Posts Tagged ‘Μετανάστευση

26
Απρ.
16

Richard Sennett – Ο ξένος. Δυο δοκίμια για την εξορία

sennett_

Μπορεί ένα βιβλίο μόλις εκατόν σαράντα τριών σελίδων να περιλαμβάνει με πυκνή, δοκιμιακή πλην εύληπτη και σαφή γλώσσα του δυο όψεις της ξενότητας, που εκκινούν από παλαιότερες ιστορικές καταστάσεις, εφαρμόζουν όμως πλήρως στις σύγχρονες συγκυρίες της μετανάστευσης, της εξορίας και της ετερότητας; Στην προκείμενη περίπτωση μπορεί. Ξεκινώ με το δεύτερο και εκτενέστερο δοκίμιο του βιβλίου, που τιτλοφορείται Ο ξένος. Ο συγγραφέας μας αιφνιδιάζει καθώς αρχίζει και τελειώνει το δοκίμιό του με δυο εικαστικά παραδείγματα. Το πρώτο έργο τέχνης είναι Το μπαρ στα Φολί – Μπερζέρ [1881 – 1882] του Εντουάρ Μανέ.

Τα Φολί – Μπερζέρ ήταν ένας χώρος αισθησιακής ελευθεριότητας, όπου χόρευαν γυναίκες χωρίς εσώρουχο, με αποτέλεσμα, όποτε σήκωναν τα πόδια τους, να εκτίθεται το εφηβαίο τους σε κοινή θέα. Ήταν ένας χώρος κακόφημος, δημόσιος εντούτοις (και οπωσδήποτε όχι πορνείο), που τον κατέκλυζαν θορυβώδη πλήθη που έπιναν και ερωτοτροπούσαν σε μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, μακριά από τις έγνοιες της οικογενειακής εστίας. Μια τέτοια σκηνή θα αποδομήσει ο Μανέ. Βλέπουμε μια γυναίκα να στέκεται πίσω από τον πάγκο ενός μπαρ, σκεπτική, θλιμμένη και αγέλαστη, απομονωμένη, σε απόλυτα μετωπική στάση. Καθώς η μορφή της αντανακλάται μέσα στον καθρέφτη, εστιάζουμε την προσοχή μας στην μόνη σημαντική εμπειρία βάθος και προοπτικής σμίκρυνσης μέσα σε αυτόν. Ιδού το δράμα που εξυφαίνει ο καλλιτέχνης: κοιτάζω σε έναν καθρέφτη και αντικρίζω κάποιον που δεν είναι ο εαυτός μου.

Edouard_Manet_

Την ίδια στιγμή ένας άντρας που στέκει παράπλευρα μοιάζει να κάνει μια ανήθικη πρόταση σε μια νεαρή σερβιτόρα, η οποία αντιδρά με ανείπωτη θλίψη στο βλέμμα της. Δεν είναι η πρώτη φορά που απεικονίζει η μοναχική νεαρή γυναίκα σε έναν ανήθικο δημόσιο χώρο· είναι ένα ηθικολογικό θέμα που ο Ντεγκά είχε ζωγραφίσει στο Αψέντι [1876]. Τώρα η πραγματική ιστορία εκτυλίσσεται κάπου αλλού, έξω από τον καμβά. Αν ο Μανέ ήταν φιλόσοφος θα υποδείκνυε ως πραγματικό θέμα του πίνακά του το εξής: η στερεότητα των μη εκτοπισμένων πραγμάτων, όπως και του εαυτού όσων δεν έχουν βιώσει τον εκτοπισμό, αποτελεί στην πραγματικότητα την μέγιστη ψευδαίσθηση.

Το να είσαι ξένος σημαίνει να ζεις σαστισμένος σε έναν ξένο τόπο: ο μετανάστης βιώνει ένα πολιτισμικό σοκ και κλείνεται στον εαυτό του: ο εξόριστος ζει μια ζωή αδρανή, αδιάφορη, σε μια πόλη που παραμένει ξένη· ο εκπατρισμένος γρήγορα αρχίζει να ονειρεύεται την επιστροφή του… [σ. 76]

Degas - Absinthe

Μια αρχετυπική μορφή εξόριστου του 19ου αιώνα είναι ο Αλεξάντρερ Χέρτσεν, που αιχμαλώτισε σε μια αλησμόνητη πρόζα την καταραμένη σχέση ανάμεσα στον εθνικισμό και την κατάσταση του να είσαι ξένος. Ο ενταγμένος στις τάξεις του ρωσικού ριζοσπαστισμού Χέρτσεν εκδιώχθηκε από την Ρωσική Αυτοκρατορία και όταν τελικά του επιτράπηκε να επιστρέψει στην πατρίδα του έκανε πίσω. Εξακολούθησε να τρέφει παθιασμένο ενδιαφέρον για τις εξελίξεις στην πατρίδα του αλλά δεν μπορούσε πλέον να ζήσει εκεί.

Ο ξένος έχει μια πιο ευφυή και πιο ανθρώπινη σχέση με την κουλτούρα του απ’ ότι αυτός που δεν έχει μετακινηθεί ποτέ και δεν έχει υποχρεωθεί να σταθμίσει τις διαφορές της μιας κουλτούρας από την άλλη. Η διαδικασία του να γίνεται κανείς ξένος είναι κάτι που επεξεργάζεται κανείς δημιουργικά, όταν μεταχειρίζεται τα υλικά της ταυτότητας με τον τρόπο που μεταχειρίζεται ο καλλιτέχνης τα βουβά δεδομένα που πρέπει να αποτυπωθούν στο έργο του. Στην ουσία φτιάχνεις τον εαυτό σου. Και ο Χέρτσεν έπρεπε να βρει ένα νέο τρόπο να είναι Ρώσος.

Alexander_Herzen_

Αν το τραύμα της καταγωγής είναι το πρώτο τραύμα που χαρακτηρίζει τον Οιδίποδα, το τραύμα του πλάνητα αποτελεί το δεύτερο, αγιάτρευτο τραύμα του. Ο Σοφοκλής όμως, στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, εισάγει μια ηθική διάσταση στην ίδιαν την πράξη της μετανάστευσης, απεικονίζοντας τον Οιδίποδα ως μια μορφή που το ξερίζωμά της την έχει εξευγενίσει. Το ξερίζωμα έχει ανάλογη αξία και κεντρική θέση στην ιουδαιοχριστιανική παράδοση. Οι Εβραίοι της Παλιάς Διαθήκης θεωρούσαν τους εαυτούς τους ξεριζωμένους πλάνητες και ο θεός τους Γιαχβέ τους υποσχόταν ότι τα θλιβερά ταξίδια τους είχαν κάποιο νόημα. Έτσι και οι πρώτοι χριστιανοί βίωναν έντονα την περιπλάνηση και την έκθεση ως επακόλουθα της πίστης. Η ιουδαιοχριστιανική θρησκεία συνδέεται, ήδη από τις καταβολές της, με εμπειρίες εκτοπισμού. Η θρησκευτική μας κουλτούρα είναι μια κουλτούρα του δεύτερου τραύματος.

Ο λόγος που αποδίδεται τόσο μεγάλη αξία στον ξεριζωμό απορρέει από ένα βαθύ αίσθημα δυσπιστίας απέναντι στην ανθρωπολογία της καθημερινής ζωής. Τα καθημερινά πράγματα, καθαυτά, είναι μια ψευδαίσθηση – για τους Ορφικούς, τον Πλάτωνα, τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, τον Άγιο Αυγουστίνο. Το σημάδι του ξένου αποτελεί ένα ηθικό στίγμα ακριβώς επειδή είναι αγιάτρευτο. Τόσο στην ελληνορωμαϊκή όσο και στην ιουδαιοχριστιανική σκέψη όποιος ζει σαν ξεριζωμένος μπορεί να γίνει κανονικό ανθρώπινο ον. Περιπλανώμενος στον κόσμο μεταμορφώνεται ο ίδιος. Απελευθερώνεται από την τυφλή συμμετοχή και η αναζήτησή του γίνεται πιο βαθιά. Τα δυο τραύματα στο σώμα του Οιδίποδα αντιπροσωπεύουν μια θεμελιώδη σύγκρουση στον πολιτισμό μας, ανάμεσα στις αξιώσεις αλήθειας του τόπου από τη μια, και τις αλήθειες που ανακαλύπτει κανείς όταν γίνεται ξένος, από την άλλη. [σ. 113]

Οιδίπους επί Κολωνώ, 1989, Αλέξης Μινωτής

Τα πάθη του νεώτερου εθνικισμού συνηγορούν υπέρ της κοινότητας εις βάρος της αυτομεταμόρφωσης. Από τους ομηρικούς μύθους μέχρι τους αρχαίους τραγικούς, από τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης μέχρι τους πρώτους χριστιανικούς πατέρες, υπήρχε ένα πάθος για εκτοπισμό, εις βάρος της κοινότητας. Ο Χέρτσεν άρχισε σύντομα να αντιλαμβάνεται ότι «δεν είχε πουθενά απολύτως να πάει και δεν είχε και λόγο να πάει οπουδήποτε». Συνειδητοποίησε την εσωτερική του δύναμη, την αίσθηση της ανεξαρτησίας, κι έτσι άρχισε να αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο έβλεπε τον κόσμο που τον περιέβαλλε: τώρα η μασκαράτα είχε τελειώσει, οι μασκαράδες είχαν βγάλει τις στολές, οι γιρλάντες είχαν πέσει από τα κεφάλια, οι μάσκες από τα πρόσωπα…

Παρέμεινε προσγειωμένος, προσπαθώντας να κατανοήσει πώς μπορεί ένας ξένος να τα βγάλει πέρα με την ίδια του την εθνικότητα. Για έναν άνθρωπο που έχει γίνει ξένος το έθνος εγκυμονούσε δυο κινδύνους: τον κίνδυνο της λήθης και τον κίνδυνο της μνήμης: αφενός την ταπείνωση λόγω της επιθυμίας του να αφομοιωθεί, αφετέρου την καταστροφή του από τη νοσταλγία. Πολλοί ξένοι από φόβο μήπως αποξενωθούν ή μήπως γίνουν βαρετοί στους άλλους, συμπεριφέρονταν σαν να μην υπήρξε ο κόσμος τους. Αυτούς τους ανθρώπους ο Χέτρσεν τους αντιμετώπιζε σα να περιέρχονταν σε ένα είδος εκούσιας αμνησίας. Στον πίνακα που ζωγραφίζει για την ζωή του ο ξένος μεγάλα κομμάτια είναι καλυμμένα με λευκό χρώμα. Η επιθυμία κάποιου για αφομοίωση μπορεί να βιωθεί ως μια δύναμη που δημιουργεί ένα αίσθημα ντροπής για τον εαυτό του, εξασθενίζοντας έτσι τη δύναμη του εγώ του. Συμπεριφέρεται ως λογοκριτής του εαυτού του, σα να υπάρχει κάτι επονείδιστο που πρέπει να μείνει κρυφό από τους άλλους.

