Posts Tagged ‘Ιταλική Λογοτεχνία

05
Αυγ.
19

Erri De Luca – Τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια

To καλοκαίρι που άλλαξε τους χειμώνες

Σηκώθηκα και την κοίταξα. Με το λευκό της φουστάνι, μια μικρή μαργαρίτα στο αυτί, μια μυρωδιά αλλιώτικη από του αμύγδαλου, την κοίταζα, το βλέμμα μου είχε καρφωθεί πάνω της. Ήταν η πρώτη σίγουρη πληροφορία για τη γυναικεία ομορφιά. Δε βρίσκεται στα εξώφυλλα των περιοδικών, στις πασαρέλες, στην οθόνη του σινεμά, βρίσκεται σ’ αυτό το απρόσμενο δίπλα σου. Σε κάνει ν’ αναριγείς, σε αδειάζει. [σ. 112-113]

Να λοιπόν που υπάρχει ένα μικρό βιβλίο που καταφέρνει να χωρέσει ένα ολόκληρο καλοκαίρι παιδικότητας και πρώτης «ενηλικίωσης», τον πρώτο έρωτα, έναν αμήχανο θερινό μεταπολεμικό κόσμο κι ένα υπόδειγμα κλήσης προς μια μνήμη που καλείται να μιλήσει, κι ας μην τα θυμάται όλα. Ο γεννημένος στη Νάπολη το 1950 συγγραφέας αυτοβιογραφείται και στα τέσσερα πεδία με αξιοθαύμαστα λιτό αλλά και φιλοσοφημένο λόγο.

Η διήγησή του ξεκινάει μόλις κλείσει τα δέκα, «ένα κουβάρι βουβά παιδικά χρόνια». Η δεκαετία ήταν ένας στόχος βαρυσήμαντος, για πρώτη φορά η ηλικία γράφεται με δύο ψηφία. Αλλά ενώ τελειώνει επίσημα η (έστω, πρώτη) παιδική ηλικία, και πάλι τίποτα δεν συμβαίνει, «είσαι πάντα στριμωγμένος μέσα στο ίδιο κορμί πιτσιρίκου, ανάστατος από μέσα κι ασάλευτος απ’ έξω». Ευτυχώς τώρα που παραθερίζει δίπλα στην θάλασσα, μαζί με την μάνα του, διαθέτει και μια ιδιαίτερη «παραμάνα», μια μικρή κάμαρα γεμάτη με τα βιβλία του πατέρα του, κάστρο και σκακιέρα μαζί, μόνο που τώρα ο πόνος του έξω κόσμου στον μεταπολεμικό ιταλικό Νότο συνδέεται με τους δικούς του ιστούς. Χάρη στα βιβλία γνωρίζει τους ενήλικες εκ των έσω: Δεν είναι οι γίγαντες που ήθελαν να φαντάζονται, παρά παιδιά παραμορφωμένα σ’ ένα ογκώδες σώμα Ήταν ευάλωτοι, εγκληματικοί, αξιοθρήνητοι και προβλέψιμοι. Μπορούσα να προλαβαίνω τις κινήσεις τους, στα δέκα μου χρόνια ήμουν μάστορας στο μηχανισμό των ενηλίκων. Ήξερα να τον αποσυναρμολογώ και να τον συναρμολογώ. / Πιο πολύ με στενοχωρούσε η απόσταση που χώριζε τα λόγια τους από τα έργα. [σ. 18]

Εκτός των άλλων, αυτοί οι ενήλικοι συνήθιζαν να μεγεθύνουν το ρήμα «αγαπώ», διέταζαν την προστακτική του και στην κορύφωση του ρήματος παντρεύονταν ή σφάζονταν μεταξύ τους. Μια από τις αλλόκοτες καταλήξεις του ήταν και ο ίδιος με την αδελφή του, κι έτσι μπορούσαν να δουν σε ζωντανή μετάδοση τι συνέβαινε εξαιτίας εκείνου του ρήματος: δυο βουβοί άνθρωποι στο τραπέζι να καταπίνουν θορυβώδεις μπουκιές. Έξω από το σπίτι, στον ευρύτερο τόπο, η αγάπη δίνει θέση στην απουσία της.

Οι απόντες έχουν ανάγκη από μια φωνή που να τους αποτραβήξει απ’ την απουσία και να τους υποχρεώσει να υπάρξουν πάλι, τουλάχιστον όσο διαρκεί ένα τραγούδι. [σ. 151]

Ο πατέρας του κάποτε ξεφάντωνε μαζί του ελεύθερα και ισότιμα. Τώρα του στέλνει κάρτα με χαιρετίσματα από την Νέα Υόρκη, όπου ονειρεύεται να πλουτίσει και να φέρει και την οικογένειά του. Η μάνα του όμως απορρίπτει την Αμερική. Του δηλώνει πως ξέρει να επιβιώνει μονάχα στην πατρίδα της, αυτήν που είδε να συντρίβεται και να ξεθάβεται απ’ την στάχτη. Η –μικρότερη– αδελφή του είναι «ένας καταπέλτης που εκτόξευε ένστικτα». Μεγαλώνοντας την φανταζόταν πως θα γυρίσει την υδρόγειο μ’ ένα τσίρκο, αλλά τελικά έμεινε στη Νάπολη. Κι ίσως είχε δίκιο, μεγαλύτερο τσίρκο από εκεί δεν υπάρχει στον κόσμο. «Δεν υπήρχε ακόμα σε κανένα βιβλίο εκείνη η γενιά».

Τώρα ο συγγραφέας πλευρίζει μέσα από την συγγραφή τον εαυτό του πριν από πενήντα χρόνια για το δικό του ιωβηλαίο. Δεν έχει πια το εσωτερικό φορτίο της παιδικής ηλικίας ούτε την φυσική ανακάλυψη του εφηβικού κορμιού. «Στα δέκα είσαι μέσα σ’ ένα κουκούλι που περιέχει όλα τα μελλοντικά σου σχήματα». Και πάλι όμως, αφήνει την αίσθηση πως τα διηγείται όλα τόσο στην ηλικία των δέκα όσο και των εξήντα.

Στα δυο νοικιασμένα δωμάτια με την μάνα του στην ακροθαλασσιά το βράδυ διαβάζει τα βιβλία του πατέρα του, όπως ένα με ιστορίες Εγγλέζων από τον Ινδικό Ωκεανό, που έφερνε ειδήσεις από την απεραντοσύνη. «Όσο διαβάζεις θα σκοντάφτεις πάνω σε συγκλονιστικές φράσεις». Την ίδια ευχαρίστηση του δίνουν και οι ιστορίες της μητέρας του: αισθάνεται ένα άδειο σακουλάκι που γεμίζει απ’ την ανάσα των ιστοριών. Τα βιβλία που κάποτε τον έσωζαν, συνέχισαν να τον σώζουν: «Κάνουν την πιο ισχυρή αντίθεση με τα κάγκελα. Μπροστά στα μάτια του φυλακισμένου, που είναι ξαπλωμένος στο ράντζο, ανοίγουν το ταβάνι διάπλατα».

Η ανάγνωση έμοιαζε με φυγή στα ανοιχτά με την βάρκα κι αυτός προχωρούσε αργά, κωπηλατώντας, αφήνοντας στην ησυχία της κάποια λέξη που δεν γνώριζε. Και στις διηγήσεις των γυναικών της οικογένειας υπήρχαν οι μεγάλες αποθήκες των ιστοριών, που διαμόρφωσαν τις γραπτές του φράσεις, κι ας μην διαρκούσαν περισσότερο απ’ την ανάσα που χρειαζόταν για να τις προφέρεις. Αλλά ήταν τα τετράγωνα των σταυρολέξων που τον εξάσκησαν στην ακρίβεια της λέξης που πρέπει ν’ αντιστοιχεί στο ζητούμενο του ορισμού – αυτά έγιναν ένα καλό σχολείο για την συγγραφή. Η μοναχική μανία αποδείχτηκε ως το μηχανουργείο της γλώσσας.

Κάτω από μια θαλάσσια ομπρέλα παραδίπλα, ένα κορίτσι από τον Βορρά διαβάζει αστυνομικά βιβλία. Είναι η στιγμή που ο ίδιος συνειδητοποιεί ότι το σώμα του δίπλα στην θάλασσα μοιάζει απόρθητο, ενώ η πόλη τον έκανε να κλαίει. Πρέπει να έφταιγε το αλάτι, που έμενε κολλημένο πάνω του όλο το καλοκαίρι, προστατεύοντάς τον σαν ασπίδα. Κι έτσι αφού και οι δυο διαβάζουν τα πάντα με μανία, έως και τους καταλόγους του μπαρ, θα συνεννοηθούν με τον δικό τους τρόπο. Εκείνη έχει ήδη παρατηρήσει πως αυτός αποφεύγει την παρέα των άλλων αγοριών και προτιμά να ξανοίγεται με τους ψαράδες στα ανοιχτά. Του συστήνεται ως συγγραφέας που αδιαφορεί για τους μεγάλους και γράφει για τα ζώα, «που κάνουν ολόκληρες συζητήσεις σαν κι αυτές που σ’ εμάς κρατούν μια ώρα και στο τέλος ούτε που καταλαβαινόμαστε», «που κρατούν πάντα μυστικά και που ξέρουν για μας, ενώ εμείς δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτά». Η καλοσύνη των ζώων παραμένει η πυξίδα της σε κάθε περίσταση.

Το κορίτσι αυτό δεν θέλει να σπαταλάνε χρόνο. «Αυτός που μας έχει παραχωρηθεί διαρκεί όσο αυτός που δεν ξοδεύεται ασυλλόγιστα, ο υπόλοιπος πάει χαμένος». Όταν της λέει πως η παλάμη του χεριού της είναι πιο στιλπνή κι από το κοίλωμα της αχηβάδας, εκείνη τον διαβεβαιώνει πως μόλις είπε μια φράση αγάπης. Οι διάλογοι μεταξύ τους κοφτοί, γεμάτοι νοήματα. Σύντομα τα γύρω παιδιά τους κοροϊδεύουν, γράφουν με κιμωλίες πως αυτός την αγαπάει. Μια συντροφιά τριών παιδιών τον έχει βάλει στο μάτι. Εκείνη το καταλαβαίνει, του παραστέκεται· εκείνος δεν φοβάται να έχει εχθρούς. Ξέρει πως αν το σώμα του χτυπηθεί, ακόμα κι διαλυθεί, αναγκαστικά από εκεί θα βγει το καινούριο σώμα. Τώρα ο συγγραφέας δεν μπορεί να αναγνωρίσει στον εαυτό του το παιδί που δεν αμυνόταν, μόνο περίμενε με πείσμα και λαχτάρα ν’ ανοίξει ένα ρήγμα στο σώμα του για να βγει από το παιδιάτικο κουκούλι η επόμενη μορφή. Εκείνο το δεκάχρονο παιδί σήμερα είναι μακριά του· μπορεί να το περιγράψει, να το γνωρίσει όμως όχι. Κι όταν τελικά συνέβη να χτυπηθεί, δεν θα καρφώσει τους αυτουργούς και θα νοιώσει ενήλικος χάρη στο συνένοχο βλέμμα του αστυνομικού.

«Υπάρχουν εξηγήσεις που είναι χειρότερες από τα γεγονότα».

Ο ντε Λούκα υπήρξε μέλος της ακροαριστερής πολιτικής οργάνωσης Lotta Continua κι αυτήν ακριβώς την πολιτική επιλογή δεν παύει να σκαλίζει σε όλα του τα βιβλία, άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε απροκάλυπτα. Εδώ θυμάται πως ξαναβρήκε την οργή ενός μικρού παιδιού στα δάκρυα που προκαλούσαν τα δακρυγόνα, στην εποχή που έφθινε η σημασία της μονάδας και του εαυτού, τότε που γνώρισε το βάρος και το εύρος της αντωνυμίας «εμείς». Άραγε υπήρχε κάτι εκείνο το καλοκαίρι που επηρέασε την σκέψη του συγγραφέα; Το νεαρό κορίτσι θα συλλάβει το δικό του σχέδιο για την απόδοση της δικαιοσύνης, παγιδεύοντας τα βίαια παιδιά στον δικό τους κύκλο χτυπημάτων Αλλά ο μικρός ήρωας συνεχίζει να απορεί αν έτσι ισοφαρίζεται η δικαιοσύνη.

Δεν ξέρω αν το χρωστώ στη μικρούλα το ότι το αίσθημα της δικαιοσύνης βρίσκεται στο κέντρο. Όταν για να την κατανοήσουμε και να τη διεκδικήσουμε αρχίσαμε να καταφέρουμε πλήγματα σε χώρους μεγάλους και πλημμυρισμένους κόσμο […] την είχα ξεχάσει. Της οφείλω την απελευθέρωση του ρήματος «αγαπώ», το οποίο στο δικό μου λεξιλόγιο ήταν φυλακισμένο. Εκείνη το συμπέραινε από τα ζώα, το «αγαπώ» ήταν το ραντεβού τους. […] Η αγάπη στα ζώα είχε κανόνες αμείλικτους και έντιμους. Μου μιλούσε γι’ αυτή, σίγουρη πως ήθελε να την εφαρμόσει. Ποιος ξέρει αν έγινε δικαστίνα ή ζωολόγος. Συγγραφέας όχι, θα το είχα μάθει, σε κάποιο ανάγνωσμα θα την είχα συναντήσει… [σ. 85-86]

Να τι μπορούσε να έχει γίνει […] μια στρατευμένη απ’ των αιώνα των επαναστάσεων. Οπότε σίγουρα την συνάντησα, γιατί στη ζωή μου το γνώρισα εκείνο το ανθρώπινο είδος. Κι εκείνη θα μ’ έχει δει, θα έχει εστιάσει το βλέμμα της πάνω μου ανάμεσα στις χιλιάδες, στο πλήθος μιας πορείας, χωρίς να με αναγνωρίσει. Στις διαδηλώσεις μας πήγαινα με μάτια στενεμένα και γροθιές σφιγμένες. [σ. 141]

Κάπως έτσι περιγράφεται ένα καλοκαίρι σκληρό και αιθέριο την ίδια στιγμή, με τον ψυχισμό του παιδικού έρωτα, την παραθαλάσσια φύση, τις κοινωνικές συνθήκες ενός ταπεινού τόπου που ζητάει την λήθη, τα σώματα των παιδιών που τσιτώνονται σ’ έναν αγώνα δρόμου για να μεγαλώσουν και μια κινηματογραφική οθόνη καταμεσίς στα πεύκα, με μια ταινία από ένα βιβλίο του Βάσκο Πρατολίνι – ήταν άλλωστε το μεταπολεμικό ιταλικό σινεμά που τον δίδαξε να κοιτάζει, όσο οι φωνές των γυναικών της Νάπολης τον έμαθαν να αφουγκράζεται· κι ήταν μπροστά σ’ εκείνο τον νεορεαλισμό, ένα μάτσο βουβαμένοι θεατές για πρώτη φορά ανακάλυπταν στην οθόνη τον εαυτό τους. Κι ύστερα δεν μένουν παρά οι απολαυστικοί αφαιρετικοί διάλογοι μεταξύ των δυο παιδιών κι ένας αποχαιρετισμός όπου αμφότεροι αρνούνται ν’ ανταλλάξουν διευθύνσεις και υποσχέσεις αλληλογραφίας για να μην σέρνουν μια υπόσχεση που θα αθετήσουν.

Υπήρχε μια εποχή που ο συγγραφέας προτιμούσε να φυλάγεται από την δύση του ηλίου, να μη βλέπει να σφραγίζεται το τέλος της μέρας, τον ήλιο να βυθίζεται στην θάλασσα. Σήμερα, σ’ όποιο νησί βρεθεί, πηγαίνει δυτικά για να βρει την δύση, την ώρα που αδειάζει μες στο νερό και «ξύνει ως το ύστατο φως το πιάτο του ορίζοντα».

Μα, καλά, εσύ δεν κλείνεις τα μάτια όταν φιλάς; Μόνο τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια.

Εκδ. Κέλευθος, 2016, μτφ. Άννα Παπασταύρου, σελ. 161 [I pesci non chiudono gli occhi, 2011]

Στις εικόνες: έργα της Galya Popova, μαυρόασπρες φωτογραφίες από τους ιταλικούς τόπους της εποχής (αγνώστου φωτογράφου, Mario Cattaneo και Vittorio Pandolfi αντίστοιχα) και δύο εικαστικές αποδόσεις του συγγραφέα.

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 231 με τίτλο Un’estate, από το ολοκληρωτικά ταιριαστό τραγούδι του Alessandro Mannarino.

19
Μάι.
18

Ο Αντόνιο Ταμπούκι και η διπλή φύση μιας θαυμαστής γραφής

Κείμενο δημοσιευμένο στην εφημερίδα Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες], Σάββατο 19 Μαΐου 2018

Μια μέρα συνειδητοποίησα, λόγω κάποιων απρόβλεπτων γεγονότων της ζωής, πως ένα πράγμα που ήταν «έτσι» ήταν παράλληλα και αλλιώς, είπε κάποτε ο Αντόνιο Ταμπούκι, εκφράζοντας ένα ενδεχόμενο που κυριαρχεί μόνιμα στην πρόζα του. Ο σημαντικός Ιταλός συγγραφέας (1943-2012) έγραψε διηγήματα και μυθιστορήματα ενώ ταυτόχρονα ήταν ένας πολιτικοποιημένος δοκιμιογράφος με άρθρα σε εφημερίδες. Η παράλληλη περιπλάνηση σε δυο διαφορετικά είδη και περιεχόμενα γραφής, στην ιδιαίτερη, εσωστρεφή και συχνά συγκινησιακά φορτισμένη μυθοπλασία και στην σαφή, ρεαλιστική πολιτική συλλογιστική αποτελεί την πρώτη από τις σαγηνευτικές ιδιότητες του έργου του.  Η γραφή του μας εισάγει βαθειά στον κόσμο των χαρακτήρων του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές τους, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας συχνά αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις τους στις πόλεις που βράζουν αλλά σιωπούν. Αυτή η αφήγηση κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο της, παρασύροντάς τον στην δίνη των λέξεων και σε μια ανεπαίσθητη συνύπαρξη με τους χαρακτήρες.

Σε μια προσωπική συνομιλία με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, στην ερώτηση τι τον έθελξε περισσότερο στον Ταμπούκι, εκείνος απάντησε: «Οι βουβές πλοκές των έργων του. Η εκπληκτική του γλώσσα που μοιάζει ένα τίποτα κι είναι τα πάντα. Η ηθική του στάση απέναντι στα σύγχρονα προβλήματα. Και η άποψή του ότι το καθετί σέρνει πίσω του και το αντίστροφό του» [1]. Άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας, είχε πει στον Χρυσοστομίδη ότι η λογοτεχνία προσφέρει «αυτό το κάτι περισσότερο σε σχέση με αυτά που η ζωή μας παραχωρεί – εδώ συμπεριλαμβάνεται η ετερότητα, το μικρό θαύμα που μας επιτρέπει να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε “άλλοι”. Μας βάζει να ταξιδεύουμε στον κόσμο, στις ζωές των άλλων, στον ίδιο μας τον εαυτό» [2]. Έλεγε ακόμα πως πατρίδα του είναι η γλώσσα του· πως ένας συγγραφέας ζει μέσα στη γλώσσα του κι αυτός κατοικεί μέσα στη ιταλική γλώσσα, αλλά η αγάπη του για την Πορτογαλία τον έκανε να γράψει το βιβλίο του Ρέκβιεμ στα πορτογαλικά [3]. Κι ότι μ’ αυτό το εξαγνιστικό γεγονός ξαναβαφτίστηκε, ότι ένοιωσε σα να διέσχισε ένα ποτάμι και να πέρασε στην άλλη όχθη.

Στην Πορτογαλία άλλωστε διαδραματίζεται το μυθιστόρημά του Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία [4]. Στην Λισαβόνα του 1938 ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία. Όταν ο νεαρός Μοντέιρο Ρόσσι του στέλνει κείμενα για τον Λόρκα «που δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους ενώ όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα» ή για τους «εχθρούς της δημοκρατίας» Μαρινέττι και Ντ’ Αννούντσιο, ο Περέιρα αναστατώνεται.

H χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ και ο Περέιρα γνωρίζει καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο αλλά αυτός έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει· το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Αλλά δεν μπορεί να ησυχάσει και η πορεία των πραγμάτων θα είναι δεδομένη και αναπότρεπτη: θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, θα αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια τους φύλακες του φασισμού, θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα δημοσιευτεί στην εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές.

Στο σημείωμά του στο τέλος του βιβλίου ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Τότε θυμήθηκε έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, είχε ξεχαστεί απ’ όλους. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Ο Ταμπούκι υπήρξε ένας από τους σημαντικούς μελετητές και μεταφραστές του έργου του Φερνάντο Πεσσόα. Στο βιβλίο του Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα [5] ένας άντρας οδεύοντας προς το νοσοκομείο περνάει από τον κήπο όπου πριν χρόνια έδινε ραντεβού στην Οφέλια Κεϊρός, τον μοναδικό του μεγάλο έρωτα και ψιθυρίζει: Συγχώρεσέ με Οφέλια, αλλά εγώ έπρεπε μονάχα να γράφω, δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο… Ετοιμοθάνατος σ’ ένα νοσοκομείο της Λισσαβώνας ο Πεσσόα δέχεται την επίσκεψη των ετερωνύμων του, των ποιητών που ο ίδιος έπλασε με τη φαντασία του χαρίζοντάς τους μια «πραγματική» ζωή. Τα περίφημα ετερώνυμα του Πεσσόα δεν ήταν μια σειρά από απλά ψευδώνυμα, από αυτά που χρησιμοποιούν οι λογοτέχνες για να διαχωρίσουν την λογοτεχνική τους ιδιότητα από την κοινωνική τους υπόσταση. Ήταν πρόσωπα αυθύπαρκτα, με τη δική τους ζωή, τις δικές τους σκέψεις, τα δικά τους ενδιαφέροντα, τον δικό τους διαφορετικό τρόπο γραφής. Σε μια επιστολή προς κάποιον υπαρκτό φίλο του, ο Πεσσόα περιέγραψε τον πρώτο του ετερώνυμο ως τον «πρώτο ανύπαρκτο γνωστό» του. Ακολούθησαν πολλοί άλλοι, δίπλα στους οποίους ο αληθινός Πεσσόα, το ορθώνυμο, ήταν κι αυτός ένα είδος ετερώνυμου του ίδιου του εαυτού του.  

Άλλωστε η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή, όπως συνήθιζε να τονίζει ο Ταμπούκι. Η συλλογή Το παιχνίδι της αντιστροφής [6] επιχειρεί ακριβώς αυτήν την διαρκή μετάπλαση της καθημερινής ζωής. Στο διήγημα Η Ντολόρες Ιμπαρούρι χύνει πικρά δάκρυα μια γυναίκα θυμάται τον Ροντόλφο, που έλεγε ότι μέσα σε κάθε βιβλίο κρύβεται πάντα ένας άνθρωπος αλλά και το παιχνίδι που εκείνος έκανε με τον γιο τους, να διαβάζουν βιβλία και ύστερα να γράφουν ο ένας στον άλλο γράμματα σαν να ήταν ο καθένας τους ένα πρόσωπο από τα βιβλία που είχαν διαβάσει. Υπάρχουν όμως και επιστολές που όλοι σκεφτήκαμε να γράψουμε αλλά αναβάλαμε για την επόμενη μέρα. Μια τέτοια σειρά γραμμάτων αποτελεί τον κορμό του βιβλίου Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή [7]. Πρόκειται για δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με άγνωστο παραλήπτη.

Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει για τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως για ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι βρίσκονται στην ηλικία κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Στην συλλογή διηγημάτων Ο μαύρος άγγελος [8] η πρόζα εμποτίζεται με μεταφυσικά στοιχεία, ενώ ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται για το πιο εφιαλτικό κείμενο Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε στο όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης. Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών.

Κοσμοπολίτης συγγραφέας που ταξίδευε συνεχώς, ο Ταμπούκι συγκέντρωσε τα ταξιδιωτικά του κείμενα στον τόμο Ταξίδια και άλλα ταξίδια [9]. Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο… έγραφε στο κείμενο «Οι δικές μου Αζόρες» εκφράζοντας το πνεύμα της προσωπικής του περιπλάνησης.

Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους. Καθώς ο Ταμπούκι ξεφυλλίζει τον παλιό αγαπημένο του άτλαντα Ντε Αγκοστίνι είναι βέβαιος: κάθε απεικόνιση του κόσμου είναι σχετική, τα χρώματα των γεωγραφικών χαρτών αλλάζουν, τα μεγέθη των χωρών μεταβάλλονται, οι μεθοριακές γραμμές μετατοπίζονται. Τα μόνα «σύνορα» που δεν θα αλλάξουν ποτέ είναι εκείνα του ανθρώπινου σώματος και αυτό που αισθάνονται όταν παραβιάζονται ή βασανίζονται.

[1] Συνομιλία με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, ιστοσελίδα Πανδοχείο, https://pandoxeio.com/2010/03/01/aithrio26chryssostomides/

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης – Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 79 – 102.

[3] Αντόνιο Ταμπούκι – Ρέκβιεμ. Μια παραίσθηση, εκδ. Άγρα, 2008, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 186 [Antonio Tabucchi – Requiem: uma alucinação, 1991].

[4] Αντόνιο Ταμπούκι – Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία, εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 215 [Sostiene Pereira, 1994]

[5] Αντόνιο Ταμπούκι – Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα, εκδ. Άγρα, 1999, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 91 [I tre ultimi giorni de Fernando Pessoa. Un delirio, 1994]

[6] Αντόνιο Ταμπούκι – Το παιχνίδι της αντιστροφής, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 213 [Il gioco del rovescio, 1988]

[7] Αντόνιο Ταμπούκι – Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή, εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304 [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001]

[8] Αντόνιο Ταμπούκι – Ο μαύρος άγγελος, εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991]

[9] Αντόνιο Ταμπούκι – Ταξίδια και άλλα ταξίδια, εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 [Viaggi e altri viaggi, 2010]

Φωτογραφία του συγγραφέα: Daniel Mordzinski

Πρώτη δημοσίευση: Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες] Σάββατο 19 Μαΐου 2018. Το κείμενο στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας εδώ. Όλη η σειρά των Προσωπογραφιών εδώ.

https://www.e-dromos.gr/antonio-tampouki-i-dipli-fysi-mias-thavmastis-grafis/

17
Νοέ.
17

Pino Cacucci – Φρίντα Κάλο. ¡Viva la vida !

«Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου»

Διαβάσαμε βιογραφίες της, παρακολουθήσαμε ταινίες και ντοκιμαντέρ, σκαλώσαμε το βλέμμα στα έργα της, ίσως προσπαθήσαμε να αναλογιστούμε την αδιανόητη ζωή της σ’ ένα κρεβάτι, το τραυματισμένο σώμα της βορά στους πόνους και την αδυναμία. Δεν έμενε παρά το άκουσμα της δικής της φωνής, η αυταπάτη πως έρχεται να μας μιλήσει για ύστατη φορά, μ’ έναν μονόλογο που συμπυκνώνει όλα όσα θα ήθελε να θυμόμαστε. Κάτι τέτοιο αναλαμβάνει ένας Ιταλός συγγραφέας που θα ήθελε πολύ να είναι Λατινοαμερικανός, που ταξιδεύει ασταμάτητα στο Μεξικό και μεταφράζει στη γλώσσα του πολλούς Ισπανούς και Λατινοαμερικανούς συγγραφείς. Η δική του σπονδή είναι πενήντα σελίδες θεατρικού λόγου, είκοσι σελίδες «στιγμών, εικόνων και αναμνήσεων» και μια μικρή εξομολόγηση.

Η Φρίντα μιλά με συνειρμούς. Ο εσωτερικός της μονόλογος γίνεται εξωτερική εξομολόγηση, που αφηγείται σκέψεις, γεγονότα, εφιάλτες. Σ’ ένα όνειρο πηγαίνει με λεωφορείο στο Κογιοακάν στην κηδεία της ένα απομεσήμερο μες στο ψιλόβροχο. Είναι το ίδιο λεωφορείο που πήρε εκείνο το πρωινό του Σεπτεμβρίου το 1925, όταν γύρισε να πάρει μια ομπρέλα για τον ήλιο. «Ήταν όλα τόσο παράλογα που δεν μπορούσες να φοβηθείς· αυτό που συνέβαινε δεν είχε νόημα». Στο γοφό της μια βέργα τεσσάρων μέτρων, η οδοντωτή αιχμή της έβγαινε από τον κόλπο της.

Ο αγώνας μου είναι να κερδίζω την Πελόνα κάθε μέρα, κάθε ώρα.

Εις το εξής η ζωή της Φρίντα θα ήταν μια διαρκής αντιπαράθεση με την Πελόνα, την προσωποποίηση του θανάτου στην Λατινική Αμερική. Η Πελόνα έκανε πίσω και δεν την πήρε στην ώρα της, ίσως επειδή φοβήθηκε από την απεγνωσμένη διαπεραστική κραυγή του πόνου, που αντήχησε σε ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα. Την άφησε εκεί, ματωμένη στα συντρίμμια του λεωφορείου και υποχώρησε. Το ουρλιαχτό της Φρίντα ήταν ουρλιαχτό αγάπης για την ζωή αλλά η Πελόνα θα ήταν πλέον η αχώριστη συντροφιά της.

Η εγχείρηση στην σπασμένη σπονδυλική της στήλη έμοιαζε περισσότερο με συναρμολόγηση. Ένας ολόκληρος μήνας ακινησίας στο νοσοκομείο κι ύστερα μια αιωνιότητα μέσα σε μια σαρκοφάγο από γύψο και σίδερο. Η ζωγραφική γίνεται ο μοναδικός λόγος για να περιμένει το ξημέρωμα που πάντα αργεί. Η ζωή της στερεί το δικαίωμα να δώσει ζωή· δεν μπορεί να γεννήσει μέσα από την κομματιασμένη της μήτρα. Μετρά τα χρόνια με τις αλλαγές των τεχνητών μελών που μοιάζουν με πανοπλίες για καρναβάλι, «πολύχρωμα κιβούρια σε φάρσα μακάβρια».

Θα αφιερώσει όλο της το πάθος στην τέχνη, στην πολιτική και στον έρωτα. Εκεί αντιμετωπίζει στα ίσια τον Θάνατο, αλλά όσες φορές αισθάνεται να τον νικά άλλες τόσες αναζητά την συμφιλίωση μαζί του, να έρθει να την ξεκουράσει. Ο θάνατος μπορεί να είναι σκληρός και άδικος αλλά μόνο η ζωή μπορεί να γίνει ποταπή και ταπεινωτική. Ίσως η παράδοση να είναι τελικά πιο αξιοπρεπής από μια ξεδιάντροπη αντίσταση. Η Φρίντα δεν έπαψε καθημερινά να αναρωτιέται ποιο ήταν το όριο πέρα από το οποίο θα άξιζε τον κόπο να αφεθεί στην αγκαλιά της Πελόνας.

Κατεξοχήν θύγατέρα του Μεξικού, η Φρίντα ενσάρκωνε την αντίφαση του συνδυασμού της ακατάβλητης ζωτικότητας με την μοιρολατρία. Σε μια χώρα που αγαπούσε την τέχνη εξίσου με τις επαναστάσεις, ήταν επόμενο να ερωτευτεί τον Ντιέγκο Ριβιέρα, τον στρατευμένο καλλιτέχνη που ήταν και ο μεγάλος «πολυφωνικός» αφηγητής της μεξικανικής ιστορίας. Αν όμως ο Ριβιέρα ζωγράφιζε τους αξιοπρεπείς, υπερήφανους απλούς ανθρώπους χωρίς καμία τάση θυματοποίησης, η Κάλο μετέτρεπε τον ίδιο τον πόνο σε τέχνη· κι αν αυτός απεικόνιζε τον ορατό κόσμο στην καθολικότητά του, εκείνη εστίαζε στις σκέψεις και στις ψυχικές διαθέσεις μιας άμεσα βιωμένης εμπειρίας.

