής και η βεβαιότητα των επιλογών της. Προτού οδηγήσει εαυτόν σε μια απρόσμενη «έξοδο» ο ήρωας έχει ήδη πειστεί πως η κακοτυχία δεν αποτελεί παρά έτοιμο κρυφό απόθεμα ενός προσωπικού κεφαλαίου: «Όλα λοιπόν έγιναν κατά τύχη; Δεν είναι αλήθεια. Δεν υπάρχουν ασήμαντες αφορμές, κι αν υπάρχουν, ψάχνουμε να βρούμε έναν τρόπο να τους δώσουμε εμείς σημασία. Στην πραγματικότητα ελάχιστα στη ζωή μας εξαρτώνται απ’ την τύχη. Ίσως τελικά αυτός να ’ναι κι ο σκοπός του παιχνιδιού: να βρούμε το αληθινά τυχαίο, ν’ αποκοπούμε, έστω για μια στιγμή, απ’ τον ιστό που συνδέει τα πάντα μεταξύ τους. Με τον καιρό καταλαβαίνουμε πως δεν υπάρχουν ασήμαντα, τυχαία περιστατικά: το γεγονός και μόνο ότι μας συνέβησαν φανερώνει πολλά για την ζωή μας, φτάνει να τα αποκωδικοποιήσουμε». (σ. 57)

Εκδ. Ροές, 2009, μτφ.: Βιργινία Γαλανοπούλου, σελ. 114 (Abdón Ubidia, Ciudad de Invierno, 1984)

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 25 (άνοιξη 2011), Αφιέρωμα Literatura Latinoamericana [Λατινοαμερικανική Λογοτεχνία]. Η εικονιζόμενη πόλη φυσικά είναι το Κίτο του Ισημερινού (Εκουαδόρ).

27
Απρ.
11

Εντουάρντο Γκαλεάνο – Καθρέφτες. Μια σχεδόν παγκόσμια ιστορία

 Υπέρ Αδυνάτων

Αν η Μνήμη της Φωτιάς αποτελούσε την Άγραφη Ιστορία της αληθινής Αμερικής, οι Καθρέφτες αντανακλούν τις σκηνές που τέθηκαν στο περιθώριο της Επίσημης Ιστορίας (από τις απαρχές του κόσμου ως σήμερα)· τα γεγονότα και τις εκδοχές που δεν ειπώθηκαν ποτέ. Ο Γκαλεάνο γράφει με τον γνωστό του τρόπο: τα αφηγήματά του είναι σύντομα αλλά περιεκτικότατα, η γλώσσα του απλή αλλά όχι χωρίς ποίηση, τα ιστοριογραφικά του σχόλια βασίζονται στη λογική αλλά εκφράζονται με πεντακάθαρη, σχεδόν παιδική ματιά – σα να προσκαλεί στη θέση του αφηγητή οποιονδήποτε «απλό» άνθρωπο. Ειρωνεία, ευφυείς παραλληλισμοί, αναλογίες και αντιστροφές συνδέουν περιπτώσεις που μπορεί να τις χωρίζουν αιώνες. Αυτή τη φορά η τεράστια σε όγκο βιβλιογραφία των πηγών αναπόφευκτα παραλείπεται.

Πολιτική, θρησκεία, τέχνη, ήθη, νομική, όλα τέθηκαν με κάθε δυνατό τρόπο στην υπηρεσία της εκάστοτε εξουσίας. Οι αρχαίες γιορτές των κύκλων της φύσης άλλαξαν όνομα, στις πλατείες που ηχούσαν τα ξεκαρδιστικά γέλια του κόσμου τώρα ακούγονται εδάφια από την Αγία Γραφή όπου κανείς ποτέ δεν γελά. Κανείς δεν αναρωτιέται γιατί οι σημερινοί Θεοί είναι ζηλιάρηδες και ανησυχούν για τον συναγωνισμό, εφόσον Εκείνοι είναι οι μόνοι αληθινοί. Μένουν οι επινοήσεις της Χριστιανικής Εκκλησίας (Καθαρτήρια, υποχρεωτικές εξομολογήσεις, άμμωμες συλλήψεις και η αιώνια ψησταριά της κόλασης – η απειλή της οποίας υπήρξε πάντα αποτελεσματικότερη των παραδείσων), μένουν οι εξακόσιες χιλιάδες φράσεις που αποδίδονται στον Μωάμεθ, από τις οποίες όσες καταριούνται τις γυναίκες μετατρέπονται σε αδιαμφισβήτητες ουράνιες αλήθειες.

Οι εθνικοί ύμνοι διακηρύσσουν την ταυτότητα του έθνους μέσα από απειλές, ύβρεις, αυτοπροβολή, δοξολογίες στον πόλεμο και το ιερό καθήκον να σκοτώσεις και να σκοτωθείς. Ο Διάβολος είναι κατά περίσταση μουσουλμάνος, Εβραίος, μαύρος, γυναίκα, ξένος, ομοφυλόφιλος, Τσιγγάνος, Ινδιάνος. Όταν ο Δαίμονας εμφανίστηκε με τη μορφή μιας υποτρόφου στο Οβάλ Γραφείο του Λευκού Οίκου, ο πρόεδρος Κλίντον δεν ανέτρεξε στην απαρχαιωμένες μεθόδους της Εκκλησίας αλλά επί τρεις μήνες χτυπούσε το Κακό βομβαρδίζοντας ανηλεώς τη Γιουγκοσλαβία.

Η γραφειοκρατία του πόνου βασανίζει στο όνομα της εξουσίας, έτσι ώστε η εξουσία να κρατιέται στη θέση της. Η ομολογία του βασανισμένου δεν αξίζει πολλά ή δεν αξίζει τίποτα. Αντίθετα η εξουσία ξεσκεπάζει το πρόσωπό της στις αίθουσες βασανισμούς. Όταν η εξουσία βασανίζει, ομολογεί πως τρέφεται από φόβο. (σ. 96). Η εισβολή των ΗΠΑ στο Ιράκ, βασισμένη σε ομολογίες αιχμαλώτων πως εκπαιδεύτηκαν εκεί για τη χρήση χημικών και βιοχημικών όπλων το επιβεβαιώνουν. Ο Τομά Σανκάρα που άλλαξε το όνομα της Άνω Βόλτα σε Μπουρκίνα Φάσο, γη των ενάρετων ανθρώπων, είπε: «Η Παγκόσμια Τράπεζα και το Διεθνές Νομισματικό Ταμείο μας αρνούνται τους πόρους γα να βρούμε νερό στα εκατό μέτρα, αλλά διατίθενται να σκάψουν πηγάδια τριών χιλιάδων μέτρων για την εξαγωγή πετρελαίου». Η Παραγουάη αφανίστηκε μέσω εξολόθρευσης δασκάλων και μαθητών, εξαφάνισης του εθνικού της αρχείου και υπέρογκου δανεισμού.

Ιστορίες που δεν θα μάθουμε ποτέ, που μας αφορούν ακόμα και σήμερα όσο ποτέ. Όταν γύρω στο 1890 ένας ταξιδιώτης επισκέφθηκε την πρωτεύουσα της Ουρουγουάης μίλησε κολακευτικά για «την πόλη όπου υπερισχύουν τα ζωηρά χρώματα». Τα σπίτια διέθεταν ακόμα προσόψεις κόκκινες, κίτρινες, γαλάζιες… Οι ειδήμονες εξήγησαν ότι παρόμοια βάρβαρη συνήθεια δεν ήταν αντάξια ευρωπαϊκής χώρας. Για να είσαι Ευρωπαίος έπρεπε να είσαι πολιτισμένος, δηλαδή σοβαρός, συνοφρυωμένος. Έκτοτε η πόλη ενδύθηκε με νόμο το γκρι χρώμα, το χρώμα που έχουν όλες οι μεγάλες πόλεις που μας απαγορεύουν να αναπνέουμε, να περπατάμε και να συνευρισκόμαστε. Ο συχνά αφηρημένος Πολ Γκογκέν έβαλε την υπογραφή του σ’ ένα δυο γλυπτά από το Κονγκό, ένα λάθος μεταδοτικό που επανέλαβαν οι Πικάσο, Μοντιλιάνι, Κλέε, Τζακομέτι, Ερνστ, και μάλιστα αρκετά συχνά, «γεννώντας» την μοντέρνα τέχνη. Η Ωδή στην Ελευθερία του Μπετόβεν λογοκρίθηκε κι έγινε Ωδή στη Χαρά, η Κόκα Κόλα έβαψε κόκκινο τον Άη Βασίλη.

Ηττημένοι και αδύναμοι υπήρξαν εσαεί απόντες από κάθε Ιστορία. Αμέτρητες γυναίκες υπέφεραν, εξ’ ορισμού εξόριστες από αυτήν, τα πάνδεινα. Η Έμιλυ Ντίκινσον, τέκνο μιας εποχής όπου οι άνδρες ασχολούνταν με την πολιτική και το εμπόριο και οι γυναίκες διαιώνιζαν το είδος και αρρώσταιναν, γόνος μιας τάξης που απαγόρευε να μιλήσει για τον εαυτό της, κλεισμένη στο δωμάτιό της επινοούσε ποιήματα που παραβίαζαν τους νόμους, τους κανόνες της γραμματικής και της έγκλειστης ζωής. Όλοι οι πρώτοι ρώσοι επαναστάτες αφανίστηκαν, η μορφή τους σβήστηκε από τις ιστορικές φωτογραφίες, το όνομά τους από τα βιβλία ιστορίας. Ο απαγορευμένος συγγραφέας Ισαάκ Μπάμπελ που κάποτε είπε: «επινόησα ένα νέο [λογοτεχνικό] είδος: τη σιωπή» δικάστηκε μέσα σε είκοσι λεπτά, αλλά η γυναίκα του πληροφορήθηκε την εκτέλεσή του δεκαπέντε χρόνια αργότερα. Οι ολυμπιονίκες Σμιθ και Κάρλος (Μεξικό 1968) που ύψωσαν τη σφιγμένη γροθιά με μαύρα γάντια, Μαύροι Πάνθηρες που καταγγέλλουν τον ρατσισμό στις ΗΠΑ, διώχθηκαν από τους αγώνες, αποκλείστηκαν από κάθε διοργάνωση, έμειναν άνεργοι, ο δεύτερος έπλενε αυτοκίνητα για ένα φιλοδώρημα.

Τόσες λανθασμένες ονομασίες («φυσικές» καταστροφές, λες και η φύση είναι ο θύτης κι όχι το θύμα, Ισπανικός «εμφύλιος»…), τόσες ειρωνείες: ο γιος του ποιητή Λουγκόνες επινόησε τα βασανιστήρια με ηλεκτροσόκ και σαράντα χρόνια αργότερα, η εγγονή του ποιητή, Πιρί Λουγκόνες, υπέφερε από βασανιστήρια από τις ανακαλύψεις του πατέρα της στις αίθουσες μιας άλλης δικτατορίας που εξαφάνισε χιλιάδες Αργεντινούς. Καθώς ηγέτες ακούνε φωνές από το υπερπέραν και σπεύδουν να απελευθερώσουν χώρες και λαούς ακόμα και στην άλλη άκρη της γης, ο Αμβρόσιος Μπιρς διαπίστωνε: Ο πόλεμος είναι ο δρόμος που επέλεξε ο Θεός για να μας μάθει γεωγραφία.

Σ’ έναν κόσμο όπου οι κατακτητές έχουν το άσυλο που τους παρέχει η ιστορία και την ατιμωρησία που τους εγγυάται η εξουσία υπάρχει χώρος για ομορφιά και δικαιοσύνη. Ένας τυφλός ταξιδιώτης έβλεπε με τα πόδια, ο Τζάνγκο Ράινχαρντ έκανε μυστική συμφωνία με την κιθάρα του (κάθε φορά που παίζει να του χαρίζονται τα δάχτυλα που του έφαγε η φωτιά στο τροχόσπιτο), ο Δον Κιχώτης, άλλη μια περιπέτεια της ελευθερίας που γεννήθηκε στις φυλακές (όπου βρισκόταν για χρέη ο Θερβάντες) περιφέρεται ακόμα στον κόσμο και στο τελευταίο γράμμα του στους γονείς του: Νοιώθω και πάλι στις φτέρνες μου τα πλευρά του Ροσινάντη. Ξαναπαίρνω τους δρόμους με την ασπίδα στο χέρι. Κι όπως είπε ο Λουμούμπα, κατηγορώντας την αυτοκρατορία της σιωπής: κάποια μέρα η Ιστορία θα πάρει το λόγο.

Εμείς είμαστε τα ανθρωπάκια: οι εξολοθρευτές των πάντων, οι διώκτες του πλησίον μας, τα μόνα ζώα που εφευρίσκουν τις μηχανές που επινοούν, τα μόνα που δηλητηριάζουν το νερό που πίνουν και τη γη που τα θρέφει, τα μόνα που βασανίζουν αλλά και τα μόνα που δημιουργούν λέξεις, για να μη χαθεί η πραγματικότητα και η μνήμη της, γράφει ο συγγραφέας. Και παρά την αφάνταστη σκληρότητα ζωής και θανάτου των αδυνάτων, μένει το ύστατο μάθημα ζωής από τον Ομάρ Καγιάμ (που προτιμούσε την ταβέρνα απ’ το τζαμί): για μας τους εφήμερους θνητούς, η μόνη αιωνιότητα είναι η στιγμή, και είναι προτιμότερο να την πιείς παρά να την κλάψεις.

Εκδ. Πάπυρος, 2009, μτφ. Ισμήνη Κανσή, σ. 373, με ευρετήριο (Eduardo Galeano, Espejos, 2008)

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 25 (άνοιξη 2011), Αφιέρωμα Literatura Latinoamericana [Λατινοαμερικανική Λογοτεχνία]. Στις φωτογραφίες: μια αυλή κάπου στην Αγκόλα, μια σχολική αίθουσα στην Καμπούλ.

02
Φεβ.
11

Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε – Τρεις ταλαίπωροι τίγρεις

Ένας καφές στη γωνία 12 και 23, ξημερώματα, ο αέρας του πρωινού και του Μαλεκόν στο πρόσωπο, παλεύοντας με τις αισθήσεις μου και την ταχύτητα (…) εγώ ο ίδιος κολλημένος προφίλ και ανφάς σ’ αυτή την πρωινή αύρα, το αδειανό στομάχι κι η κούραση να σου θυμίζουν το σώμα, με την ευτυχή διαύγεια της αϋπνίας μπροστά μου και πίσω μου μια νύχτα, μια νύχτα-γεμάτη-μουρμουρίσματα-και-μουσική-υπόκρουση, είναι τότε λοιπόν που ο καφές, ένας απλός καφές των τριών σεντάβο, σκέτος, χωρίς ζάχαρη, που πίνω όταν Ο Κοκαλιάρης, εκείνη η μακρόστενη μοναχική σκιά τελειώνει τη νυχτερινή του βάρδια έχοντας σκανδαλίσει τους ξενύχτηδες, τους εργάτες που πάνε νωρίς στη δουλειά, τους κουρασμένους νυχτοφύλακες, τις πουτάνες τις νοτισμένες από τη δροσιά και το σπέρμα, όλους αυτούς, την πανίδα του νυχτερινού ζωολογικού κήπου… (σ. 340)

Σ’ αυτό το προσκλητήριο της νυχτερινής πανίδας της ακοίμητης και αεικίνητης Αβάνας οι πάντες είναι παρόντες κι όλοι βουτάνε ως το κεφάλι μέσα στην κουβανέζικη μυθολογία και πραγματικότητα, όπου η μουσική είναι οργιαστική, η μέθη ακατάπαυστη, η περιπλάνηση ζωτική και ο έρωτας πανταχού παρών. Οι δε τρεις ταλαίπωροι τίγρεις συμπληρώνουν (διόλου τυχαία) τετράδα και αδυνατούν να κάνουν οτιδήποτε στα σοβαρά, ούτε καν να συζητήσουν, γιατί κάθε τους προσπάθεια σκοντάφτει σε αλκοολούχες γουλιές, ερωτοβόλα βλέμματα και φιλήδονες σκέψεις, κυνήγι ερωτικών συντρόφων και λατρεία γυναικών, άντε και μερικές απόπειρες φιλοσοφικών συμπερασμάτων για όλα αυτά.

Όμως δεν είναι μόνο ο συγγραφέας Σιλβέστρε, ο τηλεπαρουσιαστής Αρσένιο, ο μουσικός Εριμπό και ο καμπαρεφωτογράφος Κόντακ που τρεκλίζουν στην πόλη, χωρίς να βιάζονται να μπουν αμέσως στην ιστορία ή να συστηθούν. Είναι και οι «δεύτερες» φιγούρες που συναντιούνται μαζί τους, όπως ο αγαπητός μου Βουστροφηδόν που διαστρέφει τις λέξεις δημιουργώντας δικές του, ένας Νάρκισσος που άφηνε να πέφτουν οι λέξεις του στη λιμνούλα της συζήτησης κι ακουγόταν ευχαριστημένος στα ηχητικά κύματα που δημιουργούσε, οι θαμώνες του Σαλούν των Απορριφθέντων, o Κουτσός με τις Γαρδένιες, και βέβαια η υπέρβαρη, ερωτοφλεγής Εστρέγια Ροδρίγες που τραγουδάει μονάχα μπολερό και χωρίς μουσική υπόκρουση, ακόμα και μέχρι τα ξημερώματα, προτού επιστρέψει στα σπίτια που … αυτοφιλοξενείται – προσπαθώ να σκεφτώ κάποια φιγούρα του Μποτέρο. Όλοι στρατευμένοι σε μια συνεχή ηδονιστική ζωή, από τα καμπαρέ ως τις στοές των δρόμων.

Όταν μπήκα, το πρώτο που αισθάνθηκα ήταν μια μυρωδιά, ωραία, φαγητού. Σκέφτηκα, θα με καλέσουν άραγε να φάω; Είχα τουλάχιστον τρεις μέρες που έτρωγα μονάχα καφέ με γάλα και καμιά φορά ψωμί με λάδι. Είδα μπροστά μου έναν νεαρό (όταν μπήκα στεκόταν δίπλα μου, αλλά στράφηκα) με όψη κουρασμένη, ανακατεμένα μαλλιά και θαμπά μάτια. Ήταν κακοντυμένος, με το πουκάμισο βρόμικο και τη γραβάτα χαλαρή, να κρέμεται απ’ το ξεκούμπωτο κολάρο δίχως κουμπί. Χρειαζόταν ξύρισμα και στις άκρες του στόματός του έπεφτε ένα μουστάκι ίσιο και κακοκομμένο. Σήκωσα το χέρι για να του το δώσω κλίνοντας λίγο το κεφάλι κι αυτός έκανε το ίδιο. Είδα ότι χαμογελούσε κι ένιωσα πως κι εγώ επίσης χαμογελούσα. Το καταλάβαμε κι οι δυο ταυτόχρονα: ήταν ένας καθρέφτης. (σ. 70)

Η Σιέρα Μαέστρα αρχίζει να κατακλύζεται από επαναστάτες, η δικτατορία του Μπατίστα νομίζει πως θα κρατήσει για πάντα αλλά τίποτα απ’ αυτά δεν ενδιαφέρει τον Ινφάντε (και δεν είναι διόλου απολιτικός εφόσον οι κομμουνιστές γονείς του ήρθαν στην Αβάνα για αποφύγουν τις διώξεις κι ο ίδιος συμμετείχε ενεργά στον αντιδικτατορικό αγώνα). Η μουσική εδώ υπερβαίνει την πολιτική ή αποτελεί από μόνη της την πρώτη προϋπόθεση. Ούτως ή άλλως ο καθένας βρίσκεται μόνος του ακόμα και σ’ αυτόν τον καρνιβαλισμένο κόσμο. Όλοι εδώ μέσα ξέρουν πως η επαφή κρατάει όσο είναι ηλεκτρισμένη, φωταγωγημένη απ’ τη νύχτα. Μετά ο καθένας θα επιστρέψει στον εαυτό του. Άρα η ηδονισμένη επιβίωση μετράει πάνω απ’ όλα, τώρα που η ζωή γυρίζει, βράζει και σε παίρνει ακόμα.

Γκράφιτι: Οι συστάσεις είναι σαν τα συλλυπητήρια, τυποποιημένα μουρμουρίσματα // Ο αναστεναγμός είναι η πορδή της ψυχής // Ο καιρός περνούσε και γερνούσα κι οι μέρες κυλούσαν και μετατρέπονταν σε ημερομηνίες και τα χρόνια μετατρέπονταν σε επετείους.

Αντί για οποιαδήποτε πλοκή ο Ινφάντε (1929-2005) προτιμά γλωσσική διαπλοκή και κινηματογραφική οπτική (το μοντάζ ανάβει, οι εικόνες τρέχουν, οι διάλογοι κόβουν και ράβουν, οι φιλμογραφικές αναφορές παίζουν διαρκώς). Η γραφή του κρίθηκε με τον προσωπικό της τρόπο συγγενικώς Τζοϋσική, Στερνική, μοντέρνα και μεταμοντέρνα – προσωπικά δεν μπορώ να μη σκεφτώ και τόσες άλλες αναφορές, από Χένρι Μίλλερ και Ντεμπόρ ως τους μπητ. Αλλά είναι το κολασμένο χιούμορ και η διόλου «δύσκολη» γραφή που τον διαφοροποιεί απ’ όλα αυτά, αν εξαιρέσει κανείς τις συνεχείς παγίδες που μας βάζει ως προς το ποιος μιλάει σε ποιον.

Ο συγγραφέας εκτός της συγγραφικής τέχνης άσκησε την μεταφραστική, την κριτική κινηματογράφου και την σεναριογραφία (Vanishing Point (Richard C. Sarafian), The Lost City (Andy Garcia)). Στην Φιντέλ Κάστρο εποχή ανέλαβε το Ινστιτούτο Κινηματογράφου της Αβάνας και το λογοτεχνικό ένθετο Lunes της Revolucion, αλλά οι λογοκριτικές επεμβάσεις τον καταχώρησαν στους ανεπιθύμητους και εξορίστηκε «επαγγελματικά» στις Βρυξέλες. Φυσικά πήρε στα χέρια του την δική του αυτοεξορία σε Μαδρίτη και Λονδίνο, κόβοντας κάθε σχέση με το κουβανικό καθεστώς και τον σταλινικό του, όπως έλεγε, χαρακτήρα. Οι ΤΤΤ εκδόθηκαν στην … δεύτερη γραφή τους και απαγορεύτηκαν στην Κούβα ενώ όσοι έγραψαν θετικά σχόλια φυλακίστηκαν. Όσο κι αν προσπάθησαν οι κονδυλοφόροι του Κάστρο να σβήσουν το όνομά του από την λογοτεχνία απέτυχαν: στην Κούβα οι εκδόσεις του κυκλοφορούν σε παράνομη, «σαμιζντάτ» μορφή, με φωτοτυπίες κλπ και οι Τίγρεις αποτελούν μια από τις κορυφές της κουβανέζικης και λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας. Μεταφέρθηκαν με τον ίδιο τίτλο και στον κινηματογράφο (Raoul Rouiz, 1968).