RS3

Όμως ο Χέρτσεν, σοσιαλιστής εκ πεποιθήσεως, επέκτεινε τις σκέψεις του: ο ίδιος ο εκτοπισμός των ξένων τους παρείχε την πείρα να βλέπουν πέρα από τον εαυτό, να έρχονται σε επαφή με άλλους παρόμοια εκτοπισμένους με ένα πνεύμα συνεργασίας. Μόνο η γνώση της διαφοράς και η εμπειρία του εκτοπισμού μπορούν να ορθώσουν ένα φράγμα εμπειρίας ενάντια στις ορέξεις του κτητικού ατομικισμού. Ο εξόριστος μπορεί να υποδουλωθεί και από τις δυνάμεις της ίδιας του της μνήμης, που συνθέτουν μια καταπιεστική, δεσμευτική παράδοση.

Καθώς ο ξένος δεν μπορεί να γίνει πολίτης του κόσμου, καθώς δεν μπορεί να αποτινάξει τον μανδύα του εθνικισμού, ο μόνος τρόπος για να αντέξει το βαρύ φορτίο της κουλτούρας είναι να την υποβάλει σε κάποια είδη εκτοπισμού που κάνουν πιο υποφερτό τούτο το βάρος. Και σε αυτή την προσπάθειά του να εκτοπίσει την εικονοποιία της κουλτούρας και των παραδόσεων ο ξένος καταπιάνεται με ένα έργο παρόμοιο με αυτό του σύγχρονου καλλιτέχνη, του οποίου η δραστηριότητα κατά τον τελευταίο αιώνα αποσκοπεί όχι τόσο στην αναπαράσταση των αντικειμένων όσο στον εκτοπισμό τους.

marcel-duchamp-the-large-glass_

Ο Σένετ ολοκληρώνει το δοκίμιό του με ένα έργο τέχνης του Μαρσέλ Ντυσάν, το Μεγάλο γυαλί: Η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες (1927). Με την χρήση του γυαλιού ο καλλιτέχνης επιδίωκε να θέσει υπό αμφισβήτηση «τη συνήθη αισθητηριακή μαρτυρία που μας επιτρέπει να έχουμε μια κανονική αντίληψη ενός αντικειμένου». Τα αντικείμενα παύουν να υφίστανται ως υλικές εμπειρίες και τα αντιλαμβάνεται κανείς μέσα στα όρια της πραγματικότητας που ορίζει το γυαλί. Ο Ντυσάν ήθελε να βοηθήσει το νου να «δει» χωρίς να εξαρτάται από αυτό που βλέπει το μάτι. Το να μπορέσεις να συλλάβεις εκ νέου τους άλλους και τον εαυτό σου ως απτά, συγκεκριμένα ανθρώπινα όντα και όχι ως πολιτισμικούς τύπους μπορεί επίσης να εξαρτάται από τέτοιες αναπάντεχες τροπές· μια από αυτές είναι ο ίδιος ο εκτοπισμός.

Το δεύτερο δοκίμιο του συγγραφέα αφορά το ειδικότερο θέμα του εβραϊκού γκέτο στη Βενετία που επεκτείνεται στην ευρύτερη θεματική του τρόπου με τον οποίο «οι εξόριστοι φτιάχνουν μια πατρίδα». O εβραϊκός λαός έχει εξοικειωθεί με διάφορες μορφές εξορίες και επιβίωσε σε μικρούς θυλάκους εν μέσω ξένων, καταπιεστικών λαών. Οι Εβραίοι βίωσαν πολλές φορές τον εκτοπισμό, αλλά διατήρησαν την πίστη τους ανεξάρτητα από το πού ζούσαν· δημιούργησαν επίσης (συνήθως μικρές και απομονωμένες) κοινότητες όπου κι αν εγκαταστάθηκαν, αντιλαμβανόμενοι ακριβώς τον εαυτό τους μέσω του διαχωρισμού. Η περίπτωση του εβραϊκού γκέτο στην αναγεννησιακή Βενετία είναι περισσότερο πολύπλοκη: είναι η ιστορία μιας ομάδας εξορίστων που υπέστησαν τον διαχωρισμό παρά την θέλησή τους αλλά έπειτα αξιοποίησαν ακριβώς την κατάσταση του διαχωρισμού τους και διαμόρφωσαν νέες κοινοτικές μορφές.

map_

Η Βενετία ήταν αναμφίβολα η πόλη με τον πιο διεθνή χαρακτήρα την εποχή της Αναγέννησης αλλά σε αντίθεση με την αρχαία Ρώμη οι ξένοι που πηγαινοέρχονταν κατά πλήθη δεν ανήκαν σε μια κοινή αυτοκρατορία ή ένα κοινό έθνος· ήταν μόνιμοι μετανάστες. Από την μια πλευρά τα ανθρώπινα δικαιώματα εκλαμβάνονταν ως ανεξάρτητα τοπικής αναφοράς: επρόκειτο για δικαιώματα σύναψης συμβολαίου που ίσχυαν για όλους τους συμβαλλομένους, ανεξάρτητα από τον τόπο προέλευσης ή διαμονής. Η ιερότητα του συμβολαίου ήταν δεδομένη, ενώ η προφορικότητά του σχετιζόταν με το αφορολόγητο. Σε κάθε περίπτωση τα προφορικά αυτά συμβόλαια συνέδεσαν τα οικονομικά δικαιώματα με τα δικαιώματα ελευθερίας του λόγου.

Ο διαχωρισμός ενέτεινε την Ετερότητά τους, καθώς έπαψαν να κινούνται στον αστικό χώρο, ενώ προφανώς έθρεψε φαντασιώσεις που κατέκλυσαν το γκέτο. Η ίδια η εβραϊκότητά τους έμοιαζε να απειλείται όταν αποφάσιζαν να βγουν έξω. Η έκθεση στους άλλους συνιστούσε απειλή για την ταυτότητά τους. Η σχετική εμπειρία τους υπέδειξε έναν βιώσιμο τρόπο σύνδεσης της κουλτούρας και των πολιτικών δικαιωμάτων.

Map of Venice Ghetto, 1775

Η δημιουργία χώρων γκέτο στη Βενετία, για Εβραίους και άλλους ξένους, συνέδεσε τον τόπο με τα δικαιώματα και κατά έναν άλλο τρόπο. Η πόλη παρείχε προστασία στους ξένους μόνο αν βρίσκονταν στο δικό τους μέρος. Έτσι ο τόπος και το σώμα συνδέθηκαν άρρηκτα.  Το να είσαι Εβραίος έγινε πλέον μια χωρική εμπειρία. Η ακεραιότητα του ανθρώπινου σώματος ήταν εγγυημένη μόνο σε έναν απομονωμένο χώρο και προφανώς ενίσχυσε τον κοινοτικό δεσμό. Ο διαχωρισμός των περιθωριοποιημένων μετεξελίχθηκε σε μια θετική ανθρώπινη αξίας, ωσάν οι διαχωρισμένοι να είχαν προστατευτεί από μια μόλυνση. Ο χώρος του γκέτο εξιδανικεύτηκε ως «πραγματική» κοινότητα, ως οργανικός χώρος. Και πρώτοι οι Εβραίοι της αναγεννησιακής Βενετίας σκέφτηκαν ότι αυτός ο διαχωρισμός ενείχε, ειρωνικά, αυτή τη θετική αξία.

Ο συγγραφέας παρεμβάλλει ένα ενδιαφέρον υποκεφάλαιο σχετικά με την Ιστορία της πορνείας κατά την Αναγέννηση. Τι σχέση έχουν όμως οι Εταίρες και οι Εβραίοι; Οι δεύτεροι κλήθηκαν να φορέσουν ένα κίτρινο διακριτικό το 1397, ενώ το 1416 οι πόρνες και οι μαστροποί έλαβαν εντολή να φορούν κίτρινα μαντίλια. Ο εξαναγκασμός του κράτους σκόπευε στην επιβολή ελέγχου αλλά απέτυχε, καθώς το κίτρινο ένδυμα λειτουργούσε περισσότερο ως κράχτης παρά ως προειδοποίηση.

merchant of venice

Σε αντιστάθμισμα για τον διαχωρισμό και την απομόνωσή τους οι Εβραίοι εξασφάλισαν την προστασία της ζωής τους εντός των τειχών του γκέτο για όσο θα παρέμεναν εκεί. Η πόλη – κράτος ήταν πρόθυμη να διώκει τα βίαια εγκλήματα κατά των ξένων κοινοτήτων εφόσον οι ξένοι περιορίζονταν στις συνοικίες τους. Ένα δεύτερο αντάλλαγμα από την πολιτεία για τον εγκλεισμό τους ήταν η άδεια να χτίσουν συναγωγές. Τα κτίρια αυτά πλέον γίνονται το καθοριστικό δημόσιο ίδρυμα της εβραϊκής κοινοτικής ζωής και επηρέασαν βαθιά την έννοια της ιουδαϊκής ταυτότητας.

Ένα δεύτερο παρεκβατικό κεφάλαιο εστιάζει στον γραφέα, ποιητή, ραβίνο, μουσικό και πολιτικό ηγέτη Λεόν Μόντενα, τα κηρύγματα του οποίου προσέλκυσαν και Χριστιανούς, με αποτέλεσμα την γεφύρωση της πολιτισμικής απόστασης Εβραίων και Χριστιανών. Η συναρπαστική ιστορία του καταδεικνύει μεταξύ άλλων και πώς ένας κατεξοχήν κοσμοπολίτης και περιπλανώμενος Ιουδαίος έγινε Εβραίος με την πίστη του να έχει τα ίδια όρια με τον τόπο του.

Gisèle L'Épicier - L’étranger_

Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2015, μτφ. Παναγιώτης Σουλτάνης, επιμ. Γιώργος Διαμαντής, σελ. 143, [σειρά minima, 7] [The foreigner. Two essays on exile, 2011]

Στις εικόνες: Edouard Manet – Un bar aux Folies Bergère, Edgard Degas – Absinthe, Οιδίπους επί Κολωνώ [Εθνικό Θέατρο, 1989, Αλέξης Μινωτής], Alexander Herzen, Richard Sennett, Marchel Duchamp – La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), , Κάτοψη και Χάρτης του Εβραϊκού Γκέτο στην Βενετία [1775] και γκραβούρα από τον Έμπορο της Βενετίας του Σαίξπιρ, που επίσης εντάσσει στο δοκίμιό του ο συγγραφέας, Gisèle L’Épicier – L’étranger.

Advertisements
27
Μαρ.
15

Βίτολντ Γκομπρόβιτς – Διαθήκη. Συνομιλίες με τον Ντομινίκ ντε Ρου

Διαθήκη

Αυτό που είμαστε ενώ δεν είμαστε

Ούτε τη ζωή μου γνωρίζω, ούτε το έργο μου. Σέρνω το παρελθόν πίσω μου σαν σκονισμένη ουρά κομήτη και για το έργο μου γνωρίζω ελάχιστα εξομολογείται ο συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο μιας μεγάλης και συναρπαστικής συζήτησης που φιλοδοξούσε να αποκαλύψει την προσωπικότητα και το έργο του αλλά τελικά ανέσκαψε τα βάθη της σκέψης μιας μοναδικής περίπτωσης συγγραφέα. Από πού να ξεκινήσει κανείς; Από την καταγωγή, επιλέγει ο συνομιλητής, αλλά ο συγγραφέας αδυνατεί να ξεδιαλέξει το νήμα: στην ζωή του δράμα και αντίδραμα γίνονται αδιαχώριστα, όπως κι οι μεγάλες λέξεις εξισορροπούνται από τις μικρές. Η μόνη βεβαιότητα του παρελθόντος του ήταν ένα αβέβαιο περιβάλλον, μια ξεριζωμένη οικογένεια με ελάχιστα ξεκάθαρη κοινωνική θέση, που ζούσε μεταξύ Λιθουανίας και Πολωνίας, ανάμεσα σε γη και βιομηχανία, σε μια προυστιανή εποχή. Αυτά ήταν τα πρώτα «ανάμεσα» της ζωής του, που στο τέλος έγιναν η κατοικία του, ο αληθινός γενέθλιος τόπος του.