Γεννημένη στις αρχές του 20ού αιώνα, στην εποχή που ξέσπασε η Μεξικανική Επανάσταση όπου δίπλα στους ακτήμονες Ινδιάνους μάχονταν οι μεγάλες μορφές της κουλτούρας, η Φρίντα έμαθε για τις περίφημες μεξικανές γυναίκες, τις soldateras, που πολεμούσαν στην πρώτη γραμμή και για τους ρομαντικούς επαναστάτες που δήλωναν ανοιχτά ότι δεν επιζητούσαν την εξουσία αλλά την αξιοπρέπεια. Μπορεί εκείνη η Επανάσταση να ήταν μια οδυνηρή αλληλουχία  από προδοσίες και αποτυχίες, όπως και μια αποκάλυψη ενός έθνους πολύπλοκου και αντιφατικού, αλλά τουλάχιστο οι επαναστάτες ανακατέλαβαν τον αόρατο πλούτο της γλώσσας, της μουσικής, της λαϊκής τέχνης, ενώ οι γυναίκες μπορούσαν «να εκφράσουν τον νέο κόσμο που κουβαλούσαν στην καρδιά τους».

Η Φρίντα και ο Ριβιέρα παρέμειναν κομμουνιστές στην καρδιά και στην συμπεριφορά τους ενώ προτίμησαν να αποχωρήσουν από το γραφειοκρατούμενο κόμμα – είναι γνωστή η γκροτέσκα φάρσα του Ριβιέρα, που δίκασε και διέγραψε τον ίδιο του τον εαυτό αφού πρώτα διαολόστειλε τους υποταγμένους κομματικούς. Πολιτικά παθιασμένη η Φρίντα πίστευε σε έναν ρομαντικό κομμουνισμό κι έναν ενστικτώδη αναρχισμό με μια ιδιοσυγκρασία ίσως ακατανόητη σ’ εμάς. Είναι η ίδια ασυμβίβαστη ιδιοσυγκρασία που την χώρισε από την εξίσου σπουδαία δημιουργό και αγαπημένη της φίλη Τίνα Μοντόττι (ευκαιρία να θυμηθούμε ένα βιογραφικό graphic novel της εδώ), με την οποία μοιράζονταν κοινά ιδανικά και την ότι υπήρχε ακόμα κάτι αγνό που άξιζε να πολεμάς γι’ αυτό αλλά και να συνεχίζεις να γλεντάς την ζωή σου. Η Μοντόττι δεν διαχώρισε την θέση της από το Κόμμα, και επέλεξε να απομακρυνθεί από το ζεύγος.

Η σκηνική Φρίντα διαπιστώνει πως «στο Μεξικό όλοι οι επαναστάτες χτυπούν άλλους επαναστάτες στο όνομα ο καθένας της δικής του επανάστασης». Όταν έρχεται η ώρα να γίνουν πράξη τα πιο ευγενή και αγνά ιδανικά οι άνθρωποι γίνονται Μίδες από την ανάποδη. Τα χρυσά όνειρα γίνονται μαύροι εφιάλτες που βαφτίζονται «οδυνηρή αναγκαιότητα». Τώρα στο Μπλε Σπίτι της βρίσκονται τα αναρίθμητα ενθυμήματα του αγώνα και των πολιτικών ιδανικών μιας τόσο γρήγορης εποχής, το φάντασμα του Τρότσκι που εκεί έζησε εξόριστος την τελευταία περίοδο της ζωής του, η απολιθωμένη πίστη στον Στάλιν, τα εικονίσματα των μεξικανών επαναστατών, του Ζαπάτα και του Βίγια.

Η γλώσσα της στάζει δηλητήριο για το αργό φαρμάκι που ήταν ο Ριβιέρα στην ζωή της, «ανάμεσα σε χαρές θεσπέσιας έντασης και βάραθρα απελπισίας». Αυτός της έδινε την δύναμη να νικήσει την αγωνία όπου και θα την ξαναβυθίσει με την ίδια ευκολία. Ήταν «ο πιο γλυκός χυμός της και η πιο αφιλόξενη έρημος», εκείνος που την δίχασε ανάμεσα στην απόγνωση και στην δεδηλωμένη αντίθεση στις αυταπάτες «να μην τον αγαπά γι’ αυτό που δεν είναι». Η διαφυγή στην αμφισεξουαλικότητά της, μια βιωμένη και φυσική πραγματικότητα, δεν ήταν αρκετή. Δεν έμενε παρά η αχώριστη συντροφιά του μπράντυ, της μορφίνης και των χαπιών Ντεμερόλ, για να συνεχίζει να υπάρχει και να ζωγραφίζει ακατάπαυστα τους πόνους και τις υπερβάσεις τους.

Ο Ιταλός συγγραφέας Πίνο Κακούτσι (γεν. 1955) έχει γράψει πολλά μυθιστορήματα δυο από τα οποία, τα Puerto escondido [1990] και San Isidro Futbol [1991], μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο από τους Gabriele Salvatores και Alessandro Cappelletti αντίστοιχα. Στο δεύτερο κείμενό του εδώ με τον τίτλο amores y desamores περιγράφει πώς δημιουργήθηκε αυτός ο μονόλογος που φαντάστηκε στα χείλη της Φρίντα υπό τους ήχους μιας ατέλειωτης βροχής. Το έργο του ολοκληρώνει μια τριλογία για τις γυναίκες που πρωταγωνίστησαν στο μετεπαναστατικό Μεξικό – την Τίνα Μοντόττι, την Νάουι Ολίν και την Φρίντα Κάλο· εκείνες που έφτασαν στην άκρη της τέχνης και της ιδεολογίας και μοιράστηκαν amores y desamores.

Τώρα η Φρίντα βρίσκεται εικονισμένη παντού, ως τις καντίνες και τις αγορές στις πιο απομακρυσμένες γωνιές της χώρας. Στο Μεξικό της αιωρούνται ακόμα τα βροντερά της γέλια που την φώτιζαν σαν μεξικάνικο πυροτέχνημα, οι καυστικές της ειρωνείες ίσως ως αντίδοτα στην ταπείνωση, το μαυλιστικό της βλέμμα, η έκφραση μιας σπαρακτικής τρυφεράδας, η ευφορία που μετέδιδε παντού γύρω της. Αλλά κυρίως βρίσκεται στην ουσία της mexicanidad, εκείνου το χαοτικού κράματος αισθημάτων που περικλείει τις αναρίθμητες διαφορές των μεξικανικών λαών. Σ’ αυτή την μεξικανικότητα, που αποτελεί μια φιλοσοφία Ζωής και Θανάτου, που αλληλοχλευάζονται, η Φρίντα βρίσκεται στη μέση και ξεγελά πότε την μία και πότε τον άλλον. Και τα διαπεραστικά της μάτια θα συνεχίσουν να μας καρφώνουν μέσα από τις αυτοπροσωπογραφίες της. Άλλωστε ζωγράφισε μια τέτοια φράση στο ημερολόγιό της λίγο πριν από τις 13 Ιουλίου 1954: Θα συνεχίσω να σου γράφω με τα μάτια μου.

Εκδ. Άγρα, 2017, μτφ. Τιτίκα Δημητρούλια, σελ. 94, [Pino Cacucci – ¡ Viva la vida !, 2014].

Δημοσίευση και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 221, εδώ.

26
Απρ.
17

Γιώργος Χρονάς – Μια στιγμή Πιέρ Πάολο Παζολίνι

«Καταβροχθίζω την ύπαρξή μου με μια βουλιμία άπληστη…»

Συγγραφέας, ποιητής, κινηματογραφιστής, θεωρητικός, δημοσιογράφος, πολιτικός, με μια διαγραφή από το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και πολίτης με τριάντα τρεις δικαστικές διώξεις, ο Παζολίνι υπήρξε ένας πολλαπλώς αιρετικός δημιουργός και μια ασυμβίβαστη, θυελλώδης προσωπικότητα· ένας τραγικός που, αιώνες μετά τους αρχαίους τραγικούς, ετοιμαζόταν να γυρίσει την Ορέστεια στην Αφρική με χορό τους γηγενείς της. Η έκδοση περιέχει πολλά είδη κειμένων – πεζά και ποιήματα του Γιώργου Χρονά, σύντομα γραπτά άλλων πάνω στον Παζολίνι και σύντομες λογοτεχνικές και δοκιμιακές καταθέσεις του ίδιου του Παζολίνι.

Ο Παζολίνι δημιούργησε μια εντελώς καινούργια κινηματογραφική γλώσσα. Τα παγκόσμια θύματα της βιαστικής αισθητικής δεν μπορούν εδώ να πάρουν την δόση τους, γράφει ο Χρονάς. Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρυ, οι Χίλιες και μια Νύχτες, το Δεκαήμερο, η Μήδεια ήταν «όστιες τέχνης» για όλους έτσι ώστε το Σαλό ή Οι 120 μέρες των Σοδόμων να είναι το οριστικό τέλος του ονείρου. Το φθινόπωρο του 1975 τελείωσε το γύρισμα και άρχισαν οι απαγορεύσεις της προβολής, λίγο πριν την άγρια δολοφονία του στο λιμάνι της Όστιας, σ’ ένα τοπίο όπως στις ταινίες του· «ένα βιαστικό σκηνικό του τέλους». Κανείς δεν πίστευε πως πραγματικά δολοφονήθηκε από έναν δεκαεφτάχρονο νεαρό. Οι κυριακάτικες εφημερίδες είχαν ήδη τυπωθεί, κι έτσι η είδηση περίμενε τον τύπο της Δευτέρας. Ο επίσημος δολοφόνος του είπε πως έσωσε την Ρώμη από ένα περίεργο και χυδαίο υποκείμενο· ο χωροφύλακας που σκότωσε τον Λόρκα στα χωράφια της Γρανάδας λέγεται πως είπε σκότωσα τον ομοφυλόφιλο ποιητή· το ίδιο και οι δολοφόνοι του αρχαίου ποιητή Ίβυκου στην Κόρινθο, το ίδιο και το γκαρσόνι που σκότωσε τον αρχαιολόγο Βίνκελμαν.

Ο Χρονάς επιστρέφει στο Ακατόνε – πρώτη του ταινία αλλά και συνοικία όπου έζησε, καθώς η μουσική του Μπαχ σκεπάζει τα πλινθοκεραμένια σπίτια. Βλέπει τριγύρω παντού μικρά παιδιά, ενώ στις αρχαίες τραγωδίες μόνο στον Ευρυπίδη ο μικρός Αστυάναξ στις Τρωάδες και τα παιδιά της Μήδειας εμφανίζονται στην σκηνή. Εδώ κυριαρχούν παντού. Ο Ακατόνε ιερουργεί μέσα στην καταστροφή του χαμόσπιτου. Όταν ο Παζολίνι έφτιαξε την ταινία ήταν ήδη ένας συγγραφέας πολλών ποιητικών συλλογών και ενός πεζού. Κι αν η Μάμα Ρόμα είναι η Μεγάλη Παρασκευή, ο Ακατόνε είναι η Μεγάλη Πέμπτη του.

Και πώς βρέθηκε ο Παζολίνι στην Θεσσαλονίκη; Σε ένα όνειρο του Χρονά, την εποχή του μεγάλου σεισμού, έμειναν μόνοι να ανεβαίνουν στα κάστρα κι εκείνος του είπε καλύτερα να ήμουνα δάσκαλος σε κάποιο άγνωστο χωριό, στα περίχωρα της Πεσκάρας. Μόνος, σ’ ένα γυμνό ενοικιαζόμενο δωμάτιο με Πλάτωνα κι Αριστοτέλη στο κομοδίνο και Δάντη στο πάτωμα. Όταν έφτασαν στον Όσιο Δαυίδ του εξομολογήθηκε ότι πολλοί τον αγάπησαν αλλά κανείς δεν τον κατάλαβε. Του είπε κι άλλα και στο τέλος του ζήτησε έναν «ειδικό» κινηματογράφο· άλλωστε οι πεθαμένοι δεν θέλουν πολυτέλειες.

Σε άλλο κεφάλαιο επανέρχεται στον θάνατό του, μια υψηλής ποιότητας ταινία φρίκης. Από μια άποψη, έπεσε θύμα ενός από τους χαρακτήρες που δραματοποίησε στις ταινίες του, είπε ο Αντονιόνι, για την «τέλεια τραγωδία». Για τον Ίταλο Καλβίνο η δολοφονία ήταν η επιβεβαίωση της νέας και χωρίς οίκτο βίας που ο Παζολίνι έβλεπε στα μάτια της νέας γενιάς.  Λίγο αργότερα ανοίγουμε τις μεγάλες σελίδες της μιας Παέζε Σέρα του 1962. Ο Παζολίνι συνομιλεί με την Άννα Μανιάνι· για τα πλάνα που την δυσκόλεψαν, για την πλάσιμό της στα χέρια του σκηνοθέτη· του εξομολογείται ότι στο Μάμα Ρόμα ένιωσε σαν μια καινούργια ηθοποιός που όμως έχασε την ισορροπία της. Εκείνος επιμένει για μια σκηνή: δεν ήθελα να υπάρχει, πριν εκραγεί η τραγωδία σου, η παραμικρή θλίψη ή μελαγχολία στο γέλιο σου.

«Η ιδεολογική διαθήκη» του Παζολίνι είναι η ομιλία που θα έκανε στο Συνέδριο του ιταλικού Ριζοσπαστικού Κόμματος στην Φλωρεντία, ένα κείμενο που έγραψε στην γραφομηχανή του λίγες ώρες πριν δολοφονηθεί, μια συνοπτική παρουσίαση όλων των θαρραλέων μαχών που έδωσε από πολλές διαφορετικές επάλξεις – και από τις σελίδες των περιοδικών και των εφημερίδων. Περιλαμβάνονται ακόμα άλλα δυο κείμενά του (Ναρκωτικά και κουλτούρα, Μια κραυγή που θα διαταράξει και θα ερεθίσει). Η Sandra Petrignani γράφει για το Petrolio, το τελευταίο μυθιστόρημα του Pier Paolo Pazolini, ένα μεγαλειώδες σχέδιο δύο χιλιάδων σελίδων όπου άφηνε ξέχειλη την οργή του για τις παρεκκλίσεις της εξουσίας και τα καταστρεπτικά λάθη μιας εκφυλισμένης χώρας. Η αποφυγή της μεταθανάτιας έκδοσης κρίθηκε ότι θα συγκέντρωνε όλη την προσοχή κι αφήνει ακόμα ανοιχτό ερώτημα τι θα μπορούσε να ήταν στα χρόνια του ’70 αυτό το βιβλίο. Και ο Σέρτζιο Τσίτι δακτυλογραφεί για την «ευρηματικότητα του Παζολίνι, που κάποτε είπε «καταβροχθίζω την ύπαρξή μου με μια βουλιμία άπληστη…».

Σε ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο [Π. Π. Παζολίνι: Η Πολιτική (θεωρία) της Αίρεσης] ο Ανδρέας Βελισσαρόπουλος εστιάζει στο επεισόδιο της επίσκεψής του Παζολίνι στο Πανεπιστήμιο Βενσέν (1974), το οποίο ενσάρκωνε τις αξίες του Μάη του 1968. Εκεί ο συγγραφέας αντιμετώπισε την αισχρή συμπεριφορά των μαοϊκών, όταν τόλμησε να υπενθυμίσει ότι ο φασισμός υπάρχουν παντού, υπάρχει ακόμα, υπάρχει σε όλους. Εκείνο που ενοχλούσε γενικότερα ήταν η απόλυτη «αιρετικότητά» του. Στο πρόσωπό του συνυπήρχαν τέσσερις αιρέσεις: η αποκάλυψη των φασισμού και νεοφασισμού του τότε παρόντος, η καταδίκη της εθνικιστικής καταδίκης των τοπικών ιταλικών διαλέκτων προς όφελος μιας «εθνικής» τηλεοπτικής γλώσσας, η θρησκευτική του ελευθερία, ο κομμουνισμός του που διαλογιζόταν μόνο με την σκέψη του Αντόνιο Γκράμσι.

Από άλλη σκοπιά, ο  ψυχαναλυτής Ροζέ Νταντούν ξεχώρισε τρεις χώρους αίρεσης στην ζωή και το έργο του Παζολίνι: την πολιτική (πρώτα την εγγραφή του στο κόμμα, ύστερα την κριτική του στάση και το πλησίασμα του αναρχισμού κ.ά.), την σεξουαλική (η σεξουαλικότητα είναι αφ’ εαυτής αίρεση, πόσο μάλλον η ομοφυλοφιλία) και την καλλιτεχνική αίρεση (η ίδια η τέχνη του, με την εκρηκτική παρουσία του σώματος, τις τοπικές διαλέκτους, την κουλτούρα των ορίων και του ερωτισμού). Σε κάθε περίπτωση φαίνεται πως οτιδήποτε νέο και διαφοροποιό φέρει αναγκαστικά την σφραγίδα της αίρεσης

Ο Παζολίνι δεν έπαυε να ενοχλεί και τότε και μετά τον θάνατό του. Ο συγγραφέας Φιλίπ Σολλέρς θεωρεί ότι η ιταλική κοινωνία ήταν συνυπεύθυνη για το μεταθανάτιο λιντσάρισμα του Παζολίνι: το εξογκωμένο πτώμα του χρησιμοποιήθηκε στα μέσα ενημέρωσης. Όταν μια κοινωνία δίνει στον εαυτό της την αναπαράσταση ενός από τους μεγαλύτερους ποιητές της σαν υπερεκτεθειμένο πτώμα, υποστηρίζει, δεν μπορούμε παρά να αναρωτηθούμε πάνω στην συμβολική εκδίκηση που αυτό αντιπροσωπεύει….Τριάντα έτη μετά την δολοφονία του ο φάκελος Παζολίνι άνοιξε ξανά. Η περίπτωσή του παρουσιάστηκε επισήμως ως «υπόθεσις ηθών» αλλά δεν αποκλείστηκε και το ενδεχόμενο πολιτικού εγκλήματος: λίγο καιρό πριν δολοφονηθεί είχε δεχτεί απειλές από την άκρα Δεξιά για τον Σαλό, όπου κατήγγειλε με σφοδρότητα τον ιταλικό φασισμό στην τελευταία φάση του (1943 – 45)

Ο Χρονάς είναι από τους ελάχιστους που «δικαιούται» να μιλά και να γράφει για τον Αφρικανό και ανατολίτη Ιταλό, όπως ονομάζει τον Παζολίνι· και το κάνει με τον απόλυτα δικό του αισθαντικό και απροκάλυπτο τρόπο, με την τρυφερότητα ενός φίλου, την γραφή ενός ποιητή και την σκληρότητα ενός φίλου, την άγρια κατανόηση ενός μακρινού συγγενή. Γράφει πεζά σαν ποίηση και αφήγηση σαν ρεπορτάζ. Άλλωστε από τις δικές του εκδόσεις τον πρωτοδιαβάσαμε, δεκαετίες πριν. Τώρα τον αποχαιρετά για άλλη μια φορά με ένα πολύ ιδιαίτερο ποίημα (Ο Παζολίνι στη Ραφήνα), αφού νωρίτερα πεζογράφησε την αγαπημένη του Μαρία Κάλλας στη Ραφήνα και τους Πεταλιούς. Το βιβλίο κλείνει με το κινηματογραφικό και λογοτεχνικό του έργο.

Εκδ. Οδός Πανός, 2016, B΄ έκδ.  με προσθήκες, αλλαγές, διορθώσεις [Α΄ έκδ. Μπιλιέτο, 2004], σ. 143.

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 216, εδώ.

Στις εικόνες: με την Άννα Μανιάνι στα γυρίσματα του Mamma Roma το 1962, με την μητέρα του Susanna Colussi το 1963, με την Μαρία Κάλλας το 1970.

25
Φεβ.
17

Βασιλική Πέτσα – Όταν γράφει το μολύβι. Πολιτική βία και μνήμη στη σύγχρονη ελληνική και ιταλική πεζογραφία

petsa_otan-grafei-to-molibi_

Αναμέμνοντας την λογοτεχνία της ένοπλης βίας

Θυμάμαι πόσο με είχαν συνεπάρει αλλά και αιφνιδιάσει Οι πολίτες της σιωπής, ένα παλαιότερο βιβλίο της πρόωρα χαμένης Νένης Ευθυμιάδη. Ήταν η πρώτη λογοτεχνική μου ανάγνωση ενός πολιτικού μυθιστορήματος με θέμα την τρομοκρατία. Εδώ η πολιτική βία εμφανίζεται κυρίως ως απειλή της επικείμενης εμφάνισής της, όπως γράφει η ερευνήτρια κάπου στη μέση του βιβλίου. Η ένοπλη ομάδα «Μηδέν» με την ανατίναξη μιας σειράς αγαλμάτων στρέφεται εναντίον συμβόλων εθνικής ταυτότητας· με την απανθράκωση σταθμευμένων αστικών λεωφορείων στηλιτεύει την σχετική κρατική ανεπάρκεια· με το χτύπημα ενός ναού θέτει το ζήτημα του διαχωρισμού κράτους – εκκλησίας. Η δολοφονία αστυνομικού, στρατιωτικού και αλλοδαπού αξιωματικού πλήττουν εξίσου θεμελιώδεις βεβαιότητες ή προκαταλήψεις. Η οργάνωση αναπροσαρμόζει την στρατηγική της για να αποφύγει την ταύτισή της με τις καθιερωμένες ερμηνείες και εμμένει στην συμβολική διάσταση των χτυπημάτων ως αυτόνομων εκφρασιακών ενεργημάτων.

Η στροφή εναντίον πολιτών είναι ζήτημα χρόνου κι έτσι σχεδιάζεται η ανατίναξη μιας αστικής πολυκατοικίας, που υποτίθεται πως εκπροσωπεί τον εφησυχασμένο μεταπολιτευτικό modus vivendi. Ολόκληρο το χωροθετημένο συγκρότημα μετατρέπεται ως πεδίο επιτήρησης και ελέγχου, μια σύγχρονη εκδοχή του στρατοπέδου, του κατεξοχήν χώρου μιας κατάστασης εξαίρεσης. Αλλά και η ίδια η επίδοξη βομβίστρια – γειτονική ανθοπώλισσα καθίσταται αντικείμενο επιτήρησης από την μικρή Χριστίνα και τους άλλους και καθώς αναπτύσσουν πάσης φύσεως κοινωνικές σχέσεις η πίστη της στους σκοπούς της οργάνωσης αρχίζει να κλονίζεται. Η εξανθρώπιση των στόχων μέσω της διαπροσωπικής επαφής προκαλεί στην ηρωίδα κρίσεις συνείδησης και εγκλωβίζεται σε ένα υπαρξιακό αδιέξοδο από το οποίο αδυνατεί να διαφύγει. Οι βεβαιότητές της για την αναγκαιότητα της βίας κλονίζονται και η ίδια αναλογίζεται μια εναλλακτική πορεία ζωής. Δεν επιλέγει όμως την παράδοση αλλά την συντριβή του εαυτού της.

faranda

Το παραπάνω βιβλίο αποτελεί ένα από τα δεκάδες έργα που μελέτησε η ερευνήτρια για να συγκροτήσει μια μελέτη που καλύπτει ένα σημαντικό βιβλιογραφικό κενό και θέτει ως ερευνητικό στόχο την συγκριτική αποτίμηση των μυθοπλαστικών κειμένων της ιταλικής και της ελληνικής λογοτεχνίας στα οποία αναπαρίστανται ή και αναδιαμορφώνονται μυθοπλαστικά εκφάνσεις της ένοπλης βίας των δυο χωρών. Η αντιπαραβολή των αντίστοιχων έντεχνων λόγων τόσο ως προς την επιλογή των θεματικών και αφηγηματικών τεχνικών όσο και ως προς την ιδεολογική οργάνωση την οδηγούν σε εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα σχετικά με την ευρύτατη πολιτισμική επεξεργασία της ένοπλης βίας πολιτικών οργανώσεων και την κοινωνική επίδραση που άσκησε ως φαινόμενο.

Το ερευνητικό της πεδίο καλύπτει αποκλειστικά την δράση ένοπλων ακροαριστερών οργανώσεων και, ειδικά για την ελληνική περίπτωση, αντικαθεστωτικών οργανώσεων που έδρασαν κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας. Το ένα μέρος του βιβλίου λοιπόν εστιάζει στην ελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Η Μεταπολίτευση αποτέλεσε κρίσιμη μεταβατική περίοδο προς μια δημοκρατικότερη πολιτειακή συνθήκη και σηματοδότησε το τελευταίο στάδιο του «κοινωνικού δράματος» του Εμφυλίου. Ωστόσο για ένα σκέλος της αντισυστημικής Αριστεράς, οι διαδικασίες εκδημοκρατισμού κρίθηκαν ανεπαρκείς. Μειοψηφικές ομάδες αντιτάχθηκαν στην ηγεμονική ιστορική αφήγηση και συσπειρώθηκαν γύρω από μια εναλλακτική πολιτική ταυτότητα που εστίασε στο «συμβάν» – λαϊκή εξέγερση.

1151

Ως προς τις κυρίαρχες ιδεολογικές και αφηγηματικές τάσεις των ελληνικών μυθοπλαστικών έργων διαπιστώνεται το σχετικά περιορισμένο εύρος και η ελλιπής κριτική αναγνώρισή του που συσχετίζεται με την αδυναμία ευρείας επικράτησης συναινετικών πολιτικών αφηγήσεων για την ένοπλη πολιτική βία. Από την άλλη παρατηρείται η επικέντρωση σε ατομικές (και όχι συλλογικές) αφηγηματικές υποκειμενικότητες και η απουσία ρεαλιστικής αναπαράστασης στη διάπραξη βιαιοτήτων. Σε αυτό το σημείο η συγγραφέας εντοπίζει δυο κυρίαρχα ερμηνευτικά σχήματα: την τραγική αφήγηση και την οικογενειακή μυθιστορία.

Στην πρώτη περίπτωση, χαρακτηριστική στην εργογραφία του Δημήτρη Νόλλα (Το πέμπτο γένος, Ο άνθρωπος που ξεχάστηκε, Ο καιρός του καθενός), οι χαρακτήρες λειτουργούν ως αυτοκαταστροφικοί «αντι – ήρωες», εμφορούμενοι από την ηθική της μελαγχολίας, ενώ η βία παραμένει απούσα. Στα έργα του Νόλλα ο ρόλος της θυσίας είναι κομβικός ενώ η τραγωδία έγκειται ακριβώς στην εξαφάνιση των προϋποθέσεων του τραγικού, στην κατάργηση των οριακών αντιθέσεων και στην εγκατάλειψη των ουτοπικών οραμάτων. Ειδική περίπτωση τραγικής αφήγησης αποτελεί και το έργο του Τάσου Δαρβέρη Μια ιστορία της νύχτας (1967 – 1974). Στην δεύτερη περίπτωση η πολιτική βία ερμηνεύεται είτε ως «αντι – βία» της Αριστεράς απέναντι στην δομική βία του συντηρητικού μεσοπολεμικού κράτους είτε ως βία που στοχοποιεί τις παγιωμένες συνήθειες της μεσοαστικής τάξης. Εδώ εξετάζονται τα βιβλία Τέσσερις ελληνικοί φόνοι του Αλέξη Πανσέληνου, Οι πολίτες της σιωπής της Νένης Ευθυμιάδη, Το άλλο μισό μου πορτοκάλι του Λευτέρη Μαυρόπουλου και Η μανία με την άνοιξη του Άρη Μαραγκόπουλου.

maragopoulos-400

Η Πέτσα δεν εξαντλείται στην ενδελεχή ανάγνωση των βιβλίων κάτω από την ερευνητική προβληματική της αλλά και εμβαθύνει στο ευρύτερο φιλοσοφικό και θεωρητικό υπόβαθρό τους. Αυτό αποτελεί ένα από τα ακαταμάχητα θέλγητρα της έρευνάς της. Στο μυθιστόρημα της Ευθυμιάδη, για παράδειγμα, η τρομοκράτισσα, χαρακτηρίζεται ως άλλη Αντιγόνη μεταξύ δυο θανάτων, του συμβολικού και του πραγματικού. Η Χριστίνα από την άλλη ενσαρκώνει μια εναλλακτική εκδοχή αντίστασης στην εξουσία, βασισμένη όχι στην κατά μέτωπο αμφισβήτηση, αλλά στη φανέρωση της βίας που προϋποθέτει η κυριαρχία της. Η στάση της, και με τις δυο σημασίες της ακινησίας και της επανάστασης, καταδεικνύει την κατά Weber δύναμη της αδυναμίας και την αδυναμία της δύναμης. Η κατάσταση έκτακτης ανάγκης συνομιλεί με τις σχετικές θέσεις του Agamben, ενώ η πράξη της Χριστίνας οράται και υπό το πρίσμα της κατά Benjamin «ασθενικής μεσσιανικής δύναμης». Η αγάπη για τον πλησίον και ο φετιχισμός του πένθους δεν μπορεί παρά να διαπερνούν το έργο των Φρόυντ, Κίργκεγκωρ, τις απόψεις του Ζίζεκ κ.ό.κ.

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου εστιάζει στην αντίστοιχη ιταλική πεζογραφική παραγωγή. Η σύγχρονη κοινωνικο – πολιτική ιστορία της Ιταλίας διακρίνεται από περιόδους έντονης συγκρουσιακότητας και μαζικής συμμετοχής στο πεδίο των πολιτικών εξελίξεων, ενώ η ένοπλη βία ασκήθηκε από οργανώσεις της εξωκοινοβουλευτικής ή άκρας Αριστεράς. Το σχετικό εισαγωγικό κείμενο εστιάζει στην ιστορία της ταραγμένης περιόδου που ονομάστηκε «μολυβένια χρόνια», που ξεκινούν με την σφαγή της Πλατείας Φοντάνα το 1969 (βλ. Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού, του Ντάριο Φο σε δυο παλαιότερες δημοσιεύσεις του Πανδοχείου εδώ και εδώ) και τελειώνουν στην εξάρθρωση των Ερυθρών Ταξιαρχιών το 1982, ενώ είναι εμφανές ότι τα εξεταζόμενα βιβλία παρουσιάζουν πρόσθετο ενδιαφέρον εφόσον δεν έχουν μεταφραστεί στην γλώσσα μας.

natalia-ginzburg

Το νεανικό εξεγερσιακό πνεύμα του 1968 δεν αφορούσε μόνο το πεδίο της αμφισβήτηση των πολιτικών θεσμών αλλά προέταξε ως αίτημα και την επανεξέταση των διαπροσωπικών σχέσεων και της συγκρότησης της προσωπικής ταυτότητας. Οι γυναίκες και οι νέοι βγήκαν ως υποκείμενα αυτόνομα και ξεχωριστά από τον οικογενειακό πυρήνα. Έτσι το πρώτο ερμηνευτικό σχήμα που εντοπίζεται στην σχετική ιταλική λογοτεχνία αφορά μια οιδιπόδεια ή ευρύτερη ενδοοικογενειακή σύγκρουση. Η ρήξη σχετίζεται με την πατροκτονία ή αδελφοκτονία και λαμβάνει την μορφή της απόπειρας επούλωσης του τραύματος που προξένησε στην οικογένεια η συμμετοχή ενός μέλους σε ένοπλη ακροαριστερή οργάνωση.

