Posts Tagged ‘Φασισμός

31
Αυγ.
19

Βίκτορ Σερζ – Χρόνια δίχως έλεος

Μα πού είναι οι άνθρωποι; Πού είναι οι μεγάλες ιδέες; Ίσως οι ιδέες να μην είναι παρά εφήμερα αστέρια. Μας οδηγούν όσο ζουν, ύστερα σβήνουν και τότε άλλα αστέρια πρέπει να πάρουν την θέση τους… Χρειαζόμαστε μια άλλη τελείως διαφορετική επανάσταση, όμως δεν την βλέπω πουθενά. [σ. 330]

Μετά τα συγκλονιστικά του βιβλία Υπόθεση Τουλάγιεφ και Αναμνήσεις ενός επαναστάτη (τα παρουσιάσαμε στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχη 14 και 19, αναδημοσίευση στο Πανδοχείο εδώ και εδώ αντίστοιχα), μπορούμε πλέον να απολαύσουμε ένα ακόμα αριστουργηματικό μυθιστόρημα του Βικτόρ Σερζ. Επαναστάτης, πολεμιστής, διωγμένος, κυνηγημένος, φυλακισμένος, ασυμβίβαστος, εχθρός σε κομμουνιστές και αντικομμουνιστές, είναι άξιο απορίας πώς είχε το σθένος να γράφει και τέτοια μυθιστορήματα, χωρίς εκδότη, χωρίς τυπογραφεία, κρατώντας τα χειρόγραφα μαζί του στις συνεχείς μετακινήσεις του.

Το πρώτο από τα τέσσερα μέρη του βιβλίου, με τίτλο Ο μυστικός πράκτορας, βρίσκει τον βασικό ήρωα Σάσα, σοβιετικό πράκτορα στο Παρίσι, να έχει στείλει επιστολή παραίτησης στους ανώτερούς του στην Σοβιετική Ένωση, λίγο πριν το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Σύντομα διαπιστώνει πως ο εφιαλτικός σταλινικός κόσμος από τον οποίο επιθυμεί να ξεφύγει δεν θα του συγχωρήσει την φυγή. Η αποδοκιμασία του καθεστώτος συνιστά την χειρότερη απείθεια όλων, αφού υποδηλώνει την ανταρσία του μεταφυσικού στοιχείου της ανθρώπινης συνείδησης, η ύπαρξη του οποίου δεν μπορούσε να είναι ανεκτή, διότι θα παρέσερνε το οικοδόμημα της «σιδηράς πειθαρχίας». [σ. 94]

Στην «προηγούμενη» ζωή του η νέα πίστη ήταν η πιο ακαταμάχητη απ’ όλες, η δράση πιο ποθητή από την ευτυχία, οι ιδέες πιο αληθινές από τα γεγονότα του παρελθόντος, η συλλογικότητα πιο δυνατή από το Εγώ. Τότε παραδεχόταν πως η συνείδηση ενός ανθρώπου είναι δευτερεύουσα στον αγώνα για μια τόσο μεγάλη υπόθεση, τώρα όμως είναι εκείνη που μετράει και δεν ισχύει πια το αξίωμα «Το Κόμμα είναι υπεράνω των πράξεών μας κι αν αρχίσουμε να αμφιβάλλουμε χαθήκαμε». Τώρα γνωρίζει πως η αποστασία είναι προδοσία, πως ο δραπέτης θα καταδιωχθεί. Όμως… τόσοι  νεκροί, τόσο δηλητήριο στις ψυχές. Είναι απερίσκεπτο να είσαι υπερβολικά ανθρώπινος; Να μην είσαι πια εκείνο το σκεπτόμενο μόριο μιας θαυμαστής, αμείλικτης, πολυμήχανης συλλογικότητας, συγκροτημένης με τόση δύναμη βούλησης, που πια δεν συνειδητοποιεί τι κάνει. [σ. 24]