Στο σπίτι ανάσαινε την παράνοια στον αέρα. Μια μητέρα που ανήκε σ’ εκείνο το είδος των ανθρώπων που είναι ανίκανοι να δουν τον· εαυτό τους όπως είναι πραγματικά. Ακόμα χειρότερα: πίστευε ακράδαντα πως ήταν το αντίθετο απ’ ότι ήταν στην πραγματικότητα. Αυτό τον ώθησε στο καθαρό παράλογο, που έγινε αργότερα ένα από τα σημαντικά στοιχεία της τέχνης του. Ακριβώς οι παράλογες συζητήσεις μαζί της αποτέλεσαν την πρώτη του μύηση στην τέχνη και στην διαλεκτική. Απέκτησε την ευχέρεια να βυθίζεται στη χαζομάρα, να επιμένει πανηγυρικά στη βλακεία. Έκτοτε αρνήθηκε να υποταχτεί στις εύκολες και βολικές ψευδαισθήσεις και κληρονόμησε την λατρευτική του σχέση με την πραγματικότητα. Ακολούθησε η απέχθεια για το σαλόνι και η λατρεία των πλυσταριών, των κουζινών, του στάβλου και των χωραφιών. Η κατωτερότητα έγινε το ιδανικό του: οι εντός της μυήσεις όρισαν το έδαφος της μετέπειτα ζωής του.

 Gombrowicz 2

Δεν θυμόμαστε γαλήνια τα παρελθόν, δεν το αναπολούμε χωρίς πάθος. Το παρόν είναι πάντα επιθετικό, ακόμα και στη δύση της ζωής, και η ζωή του παρόντος όσο πιο διαμορφωμένη, παγιωμένη, καθορισμένη είναι, τόσο πιο πολύ καταδύεται στα ταραγμένα νερά του παρελθόντος για να αλιεύσει μονάχα ό,τι της είναι χρήσιμο τώρα και ό,τι μπορεί να βελτιώσει τη σημερινή της μορφή. Ίσως να μη θυμάμαι πολύ καλά το παρελθόν, ίσως απλώς να το καταβροχθίζω για να θρέψω αυτό που είμαι σήμερα. [σ. 22]

Στις αναγνώσεις των Σπένσερ, Καντ, Σοπενάουερ, Νίτσε, Σαίξπηρ, Γκέτε, Μονταίνι, Πασκάλ, Ραμπελαί αναζητούσε «το ύφος της θεμελιώδους σκέψης, μιας ευαισθησίας που πηγαίνει μέχρι το βάθος των πραγμάτων». Από πού πήγαζε όμως εκείνη η εσωτερική διαταραχή που μετέτρεπε ένα γελαστό αγόρι σε ένα παράδοξο τέρας που το έθελγαν όλες οι δυσκολίες και οι εκτροπές της ύπαρξης; Από την μια βρισκόταν η καθωσπρέπει ζωή, από την άλλη η γκροτέσκα πλευρά της: δυο όψεις που συνυπήρχαν αλλά δεν συμφιλιώνονταν. Βυθισμένος «ανάμεσα» στις δυο, ο Γκομπρόβιτς αισθανόταν ένα μαύρο πρόβατο έξω απ’ το κοπάδι ένας νεαρός ικανός να πάρει κάθε μορφή, σαν τα κουκλάκια από πλαστελίνη που μπορεί κανείς να τα πλάσει ακατάπαυστα.

SONY DSC

Και δεν θα έλεγα ψέματα αν έλεγα πως, κατά τη διάρκεια των εξορμήσεών μου στις εργατικές φτωχογειτονιές της Βαρσοβίας, την πραγματικότητα αναζητούσα στην απλότητα και στη ζωώδη υγεία των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων. Την πραγματικότητα αναζητούσα και μέσα μου, στις αχανείς, ερημωμένες, περιφερειακές, απάνθρωπες εσωτερικές εκτάσεις, όπου μαίνονταν οι ανωμαλίες, το Άμορφο, η Ασθένεια, η Αθλιότητα. Γιατί την πραγματικότητα μπορεί να την βρει κανείς στο πιο συνηθισμένο, στο πιο πρωτόγονο και στο πιο υγιές, όπως επίσης και στο πιο διεστραμμένο και φρενοβλαβές. Η πραγματικότητα του ανθρώπου δεν είναι το μόνο πιο φυσιολογικό και το υγιές, είναι και ό,τι έχει μέσα του αφύσικο και νοσηρό, ό,τι του ανοίγει άγνωστες δυνατότητες. [σ. 35]

Η πρώτη του λογοτεχνική γραφή ονομάστηκε Αναμνήσεις από την εποχή της ανωριμότητας [1933]: «μια λαμπερή ασημαντότητα φαντασίας, επινοητικότητας, ειρωνείας. Μια παρωδία της πραγματικότητας και της τέχνης». Το πρόβλημα παρέμενε: Πώς θα συνδεθεί η γραφή του με την πραγματικότητα της ύπαρξής του; Ο Γκομπρόβιτς γνώριζε καλά εκείνο που θα γινόταν η ψίχα της δημιουργίας του: Η γενική πραγματικότητα δεν είναι καθόλου πραγματικότητα. Η αληθινή πραγματικότητα είναι μόνον αυτή που καθορίζει ο καθένας μας. Και εγεννήθη ο Φερντυντούρκε! [1937]: «Μια παρωδία φιλοσοφικού παραμυθιού στο ύφος του Βολταίρου».

 Gombrowicz 4

Γιατί άραγε ένα έργο που γεννήθηκε από προσωπικά τραύματα τον παρέσυρε σε μια τόσο οικουμενική περιπέτεια προς το δράμα της ανθρώπινης Μορφής; Εδώ περιγραφόταν η ανηλεής μάχη μεταξύ του ανθρώπου και της μορφής του, δηλαδή εναντίον του τρόπου του να είναι, να αισθάνεται, να σκέφτεται, να μιλά και να πράττει· εναντίον της κουλτούρας του, των ιδεών του, των πεποιθήσεών του, εναντίον όλων εκείνων με τα οποία εμφανίζεται στον εξωτερικό κόσμο. Ανάμεσα στις πολλαπλές μορφές, η εθνικότητα. Ο συγγραφέας διαπίστωνε πως η χώρα του ανήκε σε κατώτερη κατηγορία χωρών.

Έχει φτάσει καιρός να χαμηλώσουν τη μύτη τους οι κληρονόμοι των ανώτερων πολιτισμών. Στη θέση της Πολωνίας, βάλτε την Αργεντινή, τον Καναδά, τη Ρουμανία κ.λπ. Και θα δείτε ότι τα λόγια μου διευρύνονται τόσο, που [] αφορούν όλες τις δευτερεύουσες ευρωπαϊκές κουλτούρες [] Είναι μια χώρα εκεί που όπου η Ευρώπη αρχίζει να σταματά, μια χώρα – πέρασμα όπου η Ανατολή και η Δύση απορροφούν η μία τους κραδασμούς της άλλης. Πού ήταν η πρωτότυπη πολωνική σκέψη, η πολιτική φιλοσοφία, η πνευματική και διανοητική συμμετοχή της Πολωνίας στην ευρωπαϊκή δημιουργία; Τα τελευταία εκατόν πενήντα χρόνια η λογοτεχνία μας στραγγαλιζόταν από το τραύμα της απώλειας της ανεξαρτησίας των τοπικών μας δυστυχιών. [σ. 52, 53]

9780300065039

Ο Γκομπρόβιτς σκεφτόταν πως αν ως άνθρωπος, ως Πολωνός κι ως καλλιτέχνης, ήταν καταδικασμένος να παραμείνει ατελής, δεν υπήρχε κανένας λόγος να υπομένει τα βάσανα και να υποκρίνεται στον εαυτό του τον ίδιο και σε όλο τον κόσμο πως όλα πήγαιναν από το καλό στο καλύτερο. Ήταν, αντίθετα, ζήτημα εντιμότητας, αξιοπρέπειας, λογικής, ζωτικής ανάγκης, να έρθει σε ρήξη μια για πάντα με αυτή τη φενάκη: Προχώρησα στον ακρωτηριασμό. Το νυστέρι μου ήταν η ακόλουθη σκέψη: Αποδέξου, κατάλαβε ότι δεν είσαι ο εαυτός σου, ότι κανένας δεν είναι ποτέ με κανέναν ο εαυτός του, υπό καμία συνθήκη, ότι το να είσαι άνθρωπος σημαίνει να είσαι τεχνητός [σ. 61]

Ο σύγχρονος άνθρωπος χαρακτηριζόταν από μια νέα συμπεριφορά απέναντι στη Μορφή. Στις καλύτερες περιπτώσεις την έπλαθε εύκολα, πλασμένος όπως ήταν από αυτή. Όμως κάποια στιγμή θα καταλάβει πως βρίσκεται σε δυσαρμονία με την πραγματική του φύση, πως εκφράζεται με έναν τρόπο τεχνητό που του επεβλήθη επώδυνα απέξω, είτε από τους ανθρώπους είτε από τις περιστάσεις. Και σύντομα όλοι θα αρχίσουμε να φοβόμαστε τον εαυτό μας και την προσωπικότητά μας, γιατί θα ανακαλύψουμε πως δεν μας ανήκουν ολότελα.

Gombrowicz 6

Κατά τη διάρκεια είκοσι τριών ετών στις πάμπες της Αργεντινής η βεβαιότητα πως είναι πιο Ευρωπαίος από τους Ευρωπαίους της Ρώμης και του Παρισιού, δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Ήταν σχεδόν πεπεισμένος ότι η αναθεώρηση της Ευρωπαϊκής Μορφής θα μπορούσε να επέλθει μόνον από εξωευρωπαϊκή θέση, από εκεί που είναι αδύναμη και λιγότερο τέλεια. Η βαριά πεποίθηση ότι το ατελές είναι ανώτερο από το τέλειο (γιατί είναι πιο δημιουργικό) ήταν μια από τις βασικές θέσεις του Φερντυντούρκε. Ο εθνικιστικός Τύπος του επιβλήθηκε βάναυσα για το βιβλίο, κατηγορώντας τον για εκμαυλιστική επιρροή.