Στο επιστολικό μυθιστόρημα της Ναταλία Γκίνζμπουργκ Αγαπητέ μου Μικέλε η περιγραφή της πολιτικής βίας υποβιβάζεται και η ίδια η ύποπτη δράση του γιου περιθωριοποιείται μέσα στο οικογενειακό πλαίσιο. Το βιβλικό υπόστρωμα του «άσωτου υιού» συνδυάζεται με την απόρριψη της πατρικής κληρονομιάς, ενώ η υποχώρηση της ανδρικής κυριαρχίας επιτείνει την έλλειψη νοήματος στην ζωή των γυναικών. Η νεότερη γενιά αδιαφορεί για το παρελθόν ή το μέλλον και προσηλώνεται στο παρόν. Αυτή η στάση, γράφει η Πέτσα, δεν μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά στην εκούσια άρνηση του ιστορικού παρελθόντος αλλά σχετίζεται με τις ανεπάρκειες της προηγούμενης γενιάς, η οποία αδυνατεί να επιτελέσει τον ρόλο της ως πρότυπο. Πρόκειται λοιπόν για μια αμυντική απάρνηση ενός τραυματικού παρελθόντος, η μνήμη του οποίου βαραίνει τις προηγούμενες γενιές. Στην ίδια κατηγορία ανήκει και το διήγημα Η Ντολόρες Ιμπαρούρι χύνει πικρά δάκρυα από την συλλογή του Αντόνιο Ταμπούκι, Το παιχνίδι της αντιστροφής (για το βιβλίο βλ. εδώ).

il-paese-delle-meraviglie

Σε μια σειρά έργων η αφήγηση του τραύματος συγκροτεί το μυθιστόρημα της διαμόρφωσης. Η χώρα των θαυμάτων [Il paese delle meraviglie] του Giuseppe Culicchia αποτελεί ένα μυθιστόρημα μαθητείας και προς την πολιτική συνειδητοποίηση του ήρωα που πληροφορείται τον θάνατο της αδελφής του κατά την διάρκεια μιας αστυνομικής επιχείρησης λόγω της συμμετοχής της σε ένοπλη οργάνωση. Η επαρχιακή πόλη όπου ζει ο νέος είναι καταδικασμένη σε ένα αιώνια επαναλαμβανόμενο παρόν και δεν επιδέχεται ιστορικοποίηση. Οι πολιτικές εξελίξεις φτάνουν μόνο μέσω της μιντιακής ενημέρωσης και η απώλεια της Αλίτσε σηματοδοτεί την απώλεια της προοπτικής μιας «χώρας των θαυμάτων».

Ο πόλεμος των παιδιών [La Guerra dei figli] της Lidia Ravera εστιάζει σε δυο αδερφές, η μια εκ των οποίων διακόπτει κάθε οικογενειακή σχέση και περνάει στην παρανομία και στοχοποιεί τον πιθανό πατέρα του παιδιού της άλλης. Η ένταξή της στην τρομοκρατική οργάνωση προκύπτει ως εναντίωση στην οικογένεια που μοιάζει με «δικτατορία» και ως αντίδραση στην ασφυκτική καταπίεση της μητέρας της. Είναι ενδιαφέρον ότι και εδώ οι ρόλοι της Αντιγόνης και της Ισμήνης μοιάζουν μοιρασμένοι, ενώ η αποσιώπηση της τραγικής είδησης από την δεύτερη αδελφή μοιάζει με συμβολική απόπειρα διαγραφής γεγονότων από την Ιστορία. Αυτή η συλλογική φαντασίωση της επανόρθωσης περιλαμβάνεται και στην ταινία Καλημέρα, νύχτα [Buongiorno notte] του Μάρκο Μπελόκιο, όπου ο Άλντο Μόρο δεν δολοφονείται, όπως συνέβη στην πραγματικότητα από τις Ερυθρές Ταξιαρχίες, αλλά κατορθώνει να απεγκλωβιστεί από την ομηρία και να μείνει ζωντανός.

lidia-ravera

Στο μυθιστόρημα Ανατομία της μάχης [Anatomia della battaglia] του Giacomo Sartori ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να συμφιλιωθεί με το ευρύτερο οικογενειακό και προσωπικό του παρελθόν και καταφεύγει στην αυτοεξορία σε μια χώρα της Αφρικής. Ενδιαφέρουσα μορφολογική επιλογή αποτελεί εδώ η απόδοση της εμφανούς ετερογλωσσίας των δυο κόσμων με διαφορετικές ιδιόλεκτους και χρήση αποκλειστικά κεφαλαίων γραμμάτων για την μια πλευρά. Ο συγγραφέας αναζητά τα κενά της Ιστορίας και αγγίζει την «αμνηστία Τολιάτι», σύμφωνα με την οποία οι δράσεις των παρτιζάνων δεν χαρακτηρίστηκαν ως πολιτικά αλλά ποινικά εγκλήματα, αποδεικνύοντας τελικά ότι η πραγματική συμφιλίωση με τα αιματηρά γεγονότα εκείνης της εποχής δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί στο πλαίσιο μιας συλλογικής μνήμης που αποσιωπά πτυχές της εθνικής ιστορίας.

Παρουσιάζονται ακόμα τα μυθιστορήματα Tuo figlio [Ο γιος σου] του Gian Mario Villalta, Libera I miei nemici [Απελευθερώστε τους εχθρούς μου] του Rocco Carbone, Piove all’ insu [Βρέχει προς τα πάνω] του Luca Rastello,  Piombo [Μολύβι. Στο τελευταίο νησί, 1980 και τριγύρω  [Nell’ ultima isola, 1980 e dintorni] του Duccio Cimatti και 1977, Εξέγερση [1977, Insurrezione] του Paolo Pozzi. Με τα δυο τελευταία βρισκόμαστε σε μια άλλη περιοχή, της βιωμένης εμπειρίας αλλά και των γλωσσικών πειραματισμών. Και ακόμα πιο βαθιά, η επική εκδοχή της μνήμης «εκπροσωπείται» με τα καταρρακτώδη έργα του Νάννι Μπαλεστρίνι Τα θέλουμε όλα, La violenza illustrate, Οι αόρατοι και Εκδότης (τρία εκ των οποίων έχουν κατ’ εξαίρεση μεταφραστεί στη γλώσσα μας). Η στρατευμένη λογοτεχνία του Μπαλεστρίνι εμφανίζεται ως μια βίαιη πράξη, όπου η γραφή διαμορφώνεται ως δράση δημιουργικής καταστροφικότητας, έναυσμα για την σύλληψη μιας καινούργιας τάξης πραγμάτων.

ballestrini_

Στο πρώτο μυθιστόρημα ο ανώνυμος προλετάριος πρωταγωνιστής ενσωματώνει το μοναδιαίο ατομικιστικό «εγώ» του στη συλλογική αγωνιστική υποκειμενικότητα ενώ στο δεύτερο περιγράφεται η βία σε επίπεδο έκφρασης, με μια παράθεση διαφορετικών περί βίας λόγων. Η κατάργηση των σημείων στίξης διατηρείται και στο τρίτο έργο, που αποκτά μάλιστα την επική μορφή μεσαιωνικού ηρωικού ποιήματος. Αλλά οι κρατούμενοι θα είναι για άλλη μια φορά «αόρατοι», ενώ παραμένουν αταλάντευτα προσηλωμένοι στην ελπίδα:

… σε μια ορισμένη ώρα μέσα στη νύχτα όλοι μαζί ανάβαμε το λάδι στις δάδες έκλαιγαν πολύ ώρα θα πρέπει να ήταν ωραίο θέαμα απ’ έξω όλες εκείνες οι φωτιές που έτρεμαν επάνω στο μαύρο τοίχο της φυλακής μέσα σ’ εκείνο τον απέραντο κάμπου αλλά οι μόνοι που μπορούσαν να δουν τους πυρσούς ήταν οι λιγοστοί αυτοκινητιστές που τρέχουν μικροσκοπικοί […]  ή κάποιος αεροπλάνο ίσως που περνά πάνω ψηλά αλλά αυτά πετούν πολύ ψηλά εκεί πάνω στο μαύρο σιωπηλό ουρανό και δεν βλέπουν τίποτα… [σ. 251].

renault-moro_

Είναι ενδιαφέρον ότι στην ιταλική περίπτωση στη θέση των μελών έχουμε τους συγγενείς του θύτη ή του θύματος, συνεπώς η έμφαση αποδίδεται στους «θεατές» του κοινωνικού δράματος και όχι στους πρωταγωνιστές. Η σκοπιά αυτή της κοινής γνώμης απηχεί τον ισχυρισμό της Χάνα Άρεντ ότι η δημόσια σφαίρα συγκροτείται από τους θεατές και όχι από τους πρωταγωνιστές της πολιτικής. Κατά βάθος όμως η συγκεκριμένη αυτή αφηγηματική επιλογή αποσκοπεί στην απόκρυψη του συμβάντος, μια στόχευση που απηχεί τη γενική ιδεολογία της μεταπολιτικής συνθήκης. Έτσι το παρελθόν συνεχίζει να αιμορραγεί από τις πληγές του, συνεπώς, συμπεραίνει η Πέτσα, εντοπίζοντας και καταγράφοντας τις πρωτογενείς παθογένειες που το σημάδεψαν ίσως τότε να κατορθώσει να συνειδητοποιήσει ότι αυτό υπήρξε αλλά είναι πλέον νεκρό και έτσι να ζητήσει την οριστική ταφή – την ανάστασή του.

Η μελέτη δεν ολοκληρώνεται με τα εκτενή συμπεράσματα. Το επίμετρο περιλαμβάνει μια παράπλευρη έρευνα πάνω σε θεμελιώδη θεωρητικά έργα που σχετίζονται άμεσα με τα παραπάνω ζητήματα (Ζιράρ, Ίγκλετον, Μπένγιαμιν, Σαρτρ, Καμύ, Άρεντ, Μερλώ – Ποντύ, Λούκατς, Μπαντιού, Ζίζεκ κ.ά) αλλά και σημαντικές έννοιες όπως η νοσταλγία, ο παροντισμός, ο αφηγηματικός φετιχισμός, η μελαγχολική γραφή (που σε αντίθεση με την πένθιμη γραφή αρνείται να αποδεχτεί την απώλεια ως γεγονός) κ.ά. Στο παράρτημα δημοσιεύονται τρεις συνεντεύξεις: με την Adriana Faranda, πρώην μέλος των Ερυθρών Ταξιαρχιών, η οποία συμμετείχε στην απαγωγή του Άλντο Μόρο, με τον Νάννι Μπαλεστρίνι και με τον Γιώργο Μομφερράτο, γιο του δολοφονηθέντα εκδότη Νικόλαου Μομφερράτου από την 17Ν.

protest-rue-saint-jacques-paris-6-may-1968

Η πρώτη, που είναι και η εκτενέστερη, είναι πραγματικά συγκλονιστική. Η Φαράντα περιγράφει πόσο σταδιακά και αδιόρατα, «φυσικά» για εκείνη την εποχή, γλιστρούσε κανείς στο επαναστατικό κίνημα, αναλαμβάνει το κομμάτι της συλλογικής ευθύνης που της αναλογεί, παρά την διαφωνία της τότε για την δολοφονία, κρίνει το παρελθόν της και υποστηρίζει ότι υπάρχουν πολλά πράγματα που μπορεί να κάνει κανείς, τα πάντα εκτός από τον ένοπλο αγώνα. Σήμερα, λέει κάπου αλλού, «καμία ομάδα και καμία δύναμη δεν έχει στο μυαλό της μια επαναστατική διαδρομή, υπάρχουν όμως πλήθη στις πλατείες που μπορούν να εκραγούν».

Η Πέτσα τιμά τόσο την δοκιμιακή γραφή, αυτή την πλούσια παράδοση ύφους και σκέψης, όσο και την ερευνητική εργασία, γράφοντας ένα συναρπαστικό στην ανάγνωση μελέτημα που κατορθώνει ταυτόχρονα να ανοίξει ένα από δεκαετίες κλειστό παράθυρο σε μια ελάχιστα ερευνημένη πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα, σε μια εξίσου άγνωστη λογοτεχνία αλλά και στο φιλοσοφικό υπόβαθρο όλων των ακάνθινων θεμάτων της.

balestrini-1971-vogliamo-tutto_

Εκδ. Πόλις, 2016, σελ. 387. Περιλαμβάνεται βιβλιογραφία με πρωτογενείς πηγές (λογοτεχνία, μαρτυρίες, αυτοβιογραφίες, χρονικά, ταινίες και ντοκιμαντέρ) και κριτική βιβλιογραφία (βιβλία και μελέτες, άρθρα, ημερήσιος τύπος, άλλα ντοκουμέντα και πηγές στο διαδίκτυο).

Στις εικόνες: Adriana Faranda, Natalia Ginzburg, Lidia Ravera, Nanni Ballestrini, το Ρενώ όπου βρέθηκε νεκρός ο Άλντο Μόρο, Οδός Saint-Jacques, Παρίσι, 6 Μαΐου 1968.

25
Ιον.
16

Antonio Tabucchi – Ο μαύρος άγγελος

Εξώφυλλο Μαύρος Άγγελος

Πάντα απολαμβάνω την γραφή του Ταμπούκι και αδυνατώ να προκρίνω το είδος του κειμένου προτιμώ περισσότερο· διήγημα, μυθιστόρημα ή δοκίμιο. Και στις τρεις λογοτεχνικές του δοκιμές ο συγγραφέας κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο του, αιχμαλωτίζοντάς τον σε ένα διαρκές παιχνίδι με τις λέξεις και τις ιστορίες. Η παρούσα συλλογή διηγημάτων ακολουθεί την γνώριμή του πρόζα: ιστορίες που αντιστρατεύονται μια πραγματικότητα που δεν είναι ποτέ αρκετή (ας θυμηθούμε Το παιχνίδι της αντιστροφής), ελεγείες ή επανεμφανίσεις των φωνών της μνήμης (με τις οποίες ξεχείλιζε το Ρέκβιεμ) και βέβαια συνομιλώντας πάντα με συγγραφείς όπως ο Φερνάντο Πεσσόα, τις Τρεις τελευταίες μέρες του οποίου άλλωστε επαρκώς λογοτέχνησε.

Η διαφορά εδώ είναι ότι όλο και κάποιος άγγελος θα εισχωρήσει στις ιστορίες, προσδίδοντας ένα μεταφυσικό στοιχείο. Ο τίτλος, άλλωστε, όπως γράφει ο συγγραφέας στην εισαγωγή του, ανήκει στον Εουτζένιο Μοντάλε που έπεσε πάνω σ’ έναν άγγελο με μαύρα φτερά πριν από τον ίδιο, συνεπώς είναι ένας τίτλος φόρου τιμής αλλά κυρίως τρυφερής θύμησης. Όμως σε ποιο βιβλίο του Ταμπούκι δεν υπήρχαν αλαφροΐσκιωτες αισθήσεις ή ανεξήγητες φωνές; Ίσα ίσα: αν ένα ακόμα από τα βιβλία του που απολαύσαμε είχε τον τίτλο Είναι αργά, όλο και πιο αργά, σε πλείστα γραπτά του ποτέ δεν είναι αργά για να ζήσει κανείς έστω και εν παραισθήσει εκείνο που του έχασε ή του διέφυγε. Κι εκείνο που τελικά μένει δεν είναι το παράξενο ή το ξένο αλλά το βαθιά ανθρώπινο που πάντα είναι και το ελάχιστα παρατηρημένο.

Lisboa_

Στις Φωνές μεταφερόμενες από κάτι, αδύνατο να πεις τι ο συγγραφέας απευθύνεται σε κάποιον που διατηρεί ένα παιχνίδι που άλλος θα έλεγε παιδικό, ένα παιχνίδι μόνο ο ίδιος γνωρίζει και από ντροπή δεν θα το έλεγε ποτέ σε κανέναν. Είναι κάτι σαν πλάκα με τον εαυτό μας ή με τυχαίους περαστικούς, αυτοί είναι οι αδαείς σύντροφοι του εφευρέτη του. Αρκεί να βγαίνεις έξω για παράδειγμα μια Κυριακή, όπου όλοι κυκλοφορούν στους δρόμους κι αρκεί μια φράση που αποφασίζεις ότι είναι αυτή, την απομονώνεις με την λαβίδα σαν ένα κομμάτι ύφασμα, την κόβεις με το ψαλίδι της φαντασίας και αυτή είναι το ξεκίνημα μιας ιστορίας. Είναι μια ιστορία που ανήκει μόνο σ’ εσένα, γιατί εκείνοι δεν θα ήξεραν τι να την κάνουν, ούτε καν θα την αναγνώριζαν. Σε αυτό το παίγνιο…

… ο καθένας πρόσθεσε μια μικρή τσόντα, ένα πετραδάκι που εσύ μάζεψες, διάλεξες, έβαλες στη θέση που του ταίριαζε, εκείνο και μόνο εκείνο, για να φτιάξεις ένα μωσαϊκό που απόψε θα το κοιτάξεις με μάτια άπληστα, έκπληκτος για το ποιον δρόμο παίρνουν τα πράγματα, για το πώς η μια λέξη δένεται με την άλλη, το ένα γεγονός με το άλλο, η μια λεπτομέρειες με την άλλη, μέχρι να δημιουργήσουν μια ιστορία που πριν δεν υπήρχε και τώρα υπάρχει: τη δική σου ιστορία. [σ. 15]

Revolución de los Claveles

Τώρα είσαι εσύ αυτός που τροφοδοτεί τους άλλους με προκατασκευασμένες φράσεις, γράφει ο Ταμπούκι, και αυτή είναι η ιδανικότερη παραβολή για την γραφή, την λογοτεχνία, την ίδια την δημιουργία. Στο δεύτερο διήγημα, Νύχτα, θάλασσα ή απόσταση, μια συντροφιά φίλων, άντρες και γυναίκες πάνω από τα είκοσι, με έντονες ανησυχίες συναντιούνται σε ένα σπίτι με διάθεση να συνομιλήσουν μ’ έναν ποιητή που κάποτε υπήρξε σκληρός και μαχητικός κι ύστερα τα ίδια τα γεγονότα τον λύγισαν, μεταστρέφοντας την μαχητικότητα σε πικρία και στην αίσθηση ότι είναι μάταιο να δίνει κανείς μάχες.

Ο συγγραφέας αποδίδει περίτεχνα την ατμόσφαιρα της σαλαζαρικής δικτατορικής περιόδου: ένα μείγμα φόβου, λύπης και ανασφάλειας που κάνει τους Πορτογάλους να νοιώθουν πρόσφυγες σε μια πόλη που ήταν η πόλη τους και να νοσταλγούν παλιές νύχτες, όχι σαν αυτή την εχθρική με τα αρνητικά της κύματα που πάλλονταν έτοιμα να ξεσπάσουν». Σε αυτόν τον κύκλο ο Ταντέους πάντα αποζητά συνενόχους στο ξενύχτι, ώστε να διαβάσουν ποίηση για να χάσουν την αίσθηση του χρόνου. Έξω οι φανοστάτες έχουν σβήσει, μια λαμπρή ιδέα της αστυνομίας ώστε να μη συγκεντρώνονται στους δρόμους ανατρεπτικές ομάδες. 

Revolución de los Claveles Poster

Κανείς δεν θέλει να τελειώσει η βραδιά· η Ζοάνα προτείνει να διαβάσουν κάτι ακόμα, για να πιστέψει και η ίδια στην ποίηση και στη ζωή, ίσως επειδή διαισθάνθηκε ότι οι υπόλοιποι δεν είχαν τη διάθεση να αποδώσουν στην ανάγνωση μερικών στίχων την ίδια έννοια της ελπίδας και της ψευδαίσθησης. Είναι αναπόφευκτο η νύχτα να φτάσει σ’ εκείνο το σημείο που δεν υπάρχει επιστροφή. Κι ίσως σ’ αυτό το συναρπαστικό διήγημα ο Ταμπούκι να υπερβαίνει την γλυκιά ευθεία πολλών ιστοριών του και να αφήνεται σε μια απροσδόκητη, δραματικότατη κορύφωση.

Κι όλα άρχιζαν από την αρχή στη φαντασία αυτού που φανταζόταν εκείνη τη νύχτα, εν είδει παντομίμας ή μαγείας: από την πόρτα στις πολυθρόνες, από τις πολυθρόνες στην πόρτα, σαν πλάσματα υπνωτισμένα, καταδικασμένα σε μια επανάληψη χωρίς λογική, πλάσματα αναγκασμένα να ζουν συνεχώς το πρελούδιο της φρικτής περιπέτειας που τα περίμενε εκείνη η νύχτα και καμία φαντασία δεν είχε το κουράγιο να τα κάνει να ζήσουν όπως έπρεπε να ζήσουν. [σ. 45]

Tabucchi A_

Μην ξεχνάμε ότι για την ατέλειωτη θλιβερή πολιτική περίοδο της Πορτογαλίας ο Ταμπούκι έγραψε το περίφημο Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Εδώ στην συλλογή ο ζοφερός πολιτικός μανδύας σκεπάζει πρώτα την Πρωτοχρονιά, στα τέλη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, όπου ο φασισμός αυτή την φορά εμφανίζεται στην μορφή του πατέρα του μικρού ήρωα, ο οποίος αναζητά καταφύγιο στην φαντασία, δίνοντας αλλόκοσμες ιδιότητες στις οικογενειακές μορφές. Το νανούρισμα, από την άλλη, επιστρέφει στο σήμερα, και στην πρόσκληση μιας ακροδεξιάς οργάνωσης προς μια κριτικό λογοτεχνίας για να δώσει διάλεξη για τον Σελίν. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και πάλι το ταξίδι για να βυθίσει την ηρωίδα στις δικές της αναδρομές. Το άλμα της πέστροφας ανάμεσα στα βράχια μου θυμίζει τη ζωή σου αφορά την ύστατη ευκαιρία για φλερτ που απρόσμενα δίνεται σε έναν γηραιό ποιητή.

Ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται στο πιο εφιαλτικό κείμενο του βιβλίου: Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε εις το όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης.

Tabucchi b

Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών. Δεν ψάξαμε εμείς να σας βρούμε, είστε εσείς αυτός που μας έκανε νεύμα […] ο μοναδικός λόγος είναι ότι είχατε διάθεση να διηγηθείτε μια ωραία ιστορία από το άλφα ως το ωμέγα. […] Εμάς δεν μας ενδιαφέρει μόνο ό,τι συμβαίνει έξω αλλά και ό,τι συμβαίνει μέσα στο κεφάλι των ανθρώπων. Κι αυτός ο τελευταίος καγχασμός ενώνει τους πολιτικούς εφιάλτες παρελθόντος και παρόντος.

Εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991].

Οι ενδιάμεσες εικόνες από την Επανάσταση των Γαρυφάλλων [1974], στην καρδιά της δικτατορίας του Σαλαζάρ.

11
Μαρ.
16

Antonio Tabucchi – Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα

TABUCCHI-FERNANDO PESSOA

Η τελευταία παρέλαση των εαυτών

Ένας άντρας ετοιμάζεται να πάει στο νοσοκομείο· ξυρίζεται, διαβάζει τα ποιήματα του Σα – Καρνέιρο. Στην μέση της σκάλας τον περιμένουν δυο φίλοι του και μαζί με τον προϊστάμενό του μπαίνουν στο ταξί. Στην διαδρομή ο άντρας κοιτάζει για ώρα πολλή από το παράθυρο τον μεγάλο μπαρόκ τρούλο της βασιλικής της Εστρέλα· ήταν εκεί μπροστά, στον κήπο, όπου πριν χρόνια έδινε ραντεβού στην Οφέλια Κεϊρός, τον μοναδικό του μεγάλο έρωτα. Συγχώρεσέ με Οφέλια, αλλά εγώ έπρεπε να γράφω, έπρεπε μονάχα να γράφω, δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο… ψιθυρίζει, ο άντρας που είναι ο Φερνάντο Πεσσόα. Περνάει ακόμα κι από τα μέρη όπου κατοικούσε σ’ ένα νοικιασμένο δωμάτιο, όπου η ιδιοκτήτρια τον προσκαλούσε τα βράδια να λάβει μέρος στις πνευματιστικές της συνεδρίες. Εκείνα τα βράδια είχε επαφή με τον Μπερνάντο Σοάρες κι έγραφε για λογαριασμό του το Βιβλίο της ανησυχίας.

Στην υποδοχή του νοσοκομείου ο Πεσσόα κάθισε σε μια πολυθρόνα και άρχισε να ονειρεύεται την παιδική του ηλικία και την φωνή της γιαγιάς του Ντιονίζια, που είχε πεθάνει στο φρενοκομείο – του έλεγε, θα μ’ έχεις σ’ όλη σου τη ζωή να σου κάνω παρέα, διότι η ζωή είναι μια τρέλα κι εσύ θα μάθεις πώς να ζεις με την τρέλα. Στο δωμάτιο, που ήταν μια ταπεινή καμαρούλα με ένα σιδερένιο κρεβάτι, ένα λευκό ντουλάπι κι ένα μικρό τραπέζι, τον επισκέφτηκε ο Άλβαρο ντε Κάμπος.

Fernando Pessoa 1

Γιατί ήρθες; ρώτησε ο Πεσσόα. Γιατί αν είναι να φύγεις, έχουμε μερικά πράγματα να πούμε, του απάντησε ο Κάμπος· εγώ δεν θα ζήσω μετά από σένα, θα φύγω μαζί σου. O Πεσσόα του θυμίζει πως εκείνος ήταν που μπήκε στην ζωή του, τον αντικατέστησε, και τον έκανε να βάλει ένα τέλος στη σχέση του με την Οφέλια. Ο Κάμπος του εξομολογείται πόσο νοσταλγεί την εποχή που ταξίδευε στις θάλασσες της Ανατολής· μια εποχή που δεν ήξερε να χαρεί την ζωή που του είχε δοθεί, κι έτσι έχασε την ευκαιρία, η ζωή του ξέφυγε από τα χέρια. Ύστερα άρχισα να θέλω να αποκωδικοποιήσω την πραγματικότητα, λες και η πραγματικότητα μπορεί να αποκωδικοποιηθεί…

Νοέμβριος 1935. Ο Φερνάντο Πεσσόα βρίσκεται ετοιμοθάνατος σ’ ένα νοσοκομείο της Λισσαβώνας. Στις τρεις μέρες της επιθανάτιας αγωνίας του δέχεται την επίσκεψη των ετερωνύμων του, των ποιητών που ο ίδιος έπλασε με τη φαντασία του χαρίζοντάς τους μια «πραγματική» ζωή. Τα περίφημα ετερώνυμα του Πεσσόα δεν ήταν μια σειρά από απλά ψευδώνυμα, από αυτά που χρησιμοποιούν οι λογοτέχνες για να διαχωρίσουν την λογοτεχνική τους ιδιότητα από την κοινωνική τους (ή άλλη) υπόσταση. Ήταν υπαρκτά και αυθύπαρκτα πρόσωπα, με τη δική τους ζωή, τις δικές τους σκέψεις, τα δικά τους ενδιαφέροντα, τον δικό τους διαφορετικό τρόπο γραφής. Σε μια επιστολή προς κάποιον (υπαρκτό) φίλο του, ο Πεσσόα περιέγραψε τον πρώτο του ετερώνυμο ως τον «πρώτο ανύπαρκτο γνωστό» του. Ακολούθησαν πολλοί άλλοι, που ο μεταφραστής μας παρουσιάζει εν τάχει στο επίμετρό του, προσθέτοντας ότι, δίπλα τους, ο αληθινός Πεσσόα, το ορθώνυμο, ήταν κι αυτός ένα είδος ετερώνυμου του ίδιου του εαυτού του.

Fernando Pessoa III_

Η νοητική γέννηση των ετερωνύμων μου μπορεί να εντοπιστεί στην οργανική και σταθερή τάση που έχω απώλειας της προσωπικότητάς μου και στην κλίση μου προς την προσποίηση. Τα φαινόμενα αυτά, ευτυχώς για μένα και τους άλλους, πήραν έναν νοητικό χαρακτήρα· δεν εκδηλώνονται στην καθημερινή, εξωτερική μου ζωή ή στην επαφή μου με τους άλλους· ξεσπάνε προς το εσωτερικό και εγώ τα ζω μόνος με τον εαυτό μου. [σ. 77]

Στο έργο του Ένα μπαούλο γεμάτο κόσμο ο Ταμπούκι δεν δημιούργησε τέσσερις ποιητές (για να αναφερθούμε μόνο στα σπουδαιότερα πρόσωπα) απλώς για να ερμηνεύσει την μοναξιά του. Στην πραγματικότητα ο καθένας τους στέκεται μπροστά στα μεγάλα θέματα της σκέψης του αιώνα μας· στις εσωτερικές λογοτεχνικές συγκρούσεις που δεν θα μπορούσαν να συνυπάρξουν σ’ ένα μόνο άτομο, γιατί δεν θα γίνονταν πιστευτές. Ο Πεσσόα ένιωθε γοητευμένος από όλα τα φιλολογικά και φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής του και αντί να προσχωρήσει σε ένα μόνο ρεύμα προτίμησε να γίνει εκφραστής και ποιητής πολλών ρευμάτων και πολλών λεκτικών και υφολογικών παιχνιδιών. Τώρα, σε αυτό το πεζογράφημα, ο Ταμπούκι συνεχίζει με κάποιο τρόπο το ονειρικό κλίμα του αμέσως προηγούμενου βιβλίου του, τού Όνειρα ονείρων. Οι ετερώνυμοι του Πεσσόα συνομιλούν ισότιμα, στην ανθρώπινή τους διάσταση, με τον δημιουργό τους.

Fernando Pessoa II_

Ο Αλμπέρτο Καέιρο ήρθε λίγο μετά την αναχώρηση του Κάμπος και έσπευσε πρώτα να του ζητήσει συγνώμη που του προκάλεσε τόσες αγρύπνιες, για τις ατέλειωτες νύχτες που δεν κοιμόταν παρά έγραφε σε έκσταση. Ο Πεσσόα τον καθησυχάζει: εσείς συνεισφέρατε στο έργο μου, για μένα εκείνες οι νύχτες ήταν γόνιμες, το λογοτεχνικό μου έργο είναι ένα νυχτερινό έργο. Την επόμενη μέρα καταφτάνει ο Ρικάρντο Ρέις, άρτι αφιχθείς από την Βραζιλία όπου τον πίστωσε ο δημιουργός του, αλλά εξομολογούμενος τώρα ότι στην πραγματικότητα δεν έφυγε ποτέ από ένα μικρό χωριό της Πορτογαλίας· κι έζησε όλα αυτά τα χρόνια σ’ ένα εξοχικό σπίτι και εκεί, κάτω από μια αιωνόβια μουριά, έγραψε όλες τις πινδαρικές ωδές του και τα ορατιακά ποιήματά του. Προτού φύγει ο Πεσσόα τον χαιρετά και του λέει: σας προσκαλώ να γράφετε ποιήματα ακόμα κι όταν εγώ δεν θα υπάρχω πια.

Έμαθα λίγα ουζμπέκικα, έτσι για την χαρά του πράγματος, αν και δεν θα μπορέσω ποτέ να πάω στη Σαμαρκάνδη, η γνώση όμως της γλώσσας εκείνων των περιοχών με κάνει να αισθάνομαι πιο κοντά στην πόλη που ονειρεύτηκα όλη μου τη ζωή… Τώρα μιλάει ο ο  Μπερνάντο Σοάρες που έχει πάρει την σειρά του στις αφίξεις κι έχουν πολλά να πούνε αλλά τι να πρωτοπούνε. Ο Σοάρες μιλάει για τις αϋπνίες που τον έκαναν να κάθεται όλες τις αυγές στο παράθυρο για να παρατηρεί τις διαβαθμίσεις του φωτός πάνω από την πόλη, για τις ζωγραφιές που κατάφερε τελικά να φτιάξει με τις λέξεις

Tabucchi 1d_

Την άλλη μέρα τον επισκέπτεται ο Αντόνιο Μόρα, που κάποτε μιλούσε για την επιστροφή των θεών, έγραψε κι ένα σχετικό βιβλίο αλλά δεν γνωρίζει αν θα μπορέσει να το εκδώσει, γιατί ποιος θα τολμούσε να εκδώσει τα βιβλία ενός τρελού; Τουλάχιστον αυτός ο συγγραφέας βρίσκει κατανόηση στο πρόσωπο του δόκτορος Γκάμα, που ισχυρίζεται ότι η τρέλα είναι μια συνθήκη που εφηύραν οι άνθρωποι για να απομονώσουν όσους ενοχλούν την κοινωνία. Ο Μόρα πάντως έχει ξεχάσει τον θάνατο και δεν τον φοβάται, γιατί διάβασε τον Λουκρήτιο, που διδάσκει την επιστροφή της ζωής στην Τάξη της Φύσης, στον αιώνιο κύκλο του νερού, του χώματος, των γόνιμων άνθεων.