Όσοι άξιζαν την εμπιστοσύνη του είναι στιγματισμένοι και νεκροί. Στην Σοβιετική Ένωση αφανίζεται μια μεγάλη κατηγορία σκεπτόμενων ανθρώπων. Όλοι εκείνοι οι ατιμασμένοι άνθρωποι δεν υπήρξαν κάποτε έμπιστοι, αδιάφθοροι, ευφυείς; Με τις δίκες όλος ο κόσμος έπειθε τον εαυτό του να πιστέψει τα απίστευτα. Όμως η άρνηση του παλιού εαυτού δεν είναι διόλου εύκολη· όπως όλοι οι χαρακτήρες του Σερζ, έτσι κι αυτός βασανίζεται από συνεχή διλήμματα. Αν σώσουμε τους εαυτούς μας τι θα μείνει μετά; Ο παλιός κόσμος που πάντα σιχαινόμασταν;

Ο Σάσα συναντά την Ντάρια, που διστάζει να αποστασιοποιηθεί από την ιδέα του κομμουνισμού. Αμφότεροι αισθάνονται πως παρακολουθούνται – τα πάντα γύρω τους δείχνουν φυσιολογικά και συνάμα ύποπτα: οι σκιερές είσοδοι των κτιρίων, ένα σερνάμενο αμάξι, βήματα στις σκάλες του ξενοδοχείου, ο καχύποπτος ξενοδόχος. Δεν ξέρουν αν μιλάνε για να παρηγορήσουν ο ένας στον άλλον ή να δώσουν θάρρος στον εαυτό τους. Στην πόλη κινούνται με τον ένστικτο αυτοσυντήρησης των θηρίων μέσα στην γενέθλια ζούγκλα, όπου κάθε θάμνος είναι και μια κρυψώνα. Αλλά αυτό πρέπει να τους ξεχωρίσει από το ζώο: ο άνθρωπος έχει την επιλογή να μην πανικοβάλλεται. Κι ας γνωρίζουν πως δεν μπορούν πια να εμπιστεύονται κανέναν, πως έχουν πια σπάσει τους δεσμούς που ενώνουν τους ανθρώπους σε κοινό αγώνα. Γύρω τους οι Παριζιάνοι «αγνοούν την οργανωμένη θηριωδία που κινεί τις μεγάλες αυτοκρατορίες».

Οι δυο τους γνωρίστηκαν πίσω στο 1919 όταν εκείνος, επιφορτισμένος με την προμήθεια τοπικών βιοτεχνιών σε πρώτες ύλες, πήγε στο κοινωνικοποιημένο εργοστάσιο με τις άεργες και πεινασμένες εργάτριες. Τότε η Ντάρια ήταν γραμματέας της Επιτροπής και άφηνε τις γυναίκες να κλέβουν καρούλια ή βελόνες· αργότερα στην Κριμαία έγινε διευθύντρια σχολείου χωρίς τετράδια και βιβλία και μετά στο Βερολίνο, μέλος της Μυστικής Υπηρεσίας. Σ’ εκείνα τα μαύρα χρόνια συναντιούνταν σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις, μοιράζονταν θυελλώδεις συζητήσεις, μάθαιναν για νέες πόλεις σε περιοχές που χθες ακόμα ήταν χερσότοποι, για βιομηχανίες που αναπτύσσονταν σε λιγότερο από πέντε χρόνια.

Δεμένη μαζί του με μια φιλία πιο καθοριστική κι από τον έρωτα, τώρα διστάζει να τον ακολουθήσει στην φυγή του προς την Αμερική. Καθώς μιλάνε και ακούνε την αλήθεια τους νοιώθουν πιο δυνατοί κι αυτός την ευγνωμονεί που δεν εκφράζει ανάλογες αμφιβολίες, εκτός αν τις κρύβει κι αυτή. Ακόμα κι εκείνοι συχνά δεν γνωρίζουν αν και ποιος από τους δυο τους μπλοφάρει… Ο ατομικισμός […] είναι μια θλιβερή αυταπάτη […]. Γι’ αυτό και αγαπώ εκείνους που ξέχασαν μέχρι και τ’ όνομά τους και δεν θα τους γράψει κανένα βιβλίο ιστορία, γιατί ήταν οι καταλύτες γεγονότων που δεν θα κατανοήσουμε ποτέ εντελώς, γιατί αυτοί που έδρασαν θα παραμείνουν άγνωστοι. [σ. 101]