Καθόμουν λοιπόν εκεί και σκεφτόμουνα ότι παίζοντας το μπονγκό ή την τούμπα ή την πάιλα ή τα ντραμς ήταν σα να ’μαι μόνος, αλλά κι όχι τελείως μόνος, σαν να πετάω, λέγω εγώ, που δεν έχω ταξιδέψει με αεροπλάνο παρά ως εκεί δίπλα στο Ίσλα δε Πίνος, σαν επιβάτης, σαν να πετάω λέω σαν πιλότος, σ’ ένα αεροπλάνο, βλέποντας το τοπίο ισοπεδωμένο, σε μια μόνο διάσταση κάτω, γνωρίζοντας όμως ότι οι διαστάσεις σε τυλίγουν και πως το όργανο, το αεροπλάνο, τα ταμπούρλα, είναι η σύνδεση, η συνάφεια, αυτό που επιτρέπει να πετάς χαμηλά και να βλέπεις τα σπίτια και τον κόσμο ή να πετάς ψηλά και να βλέπεις τα σύννεφα και να βρίσκεσαι μεταξύ ουρανού και γης, αιωρούμενος, δίχως διάσταση, σε όλες όμως τις διαστάσεις, κι εγώ εκεί να χτυπάω, να ξαναχτυπάω, να κοπανάω, κάνοντας αντίστιξη, κρατώντας με το πόδι τον ρυθμό, μετρώντας νοερά τον ρυθμό, προσέχοντας εκείνον τον εσωτερικό ρυθμό που ακούγεται ακόμα, που ηχεί σαν μουσικό ξυλάκι παρ’ όλο που δεν βρίσκεται πια στην ορχήστρα, μετρώντας τη σιωπή, τη σιωπή μου… (σ. 127)

Εκδ. Τόπος, 2009, μτφ. Γιώργος Ρούβαλης, επιμ. Στράτος Ιωαννίδης, με πλήρως διαφωτιστική εισαγωγή του μεταφραστή, σελ. 467 (Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, 1967). Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: εδώ. Λιμπρόφιλη Γνωμοδότηση: εκεί.

22
Νοέ.
10

Ρομπέρτο Μπολάνιο – Οι άγριοι ντέτεκτιβ

Η λογοτεχνία δεν είναι αθώα (σ. 179)

1975, Πόλη του Μεξικού. Ο Χουάν Γκαρσία Μαδέρο αφηγητής μας και διακαώς εκκολαπτόμενος ποιητής βιώνει την μετεφηβική του έξαψη ακολουθώντας και παρατηρώντας με δέος τους Αρτούρο Μπελάνο και Ουλίσες Λίμα. Οι πληροφορίες για τις δυο αυτές μορφές είναι συγκεχυμένες: μακρυμάλληδες πλάνητες, αδιάντροποι πειραματιστές με ουσίες, κλέφτες βιβλίων, ερωτύλοι, συζητητές, φευγαλέοι ποιητές, απρόσιτοι αφοριστές, αυτόκλητοι αναβιωτές του «Ενστικτορεαλισμού» (Realismo visceral), ενός αγριεμένου λογοτεχνικού κινήματος που επιθυμεί να διαφύγει από την αυτοκρατορία του Νερούδα και κυρίως ανατινάξει τον Οκτάβιο Πας (με τον οποίον θα συναντηθούν αργότερα, σε κάποιες υποβλητικές σελίδες).

Κατά την μύησή του στον ιδιόμορφο ποιητικό κύκλο εμπλέκεται με πλήθος αινιγματικών προσώπων, με τις σερβιτόρες στο στέκι τους Μπρίχιδα και Ροσάριο και κυρίως με τις δυο μυστηριώδεις, διαφορετικά ερωτικές αδελφές Ανχέλικα και Μαρία Φοντ που κατοικούν στο σπίτι – χώρο συγκέντρωσης, όπου ένας σκοτεινός κήπος προκαλεί ιδιαίτερες αισθήσεις (δεν γίνεται να μην θυμηθώ, έτσι αδικαιολόγητα και αυθαίρετα, τις αδελφές Οκάμπο της παρέας του Μπόρχες).

Όπως το κίνημα τρέχει προς τους γκρεμούς του σουρεαλισμού, έτσι θα τρέξει και το αυτοκίνητο που δανείζονται οι Μπελάνο και Λίμα για να σώσουν την εκπορνευόμενη Λούπε από τον καταδυνάστη της, κι ενώ έχει προηγηθεί ένας αποκλεισμός του σπιτιού (που θυμίζει τα εντασιακά συναισθήματα της αντίστοιχης κατάστασης στη Γλυκειά Συμμορία). Θα ξαναβρούμε το αμάξι στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ξεχυμένο στην έρημο της Σονόρα να αναζητά την εξαφανισμένη Σεσάρεα Τιναχέρο / Τιχάνα (αλλοτινή ψυχή του κινήματος), σε δρόμους όπου όλα μπορούν να συμβούν, σ’ εκείνους και σ’ εμάς. Αυτοί λοιπόν είναι οι Άγριοι Ντετέκτιβ; Αυτοί που του λένε κάποια στιγμή πως μαζί θα αλλάξουν την λατινοαμερικάνικη ποίηση και που «βάζουν τις τελευταίες πινελιές σε μια υπόθεση που θα αφήσει τους πάντες με ανοιχτό το στόμα»;

Εκεί που περιμέναμε ο συγγραφέας να συμπίπτει με τον αφηγητή, με διάφορους τρόπους αντιλαμβανόμαστε πως ο Μπολάνιο «είναι» ο Μπελάνιο. Αλλά τι σημαίνει είναι, στη γλώσσα του τόσο σαγηνευτικού χιλιανού συγγραφέα; Ποιος θα μας πει ποιος ήταν ο ίδιος και ποιος θα μας πει ποιος είναι αυτός που μας λέει; Αφού κι εδώ, στο δεύτερο και απογειωτικότερο μέρος, δεκάδες πρόσωπα – αυτόπτες περαστικοί της εικοσαετίας όπου πλέον διαδραματίζεται (1976 – 1996), με μόνο κοινό την διασταύρωση των πορειών τους με το μυστηριώδες δίδυμο, προσπαθούν να το προσωπογραφήσουν σε κάποιον υποτιθέμενο ερωτητή τους. Δίδυμο που με τη σειρά του χανόταν σε πορείες σκοτεινές και σχεδόν απελπισμένες, απλωμένες σε Ευρώπη, Ισραήλ και πάντα στην πολύπαθη Λατινική Αμερική.

Όπως πάντα αναρίθμητοι λογοτέχνες (Χοσέ Λεσάμα Λίμα, Μαξ Άουμπ, Πιερ Πάολο Παζολίνι, Ρειμόν Κενώ, Νικανόρ Πάρα, Αλφόνσο Κορτές, Λεονόρα Κάρινγκτον, Άλις Τόκλας, Τζόις Μανσούρ, Μαξ Ζακόμπ, Ρομπέρ Νεσνός, Αλφόνσο Ρέγες, Αντρέ Μπρετόν, Ρίτσαρντ Μπρόντιγκαν, Τζον Τζιόρνο, Βελιμίρ Χλέμπνικοφ) περνάνε από τις συνομιλίες μυητών, μυημένων, έτερων και εταίρων εντός κι εκτός κύκλου, όλων αυτών των «διπλωματούχων της θλίψης», συνήθως αιρετικά, απαξωτικά κι επικριτικά, καθώς η νεότητα κοχλάζει σε φλέβες και νευρώνες και τα πάντα αμφισβητούνται. Από απέναντι και η ρήση του δον Κρισπίν: το πρόβλημα με τη λογοτεχνία, όπως και με τη ζωή, είναι ότι πάντα στο τέλος καταλήγουν όλοι να μετατρέπονται σε μαλάκες.

Στο πιο επιτυχημένο του (εν ζωή) βιβλίο του ο Μπολάνιο (1953-2003) γίνεται για άλλη μια φορά υποβλητικός, εξαιρετικός αναπαραστάτης μιας ατμόσφαιρας (συγκεκριμένης εποχής, ασαφούς μυστηρίου, θλιμμένης νεότητας), ενός σκοτεινού ερωτισμού, μια διάχυτης – αδιόρατα εφιαλτικής – πολιτικής ατμόσφαιρας, μιας γοητευτικής λογοτεχνικής αρχειομανίας, με όλα αυτά τα περιοδικά, τα δυσεύρετα έντυπα, τις χέρι με χέρι εκδόσεις, τα σκόρπια ποιήματα, τις περίφημες φήμες. Από τη μια, λες πως αυτές οι τρυφερές μετεφηβικές ηλικίες που καθορίζουν και παραμορφώνουν τα πάντα ή έστω τα καθοριστικότερα των πάντων είναι που διαθλούν τις πραγματικότητες σε τέτοιο βαθμό ώστε να παρουσιάζονται όλα όπως παρουσιάζονται. Από την άλλη δεν είναι δυνατό να αγνοήσεις την ίδια την Λατινική Αμερική: εκεί που συμβαίνουν αυτά τα πράγματα και είναι καλύτερο να μη σπάει κανείς το κεφάλι του ψάχνοντας λογική απάντηση όταν μερικές φορές δεν υπάρχει λογική απάντηση (σ. 177). Είναι στιγμές που οι χαρακτήρες επαληθεύουν μια από τις προϋποθέσεις της ενστικτορεαλιστικής ποιητικής γραφής: την «παροδική αποσύνδεση από έναν ορισμένο τύπο της πραγματικότητας». Ή όπως γράφει κάποια στιγμή ο Μαδέρο: Όλα μου φάνηκαν σαν μια παγίδα, σαν ένα παιγνιώδες σχόλιο για την ίδια μου την ύπαρξη (σ. 107).

Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Κώστας Αθανασίου, σελ.711 (Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, 1997)

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: εδώ.

21
Νοέ.
10

Λογοτεχνείο, αρ. 77

Εδγάρδο Κοζαρίνσκι, Ο Μολδαβός σωματέμπορος, εκδ. Πάπυρος, 2008, μτφ. Αλίκη Βασώνη, θεώρηση μτφ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, σελ. 45 (Edgardo Cozarinsky, El rufián moldavo, 2004).

Υπάρχει κάτι το ιδιαίτερα πνιγηρό στα χειμωνιάτικα απογεύματα στο Μπουένος Άιρες, στο φως που φθίνει, στην υγρασία∙ κενά κυριακάτικα απογεύματα, που σε καλούν μονάχα να βρεις καταφύγιο σε μια εμμονή. Πιστεύω πως σε μερικούς δίνεται η ευκαιρία για έρωτα, για χάδια, για γλυκόλογα στ’ αυτό, για περιπτύξεις μέσα σε τέσσερις τοίχους και ζεστά σεντόνια, προτού βγουν μέσα στη νύχτα∙ για άλλους υπάρχει η παράλληλη ζωή των μυθιστορημάτων ή του κινηματογράφου. Αναγνωρίζω πως είμαι υπερβολικά ντροπαλός για το πρώτο, που το δοκίμασα ελάχιστες φορές και με αδέξιο τρόπο∙ αλλά και υπερβολικά απαιτητικός για το δεύτερο, που μου αιχμαλωτίζει την προσοχή για λίγο μόνο, αφήνοντάς μου μια έντονη αίσθηση ανικανοποίητου.

Στην Έφη Καλογεροπούλου

 Υ.Γ. Ο Δαίμων του Λογοτεχνείου είμαστε εμείς. Αλλά οι Άγγελοι της Διόρθωσης είναι άλλοι, ευτυχώς για μας. Ευχαριστούμε.

11
Ιολ.
10

Λογοτεχνείο, αρ. 65

Ζοζέ Καρδόζο Πίρες, Ο δελφίνος, εκδ. Καστανιώτη, 1999, μτφ. Αθηνά Ψύλλια, σ. 66-67 (José Cardoso Pires, O Delfim, 1968).

Η επίσκεψη στο εγκαταλειμμένο σπίτι μπορούσε να περιμένει άλλη μια μέρα, ένα χρόνο, μια αιωνιότητα, αφού δεν είχε πια νόημα άλλο παρά μονάχα το ξύσιμο μιας πληγής η μιας ανάμνησης. Ωραία θα ήταν να δουν τον ξενομερίτη, με το καπέλο στο χέρι, για προσκύνημα στα χαλάσματα όπου έλαβαν χώρα οι Συζητήσεις για τη Λίμνη. Αλλά κι αυτό ακόμα (και τώρα μιλάει ο καλός μου εαυτός, ο κυνηγός) θα ήταν μονάχα περιέργεια, μια γενναιόδωρη χειρονομία που ίσως να καλοφαίνεται αλλά δεν αντιπροσωπεύει τίποτε απολύτως πέρα από το θέαμα αυτού που την κάνει. Αυτό μόνο. (…)

Η πλατωσιά ήταν όπως τη φανταζόμαστε, έρημη. Οι κρίκοι άχρηστοι, ο ήλιος ντάλα· οι ίδιες νυσταλέες ταβέρνες, οι ίδιες πινακίδες από μπαρούτι και κοπριά, όπως και πέρσι, και, στο βάθος ενός μαγαζιού, ο Κοινοτάρχης, με το καπέλο φορεμένο, να κρατάει τον Πάγκο. Έξω από την πόρτα το τείχος συνεχιζόταν με το μύθο και την περηφάνια του μέχρι την άλλη άκρη της πλατείας. Σα να έλεγε: «Quod scripsi, scripsi» – κι ήταν μια ανήμπορη ρωμαϊκή ηχώ. «Ό,τι είναι γραμμένο πάνω μου έχει πάνω από είκοσι αιώνες που γράφτηκε και θα παραμείνει. Είτε ζούνε είτε πέθαναν οι δελφίνοι σας, κι αν ο καπνός απ’ τα τρακτέρ σας έρθει και μουντζουρώσει το πρόσωπό μου, ακόμα κι αν οι ειδήμονες της περιοχής, αβάδες κι άλλοι τέτοιοι, μου ρίξουν τους αφορισμούς που μου έριξαν –  εγώ, το τείχος, τα βγάζω πέρα με τις προσβολές, και να με. Quod scripsi, scripsi. Υπακούω μόνο στα προστάγματα της Μητέρας Φύσης, στα χορτάρια που με τυλίγουν και στη συντροφιά των σιωπηλών ζωυφίων. Όπως τούτη η σαύρα, λόγου χάρη».

Στην Αλεξάνδρα Δεληγιώργη

26
Απρ.
10

Rafael Chirbes – Σκηνές κυνηγιού

Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου

Ο αφηγητής χαρακτηρίζεται από έντονο πάθος για την τέχνη του κυνηγιού· το βλέπει ως εξαγνιστική άσκηση, εστία καύσης αγωνιών και πλυντήριο συναισθημάτων, ακόμα και ως «μια γέφυρα που ενώνει τη ζωή με το θάνατο», καθώς το άγγιγμα του θηράματος τον φέρνει σε επικοινωνία με τον άλλο κόσμο, συνεπώς και με την γυναίκα και την κόρη του. Όμως αυτή η κυνηγητική έφεση δεν εμφανίζεται παρά στο τέλος της διήγησής του, όπως άλλωστε και της ζωής του: η θηρευτική του μανία έχει νωρίτερα αποκλειστικά σκοπεύσει στην κοινωνική ανέλιξη και στην ταχύτατη απόκτηση περιουσίας, με την απαραίτητη γαμήλια ένταξη στην κατάλληλη οικογένεια προτού παραμερίσει τα μέλη της πάντα προς ίδιον όφελος. Ιδού το ερώτημα που πάντα προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον: τι σκέφτεται ένας τέτοιος άνθρωπος όταν πλησιάζει το φυσικό τέλος και η ώρα του απολογισμού; Ποιες από τις επιλογές του υποστηρίζει σθεναρά, ποιες ομολογεί ως εσφαλμένες; Τι ποσοστό ενοχής και μεταμέλειας διαμοιράζεται στον ανυπόκριτο πλέον καθρέφτη του;

Ο Κάρλος συντομογραφεί μια ζωή αυστηρά μελετημένων στοχοθετήσεων. Αυτόκλητος πολεοδόμος – οικοδόμος της νέας φρανκικής Μαδρίτης και τυπικός εκπρόσωπος του ανδρείκελου – τεχνοκράτη με μόνη ιδεολογία εκείνη της ανάπτυξης που ούτως ή άλλως χαρακτηρίζει τις δικτατορίες, έχει ως οδηγό το διηνεκές επιχείρημα της «αναγέννησης» της χώρας με κάθε τίμημα. Οι αναθυμήσεις του μοιάζουν αναθυμιάσεις ενός βρώμικου παρελθόντος αλλά εκείνος δεν φαίνεται να το αντιλαμβάνεται πλήρως. Αντίθετα οι ενοχές του περισσότερο κατευθύνονται στον περίγυρο των οικείων του: πώς έφτασε στο σημείο να μην αντιληφθεί την χρόνια απιστία της γυναίκας του, να μην γνωρίσει ποτέ ουσιαστικά την κόρη του, να έχει χρόνια ασυμβατότητα με τον γιο του, να εγκαταλειφθεί ακόμα και από τις ερωμένες του.

Αυτή η επιτομή αυτοβιογραφίας συχνά αποκτά χαρακτήρα ψευδοαντιπαράθεσης κυρίως με τον γιό του Μανουέλ, με τον οποίο «συνομιλεί» ως αναγνώστης του τετραδίου του (ενώ ο εγγονός του επιλέγεται ως ένας δεύτερος και σαφώς «ευκολότερος» αποδέκτης), σε μια διαμάχη επιχειρημάτων που πιθανώς έχουν μια (αποπροσανατολιστική;) κρούστα χάσματος γενεών, στο βάθος όμως εκθέτουν το μοναδικό επιχείρημα του Κάρλος: «όλοι οι υπόλοιποι που δεν ψήθηκαν στη ζωή σπαταλούν αυτό που εμείς μαζέψαμε με κόπο». Το κοσμοθεωρητικό του κατασκεύασμα γίνεται περισσότερο εμφανές στην αντιγνωμία με τον – εξίσου χρησιμοποιούμενο για τους σκοπούς του – κουνιάδο του, Μανόλο, έναν θερμό εραστή της ποίησης καθηλωμένο σε αναπηρικό καροτσάκι: η άποψη του τελευταίου πως η ποίηση είναι «απαραίτητη γιατί σε κάνει να ζεις ψηλά, στον καθαρό χώρο όπου αναπτύσσονται τα όνειρα και οι ιδέες», ακυρώνεται από τον Κάρλος με την ίδια προσωδία.

Σε απόλυτη πλέον οργανική και συναισθηματική ερήμωση, μακριά από την «εκκωφαντική Ισπανία του Φράνκο, όπου όλα λύνονταν ουρλιάζοντας ζητωκραυγές ή καταδίκες κάτω από τον αστραφτερό ήλιο», με την βεβαιότητα πια πως όλα τα πρόσωπα της ζωής του είχαν τοποθετηθεί τριγύρω του «σα να παίζουν μια θεατρική παράσταση» με προδιαγεγραμμένους ρόλους και τεχνητά σκηνικά, ο Κάρλος δεν γνωρίζει πού να ψάξει την αλήθεια, πέρα από τα χειροπιαστά τεκμήρια του παρελθόντος: «Όταν κοιτάζω όλες αυτές τις φωτογραφίες, μού έρχεται στο μυαλό η σκέψη ότι (…) περιμένουν πότε θα σταματήσει κάθε κίνησή μας, για να μείνουν αυτές η μοναδική αλήθεια». (σ. 63)

Η πυκνή γραφή του Τσίρμπες (Βαλένθια Ισπανίας, 1949), με εμβριθείς περιγραφές συναισθημάτων, εικόνων και καταστάσεων αποδίδει την εξομολογητική, σχεδόν ελεγειακή διάθεση ενός ανθρώπου που πάντα θεωρούσε πως «η ζωή είναι ένα θολό μείγμα βίας και οίκτου», και διαπίστωνε πως οι πάντες έχουν μανία να μασκαρεύουν την πραγματικότητα – εκτός φυσικά από τον ίδιο. Ο Κάρλος δεν μπόρεσε ποτέ να αντιληφθεί πως ακριβώς η άποψή του πως «δεν υπάρχει άλλο κέντρο του κόσμου εκτός από τον ίδιο σου τον εαυτό» τον εκτροχίασε εξ αρχής σε διαστρεβλωμένες απόψεις περί ευτυχίας και συνύπαρξης. Γι’ αυτό ακριβώς μένει με την ματαιωτική αίσθηση πως ελάχιστα γνώρισε τους αγαπημένους του, χωρίς προφανώς ποτέ να αντιληφθεί πως ο κυριότερος παραγκωνισμένος άγνωστος ήταν ο ίδιος.