Ο Πεσσόα δεν μένει σιωπηλός. Αγαπητέ Αντόνιο Μόρα, η Περσεφόνη με καλεί στο βασίλειό της, ήρθε η ώρα να εγκαταλείψω αυτό το θέατρο εικόνων που ονομάζουμε ζωή μας [….] να ξέρατε πόσα πράγματα είδα [….] υπήρξα άντρας, γυναίκα, γέρος κοριτσάκι, υπήρξα ο όχλος των μεγάλων μπουλβάρ στις πρωτεύουσες της Δύσης, υπήρξα ο πράος Βούδας της Ανατολής του οποίου ζηλεύουμε την ηρεμία και τη σοφία, υπήρξα ο εαυτός μου και πολλοί άλλοι, όλοι οι άλλοι που μπορούσα να είμαι, γνώρισα τιμές και ατιμίες, ενθουσιασμούς και καταρρεύσεις [….] κι όλα αυτά γιατί η ζωή δεν είναι ποτέ αρκετή. [σ. 66]

Fernando Pessoa IV

Εκδ. Άγρα, 1999, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σχέδια Júlio Pomar, σελ. 91 [Antonio Tabucchi – I tre ultimi giorni de Fernando Pessoa. Un delirio, 1994]. Περιλαμβάνονται σημείωμα του μεταφραστή και βιογραφικά σημειώματα του συγγραφέα και του καλλιτέχνη. Τα πορτρέτα του Πεσσόα αποτελούν μέρος ενός συνόλου 233 σχεδίων του Pomar που έγιναν για την διακόσμηση του σταθμού του μετρό Alto dos Moinhos της Λισσαβώνας.

12
Ιαν.
16

Τσέζαρε Παβέζε – Έξορία – Έρωτας – Αυτοκτονία – Επιστολές – Κείμενα – Ποιήματα

Cesare Pavese 0_

«Όχι λόγια, μια χειρονομία»

Οι στίχοι του αντηχούν στα αυτιά μας, όταν γυρίζουμε στην πόλη ή όταν σκεφτόμαστε και δεν ξέρουμε πια ούτε αν είναι ωραίοι στίχοι, τόσο τους νιώθουμε δικούς μας, τόσο αντανακλούν για μας την εικόνα της νιότης μας, των ημερών, πολύ μακριών τώρα πια, που τους ακούσαμε από την ίδια τη φωνή του φίλου μας για πρώτη φορά: και ανακαλύπτουμε, με βαθύ θαυμασμό, πως και από τη γκρίζα, βαριά και αντιποιητική πόλη μας θα μπορούσε να γίνει ποίηση. [σ. 84]

Δημιούργησε, με τα χρόνια, ένα σύστημα σκέψεων και αρχών τόσο μπερδεμένο και αμείλικτο, που του απαγόρευσε να έχει μια πιο απλή αντίληψη της πραγματικότητας, και όσο απαγορευτική και αδύνατη έκανε εκείνη την απλή πραγματικότητα, τόσο πιο βαθιά γινόταν μέσα του η επιθυμία να τον κατακτήσει, μπλέκοντας και διακλαδίζοντάς την σαν μια βλάστηση μπλεγμένη και ασφυκτική. [σ. 87]

Cesare Pavese 1_

έγραφε η συγγραφέας Ναταλία Γκίνσμπουργκ για τον αγαπημένο της φίλο, αυτόχειρα ποιητή, πεζογράφο και πολιτικό αγωνιστή Τσέζαρε Παβέζε στο κείμενό της Πορτραίτο ενός φίλου. Έχουμε μπροστά μας μια εξαιρετική συλλογή κειμένων και ποιημάτων, μια ιδανική εισαγωγή στο ποιητικό έργο και σκέψη ενός σπάνιου λογοτέχνη.

Το πρώτο κεφάλαιο περιλαμβάνει μια επιλογή από «τα γράμματα της εξορίας». Ο Τσέζαρε Παβέζε καταδικάστηκε το 1935 σε τρία χρόνια εξορία στο μικρό παραλιακό χωριό Μπρανκαλεόνε της Καλαβρίας στην νότια Ιταλία, ως επικίνδυνος για την εθνική ασφάλεια. Η ποινή του θα μειωθεί ύστερα από μια αίτηση χάριτος. Το πρώτο πράγμα που ζήτησε από την αγαπημένη του αδελφή και τους φίλους του ήταν βιβλία: Βιργίλιος Οράτιος, Σαίξπηρ, Μίλτων, Ραμπελέ, Μπεν Τζόνσον, Κίπλινγκ – τους δυο τόμους του Βιβλίου της Ζούγκλας, την Ελληνική γραματική και τις Ασκήσεις Ελληνικών του Rocci. Από την εξορία έγραψε είκοσι συνολικά επιστολές, έντεκα προς την αδελφή του – τον μόνο άνθρωπο που εμπιστευόταν και αγαπούσε αληθινά -, επτά από τις οποίες δημοσιεύονται εδώ.  

Brancaleone

Στα γράμματά του εδώ κι εκεί διάσπαρτες ειρωνείες: το ταξίδι των δυο ημερών, με τις χειροπέδες και την βαλίτσα, ήταν μια επιχείρηση υψηλού τουρισμού· έχει κάνει πολλά ταξίδια με ωραίες μεταγωγές. Αλλού περιγράφει την καθημερινότητά του: από τις επτά το βράδυ και μετά, στο καταφύγιο – κουζίνα τριγυρίζουν οι κατσαρίδες. Δεν μπορείς να κάνεις τίποτα· το φλιτ τις μεγαλώνει. Με το πρώτο φως της αυγής εξαφανίζονται. Συνήθισε «στο άσθμα, στην μοναξιά, στην αβεβαιότητα». Ροκανίζει τις αναμνήσεις σαν κόκκινο μήλο και σκέφτεται ότι «θα μπορούσε να πάει και χειρότερα». Αλλά εκφράζει και τις φωτεινές του σκέψεις. Ο κόσμος σ’ αυτά τα μέρη έχει μια λεπτότητα και μια ευγένεια που εξηγούνται μόνο από ένα γεγονός: ότι εδώ κάποτε ο πολιτισμός ήταν Ελληνικός.

Σε μια επιστολή αναφέρεται στην σιωπή της Τίνας με την οποία συνδεόταν αισθηματικά από τα χρόνια του Πανεπιστημίου, αλλά η αδελφή του δεν του δίνει πληροφορίες. Έπρεπε να πάρει χάρη για να πάει στο Τορίνο και να μάθει ότι εκείνη παντρεύτηκε κάποιον άλλον. Στο άκουσμα της είδησης λιποθύμησε και το γεγονός τον χάραξε βαθιά για τα υπόλοιπα δεκατέσσερα χρόνια της ζωής του.

Cesare Pavese 2 [marco_ventura]

Ακολουθούν τα ποιήματα που γράφτηκαν στη φυλακή και στην εξορία. Το Poggio Reale δεν αναφέρεται μόνο στην φυλακή της Νάπολης όπου σταμάτησε το ταξίδι του προς την εξορία αλλά αποτελεί μια σύνθεση των διαφορετικών φυλακών όπου τέθηκε υπό κράτηση μετά τη σύλληψή του για τις αντιφασιστικές δραστηριότητες και καθ’ οδόν προς τον περιορισμό του στη Καλαβρία. Στο τέλος του κεφαλαίου μας περιμένει ένα εννιασέλιδο με μικρές μαυρόασπρες φωτογραφίες του ίδιου, των προσώπων της ζωής του, και σημαδιακών τόπων, όπως το δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου αυτοκτόνησε αλλά και όπως είναι σήμερα, το χωριό και η παραλία του Μπρανκαλεόνε την εποχή της εξορίας του, το σπίτι που έμεινε εξόριστος

Ειδικό κεφάλαιο αφιερώνεται σε επιστολές και ποιήματα πριν την αυτοκτονία. Πολλά γράμματα αφιερώνονται στην Κόνστανς Ντόουλινγκ, ηθοποιό σε μερικές κινηματογραφικές αμερικανικές αλλά και ιταλικές ταινίες, με την οποία έζησε μια σύντομη ευτυχισμένη ερωτική ιστορία, πάντοτε όμως παγιδευμένη από την σεξουαλική του απογοήτευση και την έμμονη ιδέα των προηγούμενων ερωτικών αποτυχιών. Στην αδελφή της Ντόρις έγραφε, μεταξύ άλλων: Πάει πολύς καιρός που κατάλαβα ότι η μοίρα μου είναι ν’ αγκαλιάζω τις σκιές. Την αγαπημένη του Κόνστανς την προσφωνούσε «ανοιξιάτικο πρόσωπο».

Cesare Pavese e Constance Dowling

Θα προλάβεις να πάρεις «Το φεγγάρι και οι φωτιές». Ίσως να σε περιμένει ήδη στο North Vista Avenue πριν φτάσεις. Θυμήσου ότι έγραψα αυτό το βιβλίο – εξ’ ολοκλήρου – πριν σε γνωρίσω, και όμως κατά κάποιο τρόπο ένιωθα σ’ αυτό το βιβλίο ότι επρόκειτο να’ρθεις. Δεν είναι εκπληκτικό; / Ανοιξιάτικο πρόσωπο, εγώ αγαπούσα τα πάντα πάνω σου, όχι μόνο την ομορφιά σου, πράγμα που είναι αρκετά εύκολο, αλλά και την ασχήμια σου, τις άσχημες στιγμές σου, το σκοτεινό σου πρόσωπο. [σ. 45]

Το βιβλίο περιλαμβάνει και τρία πολύτιμα κείμενα τρίτων. Το πρώτο, που προέρχεται από το βιβλίο του Πάολο Σπριάνο Τα πάθη μιας δεκαετίας, 1946 – 1956 και τιτλοφορείται Η αυτοκτονία του Τσέζαρε Παβέζε, εστιάζει στους πολιτικούς φόβους του συγγραφέα και θυμάται κοινές τους στιγμές, όπως όταν έτρωγαν σε μια ταβέρνα συντρόφου. Ο Παβέζε καθόταν πάντα στην πρώτη της αίθουσα, εκεί όπου έμπαιναν οικοδόμοι και εργάτες της τηλεφωνικής εταιρείας. Καθόταν μόνος με μισό λίτρο κόκκινο κρασί, όπως και οι ήρωες των βιβλίων του.

Cesare Pavese 4

Δεν θα χρειαστεί ν’ αφήσω το κρεβάτι. / Μόνο η αυγή θα μπει στο άδειο δωμάτιο. / Θ’ αρκεί μόνο το παράθυρο για να ντύσει κάθε πράγμα / με μια ήσυχη αναλαμπή, σχεδόν ένα φως/ / Θ’ αποθέσει μια αδύνατη σκιά πάνω στο ανάσκελα ξαπλωμένο πρόσωπο. / Οι αναμνήσεις θα είναι θρόμβοι σκιάς κρυμμένοι σαν την παλιά θράκα / στο τζάκι. Η ανάμνηση θα είναι φλόγα / που χτες ακόμα σιγόκαιε μέσα στα σβηστά μάτια.

Σε αυτό το παλιό του ποίημα ο Παβέζε είχε ήδη φανταστεί τον θάνατό του, χρόνια πριν. Στα τέλη Αυγούστου του 1950 κλείστηκε στο ξενοδοχείο του Τορίνο «Η Ρώμη» και κατάπιε είκοσι υπνωτικά χάπια. Όχι λόγια, μια χειρονομία. Το ίδιο βράδυ αναζητούσε συντροφιά για να αλλάξει δυο κουβέντες και να καθυστερήσει την «χειρονομία». Γνώριζε ότι η σύνταξη των εφημερίδων ήταν η μόνη του ευκαιρία. Πήγε στην Unita, και αναζήτησε τον Σπριάνο, αλλά η επίσκεψη είχε την συνηθισμένη μορφή ενός χαιρετισμού.

Cesare Pavese 7

Ένας κομμουνιστής δεν αυτοκτονεί, έλεγαν όλοι, και αναρωτιούνταν μήπως υπήρχε κάποια πολιτικο – ιδεολογική κρίση στην ουσία της πράξης του. Έφυγε το καλοκαίρι του 1950 ομολογώντας ουσιαστικά ότι η πολιτική δέσμευση δεν αρκούσε για να καλύψει την «γύμνια» του μιας ζωής που δεν μπορούσε πλέον να υποφέρει. Αυτή την απάρνηση ύμνησαν οι φίλοι του και κατά πρώτο λόγο ο Καλβίνο, γράφοντας για το «καθαρτικό» του θανάτου του.

Το δεύτερο κείμενο τρίτου προσώπου είναι η εισαγωγή του Μικέλε Τόντο, για τη συλλογή «Θα ’ρθει ο θάνατος και θα ’χει τα μάτια σου» και το τρίτο το προαναφερθέν, της Ναταλία Γκίνσμπουργκ. Η ουσιαστική φύση της πόλης είναι μελαγχολία, γράφει η Γκίνσμπουργκ· η πόλη μάς μοιάζει, τώρα το καταλαβαίνουμε, με τον φίλο που χάσαμε και που την αγαπούσε.

Cesare Pavese 6_

Οι μέρες του ήταν, σαν αυτές των εφήβων, μεγάλες και γεμάτες από χρόνο: ήξερε να βρίσκει χρόνο για να μελετάει και να γράφει, για να ξοδεύει τη ζωή και να τεμπελιάζει στους δρόμους που αγαπούσε: και μεις ματαιοπονούσαμε παλεύοντας ανάμεσα στην νωθρότητα και στη δράση, χάναμε τις ώρες μας στην αβεβαιότητα να αποφασίσουμε εάν είμαστε τεμπέληδες ή εργατικοί. [σ. 84]

Ήταν, πότε – πότε θλιμμένος: αλλά εμείς σκεφτόμαστε, για αρκετό καιρό, ότι θα είχε αρρωστήσει από εκείνη την θλίψη, όταν θα είχε αποφασίσει να γίνει ενήλικας, γιατί μας φαινόταν η θλίψη του σαν ενός αγοριού – η ηδονική και ονειροπαρμένη μελαγχολία του αγοριού που δεν έχει πατήσει στη γη… Στο τέλος, ξαφνικά έπαιρνε το παλτό του και έφευγε. Ταπεινωμένοι, εμείς αναρωτιόμασταν εάν τον είχε απογοητεύσει η συντροφιά μας, εάν έψαχνε κοντά μας να ευχαριστηθεί και δεν το κατάφερνε· ή εάν αντίθετα ήθελε να περάσει μια σιωπηλή βραδιά κάτω από το φως μιας λάμπας που δεν ήταν η δική του. [σ. 85]

Τα τελευταία χρόνια είχε ένα πρόσωπο αυλακωμένο και σκαμμένο, ρημαγμένο από σκληρές σκέψεις· όμως διατήρησε μέχρι τέλους στη μορφή του την ευγένεια του εφήβου. Διάλεξε το δωμάτιο ενός ξενοδοχείου κοντά στο σταθμό: θέλοντας να πεθάνει, στην πόλη που του ανήκε, σαν ένας ξένος.

Cesare Pavese 8_

Το βιβλίο κλείνει με τις τελευταίες ημερολογιακές του σημειώσεις (Η τέχνη του ζην). Στις 25 Μαρτίου της τελευταίας του χρονιάς έγραφε: Δεν αυτοκτονεί κανείς για τον έρωτα μιας γυναίκας. Αυτοκτονεί γιατί ένας έρωτας, οποιοσδήποτε έρωτας, μας αποκαλύπτει τη γύμνια μας, την αθλιότητά μας, την αδυναμία μας, το τίποτα. Σε άλλη εγγραφή, στις 27 Μαΐου ήταν βέβαιος: Τώρα με τον τρόπο μου μπήκα σε μια δίνη: βλέπω την αδυναμία μου, την νιώθω ως τα κόκαλά μου και είμαι παγιδευμένος στις πολιτικές μου υποχρεώσεις που με εξοντώνουν. Η απάντηση είναι μόνο μία: αυτοκτονία.

Εκδ. διαπολιτισμός, 2011, μτφ. – σχόλια: Γιάννης Η. Παππάς, σ. 121. Περιλαμβάνεται εργοβιογραφία και βιβλιογραφία του Παβέζε με βιβλία που εκδόθηκαν εν ζωή, με βιβλία που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του και μεταφράσεις έργων του στα ελληνικά.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 199, με τίτλο Vita spericolata, εμπνευσμένο από τον παλιό μας γνώριμο.

11
Οκτ.
15

Τζιόρτζιο ντε Κίρικο – Αναμνήσεις από τη ζωή μου

de Chirico cover

Η «ωραία χρωματιστή ύλη» της μνήμης

Εκτός απ’ αυτές τις πράξεις της αλητείας και της φτηνής εγκληματικότητας, οι σουρεαλιστές έκαναν και πράγματα πολύ αστεία και διασκεδαστικά. Ένα αριστούργημα κωμικότητας ήταν οι συγκεντρώσεις στο σπίτι του Μπρετόν… Οι σουρεαλιστές πρέσβευαν γνησιότατα κομουνιστικά και αντιαστικά αισθήματα, επιδίωκαν πάντα να ζουν όσο γινόταν πιο άνετα, να ντύνονται πολύ καλά, να τρώνε φαγητά εκλεκτά, συνοδευόμενα από εξαιρετικά κρασιά, να μην δίνουν ποτέ ούτε μια δεκάρα ελεημοσύνη σε φτωχό, να μην κουνάνε ποτέ ούτε το δαχτυλάκι τους για τη βοήθεια κανενός που είχε ανάγκη υλική ή ηθική, για την ακρίβεια μάλιστα να μην εργάζονται καθόλου. Σ’ αυτή την ατμόσφαιρα του ψευτοστοχασμού και της εξεζητημένης αυτοσυγκέντρωσης, ο Μπρετόν διάβαζε με θανατερή φωνή, βηματίζοντας πάνω κάτω στο στούντιο, αποσπάσματα από τον Λωτρεαμόν. Απάγγελνε το ανοητάρι του Ισιδώρου Ντυκάς με ύφος σοβαρό… [σ. 123]

de chirico 2

… γράφει ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο κατά το ξεφύλλισμα των αναμνήσεών του από το Παρίσι και τους κύκλους των σουρεαλιστών, που έζησε από κοντά αλλά και συγχρόνως πάντα από κάποια απόσταση. Και το απόσπασμα είναι χαρακτηριστικό πολλών σελίδων αυτής της πυκνής αυτοβιογραφίας: ο συγγραφέας εκφράζεται αυθόρμητα και ρεαλιστικά για όλα όσα έζησε αυτοπροσώπως, χωρίς να διστάζει να εκφραστεί με δηλητηριώδη ευθύτητα. Γράφοντας για το Παρίσι στο οποίο έφτασε το 1925 ο ζωγράφος περιγράφει την «πραγματική δικτατορία» που έχουν εγκαθιδρύσει οι έμποροι τέχνης, που μπορούν κατά βούληση να δώσουν αξία σε οποιονδήποτε ζωγράφο αλλά και αντίστροφα να εξαφανίσουν ακόμα και κάποιον καλλιτέχνη μεγάλης αξίας. Ένας δεύτερος κύκλος «εκφυλισμένων τραμπούκων, βουτυρόπαιδων, ακαμάτηδων και αυνανιστών» μιλάει για ένα σουρεαλιστικό κίνημα, υποταγμένος σ’ έναν αρχηγό που έχει αυτοχειροτονηθεί ποιητής και ονομάζεται Αντρέ Μπρετόν…

Giorgio de Chirico - The Silent Statue

Τα πρώτα κεφάλαια με τις πρώιμες αναμνήσεις του συγγραφέα έχουν το δικό τους ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Τι συγκρατεί τότε από τα πράγματα εκείνος που αργότερα θα τα ζωγραφίζει με τον εντελώς δικό του τρόπο; Η πιο μακρινή στο χρόνο εικόνα του είναι μια κάμαρα μεγάλη και ψηλοτάβανη· κι ύστερα δυο στρογγυλά δισκάρια, τρύπια στη μέση, από την ανατολίτικη μαντίλα της μητέρας του – ένα σύμβολο τελειότητας. Στον Βόλο, σ’ ένα σπίτι πελώριο και θλιβερό σαν μοναστήρι, άρχισαν σύντομα να έρχονται τα πρώτα καλέσματα του δαίμονα της τέχνης. Και πρώτη εκδήλωσή τους υπήρξε η χαρά να ξεπατικώνει ζωγραφιές τοποθετώντας τις πάνω στο τζάμι του παραθύρου μ’ ένα φύλλο χαρτιού από πάνω.

de Chirico self-portrait-in-the-studio-1935

Η οικογένειά του βρέθηκε στον Βόλο λόγω της δουλειάς του πατέρα του, ο οποίος είχε αναλάβει την επίβλεψη της κατασκευή της σιδηροδρομικής γραμμής που προχωρούσε στο εσωτερικό της Θεσσαλίας. Ο ντε Κίρικο θαύμαζε εκείνον τον άνθρωπο του δέκατου ένατου αιώνα, που ήταν ταυτόχρονα μηχανικός και άρχοντας από άλλες εποχές. ιππέας και ιπποτικός μαζί. Σύντομα θα ερχόταν και η πρώτη αξέχαστη επαφή με το βιβλίο: οι γελωτοποιοί νάνοι, γεμάτοι έξοχες εικόνες, ιδιαίτερα με καλοσχεδιασμένους και χρωματιστούς γάτους, του προκάλεσαν την έντονη επιθυμία της δικής του ζωγραφικής.

Η ζωή στην κωμόπολη του Βόλου ήταν βέβαια γεμάτη από γεγονότα μεταφυσικά και επαρχιώτικα. Ο εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης κατασκευάζει χαρταετούς με χρωματιστά χαρτιά και παρατηρεί τα γκρίζα χρώματα των γεγονότων της εποχής και ιδίως τον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1987. Η μετοίκηση στην Αθήνα σηματοδοτεί και το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα, εκείνου του αιώνα που ήταν «τόσο πλούσιος σε τέχνη, σε σκέψη, σε ιδεαλισμό, σε ρομαντισμό, σε ανδρισμό και ανθρωπισμό και προπαντός σε ταλέντο».

de-chirico foto-de-irving-penn-fundacion-giorgio-de-chirico

Ακολουθεί το Πανεπιστήμιο, οι δάσκαλοι Γεώργιος Ροϊλός και Γεώργιος Ιακωβίδης, για λίγο και ο Βολανάκης, και η γνωριμία με τον συμφοιτητή Δημήτριο Πικιώνης που μαζί με την σύζυγό του Ιζαμπέλλα Φαρ και τον αδελφό του Αλμπέρτο Σαβίνιο υπήρξε ένας από τους τρεις ευφυέστερους ανθρώπους που γνώρισε ποτέ. Το σπίτι τους στην Κηφισιά αφήνει μνήμες θλιβερές, εξαιτίας της υγείας του πατέρα του, που αποκτά όψη όλο και πιο χλωμή και εξαντλημένη. Ακολουθεί το Μόναχο, η Φλωρεντία, το μυθιστόρημά του Εβδόμερος, το Παρίσι, τα καφενεία της Μονμάρτρ και το μοιραίο 1914. Γνωρίζει τον Απολλιναίρ, που αργότερα σπεύδει να καταταγεί αλλά όχι τόσο από αγάπη για την Ιταλία, όπως πολλοί αφελώς πιστεύουν, παρά εξαιτίας της πολωνικής του καταγωγής, συνεπώς και της επιθυμίας του να ανήκει σε κάποιο κράτος. Και τελικά αυτή η επιθυμία του στοίχισε την ζωή του ακριβώς την ημέρα της ανακωχής. Ακολουθούν οι αναμνήσεις από τους στρατώνες, τα νοσοκομεία και τα λοιμοκαθαρτήρια.

giorgio_de_chirico_1Κι έρχεται η εποχή με τους περίφημους ρατσιστικούς νόμους της Ιταλίας, τα αποκαλούμενα «ψηφίσματα για την προστασία της φυλής», που έκαναν να βγουν στηνεπιφάνεια πολλά σκοτεινά συναισθήματα, μικροπρέπεια και δουλοπρέπεια, που καλλιεργήθηκαν με τα χρόνια της δικτατορίας και «λαγοκοιμόνταν ακόμα στο βάθος της ψυχής των Ιταλών». Κι έτσι μπορούσε η δασκάλα ενός δημοτικού σχολείου να διασύρει μερικά δύστυχα Εβραιόπουλα της τάξης λέγοντας πως δεν πλένονταν ποτέ και πως ανέδιναν μια φοβερή μπόχα. Πολλές σελίδες αφιερώνονται ακριβώς στην περιγραφή εκείνου του σκοτεινού κλίματος που δημιούργησε ο Μουσολίνι, ένας αποτυχημένος διανοούμενος και ανίκανος συγγραφέας.

Ήταν η εποχή του βρασμού της αποκαλούμενης φασιστικής «επανάστασης». Μια ανάμνηση παραμένει χαρακτηριστική: Ένα βράδυ στον κινηματογράφο δεν βρήκε θέση κι έμεινε όρθιος στο βάθος της αίθουσας. Κάποια στιγμή εμφανίστηκαν πέντε οπλισμένοι νεαροί με μαύρα πουκάμισα και διέταξαν να διακοπή η προβολή, να ανάψουν τα φώτα και να παιχτούν όλοι οι πολεμικοί ύμνοι των φασιστών. Οι θεατές όφειλαν να σηκωθούν όρθιοι – κι ο ίδιος ευτυχώς δεν χρειάστηκε να σηκωθεί, επειδή ήταν ήδη όρθιος. Στο τέλος επέτρεψαν να συνεχιστεί η προβολή, αφού πρώτα κεραυνοβόλησαν με το βλέμμα τους θεατές

portrait-of-isa-with-black-dress-1935

Με κάθε ευκαιρία ο συγγραφέας απομυθοποιεί διάφορες αποκρυσταλλωμένες βεβαιότητες· ακόμα και τους οίκους ανοχής, τους τόπους δηλαδή για τους οποίους τόσο στην Ιταλία όσο και οπουδήποτε αλλού δημιουργήθηκαν ένα σωρό μύθοι, ο ένας πιο ψεύτικος και πιο παράλογος από τον άλλον. Δεν συνάντησε, γράφει, καμία τρομοκράτηση των γυναικών από πατρόνες ή αφεντικά· οι γυναίκες στα σπίτια αυτά ήταν ελεύθεροι πολίτες, όπως ακριβώς οι υπάλληλοι των γραφείων. Οι υποχρεώσεις μεταξύ των μελών του οίκου ήταν αμοιβαίες αλλά εκείνες ήταν τελείως ελεύθερες να φύγουν και να αλλάξουν ζωή. Πολλές από αυτές μετά από καιρό, κι αφού είχαν  μαζέψει κάποιες οικονομίες, παντρεύονταν και γίνονταν εξαιρετικές σύζυγοι και μητέρες.

Alice Marot, French prostitute, 30s

Εξάλλου, οι γυναίκες που φιλοξενούνταν στους οίκους ανοχής δεν ήταν καθόλου κυνικές και αναίσχυντες, «όπως μερικοί πίστευαν αφελώς και βλακωδώς». Εδώ ο ντε Κίρικο θυμάται μια σχετική διήγηση του Τόμας ντε Κουίνσι, που στα απομνημονεύματά του περιέγραψε έναν αγνότατο έρωτα που ένοιωσε για ένα κορίτσι στο Λονδίνο, την Ανν, με τον «υπέροχο ευφημισμό» ότι ακούσαν την περιπατητική: συχνά μέσα στην προχωρημένη νύχτα έκανε περιπάτους με την μικρή Ανν κατά μήκος του Τάμεση και μιλούσαν για πολλά υψηλά θέματα του πνεύματος και των ανθρωπίνων αισθημάτων.

C-Giorgio-de-Chirico-PAR387602

Όμως είναι ευνόητο, μεγάλο μέρος των αναμνήσεών του αφορά την συναρπαστική του πορεία προς την καλλιτεχνική δημιουργία. Στο τέλος των αναμνήσεών του μοιράζεται σε ειδικό κείμενο ακόμα και τις σκέψεις του για την τεχνική της ζωγραφικής. Αλλά είναι μια στιγμή σε όλη αυτή την πορεία που μοιάζει με εκείνη την έκλαμψη που αλλάζει τα πάντα και την οποία περιγράφει κάπου στο μέσο του βιβλίου [σ. 153]. Ένα απόγευμα στο Μουσείο του Λούβρου βρέθηκε μαζί με την αγαπημένη του σύντροφο Ιζαμπέλλα Φορ μπροστά σ’ ένα πορτρέτο του Βελάσκεθ και συζητούσαν για το μυστηριώδες υλικό των παλιών δασκάλων. Η Ιζαμπέλλα, που παρατηρούσε για πολλή ώρα τον πίνακα είπε: Αυτό δεν είναι χρώμα στεγνωμένο, αλλά ωραία χρωματιστή ύλη. Τα λόγια της υπήρξαν αποκάλυψη για τον ζωγράφο, που ήδη έβλεπε μπροστά του έναν νέο ορίζοντα με απεριόριστες δυνατότητες.

Εκδ. Ύψιλον / βιβλία, 2009, μεφ. Έμμυ Λαμπίδου – Βαρουξάκη, επιμ. Πέτρος Λεκαπηνός, σελ. 284, με πρόλογο του επιμελητή, εισαγωγή της μεταφράστριας, χρονολογικό πίνακα, σημειώσεις, ευρετήριο ονομάτων και τίτλων και φωτογραφίες.

Στις εικόνες: αυτοπροσωπογραφίες και έργα του ζωγράφου και η Γαλλίδα πόρνη Alice Marot (δεκαετία του 1930),

10
Ιαν.
15

Antonio Tabucchi – Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή

0561 TABBUCCHI-EINAI ARGA NEO

Τι θα λέγατε να ωραιοποιούσαμε τις αναμνήσεις; Να τις παραποιούσαμε; Η μνήμη βρίσκεται εδώ γι’ αυτό το λόγο. [σ. 53]

Όλα ξεκίνησαν από την φωτογραφία του Μάρσιο Στραβόνε, όπου μια γυμνή γυναίκα εμφανίζεται σ’ ένα μπαλκόνι ορθώνοντας τα χέρια της προς τον ουρανό, σαν να θέλει να αγκαλιάσει τον αέρα. Εκείνη η εικόνα άγγιξε την μνήμη ενός μακρινού Εγώ του συγγραφέα, τόσο ξένου προς εκείνον, όπως μας γράφει στο Post Scriptum κείμενό του. Ακολούθησε το εισαγωγικό του κείμενο στον σχετικό φωτογραφικό τόμο και η σκέψη πως η επιστολή είναι ένας διφορούμενος αγγελιοφόρος μα κι ένας τίμιος παραχαράκτης αφού μας δίνει την ψευδαίσθηση ότι ξεπερνούμε την απόσταση που μας χωρίζει από το μακρινό πρόσωπο. Ήδη τα πρόσωπα είναι μακρινά όταν είναι κοντά μας, φανταστείτε τι συμβαίνει όταν ήταν μακριά μας στ’ αλήθεια.

Κι έτσι συνελήφθη η ιδέα για μια σειρά επιστολών που να μοιάζουν με εκείνες που δεν γράψαμε ποτέ, εκείνες όπου όλοι μας σκεφτήκαμε να γράψουμε και που αναβάλαμε πάντα για την επόμενη μέρα. Εδώ βγαίνουν από τον φάκελό τους δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με παραλήπτες πιθανώς εμάς. Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει (για) τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως (για) ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι είναι άντρες, στην ηλικία εκείνη κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας.

the_blue_suit

όλα τούτα δεν έχουν λογική, αλλά, ξέρεις, ορισμένα πράγματα δεν ακολουθούν καμία λογική, ή τουλάχιστον μια λογική που να είναι κατανοητή σε όσους από εμάς βρισκόμαστε διαρκώς σε αναζήτηση της ίδιας της λογικής: αίτιο αιτιατό, αίτιο αιτιατό, αίτιο αιτιατό, μονάχα για να δώσουμε μια έννοια σε αυτό που δεν έχει έννοια. [σ. 32]

Τα γράμματά αυτών των αντρών είναι γεμάτα με αναμνήσεις για όσα συνέβησαν αλλά και όσα δεν συνέβησαν, με οξυδερκείς κρίσεις και βαθειές εξομολογήσεις, με σκέψεις πάνω στο άπιαστο του έρωτα και συλλογισμούς πάνω στην ζωή που στο τέλος μας ξεπερνάει. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι τύποι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Το Εισιτήριο στη θάλασσα είναι γραμμένο σ’ ένα νησί που ο επιστολογράφος έφτασε να σκεφτεί πως δεν υπάρχει, και πως το βρήκε μονάχα επειδή το φανταζόταν. Το περιβάλλον μιας μοιάζει γνώριμο: μια υπαίθρια καντίνα, ξερολιθιές, ένας ερειπωμένος ανεμόμυλος ως ψευδεπίγραφος φρουρός, ένας τύπος τυριού που είναι μονάχα για ορισμένες βασικές τελετές της ζωής. Όλα θυμίζουν το ελληνικό θερινό τοπίο και πράγματι, τόσο αυτό το διήγημα όσο το επόμενο έχουν εκδοθεί σύμφωνα με επιθυμία του συγγραφέα σε ανεξάρτητο βιβλίο με τον τίτλο Δύο ελληνικά διηγήματα. Αρκεί η μνήμη μιας Ακτής του Μέλιτος πριν είκοσι χρόνια και μερικές ηχητικές παραισθήσεις, κι ο άντρας μπαίνει στην θάλασσα ντυμένος «όπως χρειάζεται για τον αποχαιρετισμό» (της δικής της παρουσίας ή της δικής του ζωής;).