Ακολούθησε το πρώτο του θεατρικό έργο, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας [1938] και μετά η αυτοεξορία στην Αργεντινή. Ζούσε σε ξενοδοχεία τρίτης κατηγορίας, έγραφε με ψευδώνυμο μυθιστορήματα σε συνέχειες για εφημερίδες, ζούσε με μια πενιχρή επιχορήγηση και με την βοήθεια φίλων. Η φτώχεια ήταν η χαρά του, η πτώση του η καινούργια του πτήση. Αφέθηκε στην βαβυλωνία των γλωσσών, στις τυχαίες γνωριμίες που δημιουργούσε με ευκολία, στις φιλίες δίχως δεσμεύσεις. Αποδέχτηκε την ανωνυμία του και δεν έδινε δεκάρα τσακιστή για τον λογοτεχνικό κόσμο. Υπήρξε ο ένας και μοναδικός αλλοδαπός που δεν πήγε για προσκύνημα στο σαλόνι της Βικτόρια Οκάμπο και η περίφημη επιθεώρησή της Sur ήταν το μόνο περιοδικό που δεν ανέφερε τον Φερντυντούρκε. Με τον Μπόρχες δεν μπορούσε τίποτα να τον συνδέσει: εκείνος είχε βαθιές ρίζες στη λογοτεχνία, εγώ στη ζωή.

novels_0025

Ο Γάμος [1947] υπήρξε μια νέα παρωδία της μορφής. Όπως λέει ο μεθύστακας στο έργο, «Κήρυξε τον εαυτό σου βασιλιά και καμία εξουσία, θεϊκή ή άλλη, δεν θα είναι αναγκαία. Θα τελέσεις μόνος σου το ιερό μυστήριο του γάμου και θα υποχρεώσεις τους πάντες να τον αναγνωρίσουν». Το κλειδί του Γάμου είναι ακριβώς η μετάβαση από έναν κόσμο βασισμένο στη θεϊκή και πατρική εξουσία σε έναν άλλο κόσμο, όπου τα νήματα κινεί η προσωπική βούληση. Αλλά ο άνθρωπος ήδη νιώθει τρόμο απέναντι στον κόσμο που έρχεται, όπου ο ίδιος θα είναι θεός και βασιλιάς του εαυτού του. Και ο γάμος δεν θα γίνει ποτέ.

Ο Υπερ-Ατλαντικός – «μια παρωδία του παραδοσιακού επικού μυθιστορήματος της πολωνικής αριστοκρατίας» – μοιάζει με ξέσπασμα γέλιου σε κηδεία. μια ακούσια έκφραση της πολωνικής ελευθερίας. Ένα μυθιστόρημα σκόπιμα απρόσιτο στους ξένους, εξαιτίας των γλωσσικών του δυσκολιών, ανοιχτή πρόσκληση δε για τους Πολωνούς μετανάστες, το μόνο αναγνωστικό κοινό στο οποίο μπορούσε να στηριχτεί.

5

Αυτά συμβαίνουν την ώρα της ήττας! Γράφουμε ενάντια στα πάντα, μόνο για την απόλαυσή μας. Τι πολυτέλεια ήταν κι αυτή που επέτρεψα στον εαυτό μου μέσα στη δυστυχία μου! / Τι να διαλέξω; Πίστη στο παρελθόν…ή την ελευθερία να πλάθει τον εαυτό του ο καθένας όπως θέλει; Να τον φυλακίσω στην αταβιστική του μορφή ή να ανοίξω το κλουβί; [σ. 144, 145]

Το 1952 τον βρίσκει ως «ένα λαμπρό αντιταλέντο» στην υπηρεσία της Πολωνικής Τράπεζας του Μπουένος Άιρες, με μια σειρά από ακατανόητα έγγραφα μπροστά του. Έχει αρχίσει να γράφει για την Kultura, την κυριότερη πολωνική επιθεώρηση της διασποράς, που τυπωνόταν στο Παρίσι. Ένα από τα πρώτα του κομμάτια εκεί γράφτηκε σε μορφή ημερολογίου. Έκτοτε, αυτό το Ημερολόγιο έχει ήδη την μορφή τριών τόμων και χιλιάδων σελίδων και συνεχίζει…Ο κόσμος αγοράζει ημερολόγια γιατί ο συγγραφέας τους ήδη είναι διάσημος, ενώ εγώ έγραφα το δικό μου προκειμένου να γίνω διάσημος. Σταδιακά το Ημερολόγιο άρχισε να παίρνει τη μορφή μιας ανοιχτής διαμάχης με την σύγχρονη κουλτούρα. Κι έτσι βρέθηκε σε άμεση ρήξη με όλες τις μεταπολεμικές τάσεις που καταδίκαζαν τη λέξη «εγώ».

gomb-bacacay1

Το «εγώ» το αφόριζε η Εκκλησία ως ανήθικο, το περιφρονούσε η επιστήμη ως αντίθετο προς την αντικειμενικότητα, το απέρριπτε ο μαρξισμός και όλα τα ρεύματα της εποχής. Από όλες τις πλευρές ακούγοντας αυστηρές νουθεσίες: δεν είστε τίποτε, ξέχνα τον εαυτό σου, ζήσε μέσα από τους άλλους! [σ. 154]

Ακολούθησαν η Πορνογραφία [1960]μια συνέχεια του καλοκάγαθου «πολωνικού βουκολικού μυθιστορήματος», ο Κόσμος [1965], η δική του μορφή αστυνομικού μυθιστορήματος, η επαυξημένη έκδοση των Αναμνήσεων ως Μπακακάι [1957], η Οπερέτα [1966], Οι μαγεμένοι [1973], Η ιστορία [1988], τα Μαθήματα φιλοσοφίας σε έξι ώρες και ένα τέταρτο [1995]… Σε ένα ξέσπασμα απελπισμένου ηρωισμού παραιτήθηκε από την τράπεζα. Η λογοτεχνία βρισκόταν έξω, στους ανθρώπους, στην περιπλάνηση. Ο Γκομπρόβιτς άφηνε τους «καινοτόμους των Παρισίων» στον ελεφάντινο πύργο τους – χάρισμά τους η έγκλειστη γραφή!. Εκείνος δεν είχε σαλόνι, δεν είχε γραφείο, ζούσε στο πλήθος, στον δρόμο. Και μέχρι σήμερα απολαμβάνουμε την ιδιαίτατη λογοτεχνία του και την θεατρική του γραφή.

Gombrowicz 3

Σ’ ένα αμιγώς πολιτικό σημείο των συζητήσεων ο συγγραφέας τοποθετεί τον εαυτό του στην άκρα αριστερά, τάσσεται υπέρ του προλεταριάτου αλλά εναντίον του κομουνισμού (οι συνάδελφοί του στις σοσιαλιστικές χώρες απολαμβάνουν πολύ περισσότερα προνόμια από τον ίδιο), με τον οποίο πάντως τον συνδέει ένας κοινός στόχος αλλά διαφωνεί στην επιλογή των μεθόδων. Διαπιστώνει άλλωστε πως ο σοσιαλισμός γίνεται εργαλείο στα χέρια του φιλελευθερισμού που κρύβεται από πίσω του. Σε κάθε περίπτωση δηλώνει είναι άθεος, φιλοσημίτης, συγγραφέας της πρωτοπορίας, «καταστροφέας» και δεδηλωμένος εχθρός όλων των ρόλων και κυρίως του ρόλου του στρατευμένου συγγραφέα.

Η εξαιρετική έκδοση, σε ελκυστικό ελαφρώς τετραγωνισμένο σχήμα, περιλαμβάνει πολυσέλιδο παράρτημα με σημείωμα των Ρίτα Γκομπρόβιτς και Ζακλίν ντε Ρου «Προς τον αναγνώστη», επιλογή από τις επιστολές του Βίτολντ Γκομπρόβιτς και του Ντομινίκ ντε Ρου [1967 – 1969], εισαγωγή του ντε Ρου στις γαλλικές εκδόσεις του 1968, 1977 και 1990, αποσπάσματα από βιβλία του συγγραφέα, εισαγωγή του Μορίς Ναντό στην αγγλική έκδοση του 1973, βιογραφία και εργοβιογραφία του συγγραφέα (με τις πρώτες εκδόσεις και τις ελληνικές μεταφράσεις των έργων του) και βιογραφία και εργογραφία του Ντομινίκ ντε Ρου.

4 Gombrowicz as a young boy standing on a horse in Malosyce in 1909

Ο Γκομπρόβιτς πέθανε το 1969, δυο χρόνια μετά την διαλεκτική που αποτέλεσε αυτό το βιβλίο. Είχε σαφώς εξοικειωθεί με κάθε μορφή τερματισμού της ζωής. Έχουμε προσαρμοστεί στο θάνατο από τη στιγμή της γέννησής μας. Και μολονότι λίγο λίγο κάθε μέρα μας καταβροχθίζει, ποτέ δεν θα τον αντιμετωπίσουμε καταπρόσωπο, γιατί, όπως λέει κι ένας αφορισμός, όταν έρθει ο θάνατος, εμείς δεν θα είμαστε εκεί.

Εκδ. Πατάκης, μτφ. Θεόφιλος Τραμπούλης, σελ. 393 [Witold Gombrowicz, Testament: Entretiens avec Dominique de Roux, 1968 / 1977 / 1990].

Σημ. Ο Κόσμος του Γκομπρόβιτς εδώ.

20
Νοέ.
14

Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ – Μίλησε, μνήμη. Ανασκόπηση αυτοβιογραφίας

Ο ποθ1ητότερος συνομιλητής

…μόλις δοθεί μια ευκαιρία, τα τοπία της παιδικότητάς μας γίνονται, στα χέρια παραγωγού με υψηλή την αίσθηση της οικονομίας, ετοιμοπαράδοτα σκηνικά για τα όνειρα της ωριμότητάς μας…[σ. 163]

Στα προλεγόμενα της αμερικανικής έκδοσης του 1967 ο συγγραφέας μας δίνει τις ακριβείς χωροχρονικές συντεταγμένες των προσωπικών του ενθυμήσεων: Αγία Πετρούπολη – Σαιν Ναζαίρ, 1903 – 1940, με λίγες εξαιρέσεις σε κατοπινούς χρόνους και τόπους. Δίπλα στο έτος 1903 τώρα γράφεται μια φράση: η γένεση της αισθητήριας ζωής. Η περίλαμπρη στρατιωτική στολή του πατέρα του, έστω και φορεμένη χάριν αστεϊσμού, ταυτίστηκε με την πρώτη του αναλαμπή ολοκληρωμένης συνείδησης. Αλλά τι υπήρχε πριν από αυτήν, στην προγενέθλια άβυσσο; Ο χρονοφοβικός νεαρός ακόμα θυμάται τον πανικό του όταν είδε οικογενειακές ταινίες γυρισμένες λίγες βδομάδες πριν την γέννησή του: εκεί βρισκόταν ένας κόσμος απαράλλαχτος αλλά χωρίς εκείνον. Στην αρχή δεν είχε σαφή αντίληψη του γεγονότος ότι ο χρόνος, τόσο απέραντος εκ πρώτης όψεως, ήταν φυλακή.