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφ.: Κρίτων Ηλιόπουλος, 125 σελ. (Los disparos del cazador, 1994)

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τεύχος 600, 23.4.2010 (και εδώ)

08
Απρ.
10

Ρομπέρτο Μπολάνιο – Τηλεφωνήματα

To σύμπαν σε μινιατούρα, ΙΙ

Ο Μπολάνιο συχνά συγκρίνεται με τον Μπόρχες ή έστω εντάσσεται στον μεταμπορχεσιανό κύκλο. Πιθανώς αυτό αντανακλά την αμηχανία της κριτικής μπροστά σ’ έναν ισπανόφωνο συγγραφέα με τέτοιο απροσμέτρητο βάθος πεδίου και βύθος αναγνωστικών δυνατοτήτων. Όμως πέρα από ουσιώδεις ομοιότητες υπάρχουν και αβυσσαλέες διαφορές και θα περιοριστώ σε τρεις: ο Μπολάνιο έγραφε πάντα εν μέσω μιας αμεσότατης σχέσης ζωής – γραφής, εν γνώσει δε του επερχόμενου θανάτου που δεν είχε παρά να αγνοήσει, ενώ υπήρξε κι ένας βαθύτατα πολιτικός συγγραφέας. Η γραφή του έχει εμποτιστεί στην εμπειρία και τον ψυχισμό του ζειν σε λατινοαμερικανική χώρα δραματικά αλλοιωμένη από στρατιωτικό καθεστώς – κάποια στιγμή αναφέρεται στην αίσθηση ενός Γρεγόριο Σάμσα στα βάθη ενός μισοσκότεινου διαδρόμου, όπου κινούνταν ανεπαίσθητα «οι σκοτεινοί όγκοι του λατινοαμερικάνικου τρόμου». Για τον Μπολάνιο δεν υφίσταται η αμνηστιακή και αμνηστική χρήση του πρόσφατου παρελθόντος, παρά την σχετική εμμονή αυτών των κοινωνιών προς τη λήθη και την απαλλαγή των ενόχων.

Ο αυτοβιογραφικός ιστός των δεκατεσσάρων ιστοριών δεν διαχέεται μόνο σε διάσπαρτα στοιχεία των χαρακτήρων αλλά και στην ίδια την θεματολογία. Η πρώτη των τριών θεματικών ενοτήτων αφορά τον ίδιο τον λογοτεχνικό μικρό-/υπό-/εσώ-κοσμο: τους λογοτέχνες που αντιστέκονται ή συνεργάζονται με τα καθεστώτα, που αγωνιούν στην λογοτεχνία τους «να μην αποτυπώνεται το πρόσωπό τους», που γράφουν «σελίδες ναρκοθετημένες με μυστηριώδη σήματα» ή βαπτίζονται «στο καθαρτήριο των φτωχών ή τιποτένιων εκδόσεων», τους άγνωστους των πειρατικών ανθολογιών και στους αφανείς των επαρχιακών περιοδικών.

Στην ενότητα της απρόβλεπτης, συχνά βίαιης τροπής των πραγμάτων οι λέξεις έχουν τη δύναμη να αποβούν σωτήριες με κίνδυνο όμως η σημασιοδοσία να μείνει κενή («Άλλο ένα ρώσικο διήγημα»), οι αναγνώσεις του Μπουλγκάκοφ δεν διασώζουν την μοσχοβίτικη ερωτική ιστορία ενός Χιλιανού με μια αθλήτρια του στίβου («Χιόνι») ενώ η βία εκτός από την πολιτική («Ντετέκτιβ») μπορεί να πηγάζει από τον ίδιο τον άνθρωπο που αισθάνεται πως απειλείται («Ουίλλιαμ Μπαρνς»). Η τελευταία τετράδα αφιερώνεται σε γυναικείους χαρακτήρες με πολυπλόκαμους ψυχισμούς («Συγκρατούμενοι») ή επιρρεπείς σε δραματικές ατυχίες, πάντα ημιφωτισμένους, εφόσον, όπως ομολογεί ένας αφηγητής, «όλες αυτές οι λεπτομέρειες αποκαλύπτουν περισσότερα για εμένα παρά για κείνη» («Κλάρα»).

Θα έλεγα λοιπόν πως ο Μπολάνιο τροχιοδρομεί σ’ έναν ευρύτερο γαλαξία λατινοαμερικάνικης γραφής, όπου λάμπουν και οι Κορτάσαρ, Φουέντες, Λιόσα αλλά και μακρινότεροι συγγενείς (Σάμπατο, Αρλτ – οι επίγονοι του οποίου αναζητώνται στο «Σενσίνι») και «συνομιλητές» όπως ο Σεπούλβεδα ή ο Ισπανός Γκοϊτισόλο. Βέβαια όλοι οι χαρακτήρες εισέρχονται στο μπορχεσιανό «βασίλειο της σιωπής», στην περιοχή της αβεβαιότητας, της ασάφειας και του υπαινιγμού. Οι κατ’ επίφαση απλές, ρεαλιστικές ιστορίες του μοιάζουν να εξελίσσονται ομαλά, ακόμα και να φωτίζονται από ανταύγειες χαμόγελου και διακριτικής ειρωνείας, μέχρις ότου ο αναγνώστης ανεπίστροφα υποβληθεί από την ατμόσφαιρά τους και από εκείνο που δεν μπορεί να γραφτεί παρά μόνο να εννοηθεί ή αποσιωπηθεί.

Κάποιος χαρακτήρας υποστηρίζει πως «όποτε μιλάει με τους Αργεντίνους καταλήγει να μιλάει για το τάνγκο και τον λαβύρινθο», κι αν είναι έτσι, οι μυθοπλασμένοι λαβύρινθοι του Μπολάνιο περιλαμβάνουν τις σπείρες της περιπλάνησης, τις χοάνες της ερωτικής ερήμωσης, τους στροβίλους της τύχης και τους ιλίγγους της εξορίας ενός πνευματικού ανθρώπου που επιθυμεί να ζήσει, σε πείσμα κάθε μορφής ετεροκαθορισμού. Ο πρόωρος χαμός του μάς στέρησε πλήθος διηγήσεων για πρόσωπα σαν τον συγγραφέα Αρόλντο Κόντι που χάθηκε σε κάποιο στρατόπεδo του Βιντέλα, κυρίως όμως σαν τον οποιοδήποτε ανώνυμο που ζει «ελάσσονα» ζωή, δηλαδή άξια γραφής.

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφ.: Έφη Γιαννοπούλου, σελ. 298

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 597, 1.4.2010 (και εδώ)

06
Απρ.
10

Λουίς Σεπούλβεδα – Το λυχνάρι του Αλαντίν

 Το σύμπαν σε μινιατούρα, I

Το διήγημα κατασκευάζεται για να εμφανιστεί τεχνητά κάτι που ήταν κρυμμένο. Αναπαράγει την αναζήτηση, πάντοτε ανανεωμένη, μιας μοναδικής εμπειρίας που μας επιτρέπει να δούμε, κάτω από την σκοτεινή επιφάνεια της ζωής, μιας κρυφή αλήθεια έγραφε ο αργεντινός συγγραφέας Ρικάρντο Πίγλια και χάρη στο εκλεκτό αφιέρωμα του τρέχοντος τεύχους του περιοδικού Πλανόδιον (αρ. 47, Δεκ. 2009, επιμ. Ελένη Κεφάλα) ξαναθυμόμαστε την σπάνια τέχνη εκείνης της (μικρής) φόρμας μιας λογοτεχνίας σε σπερματική και συμπυκνωμένη μορφή, ενός είδους γενετικού κώδικα της μυθοπλασίας. Αν η λογοτεχνία ως ένα συνολικό, απόλυτο και αρχετυπικό (υπερ)κείμενο που γράφεται και ξαναγράφεται επ’ άπειρον (κοινό όραμα των Μπόρχες και Πίγλια) τότε τέτοια κείμενα αποτελούν ένα είδος λογοτεχνικού και πολιτισμικού αποστάγματος ή συλλογικής μνήμης ή απλώς το «σύμπαν σε μινιατούρα» (universo en miniature). Τα παραπάνω τιμώνται αναντίρρητα και στα δώδεκα διηγήματα του Σεπούλβεδα, όπου εντοπίζονται τα υλικά θραύσματα αυτής ακριβώς της λογοτεχνίας, «αποκαλύπτοντας την πολυεπίπεδη δομή των αφηγήσεων και της κουλτούρας». Εδώ ζουν, οι πολλαπλές πραγματικότητες που έχουν αποσιωπηθεί, λογοκριθεί και αποκλειστεί, εδώ ακούγονται «οι εναλλακτικές φωνές που θέτουν σε αμφισβήτηση κάθε είδους ολοκληρωτικές και απολυταρχικές αφηγήσεις».

«Η άσβεστη φλογίτσα της τύχης» καίει για όσους μένουν πιστοί στις καλές αναμνήσεις, ακόμα κι αν συγκεράζονται ως κράμα σ’ έναν σκύλο, μια αποδεκατισμένη «συντροφία» συνδαιτημόνων θα αναθυμηθεί τους τρόπους με τους οποίους γυάλιζαν την ψυχή τους («Δείπνο με νεκρούς ποιητές») κι ένας έρωτας που μπήκε σε δεύτερη και καθυστερημένη μοίρα μπροστά στην συμπόρευση με τον Αλιέντε θα περιμένει υπομονετικά τη σειρά του («Ντινγκ ντονγκ…»).

29598Δυο διηγήματα κορυφώνουν αυτήν ακριβώς την κατά κυριολεξία μυθο – πλαστική। Το «Ξενοδοχείο Ζ» στα απατηλά σύνορα τριών χωρών και καθώς η ζούγκλα αργά αργά οικειοποιείται τα δωμάτια, ξαναζωντανεύει μέσα από τις διηγήσεις για τους ενοίκους του: μεγαλομανείς αυτοανακηρυχθέντες αυτοκράτορες, την χειρομάντισσα που δεν μπόρεσε να μαντέψει την δική της συμφορά, τον ξέμπαρκο ναυτικό «με το ύφος των ανθρώπων που είναι καταδικασμένοι στους ανταπόδοτους έρωτες», περαστικούς που επιθυμούν να τακτοποιήσουν «τους ανεξιχνίαστους λογαριασμούς που φέρνει η ζωή» και να βάλουν τα πάθη τους σε τάξη – όλα θυμίζουν την αλησμόνητη Μερόη του Ολιβιέ Ρολέν. «Η αναστήλωση της μητρόπολης» αποτελεί από μόνη της ένα μικρογραφημένο έπος για το ερημωμένο πια Ελ Ιδίλιο όπου επιστρέφουν οι χαρακτήρες του πρώτου μυθιστορήματος του Σεπούλβεδα (Ένας γέρος που διάβαζε ιστορίες αγάπης), περνώντας από μια ζούγκλα που μυρίζει θάνατο μετά τις εχθροπραξίες Περού – Εκουαδόρ, όπου οι γηγενείς να αναρωτιούνται ποιάς χώρας και ποιάς πετρελαιοβιομηχανίας η σημαία πρέπει ν’ αναρτηθεί. Όμως η ζούγκλα έχει τους αιώνιους πιστούς της, εξ ου κι η συγκινητική σύναξη των επιστροφέων προτού ξεκινήσουν την επιδιόρθωση ενός ξεκοιλιασμένου ακορντεόν, της οδοντιατρικής πολυθρόνας όπου «φτιάχνονται χαμόγελα» και της μητρόπολης από καλάμια και φοινικόφυλλα.

Ο Σεπούλβεδα μαστορεύει περίτεχνα τις διηγήσεις του σαν χειροτέχνης των λέξεων αλλά σε κάθε περίπτωση προέχει η ψίχα της ιστορίας του। Οι δυο σελίδες της «Μικρότατης Ιστορίας» αποτυπώνουν πλήρως την δραματική ιστορία ενός ιδιαίτερου ανθρώπου, μέσα από τις σκέψεις των άλλων. Ο ρεαλισμός του δεν είναι μαγικός αλλά μαγεύει σαν παραμυθάς που μοιράζεται ψυχικά μεταξύ ρομαντισμού και πολιτικής στράτευσης. Όχι τυχαία ο κύκλος ανοίγει και κλείνει στην Παταγονία «όπου κανείς δεν ρωτάει από πού έρχεται ή πού πάει ο οδοιπόρος· αυτό που ενδιαφέρει είναι ότι έφτασε», στο μέρος που έμαθε ο Τσάτουιν να γράφει ιστορίες, το σύμβολο κάθε εσχατιάς της γης (και της ζωής), το απάγκιο των ναυαγών και των αυτοεξόριστών της. Αλλά σε τέτοια μέρη είναι που λάμπουν τα μαγικά λυχνάρια της ζωής.

Εκδ. Opera, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης, 167 σελ. (Luis Sepúlveda, La lámpara de Aladino, 2008).
Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 597, 1.।4.2010 (και εδώ)
03
Ιαν.
10

Λογοτεχνείο, αρ. 44

Άλβαρο Μούτις, Αμπντούλ Μπασούρ. Ο ονειρευτής των καραβιών, εκδ. Άγρα, 1998, μτφ. Μανώλης Παπαδολαμπάκης, σ. 192-193 (Alvaro Mutis, Abdul Bashur, Soñador de navíos, 1991).

Η απαρίθμηση των πιο διαφορετικών και εφήμερων επαγγελμάτων του Μπασούρ από τότε και ύστερα θα γέμιζε πολλές σελίδες. Αρκεί να αναφέρουμε μερικά για τα οποία κάνει νύξεις στην αλληλογραφία του και άλλα για τα οποία μου μίλησε ο Μακρόλ: διακινητής πορνογραφικών περιοδικών και φωτογραφιών στο Χαλέπι, προμηθευτής ειδών διατροφής για τα καράβια στην Αμμόχωστο, εργολάβος βαφής των πλοίων στην Πόλα, γκρουπιέρης στη Βηρυτό, τουριστικός οδηγός στην Κωνσταντινούπολη, ψευτοστοιχηματίας για να παρασύρει αφελείς σε μια αίθουσα μπιλιάρδου στο Σφάξ, προμηθευτής κοριτσιών σε μπορντέλο της Ταγγέρης, λαντζέρης στην Τρίπολη, αγοραστής συναλλάγματος στη μαύρη αγορά στο Πόρτ Σάιντ, διευθυντής ενός τσίρκου στον Τάραντα, προαγωγός στο Σερσέλ, τροχοακονιστής στην Μπαστιά και ταυτόχρονα έμπορος χασίς. Αυτός ο κατάλογος θα μπορούσε να συνεχιστεί, όμως είναι ήδη επαρκής για να καταδείξει το βαθμό της αθλιότητας και της απάθειας στην οποία έφτασε ο φίλος μας, ο ίδιος εκείνος περήφανος και πολυμήχανος Λιβανέζος εφοπλιστής που είχα γνωρίσει πριν από χρόνια στην Ουραντά. Παρά τα ψαρά και απεριποίητα γένια του και τα πολυκαιρισμένα ρούχα του από τη χρήση τους σε τόσα διαφορετικά επαγγέλματα, με τα οποία μου είχε εμφανιστεί πολλές φορές στη διάρκεια εκείνης της καθόδου του στην κόλαση του υπόκοσμου, ο Μπασούρ διατηρούσε ακόμα τις κομψές χειρονομίες όταν μιλούσε, ασυντόνιστες πάντα προς τα λόγια του, κι εκείνη την τόσο προσωπική και συγκινητική γοητεία του που ήταν αποτέλεσμα του καυστικού και λακωνικού χιούμορ του, της μόνιμης περιφρόνησης του πεπρωμένου του χωρίς το παραμικρό παράπονο και εκείνης της συγκινητικής και ιδιαίτερης αφοσίωσης στους φίλους του.

Στον Άρη Σφακιανάκη.

29
Νοέ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 42

Χουάν Κάρλος Ονέτι, Η σύντομη ζωή, εκδ. Καστανιώτη, 2000, μτφ. Αγγελική Αλεξοπούλου, σ. 55, 76 (Juan Carlos Onetti, La vida breve,1950).

Και εκείνη, παρά το θρήνο της την αυγή, στο τέλος θα αποκοιμιόταν, για να ανακαλύψει το πρωί, ενώ θα αποχωριζόταν βιαστικά τα όνειρά της, ότι τα λόγια παρηγοριάς δεν είχαν πλημμυρίσει το στήθος της κατά τη διάρκεια της νύχτας∙ ότι δεν είχαν αναβλύσει από το στήθος της, δεν είχαν συσσωρευτεί στιβαρά, ελαστικά και νικηφόρα, για να δημιουργήσουν το μαστό που έλειπε.

Θα βρω τον τρόπο να γελάσουμε, την ώρα που θα πέφτει η νύχτα, όρθιοι και ποθώντας ο ένας τον άλλον, στο Μοντεβιδέο, ακριβώς στη γωνία των οδών Μεδάνος και 18 δε Χούλιο, πριν από πέντε χρόνια. Τίποτα δε θα σταθεί ικανό να μ’ εμποδίσει να της χαϊδέψω το μάγουλο με ένα μονό μονότονο δάχτυλο, στην έξοδο του Λυκείου. Θα την υποχρεώσω να πιστέψει πως ένα τυχαίο περιστατικό μπορεί να συμπεριλάβει τη ζωή και ότι ένα άλλο παρόμοιο περιστατικό δεν μπορεί να αλλοιώσει το νόημα μιας ζωής. Δεν αποκλείεται μάλιστα να ανασηκωθεί και να ζητήσει ένα τσιγάρο, ίσως φυσήξει τον καπνό με σταθερή βραδύτητα, προκαλώντας με, να βλεφαρίσει όπως παλιά και να μουρμουρίσει οποιοδήποτε κατάφωρο ψέμα για να με αναγκάσει να την αντιμετωπίσω.

Στην Μαρία Μήτσορα

15
Νοέ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 40

Roberto Juarroz, Κατακόρυφη ποίηση, εκδ. Τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1997, εισαγωγή – μετάφραση Αργύρης Χιόνης (Poèsie verticale, 1967)

1
Σκέφτομαι πως ετούτη τη στιγμή
κανένας δε με σκέφτεται μέσα στο σύμπαν,
πως μόνο εγώ με σκέφτομαι,
κι αν τώρα πέθαινα,
κανένας, ούτε ο εαυτός μου, δε θα με σκεφτόταν.

Κι εδώ αρχίζει η άβυσσος,
όπως όταν κοιμάμαι.
Είμαι το ίδιο μου το στήριγμα και μου το αφαιρώ.
Συμβάλλω στην επένδυση των πάντων με απουσία.

Ίσως αυτός είναι ο λόγος
που το να σκέφτεσαι έναν άνθρωπο
είναι σα να τον σώζεις.

 Στην Ρούλα Αλαβέρα

25
Οκτ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 37

Pedro Zarraluki, Ο υπεύθυνος των βατράχων, εκδ. Σέλας, 1995, μτφ. Βιβή Φωτοπούλου, σ. 19 (El responsable de las ranas, 1990).

Καμιά φορά, Κυριακή πρωί, αφού διαβάζαμε τις εφημερίδες και σκάγαμε στην μύρα και στα κυδώνια της θάλασσας – και ειδικότερα αν είχε βρέξει την προηγούμενη νύχτα -, πηγαίναμε και φυτευόμαστε στον κήπο με τη στοιχειώδη μέθοδο, δηλαδή χώναμε τα πόδια μας στο χώμα, κλείναμε τα μάτια και μέναμε πολλή ώρα ακίνητοι. Θέλαμε μ’ αυτόν τον τρόπο να νιώσουμε ό, τι ένοιωθαν οι τριανταφυλλιές, κι η αλήθεια ήταν πως, αν περιμέναμε αρκετή ώρα, είχαμε την αίσθηση ότι κάτι παρατηρούσαμε. Όταν τελικά ξεθάβαμε τα πόδια μας, ήταν σαν να προκαλούσαμε την έκτρωση ενός μικροσκοπικού εμβρύου. Κάνοντάς το αυτό, διακόπταμε το λεπτότατο ρεύμα που εκπορευόταν από το εσωτερικό του πλανήτη και το οποίο συλλάμβαναν τα δάχτυλα των ποδιών μας. Εγώ το συνέκρινα με την ασθενική τάση του τηλεφωνικού καλωδίου, που γίνεται αισθητή μόνο με βρεγμένα χέρια. Η Λάουρα, ερμηνεύοντας κάπως ελεύθερα την θεωρία της εξέλιξης, έλεγε ότι τα πόδια είναι ρίζες που έχουν ατροφήσει. Κάτι τέτοια πειράματα μόνο στην ύπαιθρο γίνονται, και το αποτέλεσμα είναι συνήθως μιας κολοκύθα σεβαστών διαστάσεων.

Στην Νατάσα Χατζιδάκη

06
Οκτ.
09

Κάρλος Φουέντες – Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες

Θηράματα χωρίς καταφύγιο

Η τυραννία του ήταν μια ευγενική χειρονομία που μας απάλλαξε από την ελευθερία. Εμείς δημιουργήσαμε τον τύραννο, σαν ο ίδιος να μην το επιθυμούσε. Χρειαζόμασταν την εξουσία αλλά φοβόμασταν να την ασκήσουμε. Ας συνεχίσουμε να πιστεύουμε ότι δίνοντας όλη μας τη δύναμη στον πατέρα, όχι μόνο δεν θα φέρουμε καμία ευθύνη αλλά δεν θα έχουμε και κανένα ελάττωμα (σ. 399 – 401). Οι χαρακτήρες των 16 ιστοριών του σπονδυλωτού φουεντικού μυθιστορήματος συχνότατα υφίστανται οικειοθελώς κάθε μορφή οικογενειακής εξουσίας, σε οικιακές εστίες – αρένες συναισθηματικών, σωματικών και ψυχολογικών κατασπαράξεων. Αν στο μεγαλύτερο μέρος της συγγραφικής παραγωγής του αειθαλούς μεξικανού συγγραφέα το ονειρικό και το εξωλογικό συνυπάρχουν με το ρεαλιστικό, εδώ δεν υπάρχει θέση για καμία φαντασιακή διαφυγή. Αντίθετα, για άλλη μια φορά η Ιστορία αποδεικνύεται το θυσιαστήριο κάθε μορφής ατομικότητας.