Fernando Toledo _Cuba_Chile_paintings_artodyssey (6)

Κι έτσι σκέφτηκα τη ζωή, που είναι λαθραία, και που σπανίως βγάζει στην επιφάνεια τη λογική της, αφού η πραγματική της διαδρομή συμβαίνει υπογείως, σαν καρστικό ποτάμι. [σ. 29]

Όποιο κι αν είναι, το παρελθόν βρίσκεται πάντα μπλεγμένο κάπου, έστω και κουρελιασμένο γράφει σΤο Ποτάμι. Εδώ η αναπόληση του έρωτα συμβαίνει γύρω από έναν ερειπωμένο ναό, ένα αγροτικό πρεσβυτέριο ανάμεσα στους βάτους και στις πέτρες, με μια επιγραφή που λέει: «Αναζητήσεις μελλουσών ζωών», μια πρωτόγονη κρητική ταβέρνα. Η σκέψη, του λέει μια γυναίκα προχωρημένης ηλικίας, είναι φτερωτή: ενώ πιστεύεις ότι τη σκέφτεσαι, εκείνη σαν τον άνεμο φτάνει ξαφνικά απ’ όπου της αρέσει, κι ενώ εσύ πίστευες ότι τη σκεφτόσουν, είναι εκείνη που σε σκέφτεται κι εσύ είσαι απλώς το υποκείμενο της σκέψης.

Ο ήρωας επιθυμεί να ζήσει με μια απλότητα που μόνο οι μεγάλοι ποιητές μπορούν να συλλάβουν (ή αυτό λέει ο κόσμος, προσθέτει με μια ελαφρά ειρωνεία), να διασχίσει τη γλυκύτητα εκείνου του τοπίου όπως τότε, με το ολοκαίνουργιο ποδήλατό του που του χάρισαν για τα γενέθλιά του. Όταν εκείνη έρχεται στο μυαλό του, «βλέπει ακόμα το αιδοίο της σαν να ήταν ενταγμένο στο τοπίο» και λίγο αργότερα, σαν ένα είδος δίνης στο οποίο θα ήθελε να επιστρέψει, αφού υπήρξε τόπος άφατης ηδονής, αλλά ένας πιθανός δρόμος επιστροφής στο αμνημόνευτο, στις πηγές του κόσμου.

tabucchi01_672-458_resize

Το παρελθόν είχε ξεφύγει έτσι, σαν άμμος μέσα από τα δάχτυλα […] γιατί είναι φτιαγμένο επίσης από στιγμές, και η κάθε στιγμή είναι σαν ένας μικροσκοπικός κόκκος που ξεφεύγει, να τον κρατήσεις αυτόν καθ’ εαυτόν θα ήταν εύκολο αλλά να τον βάλεις μαζί με τους άλλους είναι αδύνατο. [σ. 37]

Στα Forbidden games [Απαγορευμένα παιχνίδια] η ανάμνηση επιστρέφει σε κοινές παρακολουθήσεις του μοντέρνου τότε κινηματογράφου, στα παρισινά καφέ, στις κασέτες που δανειζόταν από ένα μικρό έπιπλο στο στέκι τους, στον μουσικό αναρχισμό των Μπορίς Βιαν και Λεό Φερρέ. Την αποκαλεί αγαπητή Φίλη, και της περιγράφει ένα θαύμα, από εκείνα που η ζωή μας επιφυλάσσει ώστε να μπορέσουμε κι εμείς να διαισθανθούμε κάτι από όσα έγιναν, από όσα θα μπορούσαν να γίνουν και από όσα θα μπορούσαν να έχουν γίνει. Ανακαλεί ένα σφιχταγκάλιασμα μετά σπέρματος μέσα στις λεβάντες, την προσπάθεια να θυμηθείς τις αναμνήσεις ενός άλλου.

Keita Morimoto_Japan_paintings_artodyssey (22)

Πέρασα να σε βρω αλλά δεν ήσουν: ένας περιπατητής απευθύνεται στην «πολυαγαπημένη του Αγαπημένη» καθώς ενώ εμείς σταδιακά αντιλαμβανόμαστε ότι η βίλα στην οποία αναφέρεται είναι κάποιο άσυλο στο οποίο ζει και στο οποίο κατά πάσα πιθανότητα τον έκλεισε εκείνη. Οι σκέψεις του όμως πηγαίνουν σε μια άλλη φρικτή πανσιόν σε μια μικρή πόλη που μοιράστηκε μαζί της. Και στις ιστορίες τους…

ιστορίες χωρίς λογική. Μεταξύ μας, θα ήθελα πολύ να συναντήσω εκείνον που ανακάλυψε τη λογική για να του τα ψάλω ένα χεράκι. Και χωρίς ρίμες, κυρίως χωρίς ρίμες, όπου το ένα πράγμα δεν ομοιοκαταληκτεί με ένα άλλο, ένα κομμάτι ιστορίας με ένα άλλο κομμάτι ιστορίας, κι όλα λειτουργούν έτσι, όπως είναι η ζωή που δεν υπακούει σε ομοιοκαταληξίες, και η κάθε ζωή έχει τη δική της προφορά, που είναι διαφορετική από την προφορά του άλλου. Θα μπορούσε ενδεχομένως να υπάρχει μια εσωτερική ρίμα, αλλά άντε τρέχα γύρευε. [σ. 102]

Στο Περί της δυσκολίας να γλιτώσει κανείς από το συρματόπλεγμα ο συγγραφέας βρίσκεται στο παράθυρο μιας πανσιόν, στο ίδιο δωμάτιο όπου κάποτε διέμεινε με την παραλήπτριά του και από το οποίο έβλεπε μια καταιγίδα, ενώ η γυναίκα τον καθησύχαζε φωνάζοντάς τον να έρθει στο κρεβάτι. Τώρα εκείνη η καλοκαιρινή καταιγίδα επιστρέφει δια μαγείας, την ζει και πάλι γιατί μπορείς να ξαναζήσεις τα πράγματα σ’ ένα λεπτό, ένα λεπτό φευγαλέο και μικρό σαν μια σταγόνα βροχής που χτυπάει στο τζάμι και διαστέλλει το σύμπαν της ορατότητας. Τώρα είναι η σειρά του να την καθησυχάσει: αντί για όλα αυτά, της αφήνει τούτες τις λέξεις, γιατί όλα τα υπόλοιπα είναι μόνο λόγια…

Robert Bluj (22)

Υπήρχαν στιγμές όπου η ιστορική συγκυρία, η ελευθεριότητα της κοινωνίας, η φαινομενική ευτυχία της ύπαρξης, μας έκαναν να πιστέψουμε πως γνωρίζαμε αυτό το αιμοπετάλιο, αυτό το άφατο και μικροσκοπικό πλάσμα της ύπαρξης χάρη στο οποίο γεννήθηκε σ’ αυτή τη γη η ζωή και η ευφυΐα της ζωής. Αυτές υπήρξαν δίχως αμφιβολία οι ωραιότερες και ευτυχέστερες στιγμές για τους Γνώστες, δηλαδή για όσους η φύση τούς παραχώρησε το προνόμιο να καταλαβαίνουν για λογαριασμό όλων των άλλων. Η ψευδαίσθηση όμως είναι πάντα εφήμερη. Όταν δεν εξατμίζεται εξαιτίας της ίδιας της φύσης, πεθαίνει λόγω του συρματοπλέγματος. Υπάρχουν δύο βασικά συρματοπλέγματα που δρουν για να σκοτώσουν την κατανόηση της ψυχής μας: το ένα είναι αυτό που εγείρουν οι άλλοι, το άλλο είναι εκείνο που στήνουμε εμείς οι ίδιοι. [σ. 119]

Το Πέρασα να σε βρω αλλά δεν ήσουν γράφτηκε με την σκέψη στους «περιπάτους» του Ρόμπερτ Βάλσερ, που διήρκεσαν μια ολόκληρη ζωή. Το Μια παράξενη μορφή ζωής δανείστηκε τον τίτλο του από ένα παλιό φάντο της Αμάλια Ροντρίγκεζ και μπορεί, μας προτείνει, να διαβαστεί στον Ενρίκε Βίλα Μάτας και στην ανθρωποφαγική ευφυΐα του έργου του. Το Βιβλία που δεν γράφτηκαν ποτέ, ταξίδια που δεν έγιναν ποτέ ξεκινάει με μια ερώτηση προς εκείνη: Θυμάσαι τότε που δεν πήγαμε στην Σαμαρκάνδη; Εκείνο το απραγματοποίητο ταξίδι άρχισε στο βιβλιοπωλείο με τα μεταχειρισμένα ταξιδιωτικά βιβλία σημειωμένα από ταξιδιώτες και παραδίδεται στην τέχνη των συνειρμών, όπως άλλωστε συμβαίνει με κάθε ευκαιρία σε αυτά τα γράμματα. Κι εδώ είναι βέβαιος: το αληθινό ταξίδι που δεν έπρεπε να κάνουμε ήταν η Σαμαρκάνδη. Εγώ διατηρώ μια αξέχαστη ανάμνηση, μια ανάμνηση τόσο καθαρή, τόσο λεπτομερή, από τις αναμνήσεις που χαρίζουν μόνο τα πράγματα που έζησε κανείς με τη φαντασία.[σ. 186]

h_00017313

Πάντα με την γνωστή του γραφή, ο Ταμπούκι πειραματίζεται με φόρμες και εκφράσεις, τα γραπτά του άλλοτε σφύζουν από ζωή, άλλοτε ξεχειλίζουν πυκνότητα, άλλοτε ελαφρώνουν, σαν προφορικές αφηγήσεις ή καλύτερα μονόλογοι ανθρώπου μόνου. Για την αναμονή της ημέρας που ο ένας ή ο άλλος θα εξομολογηθεί στον σύντροφό του ότι ο έρωτάς του γι’ αυτόν είναι πεπερασμένος, για μια κοινή βραδιά των αλλοτινών εραστών, για ένα ταξίδι που μοιράστηκαν, για τον τρόπο που είπαν το τέλος χωρίς να το πουν. Γλυκοπικρία για τον αδύνατο έρωτα, αυτοσαρκασμός για την σάρκα. Τόσο αυτοβιογραφικό και την ίδια στιγμή τόσο «οικουμενικό».

Η ζωή είναι φυλακισμένη στην ίδια της την απεικόνιση: την επόμενη μέρα, τη θυμάσαι μόνο εσύ. [σ. 26]

Εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304. Με δισέλιδο εργοβιογραφικό σημείωμα [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001].

22
Οκτ.
14

Ίταλο Καλβίνο – Τα αμερικανικά μαθήματα

Ελαφρότ1ητα, ταχύτητα, ακρίβεια, οπτικότητα, πολλαπλότητα, η αρχή και το τέλος: έξι θέματα ισάριθμων κειμένων του Ίταλο Καλβίνο που προορίζονταν για διαλέξεις στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ το έτος 1985-1986, περιεχόμενο πλέον του τέταρτου και τελευταίου θεωρητικού του βιβλίου. Είναι γνωστό ότι ο Καλβίνο υπήρξε, αν μη τι άλλο, ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων δοκιμιογράφος, και μάλιστα όχι μόνο σε θέματα λογοτεχνίας αλλά και φιλοσοφίας, πολιτικής, καθημερινότητας, ζωής. Ο λόγος του είναι ακριβώς όπως τον γνωρίζουμε ή τον υποψιαζόμαστε: παλίμψηστος μα και εστιασμένος στο εκάστοτε θέμα, μικροσκοπικός αλλά και ευρύς οργανωμένος και ταυτόχρονα συνειρμικός, γεμάτος αυτούσια παραθέματα, αναλυτικά σχόλια, συνδέσεις, κριτικές παρατηρήσεις, προσωπικές σκέψεις, βιωματικές εξομολογήσεις.

Italo CalvinoΠρώτος σταθμός η ελαφρότητα, που αποτέλεσε και την μυθιστορηματική προβληματική του Κούντερα, στην περίφημη αβάσταχτη εκδοχή της, εκείνη του Είναι. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί για τον Καλβίνο μια πικρή διαπίστωση του Αναπόδραστου Βά­ρους της Ζωής: διαπίστωση όχι μόνο των απελπιστικών συνθη­κών καταπίεσης που επικρατούσαν στην άτυχη χώρα του, αλλά κυρίως μιας ανθρώπινης συνθήκης γνωστής ακόμα και σ’ όσους έζησαν αλλού. Για τον Κούντερα, το βάρος της ζωής ενυπάρχει σε κάθε μορφή καταναγκασμού: είναι «το πυκνό πλέγμα δημόσιων και ιδιωτικών καταναγκασμών που τυλίγει ό­λο και πιο ασφυκτικά στις θηλιές του κάθε ανθρώπινη ύπαρξη». Το μυθιστόρημά του μας αποδεικνύει πώς όλα όσα επιλέγουμε και θεωρούμε ανάλαφρα στη ζωή αργά ή γρήγορα αποκαλύπτουν το αβάσταχτο βάρος τους. Ίσως μόνο η ζωντάνια και η ευστρο­φία του πνεύματος να ξεφεύγουν από αυτή την καταδίκη: δύο ι­διότητες που χαρακτηρίζουν τη γραφή του μυθιστορήματος και που ανήκουν σ’ έναν κόσμο διαφορετικό από αυτόν της ζωής.

Italo CalvinoΟ συγγραφέας επιχειρεί να εξηγήσει πώς κατέληξε να θεωρεί την ελαφρότητα αξία και όχι ελάττωμα, σε ποια έργα του παρελθόντος αναγνωρίζει το δικό του ιδανικό ελαφρότητας και με ποιο τρόπο την εντάσσει ως αξία στο παρόν και το μέλλον. Εκκινεί από τον μύθο του Περσέα και της Γοργούς, μεταβαίνει στους σχετικούς στίχους του Οβίδιου, τους συγκρίνει με εκείνους της Μικρής Διαθήκης του Εουτζένιο Μοντάλε και στέκεται στον De rerum natura [Για τη φύση των πραγμάτων] του Λουκρήτιου, το πρώτο μεγάλο ποιητικό έργο στο οποίο η γνώση του κόσμου συνυφαίνεται με τη διάλυση της συνοχής του και με την αντίληψη του απείρως μικρού, κινητού και ελαφρού. Και για τον Οβίδιο, άλλωστε, η γνώση του κόσμου είναι ταυτόσημη της διάλυσης της συνεκτικότητάς του. Ο Καλβίνο εστιάζει στην σκεπτική ελαφρότητα, την ανιχνεύει σε μια νουβέλα από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου, στην οποία εμφανίζεται ο φλωρεντινός ποιητής Γκουίντο Καβαλκάντι, διατρέχει τον Συρανό ντε Μπερζεράκ, τον Τζόναθαν Σουίφτ, τον Τζάκομο Λεοπάρντι και καταλήγει στον Καβαλάρη του κουβά του Φραντς Κάφκα.

Στους όλο και πιο συνωστισμένους καιρούς που μας περιμένουν, η ανάγκη μας για λογοτεχνίας πρέπει να στοχεύει στη μέγιστη συμπύκνωση της ποίησης και της σκέψης, γράφει ο συγγραφέας [σ. 77] στο κείμενό του περί itταχύτητας και το νήμα ξετυλίγεται από τους μεσαιωνικούς θρύλους και τα λαϊκά παραμύθια και σκαλώνει στο περίφημο δοκίμιο του Τόμας ντε Κουίνσυ Τhe English Mail – Coach, όπου και αποδίδεται η αίσθηση ενός υπερβολικά σύντομου χρονικού διαστήματος και η σχέση μεταξύ φυσικής και νοητικής ταχύτητας στην σκηνή της επερχόμενης σύγκρουσης μεταξύ δυο αμαξών.

Η μεγάλη επινόηση του Λώρενς Στερν υπήρξε το γεμάτο παρεκβάσεις μυθιστόρημά του, που ακολούθησε αμέσως μετά ο Ντιντερό. Η παρέκβαση/λοξοδρόμηση είναι στρατηγική αναβολής του τέλους, πολλαπλασιασμός του χρόνου μέσα στο έργο, αέναη φυγή. Από τι άραγε; Από τον θάνατο, όπως γράφει στην εισαγωγή του Τρίστραμ Σάντυ ο Κάρλος Λέβι; Ο Καλβίνο στέκει στο άλλο άκρο: αντί για τις παρεκβάσεις εμπιστεύεται περισσότερο την ευθεία γραμμή, με την ελπίδα πως θα συνεχίζει ως το άπειρο· προτιμάει να υπολογίζει την τροχιά της φυγής του, περιμένοντας να εκτοξευτεί σαν βέλος και να εξαφανιστεί στον ορίζοντα…

Η προτίμηση του συγγ5ραφέα για τα σύντομα κείμενα σαφώς σχετίζεται με την ιδιοσυγκρασία του· το έργο του άλλωστε αποτελείται ως επί το πλείστον από “short stories”, όπως τις αποκαλεί εδώ ο Καλβίνο. Η επιλογή του ακολουθεί την αληθινή κλίση της ιταλικής λογοτεχνίας, «φτωχής σε μυθιστοριογράφους αλλά πλούσιας σε ποιητές». Η αμερικανική λογοτεχνία, αντίθετα, έχει λαμπρή παράδοση στα μικρά διηγήματα, και, κατά την γνώμη του, τα αξεπέραστα λογοτεχνικά της αριστουργήματα ανιχνεύονται ανάμεσα στις short stories. Στη συνηγορία του υπέρ των σύντομων μορφών ο Καλβίνο αναφέρει τον Κύριο Τεστ αλλά και πολλά δοκίμια του Πωλ Βαλερύ, τα μικρά πεζοτράγουδα του Φρανσίς Πονζ, τα βραχύτατα διηγήματα του Ανρί Μισώ, και φυσικά τα γραπτά του μεγάλου δεξιοτέχνη της μικρής φόρμας Χόρχε Λουίς Μπόρχες.

4Περί οπτικότητας ο λόγος και ο Καλβίνο δεν μπορεί να μην θυμηθεί τον Δάντη και τις παραστάσεις που προβάλλονται εμπρός του ζωντανές και ομιλούσες, κατόπιν γίνονται οπτασίες και τέλος εικόνες καθαρά νοητικές, όλο και πιο εσωτερικές, σαν να είχε αντιληφθεί εκείνος ο δαιμόνιος ποιητής πως είναι ανώφελη η επινόηση μιας μορφής μετα – αναπαράστασης σε κάθε κύκλο. Επόμενη αναφορά, οι Πνευματικές ασκήσεις του Ιγνάτιου Λογιόλα, άρα και η σχέση της οπτικής επικοινωνίας με την θρησκεία. Χάρη στη συγκινησιακή υποβλητικότητα της εκκλησιαστικής τέχνης ο πιστός πρέπει να ανατρέξει στις σημασίες και καλείται να ζωγραφίσει ο ίδιος στα τοιχώματα του νου του τοιχογραφίες κατάμεστες από μορφές, με αφετηρία τα ερεθίσματα που δημιουργεί στην οπτική φαντασία του μια θεολογική φράση ή ένα ευαγγελικό εδάφιο. Εδώ το πέρασμα από τη λέξη στην οπτική φαντασία είναι ένας τρόπος προσέγγισης βαθύτερων σημασιών. Στο ίδιο κεφάλαιο ο Καλβίνο περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο γράφει μια φανταστική ιστορία: το πρώτο πράγμα που του έρχεται στο μυαλό όταν συλλαμβάνει την ιδέα ενός διηγήματος είναι ακριβώς μια εικόνα.

Και τι μπορεί να γράψει κανείς για την αρχή και το τέλος μιας ιστορίας; Λίγο πριν την έναρξη της συγγραφής έχουμε στη διάθεσή μας όλο τον κόσμο, για την ακρίβεια αυτό που για τον καθένα μας αποτελεί τον κόσμο. Έναν κόσμο ως ατομική μνήμη και ως σιωπitalo-calvinoηρή δυνητικότητα. Κάθε φορά η αρχή είναι η στιγμή της απομάκρυνσης από την πολλαπλότητα των πιθανοτήτων· είναι ακόμα η είσοδος σ’ έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο, έναν κόσμο ρηματικό· είναι, τέλος, ο κατεξοχήν λογοτεχνικός τόπος γιατί ο εξωτερικός κόσμος είναι εξ ορισμού συνεχής, χωρίς ορατά όρια.

Κάποτε οι συγγραφείς ξεκινούσαν με μια τελετουργική πράξη, την επίκληση στη Μούσα. Ο Στερν έφτασε στο σημείο να αρχίσει την αυτοβιογραφία του Τρίστραμ από τη σύλληψη και ό,τι προηγήθηκε της γέννησης. Η σύγχρονη λογοτεχνία των δυο τουλάχιστον τελευταίων αιώνων δεν νιώθει πια την ανάγκη να σηματοδοτήσει την έναρξη του έργου μ’ ένα τελετουργικό ή να χαράξει ένα όριο. Οι συγγραφείς γνωρίζουν ότι η ζωή είναι ένας αδιάσπαστος ιστός και κάθε αρχή αυθαίρετη, συνεπώς είναι απολύτως νόμιμο να αρχίζει η αφήγηση in media res, μια οποιαδήποτε στιγμή. Από τα δοκίμια του Μπένγιαμιν και του Άουερμπαχ μέχρι τα έργα του Βοκάκιου και του Κόνραντ, ο Καλβίνο αναζητάει την έναρξη και την λήξη μιας μυθοπλασίας.

Italo Calvino sentado en una BKF en su bibliotecaΤελευταίος και ιδανικός επίλογος αποδεικνύεται ένα από τα τελευταία θεατρικά του Σάμιουελ Μπέκετ, ο Αυτοσχεδιασμός στο Οχάιο. Δύο ολόιδιοι ηλικιωμένοι κάθονται γύρω από ένα τραπέζι. Ο ένας κρατά ένα φθαρμένο βιβλίο και διαβά­ζει: Little is left to tell (Λίγα μένουν να ειπωθούν), και αφηγείται μία ιστο­ρία πένθους και μοναξιάς ενός ανθρώπου, που πρέπει να είναι ο άντρας που ακούει αυτή την ιστορία, μέχρι την άφιξη του άντρα που διαβάζει και ξαναδιαβάζει αυτή την ιστορία, ποιος ξέρει πόσες φορές μέχρι την τελική φράση: Little is left to tell». Ίσως όμως πάντα κάτι ακόμα μένει να ειπωθεί· ίσως για πρώτη φορά στον κόσμο ένας συγγραφέας αφηγείται το τέλος όλων των ιστοριών, Παρόλο, όμως, που όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί και δεν έχουν απομείνει πολλά ακόμα για να αφηγηθούμε, εξακο­λουθούμε ακόμα να αφηγούμαστε.

Πλήρης τίτλος: Τα αμερικανικά μαθήματα. Έξι προτάσεις για τη νέα χιλιετία. Εκδ. Καστανιώτη, 2013, μτφ. Μαρία Σπυριδοπούλου, σελ. 186. Περιλαμβάνει τον πρόλογο της Έστερ Καλβίνο για την πρώτη ιταλική έκδοση [1988] και δεκασέλιδη εργοβιογραφία. [Italo Calvino, Lezioni americane, 2002].

23
Ιολ.
14

Κινηματογραφημένα κείμενα και κινηματογραφικά μετακείμενα

taviani1

[6] Πόσο απρόσμενη η εξέγερση κατά του δυνάστη ως κορύφωση μιας τέτοιας κωμικοτραγικής αφήγησης; Πώς σχετίζεται ένα «επαναστατικό» σημαινόμενο με έναν συγγραφέα ο οποίος υπήρξε υπέρ του δέοντος συντηρητικός στις πολιτικές του απόψεις; Πέρα από τα σχετικά κείμενα – την σχετική νουβέλα, το σενάριο, αλλά και το μυθιστόρημα του Giovanni Verga I. Malavoglia, στοιχεία του οποίου ενσωματώθηκαν στο σχετικό επεισόδιο – συνηθίζουμε να αναζητούμε απαντήσεις σε κριτικές αναλύσεις, στα γραπτά των σκηνοθετών, σε κείμενα περί αυτών, στις απόψεις των θεατών που πλημμυρίζουν το διαδίκτυο – σε όλα αυτά τα μετακείμενα του κινηματογράφου, που μοιάζουν με μια σειρά, θαρρείς, από πολλαπλά κάτοπτρα μιας ταινίας.

7

Κάποτε η κύρια πηγή τους ήταν οι λιγοστές ειδικές εκδόσεις και τα κινηματογραφικά περιοδικά. Θυμάμαι την σειρά «Κινηματογραφικό Αρχείο» των εκδόσεων Αιγόκερως, μ’ ένα τευχίδιο ανά σκηνοθέτη. Αγόρασα πρώτα τους Ιταλούς (Παζολίνι, Φελίνι, Βισκόντι, Αντονιόνι) και διάβαζα από ένα σε κάθε ταξίδι Αθήνα – Θεσσαλονίκη. Είχα ήδη μαγευτεί από το Χάος και το Λιβάδι και σκέφτηκα την ιδανικότητα της αναγνωστικής περίστασης: ένα μεγάλο σιδηροδρομικό ταξίδι μέσα από την φύση. Με αφορμή ετούτο το σημείωμα ανέσυρα το σχετικό βιβλίο [Τάσος Γουδέλης – Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι. Ουτοπία και χάος, 1986] από τον σκοτεινό του θάλαμο, την πίσω σειρά ενός ισόγειου ραφιού μιας βιβλιοθήκης, και διαβάζω τις υπογραμμισμένες φράσεις:

I-Malavoglia-di-Giovanni-Verga

«…κάτω από το βλέμμα της σελήνης στην αυλή του αγροκτήματος, χορογραφείται μια παράξενη επίκληση των φτωχών στα στοιχεία της φύσης εναντίον της αδικίας, με μια λυτρωτική – ανατρεπτική έξοδο του χορού». «Ο παγανιστικός χορός του τέλους ανατρέπει τα ρεαλιστικά δεδομένα και δημιουργεί μια παράδοξη όσο και υποβλητική ατμόσφαιρα, με τον τρόπο που επενέβαινε στα καθέκαστα το μαρς του Μορρικόνε στο Αλλοζανφάν και έτρεπε τα συναισθήματα και τις εντυπώσεις σε δικούς του δρόμους». «Ο Πιραντελλικός λόγος βρίσκει μέσα από τη φιλμική εικόνα την συμπαντική του διάσταση, εμβαπτισμένος στο Σικελικό φως που το εκτινάσσει συμβολικά πέρα από την χρονική διάσταση, ανάγοντας τα χοϊκά στοιχεία σε μαγικά σημεία». [σ. 83-84]

kaos048049fyg0

Διαπιστώνω ότι τις ίδιες φράσεις θα σημείωνα και σήμερα· έμεινα άραγε δραματικά ανάλλακτος όλα αυτά τα χρόνια ή η προσωπικότητά μου διατήρησε παροιμιώδη σταθερότητα; Οι Ταβιάνι με έκαναν να διαβάσω τον Πιραντέλλο διατηρώντας πάντα την επίγνωση πως οι κινηματογραφικές γραφές αποτελούν ανεξάρτητες και αυτόνομες εγγραφές πάνω στο έργο του λογοτέχνη.Τι είδους βιβλία θα έφτιαχναν άραγε οι συλλογές όλων των σχετικών υποκειμενικοτήτων;

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

kaos7

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και εδώ και μόλις ολοκληρώθηκε.

Στα χαοϊκά καρέ, η έξοδος από το φεουδαρχικό υποστατικό, ένα από τα αξέχαστα χωριά  της ταινίας, η εσωτερική αυλή της πρώτης ιστορίας, το παλιό μου ταβιανικό αντίτυπο και η δεύτερη λογοτεχνική έμπνευση των σκηνοθετών.

22
Ιολ.
14

Η μουσική του χάους

8

[5] Όλοι εμείς οι ταπεινοί θεατές της κινηματογραφημένης ζωής των άλλων άπραγοι παρόντες και παθητικοί συμπαριστάμενοι μα ποτέ συμπαραστάτες, έχουμε τουλάχιστο ένα προνόμιο απέναντι στους χαρακτήρες του σελλιλόιντ: την μουσική που ενίοτε αγκαλιάζει τις σκέψεις και τις πράξεις τους – μια συνθήκη που συνειδητοποίησα καιρό αργότερα. Αλλά στο ταβιανικό Χάος η σιωπή των σικελικών βουνών δεν μπορούσε να γεμίσει μόνο από το βουητό του αέρα ή τα καμπανίσματα των κοπαδιών. Οι χαρακτήρες έπρεπε να επινοήσουν την μουσική κι ένας απλός βοσκός έδεσε σ’ ένα κοράκι το μικρό του καμπανάκι για να σκορπίσει στους αιθέρες την ευφορία μιας μελωδίας.

4

Η μουσική ως στιγμιαία διαφυγή από την καθημερινότητα του μόχθου ζωγράφισε την έκπληξη και το μάγεμα στα πρόσωπα των χωρικών – όπως αργότερα ο ήχος του τεράστιου πιθαριού θύμισε σε κάποιον έκπληκτο εργάτη «την καμπάνα του Πάσχα». Στο ίδιο εκείνο αίθριο του φεουδαρχικού υποστατικού ο ερχομός του καμπούρη που ερχόταν με την θαυματουργή κόλλα να ενώσει τα δυο σπασμένα μισά του τεράστιου πιθαριού – δείγματος επίδειξης του μεγαλοκτηματία – συνοδεύτηκε από ένα έγχορδο θέμα ανάλογης μεγαλοπρέπειας (ή ειρωνείας). Το ίδιο αυτό θέμα [La Jarre: Don Lolo] αποκορύφωσε το ύψωμα του μαγικού φιαλιδίου μπροστά στη σιωπή των εργατών που ανατράφηκαν με τον μύθο – μόνο ένας ψιθύρισε: il mastice!

giara

Αν υπήρχε μια στιγμή όπου το Χάος έμοιαζε να φωτίζει – παρά τη νυχτερινή λήψη – ένα μέλλον ελπιδοφόρο, αυτή ήταν η στιγμή της συγκέντρωσης εκείνων των εργατών γύρω από το πιθάρι όπου είχε εγκλωβιστεί ο τεχνίτης, μπροστά στην άρνηση του ιδιοκτήτη να το σπάσει για να τον ελευθερώσει. Στο φωτισμένο από το φεγγάρι αίθριο οι σύγχρονοι δουλοπάροικοι κυκλώνουν το αιχμάλωτο της giara με τελετουργικό χορό πανσέληνης κατάνυξης, χτυπώντας τις πέτρες – κρόταλα στον ρυθμό μια μουσικής που μόνο εμείς ακούμε αλλά εκείνοι έχουν ήδη μέσα τους. Το μεθυστικό μαρς διακόπτεται από τον μαινόμενο γαιοκτήμονα που συντρίβει το πιθάρι, από το οποίο βγαίνει με αργές, σχεδόν ειρωνικές κινήσεις ο τεχνίτης, και συνεχίζεται, καθώς οι χωρικοί τον σηκώνουν στα χέρια και βγαίνουν από την αυλή, σε μια έξοδο που αγνοεί εκείνον που παύει να αποτελεί κτήτορά τους.