Ο Ναμπόκοφ επιχειρεί την1a απόλυτη διείσδυση στο αρχέγονο σπήλαιο του παρελθόντος του για να θυμηθεί ένα μεγάλο ντιβάνι, μια μαρμάρινη προτομή της Άρτεμης, ένα κρυστάλλινο αυτό ξεχασμένο από κάποιο Πάσχα και το αιώνιο παιχνίδι, που κάθε πρωί σήκωνε τα σκεπάσματα ψηλά κι έμπαινε από κάτω για να παίξει «χιλιάδες αξεδιάλυτα παιχνίδια». Κι ύστερα ο μεγάλος σιδηροδρομικός σταθμός, τα ξύλινα βαγόνια, η πρώτη του κουκέτα. Παραδέχεται πως έχει υπέρμετρη αδυναμία στις πάμπρωτές του εντυπώσεις αλλά τους χρωστάει ευγνωμοσύνη: τον οδήγησαν στην Εδέμ του βλέμματος και της αφής. Τολμάει μάλιστα και μια απρόσμενη γενίκευση: εκείνη η δυνατότητα αποθησαύρισης τέτοιων εντυπώσεων για τα Ρωσσόπουλα της γενιάς του πιθανώς αποτελούσε ένα παιχνίδι της μοίρας, για να αντισταθμιστεί ο καταποντισμός που έμελλε να απαλείψει ολοκληρωτικά εκείνο τον κόσμο.

nabokov_document2Βιογράφος της απώτερης ζωής του, απαρνείται την αυστηρή γραμμικότητα για να αφηγηθεί τα πρώιμα αυτά χρόνια με βάση «θεματικούς σχηματισμούς», που κατά τη γνώμη του αποτελούν τον «αληθινό προορισμό της αυτοβιογραφίας». Aντιλαμβάνεται κανείς ότι ακριβώς αυτό το ατέλειωτο πανηγύρι των αισθήσεων αποτελεί τον κορμό της μνήμης που επιχειρεί να αιχμαλωτίσει σε αυτά τα γραπτά. Το παράθυρο του δωματίου του ως παραλληλόγραμμο του πλαισιωμένου ήλιου, τα βιβλία της μητέρας του, ξυλογραφίες και γκραβούρες ζώων, τα αυτοσχέδια παιχνίδια, το σκάκι, η ποδηλασία, όλα αποτελούν οργανικά κομμάτια μιας διαρκώς παλλόμενης ζωής. Η έλξη για την επιστήμη της συστηματικής, κοινώς την ιεραρχημένης ταξινόμησης των οργανισμών βρισκόταν ήδη προ των πυλών. Ο συγγραφέας ανακαλύπτει στη φύση τις μη ωφελιμιστικές χαρές που έψαχνε στην τέχνη.

RUSSIAN-Steam-Loco-1917Όταν ένα ταξιδιωτικό γραφείο στην λεωφόρο Νιέφκσι εκθέτει στην βιτρίνα του την μακέτα μιας διεθνούς κλινάμαξας, ο συγγραφέας μόλις γνώριζε τον μαγικό κόσμο του ταξιδιού με τραίνο. Ανάμεσα στις εικόνες που διατηρεί αναλλοίωτες είναι η αντανάκλαση του ήλιου στις κλειδαριές μιας βαλίτσας, που βλέπει ξανά να λάμπουν δεκαετίες μετά στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου, όταν η εβδομηντάχρονη πλέον αποσκευή έχει αφήσει τις ακριβές της θήκες σε κάποιο ενεχυροδανειστήριο. «Η απώλεια αυτή αντισταθμίστηκε, ωστόσο, από τα τριάντα χρόνια που ταξίδεψε μετά μαζί μου – από την Πράγα στο Παρίσι, από το Σαιν Ναζαίρ στη Νέα Υόρκη – μέσα στους καθρέφτες διακοσίων και βάλε δωματίων μοτέλ και ενοικιαζόμενων σπιτιών σε σαράντα έξι πολιτείες. Και λογικό και συμβολικό: ο πιο σθεναρός επιζών της ρωσσικής μας κληρονομιάς αποδείχτηκε μια ταξιδιωτική αποσκευή». [σ. 177]

nabokov1Αλλά η σκέψη αυτού του διανοούμενου παιδιού δεν περιορίζεται μόνο στα απτά και τα ορατά. Όταν η μνήμη εκτείνεται σε πρόσωπα, εκείνος βρίσκεται σ’ έναν κυκεώνα μια σχεδόν ολιστικής αντίληψης των πάντων. Κάθε φορά που αναλογίζεται ότι αγαπά κάποιο πρόσωπο, σχεδιάζει ακτίνες που ξεκινούν από «την εστία της αγάπης, τον τρυφερό προσωπικών υποθέσεων», κοινώς την καρδιά και τον τραβούν «προς τερατωδώς απόμακρα σημεία του σύμπαντος». Εκεί κάτι τον ωθεί να μετρήσει την συνειδητότητα της αγάπης του «απέναντι σε πράγματα ασύλληπτα και απροσμέτρητα, όπως […] οι τρομερές παγίδες της αιωνιότητας, το άγνωρο πέρα από το άγνωστο, η απελπισία, η παγωνιά, οι ιλιγγιώδεις περιελίξεις και αλληλοδιεισδύσεις του χώρου και του χρόνου». Ένα συνήθιο ολέθριο, κάτι «σαν το ανεξέλεγκτο τίναγμα, σε νύχτα αϋπνίας…». Κάθε χώρος και κάθε χρόνος πρέπει να μετέχουν στο συναίσθημά του, στην αγάπη που μπορεί να είναι θνητή, μήπως και αμβλυνθεί ακριβώς αυτή η θνητότητα και καταφέρει να αντιπαλέψει την γελοιότητα και τη φρίκη του «να έχεις αναπτύξει μιαν απεραντοσύνη αισθήσεως και στοχασμού μέσα σε ύπαρξη πεπερασμένη». [σ. 354, 355]

home_photoΚαθώς η συναρπαστική αυτή αισθητηριακή αφήγηση αφιερώνεται αποκλειστικά στον θαυμαστό κόσμο του εκκολαπτόμενου συγγραφέα, η απουσία του φόρτου των δεδομένων της δημόσιας ιστορίας καλύπτεται με ένα αναπάντεχο εμβόλιμο κεφάλαιο, που γράφτηκε αργότερα, μια …τριτοπρόσωπη κριτική της αυτοβιογραφίας του, επιβεβαιώνοντας μια από τις μεγαλύτερες έξεις του: το ίδιο το παιχνίδι της λογοτεχνίας και με την λογοτεχνία.

Jean-Michel Folon, 1972, 'I write you from a distant country'Η Μνημοσύνη, πρέπει να το παραδεχτούμε, έχει αποδειχτεί κοπέλα πολύ απρόσεκτη, γράφει ο Ναμπόκοφ, καθώς διχάζεται ανάμεσα στην ακρίβεια του βιωμένου γεγονότος ή την πιστότητα της αναπαράστασής του. Σε αυτή την Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου συγκρούονται δυο αλήθειες, η γραφή και μεταγραφή μιας ζωής που αναζητάει τις λέξεις για να ξαναζήσει. Η ίδια η συγγραφή άλλωστε υπήρξε η μόνη δυνατή θεραπεία απέναντι στο τραυματικό ξερίζωμα και στην νοσταλγία μιας χαμένης ζωής, αλλά και η μόνη αυταπάτη επαναφοράς του θαυμαστού κόσμου των αισθήσεων.

nabokov-lgΆκου «αγώνας για τη ζωή! Η κατάρα της μάχης και του μόχθου στέλνει τον άνθρωπο πίσω στην κατάσταση του αγριόχοιρου, στα γρυλίσματα των θηρίων που δεν ξέρουν άλλο από ξέφρενο κυνήγι της τροφής. Την παρατηρήσαμε πολλές φορές οι δυο μας τη μανιακή εκείνη γυαλάδα στο ραδιούργο βλέμμα της νοικοκυράς που κατοπτεύει τα τρόφιμα στο μπακάλικο ή διερευνά το νεκροτομείο του χασάπη. Δουλευτές του κόσμου, διαλυθείτε! Λάθος λένε τα παλιά βιβλία. Ο κόσμος πλάστηκε μια Κυριακή. [σ. 356]

Εκδ. Πατάκη, 2vladimir-nabokov_3-t013, μτφ. Γιώργος Βάρσος, πρόλογος Μισέλ Φάις, σελ. 401. Περιλαμβάνεται δωδεκασέλιδο με μαυρόασπρες φωτογραφίες και επεξηγηματικά κείμενα. Το Παράρτημα πρωτοδημοσιεύτηκε στο τεύχος της 28.12.1998 /4.1.1999 του New Yorker. [Vladimir Nabokov, Speak, memory, 1947].

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 40 (χειμώνας 2014).

Το έργο τέχνης του Jean-Michel Folon (1972) μου φάνηκε ταιριαστό ως εικόνα και ως τίτλος: I write you from a distant country.

19
Αυγ.
14

Nancy Huston – Χαμένος βορράς. Δώδεκα Γαλλίες

0566 HUSTON-XAMENOS VORRASΗ διγλωσσία, η ξενικότητα και οι πολλαπλές μας ταυτότητες

Το εντελώς μοναδικό χαρακτηριστικό της παιδικής ηλικίας είναι ότι δεν μας εγκαταλείπει ποτέ. Δύσκολο για κάποιον εκπατρισμένο να μην έχει συνείδηση αυτού του γεγονότος, ενώ οι εκπατρισμένοι μπορούν σε όλη τους τη ζωή να βαυκαλίζονται με μια γλυκιά αυταπάτη συνέχειας και βεβαιότητας. [σ. 20]

1. Η μόνη καταγωγή

Την εποχή που η συγγραφέας γράφει το βιβλίο συμπληρώνονται εικοσιπέντε χρόνια ζωής στη Γαλλία [1973 – 1998]. Αλλά εκείνη νοιώθει πάντα παιδί της χώρας της επειδή εκεί πέρασε τα παιδικά της χρόνια. Και τίποτα δεν μοιάζει με τα παιδικά χρόνια, είναι βέβαιη. Άλλωστε δεν είναι καθόλου το ίδιο να περνάς τα εικοσιπέντε πρώτα χρόνια της ζωής σου σε μια χώρα ή οποιαδήποτε άλλα εικοσιπέντε χρόνια. Τώρα νιώθετε Γαλλίδα; την ρωτούν συχνά. Οι εκπατρισμένοι είναι αιωνίως εκτεθειμένοι σε ανόητες ερωτήσεις, σκέφτεται κι εκείνη συχνά και αναρωτιέται τι να σημαίνει το να νιώθεις Γαλλίδα. Από τι θα το καταλάβεις; Και θα γίνει ποτέ κανείς Γάλλος αν δεν του δώσεις γαλλικά παιδικά χρόνια;

hustonnancyΗ συγγραφέας είναι απόλυτη: η παιδική ηλικία, κοντινή ή μακρινή, βρίσκεται πάντοτε μέσα μας. Κάποτε στην επισήμανση ενός αναγνώστη της πως ορισμένα της μυθοπλαστικά θέματα όπως η έκτρωση ή η παιδοκτονία είναι καθαρά γυναικεία ζητήματα, εκείνη του απάντησε, ότι μπορεί ως άνδρα να μην τον αγγίζουν, αλλά ως παιδί θα συμφωνούσε ότι αφορούν όλο τον κόσμο. Και στην διαμαρτυρία του πως δεν είναι παιδί, του απάντησε: Μα και βέβαια είστε παιδί· είμαστε όλες οι ηλικίες μας συγχρόνως, δεν το πιστεύετε; Η παιδική ηλικία είναι σαν τον πυρήνα του φρούτου: το φρούτο, μεγαλώνοντας, δεν γίνεται κούφιο! Δεν σημαίνει ότι επειδή η σάρκα ωριμάζει, ο πυρήνας εξαφανίζεται…

Από Βορρά σε Βορρά λοιπόν: το Κάλγκαρι που την γέννησε βρίσκεται περίπου στο ίδιο γεωγραφικό πλάτος με το Παρίσι που την υιοθέτησε. Χώρα της συνεπώς ο «αληθινός βορράς», έξω από σύνορα και ονομασίες – άλλωστε η χώρα όπου γεννήθηκε, ο Καναδάς, ονομάζεται έτσι μόνο τους τελευταίους δυο αιώνες – , χώρα της και η εξορία. Γεωγραφική εξορία σημαίνει ότι η παιδική ηλικία είναι μακριά. Εδώ, αποσιωπάς αυτό που ήσουν, εκεί αποσιωπάς αυτό που κάνεις εδώ. Η εξορία ταυτίζεται με τον ακρωτηριασμό, την λογοκρισία, την ενοχή. Αυτή η γεωγραφική ασυνέχεια μπορεί να κρύβει μια αντίστοιχη κοινωνική εξορία, που αντιλαμβάνεσαι όταν αναγνωρίζεις ότι δεν μοιράζεσαι πια τις αξίες εκείνων που σε γέννησαν. Η συγγραφέας άργησε να αντιληφθεί ότι και η δική της εξορία ήταν κοινωνική· δεν επρόκειτο για ένα κενό ανάμεσα στην Ευρώπη και την Αμερική αλλά ανάμεσα σε δυο κόσμους και δυο συστήματα αξιών.