Σε «Μια συνηθισμένη οικογένεια» οι άντρες αγωνίζονται ενάντια σε μια διεφθαρμένη κοινωνία όπου η συνενοχή υποδηλώνεται με το «κλείσιμο του ματιού». Ο πατέρας Παστόρ Παγάν, έχοντας εργαστεί τίμια σε όλη του τη ζωή, αποτελεί πρόκληση για το αφεντικό του, που επιμένει πως στο Μεξικό όλοι είναι εξαγοράσιμοι, από την κυβέρνηση μέχρι το τελευταίο μπακάλικο, και τον παγιδεύει για να αισθανθεί αναπόδραστα «εξαγοράσιμος». Ο γιος του επιθυμεί με τη σειρά του να αποδείξει πως μπορεί να αντισταθεί ακόμα και εργαζόμενος στον ίδιο μηχανισμό διαφθοράς, μέχρι να αντιληφθεί πως με κάθε του κίνηση αποτελεί μέρος του πλέγματός της. Αμφότεροι συνειδητοποιούν πως κανείς τους δεν εξουσιάζει την ζωή του ενώ οι γυναίκες της οικογένειας παραιτούνται από την ζωή με άλλης μορφής οικιακούς αυτοπεριορισμούς (ταύτιση με την στιχουργική των μπολερό ή με ριάλιτι τηλεοπτικές περσόνες). «Η ένοπλη οικογένεια» αφορά τον διχασμό ενός στρατηγού ανάμεσα στο καθήκον και την αγάπη για τον γιο του που φεύγει επαναστάτης στα βουνά. Μπροστά στο ενδεχόμενο της αυτοπρόσωπης σύλληψης και καταδίκης του, παρασύρει τους άντρες του σε μια άχρηστη, φασματική εκστρατεία καταδίωξής του. Σε αυτό το σύμφωνο εξαπάτησης συναινούν και οι στρατιώτες, που γνωρίζουν το μάταιο του εγχειρήματος αλλά ο επαναστάτης τελικά θα προδοθεί από τον αδελφό του, ενώ η ηρωική στάση του πατέρα θα αποτελέσει «το προάγγελμα ενός ελάχιστα λαμπρού μέλλοντος» σε έναν βαθύτατα διεφθαρμένο μηχανισμό.

«Η Πιετά» αφορά μια σπαρακτική επιστολική επικοινωνία ανάμεσα σε μια μητέρα και τον δολοφόνο της κόρης της. Εκείνη αγωνίζεται να του γνωστοποιήσει τον χαρακτήρα και την πνευματικότητά της, ενώ εκείνος προσπαθεί να ερμηνεύσει την αψυχολόγητη αντίδρασή του: κουβαλώντας αιώνες ταπείνωσης της ινδιάνικης, ιθαγενούς καταγωγής αρνήθηκε να υπάρξει ως υποδειγματικός Μεξικάνος, «μια ποσόστωση μεταξύ δυο πλευρών, παντού εκτός τόπου, ένα πρόσχημα να αισθανθούν οι άλλοι ανθρωπιστές». Ο Νικάσιο εξεγέρθηκε μέσω ενός αγέρωχου βλέμματος, που προκάλεσε τον φόβο στην άτυχη Αλεσάντρα και αποτέλεσε τον καταλύτη της επίθεσής του. Θα αποδεχόταν κάθε φυσική απέχθεια ή κοινωνική περιφρόνηση αλλά της στέρησε κάθε δικαίωμα να νοιώσει φόβο εξαιτίας της καταγωγής του. Μια άλλη σπαρακτική συνομιλία υφαίνεται ανάμεσα στον πατέρα Αλεχάντρο Σεβίλια, επί τριακονταετία σταρ του μεξικάνικου κινηματογράφου και τον ανάπηρο και παρατημένο για χρόνια γιο του («Ο γιος του αστεριού»). Η έξοδος του πρώτου από την ψεύτικη φυλακή των φανταστικών περιπετειών στον θλιβερό μικρόκοσμο της οικογενειακής κακοτυχίας μοιάζει αδύνατη, η ζωή του ένα «ροζάριο με τις βλακείες της ύπαρξής του». Όταν ο μικρός επιχειρεί να γνωρίσει τον πατέρα του μέσα από την μόνη προσφερόμενη δίοδο (βιβλία και καρτ-ποστάλ με τις τοποθεσίες των ταινιών), ο Αλεχάντρο επιχειρεί να εκκινήσει για την πραγματική ζωή αλλά είναι αργά: οι τραγικοί πρωταγωνιστές καταλήγουν σε ένα πανηγύρι, μαζί με χαρακτήρες των άλλων ιστοριών, προς τέρψη του αδηφάγου κοινού.

Διαφορετικά είναι τα προβλήματα που αντιμετωπίζει «Η προεδρική οικογένεια» . Εδώ η αγωνία του Προέδρου της χώρας αφορά την εικόνα του, που θεωρεί πως καταστρέφεται από επιπόλαιες πράξεις του γιου του. Ο Πρόεδρος, με βασικό χαρακτηριστικό την τελετουργική κίνηση των χεριών του στις δημόσιες εμφανίσεις του (προφανές σχόλιο του Φουέντες για την κούφια θεατρικότητα των μεξικανών πολιτικών), αρνείται την αναγκαιότητα των φίλων, προκρίνοντας εκείνη των συνεργών, και παραληρεί υπέρ της αυθαιρεσίας και της απομόνωσης ως μόνης δυνατότητας επιβίωσης. Η σύζυγός του από την πλευρά της αγωνίζεται να τροφοδοτήσει τις ψευδαισθήσεις μιας οικογένειας που μοιάζει με φάρσα ηθοποιών που ποζάρουν συνεχώς χαμογελαστοί για να ξεχάσει ο λαός τις τόσες δυστυχίες και να κρατήσει την ψευδαίσθηση ότι το Μεξικό μπορεί να ευτυχήσει, γι’ αυτό χαμογελάμε στις φωτογραφικές μηχανές, για να κάνουμε πιστευτό το αιώνιο ψέμα κάθε έξι χρόνια.

Στα «Συζυγικά δεσμά» συμπλέκονται φωνές συζύγων και εξωσυζυγικών εραστών. Ο Αλβάρο κακομεταχειρίζεται την άπιστη Κορντέλια αλυσοδένοντάς την ή αναγκάζοντάς την να ξαπλώνει σαν νεκρή. Βασανίζοντάς την ισχυρίζεται πως ζει μόνο για εκείνη, πως ορίζει τον θάνατό της αναβάλλοντάς τον. Μην μου πεις ότι ο θάνατος είναι η μέγιστη επιθετικότητα ενάντια στους εαυτούς μας γιατί εγώ θα σε κρατήσω στη ζωή για να μην έχεις δικαιολογίες. Η Κορντέλια δεν θα αποδράσει, επειδή «σύζυγοι σημαίνει φυλακισμένοι μαζί», επειδή κανένας άλλος δεν θυμάται την ομορφιά της όταν ήταν νέα. Στην «Μάνα του μαριάτσι» η βία δεν είναι ενδοοικογενειακή αλλά προέρχεται από τον συνοικιακό περίγυρο. Η ηρωίδα έχει λανθασμένα πιστέψει πως η μουσική των εθνικών τροβαδούρων αλλά και του ίδιου του γιου της, πλανόδιου μουσικού, μπορεί να θεραπεύει την βία της γειτονιάς. Όταν εκείνος, πρώην παράνομος των παράδρομων, ανταλλάσει την απελευθέρωσή του με την αστυνομική ιδιότητα, εκείνοι τον εκδικούνται τραυματίζοντάς ανεπανόρθωτα τις φωνητικές του χορδές. Η ημιθανής επιστροφή του στο οικογενειακό χαμόσπιτο ισοδυναμεί με παραίτηση από το όνειρό του. «Όταν καταφέρει να αντικρίσει την μητέρα του εκείνη δεν γνωρίζει αν την αναγνώρισε και δεν θέλει να το παραδεχτεί ή δεν την αναγνώρισε και το παραδέχτηκε». Μόνη λύση, όπως για το μεγαλύτερο μέρος του μεξικάνικου λαού, η εναπόθεση των ελπίδων στη θρησκεία.

Το συγκλονιστικότερα κείμενα αφορούν την πατρική εξουσία. Στην «Σκλάβα του πατέρα» ένας ιερέας ενός απομακρυσμένου χωριού στα όρια του ηφαιστείου, έχει πάρει υπό την προστασία του την δεκαεξάχρονη Μαγιάλντε, διχάζοντας τους κατοίκους μεταξύ υποκρισίας και φιλανθρωπίας. Της συμπεριφέρεται με σκληρότητα και ύποπτη τρυφερότητα και οργίζεται από την αγέρωχη υπερηφάνειά της, σε μια σχέση τριπλού πειρασμού: θείου, κοσμικού και ερωτικού. Όταν αποφασίσει να πειραματιστεί μαζί της φιλοξενώντας ένα νεαρό τραυματία ορειβάτη, το ζευγάρι θα ενωθεί πίσω από το βωμό της Παρθένου Ειρήνης, με τα άμφια ως αυτοσχέδιο στρώμα και την μυρωδιά του θυμιάματος και την αίσθηση της ιεροσυλίας ως διεγερτικά. Ύστερα από μια αντιπαράθεση επιχειρημάτων και ειρωνειών το τέλος θα είναι τραγικό για τους δυο, ενώ στον επιζώντα δεν μένει παρά η μόλυνση των ζωντανών με την μνήμη.

«Ο αιώνιος πατέρας», από την άλλη, έχει δεσμεύσει με διαθήκη τις τρεις κόρες του να κάνουν ολονυκτία μπροστά στο φέρετρό του επί δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του. Εκείνες τον υπακούνε σαν να ήταν ζωντανός, αδυνατούν να νοιώσουν ελεύθερες από το πένθος, καμία τους δεν αποτολμά την ρήξη της ετήσιας τελετής. Εκεί μοιράζονται τις οδυνηρές μνήμες ενός σωματικού και ψυχολογικού καταπιεστή που άλλοτε περίμενε να κάνουν το αντίθετο απ’ ότι τους ζητούσε, «προσφέροντάς» τους την ευχαρίστηση της ανυπακοής και την εξιλέωση της τιμωρίας κι άλλοτε τις εξανάγκαζε να αποκαλύπτουν οποιοδήποτε μυστικό, θριαμβολογώντας σε περίπτωση άρνησης: «ενεργείς έτσι ή εξαιτίας της ντροπής που σου δημιουργεί η ευχαρίστηση ή εξαιτίας της ευχαρίστησης που σου δημιουργεί η ντροπή». Αιώνιες προνύμφες σε μόνιμη εκκρεμότητα, παθητικές σαν παιδικό παιχνίδι, αντικατέστησαν «την ανάγκη με την ελπίδα και την ελπίδα με την τελετουργία». Με αυτό το κενό τυπικό συνεχίζουν να αναβάλλουν τη ζωή τους. Τι θα απογίνουν χωρίς αυτή την προσδοκία;

Η γνώριμη φουεντική γραφή, ένας καταιγισμός λεκτικού πλούτου και πολυφωνικών αφηγήσεων σε μια οφιοειδή ή κυκλική ανάπτυξη (καθώς οι πολλαπλοί χαρακτήρες επανεμφανίζονται), αποδίδει ιδανικά αυτές τις οικιακές ζωές εν τάφω που βιώνουν χαρακτήρες κομπάρσοι στο απέραντο ανώνυμο έθνος της αποτυχίας και πέτρινα οικιακά είδωλα – έρμαια των οικογενειακών χειραγωγήσεων, «αποικήσεων» και διαστροφών. Ανάμεσα στις ιστορίες μεσολαβούν ποιητικοί «χοροί» που τραγωδούν σαν συλλογικά αντηχεία την ανυπόφορη ζωή στο Μεξικό της ενδημικής φτώχειας και των τετρακοσίων παιδιών αυτοχείρων ετησίως, την χώρα των αρχηγών χωρίς τους οποίους όλοι βαδίζουν στα τυφλά, όπου το σπίτι μπορεί να είναι πιο επικίνδυνο από τον δρόμο: Ούτε καν να κοιτάς όποιον δεν είναι του δρόμου /εδώ τουλάχιστον είσαι πιο ασφαλής απ’ ό,τι στο σπίτι σου.

Εκδ. Καστανιώτη, 2008, μτφ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, σελ. 410 (Carlos Fuentes, Todas las familias felices, 2006).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 2.10.2009, τ. 572 (εδώ)

08
Σεπτ.
09

Εμίλιο Μπαρρατσίνα – Πωλείται παράδεισος

Ματαιώσεις σε απόδημα πεδία

Η επαγγελματική στρατολόγηση «πτυχιούχων» και η απορρόφησή τους σε θέσεις νέας τεχνολογίας αποτελούν μιαν άλλη, λιγότερο γνωστή πλευρά της μετανάστευσης. Σε αντίθεση με την καθιερωμένη εικόνα εξαθλίωσης, βρωμιάς και παρανομίας που συνεχίζει άδικα να συνοδεύει την εικόνα του μετανάστη στον μέσο άνθρωπο, οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες εδώ είναι μορφωμένοι και αξιοπρεπείς νέοι που αντιλαμβάνονται πως η ζωή τους στο «καταπράσινο μα σάπιο» Καλαμαρί (φανταστική μεταφορά λατινοαμερικάνικης χώρας), ακυρώνει το ίδιο τους το μέλλον. Φεύγουν από μια χώρα προνομιοκρατίας, που κυβερνάται από την ολιγαρχία, τον στρατό, τους διεφθαρμένους πολιτικούς, τους έμπορους ναρκωτικών, το οργανωμένο έγκλημα· από μια χώρα όπου ο κάθε νεκρός χωρικός βαφτίζεται αντάρτης ώστε τα Ταμεία να αποφύγουν τις πληρωμές, όπου κάποιοι παριστάνουν τους αντάρτες για να διώξουν οικογένειες και ν’ αρπάξουν τη γη τους.

Η μετανάστευσή τους από αυτή την «γη της αγνοίας και των όπλων», της μυρωδιάς του θανάτου και του πετρελαίου των ταπωμένων πηγαδιών, ακυρώνεται ήδη από την αρχή της. Εξαπατημένοι από το πρακτορείο και τις υποσχέσεις για συμβόλαιο εργασίας, εγκλωβίζονται στην Ισπανία δίχως νόμιμη άδεια και δυνατότητα επιστροφής. Ο παράδεισος – το όνομα του πρακτορείου – δεν οδηγούσε παρά σε μια νέα κόλαση.

Η εύθραυστη Άουρα Μαρία, επιδέξια τεχνικός υπολογιστών μα ουδέποτε αποδεκτή λόγω της «αρσενικής» της ασχολίας, αποδρά για δεύτερη φορά μακριά από την πίεση της τράπεζας, από μια γαλάζια εξώπορτα που μένει χρόνια άβαφη, από την ανυπόφορη παρουσία ενός βίαιου πατέρα, τσακισμένου εργάτη στα αλατωρυχεία. Η πρώτη της φυγή στο βουνό με έναν δάσκαλο – αντάρτη είχε δραματική κατάληξη κι έχει ήδη βρεθεί υπηρέτρια σε μια αγροικία όπου δεκάδες εγκυμονούσες, όπως κι η ίδια, γυναίκες κρύβονταν από τα σκληρά μάτια των συγχωριανών τους. Τώρα μπροστά στο δίλημμα «υπηρέτρια ή πουτάνα» αναγκάζεται να ενδώσει στην ταπείνωση της εργασίας ως ροζ τηλεφωνήτριας στην αυτοσχέδια επιχείρηση του ξενώνα της.

Ο ραδιολόγος Έξ Ρέι γίνεται καθαριστής σε κλινική αλλά επιλέγει τη βραδινή βάρδια για να κάνει κρυφά πρακτική στις έτοιμες ακτινογραφίες, διορθώνοντας εσφαλμένες διαγνώσεις. Μακάρι ν’ ακτινογραφούσαν και την ψυχή, μονολογεί. Ο ευκατάστατος ψυχολόγος Κάλι στήνει στο δωμάτιό του ένα εργαστήρι ψυχολογίας για ομοφυλόφιλους, προτού συμβιβαστεί ως τηλεφωνητής σε γραμμή ερμηνείας των ονείρων. «Ξεναγός» τους στη νέα ζωή είναι ο Λουίς Φερνάντο Χαραμίγιο («Ινδιάνος»), πρώην πλανόδιος πωλητής παπουτσιών στα εμπόλεμα χωριά της πατρίδας του, ευτυχής που στη νέα του πόλη δεν χρειάζεται να διασχίζει μπλόκα στρατού και ανταρτών, κουβαλώντας κι αυτός το τραύμα της εξαφάνισης του κουνιάδου του από παραστρατιωτικούς, με έντονη την αισιοδοξία του ευπροσάρμοστου. Ξέρεις ποιος θα πληρώσει την κοινωνική ασφάλιση αυτής της χώρας στο μέλλον; Εμείς οι μετανάστες. Θα το δεις.

Γύρω τους κινούνται ελάσσονες χαρακτήρες: η Φαουστίνα, γνωστή ως «τροφός του πελάγους», καθώς βύζαξε τους λιμοκτονούντες λαθρομετανάστες σε έναν δραματικό πλου, μετανάστρια μακριά από την ζούγκλα που φωλιάζει η θλίψη, με μόνες της ευτυχίες την αποστολή χρημάτων στην οικογένειά της και την περισυλλογή στα στασίδια της εκκλησίας. Ο Χαΐρο, μισότρελος από την άδικη εκτέλεση της μικρής του αδελφής, με μόνη συντροφιά ένα λουρί χωρίς σκύλο, η σημαδεμένη από τον χαμό του γιου της από AIDS ιδιοκτήτρια της πανσιόν, η τραβεστί μεταφράστρια Ολιβέτι, που γράφει άσεμνα σημειώματα και τα σκορπάει στις γωνίες για να σκανδαλιστεί όποιος τα διαβάσει…μ’ όλο που δεν μένει ποτέ να δει το πρόσωπο του αναγνώστη.

Με συνεχή εναλλαγή αφηγητών και θρυμματισμένη χρονική δομή (όπου παρόν και παρελθόν σχεδόν ζευγαρώνουν) ο συγγραφέας, πειραματιζόμενος με τη φόρμα και χρησιμοποιώντας πλείστες μοντερνιστικές τεχνικές, συνθέτει έναν πολυφωνικό και συνεχώς ρευστό πίνακα του ψυχισμού του σύγχρονου μετανάστη. Εσωτερικοί μονολόγοι διακόπτονται από διαλόγους ή επίσημα (στατιστικά, νομοθετικά) και άλλα κείμενα (αστυνομικού ρεπορτάζ, ερευνητικής ανακοίνωσης, επιστολών), μια έντονη ποιητική διάθεση εκτροχιάζει κάθε ρεαλισμό και φωτογραφικά στιγμιότυπα καταλήγουν σε μια αποθέωση της καθημερινής λεπτομέρειας και της σημειολογίας εν γένει.

Ο Μπαρρατσίνα, σκηνοθέτης παράλληλα και ανταποκριτής του BBC στην Κολομβία, ακολουθεί τους άγνωστους μεταξύ τους ήρωες στον μικρόκοσμο του κοινού τους δωματίου, με ένα μεταλλικό κουτί φαρμάκων για χύτρα, στην αμήχανη χαρτογράφηση της πόλης, στην αναμονή ενός ευνοϊκότερου νόμου και στις μάχες τους σε δυο σκληρά μέτωπα: κατά της οδυνηρής αβεβαιότητας της επόμενης μέρας αλλά και της βασανιστικής μνήμης του παρελθόντος στην πατρίδα τους.

Ακόμα κι αν το τίμημά τους είναι μια νέα Οδύσσεια – όπως μονολογεί η Άουρα Μαρία, υπάρχουν άλλες ζωές να ζήσει κανείς, λιγότερο άνετες, πιο γενναίες ­– εκείνοι πολεμούν «να ξεβοτανίσουν το μέλλον από θανατηφόρα δηλητήρια» της προηγούμενης ζωής τους μα και της ίδιας της λατινοαμερικάνικης ταυτότητας. Πάντα πιστεύαμε ότι οι συμφορές είναι ορκισμένοι εχθροί μας, μας τώρα πρέπει να σου ομολογήσω ότι οι συμφορές μού δώσανε το κουράγιο να κοιτάξω μπροστά, να πάρω αποφάσεις, να ξεγλιστρήσω απ’ την ντροπή. Η απόλυτη ψευτιά και η πλάνη σε κάνουν ν’ αντικρίσεις την αλήθεια. (σ. 195)

Συντεταγμένες: Εκδόσεις Ροές, 2009, σελ. 272, μτφ. Σοφία Κορνάρου, με σημειώσεις της μεταφράστριας (Emilio Luiz Barrachina, La Venta del Paraiso, 2006)

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 563, 31.7.2009 (και εδώ).

19
Ιολ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 28

Εδουάρδο Γκαλεάνο, Το βιβλίο των εναγκαλισμών, από το κείμενο «Ο μικρός θάνατος», μτφ. Μελίνα Παναγιωτίδου, εκδ. Κέδρος, 2001 (Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, 1999), σ. 95.

Δεν μας χαρίζει γέλιο ο έρωτας, όταν φτάνει στα βάθη του ταξιδιού του, στα ύψη της πτήσης του: στα βάθη, στα ύψη, μας αποσπά βογκητά και στεναγμούς, φωνές πόνου, ακόμη κι αν είναι πόνος χαρούμενος, και, αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν υπάρχει τίποτα το παράξενο, γιατί η γέννηση είναι μια χαρά που πονάει. Μικρό θάνατο αποκαλούν στη Γαλλία την κορύφωση του αγκαλιάσματος, που μας ενώνει θραύοντάς μας και μας σμίγει χάνοντάς μας και μας αρχίζει τελειώνοντάς μας. Μικρό θάνατο τον αποκαλούν∙ μέγας όμως, παμμέγιστος πρέπει να είναι, αν μας γεννάει σκοτώνοντάς μας.

Στον Αλέξη Καρατζά

28
Ιον.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 25

Αγκουστίν Γκομέζ Άρκος, Το τυφλοπούλι, εκδ. Οδυσσέας, 1991, μτφ. Πόλυ Μηλιώρη, σ. 59 -60 (Agustin Gomez Arcos, L’ aveuglon, 1990)

Το τράνταγμα του λεωφορείου βάραινε τα βλέφαρα. Ο Μαρουέκος λαγοκοιμόταν. Έτσι, θολά, συλλογιζόταν τις αμέτρητες ερωτήσεις που έπρεπε να κάνει στο συγγενή του, τους διάφορους ανθρώπους που έπρεπε να συναντήσει, ώσπου να έρθει η μέρα που θα μπορεί να ξεκλειδώσει το νόημα των λέξεων και να συνθέσει όλες εκείνες τις εικόνες που οι τυφλές του κόρες του αρνούνταν. Είναι τόσο δύσκολο να φανταστείς τον κόσμο, όταν δε βλέπεις! Πώς να βρεις την έννοια αυτών των μυστηρίων – ανδρικό φύλο, ανοιχτές γυναικείες σάρκες, διακεκομμένο φως του φάρου, ορδές της κόλασης ­– στην αντανάκλαση, που στέλνει η αυγή μέσα από τον πυκνό σου καταρράκτη, στο νυχτερινό σκοτάδι που ’ναι βαθύτερο κι από την ίδια σου την τύφλα; Σκεφτόταν αδιάκοπα. Ή μήπως και ονειρευόταν; Πώς να ξέρει, πότε η σκέψη γίνεται όνειρο και πότε τ’ όνειρο γίνεται σκέψη;
Μια γυναίκα με τατουάζ στα χέρια του έβαλε ένα μπογαλάκι κάτω απ’ το κεφάλι του, να μην πιαστεί απ’ τα τραντάγματα. Μερικών ανθρώπων οι κινήσεις μιλούν γι’ αγάπη.