6

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και ολοκληρώνεται εδώ.

21
Ιολ.
14

Ο κοινός λόγος

kaos pirandello

[4] Το Χάος είναι ακριβώς από τις ταινίες όπου η σκηνοθεσία των Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι βρίσκεται σε τέτοια διαλεκτική με την μουσική του Νικόλα Πιοβάνι ώστε τελικά δημιουργείται ένας απόλυτα κοινός λόγος. Θα ήθελα να έχω δει την ταινία στα ανοιχτά στάδια της έβδομης τέχνης και όχι σε χειμέρια σκοτεινή αίθουσα· όμως ακόμα διατηρώ την εντύπωση της πρώτης φοράς, σε οικιακή προβολή. Η τηλεοπτική συσκευή είχε στραφεί προς την βεράντα, στην καθιερωμένη βραδινή ψυχαγωγία των αθηναϊκών κυψελών. Θυμάμαι τα αερόβια πλάνα των σικελικών χωριών όπως κρέμονταν στις άκρες απότομων υψωμάτων· ήταν τέτοια η αίσθηση του ιλίγγου, που πίσω μου ένοιωθα στην άκρη του ρετιρέ να χάσκουν οι άβυσσοι μιας φύσης αχανούς και ολόφωτης. Είχα εκπλαγεί από την ποιητικότητα των εικόνων που αγκάλιαζαν τις σκληρές ιστορίες· ακόμα και η αναζήτηση της ταφής ενός μικρού παιδιού από τον πατέρα του θαρρείς και αναζητούσε την ποιητική της μετάπλαση: ένα τυλιγμένο δέμα γλίστρησε από τα χέρια του αλαφιασμένου χωρικού που έτρεχε στα κακοτράχαλα βουνά και κατέληξε στην άκρη ενός μικρού λάκκου με στάσιμα νερά, αποκαλύπτοντας ένα μικρό ξύλινο κουτί – φέρετρο με ανάγλυφο σταυρό.

kaos 2

Παρά την, έστω και ψευδαισθητική, ελευθερία της δικής μου θέασης, όπως «εν πτήσει» έβλεπα τα σπίτια από ψηλά, μπορούσα να αντιληφθώ τον εγκλεισμό των κατοίκων τους, που τους έλαχε να αντικρίζουν τη ζωή από εκείνα τα μικρά, σχεδόν αρχαία παράθυρα. Ακόμα και στο κυκλωτικό στροβίλισμα της κάμερας πάνω από έναν περίπτερο ναό, που μου φάνηκε πως γνώριζα από τις σικελικές σελίδες της εγκυκλοπαίδειας Δομή, αισθάνθηκα πως η ποθητή αυτή γη περιείχε εντός της ένα ανελέητο χάος…Ήταν άραγε το ίδιο μ’ εκείνο που όριζε ως καταγωγή του ο Λουίτζι Πιραντέλο στην «προμετωπίδα» της ταινίας που βασίστηκε στις δικές του Νουβέλες για ένα χρόνο; Το συγγραφικό επίγραμμα και οι πανοραμικές λήψεις των τίτλων της αρχής ενδύονταν με μια μαγευτική μουσική, προετοιμάζοντας την εμπλοκή του θυμικού.

91S29vCXtoL

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ και εδώ και εκεί και συνεχίζεται  εκεί και πιο μακριά.

21
Ιολ.
14

Αντόνιο Ταμπούκι – Το παιχνίδι της αντιστροφής

t1Επειδή η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή

Μια μέρα συνειδητοποίησα, λόγω κάποιων απρόβλεπτων γεγονότων της ζωής, πως ένα πράγμα που ήταν «έτσι» ήταν παράλληλα και αλλιώς. [Αντόνιο Ταμπούκι]

Αναζητώντας όλα όσα γράφτηκαν το πρώτο και οριστικό σημαδιακό μου καλοκαίρι, αυτό του 1978, βρέθηκα πάλι πρόσωπο με πρόσωπο με τον διαρκή μου συνομιλητή Αντόνιο Ταμπούκι. Κι εσύ εδώ; ακούστηκε αλλά δεν μπόρεσα να διακρίνω ποιος από τους δυο μας το είπε. Εκείνο το καλοκαίρι λοιπόν ο συγγραφέας έγραψε το πρώτο του διήγημα, το παιχνίδι της αντιστροφής. Μέχρι το καλοκαίρι του 1981, που συνέπεσε και αυτό με το τέλος της παιδικότερης ζωής μου, ο Ταμπούκι είχε γράψει και τα υπόλοιπα, και η συλλογή αυτή είναι θρέμμα εκείνης της τριετίας.

Robert Bluj (1)Διάβασα το βιβλίο σαν σε παραίσθηση, όπως όλα τα βιβλία του Ταμπούκι, έξω σε περιπλανήσεις, μέσα σε συρμούς, μπροστά σε ανοιχτό παράθυρο, πλάι σε περαστικούς που προσπαθούσα να μαντέψω την ιστορία τους, πλάγια σε περαστικές προσπαθώντας να μαντέψω μια ανικανοποίητη επιθυμία τους. Σκεφτόμουν, αν του την διηγούνταν, θα μπορούσε να την κάνει ιστορία ο συγγραφέας. Συνομίλησα με τους χαρακτήρες του, τις περισσότερες φορές σιώπησα δίπλα τους, στις καλύτερες περιπτώσεις σιώπησα μαζί τους.

tumblr_lkwrobJQKz1qi6qk8o1_500Θα ήθελα να ξαναβρώ την γυναίκα που μου διηγείται τις «Φωνές», μια τηλεφωνήτρια σε γραμμή εξομολογήσεων, μια ακροάτρια ανώνυμων πόνων. Να μου ξαναμιλήσει για τις κλήσεις που την αναζητούν, για τις δικές της ανταποκρίσεις: άλλοτε να φροντίζει να βρει κάτι που ενδιαφέρει τους απελπισμένους, να τους πει ότι το ότι τώρα βρέθηκαν να συνομιλούν ανάμεσα σ’ έναν αναρίθμητο αριθμό ανθρώπων δε πρέπει να χαραμιστεί· και κάποτε να αρκείται σε αυτό που ακούει: ούτε μια ανάσα, παρά την απόλυτη σιωπή. Ακόμα και να μου παραδεχτεί:

Έχω ακούσει στη ζωή μου πολλά τηλεφωνήματα, κάθε είδους, με τις πιο παράλογες καταστάσεις, κι όμως εκείνη ήταν ίσως η στιγμή όπου η συνηθισμένη μου ικανότητα άρχισε να κλονίζεται, ένιωσα κι εγώ με τη σειρά μου χαμένα, σαν να είχα ανάγκη από ένα άλλο άτομο, να με ακούσει και να μου πει καλές κουβέντες.

real-telephone-mural-painting-manΌταν τηλεφώνησε ο Φερνάντο, που την διαβεβαίωσε πως δεν είναι γερούνδιο και της μίλησε για τα πράγματα που άφησε εκείνη στο σπίτι του, μαζί μ’ ένα γράμμα για το πόσο τον μίσησε όλα αυτά τα χρόνια, εκείνη άρχισε να του μιλάει τις σωτήριες μικροπροσδοκίες. Ένα modus vivendi να συγκεντρώσει κανείς όλη την προσοχή του σε μια μικρή λεπτομέρεια της ζωής, στο πάρε – δώσε της καθημερινότητας, λες και αυτή η λεπτομέρεια είναι το σημαντικότερο πράγμα αυτού του κόσμου· αλλά με ειρωνεία, ξέροντας ότι δεν πρόκειται για το σημαντικότερο πράγμα του κόσμου, και ότι όλα είναι σχετικά. Κάτι που βοηθάει είναι να φτιάχνει κανείς λίστες, να κρατάει σημειώσεις, να επιβάλλει στον εαυτό του αυστηρά ωράρια τα οποία δεν θα παραβιάζει. Η μικροπροσδοκία είναι ένας συγκεκριμένος τρόπος να δένεται κανείς με συγκεκριμένα πράγματα. Μήπως αυτό είναι η λύση που ψάχνω; Μήπως αυτό είναι ό,τι εφαρμόζω εδώ και ανυπολόγιστο καιρό;

alexaMeadeNaturaMorta.stΎστερα να βρω την Ντολόρες Ιμπαρούρι που χύνει πικρά δάκρυα. Να μου ξαναμιλήσει για κάποιον χαρούμενο και τρυφερό που δεν ξεχνούσε ποτέ τα γενέθλιά της και της έστελνε πάντα κάτι, ένα τριαντάφυλλο με την Ιντερφλόρα, ένα τηλεγράφημα, που όλα τα κρατάει από το ’70 σ’ ένα κουτί κακάο Ντρόστε. Να μου πει πάλι τις σκέψεις της για την προέλευση των ονομάτων μας, πως δεν μπορεί να καταλάβει κανείς τι σημαίνει για μας ένα όνομα, ότι στα ονόματα υπάρχει ο χρόνος που έχουμε περάσει μαζί, οι φίλοι που χάθηκαν, τα πράγματα που μοιραστήκαμε, οι τόποι, άλλα και άλλα ονόματα· κι ύστερα για τον Ροντόλφο, που έλεγε ότι μέσα σε κάθε βιβλίο κρύβεται πάντα ένας άνθρωπος αλλά και για το παιχνίδι που εκείνος έκανε με τον γιο τους, να διαβάζουν βιβλία και ύστερα να γράφουν ο ένας στον άλλο γράμματα σαν να ήταν ο καθένας τους ένα πρόσωπο από τα βιβλία που είχαν διαβάσει…

Και να ξαναζήσω Τα απογεύματα του Σαββάτου μαζί με την μικρή Νένα και τον γάτο Μπελαφόντε στον κήπο καταφύγιό της, σε θερινά απογεύματα ζεστά και μονότονα, φορτωμένα μελαγχολία και σιωπή, ακόμα και ο μακρινός βόμβος της πόλης καταλάγιαζε, λες και το σπίτι με τον κήπο είχαν μπει σε μια θαμπή γυάλα, μέσα στην οποία οι μόνοι επιζώντες ήταν τα τζιτζίκJosé Rodríguez _Jose Rodriguez_paintings_El_Salvador_Artodyssey (23)ια. Να την ακολουθήσω μέχρι την καγκελόπορτα του μαντρότοιχου, να νομίσω πως ο ψίθυρός της προς τον γάτο «πάμε να γνωρίσουμε λιγάκι τον κόσμο αγαπημένε μου» – λες και μπροστά από το σπίτι υπήρχε ποιος ξέρει τι – απευθύνεται σ’ εμένα. Ή να ακούσω τον ήχο των σανδαλιών της στα χαλίκια της αυλής και να πλησιάσω στο παράθυρό μου, γιατί πραγματικά έχει να μου πει μια ιστορία.

Και στο τέλος να χαθώ στην καρδιά της Αφρικής με την αποστολή μιας απογραφής και να συναντήσω εκείνον τον μεγάλο ηθοποιό που υποδύεται και σκηνοθετεί Σαίξπηρ στα βάθη του κόσμου, στη δική του απόδραση μακριά από τους πάντες, μόνος μαζί με το πάθος του, για να καταλάβω ότι η απογραφή που ανέλαβα είναι της δικής μου ζωής. Να ξαναδιαβάσω το Γράμμα από την Καζαμπλάνκα που δεν είναι ποτέ το ίδιο, να ψάξω τον Μικρό Γκάτσμπυ που έχει πάντα κάτι να μου πει, να δω μια εκδοχή για τον Ουράνιο παράδεισο και να παίξω για άλλη μια φορά Το παιχνίδι της αντιστροφής. Γιατί, όπως εξομολογήθηκε ο συγγραφέας στον μεταφραστή του, η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή.

Εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 213 [Antonio Tabucchi, Il gioco del rovescio, 1988].

10
Ιολ.
14

Primo Levi – Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος

Όταν τελ0383_LEVI-ANTHRWPOS NEOειώσαμε, ο καθένας έμεινε στη γωνιά του. Χωρίς να τολμάμε να κοιτάξουμε ο ένας τον άλλον. Δεν έχουμε καθρέφτη για να δούμε το πρόσωπό μας, αλλά ο καθρέφτης βρίσκεται απέναντι μας, η όψη μας αντανακλάται σε εκατό μελανιασμένα πρόσωπα, σε εκατό ρυπαρές και αξιοθρήνητες μαριονέτες. Μεταμoρφωθήκαμε ήδη σε φαντάσματα, σαν εκείνα που είδαμε χθες. [σ. 30]

Αν τα μεγάλα έργα γεννιούνται σχεδόν πάντα από εμπειρίες και ανάγκες που υπερβαίνουν την καθαρή λογοτεχνία και από τις προκλήσεις μιας πραγματικότητας όπου κρίνεται το νόημα της ύπαρξης, όπως γράφει ο Κλαούντιο Μάγκρις, τότε αναμφίβολα σε αυτά ανήκει και το παρόν βιβλίο. Εδώ μια μετριοπαθής μαρτυρία διηγείται την αθλιότητα και το μεγαλείο της ζωής σε συνθήκες απόλυτα ακραίες. Χωρίς πάθος και χωρίς μίσος, η γυμνή αλήθεια των γεγονότων αναβλύζει αβίαστα από την γραφή μην αφήνοντας την αδιανόητη εμπειρία της φυσικής και ηθικής εξουθένωσης να παραμορφώσει την ανθρώπινη ύπαρξη του συγγραφέα.

primo_levi__Ο Πρίμο Λέβι στάλθηκε στο Άουσβιτς μαζί με άλλους εξακόσιους σαράντα εννιά ανθρώπους τον Φεβρουάριο του 1944 και ήταν ο ένας από τους τρεις μοναδικούς επιζώντες μέχρι την απελευθέρωσή τους τον Ιανουάριο του 1945. Ο μοναδικός τρόπος να διαχειριστεί τις μνήμες εκείνου του μηδενικού έτους ήταν η γραφή αυτού του βιβλίου, που ολοκληρώθηκε σε λίγους μήνες μετά την επιστροφή του. Μερικοί μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι το απέρριψαν, ώσπου έγινε δεκτό το 1947 από έναν μικρότερο και τυπώθηκε σε 2.500 αντίτυπα, αλλά μετά ο οίκος έκλεισε και το βιβλίο έπεσε στη λήθη. Ο Λέβι αντιλαμβάνεται ότι εκείνα τα μεταπολεμικά χρόνια, αρνούνταν να επιστρέψουν στην ανάμνηση μιας βασανιστικής εποχής που μόλις είχε τελειώσει. Τελικά το βιβλίο ξανατυπώθηκε από τις εκδόσεις Einaudi το 1956.

Κάποιος, πολύ καιρό πριν, έγραψε ότι τα βιβλία, όπως οι άνθρωποι, έχουν το δικό τους πεπρωμένο, απρόβλεπτο, διαφορετικό από αυτό που επιθυμούσαμε και αναμέναμε… Γράφω αυτό που δεν θα μπορούσα να πω σε κανέναν. Ήταν τόσο επιτακτική μέσα μας η ανάγκη να διηγηθούμε, που άρχισα να γράφω το βιβλίο εκεί, σ’ εκείνο το γερμανικό εργαστήριο γνωρίζοντας ότι δεν θα μπορούσα με κανέναν τρόπο να φυλάξω τις σημειώσεις που μουντζούρωνα, όπως όπως, θα έπρεπε αμέσως να τις καταστρέψω, γιατί η τυχόν αποκάλυψή τους θα μου κόστιζε τη ζωή. [σ. 211]

Pantheon_PrimoΟ συγγραφέας ήταν εικοσιτεσσάρων χρόνων όταν συνελήφθη ως «Ιταλός πολίτης εβραϊκής φυλής» και κλείστηκε σ’ ένα στρατόπεδο στη Μόντενα. Η αναγγελία του εκτοπισμού εκεί τους βρήκε όλους απροετοίμαστους· ελάχιστοι αφελείς και ονειροπόλοι συνέχιζαν πεισματικά να ελπίζουν αλλά σύντομα ο καθένας αποχαιρετούσε την προηγούμενη ζωή του με τον δικό του τρόπο: άλλοι προσευχήθηκαν, άλλοι μέθυσαν και άλλοι βυθίστηκαν για τελευταία φορά σ’ ένα ακατονόμαστο πάθος. Κι ύστερα… Η αυγή μας ξάφνιασε σαν προδοσία…Ο χρόνος της περισυλλογής και των αποφάσεων έκλεισε και κάθε λογική σκέψη διαλυόταν…Το ανέφικτο της απόλυτης ευτυχίας είναι κάτι που αργά ή γρήγορα όλοι ανακαλύπτουν στη ζωή, αλλά σπάνια εμβαθύνει κανείς στο ανέφικτο της απόλυτης δυστυχίας. Οι ίδιες οι υλικές φροντίδες που δηλητηριάζουν την διαρκή ευτυχία, είναι που μας αποσπούν αδιάκοπα από τη σκέψη της δυστυχίας, γράφει ο Λέβι. Εκείνη η απόλυτη δυστυχία τον περίμενε στο Άουσβιτς.

Τότε, για πρώτη φορά, συνειδητοποιήσαμε ότι η γλώσσα μας δεν έχει τις λέξεις για να εκφράσει αυτή την ύβρι, την εκμηδένιση του ανθρώπου. Σαν προικισμένoι με την ενορατική ικανότητα των προφητών είδαμε την πραγματικότητα: είμαστε στον πάτο. Πιο κάτω δε γίνεται να πάμε: δεν μπορούμε να σκεφτούμε αθλιότερη ύπαρξη από τη δική μας. Τίποτα πια δεν μας ανήκει: μας στέρησαν τα ρούχα, τα παπούτσια, τα μαλλιά μας· εάν μιλήσουμε δεν θα μας ακούσουν, και εάν μας άκoυγαν δεν θα μας καταλάβαιναν. Θα μας στερήσουν και τ’ όνομά μας: κι αν θέλουμε να το κρατήσουμε, θα πρέπει να βρoύμε τη δύναμη μέσα μας, τη δύναμη να το σώσουμε και μαζί μ’ αυτό να σώσουμε κάτι από μας, απ’ αυτό που υπήρξαμε. [σ. 30]

SequestoΗ θερμή του υποδοχή του βιβλίου από μαθητές και καθηγητές ξεπέρασε κατά πολύ τις προσδοκίες του εκδότη και του ίδιου του συγγραφέα Εκατοντάδες μαθητές από όλη την Ιταλία τον προσκάλεσαν να μιλήσει γι’ αυτό κι εκείνος το αποδέχτηκε ως μια τρίτη του ιδιότητα, εκτός από εκείνη του χημικού και του συγγραφέα. Και ακριβώς όλες οι ερωτήσεις των παιδιών κωδικοποιήθηκαν στο πολύτιμο επίμετρο του βιβλίου. Πρόκειται για ένα δεύτερο συγκλονιστικό κείμενο που αντικαθρεφτίζει με άλλο τρόπο την ουσία του μυθιστορήματος.

Στην ερώτηση για ποιο λόγο δεν εκφράζει μίσος, μνησικακία ή επιθυμία εκδίκησης εναντίον των Γερμανών, και αν τους έχει συγχωρήσει, ο Λέβι απαντάει: όλα αυτά αποτελούν πρωτόγονα αισθήματα που δεν έχουν σχέση με τη λογική· ακόμα, αποτελούν ατομικά συναισθήματα, που στρέφονται εναντίον ενός ανθρώπου. Οι διώκτες του όμως δεν είχαν ούτε πρόσωπο ούτε όνομα. Είναι γνωστή η επιμέλεια με την οποία η ναζί απέφευγαν κάθε άμεση επαφή με τους σκλάβους τους. Πώς να μισήσει λοιπόν κανείς ένα πλήθος φαντασμάτων;

primoleviΟύτως ή άλλως ο φασισμός παρέμεινε παρών αλλά κρυμμένος· προετοίμαζε την αλλαγή του για να εμφανιστεί ξανά με καινούργιο πρόσωπο. Σ’ εκείνες της συνθήκες σιωπής, επιείκειας και συνενοχής, ο Λέβι αισθάνθηκε τον πειρασμό του μίσους, αλλά ακριβώς η μη φασιστική νοοτροπία του και η πίστη στη λογική, το δίκαιο και τον διάλογο υπερίσχυε κατά κράτος. Αυτός ήταν και ο λόγος που το ύφος του βιβλίου ήταν αυτό της νηφάλιας και συγκρατημένης μαρτυρίας παρά κάποια οργισμένη ή μεμψίμοιρη γραφή. Όμως η απουσία καταδικαστικής κρίσης δεν πρέπει να ερμηνευτεί ως άφεση αμαρτιών. Ο συγγραφέας δεν συγχώρεσε ποτέ κανέναν από τους υπαίτιους.

LeviΣτα αγκάθινα ερωτήματα αν οι Γερμανοί και οι Σύμμαχοι γνώριζαν και, ακόμα, πώς έγινε δυνατή μια γενοκτονία στην καρδιά της Ευρώπης χωρίς να το πληροφορηθεί κανείς ο Λέβι απαντά, μεταξύ άλλων, ότι σε ένα αυταρχικό κράτος εκείνης της εποχής η πληροφορία μπορούσε να εξαλειφθεί και η εξουσία να επιβάλει την μία και μοναδική «αλήθεια». Η διατήρηση κλίματος τρόμου ανάμεσα στον γερμανικό λαό και η πλήρης μυστικότητα σαφώς έπαιξαν τον ρόλο τους. Κι όμως, δεν υπήρχε ούτε ένας Γερμανός που να μη γνώριζε την ύπαρξη των στρατοπέδων. Εκατομμύρια παρακολούθησαν με αδιαφορία, περιέργεια ή αποστροφή, κάποτε και με ευχαρίστηση, τις εκτός στρατοπέδων ταπεινώσεις των Εβραίων. Η πλειονότητα των Γερμανών δεν ήξερε γιατί δεν ήθελε να ξέρει, ή επέλεξε να μην ξέρει. Και ο γερμανικός λαός στο σύνολό του, δεν επιχείρησε καν να αντισταθεί· σχημάτιζε δε την πεποίθηση ότι δεν γνωρίζει, συνεπώς δεν είναι συνεργός σε ό,τι συνέβαινε έξω από την πόρτα του.

FEDIZ_L00001Στο επίμετρο περιλαμβάνονται οι εκτενείς απαντήσεις του συγγραφέα σε οκτώ θεμελιώδεις ερωτήσεις των παιδιών, ένα κείμενο του συγγραφέα (Η μαύρη τρύπα του Άουσβιτς. Πολεμική στους Γερμανούς Ιστορικούς), μια συνέντευξή του στον Philip Roth και το σύντομο δοκίμιο του Claudio MagrisΈπος και μυθιστόρημα στον Primo Levi. Στο προαναφερθέν κείμενο ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι η ταύτιση εβραϊσμού και μπολσεβικισμού, έμμονη ιδέα του Χίτλερ, στερούνταν αντικειμενικής βάσης (κυρίως στη Γερμανία, όπου εμφανώς η πλειονότητα των Εβραίων ανήκε στην αστική τάξη) και ότι το Άουσβιτς εμφανώς στηρίχτηκε σε μια ιδεολογία διαποτισμένη από ρατσισμό. Εάν η Γερμανία του σήμερα υπολογίζει στη θέση που της αξίζει ανάμεσα στα ευρωπαϊκά έθνη δεν μπορεί και δεν πρέπει να απαλύνει την ενοχή του παρελθόντος.

primolevi1Μένει ένα βιβλίο, που όπως έγραψε ο ίδιος ο Λέβι, δεν προσθέτει τίποτα σε όσα ήδη είναι γνωστά, ούτε γράφτηκε με σκοπό να διατυπώσει ένα νέο κατηγορητήριο, αλλά για να προσφέρει στοιχεία για μια νηφάλια μελέτη των διαφορετικών όψεων της ανθρώπινης φύσης, και ιδίως των συνεπειών της αντίληψης ότι «κάθε ξένος είναι εχθρός». Ούτως ή άλλως, η πραγματικότητα του Ολοκαυτώματος, γράφει ο Μάγκρις, ίσως να μην επιτρέπει κανένα μυθιστόρημα, γιατί είναι σε τέτοιο βαθμό απίστευτη ώστε δεν μπορεί να προσκαλέσει τη λογοτεχνία η οποία θα θέλει να την επινοήσει ξανά στη φαντασία παρά να τη γράψει στη γυμνή επικότητά της.

Εκδ. Άγρα, 2009 (Α΄ εκδ. 1997, Β΄ εκδ. 2007), μτφ. Χαρά Σαρλικιώτη, σελ. 275. Περιλαμβάνεται, εκτός των προαναφερθέντων, και εργοβιογραφία του συγγραφέα [Primo Levi, Se questo è un uomo, 1947].

Σημ.  Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η σύγκριση με τις καταθέσεις και τις διαφορετικές απόψεις του επίσης έκλειστου σε ναζιστικό στρατόπεδο και επίσης αυτόχειρα Jean Amery στο βιβλίο του Πέρα από την ενοχή και την εξιλέωση.

02
Ιολ.
14

Antonio Tabucchi – Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία

t2Η αντίστροφη μαθητεία και η ύστατη αντίσταση

Ίσως κι εγώ να μην είμαι ευτυχής με όσα συμβαίνουν στην Πορτογαλία, ομολόγησε ο Περέιρα. Η κυρία Ντελγκάντο ήπιε μια γουλιά μεταλλικό νερό και είπε: τότε κάντε κάτι. Κάτι, σαν τι; απάντησε ο Περέιρα. Τι να σα πω, είπε η κυρία Ντελγκάντο, εσείς είστε ένας διανοούμενος, γράψτε για όσα συμβαίνουν στην Ευρώπη, εκφράστε ελεύθερα τη σκέψη σας, κάντε κάτι , ο Περέιρα ισχυρίζεται ότι θα ήθελε να της πει πολλά πράγματα. Θα ήθελε να της απαντήσει διότι πάνω από αυτόν υπήρχε ένας διευθυντής, ό όποιος ήταν άνθρωπος του καθεστώτος, και διότι υπήρχε επίσης και το ίδιο το καθεστώς, με την αστυνομία και τη λογοκρισία του, και ότι στην Πορτογαλία όλοι ήταν φιμω­μένοι, ότι κανείς δεν μπορούσε να εκφράσει ελεύθερα τη γνώμη του και ότι αυτός περνούσε τη μέρα του σε ένα μίζερο δωματιάκι της όδου Ροντρίγκο ντα Φονσέκα, παρέα με έναν ασθματικό ανεμιστήρα, υπό το άγρυπνο βλέμμα μιας θυρωρού που πιθανότατα ήταν χαφιές της αστυνομίας. Δεν είπε όμως τίποτε απ’ όλα αυτά, ο Περέιρα, είπε μόνο: θα κάνω ό,τι μπορώ, κυρία Ντελγκάντο, αλλά δεν είναι εύκολο, κάποιος σαν κι εμένα, σε μια χώρα σαν κι αυτή, να κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί, εγώ, ξέρετε, δεν είμαι ο Τόμας Μανν…. [σ. 69]

showimg2.cgiΟ Περέιρα ισχυρίζεται. O Περέιρα θυμάται. Ο Περέιρα υποστηρίζει. Ο Περέιρα σκέφτηκε. Ο Περέιρα απάντησε. Ο Περέιρα ομολόγησε. Σε ποιον, πού, για ποιο λόγο; Ας το αναζητήσει ο αναγνώστης, ας το συμπεράνει, ας το κρίνει ο ίδιος – η ανάγνωση του παρέχει όλα τα απαραίτητα στοιχεία.

Λισαβόνα, Αύγουστος, 1938. Ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και στο γραφείο του. Ή αλλιώς, σε ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα παρέα με έναν ασθματικό ανεμιστήρα, σε ένα στέκι όπου ξεγελάει τη μοναξιά του δειπνώντας και πίνοντας λεμονάδες και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία.

Sostiene-PereiraΕυτραφής (το λίπος περικύκλωνε την ψυχή του – αν και εκ των υστέρων διαπιστώνουμε πως ίσως επρόκειτο για άλλου είδους ασφυξία), δυσκίνητος, εξαντλημένος, επιβιώνει σε μια ζωή μοναχική, ύστερα από τον θάνατο της γυναίκας του, στο πορτραίτο της οποίας συνεχίζει να απευθύνεται και να διηγείται τα νέα της ημέρας. Κυρίως όμως ζει μια ζωή ήσυχη: έχει αναλάβει μια ρουμπρίκα για νεκρολογίες, συχνά και για ζώντες συγγραφείς, για κάθε ενδεχόμενο. Ένας νέος, ο Μοντέιρο Ρόσσι, προτείνει τη συνεργασία του σε αυτή την περί θανάτου χρονογραφία· αλλά στις δοκιμαστικές του καταθέσεις επιλέγει ανεπιθύμητους λογοτέχνες. Όταν ο Ρόσσι γράφει για τον Λόρκα πως δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους και πως όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα, ο Περέιρα αναστατώνεται.

salazar_aH χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ· η γειτονική Ισπανία σε εμφύλιο πόλεμο, η Ιταλία υπό τον φασισμό του Μουσολίνι. Ο Περέιρα διαμαρτύρεται: δεν μπορείς να προκαλείς την τύχη σου αναφέροντας ένα ανατρεπτικό στοιχείο. Γνωρίζει όμως καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο. Σύμφωνοι, απάντησε ο Περέιρα, αλλά η Ισπανία είναι δυο βήματα από εδώ, κι εσύ ξέρεις τι συμβαίνει στην Ισπανία, πρόκειται για μαζική σφαγή, κ όμως υπήρχε μια νόμιμη κυβέρνηση, για όλα ευθύνεται ένας θρησκόληπτος αρχηγός. Κι εδώ η αστυνομία παριστάνει το αφεντικό όλων μας, σκοτώνει κόσμο, γίνονται κατ’ οίκον έρευνες, υπάρχει λογοκρισία, πρόκειται για ένα αυταρχικό κράτος, ο λαός δεν μετράει καθόλου, η κοινή γνώμη δεν μετράει καθόλου. [σ. 61]

sostiene_pereira_marcello_mastroianni_roberto_faenza_002_jpg_kzzmΟ Περέιρα έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει. Το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Κάποτε θυμάται μια φράση του θείου του: η φιλοσοφία φαίνεται να ασχολείται μόνο με την αλήθεια αλλά πιθανώς λέει μόνο φαντασίες, ενώ η λογοτεχνία φαίνεται να ασχολείται μόνο με φαντασίες αλλά πιθανώς λέει μόνο την αλήθεια.

at6Ο Ρόσσι δεν υποχωρεί: στην επόμενη συνεργασία του χαρακτηρίζει τον Μαρινέττι εχθρό της δημοκρατίας, σκοτεινή προσωπικότητα, πολεμοκάπηλο. Τίθεται και αυτή στον φάκελο. Αργότερα σειρά θα πάρει ο Ντ’ Αννούντσιο· όμως οι δυο συνεργάτες συναντιούνται και συζητούν. Στην διαφωνούσα συντροφιά σύντομα προστίθεται η σύντροφος του Ρόσσι, Μάρτα. Παρά τα παράξενα συναισθήματά του ο Περέιρα σπεύδει να δηλώσει: Εγώ δεν είμαι σύντροφος, ο μοναδικός μου σύντροφος είναι ο εαυτός μου. Θα έπρεπε να είστε από τους δικούς μας, του λέει κάποια στιγμή αργότερα η Μάρτα. Προτιμώ να μην ξέρω τίποτε από τις ιστορίες σας, απαντάει ο Περέιρα, προσθέτοντας: η Ιστορία δεν είναι ένα ζώο που εξημερώνεται εύκολα. Θα μεσολαβήσει όμως να δώσει μυστική στέγη στον Ρόσσι σε μια πανσιόν, θα τους συναντήσει και άλλες φορές.