2. Η εnancy_huston_4νσυνείδητη μίμηση

Ένα από τα κεφάλαια του βιβλίου έχει τον τίτλο «Η μάσκα…». Η επιλογή της εγκατάλειψης της χώρας σου για έναν πολιτισμό και μια γλώσσα άγνωστους μέχρι τότε σημαίνει την αποδοχή της μίμησης, της προσποίησης, του θεάτρου. Φορτωμένος με τις βαριές αποσκευές των προηγούμενων δεκαετιών σου, καταδικάζεσαι στην ενσυνείδητη μίμηση της ξένης γλώσσας. Η προέλευσή σου άλλωστε είναι η πληροφορία που αποκρυσταλλώνεται στο μυαλό των άλλων ως η πιο αξιοπρόσεκτη ιδιότητά σου. Εκείνη, για παράδειγμα ήταν πάντα «η Καναδέζα»· η μελαγχολική μας Καναδέζα, όπως την αποκαλούσαν αμέτρητες φορές. Αλλά εκεί που οι άλλοι είναι προκατειλημμένοι αρνητικά, εκείνη ακούει θετικά όσο τίποτε άλλο κάθε προφορά, ξενική και μη.

Είτε πρόκειται για κάποιον Αϊτινό από το Μόντρεαλ, για μια Γερμανίδα στο Παρίσι ή για έναν Κινέζο στο Σικάγο, όλα είναι μυθιστόρημα, αν το σκεφτούμε. «Α…σκέφτομαι, αυτός ο άνθρωπος είναι κομμένος στα δύο· έχει λοιπόν μια ιστορία». Διότι εκείνος που γνωρίζει δυο γλώσσες, γνωρίζει αναγκαστικά και δυο πολιτισμούς και συνεπώς το δύσκολο πέρασμα από τη μια γλώσσα στην άλλη και τη επίπονη σχετικότητα των δυο πολιτισμών Και έχει όλες τις πιθανότητες να είναι κάποιος πιο εκλεπτυσμένος, πιο «πολιτισμένος», λιγότερο μονολιθικός απ’ ό,τι οι μονογλωσσικοί εκπατρισμένοι. [σ. 38]

3. Η ξενικότητα, μια μεταφορά σεβασμού

Η ξένη γλώσσα δεν αποθαnancy_huston_3ρρύνει μόνο φλυαρίες και ανακεφαλαιώσεις αλλά και σε εμποδίζει να παίρνεις πολύ στα σοβαρά τον εαυτό σου. Σου δίνει μάλιστα και μια σωτήρια απόσταση ως προς όλους τους άλλους «ρόλους» της ζωής σου. Για την Χιούστον η ξενικότητα αποτελεί μια μεταφορά του σεβασμού που οφείλουμε στον άλλο. Είμαστε δυο, ο καθένας από εμάς, το λιγότερο δύο, αρκεί να το ξέρουμε! Και, ακόμα και στο εσωτερικό μιας μόνο γλώσσας, η επικοινωνία είναι ένα θαύμα. (Οι ξενόφοβοι, με το μήνυμα της ταυτότητας, απλουστευτικό αλλά τόσο καθησυχαστικό, επιζητούν αντιθέτως να ισοπεδώσουν τις τραχύτητες και να διαλύσουν τις αποχρώσεις.) [σ. 38 – 39]

Ο ξένος είναι εκείνος που προσαρμόζεται και αυτή η διαρκής ανάγκη προσαρμογής μπορεί να είναι εξαιρετικά ευνοϊκή για το γράψιμο. Στα ξένα τίποτα πια δεν σου ανήκει από καταγωγής, δικαιωματικά και αυτονόητα. Σε μια ξένη γλώσσα κανένας τόπος δεν είναι κοινός (ούτε κυριολεκτικά, ούτε γραμματικά): τα πάντα είναι εξωτικά. Η διγλωσσία είναι η πνευματική διέγερση κάθε στιγμής. Και η Χιούστον ως «ξένη» συγγραφέας μπορεί ευκολότερα να παραβιάζει τους κανόνες και τις προσδοκίες της γαλλικής γλώσσας. Και τουλάχιστο στο γράψιμό της δεν ακούγεται η προφορά της!

Οι εξόριστοι είναι πλούσιοι. Πλούσιοι από τις συσσωρευμένες και αντιφατικές τους ταυτότητες. [σ. 20]

Emiliano_Ponzi 134. Ακατάρριπτες λέξεις, άπιαστη μνήμη

Καθώς προχωρούν οι σελίδες, η αυτοβιογραφική γραφή της συγγραφέως βαθαίνει όλο και περισσότερο, ιδίως στο κεφάλαιο για την μη γνήσια διγλωσσία, το βασανιστήριο να μην βρίσκεις ποτέ τις λέξεις την στιγμή που τις χρειάζεσαι, την άγνωστη γλώσσα πίσω από τα σύνορα: τοίχος αδιαφανής, όρια αδιαπέραστα. Ο ξένος ψελλίζει, τραυλίζει· γίνεται σιωπηλός, άλαλος. Η παραμικρή λεπτομέρεια γίνεται βουνό. Όσες επικλήσεις κι αν κάνουμε στην παγκόσμια γλώσσα της μουσικής, στην επικοινωνία των αισθημάτων κ.ά., οι λέξεις παραμένουν ακατάρριπτες ως μέσο επικοινωνίας.

Υπάρχει βέβαια εκεί στα ξένα η σωτήρια μνήμη· αυτή η ιερή γη, αυτό το κομμάτι του εαυτού μας που δεν μπορεί κανείς να το κυριεύσει και να το αλλοιώσει, κανείς δεν μπορεί ποτέ να μας στερήσει. Αλλά και αυτή είναι αναξιόπιστη, όπως και οι αναμνήσεις μας, που, διαμορφώνονται από αυτό που ζούμε κάθε μέρα, με τον ίδιο τρόπο που διαμορφώνονται και οι προτιμήσεις, οι απόψεις, οι δεσμεύσεις μας. Η μνήμη είναι ευμετάβλητη, ιριδίζουσα, φευγαλέα, άπιαστη. Τι απέγιναν λοιπόν οι σωτήριες αναμνήσεις στην Ξένη Γη; Έσβησαν από ασιτία, μαράζωσαν από έλλειψη επισκέψεων. Οι αναμνήσεις χρειάζονται επίσκεψη, τροφή, αερισμό, επίδειξη, διήγηση. Στην άγνωστη χώρα κανένα τοπίο ή πρόσωπο ή γεγονός δεν πυροδότησε το ηλεκτρικό σήμα επαναφοράς τους.

HUSTONn_A.Sagalyn5. Οι πολλαπλές μας ταυτότητες

Η συγγραφέας γράφει για την ελευθερία να πηγαίνουμε αλλού και να είμαστε άλλοι μέσα στο κεφάλι μας, την ελευθερία να μην ικανοποιούμαστε από μια ταυτότητα (θρησκευτική, εθνική, πολιτική, σεξουαλική) που παρέχεται από τη γέννηση, την επίγνωση ότι έχουμε χίλια διαφορετικά πρόσωπα και ότι αυτό ακριβώς είναι που ονομάζεται «εγώ».

Το να είσαι ολοκληρωτικά ανοιχτός σ’ αυτήν τη ροή, σ’ αυτήν την πολλαπλότητα, σ’ αυτήν την δεκτική ικανότητα του εαυτού σου, σημαίνει ότι βουλιάζεις μέσα στην τρέλα. Για να φυλάξουμε τη λογική, γινόμαστε μύωπες και αμνησιακοί. Οριοθετούμε αυστηρά τη ζωή μας. Χαρτογραφούμε την ίδια γη μέρα με τη μέρα, χαρακτηρίζοντάς την ως «η ζωή μου». Και τελικά η λογοτεχνία μας επιτρέπει να διευρύνουμε αυτά τα όρια, καθώς, διαβάζοντας, επιτρέπουμε σε άλλα όντα να εισχωρήσουν μέσα μας και τους δίνουμε αβίαστα χώρο, γιατί τα γνωρίζουμε ήδη. Το μυθιστόρημα είναι αυτό που εξυμνεί αυτή την αναγνώριση των άλλων σε σένα και του εαυτού σου στους άλλους.

Emiliano Ponzi 19BTo επισυναπτόμενο στην έκδοση μικρό δοκίμιο για τις Δώδεκα Γαλλίες σκιαγραφεί με μικρά κείμενα τις όψεις / προσωπικές της προσλήψεις της χώρας της: Φαντασιωσική [της γλώσσας, του τραγουδιού και της ποίησης], την Θολή [με τις δυσκολίες κατανόησης και αποδοχής], Μνημειώδης [που υπερηφανεύεται για τα περασμένα της μεγαλεία, ξεχνώντας όμως το παρόν], Αριστερίστρια [των διαδηλώσεων και του ’68], Καμακατζού […], Θεωρητική [όπου και η εμπειρία της επίδρασης, της υποταγής αλλά και του απογαλακτισμού από τον Ρολάν Μπαρτ], Φεμινίστρια, Κοινότοπη, Κοσμοπολίτισσα, Κομφορμίστρια, Χλευαστική, Απόκρυφη.

Ένα τόσο σύντομο αφήγημα αποτελεί το πολυτιμότερο εγχειρίδιο κατανόησης της διγλωσσίας, της ξενικότητας και των πολλαπλών ταυτοτήτων, όχι μόνο των συνανθρώπων μας αλλά και των δικών μας εαυτών.

Εκδ. Άγρα, 2000, μτφ. Ειρήνη Τσολακέλλη, 133 σελ. [Nord Perdu / Douze France, 1999].

22
Μάι.
11

Christos Tsiolkas – Νεκρή Ευρώπη

Ανύπαρκτη ήπειρος, ψευδής πατρίδα

Αυτή είναι μια Ελλάδα που πεθαίνει. Βγάλε τις φωτογραφίες σου· την επόμενη φορά που θα έρθεις εδώ όλα αυτά θα έχουν πεθάνει.