Στην Ελένη Γκίκα

03
Ιον.
09

Κάρλος Φουέντες – Κονστάνσια και άλλες ιστορίες για παρθένους

Περικυκλωμένοι από το αίνιγμα

Όλα πρέπει να έχουν μια εξήγηση, λέει ο επιστήμονας μέσα μου· όλα πρέπει να έχουν μια φαντασία, λέει ο ματαιωμένος άνθρωπος των γραμμάτων που είμαι. Παρηγορώ τον εαυτό μου με τη σκέψη ότι αυτές οι δυο δραστηριότητες αλληλοσυμπληρώνονται, δεν αλληλοαποκλείονται. (σ. 69)

Ο συλλογισμός του κεντρικού χαρακτήρα της νουβέλας «Κονστάνσια» αντανακλά σε μεγάλο βαθμό τους θαυμαστούς μυθιστορηματικούς κόσμους του Φουέντες. Όσοι τους περιδιαβαίνουν δεν καλούνται απλώς να κινηθούν ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, αλλά και να αποδεχτούν την συνύπαρξή τους. Έτσι και εκείνος, ζώντας «στην πιο φασματική πόλη του Νότου», με την Ισπανίδα σύζυγό του, που διακρίνεται από ένα με σχεδόν διεστραμμένο πάθος για υπακοή αλλά απόλυτη άρνηση να αποτελέσει ποτέ την ασθενή του. Όταν κάποια στιγμή η «Ανδαλουσιάνα Γαλάτειά του», που παραδίνεται σε ανάρμοστες σεξουαλικές απολαύσεις μετά τις πολύωρες μοναχικές της προσευχές μοιάζει να ακροβατεί, κλινήρης, ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, η γνωριμία του με τον Ρώσο γείτονά του θα ανοίξει μια σειρά από μυστηριώδεις πόρτες στο παρελθόν της.

Ο Φουέντες χρησιμοποιεί τους διαλόγους τους για να διατυπώσει συναρπαστικούς στοχασμούς πάνω σε οριακά θέματα, όπως η μετανάστευση (θέτοντας ως δραματικό ζητούμενο την αποδοχή όχι απλώς του ίδιου του μετανάστη αλλά και της μνήμης του) και η σκληρή εξορία από την γλώσσα, η λογοτεχνία η πολιτική, τα γηρατειά, ως μια αλυσίδα απαρνήσεων αυτών που αγαπούσαμε στη νιότη μας, η αγάπη (μια αγάπη που διαθέτει απόλυτη βεβαιότητα δεν είναι αληθινή…· μοιάζει υπερβολικά με ασφάλεια ζωής, ή, ακόμα χειρότερα, με πιστοποιητικό κοσμίας διαγωγής) αλλά και ειδικότερα ζητήματα, όπως η τραγική κατάληξη των ρώσων συγγραφέων και καλλιτεχνών που καταδικάστηκαν σε θάνατο ή σιωπή.

Αν «η Άμοιρη (La Desdichada)», μια κούκλα βιτρίνας – αντικείμενο του πόθου δυο νεαρών αποτελεί, με τη σειρά της, την πρόφαση για διασταύρωση και αλληλοαναίρεση απόψεων για την φύση του έρωτα, ο «Φυλακισμένος του Λας Λόμας» αποτελεί σαφώς την νουβέλα με την περισσότερο κοινωνική χροιά. Εδώ ο ήρωας, υπεύθυνος για την φυλάκιση ενός μεξικάνου χωρικού, υφίσταται από τους συγγενείς την ιδιότυπη λαϊκή ποινή του κατ’ οίκον περιορισμού, χρονικής διάρκειας αντίστοιχης με εκείνη της φυλάκισης του χωρικού. Ο εγκλεισμός του συνοδεύεται από την παρεπόμενη ποινή της διαμονής τους στον κήπο του, χωρίς να του αρνούνται οποιαδήποτε ελευθερία κοινωνικής συναναστροφής. Έτσι ο κωμικοτραγικός ήρωας ζει ακριβώς όπως πάντα ήθελε, «αιχμάλωτος των συνηθειών του, της άνεσής του, των εύκολων συναλλαγών του, των ακόμα ευκολότερων ερώτων του», με τη διαφορά πως η κατάστασή του δεν αποτελεί πια έργο δικής του θέλησης.

Εμφανώς ποιητικότερη γλώσσα διαθέτει το «Να ζήσει η φήμη μου», αποτελώντας έναν ακόμα μυθοπλαστικό καμβά για να ξεδιπλωθούν νέα βαθύτατα ζητήματα, από την τέχνη και την θρησκεία μέχρι την επιβίωση του καλλιτεχνικού έργου και της φήμης του καλλιτέχνη. Πρόσωπα του ιστορικού παρελθόντος (ο Γκόγια, το μοντέλο του και ο εραστής της, διάσημος ταυρομάχος) διασταυρώνονται με «σύγχρονους» χαρακτήρες, όπως η ηθοποιός Ελίσια που κάνει θέατρο για αισθάνονται οι θεατές πως αποτελούν κομμάτι της ή ένας σύγχρονος ταυρομάχος του οποίου η αληθινή θωράκιση δεν είναι παρά η καρδιά του, οφείλει να διαπεραστεί από τον ταύρο για να χάσει την παρθενία του, προκαλεί τον θάνατο ως νικητής λαός αλλά και αντίστροφα, «εφόσον ο κόσμος περιμένει να σε ξεκοιλιάσει ο ταύρος της ζωής και να σε πετάξουν στα σκουπίδια»,

Στην πλέον φιλόδοξη νουβέλα της συλλογής, οι κατά Φουέντες «Άνθρωποι της λογικής», νοιώθουν ικανοί για Έργα, Θαύματα και Έρωτες (όπως, αντίστοιχα, τα τρία μέρη της) αλλά μοιάζουν να πλέουν ανήμποροι μέσα στην ίδια την ιστορία και την προσωπική τους μοίρα. Εδώ ο διακεκριμένος καθηγητής αρχιτεκτονικής Σαντιάγο Φεργκούσον, σύμβολο της μορφής του παλαιού δασκάλου που θεωρεί ως κληρονόμους του και τους μαθητές του, επιθυμεί να μεταδώσει την σοφία του παρελθόντος σε δυο εκλεκτούς εξ αυτών δίδυμους. Αν η αρχιτεκτονική πρέπει να ευνοήσει την μοναξιά (απαραίτητη τόσο για την τέχνη όσο και για την αυτογνωσία), αν η επιστροφή στον τοίχο (ενάντια στο γυαλί, το τσιμέντο ή την πλαστή καθετότητα) θα μας επιτρέψει να κινηθούμε σε σχέση με τον ορίζοντα, τότε εκείνοι καλούνται ως αρχιτέκτονες – κατεξοχήν «οργανωτές του χάους» στην πιο παλιά πόλη του Νέου Κόσμου στο Μεξικό, στο όριο Παλαιού και Μοντέρνου – δίπολο που τον απασχόλησε πρώτιστα στο magnum opus του «Terra Nostra» – στην πόλη που χαρακτηρίζεται «Φελλίνι εκ του φυσικού», στο σημείο εκείνο στο χώρο όπου η αρχιτεκτονική οργανώνει, έστω και προσωρινά, το νόημα των πραγμάτων (σ. 344).

Με αφορμή την διάδοση ενός θαύματος (την εμφάνιση ενός μικρού Ιησού σε ένα αχανές εργοτάξιο) η αφήγηση εκτροχιάζεται σε ονειρικές εικόνες και παράλογα στοιχεία, προτού ενωθεί αξεδιάλυτα με τον αρχικό μύθο. Στο τέλος, η κόρη του καθηγητή, διακαής πόθος των δύο αδελφών, συνομιλήτρια του πατέρα της αλλά και σύντροφός του σε μια ιδιάζουσα αιμομικτική σχέση επινόησης διαφορετικών κάθε φορά αρχετυπικών σχημάτων, ενώνεται, μετά τον θάνατό του, μαζί τους σε «αδελφική τριάδα», και γίνονται θεματοφύλακες των μυστικών του, με μια παθιασμένη ταπεινότητα μπροστά στα μυστήρια της ζωής. Και εδώ η αδιανόητη ιστορία διανθίζεται από σκέψεις πάνω στην τελειότητα, που δεν υπάρχει παρά στην προσέγγισή της, στην συντροφικότητα της μαθητείας, τα όρια της δημιουργίας, την αποστολή της αρχιτεκτονικής, την φύση της αληθινής πατρίδας.

Αν, όπως διατείνεται ένας Φουεντικός χαρακτήρας, το μυθιστόρημα ζει κάθε φορά που διαβάζεται και έχει το παρελθόν των νεκρών αναγνωστών του, το παρόν των ζωντανών αναγνωστών του και το μέλλον των επερχόμενων αναγνωστών του, τότε η παρούσα συλλογή, παρά τον μη μυθιστορηματικό χαρακτήρα της, εντασσόμενη πλήρως στο έργο του Φουέντες, μοιάζει, πράγματι, να τον δικαιώνει.

Εκδ. Άγρα, 2007, μτφ. Έφη Γιαννοπούλου, σελ. 430.

Πρώτη δημοσίευση σε: Εντευκτήριο, τεύχος 84 (Ιανουάριος – Μάρτιος 2009, κυκλοφορία Μάιος 2009).

31
Μάι.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 21

Pedro Almodovar, Αυτοσυνέντευξη 1984, από το: Πάττυ Χύμα κι άλλα κείμενα, εκδ. Βαβέλ – Σέλας, 1993, μτφ. Βιβή Φωτοπούλου, σ. 104 (Pedro Almodovar, Patty Diphusa y Otros Textos, 1991)

E: Πολλές φορές απορούμε με την ασταμάτητη δραστηριότητά σου.
Α: Ωθείται από την απελπισία… Εμένα η δουλειά δεν με χαλαρώνει, αντίθετα μάλιστα, μου ανοίγει τις πόρτες για νέες απογοητεύσεις. Αυτό δεν θα πει ότι δεν την απολαμβάνω. Απολαμβάνω πολύ αυτά που κάνω, αλλά δεν είμαι αυτάρεσκος. Όταν τελειώνω μια ταινία, ένα δίσκο ή μια παράσταση, νιώθω πολύ χειρότερα απ’ ό,τι πριν αρχίσω. Νοιώθω επιτακτική ανάγκη να πέσω με τα μούτρα σε κάποιο νέο σχέδιο. Είμαι ένας σταθμός παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας, γεμάτος ακατάστατες ιδέες, πολιτισμικά κενά και αντιφατικά συναισθήματα. Η συστολή, η ανασφάλεια κι η ανάγκη να μην κάθομαι με τα χέρια σταυρωμένα είναι επίσης στοιχεία αυτού του σταθμού.

Στον Σάκη Σερέφα

17
Μάι.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 19

Χουάν Μαρσέ, Η μαγεία της Σαγκάης, εκδ. Σέλας, 1995, μτφ. Έφη Γιαννοπούλου, σ. 131 (Juan Marse, El embrujo del Shanghai, 1993).

Μέσα στο φρενιτιώδες πήγαιν’ έλα και τη μελωδική οχλοβοή στις αποβάθρες, λίγα δευτερόλεπτα πριν μπει στο αυτοκίνητο που έχει έρθει να τον πάρει, ο Κιμ νοιώθει παγιδευμένος σε μια απ’ αυτές τις μαγικές στιγμές όπου η καρδιά προαισθάνεται πράγματα που το μυαλό δεν καταφέρνει να καταλάβει, και ξαφνικά τον πλημμυρίζει μια βεβαιότητα: αυτό που τον περιμένει εδώ και που ήδη το συλλαμβάνει στον αέρα, αυτό που αναδίδεται από το βρωμερό ποτάμι και πλανιέται στην υγρή και αποπνικτική ατμόσφαιρα της Σαγκάης, δεν είναι αυτό που έχει έρθει να βρει, δεν είναι η πραγματοποίησης μιας εκδίκησης ή ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών με την ιστορία, δεν είναι η εύστοχη σφαίρα που αξίζει κάποιος εγκληματίας ή η συμπόνοια για έναν ανάπηρο φίλο, δεν είναι καν η λαχτάρα ή η ελπίδα να φέρει εδώ τη Σουσάνα κάποια μέρα όχι πολύ μακρινή, αλλά κάτι πολύ πιο βαθύ και μυστικά απεγνωσμένο: ο ανομολόγητος πόθος, η οδυνηρή αγωνία να σβήσει μ’ αυτή την τελευταία σφαίρα κάθε κατάλοιπο ενός παρελθόντος που τον συνθλίβει, το παραμικρό ίχνος μιας ατέλειωτης ήττας. Να σκοτώσει τον εαυτό του σκοτώνοντας τον Κρούγκερ, γι’ αυτό έχει έρθει: μια σφαίρα για δύο.

Στον Γιώργο Βέη

26
Μαρ.
09

Κάρλος Σαμπάγιο, Τη χρονιά που δραπέτευσε το λιοντάρι

Ο Carlos Sampayo (Μπουένος Αϊρες, 1943) μάς είναι γνωστός από την συνεργασία του με τον Αργεντινό σχεδιαστή Jose Munoz (βλ. τις κόμικ σειρές Alan Sinner, Le Bar a Joe και το άλμπουμ Billie Holiday). Εξόριστος στην Ευρώπη από τη δεκαετία του ’70 (Γαλλία, Ιταλία και Ισπανία, όπου ζει σήμερα), ασχολείται ευρύτερα με το σενάριο και την κριτική λογοτεχνίας και μουσικής, παλαιότερα και με την ποίηση. Όπως είναι αναμενόμενο, η πλούσια σκευή του είναι εμφανέστατη σ’ ετούτο το πρώτο του, βαθύτατα πολιτικό μυθιστόρημα. Η πλοκή (πυρήνα της οποίας αποτελεί η αναζήτηση ενός ναζί εγκληματία από τρεις ιδεαλιστές ανατολικοευρωπαίους «πράκτορες») εμποτίζεται με στοιχεία νουάρ, αστυνομικού και κατασκοπικού μυθιστορήματος αλλά και μαύρης κωμωδίας, ενώ η περιγραφή της ταυτόχρονης και παράλληλης δράσης των ηρώων συχνά θυμίζει κινηματογραφικές τεχνικές.

Τα πρόσωπα του μύθου αποτελούν ένα σύνολο από εξαιρετικά ενδιαφέροντες χαρακτήρες: από τον Λεόν Φερράρα επιδέξιο χορευτή ταγκό και πορτοφολά μέχρι τους δίδυμους Αλεξ και Αδόλφο, αυτόκλητους εξυγιαντές της κοινωνίας (αποστολή που περιορίζεται όμως στις μικρότερες κλίμακες του εγκλήματος) και από τις σενιόρες και σενιορίτες της πανσιόν όπου ζουν οι περισσότεροι μέχρι τα τρία διαφορετικά πορτρέτα των αστυνομικών: του έντιμου Κασάρες, του διεφθαρμένου Μαργαρίδα και του δουλικού Λαρρανιάγα – αποφεύγοντας έξυπνα το στερεότυπο του αρνητικού καθεστωτικού αστυνομικού. Οι περισσότεροι είναι γνώστες της γλώσσας των παραβατών, σαρκάζουν και αυτοσαρκάζονται ανελέητα, μαθαίνουν να ασκούνται στην αναμονή ακόμα κι όταν όλα εξελίσσονται ανεξάρτητα από τη θέλησή τους, ενώ στις δύσκολες στιγμές τους εύχονται να ήταν απλά ιδιοκτήτες καπνοπωλείου ή διευθυντές στιλβωτηρίου ή απλά αφήνονται στις εμμονές τους (ο Φερράρα συχνά ακούει τανγκό μέχρι να κάψει τις λυχνίες του Wincofon του).

Ανάμεσά τους κυκλοφορεί ένα …λιοντάρι, περιφερόμενος δραπέτης του τσίρκου, περισσότερο αμήχανος παρά απειλητικός. Πέρα από προφανείς συμβολισμούς (οι πραγματικά επικίνδυνοι υποδεικνύουν άλλους ως τέτοιους, το άγριο θηρίο προκαλεί λιγότερους κινδύνους από ορισμένους ανθρώπους) και παραλληλισμούς (ορισμένοι χαρακτήρες φαίνονται εξίσου μοναχικοί ή και κυνηγημένοι, όπως κι εκείνο), το λιοντάρι αποτελεί έναν ιδιότυπο μάρτυρα των θλιβερών τεκταινόμενων στους δρόμους και τα οικόπεδα της πόλης. Η φευγαλέα διασταύρωσή του με κάποια πρόσωπα φέρνει στην επιφάνεια τις φοβίες ή προκαλεί τα πικρόχολα σχόλιά τους, ενώ η επιστροφή του στο τσίρκο δεν μπορεί παρά να είναι και αυτή συμβολική: οι αγριότητες που διαπράττονται στα πεδία της «ελευθερίας» μοιάζουν χειρότερες από εκείνες του εγκλεισμού του.

Όμως ο Μουνιόζ δεν περιορίζεται σε μια λογοτεχνική μετάπλαση των εικαστικών του εμμονών, αλλά τις χρησιμοποιεί να γράψει για την αγαπημένη του πόλη και τις ανεπανόρθωτες πληγές που της προκάλεσε η ζοφερή πολιτική της μοίρα. Εδώ το Μπουένος Αϊρες απογυμνώνεται από την λογοτεχνική του αίγλη, για να βυθιστεί σε μια ρεαλιστική, παρακμιακή απεικόνιση. Το ποτάμι αναδίνει αναθυμιάσεις αποσύνθεσης και τα προάστια είναι θλιβερά, με απρόσωπα σπίτια και έρημους δρόμους. Στο Μπούενος Άιρες του 1957 ένα άλλο στρατιωτικό καθεστώς έχει αντικαταστήσει τη δικτατορία του Χουάν Περόν. Η χώρα αποτελεί τον μεταπολεμικό υποδοχέα των ευρωπαίων φασιστών.

Η σκιαγράφηση των φανερών αλλά και των λιγότερο προφανών όψεων του ολοκληρωτισμού, από το κλίμα διάχυτου φόβου και μελαγχολίας έως την καθοριστική τους συμβολή στην ανθρώπινη ζωή, αποτελεί το γοητευτικότερο στοιχείο του μυθιστορήματος. Οι ριπές αυτόματων όπλων από ελεύθερους σκοπευτές (που προφανώς επιθυμούν να εκκαθαρίσουν την πόλη από κάθε αντιφρονούντα) δεν είναι παρά ένα ακόμα ακουστικό στοιχείο του περιβάλλοντος. Η διαφθορά απλώνεται παντού, ομάδες εκτελεστών δρουν ανεξέλεγκτα, η πρέσα του βιβλιοδέτη (ως όργανο βασανισμού) αποτελεί μόνιμη απειλή για κάθε παραβάτη.

Κάθε ανάλογο καθεστώς έχει ανάγκη από εχθρούς: από τον «Φυγάδα Τύρρανο» (ο Περόν ποτέ δεν κατονομάζεται) που όλοι θεωρούν υπεύθυνο για την άθλια κατάσταση της χώρας μέχρι εκείνους που απολαμβάνουν παράνομα τον έρωτα. Ο Μαργαρίδα μπαίνει χωρίς ένταλμα στα επιπλωμένα δωμάτια – ερωτικές φωλιές των ζευγαριών για να διαπιστώσει τη νομιμότητα του ζευγαρώματος. Είναι άλλωστε γνωστή η εμμονή των φασιστικών καθεστώτων με τον έλεγχο της δημόσιας «ηθικής» και την απέχθεια προς οτιδήποτε σχετίζεται με την ερωτική ζωή και τη σεξουαλικότητα.

Η έκφραση της διαβρωτικής παρουσίας του ολοκληρωτισμού δεν περιορίζεται στις καθημερινές του εκδηλώσεις στην λατινοαμερικανική χούντα, ούτε στους ελάσσονες φορείς του. Οι διώκτες των ναζί έχουν ανάλογα κυνηγηθεί από τον σταλινισμό· δεν έχουν απλά πληγωθεί από τα ματαιωμένα τους οράματά του παρελθόντος, αλλά τα μικρόβια του φόβου και της καχυποψίας συχνά καθορίζουν το παρόν τους. Ένας από αυτούς, ο Βάλτερ, εξαιτίας μια σατανικής σύμπτωσης θα αποδιώξει τον νέο του έρωτα, βέβαιος πως πρόκειται για διατεταγμένο πρόσωπο των σοβιετικών υπηρεσιών. Τα παραπάνω αποτελούν το αντικείμενο του συναρπαστικού πέμπτου, παρενθετικού κεφαλαίου, όπου και οι πρωταγωνιστές προβληματίζονται πάνω στην εκδίκηση. «Ας μην τους σκοτώσουμε, αλλά ας τους εμποδίσουμε να ξεχάσουν».

Στο τέλος το λιοντάρι έχει μεν «παραδοθεί» αλλά διαδίδεται πως κυκλοφορεί ελεύθερη η λέαινα. Η απόδρασή της είναι σχεδόν απαραίτητη, εφόσον ένας ακόμα αποδιοπομπαίος τράγος θα χρεωθεί μερικούς φόνους και ο απλός κόσμος θα πρέπει να συζητά για κάτι – η κυκλοφορία εφτά περιοδικών σινερομάντζων δεν αρκεί. Όμως παραβάτες θα συνεχίσουν να υπάρχουν. Γιατί «με τέτοιους εκπρόσωπους της τάξης, θα υπάρχουν πάντα κλέφτες και παράνομοι» (σ. 114).