Αλλά ο Περέιρα δεν μπmastroianni-pereiraορεί να ησυχάσει. Ακούει τις κουβέντες στα καφενεία, αναζητά τις ξένες εφημερίδες που φτάνουν με μεγάλη καθυστέρηση. Πηγαίνει στην θαλασσοθεραπευτική κλινική της Παρέντε και συζητάει με τον γιατρό Καρντόζο. Κι αν ο Μοντέιρο με την Μάρτα έχουν δίκιο; Τότε η ζωή του δεν θα έχει κανένα νόημα, ούτε η πίστη του πως η λογοτεχνία είναι το σημαντικότερο πράγμα στον κόσμο. Ο δόκτωρ Καρντόζο τού γνωρίζει την γαλλική θεωρία της συνομοσπονδίας των ψυχών. Το να πιστεύει κανείς ότι ζει αυτοδύναμος, αποκομμένος από την άμετρη πολλαπλότητα των διαφόρων εγώ, σημαίνει ότι ζει σε μια αρκετά αφελή ψευδαίσθηση, αυτή της μίας και μοναδικής ψυχής …ενώ η προσωπικότητα μοιάζει με συνομοσπονδία διαφορετικών ψυχών, γιατί όλοι έχουμε διαφορετικές ψυχές μέσα μας που ελέγχονται από ένα ηγεμονικό εγώ που έχει τους επιβληθεί· και κάθε φορά που ένα άλλο εγώ πιο ισχυρό επιχειρεί να αναδυθεί και αποδειχτεί ισχυρότερο, γίνεται αυτό ένα ηγεμονικό εγώ, είτε με άμεσο χτύπημα είτε με αργή διάβρωση. Κι εμείς, δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα από το να το υποβοηθήσουμε. Διαφορετικά οι συγκρούσεις με τον εαυτό μας θα είναι ανελέητες.

DP 25Abril74Κι ο κύριος Περέιρα βλέπει όνειρα της νιότης του, αποφεύγει την θυρωρό – καταδότη του καθεστώτος, ακούει τους συμβιβασμένους – Εμείς είμαστε άνθρωπο του Νότου, Περέιρα, και υπακούουμε σε όποιον φωνάζει περισσότερο, σε όποιον διατάζει. […] Καταλαβαίνεις; κυβερνούσε ο αρχηγός, κι εμείς είχαμε πάντα ανάγκη από έναν αρχηγό, ακόμα και σήμερα έχουμε ανάγκη από έναν αρχηγό. [σ. 61 – 62]. Δημοσιεύει ένα διήγημα του Αλφόνς Ντωντέ εγκωμιαστικό για την Γαλλία κατά της Γερμανίας τον καλεί για εξηγήσεις ο διευθυντής στο γραφείο του. Ο Περέιρα του απαντά ότι αφού δεν τέθηκε το περίφημο λευκό κενό σε λέξεις ή φράσεις από την λογοκρισία δεν υπάρχει πρόβλημα. Στην λογοκρισία είναι ηλίθιοι, είναι αναλφάβητοι, ο διευθυντής της επιτροπής λογοκρισίας είναι ένας έξυπνος άντρας αλλά δε μπορεί να διαβάζει ο ίδιος τα δοκίμια όλων των πορτογαλικών εφημερίδων οι υπόλοιποι είναι απλώς υπάλληλοι, φτωχοί αστυνομικοί που πληρώνονται για να μην αφήνουν να περνούν λέξεις ανατρεπτικού περιεχομένου, δεν είναι σε θέση να καταλάβουν ένα διήγημα!

salazar11[1]Η πορεία των πραγμάτων είναι δεδομένη και αναπότρεπτη. Ο Περέιρα θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, η πόρτα θα χτυπήσει, οι ασφαλίτες θα εισβάλλουν και θα φερθούν με τον τρόπο που το κάνουν στις δικτατορίες όλου του κόσμου, οι αμόρφωτοι θα ειρωνευτούν την κουλτούρα, οι τραμπούκοι θα αναζητήσουν τον νεαρό για να τον ανακρίνουν «για τις πατριωτικές αξίες που ξέχασε». Ο Περέιρα θα τους αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια, θα ταπεινωθεί και θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα πάρει τον δρόμο για την εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές, ένα κείμενο για το τι συνέβη στο σπίτι του μαζί με ένα ύστατο μήνυμα στην Μάρτα. Κι ύστερα, όλος ο κόσμος δικός του.

atΌπως πάντα, η γραφή του Ταμπούκι μας εισάγει βαθειά στον κόσμο του χαρακτήρα του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές του, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις του στην Λισαβώνα, στους περιπάτους σε μια πόλη που βράζει αλλά και σιωπά. Σε αυτό το ελεγειακό και βαθειά συγκινησιακό μυθιστόρημα η συνειδητοποίηση δεν γίνεται στη νεαρή ηλικία ή στα ύστατα γηρατειά, ούτε ενεργοποιείται από ένα οριακό γεγονός παρά γίνεται σταδιακά, ως μια αργή διεργασία σε μια δραματική συγκυρία. Σε αυτή την αντίστροφη μαθητεία, ο αποσυρμένος από την ζωή περνάει από την αισθητική στην ηθική· αφυπνίζεται από το άμυαλο ζεύγος των νέων ή απλά ανασύρει αυτό που είχε πάντα κρυμμένο. Πιθανώς να έφταιγε εκείνο το ηγεμονικό εγώ που δόθηκε σε αναρίθμητους ανθρώπους και τους έκανε να σιωπούν στα φασιστικά καθεστώτα και να συνεχίζουν να εθελοτυφλούν και σήμερα.

antonio_tabucchi_by_raschiabarile-d4u4pmsΣτο υπέροχο σημείωμά του στο τέλος ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Δεν κατάλαβε γιατί διάλεξε εκείνον να αφηγηθεί την ιστορία του αλλά μπόρεσε να θυμηθεί ένα πρόσωπο που πράγματι άξιζε να μνημονευτεί: έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, εκείνος είχε απ’ όλους ξεχαστεί. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, [Sostiene Pereira, 1994], σελ. 215. Περιλαμβάνεται τετρασέλιδο σημείωμα του συγγραφέα και εντεκασέλιδη συνέντευξη του συγγραφέα στο περιοδικό Lire [1995].

Οι φωτογραφίες με τον Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι είναι από την κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος [Sostiene Pereira, Roberto Faenza, 1995].

Πρώτη δημοσίευση: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο 159.

16
Νοέ.
13

Ντάριο Φο – Η κωμωδία του τυχαίου θανάτου ενός αναρχικού

''H KWMWDIA TOY TYXAIOY 8ANATOY ENOS ANARXIKOY'' SPYROS PAPADOPOYLOSΘέατρο ΚΑΠΠΑ

Ο Τυχαίος Θάνατος ενός Αναρχικού δεν διαρκεί όσο η εκάστοτε παράσταση ούτε βιώνεται μόνο μια φορά. Είναι ένα έργο που βλέπεις και ξαναβλέπεις, γιατί η αμεσότατη σύμπλευσή του με την εκάστοτε τρέχουσα πραγματικότητα το κάνει να μοιάζει σαν να γράφτηκε μόλις πριν λίγη ώρα. Έτσι ποτέ μια παράστασή του ανά τα χρόνια δεν είναι ίδια, πόσο μάλλον όταν οι συνθήκες που μας περιμένουν έξω από το θέατρο αλλάζουν ταχύτατα – και πάντα προς το χειρότερο! Κι όμως, το κείμενο και η σκηνική του εκδήλωση μοιάζει να συμβαδίζει και να τις αναπαριστά. Γι’ αυτό και επιδιώκω κάθε φορά να το βλέπω, γι’ αυτό και στην προκείμενη περίπτωση ο ίδιος θίασος αναζητά απαντήσεις για τον Τυχαίο Θάνατο για πέμπτη συνεχή σαιζόν, αυτή τη φορά για περιορισμένες εμφανίσεις. Τρία ολόκληρα χρόνια άλλωστε μετά την παρουσίαση της παράστασης από τον ίδιο θίασο εδώ – όπου και θα βρείτε τα «πραγματικά περιστατικά» της υπόθεσης του ιταλού «αναρχικού» σιδηροδρομικού –η παράσταση είναι και εντός της διαφορετική, άλλη, εμπλουτισμένη με νέα ευρήματα.

Είναι δύσκολο να πεις ψέματα όταν φοράς μια μάσκα. Διότι έχουμε συνηθίσει να λέμε ψέματα με το σώμα μας…

…έχει πει ο Ντάdario_fo_low_5824ριο Φο, συνεπώς η μεταμφίεση, η επικάλυψη των ρούχων και η εναλλαγή προσωπείων δεν μας εισάγουν μόνο σε νέους ρόλους αλλά όσο περισσότερο μας κρύβουν τα χαρακτηριστικά τόσο πλησιέστερα μάς φέρνουν στην αλήθεια. Αυτή την αλήθεια αναζητά και ο τρελός πρωταγωνιστής, παραδεχόμενος την ιστριομανία του: να παίζει με τους άλλους αλλά εκείνοι να μην το ξέρουν, να αλλάζει περσόνες και να δημιουργεί προσωπικότητες. Γιατί μέσα σ’ όλο αυτό το ατέλειωτο παραμύθι όχι απλώς βγάζει τον πραγματικό εαυτό τους αλλά και βλέπει τα πάντα καθαρότερα. Η δεκαετής θητεία του άλλωστε στα ψυχιατρεία, πέρα από την καλή γνώση των νόμων υπέρ των ψυχικών ασθενών (που του επιτρέπουν να απαλλάσσεται από τις διάφορες κατηγορίες) τον έχει πλέον βεβαιώσει πως ο τρόπος σκέψης όλων [ημών] των υπόλοιπων, δεν διαφέρει καθόλου από των εκεί εγκλείστων.

Εγώ όμως είμαι τρελός. Με πιστοποιητικά. Κοιτάξτε εδώ. Λέγεται ιστριομανία. Ιστριόνας στα λατινικά σημαίνει ηθοποιός. Μου αρέσει να παίζω θέατρο καταλάβατε; Κι επειδή το θέατρό μου είναι το θέατρο της πραγματικότητας , θέλω και οι συνάδελφοι ηθοποιοί, να είναι πραγματικοί άνθρωποι. Να παίζουν στα έργα μου δηλαδή, αλλά χωρίς να το ξέρουν!

Αυτός''H KWMWDIA TOY TYXAIOY 8ANATOY ENOS ANARXIKOY'' 2013 PHOTO_4 ο πολυπρόσωπος λοιπόν θεατρομανής διακατέχεται και από έναν δαιμόνιο οίστρο λόγου και ευφυΐας, ιδίως όταν ευρισκόμενος στο αστυνομικό τμήμα ανακαλύπτει τον φάκελο της υπόθεσης του κρατουμένου που φτερούγισε έξω από το παράθυρο. «Καθαρή περίπτωση αυτοκτονίας»; Όχι, λένε οι αστυνομικοί, «άλλη όρεξη δεν είχαμε απ’ το να πετάμε αναρχικούς από τα παράθυρα». Πρέπει να μεταλλαχθεί λοιπόν σε Ανώτατο Επιθεωρητή του Υπουργείου Δικαιοσύνης για να τους κάνει να πνιγούν στις ίδιες τους τις αντιφάσεις, να εκτεθούν ως ψεύτες – Να πούμε κανένα ψέμα αλλά να είμαστε και πειστικοί, έτσι; – και ανεγκέφαλοι – Οι δύο καταθέσεις σας, δυο αριστουργήματα ηλιθιότητας – αλλά και να δεχτούν να κάνουν τα πάντα προκειμένου να γλιτώσουν τις ευθύνες – Εδώ είστε παιδική χαρά, με συγκινήσατε.

pinelli1Αλλά μέσα στο τραγελαφικό πανηγύρι όπου οι αλλοτινοί σκληροί ανακριτές τώρα μετατρέπονται σε φοβισμένους υπαλλήλους έτοιμους να πουλήσουν τον «συνάδελφό» τους για να σώσουν το τομαράκι τους και γίνονται μαριονέτες στις εμπνεύσεις του διπλομεταμφιεσμένου κωμωδού τους. Αν εκείνος «γνωρίζει καλά τη σχέση τους με την αλήθεια», δηλαδή την ανυπαρξία της, θα τους κάνει με μύριους αναίμακτους τρόπους να την ψελλίσουν και να παραδεχτούν το αξίωμα πως «ένα σκάνδαλο λειτουργεί ως το απόλυτο αντιβιοτικό της δημοκρατίας μας»,  προτού ο ίδιος ψελλίσει πως «στις σοσιαλδημοκρατικοφιλελεύθερες χώρες μας περπατάμε με το κεφάλι ψηλά γιατί τα σκατά μας έχουν φτάσει ως το κεφάλι μας».

Το γέλιο, ο καγχασμός, fo-morte-accidentale-di-un-anarchicoπου συχνά βλέπουμε στα παιδιά, γεννιέται όταν γεννιέται η συνείδηση της παραδοξότητας, που είναι η μέγιστη μορφή ευφυΐας που βρίσκουμε στον άνθρωπο. Γι’ αυτό και στους αρχαίους πολιτισμούς, δεκαοκτώ αιώνες προ Χριστού, όταν γεννιόταν ένα παιδί, το πρώτο πράγμα που έκαναν ήταν να προσπαθήσουν να το κάνουν να γελάσει. Όχι να χαμογελάσει, διότι χαμόγελο έχουν και τα ζώα.  Γελάω όμως σημαίνει πως καταφέρνω να έχω συνείδηση του παράδοξου και παράλογου. Και αυτό σημαίνει ευφυΐα. Το να καταφέρεις να αναπαραστήσεις στο θέατρο αυτό που είναι το θεμέλιο της ζωής σου, είναι πραγματικά σημαντικό… έλεγε ξανά ο Ντάριο Φο και αυτά τα λόγια αυτά θαρρείς και λέχτηκαν αποκλειστικά γι’ αυτή την παράσταση όπου το ακατάπαυστο γέλιο και ο διαβρωτικός καγχασμός ακριβώς στέκονται στα ίσια απέναντι στην παραδοξότητα, την υποκρισία και την διαφθορά. Και στο τέλος την κατατροπώνουν. Κι ας είναι το τέλος – παγίδα, μια πικρή – ξανά επίκαιρη – ένδειξη πως δεν έχουν όλες οι πλειοψηφίες πάντα δίκιο.

Σημ.: Για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων / Καθημερινά 30 θέσεις για την παράσταση προσφέρονται σε ανέργους.

ΟPinelliι φράσεις του Ντάριο Φο προέρχονται από την συνομιλία του με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη και περιλαμβάνονται στο βιβλίο του τελευταίου Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 391 και 397 αντίστοιχα· περισσότερα εδώ.

Στην τελευταία φωτογραφία ο τυχαίως εκπαραθυρωθείς Giuseppe Pinelli.

Θέατρο ΚΑΠΠΑ, Κυψέλης 2, Κυψέλη / 210 8827000 – 210 7707227/ Παίζουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Χρήστος Μπίρος, Τάσος  Γιαννόπουλος, Στέλιος  Πέτσος, Αλέξανδρος Καλπακίδης, Νικολέτα Κοτσαηλίδου / Σκηνοθ. Σπύρος Παπαδόπουλος, μτφ. Άννα Βαρβαρέσου, βοηθ. σκηνοθ. Αργύρης Παυλίδης, φωτ. Ανδρέας Μπέλλης, ειδ. εφφέ Αδελφοί Αλαχούζοι. / Τετάρτη: 19:00 λαϊκ. απογ., Πέμπτη: 19:00 λαϊκ. απογ., Παρασκευή: 21:00, Σάββατο: 18:00 και 21:00, Κυριακή: 20:00. / Διάρκεια: 120΄.

[Dario Fo – Morte accidentale di un anarchico, 1970]

15
Οκτ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 123

Αλμπέρτο Σαβίνιο, «Ισιδώρα Ντάνκαν», σε: Άνθρωποι διηγηθείτε την ιστορία σας, εκδ. Αστάρτη, 1989, μτφ. Παναγιώτης Σκόνδρας, σ. 194 [Alberto Savinio, Narrate uomini la vostra storia, 1942].

Ακόμη κι ο κατακλυσμός που επιτελέστηκε με περισσή φροντίδα, άφησε πίσω του κάποιους διασωθέντες. Δεν είναι σπάνιο να συναντήσεις ανθρώπους πολύ δύσκαμπτους, με σκληρή έκφραση, και μερικούς με όψη κυριολεκτικά μπρούντζινη, κι αν πέσεις πάνω τους θα σου απαντήσουν μ’ ένα υπόκωφο και μυστηριώδες «νταν» κάτω απ’ τα ρούχα τους. Είναι άνθρωποι από μέταλλο, επιζήσαντες από την εποχή του χρυσού, του αργύρου ή του μπρούντζου. Έπειτα υπάρχουν οι επιζήσαντες από την εποχή των ηρώων, και μπροστά τους πρέπει να σηκωθείς όρθιος και να χαιρετήσεις. Έπειτα υπάρχουν αυτοί από τη λίθινη εποχή, άνθρωποι σκληρότατοι, κι αν κατά τύχη σου πατήσουν το πόδι, θα το θυμάσαι εφ’ όρου ζωής. Υπάρχουν, τέλος, οι επιζήσαντες από την ορνιθική εποχή, οι άνθρωποι πουλιά, άνθρωποι πανάλαφροι και ιπτάμενοι, που παραήταν λιγοστοί για να καλύψουν μόνοι τους μιαν εποχή, κι έτσι συγκρότησαν στους κόλπους άλλων βιολογικών ειδών μιαν ιδιαίτερη και κρυφή φυλή που, θροΐζοντας και κελαηδώντας, ζούσε εκεί όπου ήταν μεγαλύτερη η απόσταση από τους ανθρώπους και μικρότερος ο κίνδυνος να τους συναντήσουν.

21
Ιολ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 119

Αλεσσάντρο Μπαρίκο – Χιλιαεννιακόσια. Ένας μονόλογος, εκδ. Άγρα, 2002, μτφ. Σταύρος Παπασπύρου (Alessandro Baricco – Novecento. Un monologo, 1994), 54, 65.

Δεν καταλαβαίνω. Είναι ένα από κείνα τα πράγματα που καλύτερα να μην τα σκέφτεσαι, γιατί παλαβώνεις. Όταν πέφτει ένα κάδρο. Όταν ξυπνάς, ένα πρωί, κι έχεις πάψει να την αγαπάς. Όταν ανοίγεις την εφημερίδα και διαβάζεις ότι κηρύχτηκε πόλεμος. Όταν βλέπεις ένα τρένο και σκέφτεσαι: πρέπει να του δίνω από δω. Όταν κοιτάζεσαι στον καθρέφτη και συνειδητοποιείς ότι γέρασες. Όταν, στ’ ανοιχτά του Ωκεανού, ο Χιλιαεννιακόσια σήκωσε το βλέμμα απ’ το πιάτο του και μου είπε: «Στη Νέα Υόρκη, σε τρεις μέρες, εγώ θα κατέβω απ’ αυτό το καράβι».

Ήταν όλα τόσο χάλια, που κάθε τόσο έκλεινα τα μάτια και ξαναγύριζα εκεί πάνω, στην Τρίτη θέση, ν’ ακούω τους μετανάστες που τραγουδούσαν όπερες και τον Χιλιαεννιακόσια να παίζει ποιος ξέρει τι μουσική, τα χέρια του, το πρόσωπό του, τον Ωκεανό γύρω του. Ξέφευγα με τη φαντασία, με τις αναμνήσεις, γιατί αυτό σου μένει να κάνεις κάποιες φορές, για να σωθείς, δεν υπάρχει και τίποτ’ άλλο. Κόλπα των φτωχών, θα πείτε, αλλά πάντα πιάνουν.

19
Ιολ.
12

El Muniria Stanza 218 (Homesleep 2004)

Oι El Muniria είναι στην ουσία ένα πρόσωπο, ο Emidio Clementi, ιδρυτής και τραγουδιστής της cult Ιταλιάνικης μπάντας Massimo Volume, αλλά και συγγραφέας. Αποσπάσματα από τον έργο του L’ Ultimo Dio εντάσσονται στην χαλαρή, σινεματική – ηλεκτρονική μουσική του και διαβάζονται από τον ίδιο, θυμίζοντας το πρόσφατο εγχείρημα – συνεργασία του Alessandro Baricco με τους Air.

Σχεδιασμένο σαν ένα «στιγμιαίο» άλμπουμ που θα ηχογραφούνταν σε δυο βδομάδες στην ξακουστή Ταγγέρη στο Μαρόκο, τελικά κράτησε δυο χρόνια για να αποπερατωθεί. Ισορροπώντας ανάμεσα στο Hotel Massiria της πολυθρύλητης πόλης και στο Alpha Dept. Studio της Μπολόνια, και μοιράζοντας την ομάδα κάπου ανάμεσα σε Αφρική και Ιταλία, το Stanza 218 βγαίνει αλώβητο απ’ όλα αυτά: συμπαγές και ομοιογενές. Ο Clementi έβγαλε τελικά έναν δίσκο προσωπικό και ταξιδιάρικο μαζί.

Οι Vittoria Burattini και Maria Luisa Balzi προσφέρουν φωνές ή όργανα ενώ άλλοι δυο συντοπίτες συνοδεύουν σε κιθάρα και ηλεκτρονικά. Από συνθετική άποψη ο συγγραφέας ομολογεί επιρροές από John Carpenter, Angelo Badalamenti και Howard Shore στη σχεδίαση ενός νυχτερινού, κινηματογραφικού πίνακα, γεμάτου ομιλίες, εικόνες, πλάνα σε super 8. Οι απαγγελίες του εντάσσονται μέσα στα κομμάτι και δεν είναι ξέχωρες, όπως π.χ. συνέβαινε παλαιότερα με την φιλόδοξη σύζευξη της μουσικής του Steven Brown με την ποίηση του John Keats.

Όπως πάντα συμβαίνει σε ανάλογους δίσκους, η γλώσσα αποτελεί θέλγητρο και βρόγχο μαζί. Η δεδομένη μουσικότητα των ιταλικών λέξεων, ακόμα και η προσεγμένη ανάγνωση του μουσικοσυγγραφέα μπορούν πάντως να ελκύσουν και τους μη γνώστες. Σε κάθε περίπτωση οι μνήμες των Paul και Jane Bowles, του William Burroughs και όλων των Ταγγερινών Περιπλανώμενων που στοίχειωσαν την βορειοαφρικανική πόλη κυκλοφορούν εδώ μέσα, κι ας είναι ο ήχος καθαρά νοτιοευρωπαϊκός. Το βιβλιαράκι συνοδεύεται με όμορφες φωτογραφίες του Federico Labanti.

Πρώτη δημοσίευση εδώ.

08
Φεβ.
12

Λογοτεχνείο, αρ. 105

Antonio Tabucchi, «Πλαφ, πλόφ, πλάφ, πλόφ», Ο χρόνος περνάει γρήγορα. Εννέα ιστορίες, εκδ. Άγρα, 2009, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σ. 35-36, 48 [Il tempo invecchia in fresta, 2009].

Σκέφτηκε ότι αν φώναζε τον γιατρό, τον οποίο ήξερε πλέον πολύ καλά, θα του έλεγε πως ήταν άρρωστος από λογοτεχνία, παρατήρηση που την είχε κάνει ήδη και στο παρελθόν. Ήταν σαν να τον άκουγε: αγαπητέ μου, το πρόβλημα έγκειται κυρίως στο γεγονός ότι παίρνεις λαθεμένες στάσεις, θα έλεγε κανείς ότι έπαιρνες λαθεμένες στάσεις σε όλη σου τη ζωή, για να γράψεις, γιατί το πρόβλημα δυστυχώς είναι ότι γράφεις, χωρίς παρεξήγηση, αντί να κάνεις μια ζωή που να συνάδει περισσότερο με την υγιεινή και την ευζωία…

Πόσο παρούσα μπορεί να είναι η νύχτα. Επιβάλλεται μόνο με την παρουσία της, μια παρουσία φτιαγμένη μόνο από τον εαυτό της, είναι απόλυτη, κάθε χώρος είναι δικός της, έχει την ίδια παρουσία με αυτή του φαντάσματος· που ξέρεις ότι βρίσκεται εκεί μπροστά σου αλλά βρίσκεται παντού, ακόμα και πίσω από την πλάτη σου, κι αν καταφύγεις σε έναν μικρό φωτεινό τόπο γίνεσαι φυλακισμένος του, γιατί ολόγυρα, σαν θάλασσα που περικυκλώνει τον μικρό σο φάρο, υπάρχει η ανυπέρβατη παρουσία της νύχτας.

14
Αυγ.
11

Αντονέλλα Μοσκάτι – Μια αιωνιότητα ή σχεδόν

 Οι χρόνοι του σώματος

«Η ζωή ξεκινούσε και τέλειωνε στην ομοιομορφία, με την απουσία οποιουδήποτε προσδιοριστικού σημείου, ενώ η ιδιοτυπία, η μοναδικότητα, δεν είναι παρά το οικοδόμημα που κατασκευάζει ο καθένας από εμάς, προκειμένου να απομακρυνθεί από τη ζωή καθαυτή, ευελπιστώντας ότι με τον τρόπο αυτόν θα μπορέσει να αποφύγει και το πεπρωμένο» (σ. 41).

Η συγγραφέας (Νάπολη, 1955) επιχειρεί μια επίπονη πλην ψύχραιμη λογοτεχνική καταγραφή της προδιαγεγραμμένης πορείας του σώματος στην αναπότρεπτη γραμμική διαδρομή του χρόνου. Έντεκα σύντομα κεφάλαια τριτοπρόσωπης γραφής μας καθιστούν κοινωνούς των σκέψεων μιας γυναίκας, που παρατηρεί την προοδευτική παύση των ανδρικών βλεμμάτων ή την εστίασή τους πλέον σε ρυτίδες, κηλίδες κι εξογκώματα. Οι άλλοτε ανεπιθύμητες εκδηλώσεις ξεδιάντροπης επιθυμίας τώρα της λείπουν. Αν η απόλαυση που βιώνει κάθε γυναικείο σώμα χαρακτηρίζεται από μια σχετική αιωνιότητα, ίσως γι’ αυτό προσαρμόζεται τόσο δυσάρεστα στο πέρασμα του χρόνου, στην αδυσώπητη γραμμικότητά του οποίου βρίσκεται απροετοίμαστο.

Στη νέα αυτή ζωή κυριαρχούν ο φόβος των ιατρικών εξετάσεων και οι σκέψεις του θανάτου. Τα νοσοκομεία και τα ακτινολογικά εργαστήρια μοιάζουν χώροι ετυμηγοριών. Η γυναίκα αισθάνεται πως οι γιατροί κάθε φορά αποσπούν ένα κομμάτι της, πως η κύρια λειτουργία των οργάνων της είναι η παροχή της έδρας και του ονόματος μιας ασθένειας. Κάθε φορά που αισθάνεται ανία, ευφορία ή φόβο, ανακαλύπτει νέους πόνους και οιδήματα. Σημάδια που «στη λευκή σελίδα γίνονταν πιο ορατά». Φυσικά και το σώμα του άνδρα με τον οποίο ζει έχει αρχίσει να γερνά, όμως είναι πεπεισμένη ότι στη γυναίκα η γονιμότητα ή η στειρότητα αποτυπώνονται με πολύ ευκρινή τρόπο. Δικαιούται ένα κορμί να συνεχίσει να ζει έχοντας απολέσει την ιδιότητα της ευφορίας; Η απουσία παιδιών μεταφράζεται σε παραίτηση από «εκείνο τον μικρό παράδεισο της ζωής που συνεχίζει να πορεύεται δίχως να πρέπει να τον τροφοδοτείς με καινούργια ενέργεια»· σε απώλεια της γαλήνης που νιώθεις συνειδητοποιώντας ότι ξεμπέρδεψες με την αναζήτηση κινήτρων και το νόημα της ζωής. Μήπως όμως όλα αυτά αποτελούν απλώς το ιδιαίτερο γνώρισμα των γηρατειών και το γεγονός ότι το κορμί της μετατρέπει τα ελαττώματά του σε συνήθειες, αποτελεί την ένδειξή τους, όπως και η μετάβαση προς μια διαρκή κατάσταση απρόσωπης μονοτονίας; Ακόμα και οι ερωτικές συνευρέσεις γίνονται όλο και πιο διαστροφικές και ταυτόχρονα συνεσταλμένες: αντιβαίνοντας στις προτιμήσεις της νιότης, η ποικιλία και το αφύσικο αντισταθμίζουν την έλλειψη οιστρογόνων πολύ καλύτερα από την αγάπη και την ανάμνηση.

Ο λόγος της Μοσκάτι διαφοροποιείται από την σκωπτική μοιρολατρία ή την απεγνωσμένη μάχη των ηρώων του Φίλιπ Ροθ ή την ψυχρή, ρεαλιστική σκληρότητα της Κρίστα Βολφ, για να αναφέρουμε δυο σύγχρονους συγγραφείς που καταπιάστηκαν επανειλημμένα με το θέμα της ασθένειας και της φυσικής φθοράς γενικότερα. Μοιάζει περισσότερο φιλοσοφημένος (η συγγραφέας έχει γράψει φιλοσοφικά δοκίμια), εμποτισμένος με μια τρυφερή διάθεση υποδοχής και αποδοχής. Τελικά οι χρόνοι του σώματος ακολουθούν το σώμα του χρόνου, με το οποίο η ηρωίδα συναντιέται σε κάποιο μουσείο. Παρατηρώντας τις τερακότες του απύθμενου προχριστιανικού παρελθόντος, απαράλλακτα δημιουργήματα μιας αιωνιότητας που άφηνε άθικτη την ανθρώπινη ουσία, να δίνουν την θέση τους στην ταραγμένη κίνηση της ελληνικής τέχνης, συνειδητοποιεί πως έκτοτε η ζωή του δυτικού κόσμου όπου έλαχε να γεννηθεί, έγινε «ένας ολοένα ταχύτερος αγώνας δρόμου εναντίον του χρόνου, που με τη σειρά και αυτός τρέχει με ολοένα ταχύτερους ρυθμούς». Πρέπει λοιπόν όλοι να υποταχθούμε στο σκάνδαλο στο οποίο έχει μετατρέψει τα γηρατειά αυτός ο κόσμος, επινοώντας ανθρώπινα μεταλλάγματα – καρικατούρες της νιότης τους; Μονάχα στις χώρες του Τρίτου Κόσμου «οι γέροι μπορούσαν να είναι ακόμα όμορφοι, με μια ομορφιά ιδιαίτερη και διαφορετική από εκείνη των νέων»;

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφρ. Παναγιώτης Τσιαμούρας, σελ. 74 (Antonella Moscati, Una quasi eternità, 2006)

Πρώτη δημοσίευση σε: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 667, 6.8.2011 (και εδώ). Το εικονιζόμενο έργο είναι του Oswaldo Guayasamin (Μουσείο του Quito).

17
Ιολ.
11

Έλσα Μοράντε – Το ανδαλουσιανό σάλι και άλλες ιστορίες

Σε πόσες σιωπές, σε πόσες σκιές άραγε αυτοφωτίστηκε η γραφή της Έλσα Μοράντε; Σκέφτομαι και μετράω: στο ημίφως μιας ευρύτερης απομόνωσης και σιωπής, στο περιθώριο των μεγάλων αισθητικών ρευμάτων που επηρέασαν την ιταλική λογοτεχνία της εποχής, στη σκιά του σπουδαίου Αλμπέρτο Μοράβια, τον οποίο παντρεύτηκε σε μια ακόμα σκοτεινιά, εκείνη του μεγάλου πολέμου (1941). Όμως εκείνη μαστόρευε μόνο εκείνα που γνώριζε καλά και η ανάπλαση της ιστορίας τριών γενεών μιας σικελικής οικογένειας (Το ψέμα και τα μάγια, 1948) προσέλκυσε τις ματιές λεπταίσθητων κι ορθάνοιχτων οφθαλμών (Ι. Καλβίνο, Ν. Γκίνζμπουργκ, Γ. Λούκατς). Η νέα δεκαετής σιωπή της γέννησε Το Νησί του Αρτούρο και ανέθρεψε το θέμα που θα κυριαρχούσε στη λογοτεχνία της: τη φθορά της γονικής εικόνας, τους ψεύτικους αγγέλους της εφηβείας, την αποκάλυψη λατρεμένων προσώπων ξεγυμνωμένων από μύθους και φωτοστέφανα. Ίσως μόνο στην Ιστορία διέφυγε τούτων για να εξακτινωθεί σε κύκλους πολυάνθρωπους, σε μορφές συνωστισμένες. Σε κάθε περίπτωση όμως, όπως τρυφερά προλογίζεται εδώ από τον Mario Fusco, ήρωες και συγγραφέας ψάχνουν μέσα στον κόσμο των λέξεων μια μαγική μετάφραση μιας αγόητης κι άχρωμης πραγματικότητας.