Ο αφηγητής εναποθέτει στην φωτογραφική του τέχνη κάθε ελπίδα κατανόησης του νεοελληνικού αστικού τοπίου και βίου· άλλωστε η επιστροφή του στην προγονική Ελλάδα γίνεται με αφορμή μια έκθεση έργων του. Η περιπλάνησή του όμως σε Αθήνα και επαρχία θρυμματίζει κάθε προσδοκία καλλιεργημένη και καλλωπισμένη στους μεταναστευτικούς κόλπους  της Μελβούρνης. Μπορεί να θεαθεί η ψυχή της πόλης μέσα από τον ευρυγώνιο  φακό, να αποκαλυφθούν οι ημίφωτες γωνίες με την ρύθμιση ενός διαφράγματος, να αιχμαλωτιστεί ο χρόνος της με την ταχύτητα του κλείστρου; Πού βρίσκεται το αληθινό της πρόσωπο; Στα κλειστοφοβικά δωμάτια ή στους αγοραφοβικούς δρόμους, στα μελαγχολικά μπαλκόνια ή τις δύσοσμες διαδρομές; Και μέσα από το σκόπευτρο ποιος θα κοιτάζει;

Ο 35χρονος φωτογράφος πασχίζει να δει μέσα απ’ τα μάτια ντόπιων και ξένων. Διαπιστώνοντας πως κάθε ένδειξη ελληνικότητας πάνω του έχει επισκιαστεί από την προφορά και τους τρόπους του, αντιμετωπίζοντας τον φθόνο και το παράπονο των γηγενών (χαρακτηριστική η στιχομυθία μ’ έναν γέροντα χωριανό, αν οι μετανάστες ξέχασαν εκείνους ή το αντίστροφο) ο «αδαής ταξιδιώτης από τους αντίποδες» αναρωτιέται σε ποιο δελτίο εθνικής, πολιτισμικής ή φαντασιακής ταυτότητας είναι καταχωρημένος. Σε μια Οδύσσειά τόσο εσωτερική όσο και εξωτερική αναζητά τη συνάντηση με το κληρονομημένο οικογενειακό παρελθόν στην Ελλάδα σκοτεινότερων εποχών που «έδιωξε» τους γονείς του – η Αυστραλία υπήρξε επιλογή πολιτικής διαφυγής και απόδραση από την επαρχιακή ασφυξία για πατέρα και μητέρα αντίστοιχα – και με το ευρύτερο φαντασιακό κέλυφός της, την Ευρώπη.

Απέναντι στις ματαιωμένες προσδοκίες στέκεται ο αντίλογος του αυτόχθονος κατά της μαζοχιστικής εμμονής με το παρελθόν, που αναρωτιέται γιατί να στερηθεί το εισαγόμενο καταναλωτικό λούστρο της νέας τους ζωής (δεδομένο για τον χορτασμένο ξένο) μόνο και μόνο για να ανταποκριθεί στις νοσταλγίες των παιδικών φωτογραφιών και τις προσδοκίες των τουριστικών καρτ ποστάλ. Σε αντίθεση με τον γκρίζο κι ενίοτε βρόμικο ρεαλισμό της παροντικής αφήγησης, που εκφράζει ιδανικότερα και τις ομοερωτικές αναζητήσεις του ήρωα, ο συγγραφέας (Μελβούρνη, 1965) επιλέγει τις φωτοσκιάσεις μιας μαγικότερης και ηθογραφικοποιημένης εκδοχής του στα εναλλασσόμενα κεφάλαια του σκληρού παρελθόντος, όπου η ελληνική περιφέρεια ζούσε υπό την ολοκληρωτική ισχύ ενστίκτων και προκαταλήψεων.

Αν η σύγχρονη Ελλάδα άλλαξε εξωτερική μάσκα διατηρώντας ρατσιστικά κατάλοιπα, τότε η Ευρώπη που περιδιαβαίνει στην συνέχεια ο ήρωας (σταθμεύοντας σε εμβληματικές της πόλεις) μοιάζει ένας μετα-ιδεολογικός, ναρκωτικός και πορνογραφικός κοπρώνας. Οι ιστορίες για τους «κακομαθημένους αριστοκράτες των σαλονιών της», που έμαθε να ονειρεύεται από τους Τζόυς, Φλωμπέρ και Σταντάλ, δεν έχουν καμία σχέση με την πραγματικότητα, ούτε καν με τις  ερωτικές του επιθυμίες. Αποστερημένη από τις τελευταίες ιδεολογίες και με «πολίτες» στα όρια της ανυπαρξίας, η μόνη σχέση της είναι η διαιώνιση της δουλείας, σε μοντέρνες πλέον μορφές (εργασία, πορνεία, διακίνηση μεταναστών).

Η μεγαλύτερη αρετή του μυθιστορήματος είναι ακριβώς η συνδυασμένη αλλά όχι παραφορτωμένη εμπλοκή περισσότερων παραμέτρων της νεοευρωπαϊκής ταυτότητας σε ρέουσα, πειστική και βαθιά αληθινή αφήγηση: από την σύγχρονη ναρκομανία (ιδίως στις αστραπιαίες καταπόσεις χαπιών από τον περίγυρο) μέχρι την έντρομη στάση της ηπείρου απέναντι σε οτιδήποτε διαφορετικό, που, ακριβώς όπως και οι κλειστές κοινωνίες του παρελθόντος, «ό, τι δεν το ξέρει, το φοβάται». Αλήθειες που ο ήρωας, πιθανώς και ο συγγραφέας, διακρίνει καθαρότερα όλων ακριβώς επειδή είναι ταυτόχρονα (για να θυμηθούμε τον Εμπειρίκο) «Ταξιδευτής και Επιστροφεύς».

Εκδ. Printa, 2010, μτφ. Νίκη Προδρομίδου, σελ. 445 (Christos Tsiolkas, Dead Europe, 2010)

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 656, -21.5.2011 (και εδώ).

28
Σεπτ.
10

Έλενα Χουζούρη – Πατρίδα από βαμβάκι

Ιστορίας Ιστόρημα

«Η Ιστορία δεν ενδιαφέρει τον μυθιστοριογράφο καθαυτήν, σαν αντικείμενο που μπορεί να το απεικονίσει, να το καταγγείλει, να το ερμηνεύσει· ο μυθιστοριογράφος δεν είναι υπηρέτης των ιστορικών· η Ιστορία τον μαγεύει επειδή είναι σαν προβολέας που περιστρέφεται γύρω από την ανθρώπινη ύπαρξη και τη φωτίζει, φωτίζει τις απρόσμενες δυνατότητές της, που σε ήρεμους καιρούς, όταν η Ιστορία είναι ακίνητη, δεν αξιοποιούνται, παραμένουν αθέατες και άγνωστες». (Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος, μτφ. Γιάννης Χάρης, εκδ. Εστία, σ. 85-86)

Κάπως έτσι φωταγωγείται εδώ ένα υποφωτισμένο, από μυθιστορηματική άποψη, ιστορικό πεδίο, εφόσον η ζωή των μετεμφυλιακών πολιτικών μεταναστών, πλούσια «ιστορημένη» και εκ των έσω «αφηγημένη», παραμένει σε μεγάλο βαθμό αθησαύριστη όσον αφορά μια περισσότερο ψύχραιμη και αποστασιοποιημένη μυθοπλαστική ανασκαφή. Μόνο πρόσφατα η έκδοση των μυθιστορημάτων του Γιώργου Πρασσά «…και έτσι έκλεισε ο κύκλος» και του Αλέξη Πάρνη «Η Οδύσσεια των διδύμων» (εκδ. Νεφέλη και Καστανιώτη αντίστοιχα) αλλά και η έντονη παρουσία του πολιτικού πρόσφυγα στην «Μνήμη της πολαρόιντ» της Μαρλένας Πολιτοπούλου (εκδ. Μεταίχμιο) πιθανώς σηματοδοτούν την ωρίμανση του σχετικού ενδιαφέροντος.

Η συγγραφέας εδώ δοκιμάζει κάθε μέσο προς τον προαναφερθέντα στο παράθεμα χειρισμό: διαβάζει το δίγλωσσο σημειωματάριο του κεντρικού χαρακτήρα Στέργιου Χ., επιστρατεύει διηγήσεις τρίτων και φωνές «που έχουν εισβάλλει μέσα της», απευθύνεται στον αναγνώστη ή στους ήρωές της, μαντεύει τι θα διαβάζαμε αν κατέγραφαν τις σκέψεις τους, τους τοποθετεί σε κάδρακαι καρέ, τοπογραφεί το περιβάλλον με τις λεωφορειακές τους διαδρομές, εισχωρεί στα ενύπνιά τους, περιγράφει φωτογραφίες που διαθέτει ή φαντάζεται άλλες, ανατρέχει στον Τύπο της εποχής και πάντοτε υποθέτει χωρίς ποτέ να είναι σίγουρη. Οι χρόνοι του ξεφυλλίσματος των σημειώσεων, της συγγραφής του μυθιστορήματος (που με κάθε ευκαιρία τονίζει πως γράφει) και του ταξιδιού του Στέργιου ταυτίζονται σε παράλληλη σιδηροδρομική και μυθοπλαστική τροχιά.

Ο Στέργιος ταξιδεύει με την σύζυγο και τις κόρες του «πολιτικός πρόσφυγας από θέληση και πεποίθηση, δεύτερη φορά σε δεκαοχτώ χρόνια», αντιστρέφοντας την διαδρομή που έκανε το 1949, με αφετηρία τώρα την Τασκένδη και προορισμό τα Σκόπια, τον πλησιέστερο στην δικτατορική Ελλάδα τόπο. Η εποχούμενη α-τοπία του τρένου αποτελεί πρόσφορη σχεδία αναδρομής και ανατομής της ζωής του σε μια από τις δεκατέσσερις «Ελληνικές Πολιτείες» του Ουζμπεκιστάν, από την αμήχανη άφιξη στην Εδέμ των δικών τους Γραφών και τους πρώτους ενθουσιασμούς στις συνεχείς υπενθυμίσεις του χρέους και της άμιλλας και στην προοπτική διάρκειας που συγκρουόταν με τον πόθο της επιστροφής.

Πιστός στην ιδεολογία του μέχρι το τέλος, παρόλο που το Κόμμα καθόρισε δις την συναισθηματική – προσωπική του ζωή (στον γάμο του με την Σταυρούλα, συναγωνίστρια στα βουνά, και στον χωρισμό με την ρωσίδα Όλγα) αλλά και την ιατρική του ειδίκευση, θα κλυδωνιστεί από αμφιβολίες για τους εφαρμοστές της. Η αποσταλινοποίηση του εικοστού συνεδρίου, η άγνοια και η συνενοχή, η ντιρεκτίβα της απαγόρευσης των «βλαβερών» βιβλίων, οι κομματικές επαναξιολογήσεις της «Ανακαταγραφής», η καχυποψία στους κόλπους της κοινότητας, το ενδεχόμενο της διαγραφής και του κενού της μετέπειτα ζωής που συντρίβει τους συντρόφους που ζητούν την στήριξή του, όλα σηματοδοτούν την οριστική απώλεια της παλιάς χαρούμενης ατμόσφαιρας και των κοινών αυλών. Ενδεικτικές είναι οι αδύναμες στιγμές του κάτω από τα κολοσσιαία αγάλματα των Λένιν – Στάλιν που με την πέτρινη αδιαφορία τους τον αφήνουν αδιαφώτιστο. Θερινός εθελοντής στις απέραντες ουζμπέκικες βαμβακοφυτείες αναρωτιέται «αν όλοι έγιναν καινούργιοι άνθρωποι, αν ο ίδιος είναι πια ένας καινούργιος άνθρωπος», πάντα βασανιζόμενος από την ανεκπλήρωτη επιθυμία να γράψει σε απαγορευμένα αγαπημένα πρόσωπα και γενικότερα την συναισθηματική ενοχή για την οικογένεια πίσω στην πατρίδα (η ζωή της οποίας παρουσιάζεται συγχρονικά κι ενίοτε αντιστικτικά όπως π.χ. ο εξαιτίας του τερματισμός της στρατιωτικής σταδιοδρομίας του αδελφού του).