Συντεταγμένες: Κάρλος Σαμπάγιο, Τη χρονιά που δραπέτευσε το λιοντάρι, εκδόσεις Πόλις, μτφρ. Αγγελική Βασιλάκου, σελ. 320.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 17 (άνοιξη 2009).
15
Φεβ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 6

Μάρκο Ντενέβι, Η Ροζάουρα απόψε στις δέκα, εκδ. Πατάκη, 2001, μτφ. Αλεξάνδρα Σπυριδοπούλου, σ. 185 (Marco Denevi, Rosaura a las diez, 1994)

Μπορείτε να το φανταστείτε, το φωτισμένο τραμ μοιάζει με ενυδρείο και οι επιβάτες, με τη μύτη κολλημένη στο τζάμι του παραθύρου, μοιάζουν με ψάρια που κοιτάζουν με το ίδιο μακάριο βλέμμα και κάνουν το ίδιο βλεφάρισμα μ’ αυτό που κάνουν τα ψάρια στη γυάλα. Κι όταν το τραμ σταματάει σε κάποια γωνία, μπορεί κανείς να παρατηρήσει τον επιβάτη που είναι μέσα και τον περαστικό που περνάει απ’ έξω να κοιτάζονται δειλά, σαν να ντρέπεται ο ένας για τον άλλο.

Στον Χρήστο Χρυσόπουλο

08
Φεβ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 5

Αουγκούστο Ρόα Μπάστος, Ο κατήγορος, εκδ. Εκκρεμές, 1999, μτφ. Στράτος Ιωαννίδης, σ. 188-189. (Augusto Roa Bastos, El fiscal, 1993)

Τι μπορεί να είναι αυτή η μυστηριώδης και δυσδιάκριτη πράξη; Το να σε κυριέψει ξάφνου μια ιδέα, μια παρόρμηση, από εκείνες που σε κάνουν να νοιώθεις πως θέλεις να ριχτείς αδυσώπητα καταπάνω στο θάνατο, για κάτι που σε ξεπερνά πέρα από κάθε όριο, που δεν μπορείς να το κατανοήσεις, αλλά που σε φωτίζει και ταυτόχρονα σε χτυπά σαν κεραυνός. Κάτι μου λέει πως αυτή η ιδέα ή η παρόρμηση δεν πρόκειται να ξεπηδήσει μεμιάς, όπως στους ήρωες των ρομάντζων, που σώζουν τον αντιήρωα της προηγούμενης. Μια τέτοια ιδέα θα πρέπει να γεννιέται μαζί μας, να περιμένει και να εκρήγνυται μέσα μας, μόλις φτάνει η κατάλληλη στιγμή. Και πάντα να αποτυγχάνει. Όπως στις επαναστάσεις της Αμερικής μας, όπου οι ήρωες θριαμβευτές της προηγούμενης καταλήγουν δολοφονημένοι ή ηττημένοι την επόμενη. Σκέφτομαι τον Τσε, σαν ένα Χριστό που κείτεται ξαπλωμένος στους νιπτήρες του μικρού σχολείου του Γιακανγκουάσου. Σκέφτομαι τον Μπολίβαρ, στην τελευταία του περιπλάνησης προς τη Σάντα Μάρτα, τον Χοσέ Μαρτί νεκρό στη μάχη κατά των Ισπανών, ακόμα και αυτόν το στρατάρχη Λόπες, τον υπέρτατο ήρωα του έθνους μας, δολοφονημένο στο Σέρο-Κορά από τους Βραζιλιάνους.

Στον Κώστα Κρεμμύδα

01
Φεβ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 4

Χουάν Ρούλφο, Η πεδιάδα στις φλόγες, διηγήματα, εκδόσεις Κέδρος, 1981, μτφ. Φ.Δ. Δρακονταειδής, σ. 64 (από το διήγημα Τάλπα) (Juan Rulfo, El llano en llamas, 1953)

Κι εγώ ποτέ δεν είχα νοιώσει πόσο μπορεί η ζωή να είναι αργή κι ανέλπιδη, όταν κανείς βαδίζει ανάμεσα σ’ ένα πλήθος ανθρώπους. Είμαστε σαν ένας σωρός σκουλήκια μπερδεμένα κάτω από τον ήλιο, σκουλήκια που σάλευαν μέσα στα σκούρα σύννεφα σκόνης, περιορισμένα στο ίδιο μονοπάτι. Και το μονοπάτι μας πήγαινε, λες και μας είχε μαντρώσει. Τα μάτια μας παρακολουθούσαν το σύννεφο της σκόνης. Κουτουλούσαν πάνω στη σκόνη, σαν να ήταν πράγμα σκληρό, που δε γινόταν να περαστεί. Κι ο ουρανός γκριζωπός και βαρύς να πέφτει πάνω μας, να μας πλακώνει και να μας λιώνει. Μερικές φορές μόνο, όταν περνάγαμε κανένα ποτάμι, το σύννεφο της σκόνης ξάνοιγε κι έπαιρνε τ’ αψήλου. Βουτάγαμε το πυρωμένο και μαυρισμένο κεφάλι μας στο πράσινο νερό και για μια στιγμή από το πετσί μας σηκωνόταν γαλαζωπή άχνα, όπως συμβαίνει με τον αχνό που βγαίνει από το στόμα, όταν κάνει κρύο. Όμως, αμέσως μετά χανόμαστε πάλι, ανακατεμένοι στη σκόνη, ζητώντας προστασία από τον ήλιο με το να κρυβόμαστε ο ένας πίσω από το κορμί του άλλου, για να γλιτώσουμε από αυτή τη ζέστη που μοιραζόταν ανάμεσά μας.
Κάποτε θα φτάσει κι η νύχτα. Έτσι λέγαμε μέσα μας. (…) Θα ξεκουραστούμε έτσι κι αλλιώς, μια κι έξω, όταν θα πεθάνουμε.

Στον Κώστα Μαυρουδή

13
Δεκ.
08

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Το Παρίσι δεν τελειώνει ποτέ

Η ανακάλυψη του ροκ εν ρολ μου έσωσε τη ζωή, ή τουλάχιστον μου έδωσε το κίνητρο για να την ψάξω. Το ροκ εν ρολ δεν ήταν κάτι που η γενιά μου είχε κληρονομήσει από κάποιον κι έτσι δεν υπήρχε κάποιος να μας μάθει να το αγαπάμε (σ. 143).
Tι ώθησε τον περίφημο Καταλανό συγγραφέα Ενρίκε Βίλα-Μάτας σε αυτή την αιφνιδιαστική αυτή αποκάλυψη; Το Βεντερικό Τρία αμερικάνικα LPs, με τη μουσική του Βαν Μόρισον (έκτοτε αγαπημένος του τραγουδιστής) και τις φωνές του Βέντερς και του Χάντκε να σχολιάζουν τα τραγούδια μέσα στο αυτοκίνητο. Επειδή ο πραγματικός ήρωας αυτής της ταινίας ήταν το ροκ εν ρολ, που μετατρεπόταν στο μοναδικό όχημα επικοινωνίας σ’ ένα σύμπαν ερημωμένο και απρόσιτο. Αυτή ακριβώς την αίσθηση της ερημιάς ένοιωθε κι ο ίδιος καταμεσής του κοσμοπολίτικου Παρισιού.

O Βίλα-Μάτας, ανώριμος αυτοεξόριστος της Φρανκικής Ισπανίας και δεδηλωμένος λάτρης του Χέμινγουεϊ, πηγαίνει να ζήσει στο Παρίσι παίρνοντας παραμάσχαλα το A Movable Feast (Κινητή Γιορτή ή, όπως μεταφράστηκε παλαιότερα, Αέναη Γιορτή), εκείνο το δραματικά αντιφατικό κύκνειο έργο του, γραμμένο λίγο πριν την αυτοχειρία του αλλά αφιερωμένο στην πιο ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του στο μεσοπολεμικό Παρίσι. Τι έχει μείνει από εκείνη την Γιορτή στο Παρίσι των τελών της δεκαετίας του ’60 και των αρχών της επομένης; Μπορούσε εκείνο το βιβλίο που υμνούσε την ταύτιση ζωής και λογοτεχνίας (δεν γράφεις αν δεν ζεις) να αποτελέσει οδηγό για κάποιον που ψάχνει ένα δρόμο ζωής ανάμεσα στις λέξεις;

Δεκαετίες αργότερα θα ξαναβρεθεί (ή μήπως επιστρέψει;) στο Παρίσι, αναγνωρισμένος συγγραφέας πια, για μια τρίτη εμβύθιση στην πόλη της πλάνης, στην ουσία για μια «ειρωνική αναθεώρηση δύο χρόνων νιότης», τότε που το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν να γράψει το πρώτο του βιβλίο (Η πολυμαθής δολοφόνος, 1977 – όπου ήθελε να του προσδώσει το ανεπανάληπτο εύρημα: τον ταυτόχρονο θάνατο ιστορίας και αναγνώστη), τότε που χωρίς, όπως δηλώνει, να το ξέρει, ήδη πρωταγωνιστούσε στο μυθιστόρημα της λογοτεχνικής του μαθητείας.

Ο μαθητευόμενος λεξιπλόκος ξεκινά με ένα χαρτάκι που του έδωσε βιαστικά η Ντυράς στην εξώπορτά της με τα 13 μυστικά της γραφής και μια σύνοψη του ευαγγελίου της περιπλάνησης (Χορείες χώρων) του Περέκ. Αναζητεί πρότυπα στον Χέμινγουέι και στον Μίλλερ, τότε που ήταν φτωχοί κι ευτυχισμένοι στο Παρίσι, και οδηγίες γραφής στα Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή του Ρίλκε, στο Πώς γράφεται ένα μυθιστόρημα του Ουναμούνο και στη Χλομή φωτιά του Ναμπόκωφ. Συντάσσει ένα μνημολόγιο καφενείων όπου του συνέβησαν παράξενα πράγματα και αναζητά τα μέρη όπου αλλοτινά βρίσκονταν το ατελιέ του αυτοεξόριστου Ντισάν ή αυτοκτόνησε η Ζαν Εμπιτέρν (καμία πλάκα, ούτε καν ένα θλιβερό γκράφιτι στον τοίχο).

Προσπαθεί να κλέψει λέξεις από τις συνομιλίες της Τζούλια Κρίστεβα, του Φιλίπ Σολέρ, να συλλάβει αλήθειες στα βλέμματα του Ρολάν Μπαρ, του Ρομπ-Γκριγιέ και του Κόπι, «να φανεί αντάξιος εκείνης της συγγραφικής παράδοσης του καφενείου και της εξορίας». Βλέπει επανειλημμένες φορές το India Song της Ντυράς και τον Κομφορμιστή του Μπερτολούτσι (που τον ενθουσιάζει καθώς μετατρέπει την διήγηση σε παιχνίδι). Ζητά συμβουλές από τον Χουάν Μαρσέ και τον Ζαν Μαρέ, που του διαμηνύει: φτιάξε ένα σωσία του εαυτού σου, να σε βοηθήσει να σταθείς στα πόδια σου και πιθανόν να μπορέσει ακόμα και να σε αντικαταστήσει, να καταλάβει τη σκηνή, ώστε να μπορέσεις να δουλέψεις ήσυχος, μακριά απ’ το θόρυβο(σ. 155).

Συμμετέχει στην αντεργκράουντ ταινία Ταμ-ταμ του Αδόλφο Αριέτα («κινηματογράφος πανκ αλά γαλλικά, υπερβολικού ρεαλισμού πολλά χρόνια πριν τον Αλμοδόβαρ, με τους περισσότερους τραβεστί ανά τετραγωνικό μέτρο σε ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου») και στις μυστικές διαλέξεις του Μπόρχες σ’ ένα κρυμμένο βιβλιοπωλείο (βλ. τα υποβλητικότατα κεφάλαια 74 και 75). Προσπαθεί να ξεπεράσει τις αναστολές του και να γίνει κοινωνικός, γνωρίζει ανθρώπους πάσης φύσεως (σπαρταριστό το επεισόδιο της ερωτικής επίθεσης από μια ογδοντάχρονη μποέμισσα) και πλαγιάζει με αδιάφορες υπάρξεις ώστε να λειαίνει την σεξουαλική του ανασφάλεια. Ισορροπεί στην άκρη της ανέχειας, φτάνει στο σημείο να πηγαίνει με το μετρό στα δημόσια λουτρά του Οστερλίτς με την πετσέτα στο χέρι, πάντα με τον φόβο μην τον δει κάποιος γνωστός. Μα τίποτε από όλα αυτά δεν θα του δώσει την πολυπόθητη συγγραφική ώθηση. Στο τέλος θα συμφωνήσει με την φράση της Ντυράς (στη σοφίτα της οποίας διαβιεί ως ενοικιαστής): Εμείς οι συγγραφείς ζούμε μια ζωή πολύ φτωχή: μιλάω γι’ αυτούς που γράφουν στ’ αλήθεια. Δεν γνωρίζω κανέναν που να έχει λιγότερη προσωπική ζωή κι από μένα (σ. 199).

Εδώ έχουμε ένα ολοζώντανο συγγραφικό εργαστήρι εβδομήντα χρόνων (1920 – 1990) και 113 επεισοδίων που δεν διανθίζεται απλώς με αμέτρητα περιστατικά, οριακές και αδιάφορες συναντήσεις και φράσεις που αξίζει να κρατάει κανείς στο μυαλό του αλλά και σκαλίζει τα κρισιμότερα ερωτήματα της γραφής: πώς γράφουμε, γιατί, τι μας χρειάζεται, τι μας παγιδεύει – μην ξεχνάμε άλλωστε πως τα της γραφής απασχόλησαν κατεξοχήν τον Βίλα – Μάτας τουλάχιστον σε δύο συναρπαστικά βιβλία (Μπάρτλεμπυ και Σία, Η νόσος του Μοντάνο). Εκείνο που διαποτίζει όμως ετούτο το μωσαϊκό αυτοβιογραφικής, δοκιμιακής και μυθιστορηματικής γραφής είναι η διάχυτη ειρωνεία και η απομυθοποίηση των πάντων, τέχνες που εξ αρχής δηλώνει πως ανέκαθεν τον ενδιέφεραν. Τίποτα δεν γλιτώνει από την πρέσα τους, ούτε τα λογοτεχνικά κέντρα (όπου «μονίμως ακούγονται βλακείες»), ούτε πρόσωπα (όπως η «απαίσια συγγραφέας» Γερτρούδη Στάιν), ούτε κυρίως οι κομψευόμενες πόζες των τεμπέληδων καλλιτεχνών και ποιητών, που το μόνο που έκαναν ήταν να δείχνουν απελπισμένοι.

Νόμιζα ότι ήταν πολύ κομψό να ζεις μέσα στην απελπισία…Τώρα πιστεύω ότι όχι μόνο δεν είναι κομψός, αλλά μάλλον για ζουρλομανδύα όποιος περνάει απ’ τον κόσμο χωρίς να βιώσει τη χαρά της ζωής. Λέει ο Φερνάντο Σαβατέρ ότι η αποκαλούμενη συνήθεια του να φιλοσοφείς τα πράγματα δε σημαίνει να παραιτείσαι, ούτε να τα φέρεις βαρέως, αλλά να τα δέχεσαι χαρούμενα. Φυσικά. Στο κάτω κάτω, για την απελπισία έχουμε στη διάθεσή μας την αιωνιότητα. (σ. 82)

Εδώ έγινε ο Μάιος του 68 αλλά κανείς δεν μιλάει γι’ αυτόν – τα οράματα ξαναμπήκαν στο πίσω μέρος του μυαλού. Τα αριστερά του Σηκουάνα δεν συμπίπτουν με τα αριστερά της Εδέμ και το Παρίσι (πόλη όνειρο για πολλούς, πόλη – εφιάλτης για άλλους, όπως ο Ουρουγουανός συγγραφέας Οράσιο Κιρόγκα) δεν είναι ακριβώς μια κινητή γιορτή. Η κοινωνία των κοσμοπολιτών δεν σε βοηθάει πάντα να γεμίσεις τις ερημιές σου. Αυτό που έψαχνε ο Βίλα – Μάτας στην «σταχτιά», όπως την λέει, ζωή του στο Παρίσι το βρήκε ή τον βρήκε αργότερα, στα χρόνια της ωριμότητας. Καλύτερα μια αληθινή ιστορία, παρά μια εξωραϊσμένη εκδοχή της.

Συντεταγμένες: Enrique Vila–Matas, Paris no se acaba nunca, 2006. / Εκδόσεις Καστανιώτης, 2008, μτφ. Ναννά Παπανικολάου, σελ. 258, με σημειώσεις της μεταφράστριας.

Πρώτη δημοσίευση: εδώ.

13
Ιον.
08

Ρομπέρτο Μπολάνιο – Μακρινό αστέρι

Να πας να σκοτωθείς, είπε, σε μια τέτοια κοινωνικη στιγμή είναι περιττό. Το καλύτερο είναι να μεταμορφωθείς σε ποιητή. (σ. 107)

Η λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία γονιμοποιείται πάνω στις ρίζες μιας πλούσιας παράδοσης. Αλλά όσο κι αν ο Χιλιανός Ρομπέρτο Μπολάνιο, τροφοδοτείται από το εύφορο έδαφός της, άλλο τόσο διαφοροποιείται, αποτελώντας μια ιδιάζουσα περίπτωση. Η σύντομη ζωή και το έργο του καθορίστηκαν δραματικά από τις πολιτικές συγκυρίες της χώρας του. Πώς μπορεί, άλλωστε, κανείς να λογοτεχνήσει σε μια χώρα ανεπηρέαστος από το πρόσφατο τραγικό πολιτικό παρελθόν της, σε μια ήπειρο τα αλλεπάλληλα φασιστικά καθεστώτα της οποίας την εκτροχίασαν από την ίδια την Ιστορία; Στο Μακρινό Αστέρι όμως δεν κυριαρχεί η σκληρή ή κωμικοτραγική μορφή του τυρράνου, όπως συνέβαινε στα τυπικά μυθιστορήματα του «δικτάτορα» (Μιγκέλ Άνχελ Αστούριας – Ο κύριος Πρόεδρος, Αλέχο Καρπεντιέ – El Recurso Del Metodo, Αουγκούστο Ρόα Μπάστος – Hijo de Hombre, Yo el Supremo, Ο κατήγορος, Μάριο Βάργκας Λιόσα – Η γιορτή του τράγου), ούτε η προβολή του μέσω μαγικού ρεαλισμού, από τον οποίο ο Μπολάνιο απείχε παρασάγγας.

Το κεντρικό «εφιαλτικό» πρόσωπο εδώ αφενός αποτελεί απλό γρανάζι του καθεστώτος, αφετέρου ενεργεί στο περιθώριο της αφήγησης. Χρησιμοποιώντας την διπλή και τόσο αντιφατική ταυτότητα του ποιητή και του στρατιωτικού πιλότου, αποτελεί μια απόμακρη και αμφιλεγόμενη μορφή που προκαλεί ανάμικτα συναισθήματα στο περιβάλλον του. Στον ζοφερό του κόσμο οι ποιήτριες θανατώνονται, οι πολιτικοί αντίπαλοι εξαφανίζονται, ο βασανισμός και ο θάνατος αναγορεύονται σε ύψιστα καλλιτεχνικά ιδεώδη. Φορέας μιας απάνθρωπης ιδεολογίας, αναζητά την αισθητική του έκφραση μέσω ποιητικής αλλά και … εναέριας γραφής, γράφοντας με τον καπνό του αεροσκάφους στίχους στον ουρανό (όπου χωρία της Βίβλου εναλάσσονται με φράσεις θεοποίησης του θανάτου – φυσικά όχι του δικού του). Με τις επιδεικτικές αυτές ουρανογραφίες ηρωοποιείται αλλά και μυθοποιείται λόγω της εξαφάνισής του, αφού έχει νωρίτερα προσελκύσει γυναίκες ως μέλος λογοτεχνικών εργαστηρίων.

Αυτό το φευγαλέο πρόσωπο αναζητούν δυο πρόσωπα, προσπαθώντας να συγκεντρώσουν το διεσπαρμένο με ανατριχιαστική μεθοδικότητα και ποικίλα ετερώνυμα λογοτεχνικό του έργο. Ο ανώνυμος αφηγητής και ο εκλεκτός φίλος του έχουν βιώσει την αβάσταχτη θλίψη της πραγματικότητας επί Πινοσέτ, έχουν δει τους φίλους τους να εξαφανίζονται και νέους ενοικιαστές να μένουν στα διαμερίσματά τους. Στην πορεία των αναζητήσεών τους (γνώριμο μοτίβο του συγγραφέα) συναντιούνται κυριολεκτικά ή μεταφορικά με πρόσωπα, οι μικρές βιογραφίες των οποίων, εγκιβωτιζόμενες στη διήγηση, φωτίζουν αμυδρά την έρευνά τους, λειτουργώντας και ως ιδιότυπες λογοτεχνικές παραβολές για τα πολλαπλά πρόσωπα της χώρας.

Η αφήγηση υπονομεύεται συνεχώς από τον συγγραφέα, που ξεδιπλώνει την ιστορία του με υπαινιγμούς, βασιζόμενος σε φήμες και εικασίες. Σε αυτή την ιστορία όλα είναι δύσκολα να εξηγηθούν. Η υπόγεια, εύστοχη ειρωνία είναι διάχυτη παντού, το ίδιο και η λογοτεχνία, με πρόσωπα υπαρκτά, αναφορές στις αναγνώσεις των ηρώων και πλήθος βιβλιογραφικών στοιχείων, δημιουργώντας ένα παράλληλο λογοτεχνικό σύμπαν εκδοτικών οίκων, περιοδικών, φανζίν, εκδόσεων. Οι εκλεκτές συγγένειες με τους Κορτάσαρ, Ονέτι, Λίμα και, κυρίως, Μπόρχες είναι εμφανείς.

Αυτό το «τυπικά» αστυνομικό και βαθύτατα πολιτικό μυθιστόρημα, γεμάτο μελαγχολική ατμόσφαιρα, «αποστασιοποιημένη» στάση αλλά και παθιασμένη αναζήτηση της αλήθειας, αγγίζει ένα θέμα που σπάνια γνωρίζει την λογοτεχνική του διαπραγμάτευση. Αν η σχέση του ολοκληρωτισμού με την τέχνη έχει, ως ένα βαθμό, καταδειχτεί, εκείνη με την λογοτεχνία παραμένει ανεξερεύνητη. Οι φίλοι που τον αναζητούν ίσως διαπνέονται από την ασίγαστη επιθυμία να φτάσουν στον πυρήνα των δεινών, να ανακαλύψουν τους αρχικούς υπαίτιους και τον μηχανισμό της υποστήριξής τους, να εντοπίσουν την πηγή και το δρόμο του Κακού.