Στο διήγημα Ο κλέφτης των φώτων η εξάχρονη αφηγήτρια βλέπει τον κόσμο από το παράθυρό της (τους σκονισμένους περαστικούς, την απέναντι ξεγυμνωμένη από χορτάρι αυλή) κλεισμένη στο σπίτι για να προσέχει την γιαγιά της, που μια ακολουθία αμέτρητων χρόνων την είχε απομυζήσει αργά αργά, μέχρι να συρρικνωθεί σε έναν μικρό σκελετό, σαν από ξύλο, τόσο που αδυνατούσε και να πεθάνει ακόμα. Η μητέρα της με κάθε ευκαιρία καταριέται την μικρή, με το γοητευτικό αλλά φθαρμένο από τη μνησικακία πρόσωπό της στραμμένο προς τον Ναό. Ο Ναός διακρίνεται απ’ το παράθυρο· ο θόλος, το θαμπό φως απ’ τις λυχνίες των νεκρών. Οι νεκροί, σκέφτεται το κορίτσι, θα αισθάνονταν πιο ήσυχοι μέσα στο έρεβός τους εάν είχαν ένα φως. Κάθε βράδυ όμως ο φύλακας σβήνει τις λυχνίες για οικονομία στο λάδι. Και το κορίτσι, υποχρεωμένο στη σιωπή για να μην του στερήσει τη δουλειά του, κραυγάζει σιωπηλά, μέχρι να χαθεί ο κηροσβέστης στα δρομάκια. Σε μια οριακή της στιγμή βρίσκεται φοβισμένη στον τοίχο του Ναού, αλλά λυτρώνεται απ’ τη συνύπαρξη με τον Κλέφτη των Φώτων (που έχασε τη φωνή του, θεϊκό σημάδι στο μυαλό της) και τις σκιές των νεκρών. Ένα ολόκληρο περιβάλλον, ασφυκτικό και δεισιδαίμον, έχει ήδη οδηγήσει το κοριτσάκι σε κόσμους φασματικούς κι ανείδωτους.

Αλλά μερικές φορές ακόμα και η συνείδησή μας ψεύδεται… (σ. 182)

…μονολογεί ένας άλλος πρωτοπροσώπως αφηγούμενος σ’ Έναν εξίσου ολιγοσέλιδο Άντρα Χωρίς Χαρακτήρα. Εδώ ο νεαρός, φρέσκος φοιτητής, επιστρέφει στο χωριό του για τις καθιερωμένες θερινές διακοπές, όπου φιλάρεσκα κυκλοφορεί η παραθερίστρια Κάντιντα Β., με την αύρα της πρωτευουσιάνας ανάμεσα σε επαρχιώτες. Οι έξοδοί της παίρνουν σταδιακά τη μορφή θεάματος, καθώς εκείνη, κάθε μέρα όλο και πιο ευτραφής, όλο και πιο επηρμένη, αδυνατεί να διακρίνει υποκριτικούς θαυμασμούς και απροκάλυπτα περιγελάσματα, εκλαμβάνει δε την αληθή αδιαφορία του νέου ως αδυναμία συναισθηματικής έκφρασης εξαιτίας της συστολής του. Εκείνος (με την επίγνωση πως του λείπει «το πνεύμα του ποιητή και η τόλμη του ιππότη») υπερβαίνει τα όρια του θάρρους του για να την προστατεύσει, γνωστοποιώντας της την κακεντρέχεια των φίλων του, αποκαλύπτοντας την κωμωδία πίσω απ’ την πλάτη της. Όταν με υποκριτική ειλικρίνεια (μια πολύ βαθειά έννοια που εκπροσωπεί επάξια) την καθιστά κρυμμένη αυτήκοο μάρτυρα της ομαδικής κοροϊδίας η νεαρή συντρίβεται. Μόνο οι ψευδαισθήσεις της τής επέτρεπαν να ζει. Σκοτώνοντάς τις, σκότωσε και την ίδια.

Στα όρια μιας ακόμα σπαρακτικής διασταύρωσης μοιρών (Ο Σικελός στρατιώτης), αυτή τη φορά εν μέσω πολέμου, οι γυναίκες μιας καλύβας στο βουνό, όπου φιλοξενείται για ένα βράδυ η αφηγήτρια προτού αναχωρήσει προς μια αβέβαιη Ρώμη, δέχονται την καταφυγή του Γκαμπριέλε, ενός στρατιώτη των συμμαχικών στρατευμάτων, που τους διηγείται την ιστορία του. Μεταλλωρύχος στη Σικελία, εγκαταλείφθηκε από τη σύζυγό του, μόνος με το απερπάτητο κοριτσάκι του, που σταδιακά άρχισε να κακομεταχειρίζεται, καθώς τα βάσανα και η ανέχεια άρχισαν να λυγίζουν την καθημερινότητά τους. Η δεκαπεντάχρονη Ασούντα στέλνεται ως υπηρέτρια στο σπίτι του ενωμοτάρχη, αλλά πνιγμένη ανάμεσα στις βίαιες επιθέσεις του γιου του και στο ενδεχόμενο επιστροφής στον πατέρα της, αυτοκτονεί πέφτοντας στο πηγάδι. Ο πατέρας της αποστερημένος πια από κάθε επιθυμία ύπνου, γνωρίζοντας πως η άταφη λόγω αυτοχειρίας κόρη του δεν θα κοιμηθεί ποτέ, κατατάχθηκε στο στρατό, συνεχώς και ακατάπαυστα μαχόμενος, με την ελπίδα ενός θανάσιμου χτυπήματος, μιας φυσικής απόδοσης δικαιοσύνης, προς μια επιστροφή και συνάντηση με την κόρη του, για να εξηγήσουν ο ένας τον άλλον και να την κοιμίσει στην αγκαλιά του, όπως όταν ήταν μικρή.

Για σένα, ιερό καπρίτσιο, όψη θεϊκή, χωρίς όπλα, χωρίς πυξίδα έχω ξεκινήσει…Για δύσκολες αγάπες έχω γεννηθεί…στιχουργούσε η Μοράντε στον ποίημά της Περιπέτεια και καθώς ο Giorgio Agaben στο επίμετρό του αναφέρει την παραγνωρισμένη ποιητική της συλλογή Άλλοθι (Alibi) από την οποία προέρχεται, σκέφτομαι πόσο ταιριάζουν αυτοί οι στίχοι στους περισσότερους χαρακτήρες των δώδεκα διηγημάτων της συλλογής. Κι ο έτερος επιμετρών Giorgio Carponi, μιλάει για τα λεπτά όρια μεταξύ μαγείας και ποίησης, για το παλιό και ξεχασμένο είδος αφήγησης (που περιλαμβάνει τα παραμύθια και την αναλαμπή που αφήνουν στην ίδια την πραγματικότητα), για την εκκίνηση της Μοράντε από την πιο αντικειμενική πραγματικότητα μέχρι να μας παρασύρει στην βαθιά και σχεδόν ανιστορική ατμόσφαιρα της δικής της ποίησης, σ’ ένα υπόγειο ρεαλισμό, σ’ έναν τόνο νοσηρά ρομαντικό.

Φυλλομετρώντας, τέλος την εργοβιογραφία της κλέβω κι εγώ με τη σειρά μου, τα σκόρπια «φώτα» της δικής της ζωής: την αναχώρηση από το σπίτι της στα 18 της, θυσιάζοντας σπουδές, την ζωή με τον Αλμπέρτο Μοράβια, την φυγή τους στο Νότο λόγω της αντιφασιστικής τους δράσης, την κοινή και χωριστή τους ζωή, τα ταξίδια τους (μέχρι και την Ινδία, μαζί με τον Π.Π. Παζολίνι), την (έστω και ανεπιτυχή) επιθυμία της να δώσει η ίδια τέλος στη ζωή της, όταν αντιλήφθηκε πως η υγεία της θα την εμπόδιζε να ζήσει με πληρότητα, όπως μέχρι τότε ζούσε [1912-1985].

Εκδ. Άγρα, 2004, μτφ. Χαρά Σαρλικιώτη, εισαγωγή Mario Fusco, επίμετρο Giorgio Agamben και Giorgio Carponi, με εξασέλιδη εργοβιογραφία και μονοσέλιδη ασπρόμαυρη φωτογραφία της συγγραφέως (Elsa Morante, Lo scialle andaluso, 1963).

09
Ιολ.
11

Antonio Tabucchi – Ταξίδια και άλλα ταξίδια

Ταξιδευτής και επιστροφεύς

Μέρος Α΄

Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο. Αυτά τα πράγματα τα μαθαίνει κανείς με τον χρόνο, ταξιδεύοντας γράφει ο Ταμπούκι («Οι δικές μου Αζόρες», σ. 208), εκφράζοντας το πνεύμα των ταξιδιωτικών του κειμένων – λεκτικών βλεμμάτων στο Κυότο, τη Νέα Υόρκη, τα Χανιά, τη Μελβούρνη, το Μπουένος Άιρες, τη Γένοβα, το Κάιρο, τα Καρπάθια, τη χώρα των Βάσκων, την Αμαζονία και αλλού. Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους.

Η Ινδία, για παράδειγμα, υπήρξε το κατεξοχήν «άλλο» μέρος, εκφραστής μιας Ανατολής αντιτιθέμενης σε μια αποικιοκρατική, πολεμοχαρή και βαθιά κουρασμένη Δύση. Πέρα από την ανικανότητα του Κίπλινγκ να την καταλάβει ή το ψυχρό συμπέρασμα του Φόρστερ (που στο Πέρασμα στην Ινδία την αντιμετώπισε ως μεταφορά της οικουμενικής ασυνεννοησίας ανάμεσα στους αποίκους, τους αποικούμενους και τους ίδιους τους εαυτούς τους), ο Ρολλάν έψαχνε την ανοχή και τη μεγάλη οικουμενική σύμπνοια, ο Μαλρώ τον Άνθρωπο και την αίσθηση της ύπαρξης, ο Έσσε ένα Απόλυτο Απρόσωπο. Μόνο ο Παζολίνι την είδε όχι με τα μάτια της Δύσης αλλά ουσιαστικά, με τις αισθήσεις, αντιλαμβανόμενος πως εκείνη μας παρασύρει σε κυκλικό ταξίδι στο τέλος του οποίου βρισκόμαστε πραγματικά μπροστά στον εαυτό μας («Πολλές απόψεις για την Ινδία»).

«Το σύνδρομο του Σταντάλ», βέβαια, απειλεί με μια «σύγκρουση» αισθητικής φύσης κάθε ταξιδιώτη των πόλεων τέχνης. Καθώς «ο σύγχρονος τουρίστας δεν είναι πια ο επισκέπτης που παραμένει πιστός στις αρχές της εμβρίθειας και της θεωρητικής κάλυψης αλλά είναι το σύμβολο μιας φευγαλέας γνώσης», στο ταξίδι όπου όλα προβλεπόμενα, οργανωμένα και ακίνδυνα, πάντα παραμονεύει η δυνατότητα μιας εσωτερικής περιπέτειας, συχνά ως απώλεια της αίσθησης μιας προσωπικής ταυτότητας. Γιατί οι εθισμένοι στην ασχήμια του κόσμου και στην τηλεοπτική οθόνη πάντα μπορούμε να αρρωστήσουμε από την ομορφιά.

«Το αντίθετο σύνδρομο» προκαλεί εντονότερη δυσφορία, διαφορετικής φύσεως. Στην Ιερουσαλήμ π.χ. όπου μια μακριά λίστα θρησκειών και δογμάτων εναλλάσσονται με βάση ένα σκληρό ωρολόγιο καθημερινό πρόγραμμα προς τιμή του Θεού, του οποίου εμφανίζονται ως μόνοι αληθινοί ερμηνευτές, είναι φυσικό ο επισκέπτης να πιστέψει ότι υπάρχουν τρεις ξεχωριστοί θεοί – γέροι καβγατζήδες που δεν ανέχονται ο ένας τον άλλον, σαν τις χήρες του ίδιου μακαρίτη, το πνεύμα του οποίου, αν πράγματι υπήρξε, έχει στο μεταξύ μετακομίσει, αφήνοντας ένα κενό που γεμίζουν οι οπαδοί του, εκφράζοντας μονάχα τον εαυτό τους και προστατεύοντας το Τίποτα.

Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 (Antonio Tabucchi, Viaggi e altri viaggi, 2010).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 9.7.2011 (και εδώ).  Ακολουθεί Β΄ μέρος, στην αμέσως επόμενη ανάρτηση, δημοσιευμένο αποκλειστικά στο Πανδοχείο.

15
Απρ.
11

Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα – Ο γατόπαρδος

 Πλάνα από σελίδες πλάνες, Β΄. [Στο πλαίσιο του αφιερώματος της Βιβλιοθήκης της Ελευθεροτυπίας «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία»]

Υπάρχει ιδανικότερος λογοτέχνης της παρακμής και πτώσης της ιταλικής αριστοκρατίας από τον τελευταίο απόγονο μεγάλου σικελικού φεουδαρχικού οίκου; Αφοσιωμένος αναγνώστης όχι μόνο της λογοτεχνίας αλλά και της εποχής του, ο Λαμπεντούζα βίωσε όπως και ο ήρωάς του το επερχόμενο τέλος της. Κι αν ο συγγραφέας έζησε για να δει το παλάτσο του να αλώνεται από τον Μεγάλο Πόλεμο, ο χαρακτήρας του περιέγραψε με παροιμιώδη διορατικότητα, γαλήνη, ειρωνεία και σαρκασμό (προς όλες τις πλευρές) το γέρμα ενός ολόκληρου κόσμου (1860-1910), παραδίδοντας το οριστικό του μνημείο. Εκφραστής μιας φιλοσοφημένης στωικότητας και αποδοχής των πραγμάτων, διατηρώντας εκλεπτυσμένο στιλ γραφής και σκέψης, ο Φαμπρίτσιο ντι Σαλίνα υπήρξε πανέτοιμος για την αναπόφευκτη Στροφή που θα άλλαζε την Ιστορία και την ιστορία του. Το έργο έμεινε ανέκδοτο όσο ζούσε ο συγγραφέας (1), που έγραψε μόνο στα τελευταία του χρόνια, αλλά η μελοδραματουργία του (ιδανικά κινηματογραφημένη από τον Λουκίνο Βισκόντι) μένει αιώνια στο χρόνο – όπως ο Γατόπαρδος στο Οικόσημο.

(1) Ο Έλιο Βιτορίνι «γνωμοδότησε» κατά της έκδοσής του (ως απολογητικής της αριστοκρατίας) σε αντίθεση με τον Τζόρτζιο Μπασάνι (Κήπος των Φίντσι – Κοντίνι) που μόλις έλαβε το χειρόγραφο από την Elena Craveri, κόρη του Benedetto Croce, το πρότεινε αμέσως στον οίκο που εργαζόταν.

Εκδ. Bell / Χαρλένικ Ελλάς, Γ΄ έκδ., 2008, μτφ. Μαρία Σπυριδοπούλου, 398 σελ.  (Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo (1958))

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 649, 2.4.2010, αφιέρωμα: Λογοτεχνία και Κινηματογράφος (και εδώ).

06
Απρ.
11

Alessandro Baricco – Χιλιαεννιακόσια. Ένας μονόλογος

Πλάνα από σελίδες, πλάνες, Α΄. [Στο πλαίσιο του αφιερώματος της Βιβλιοθήκης της Ελευθεροτυπίας «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία»]

Ο Χιλιανεννιακόσια δεν ήταν γραμμένος πουθενά, δεν είχε πατρίδα ή οικογένεια· σε καμιά πόλη, ενορία, ομάδα, πουθενά δεν αναφερόταν το όνομά του· επίσημα δεν γεννήθηκε ποτέ.  Βρέθηκε παρατημένος στο ατμόπλοιο Βιρτζίνιαν, ως ένα από τα μωρά που άφηναν σαν αντάλλαγμα οι μετανάστες για όλες τις τέντες και τα σεντόνια του πλοίου που έραψαν για ρούχα τους, για τη νέα τους ζωή. Γεννημένος σε μια χαρτονένια κούτα, έγινε πιανίστας στις αίθουσες χορού κι έκανε τον Ωκεανό σπίτι του. Όπως εξομολογείται ο αφηγητής τρομπετίστας φίλος του: Παίζαμε γιατί ο ωκεανός είναι απέραντος και σε τρομάζει, παίζαμε για να μη νοιώθει ο κόσμος το πέρασμα του χρόνου, για να ξεχνάει ο καθένας πού βρίσκεται και ποιος είναι.

Αλλά ήταν σαν να είχε πάει παντού, γιατί άκουγε και διάβαζε τους ανθρώπους·  έφτιαχνε τον δικό του χάρτη με τις ιστορίες τους. Τα σημάδια που οι άνθρωποι κουβαλούν μέσα τους: τόπους, φήμες, μυρωδιές, την πατρίδα τους, την ιστορία τους…Ολόκληρη γραμμένη πάνω τους, κατάσαρκα. Αυτός διάβαζε και κατέγραφε… Κάθε μέρα πρόσθετε κι ένα μικρό κομματάκι σ’ εκείνον τον απέραντο χάρτη που σχηματιζόταν στο κεφάλι του, κι εκεί πάνω ταξίδευε μετά σαν θεός, καθώς τα χέρια του γλιστρούσαν στα πλήκτρα, χαϊδεύοντας τις καμπύλες κάποιου ράγκταϊμ. Μια φορά που τον ρώτησε πού ταξίδευε την ώρα με το βλέμμα καρφωμένο την ώρα που έπαιζε, εκείνος απάντησε πως πήγε σε μια υπέροχη χώρα, πως βρέθηκε σε τρένο καταμεσής στην εξοχή, πως μέτρησε τις κολόνες των εκκλησιών, ανέβηκε σε βουνά. Παίζοντας για μια γυναίκα, έπαιζε για όλες τις γυναίκες του κόσμου, μάγεψε κάθε πατέρα που ο ίδιος δεν υπήρξε, τα παιδιά που δεν απέκτησε, φυγάδευσε τη ζωή του μακριά από τις επιθυμίες της.

Μόνο η μουσική του μετρούσε· κι ένα θυελλώδες βράδυ στο άδειο σαλόνι που έπαιξε με λυμένα φρένα, γλιστρώντας σαν τεράστιο μαύρο σαπούνι ανάμεσα στις πολυθρόνες, σ’ ένα σκοτεινό βαλς με τον Ωκεανό. Κλεισμένος τριανταδύο χρόνια στο καράβι αποφάσισε να κατέβει για να δει την θάλασσα από την άλλη πλευρά αλλά έφτασε μόνο μέχρι το τρίτο σκαλί: φοβήθηκε την απεραντοσύνη, ο κόσμος δεν φαινόταν να τελειώνει πουθενά, ενώ οι δικές του επιθυμίες χωρούσαν ανάμεσα σε πλώρη και πρύμνη. Γύρισε κι έμεινε στο πλοίο ακόμα κι όταν, καταδικασμένο σε βύθιση, το γέμισαν δυναμίτη. Τζουζέππε Τορνατόρε, Τιμ Ροθ και Έννιο Μορρικόνε υπήρξαν ιδανικοί ενσαρκωτές του κινηματογραφικού και μουσικού βάθους της νουβέλας.

Εκδ. Άγρα, 2002, μτφρ. Σταύρος Παπασπύρου, 81 σελ., με τετρασέλιδο επίμετρο της Francoise Brun (Alessandro Baricco – Novecento. Un monologo, 1994).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 649, 2.4.2010, αφιέρωμα: Λογοτεχνία και Κινηματογράφος (και εδώ).

12
Απρ.
10

Ντάριο Φο – Ο έρωτας και η ειρωνεία. Τέσσερις ιστορίες.

«Όλα είναι θέατρο…τίποτα δεν είναι τυχαίο» ομολογεί μες τον χειμαρρώδη λόγο της η τσιρκολάνα ενός διηγήματος εδώ και η παραδοχή δεν αφορά μόνο τις δικές της υποκριτικές τελετουργίες αλλά και την ίδια την γραφή του Φο. Γιατί εκτός από την σεσημασμένη θεατρογραφία του, ο Μπουφφόνος Παραμυθάς παραμερίζει πλήρως κουίντες και παραπετάσματα ξεγυμνώνοντας ρόλους και συμπεριφορές.

Η «Ελοΐζα» εισάγεται από τον καθηγητή Αμπελάρντο στην μαγεία της τέχνης της αφήγησης και παγιδεύεται στο παίγνιο του αντίλογου σε κάθε κανόνα και της άλλης αλήθειας πίσω από την φανερή∙ στην ιδέα πως «η κάθε λογική μπορεί ν’ αποδειχτεί παράλογη και η κάθε τρέλα, λογική». Ο καθηγητής με τη σειρά του παραδίδεται στο πάθος, αποκαλύπτει το απατηλό του σχέδιο και αποχωρεί συντετριμμένος, εκείνη τον αναζητά και η επιστροφή του σηματοδοτεί την ερωτοτροπία τους στην κορυφή του κόσμου: στις σκαλωσιές της Νοτρ Νταμ και στις λινάτσες πάνω απ’ το κενό. Το σκληρό τίμημα της ύβρεως (η οριστική στέρηση των γενετήσιων απολαύσεων, καθώς ο ευνουχισμένος άνδρας θα απαιτήσει τον μοναστηριακό εγκλεισμό της ερωμένης του) θα τους αφήσει με μόνο κληροδότημα τις βασανιστικές μνήμες της ανεπίστροφης ερωτικής ζωής.

«Η ιστορία της Μαϊνφρέντα, αιρετικής από το Μιλάνο», της νεαρής πριγκίπισσας – συνεχίστριας του θρύλου της Γκιουλελμίνας της Βοημίας, αναδεικνύει μια από τις αναρίθμητες περιπτώσεις διαφορετικών φωνών σε μια θρησκεία που καταπνίγονται δημιουργώντας το ερεθιστικό ερώτημα τι θα συνέβαινε αν επικρατούσαν. Οι ευφρόσυνες κοινότητες και η ισότιμη συνύπαρξη των δυο φύλων σε μια κοσμική και εργατική ιερατική τάξη ευνόητα αποτέλεσαν απειλή για τον παπικό θρόνο και τον ίδιο τον χριστιανισμό, συνεπώς η επιταγή καύσης των πιστών ήταν αναπόφευκτη.

«Η Θηριοδαμάστρια» απομυθοποιεί μπροστά στο κοινό της το θέαμα που προσφέρει αποκαλύπτοντας την εξ απαλών ονύχων προδιαγεγραμμένη ζωή των θηρίων, επεκτείνοντάς την πρόβα εξομολόγησης στα του συζυγικού της βίου. Την οριστική παραμόρφωση της εικόνας της σχέσης των επαγγελματιών με τα θηράματα (με την ευτράπελη διήγηση της εκπαίδευσής τους ακόμα και μέσα στη ζούγκλα) ακολουθεί η εξομολόγηση πως και ο καθένας τους αποτελεί το ζώο για τον άλλο: εξουσία και εκπαίδευση προφανώς αποτελούν τους εκ των ουκ άνευ κινητήριους μοχλούς ενός έρωτα.

Οι παραλλαγές, τέλος, ενός λαϊκού αφηγήματος του Λου Σουέν εμπνέουν τον Φο να παρουσιάσει την δική του «πειραγμένη» εκδοχή. Στην γιορτή των χαρταετών όπου μοναχοί με ζωόμορφες μάσκες πετούν με φτερωτές μηχανές σε τελετές αυτοκτονίας, μεταμφιεσμένοι εορταστές παγιδεύουν τον ίδιο τον Κυβερνήτη εκτοξεύοντάς τον στους αιθέρες του τρόμου προς τέρψιν των υπηκόων του. Ο ταπεινωμένος άρχοντας συλλαμβάνει ως αποδιοπομπαίο τράγο τον σαλό Κου που ενοχοποιείται εξαιτίας της μάσκας του και οδηγείται στο θάνατο απολαμβάνοντας την μεσσιανική του αντιμετώπιση και εμποτίζοντας με την δική του κοσμοθέαση την κομμουνιστική ιδεολογία για την οποία κατηγορήθηκε.

Αρκούν αυτές οι τέσσερις πεζογραφικές ασκήσεις για να διανυθεί μια τεράστια ιστορική και λογοτεχνική παράδοση: από τις μεσαιωνικές διηγήσεις του Βοκκάκιου και την παραδοσιακή αφήγηση μύθων και θρύλων μέχρι τον (θεατρικό) μονόλογο και την αυτοσχέδια «παραλογή». Ο συγγραφέας τεχνουργεί την παραμυθοποιητική του με τρόπο απλό και ακαριαίο. Όπως άλλωστε λέει η Ελοΐζα: «Οι σημαντικές λέξεις, όταν επαναλαμβάνονται, κινδυνεύουν να φανούν ψεύτικες». Απολαυστικές οι ιστορίες μα προσοχή: ο Φο στέκεται «με το δάχτυλο στο μάτι» μας και ανά πάσα στιγμή μπορεί ο παλιός τούτος τίτλος του να γίνει πράξη.

Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ.: Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 117 (Dario Fo, L’ amore e lo sghignazzo, 2007).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 597, 1.4.2010 (και εδώ)

04
Οκτ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 34

Ντίνο Μπουτζάτι, Οι επτά αγγελιοφόροι, εκδ. Αστάρτη, 1988, μτφ. Παναγιώτης Σκόνδρας, σ. 81-83, από το διήγημα «Ο κολόμπρος» (Dino Buzzati, I setti messaggeri, 1942).

Βαθιά ταραγμένο το παιδί έμεινε στην ακτή, ώσπου το τελευταίο πίκι των καταρτιών χάθηκε πέρα στον ορίζοντα. Πέρα απ’ το μόλο που έκλεινε το λιμάνι, η θάλασσα απόμεινε εντελώς έρημη. Αλλά στυλώνοντας το βλέμμα ο Στέφανο μπόρεσε να διακρίνει μια μαύρη κουκίδα που αναδυόταν κατά διαστήματα απ’ τα νερά: ήταν ο δικός του «κολόμπρος», που έσκιζε αργά τα νερά, πάνω κάτω, καρτερώντας τον πεισματικά. (…)
Έτσι η ιδέα εκείνου του εχθρικού πλάσματος που τον καρτερούσε μερόνυχτα γίνηκε για τον Στέφανο μυστικός βραχνάς. Ως και στη μακρινή πόλη του τύχαινε να ξυπνάει ανήσυχος μες στη μαύρη νύχτα. Ήταν ασφαλής βέβαια, εκατοντάδες χιλιόμετρα τον χώριζαν από τον κολόμπρο. Κι όμως ήξερε ότι πέρα από τα βουνά, πέρα από τα δάση, πέρα από τις πεδιάδες βρισκόταν ο καρχαρίας και τον περίμενε. Και στα πιο απομακρυσμένα μέρη να πήγαινε, ο κολόμπρος πάλι θα παραμόνευε στην πιο κοντινή ακροθαλασσιά, με το ανελέητο πείσμα που έχουν τα όργανα του μοιραίου. (…)
Έτσι ο Στέφανο άρχισε τα ταξίδια, δείχνοντας αρετές θαλασσινού, αντοχή στους κόπους, ακατάβλητο φρόνημα. Ταξίδευε, ταξίδευε, και στ’ απόνερα του πλοίου του μέρα νύχτα, με μπουνάτσα και με φουρτούνα ακολουθούσε ολοταχώς ο κολόμπρος. Το ’ξερε ο Στέφανο πως αυτό είναι η κατάρα και καταδίκη του, αλλά ίσως ακριβώς γι’ αυτό δεν έβρισκε τη δύναμη ν’ αποτραβηχτεί. Στο καράβι κανείς δε διέκρινε το τέρας, πέρα από τον ίδιο.

Στον Αχιλλέα Κυριακίδη

06
Σεπτ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 30

Έλιο Βιτορίνι, Σικελικοί διάλογοι, εκδ. Οδυσσέας, 1980, μτφ. Τατιάνα Νικολαΐδου, σ. 161-162 (Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, 1941)

Είναι τυχερός αυτός που διάβασε στα παιδικά του χρόνια. Και δυο φορές τυχερός αυτός που διάβασε βιβλία για τα χρόνια τα παλιά και για χώρες απ’ τα περασμένα, βιβλία ιστορικά, βιβλία για ταξίδια και το Χίλιες και μια νύχτες μ’ ένα δικό του τρόπο. Μπορείς να ξαναθυμηθείς ακόμα κι αυτό που διάβασες σα να το ’χες ας πούμε ζήσει, κι έχεις μέσα σου την ιστορία των ανθρώπων και του κόσμου ολόκληρου, στην παιδική σου ηλικία, την Περσία στα επτά σου, την Αυστραλία στα οκτώ, τον Καναδά στα εννιά, το Μεξικό στα δέκα και τους Εβραίους της Βίβλου με τον πύργο της Βαβέλ, τον Δαβίδ το χειμώνα στα έξη σου χρόνια, χαλίφηδες και σουλτάνους κάποιο Φλεβάρη ή Σεπτέμβρη, το καλοκαίρι τους μεγάλους πολέμους με το Γουσταύο Αδόλφο και τ’ άλλα για τη Σικελία και την Ευρώπη, σε κάποια Τερανόβα, ή σε κάποιες Συρακούσες, ενώ κάθε νύχτα το τρένο περνούσε φορτωμένο στρατιώτες για ένα μεγάλο πόλεμο που είναι όλοι οι πόλεμοι.
Εγώ είχα την τύχη να διαβάσω πολύ σαν ήμουνα παιδί και στην Τερανόβα ή Σικελία ήταν και λίγο Βαγδάτη και λίγο Παλάτι των Δακρύων και λίγο κήπος με φοινικόδεντρα για μένα. Διάβασα το Χίλιες και μια νύχτες κι άλλα βιβλία, σ’ ένα σπίτι κάποιου φίλου του πατέρα μου γεμάτο σοφάδες και κορίτσια, κι από κει είναι που θυμάμαι το γυμνό της γυναίκας, καθώς απ’ τις σουλτάνες και τις οδαλίσκες, αναμφισβήτητο, βεβαιωμένο, καρδιά και νου του κόσμου.
«Ναι, ήξερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά πώς είναι φτιαγμένη μια γυναίκα σαν ήμουνα επτά χρονώ» είπα.

Στον Δημήτρη Πετσετίδη

05
Ιολ.
09

Λογοτεχνείο, αρ. 26

Τζουζέππε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, Η Σειρήνα και άλλα διηγήματα, Μετάφραση-εισαγωγή-σχόλια: Μαρία Σπυριδοπούλου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1993, σελ. 123.

Γι’ αυτή την περίοδο της απομόνωσης δεν μπορούσε να βρεθεί πιο κατάλληλο μέρος από κείνο το καφενείο της οδού Πάδου όπου εκεί τώρα, μόνος σαν το σκυλί, περνούσα όλες τις ελεύθερες ώρες μου και πήγαινα όλα τα βράδια, μετά τη δουλειά μου στην εφημερίδα. Ήταν ένα είδος Άδη, γεμάτου από τις αναιμικές σκιές συνταξιούχων αντισυνταγματαρχών, δικαστικών και καθηγητών. Αυτές οι άυλες μορφές έπαιζαν ντάμα ή ντόμινο, βυθισμένες σ’ ένα φως που τη μέρα το σκοτείνιαζαν οι στοές και τα σύννεφα, και το βράδυ τα τεράστια πράσινα αμπαζούρ των πολυελαίων· και δεν ύψωναν ποτέ τη φωνή τους φοβούμενες πως ένας πολύ δυνατός ήχος θα μπορούσε να διαλύσει την αδύναμη υφή της μορφής τους. Ένα τέλειο Έρεβος.

Στον Γιώργο Σκαμπαρδώνη




Ιουλίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Blog Stats

  • 1.035.229 hits

Αρχείο