Η Σταυρούλα αντιπροσωπεύει μια διαφορετική, εξαρχής δύσπιστη στάση καθώς, ακόμα κι όταν το άλγος του νόστου καταλαγιάσει, αρνείται να διαβεί την κύρια θύρα προς τη νέα χώρα: την εκμάθηση της γλώσσας. Η εκφραστική της αισθητοποιείται μόνο όταν τραγουδάει «με αγνώριστη, βαθιά από τα έγκατα φωνή». Ο μύθος κυκλώνεται και ανακυκλώνεται από επαναλήψεις και υπενθυμίσεις, ενώ στο περιθώριό του αναπνέει η περιρρέουσα ατμόσφαιρα με τις ζωογόνες ανατάσεις της καθημερινότητας (όπως οι θεατρικές παραστάσεις της πολιτείας ή ο πρώτος περίπατος στην πόλη), το ζοφερό κλίμα της ημέρας του θανάτου του Στάλιν ή των «γεγονότων» της Τασκένδης αλλά και οι φευγαλέες εικόνες των ερήμων του Καζακστάν και των χρωμάτων της φθινοπωρινής Ανατολής ή οι αντηχήσεις της αρχαιότερης ιστορίας της περιοχής ως και των ποιημάτων της Αχμάτοβα.

Τελικά το βαμβάκι της Νέας Χώρας δεν αντικατέστησε την πέτρα της Παλαιάς κι εκείνοι που ταξίδεψαν ως εκεί καταγεγραμμένοι ως «κάρβουνο» στα αμπάρια του πλοίου, δεν συμμετείχαν μόνο «στην συμπαντική κίνηση προς τα εμπρός για ένα υπέροχο μεγαλόπρεπο αύριο» αλλά και, κατά μεγάλη ειρωνεία, αποτέλεσαν το ιδανικότερο πολιτικό καύσιμο. Ο Στέργιος παραμένει σταθερός στην εξαρχής επιλογή «της αβύσσου αντί της σωφροσύνης» και δεν μετανιώνει για τίποτα· συνειδητοποιεί όμως ότι αδυνατεί να εναντιωθεί στην Ιστορία. Τι μένει στις κατά Κούντερα «ήρεμες» εποχές; Ένα ερώτημα αν όλα έγιναν νομοτελειακά και αν κάθε άπιαστο όραμα «σκοντάφτει στην ίδια την άχαρη ανθρώπινη φύση». Τουλάχιστο τότε είναι, όπως καταλήγει η συγγραφέας, καιρός για μυθιστορήματα.

Εκδ. Κέδρος, 2009, σελ. 372.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 22 (καλοκαίρι 2010). Στις φωτογραφίες, κτίσματα από τις αλλοτινές γειτονιές των Ελλήνων της Τασκένδης.

13
Φεβ.
10

Δημήτρης Τζουμάκας – Η μαρτυρική νήσος Κύναιδος

Στο αρχιπέλαγος της παλιννόστησης

Δεν μπορεί να είμαι εγώ στις φωτογραφίες της Αρετής, έτσι, ένας υπερόπτης γκόμενος, με ανάποδα φορεμένο τζόκεϊ σαν τενίστας – ένας αφηνιασμένος, παμφάγος αγριόχοιρος που αδιαφορεί για τα σκάγια. Πού είναι οι φοβίες μου; Πού είναι η μελαγχολία μου και το λεπρωματώδες μου χαμόγελο σ’ αυτές τις φωτογραφίες; Γιατί ρουφάω την κοιλιά μου και κρύβω το τραύλισμα, τη λόρδωση και την ταφοφοβία μου;

Μπορεί ο αφηγητής να αισθάνεται ξένος στο σώμα του αλλά τελεί εν πλήρη συνειδήσει όσον αφορά τις αχανείς αποστάσεις που οφείλει να διανύσει: πρώην μετανάστης στις μητροπόλεις των αντιπόδων με παρελθόν «στα υπερ-Ωκεάνια εργοστάσια» και μνήμων μιας άλλης Ελλάδας, πλανάται και περιπλανάται στο σύγχρονο ελληνικό τοπίο, βιώνοντας με τον δικό του τρόπο την συγκυρία του 1999. Αναζητώντας την φασματική μορφή μιας γυναίκας (Κατίνα, Καλοτίνα, Kathy), της οποίας η απουσία γίνεται ασφυκτική, αλλά και κουβαλώντας μαζί του την μητρική φιγούρα σε … βρώσιμη μορφή, προσπαθεί να διασχίσει τις συμπληγάδες μιας ζοφερής επικαιρότητας (βομβαρδισμοί στην γειτονιά, σεισμοί στην ενδοχώρα) και μιας αδηφάγου μνήμης.

Το ελληνικό καλοκαίρι του δεν έχει καμιά σχέση με τα ειδύλλια του Λακαριέρ και τους ύμνους των λάτρεων του μεσογειακού φωτός, ούτε καν με τις περιπέτειες του Φέρμορ ή τις πρεσβείες του Ντάρελ. Εμφανίζεται σαν απόπειρα μνημονικής και συναισθηματικής γεωγραφίας σε 200 μέρη– ισάριθμα κείμενα. Η ιδιότυπη αυτή χαρτογράφηση έχει ως κέντρο της την Κύναιδο, νησί «που ανακαλύφθηκε πολύ πρόσφατα και εντελώς τυχαία» από τον συγγραφέα, με προφανές συμβολικό βάρος, αποτυπώνοντας κρυψώνες λαθρομεταναστών, παραλίες ρύπων, ξερονήσια αμνησίας και σπηλιές σκουπιδιών, και σχεδιάζοντας την τερατόμορφη αλλοίωση του νησιωτικού αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος. Όταν η επαρχιακή αυτή περιδιάβαση μετατρέπεται σε αστυγραφία ενός καταθλιπτικού τοπίου, χρησιμοποιεί τα βαγόνια του ηλεκτρικού, διασχίζει τις πλατείες Δυσαρμονίες και την οδό Αθηνάς, στέκεται σε εγκαταλειμμένες μάντρες – κινηματογράφους χωρίς οθόνη, υφίσταται το ηχητικό σάουντρακ της πόλης, με τις σειρήνες του δρόμου και την ηχορύπανση των πολυμέσων.

Πρόκειται για κατά κυριολεξία μικρές φόρμες, είδος που συχνά συγχέεται και συνδέεται με το διήγημα, και που έχει ήδη καλλιεργήσει ο Τζουμάκας με τα Κάρβουνο στον κήπο και Χαρούμενο Σύδνεϋ (Παρίσι, 1969 και Καμπέρα, 1998, εκδ. Κανάκη, 1994-1995 αντίστοιχα), που μαζί με τα Βαλβίδες (ιδιωτ. έκδ., Αθήνα 1968), Η Γυναίκα με τα αγκάθια στο Λαιμό (εκδ. Άγρωστις, 1994) και Ταξική συνείδηση και εξιδανίκευση στη ζωή και στο έργο του Μελβουρνιώτη συγγραφέα Αλέκου Δούκα (Μελβούρνη 2005) συμπληρώνουν την εργογραφία του. Αυτές οι «σημειώσεις στο περιθώριο ενός καλοκαιριού» που μοιάζουν με πεζόμορφα ποιήματα περικλείουν συντομογραφημένες, διαφορετικές αναγνώσεις της ελληνικής Ιστορίας, στοχασμούς περί θεσμών, αποσπάσματα των Angela Carter και G. Ceronetti, αυτοσχέδια αποφθέγματα και αφορισμούς, λεκτικά στιγμιότυπα και μικροκείμενα σαν φωτογραφικά καρέ.

Ταξιδευτής ή επιστροφεύς, ο αφηγητής συνομιλεί με τον Κάλας, στο έργο του οποίου υποτίθεται πως διατρίβει, διαπιστώνει πως η εικόνα που είχε για τον εαυτό του δεν υπάρχει, συγκεντρώνει τις ιδιότητες των θυμάτων μιας θλιβερής επικαιρότητας (αισθανόμενος δηλητηριασμένος, άστεγος, ραδιενεργός σεισμοπαθής), σαρκάζει την έπαρση της ελληνικότητας (Δεν είναι η ράτσα μου αυτοί) και το μετα – επαναστατικό πάχος, προσπαθεί να πλεύσει εν μέσω τουριστικής πανίδας και γλωσσικής Βαβέλ και ομολογεί: Όσο πιο κοντά πλησιάζω στην πατρίδα νιώθω ξένος.

Αν το Χαρούμενο Σύδνεϋ ήταν «το παράξενο βιογραφικό ενός Έλληνα μετανάστη χωρίς νοσταλγία, κάποιου που ήρθε από το πουθενά στο πουθενά», «ένα δοκίμιο για την αμηχανία» όπως έγραφε προ δεκαπενταετίας ο Ευγένιος Αρανίτσης, εδώ πρόκειται για ημερολόγιο καταστρώματος πλεύσης στο αρχιπέλαγος του νεοελληνικού βίου, για εικονολόγιο ενός πολιτισμού που διατρέχει την αρχαιότητα ως την μεταμοντέρνα εποχή μ’ ένα ανοιγόκλεισμα των βλεφάρων. Κατάγματα συνείδησης και οστεοπάθειες ένδειας, αυτές οι σκισμένες σελίδες θερινού ημερολογίου χρωματίζονται συγχρόνως από ανερυθρίαστο ερωτισμό και απόλυτη κυνικότητα, κωμικοτραγικό ρεαλισμό και σουρεαλισμό.

Μήπως τα αναφερόμενα συμπλέγματα βραχονησίδων, ταφροειδών βυθισμάτων και εκγκατακρημνίσεων δεν είναι παρά τα αλλεπάλληλα ρήγματα της ζωής του αφηγητή; Άραγε τα απολιθώματα και τα ίχνη των ηφαιστειακών εκρήξεων παρακολουθούν σαν γήινοι καθρέφτες τις εσοχές, τις χαρακιές και τα τραύματα της ανοιχτής μεταναστευτικής καμπύλης από τις μητροπόλεις των αντιπόδων στους νεοελληνικούς οικισμούς; Τελικά ο αναχωρητής που επιστρέφει είναι ο πλέον κατάλληλος να αποδώσει την καθαρότερη δυνατή εικόνα ενός τόπους; Ο συγγραφέας (Αθήνα, 1945), που έζησε στο Σίδνεϋ (1974 – 2006) και εργάστηκε μεταξύ άλλων ως εργάτης βιομηχανίας, δημοσιογράφος και καθηγητής ελληνικής λογοτεχνίας στα πανεπιστήμια Μακουόρι και Νέας Νότιας Ουαλίας, είναι μόνο για τούτο σίγουρος: Η γραφή, και η πιο προσωπική απευθύνεται σε όλους. Κατευθύνεται σε μια χοάνη σ’ ένα ολικό κενό. Γράφουμε σε εικονικά πλέον συστήματα, στο κενό για το κενό, για να λάβει σχήμα η επιθυμία, σε μια νήσο φανταστική.

Εκδ. Κοινωνία των (δε)κάτων, σελ. 69.

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 589, 12.2.2010 (και εδώ)




Οκτώβριος 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Σεπτ.    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Blog Stats

  • 997.951 hits

Αρχείο

Advertisements