Αποτελεί, άραγε αυτός ο «ήρωας» την εικόνα της χώρας και ηπείρου του; Κατά πόσο δικαιούται να φέρει την ιδιότητα του ποιητή; Οι λογοτεχνικές αναζητήσεις καθαγιάζουν τα βρώμικα χέρια; Μπορεί ένας βασανιστής να αντιμετωπίζει το έργο του ως τέχνη; Οφείλει η λογοτεχνία να έχει κάποιο ηθικό ή πνευματικό ιδεώδες; Μήπως τα στρατιωτάκια των πραξικοπημάτων υπήρξαν απλώς παραμελημένοι ρομαντικοί ή ανίκανοι ποιητές; Μήπως απλώς αναζητούν την πνευματική και αισθητική ολοκλήρωση της ιδεολογίας τους ή την δική τους προσωπική αναγνώριση; Ενδέχεται ο σύγχρονος εκδοτικός κόσμος να έχει στοιχεία ολοκληρωτισμού;

Ο Μπολάνιο (1953 – 2003) υπήρξε καθολικά αποδεκτός από αναγνώστες, κριτικούς αλλά και τους ομότεχνούς του, που τον αναγόρευσαν ως τον σημαντικότερο συγγραφέα της γενιάς του. Αυτοεξορίστηκε για δεύτερη φορά από την Χιλή, καθώς η άφιξή του για συμμετοχή στο όραμα του Αλιέντε συνέπεσε με το πραξικόπημα του Πινοσέτ. Μετά το Μεξικό, το Ελ Σαλβαδόρ και την Γαλλία, βρήκε την συγγραφική του Ιθάκη στο παραθαλάσσιο Μπλάνες, κοντά στην Βαρκελώνη. Έγραψε ποιήματα, μυθιστορήματα, το μνημειώδες (πάνω από χίλιες σελίδες) 2666 αλλά και την Ναζιστική λογοτεχνία στην Αμερική (επέκταση του τελευταίου κεφαλαίου της οποίας αποτελεί το παρόν). Η ελληνική μετάφραση της Αγγελικής Αλεξοπούλου περιλαμβάνει σημειώσεις και εργοβιογραφία.

Ακούγοντας τους αγαπημένους του Μπολάνιο Inti – Illimani, το Χιλιανό συγκρότημα που μετά το πραξικόπημα του απαγορεύτηκε δια παντός η είσοδος στη χώρα, συγκινούμαι. Σκέφτομαι πόσα ακόμα θα απολαμβάναμε από την πένα του αν δεν έφευγε τόσο νωρίς και πως, όσο κι αν οι κατά τα άλλα «ευαίσθητοι» δολοφόνοι των δικτατοριών κρύβονται με άλλο όνομα σε κάθε γωνιά του κόσμου, το φως της γραφής θα τυφλώνει το σκοτάδι τους.

Συντεταγμένες: Roberto Bolaño – Estrella Distante, [Distant Star] 1996. Στα ελληνικά: εκδόσεις Καστανιώτη, 2007, μετάφραση και οχτασέλιδη εισαγωγή: Αγγελική Αλεξοπούλου, 203 σελ., με σημειώσεις και εργοβιογραφία.

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 14, (καλοκαίρι 2008).

17
Απρ.
08

Χόρχε Λουίς Μπόρχες – Άπαντα πεζά

Όλοι μας νομίζουμε πως η ζωή των άλλων είναι πάντα καλύτερη από αυτήν που η μοίρα έχει επιφυλάξει σ’ εμάς… Φαντάζομαι πως, εν τοις ουρανοίς, οι Μακάριοι πρέπει να σκέφτονται ότι τα πλεονεκτήματα του παραδείσου υπερτονίστηκαν από τους θεολόγους που δεν είχαν πατήσει ποτέ εκεί το πόδι τους. Ίσως ούτε και στην κόλαση οι άσωτοι είναι πάντα ευτυχείς. («Η Μονομαχία», σ. 392)

Αξιότιμε Χόρχε Λουίς Μπόρχες,
Είστε ο μόνος συγγραφέας στις συναρπαστικές σελίδες του οποίου συνεχώς επανέρχομαι, από τότε που κατάλαβα πως το δικό μου ναρκωτικό είναι χάρτινο, μυρίζει μελάνι και πωλείται νόμιμα. Λένε πως είστε ο μεγαλύτερος συγγραφέας της Αργεντινής και ένας από τους κορυφαίους του 20ού αιώνα. Θα σας διάβαζα το ίδιο ακόμα κι αν δεν έλεγαν τίποτα. Στις εγκυκλοπαίδειες (ένα είδος που τόσο αγαπήσατε) γράφουν δίπλα στο όνομά σας «πεζογράφος, ποιητής, δοκιμιογράφος και μεταφραστής (1899-1986)».
Η νέα έκδοση
Εδώ στην Ελλάδα (της οποίας τους μύθους γνωρίζετε εμβριθώς) οι εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα εξέδωσαν τρεις τόμους που με έκαναν ευτυχή. Ο πρώτος συγκεντρώνει τα Άπαντα Πεζά σας (ακολούθησαν τα Ποιήματα και τα Δοκίμια) και αποτελείται από δύο μέρη: Τα Αφηγήματα (Παγκόσμια ιστορία της ατιμίας (1935), Ιστορία της αιωνιότητας (1936), Μυθοπλασίες (1944), Το Άλεφ (1949), Η αναφορά του Μπρόουντι (1970), Το βιβλίο από άμμο (1975), Η μνήμη του Σαίξπηρ (1977-1983) και τα Μικρά πεζά – Όνειρα, παραβολές και de profundis (από τις συλλογές Ο ποιητής (1960), Εγκώμιο της σκιάς (1969), Το χρυσάφι των τίγρεων (1972), Το σιδερένιο νόμισμα (1976), Ιστορία της νύχτας (1977), Ο αριθμός (1981), Οι συνωμότες (1985)). Στην ουσία τα πάντα βρίσκονται εδώ, με εξαίρεση τις συνεργασίες σας με τον Αδόλφο Μπιόυ Κασάρες, είτε με τα ονόματά σας είτε ως Μπούστος Ντομέκ.
Είμαι ενθουσιασμένος, επιτέλους όλα σας τα πεζά μαζί! Είστε ο μόνος συγγραφέας που έχω ονειρευτεί ιστορίες του, που σκέφτομαι διαφορετικές εκδοχές τους, που με ταξιδεύει σε μυθολογίες και πραγματικότητες όλων σχεδόν των εποχών. Τι παράξενο, ένας συγγραφέας που δεν έγραψε ποτέ του μυθιστόρημα. Με πείσατε πως τα πάντα μπορούν να ειπωθούν με λιγότερα λόγια. Τι κοπιώδης και εκφυλιστική που ‘ναι αυτή η μανία να συνθέτουν τεράστια βιβλία και ν’ αναπτύσσουν σε πεντακόσιες σελίδες μια ιδέα που η τέλεια προφορική έκθεσή της δε θα ‘παιρνε παραπάνω από λίγα λεπτά! («Ο κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια», Πρόλογος, σ. 103)
Η αιώνια γοητεία
Πουθενά αλλού δε βρήκα αυτόν τον περίτεχνο συνδυασμό μυθοπλασίας, ποίησης, δοκιμίου και φιλοσοφίας μέσα στο ίδιο διήγημα, πουθενά δεν απόλαυσα κείμενα τόσο πυκνά και περιεκτικά (δεν υπάρχει σ’ αυτόν τον κόσμο ούτε μια σελίδα απλή, ούτε καν μια λέξη απλή, αφού όλες παραπέμπουν στο σύμπαν, πιο χαρακτηριστική ιδιότητα του οποίου είναι η περιπλοκότητα). Υπήρξατε όμως και μετρ της αλληγορίας, του συμβολισμού, της ειρωνείας, του αυτοσαρκασμού αλλά και της αναπόλησης (πόσο γοητευτικό είναι αυτό το θυμάμαι… με το οποίο ξεκινάτε πολλές φράσεις).
Αυτός ο τόμος δε θα τελειώσει ποτέ. Κάθε ανάγνωσή του ανοίγει άλλες πόρτες, κάθε ιστορία ξετυλίγεται σε αναρίθμητες επιμέρους εκδοχές, κάθε διήγηση πολλαπλασιάζεται σε ολόκληρους κόσμους. Αυτός ο ανεξάντλητος θησαυρός σκέψεων, εξομολογήσεων, γνώσεων και τεχνικών γραφής έχει επιδράσει καθοριστικά σε λογοτεχνίες και λογοτέχνες, σε σημείο που δε φαντάζεστε. Αν και μερικές φορές υποπτεύομαι πως όχι απλά φαντάζεστε αλλά και γνωρίζετε αυτήν την άτυπη Λέσχη, όντας ο σκιώδης Πρόεδρός της.
Στη γραφή σας το κάθε βίωμα μετατρέπεται σε πανέμορφη λογοτεχνική εικόνα, η μεταφυσική και το φανταστικό γίνονται η πιο φυσιολογική καθημερινότητα κι εσείς βρίσκεστε τη μία στιγμή σε ένα καπηλειό στις υποβαθμισμένες συνοικίες του Μπουένος Άιρες και την άλλη στις σκονισμένες κόγχες μιας βιβλιοθήκης. Οι ήρωές σας είναι από ποταπές υπάρξεις μιας νοτιοαμερικάνικης πάμπας έως μελετητές του Σοπενάουερ ή των ισλανδικών σάγκας. Τη μία τραβούν μαχαίρια σε αυλές (κάτι που τόσο πολύ θέλατε να έχετε ζήσει), την άλλη χάνουν χρόνια πάνω σε υποσημειώσεις για αδιανόητα έργα άγνωστων λογοτεχνών. Πάντα με γοήτευε κι όλη εκείνη η εναλλαγή, ταυτοποίηση ή επικάλυψη ρόλων και αρχετύπων. Ο «κακός» γίνεται «καλός», ο κυνηγός κυνηγημένος, ο δολοφόνος θύμα, ο προδομένος προδότης και το αντίστροφο.
Η μέγιστη ειρωνεία
Συχνά σκέφτομαι εκείνη την αναπότρεπτη πορεία του κύκλου που λέγεται ζωή, ιδίως στην κορυφαία Ειρωνεία του: να διορίζεστε διευθυντής Εθνικής Βιβλιοθήκης του Μπουένος Άϊρες και ταυτόχρονα να τυφλώνεστε με καλπάζουσα ταχύτητα. Να σας ανοίγουν οι πύλες του παραδείσου σας κι εσείς να μην μπορείτε να τον δείτε, να βλέπετε ένα σύθαμπο αντί των πολυπόθητων ραφιών με τα βιβλία. Αλλά τίποτα δε σας πτόησε. Οι άλλοι σάς διάβαζαν τα πάντα κι εσείς τα συγκρατούσατε στο μυαλό σας, αν δε τα ζούσατε ξανά στη φαντασία σας.
Πώς είναι να σου δίνεται αυτό που νομίζεις ως υπέρτατη ευτυχία και σχεδόν αμέσως να το χάνεις; Κάπου διάβασα πως σχεδόν ενθουσιαστήκατε με αυτήν την υπέρτατη ειρωνεία. Ο Θεός μού έδωσε ταυτόχρονα τα βιβλία και το σκοτάδι. Ήταν η τυφλότητά σας που προκάλεσε αυτήν την αχανή χωρητικότητα της μνήμης σας; Για κάθε συμβάν να ανακαλείτε την αντίστοιχημυθολογική, λογοτεχνική ή φιλοσοφική φράση; Ύστερα από αυτό, οι ανοιχτές σας συγκρούσεις με το καθεστώς του Περόν και οι δυο σας αποχωρήσεις από τη θέση εκείνη (η μία επειδή σας διόρισε επιθεωρητή κοτόπουλων…) θα σας φαίνονται τόσο ασήμαντες.
Δε κρύψατε πάντως ποτέ δειλίες και φόβους για τόσα πράγματα (πόσο μάλλον για τους καθρέφτες), ειρωνευτήκατε κατάμουτρα τη μανία της αναγνώρισης (ειδικά των γραφιάδων-συγγραφέων), περιγράψατε την αδικαιολόγητη απειλή που νοιώθουμε για τον οποιονδήποτε άλλον, σαρκάσατε ανελέητα όσους το άξιζαν και κυρίως τον εαυτό σας.
Γκράφιτι:
Η μόνη νοητή εκδίκηση είναι η λήθη.// Δεν πάσχω από μοναξιά – είναι ήδη αρκετά δύσκολο ν’ αντέξει κανείς τον εαυτό του και τις μανίες του.// Υπάρχει άραγε στη Γη κάτι ιερό ή κάτι που δεν είναι;// Η μνήμη και η λήθη είναι εξίσου επινοητικές.// Η ιερή αταξία της ζωής μας είναι πέρα για πέρα κληρονομική και παραδοσιακή. Χωρίς να καταλαβαίνει από λάθη, η μοίρα μπορεί να είναι ανελέητη, ακόμα και για την παραμικρή απροσεξία.
Διηγήματα που δύσκολα ξεχνάς:
«Ο Νότος», κορυφαίο όλων κατά τη γνώμη του Αχιλλέα Κυριακίδη, με τον ήρωα που αρχίζει να υποψιάζεται μήπως δεν ταξίδευε μόνο κατά το νότο, αλλά και κατά το παρελθόν. Το ότι ταξίδευε μ’ αυτό το βιβλίο που είχε συνδεθεί τόσο πολύ με τη δυστυχία του, σήμαινε πως η δυστυχία αυτή είχε πια περάσει, σήμαινε πως προκαλούσε, μυστικά και ευφρόσυνα, τις απογοητευμένες δυνάμεις του Κακού. (σ. 221)
«Ούλρικε», με εκείνη την εκθαμβωτική και αποφασιστική μαθήτρια του Ίψεν (όπως χαρακτηρίζατε τις γυναίκες που αρνούνταν την ερωτική δέσμευση).
«Tloen, Uqbar, Orbis Tertius», με τη μυστική και αγαθοεργό εταιρεία που έχει σκοπό να επινοήσει μια χώρα, με εκείνο το μέλος που δεν πιστεύει στο Θεό, αλλά θέλει ν’ αποδείξει στον ανύπαρκτο Θεό πως και οι θνητοί είναι ικανοί να συλλάβουν έναν κόσμο!
«Το μυστικό θαύμα», με κάποιον που σκέφτηκε πως, συνήθως, η πραγματικότητα δεν συμπίπτει με τις προβλέψεις μ’ έναν διεστραμμένο συλλογισμό, συμπέρανε πως, αν προβλέψεις μια περιστασιακή λεπτομέρεια, την αποτρέπεις από το να συμβεί. Συνεπής σ’ αυτή την αδύναμη μαγεία, επινοούσε, για να μη συμβούν, τα πιο αποτρόπαια περιστατικά… (σ. 201)
«Το Άλεφ», κέντρο όλων των ιστοριών σας, με δύο από τις σαγηνευτικότερες σελίδες που γράφτηκαν ποτέ.
Τα προλογικά ή επιλογικά σας σημειώματα. Ξαναθυμήθηκα πως προτιμούσατε να γράφετε… επίλογο αντί για πρόλογο στα βιβλία σας, εφόσον «ο πρόλογος σε διηγήματα που δεν έχουν ακόμα διαβαστεί, είναι κάτι σχεδόν αδιανόητο, αφού απαιτεί ν’ αναλύσεις θέματα που δεν πρέπει ακόμα να τ’ αποκαλύψεις…» («Το βιβλίο από άμμο», Επίλογος, σ. 500).Εκείνα που με συγκίνησαν περισσότερο είναι αυτά που επιλέγω να μεταφέρω αποσπάσματά τους.
Αποσπάσματα: Σαν το κριάρι που χιμάει να κερατίσει, διασχίζω τρέχοντας τις πέτρινες στοές, ώσπου να σωριαστώστο χώμα, ζαλισμένος. Κρύβομαι πίσω από μια στέρνα ή στη στροφή ενός διαδρόμου και καμώνομαι ότι με κυνηγούν. Έχει κάτι εξώστες, απ’ όπου αφήνομαι να πέφτω ώσπου να γεμίσω αίματα. (…) Απ’ όλα τα παιχνίδια μου, όμως, αυτό που μ’ αρέσει πιο πολύ, είναι να παίζω τον άλλο Αστέριο. Κάνω πως με επισκέπτεται και πως του δείχνω το σπίτι. (…) Καμιά φορά, κάνω λάθος, και τότε γελάμε κι οι δυο με την καρδιά μας. (…)Κάθε εννιά χρόνια, έρχονται στο σπίτι εννιά άνθρωποι για να τους λυτρώσω απ’ το Κακό. Ακούω τα βήματά τους ή τις φωνές τους στα βάθη των πέτρινων στοών και τρέχω όλος χαρά να τους προϋπαντήσω. Η τελετή διαρκεί λίγα λεπτά. Ο ένας μετά τον άλλον σωριάζονται, χωρίς να λερώσω τα χέρια μου με αίμα (…) Δεν ξέρω ποιοι είναι, αλλά ξέρω πως ένας από δαύτους, την ώρα που ξεψυχούσε, προφήτεψε πως κάποτε θα’ρχόταν κι ο δικός μου λυτρωτής. Από τότε, δε με βαραίνει η μοναξιά, γιατί ξέρω ότι ο λυτρωτής μου ζει, και μια μέρα θα προβάλει μέσ’ από τη σκόνη… Είθε να με πάει σε κάποιο χώρο με λιγότερες στοές και πόρτες. Πώς θα’ναι ο λυτρωτής μου; αναρωτιέμαι. Θα’ναι ταύρος ή άνθρωπος; Θα’ναι μήπως ταύρος με ανθρώπινο κεφάλι; Ή θα’ναι σαν κι εμένα; (Το σπίτι του Αστερίου, σ. 274-275)
Οι λέξεις είναι σύμβολα που προϋποθέτουν κοινές μνήμες. Αυτή που πασχίζω τώρα εδώ να εξιστορήσω, είναι μόνο δική μου – όσοι τη μοιράστηκαν μαζί μου, έχουν πεθάνει. Οι μυστικιστές επικαλούνται ένα ρόδο, ένα φιλί, ένα πουλί που είναι όλα τα πουλιά, έναν ήλιο που είναι ταυτόχρονα όλα τ’ άστρα και ο ήλιος, μια κανάτα κρασί, έναν κήπο ή τη σεξουαλική πράξη. Καμιά απ’ αυτές τις μεταφορές δεν μπορεί να με βοηθήσει να ανακαλέσω εκείνη τη μακρά νύχτα αγαλλίασης, που, ευτυχείς και εξαντλημένους, μας άφησε στα πρόθυρα της αυγής. (…) Κάτι έχει σωθεί απ’ όλα όσα διακρίναμε εκείνη τη νύχτα (ο κοκκινωπός τοίχος του Ρεκολέτα, ο κίτρινος τοίχος της φυλακής, δύο άνδρες που χόρευαν μαζί σε μια γωνία, μια καγκελόφραχτη αυλή με ασπρόμαυρα πλακάκια, οι μπάρες του τρένου, το σπίτι μου, ένα παζάρι, η υγρή και απύθμενη νύχτα), αλλά καμιά απ’ αυτές τις φευγαλέες εντυπώσεις, που μπορεί και να ήταν άλλες, δεν έχει σημασία. Αυτό που έχει σημασία, είναι η αίσθηση ότι το σχέδιό μας, που το είχαμε περιγελάσει τόσες φορές, υπήρχε πραγματικά και μυστικά, κι ήταν το σύμπαν κι εμείς οι ίδιοι. Χωρίς πολλές ελπίδες, σ’ όλη μου τη ζωή προσπάθησα να ξαναβρώ τη γεύση εκείνης της νύχτας – καμιά φορά πίστεψα ότι τα’χα καταφέρει μέσα από τη μουσική, τον έρωτα, την αβέβαιη μνήμη, αλλά εκείνη δε ξαναγύρισε ποτέ, παρά μόνο ένα ξημέρωμα, στο όνειρο. (Η Βουλή, σ. 450-451)
Συντεταγμένες: Μετάφραση – επιμέλεια – σχόλια : Αχιλλέας Κυριακίδης, σελ. 758. Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2005. Δε χρειάζεται να κάνω κανένα σχόλιο για τον Αχιλλέα Κυριακίδη, τον γνωρίζετε. Η φωτογραφία στο αυτί του βιβλίου, όπου στηρίζεστε ήρεμος στο μπράτσο του, τα λέει όλα. Ο δε πρόλογός του είναι ό,τι περίμενα από έναν τέτοιο γνώστη του Μπορχεσιανού σύμπαντος. Η έκδοση είναι άψογη. Περιλαμβάνει ένα παράρτημα εκατό και παραπάνω σελίδων, με σημειώσεις του μεταφραστή, με λεξικό ονομάτων, τοπωνυμίων και τίτλων έργων, γλωσσάριο, μικρό βιβλιογραφικό και πλήρες εργογραφικό σημείωμα.
Ελπίζω, Χόρχε Λουίς Μπόρχες, πως και μένα με περιμένει, κρυμμένη στο μέλλον, μια νύχτα πάμφωτη, θεμελιακή, όπως κι εκείνον τον ήρωά σου, που γνώρισε τον εαυτό του σε μια μάχη και σ’ έναν άνθρωπο. Γιατί οποιοσδήποτε βίος, όσο μακρύς και σύνθετος κι αν είναι, αποτελείται στην πραγματικότητα από μία και μόνη στιγμή: τη στιγμή που ο άνθρωπος μαθαίνει μια για πάντα ποιος είναι. («Βιογραφία του Ταδέο Ισιδόρο Κρους», σ. 264 – 265).Με σεβασμό, o Πανδοχέας.
Πρώτη δημοσίευση εδώ.
17
Μαρ.
08

Χούλιο Γιαμαθάρες – Στη μέση του πουθενά

Για μας που θέλουμε λογοτεχνικούς ήρωες καθημερινούς και συνηθισμένους, έστω κάτι σαν κι εμάς, το διήγημα αποτελεί την προσφορότερη δεξαμενή. Εκεί, συνήθως, αποκαθίσταται η ισορροπία ανάμεσα στους αφανείς «αντι-ήρωές» τους και στους ιδιόμορφους πρωταγωνιστές πολλών μυθιστορημάτων.

Τα επτά σύντομα διηγήματα του Χ.Γ. τιμούν τέτοια οικεία σε μας πρόσωπα, Ο συγγραφέας ρίχνει κι άλλο φως στη χαρακτηροθήκη του:Έχω επιλέξει τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη ζωή να βρίσκομαι κοντά στους πιο αδύναμους, σε αυτούς που δεν έχουν φωνή, σε εκείνους που δεν ακούει κανείς. Οι ισχυροί δεν έχουν ανάγκη, έχουν πολλούς υπηρέτες.
Όμως αυτή η αναγνωρισιμότητα των φιγούρων εδώ δεν είναι παρά η αρχή: αυτό που μας κάνει να απολαμβάνουμε τις περιπέτειές τους είναι το γεγονός πως τους πετυχαίνουμε σε μια οριακή τους στιγμή, στη μέση του πουθενά: το μέρος που, σύμφωνα με τον ίδιο, βρίσκεσαι όταν νοιώθεις ή είσαι εκτός τόπου και χρόνου. Μέχρι να κλείσουμε το βιβλίο έχουν φάει τα μούτρα τους, έχουν ταπεινωθεί, έχουν παίξει κρυφτό με την ησυχία τους (κι αδύνατο να την βρούν), έχουμε ξεκαρδιστεί (τουλάχιστο δύο φορές σε κάθε διήγημα), έχουμε κρυφά ψιθυρίσει «υπομονή, μαζί σου είμαι εγώ»! Πρόκειται, όπως μας αποκαλύπτει ο Γιαμαθάρες στην εισαγωγή, για φίλους του ή πρόσωπα που γνωρίζει και, αντί να τους αφιερώσει ένα διήγημα όπως συνηθίζεται, τους μετατρέπει σε πρωταγωνιστές των δικών τους ιστοριών, εν αγνοία τους, χωρίς να ξέρει αν θα τους άρεσε, ελπίζοντας όμως να τον συγχωρήσουν. Δεν πρόκειται αποκλειστικά για ιστορίες που έχουν ζήσει αλλά θα μπορούσαν κάλλιστα να τις έχουν ζήσει! Άνθρωποι χωρίς απαντήσεις, χωρίς συγκεκριμένο προορισμό.
Όσα δε φέρνει η ώρα τα φέρνει η στιγμή, φταίει «η κακιά η ώρα», το πεπρωμένο φυγείν αδύνατο, τι καντεμιά κι αυτή που σε δέρνει. Όσοι έχετε ακούσει διψήφιες φορές τις παραπάνω φράσεις και θέλετε να τις ξορκίσετε από τη ζωή σας, εδώ θα το ξανασκεφτείτε. Είναι πολύ εύκολο να βρεθείς έξω από τον κύκλο, μερικές φορές αρκεί ένα ελάχιστο βήμα για να πάψεις να είσαι «κανονικός». Κι αν παλαιότερα ήσουν αυτός που κοιτούσε περίεργα τον άτυχο ξένο, τώρα μπορεί να είσαι εσύ αυτός που τον κοιτάζουν μαζεμένοι περίεργοι με οίκτο, θλίψη ή απλά αδιαφορία.
Προσέξτε, γιατί θα μπορούσατε εσείς να είστε ο σταθμάρχης που βασιλεύει σε ράγες χωρίς περαστικούς συρμούς ή ο μποέμ τύπος που δεν μιλάει χρόνια με τη γυναίκα του και τα πίνει με μια γαλοπούλα ανοίγοντάς της την καρδιά του. Όσο για μένα, με είδα σίγουρα στη θέση των ηρώων στα δύο μαργαριτάρια της συλλογής, τα Πιλότος Καμικάζι και Το Άφθαρτο Μυθιστόρημα. Ως συγγραφέα, δηλαδή, που δεν έχει εκδώσει ποτέ τίποτα κι ετοιμάζει ένα μυθιστόρημα εδώ και δεκαπέντε χρόνια, αλλά δεν φύλαξε τα νώτα του: δεν είχε τη σύνεση να αλλάξει τα ονόματα των πρωταγωνιστών της ιστορίας (δηλαδή των συγχωριανών του!) – κι αυτή έμελε να είναι η συμφορά του… Ή ως έναν τραπεζικό υπάλληλο που επιχειρεί να μετακινήσει ένα αυτοκίνητο που τον εμποδίζει και οι λεπτές συγκυρίες που λέγαμε τον οδηγούν στο να το οδηγεί απεγνωσμένα κάθε λίγο και μακρύτερα με σπαρταριστά επακόλουθα.
Είναι αξιοθαύμαστος ο τρόπος με τον οποίο ο Χ.Γ. μεταπηδά από το ένα είδος γραφής στο άλλο. Από τους επιμήκεις στίχους επικών ποιημάτων ή το ζοφερό μυθιστορηματικό κλίμα της Κίτρινης Βροχής (για πολλούς η κορυφαία του στιγμή), εδώ έχουμε σύντομες ιστορίες ρεαλιστικού ύφους και άνετης γραφής σε ένα γλυκύτατο, περιπετειώδες, αγγιχτικό εκατοντασέλιδο. Αν πιστέψουμε τις κραυγές των καιρών, δεν υπάρχει καμία πατρίδα για τους μελλοθάνατους αλλά υπάρχει πατρίδα για τους ηττημένους, κι αυτή είναι η λογοτεχνία – και, στην προκείμενη περίπτωση, η διηγηματογραφία του Γιαμαθάρες!
Φάκελος φιλοξενούμενου: Μπεγκαμιάν, Λεόν, Ισπανία, 1955. Μυθιστορήματα, διηγήματα, ποίηση, ταξιδιωτικά αφηγήματα, κινηματογραφικό σενάριο, άρθρα στην Ελ Παΐς. Στα ελληνικά κυκλοφορούν: Το φεγγάρι των λύκων, Η κίτρινη βροχή και Η τέχνη του ψεύδεσθαι [δοκίμιο] αλλά και διηγήματά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.
Συντεταγμένες: Julio Llamazares, En mitad de ninguna parte, 1994. Στα ελληνικά: μετάφραση Νάντια Γιαννούλια, Δώρα Δημητρίου, Θεώνη Κάμπρα, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος. Πρόλογος-επιμέλεια: Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2007, σελ. 101.
Πρώτη δημοσίευση σε: http://www.mic.gr/books.asp?id=14956
08
Φεβ.
08

Πέδρο Χουάν Γκουτιέρες – Η βρόμικη τριλογία της Αβάνας

Εκείνη η επίμονη αναζήτηση της εσωτερικής γαλήνης μου είχε κάνει ζημιά. Δεν ξέρω ποιος στο καλό μού έβαλε αυτή την ιδέα στο κεφάλι. Για να ζήσεις με εσωτερική γαλήνη πρέπει να είσαι ηλίθιος. Ή όχι; (σ. 52)
Φάκελος φιλοξενούμενου: Γέννηση στην Κούβα (Ματάνσας, 1950). Η 26ετής δημοσιογραφική και εκφωνητική θητεία του στην κουβανέζικη ραδιοτηλεόραση διακόπηκε μετά από το ταξίδι του στη Βαρκελώνη για την προώθηση του βιβλίου αυτού (1998). Απολύθηκε χωρίς καμία εξήγηση, ενώ οι συνάδελφοί του στην τηλεόραση σταμάτησαν να τον χαιρετούν στο δρόμο και να αισθάνεται «ένα φάντασμα της Αβάνας». Έτσι η Βρόμικη τριλογία απαγορεύτηκε στη χώρα, ενώ το τελευταίο του Animal Tropical (κυκλοφορεί από τις ίδιες εκδόσεις με τίτλο Ο έρωτας νοστάλγησε την Κούβα) μοσχοπουλάει και εκεί, αναγκάζοντάς μας να συμπεράνουμε πως οι ερωτικές μυθιστορίες ποτέ δεν ενοχλούσαν τους Κουβανούς, αρκεί να μην συνδυάζονται με πολιτικές αμφισβητήσεις του παραδείσου τους.
Χρονoγραφικό: 1994-1997, στην καρδιά της περιόδου οικονομικής κατάρρευσης της χώρας και κατακόρυφης πτώσης του βιοτικού επιπέδου των Κουβανών λόγω της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και της παύσης κάθε οικονομικής βοήθειας.
Ήρωες: Η πάντα ευπρόσδεκτη ταύτιση συγγραφέα-αφηγητή-ήρωα εδώ βρίσκει την κυριολεξία της. Αυτό είναι το πρώτο δυνατό χαρτί του Γκουτιέρες: η απόλυτη σύμπτωση ζωής και γραφής. Εξιστορεί αυτά που ζει και βιώνει αυτά που γράφει. Σε μια από τις φωτογραφίες εδώ τον βλέπουμε στο εσωτερικό μπαλκόνι του κτιρίου όπου κατοικεί, έναν χώρο όπου καμία αίσθηση δεν μένει παραπονεμένη: ακούει συνεχώς από παντού δυνατή μουσική ή πάσης φύσεως καυγάδες. Μυρίζει τη μόνιμη δυσωδία από κάτουρο, βρόμα και τα καθημερινά ξερατά ενός μέθυσου στον τέταρτο όροφο. Βλέπει καθημερινά αγνώστους να πηγαινοέρχονται, αν και όχι πάντα, εφόσον συχνά οι γείτονες κλέβουν τις λάμπες και το κτίριο σκοτεινιάζει. Αγγίζει τις ολοένα και περισσότερες (με κάθε νεροποντή της Καραϊβικής) ρωγμές στους τοίχους. Γύρω του, ένας τρίχρωμος πληθυσμός γεμάτος από: χινετέρας και χινετέρος (εκπορνευόμενες νέες και νέοι, τυπικά και ουσιαστικά αποδεκτοί από την κοινωνία λόγω της ανέχειας). Αναπολητές περασμένων μεγαλείων και παραιτημένους ένοικους των χαμόσπιτων, που κάθε πρωί μετράνε τις απώλειες από τις επιδρομές των αρουραίων. Θρησκόληπτους και μυστικιστές της διπλανής πόρτας. Επίδοξους σχεδια-στές (αυτοί που σχεδιάζουν να αποδράσουν με αυτοσχέδιες σχεδίες προς το Μαϊάμι). Ηδονοβλεψίες που κοντοστέκουν έξω από τις αυλές για να ακούσουν τα βογκητά των τελευταίων ηδονών που απέμειναν στους γηγενείς. Εθισμένους στο φτηνό ρούμι με γεύση πετρελαίου. Ηλικιωμένους που φυλάνε τα καλά τους ρούχα για την ημέρα που θα αλλάξουν όλα.
Πλοκή: Ο Πέδρο εξιστορεί πώς είναι να ζει κανείς σε αυτήν τη μυθική πλέον χώρα. Έχει μάθει να μην έχει την παραμικρή απαίτηση από αυτή τη ζωή. Ζει στο καλύτερο δυνατό σημείο του κόσμου: στην ταράτσα ενός παλιού οκταώροφου κτιρίου στην Μαλεκόν, την παραλιακή λεωφόρο της Αβάνας, και περιμένει το σούρουπο για να κοιτάξει τις δυο όψεις της πόλης (παλαιά – σύγχρονη), να αναπνεύσει την αρμύρα των παλιών σπιτιών, να κατεβάσει ρούμι όπως άλλοι πίνουμε νερό και να σκεφτεί με διαύγεια, πετώντας μακριά από τον εαυτό του, παρατηρώντας τον από μακριά. Μόνο που εδώ δεν έχουμε κανέναν εκκεντρικό υμνητή των γνωστών κλισέ (περιπλάνηση, έρωτες, ποτό, φιλοσοφίες), κάποιον που τα κάνει για να τα κάνει, μα επειδή έτσι έχει μάθει να ζει και δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.
Tον ακολουθώ σε μία από τις περιπλανήσεις του. Περνάει από το σπίτι του σπουδαίου Κουβανού συγγραφέα Λεσάμα Λίμα που όμως είναι άγνωστος εκεί. «Α, ένας ηλικιωμένος χοντρός που ζούσε εδώ; Κυκλοφορούσε πάντα με κουστούμι και γραβάτι κι η γυναίκα του ήταν τρελή. Πούστης δεν ήταν αυτός;». Σταματάει σε μια πιτσαρία που δεν έχει πλέον καύσιμα ψησίματος. Ακούει τις βλαστήμιες των γυναικών από ένα σολάρ, καθώς καθαρίζουν για άλλη μια φορά τους διαδρόμους από τον ξεχειλισμένο βόθρο. Παρακολουθεί τη σύλληψη ενός πλανόδιου πωλητή κρέατος (για την ακρίβεια ανθρώπινου, από το νεκροτομείο) αλλά κι έναν αστυνομικό να βοηθά τέσσερις τύπους να δέσουν καλύτερα τη σχεδία της απόδρασης. Κοιμάται μεθυσμένος σε κάποιο παγκάκι και νοιώθει κάθε μισή ώρα κάποιον να τον ψαχουλεύει. Σκέφτεται τις ερωτικές του περιπλανήσεις και μονολογεί: έμαθα τόσα πολλά που ίσως κάποια μέρα να γράψω έναν Οδηγό Διαστροφής. Αυτός ο σεξουαλικά αχόρταγος και «φιλοσοφημένος» σεξιστής, λατρεύει ή χρησιμοποιεί τις γυναίκες για τους δικούς του λόγους. Αρνείται να συμβιβαστεί με τις μοναδικές τρεις ιδιότητες με τις οποίες μπορεί κανείς να επιβιώσει στην Αβάνα: τρελός, μεθυσμένος ή κοιμισμένος – αν και το δεύτερο το συζητάει. Συχνά αποχαιρετά τους δικούς του φίλους.
Σε μια από τις πιο γερές σκηνές αποχαιρετισμού, ο συγγραφέας βλέπει πως αυτή που φεύγει για την άλλη πλευρά είχε αφήσει ορισμένα αντικείμενα αξίας σκορπισμένα στο δωμάτιο.
-Θα τα αφήσεις όλα αυτά;
-Ναι. Είναι όλα άχρηστα.
-Μόνο άχρηστα δεν είναι. Οι λαστιχένιες σαγιονάρες, το σαμπουάν, το σαπούνι, το μπλοκ σημειώσεων, η ξυριστική μιας χρήσης. Εδώ όλα είναι χρήσιμα…
Λίγο αργότερα κάναμε την αποχαιρετιστήρια βόλτα στην Μαλεκόν. Μου είχε ήδη πει ότι την πονούσε πολύ να βλέπει όλο αυτό το πολιτικό θέατρο που παιζόταν προκειμένου να συγκαλυφθεί η εξαθλίωση. Καθίσαμε για λίγη ώρα να ακούσουμε τη θάλασσα. Εκείνη τη μύριζε. Εγώ όχι. …Έφυγα περπατώντας, κρατώντας τη σακούλα, προς το σπίτι μου. Αργά. (σ. 46-47)
Γκράφιτι: Ήταν άνθρωποι πολύ απελπισμένοι. Και ίσως γενναίοι ή αδαείς. Υποψιάζομαι ότι η γενναιότητα και η άγνοια πάνε χέρι χέρι. // Τίποτα δεν κρατάει για πάντα. // Ήμασταν πολύ νέοι τότε κι όταν είναι κανείς νέος σπαταλάει τα πάντα επειδή πιστεύει ότι τίποτα δεν πρόκειται να τελειώσει. Και πολύ καλά κάνει. Όπως και να ‘χει, όταν γεράσεις, πάλι δεν θα έχεις τίποτα, όσο κι αν έχεις κάνει οικονομία.
Γοητεία: Μιλήσαμε ήδη για τη σαγήνη της πρωτογενούς βιωματικής αφήγησης. Το δεύτερο δυνατό χαρτί του συγγραφέα είναι η προσωπική του καταβύθιση σε μια καθημερινή έως ωμή σεξουαλικότητα – όχι μόνο τη δική του αλλά και ενός ολόκληρου λαού. Δεν περιμέναμε φυσικά να φτάσουμε στο 2006 για να διαβάσουμε απροκάλυπτες σεξουαλικές σκηνές. Όμως, εκτός από τη δόση της αυθεντικότητας που υπάρχει κι εδώ, υπάρχει κάτι ακόμα: ο Πέδρο, κι ως φαίνεται η πλειονότητα των Κουβανών, κάνει σεξ όπως άλλοι λαοί αναπνέουν, τρώνε ή προσκυνάνε θεούς: αυτονόητα, βιωματικά και ανενδοίαστα. «Εμείς δεν είμαστε Αγγλοσάξονες, Γερμανοί ή Γάλλοι. Είμαστε Κουβανοί, και για μας το σεξ είναι το πιο φυσιολογικό πράγμα του κόσμου… Το σεξ δεν είναι για ανθρώπους με αναστολές… είναι ανταλλαγή υγρών, ρευστών, σάλιου, ανάσας και δυνατών μυρουδιών, ούρων, σπέρματος, σκατών, ιδρώτα, μικροβίων, βακτηρίων. Αλλιώς δεν είναι. Εάν είναι μόνο τρυφερότητα κα αιθέρια πνευματικότητα, τότε περιορίζεται σε μια στείρα παρωδία του τι θα μπορούσε να είναι… Χρησιμοποιώ το σεξ στην αφήγησή μου μόνο ως δραματουργικό στοιχείο. Άλλοι συγγραφείς δολοφονούν τους ήρωές τους για να ανεβάσουν την ένταση. Εγώ τους βάζω να κάνουν έρωτα. Νομίζω πως είναι πολύ πιο ευχάριστο να χύνεις σπέρμα από το να χύνεις αίμα» (από συνομιλία του στο περιοδικό Highlights 17/2005).
Γραφιστικά: Μυθιστόρημα και διήγημα συγχέονται σε 3 μέρη με 20 ιστορίες το καθένα. Αναρωτιέμαι αν υπάρχει άλλος τρόπος να ειπωθούν όλα αυτά, πέρα από την άγρια, μινιμαλιστική και κοφτερή αφήγηση. Με απλά λόγια, λιτές περιγραφές και σκληρές ατάκες, χωρίς το παραμικρό στολίδι, χωρίς «λογοτεχνίζουσες» περιγραφές. Συχνές επαναλήψεις, λογική συνέπεια της προφορικότητας του λόγου. Τον ανεβοκατεβάζουν ως Μπουκόφσκι της Καραϊβικής ενώ ο ίδιος αναγνωρίζει περισσότερες οφειλές στους Τρούμαν Καπότε και Ρέιμοντ Κάρβερ. Μην ξεχνάμε και τον Χένρι Μίλερ, φίλτατε Πέδρο.
Απόσπασμα: Αλλά η σάρκα είναι ασθενής…Και υποθέτω σε όλους το ίδιο συμβαίνει με τις σάρκες τους, αλλά δεν αρέσει στους ανθρώπους να το συνειδητοποιούν, σε βαθμό που εφηύραν τις έννοιες της ηθικότητας και της ανηθικότητας. Μόνο που κανείς δεν ξέρει να προσδιορίσει πού ακριβώς βρίσκονται τα όρια που διαχωρίζουν τους ηθικούς από τους ανήθικους (σ. 74)
Η Τσίτσα πέρασε όλη τη νύχτα χεσμένη από το φόβο της, ακούγοντας έναν μεγάλο και γεροδεμένο αρουραίο να ψαχουλεύει ανάμεσα στα κατσαρολικά. Ο αρουραίος συμπεριφερόταν με θράσος, λες και ήταν στο σπίτι του. Ερχόταν από το υπόγειο, από έναν παλιό και σάπιο σωλήνα. Ανέβαινε οχτώ ορόφους μέσα στο σωλήνα μέχρι να βγει στο φως. Τότε πηδούσε στην ταράτσα του κτιρίου και ριχνόταν στην ανασκαφή των άφθονων σκουπιδιών ή έμπαινε σε κάποιο από τα δωμάτια. Συνολικά πρέπει να είναι γύρω στα πενήντα άτομα, αν όχι περισσότερα, στοιβαγμένα στα εφτά δωμάτια, τα οποία έχουν χτιστεί σιγά σιγά, σε διάστημα τριάντα χρόνων, στην ταράτσα. Αυτό εξασφαλίζει επαρκείς κρυψώνες και υπολείμματα φαγητού. … Στην πραγματικότητα, πίσω από εκείνο τον αθληταρά αρουραίο ανέβαιναν πολλοί ακόμη και τα βράδια γίνονταν οι άρχοντες της ταράτσας… Τελικά ξημέρωσε και η Τσίτσα σηκώθηκε να επιθεωρήσει τις απώλειες. Ο αρουραίος είχε ξεσκεπάσει την κατσαρόλα με τις πατάτες και τα φασόλια που είχαν περισσέψει. Το έφαγε σχεδόν όλο και, σαν να μην έφτανε αυτό, έχεσε και πάνω στο τραπέζι…Η Τσίτσα ήταν πάντα βρομιάρα και ατημέλητη αλλά αυτό πια πήγαινε πολύ. Άνοιξε την πόρτα του δωματίου της. Έβγαλε έξω την κατσαρόλα και την γέμισε νερό… (σ. 460-461)
Ίσως, για καλή μας τύχη, η νοσταλγία να μπορεί να μεταμορφωθεί από κάτι καταθλιπτικό και θλιβερό σε έναν μικρό σπινθήρα που θα μας εκτοξεύσει στο καινούργιο, που θα μας παραδώσει σε άλλη αγάπη, σε άλλη πόλη, σε άλλο χρόνο, που μπορεί να είναι καλύτερο ή χειρότερο, αλλά δεν έχει σημασία, θα είναι διαφορετικό. Κι αυτό είναι εκείνο που αναζητούμε όλοι καθημερινά: να μη σπαταλήσουμε τη ζωή μας μονάχοι … να απολαύσουμε το κομμάτι της γιορτής που μας αναλογεί. (σ. 77-78).
Συντεταγμένες: Pedro Juan Gutierrez, Trilogia sucia de la Habana, 2005. Στα ελληνικά: Μτφ.: Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη, Μεταίχμιο, 2006. 485 σελ. συν άλλες 5 με σημειώσεις της μεταφράστριας.
Πρώτη δημοσίευση εδώ.