Στο δεύτερο μέρος, με τίτλο Η φλόγα κάτω από το χιόνι η Ντάρια βρίσκεται στο Λένινγκραντ για να συμμετάσχει στην άμυνα ενάντια στους Ναζί, ύστερα από τέσσερα χρόνια εξορίας στο Καζακστάν, για να θεραπευτεί «από κάποια λάθη». Εδώ μεσολαβούν έξοχες σελίδες από το ημερολόγιο της εξορίας, όπου έγραφε προσεκτικές διαλεγμένες λέξεις, που σκιαγραφούσαν μόνο τα εξωτερικά περιγράμματα ανθρώπων, γεγονότων και ιδεών, χωρίς κανένα όνομα ή αναγνωρίσιμο πρόσωπο. Ο έρωτας μ’ έναν άντρα καταγραφόταν ως η ανάσα του άντρα, το σμίξιμο ως οι μύες του· άλλωστε κανένα τρεμούλιασμα βλεφαρίδων δεν θα μπορέσει ποτέ να αποδοθεί με πληρότητα. Φυσικά οι διάφοροι επιθεωρητές γνωρίζουν ακόμα και πόσα τετράδια έχει παραγγείλει η εκτοπισμένη και αναρωτιούνται τι γράφει στο χαμόσπιτό της τις ατέλειωτες νύχτες της μοναξιάς· όπως για παράδειγμα ο Ιπάτοφ που θεωρεί την γραφή της «ασυνάρτητη για τον μέσο αναγνώστη».

Είναι η εποχή που οι συγγραφείς ξοδεύουν περισσότερο χρόνο αυτολογοκρινόμενοι παρά γράφοντας. Ένας σύντροφος συγγραφέας είχε γράψει μεγάλα βιβλία για το ζήτημα της κουλτούρας. Τα βιβλία του πολτοποιήθηκαν. Πέθανε από σκορβούτο, εξόριστος σε μια υποαρκτική περιοχή όπου μήτε οι γνώσεις μήτε οι ιδέες του μήτε η κουλτούρα μήτε καν ο αυθεντικός στωικισμός δεν αξίζουν όσο ένα τομάρι τάρανδου [σ. 90]. Κάθε τόσο την ενοχλεί κι ο επικεφαλής της περιφέρειας αλλά η Ντάρια καταλαβαίνει ότι η παρενόχληση των εκτοπισμένων με ψεύτικες προφάσεις είναι απλώς ο τρόπος του να ξεφεύγει από την ασφυκτική ανία. Καταμεσής εκείνης της μισητής άμμου, κάποιοι δεν έχουν άλλη επιθυμία από το να πιούν μέχρι να ξεχάσουν τα πάντα· άλλοι προτιμούν την ψευδαίσθηση πως ζουν σαν κανονικοί άνθρωποι κι ένας την παρακαλεί να του στείλει ένα βιβλίο με φυτά, ένα βοτανολόγιο, έτσι όπως έχει χρόνια να δει πράσινο.

Τέσσερα χρόνια περίμενε την απελευθέρωσή της και τώρα στο Λένινγκραντ, μακριά από την μούχλα της απραξίας, δεν νοιώθει καμιά χαρά γιατί παντού στον κόσμο είχε στερέψει αυτό το συναίσθημα. Γνωρίζεται με τον πρώην επίδοξο δάσκαλο και νυν υπολογαγό Κλιμέντι και μαζί αφήνονται σε στοχαστική φιλική σιωπή, τινάζουν τις κουβέρτες στο κενό που χάσκει έξω από τον μισογκρεμισμένο τους όροφο και κοιμούνται μαζί για να ζεσταθούν περισσότερο. Γύρω τους βαθουλωτά μάτια όπως των οραματιστών αγίων στις αγιογραφίες, κάποιοι προσποιούνται τους ετοιμοθάνατους μόνο κα μόνο για να πάρουν μια σταγόνα γλυκόζη και τα παιδιά έχουν ζήσει μια ολόκληρη ζωή, προτού ακόμη μάθουν τι είναι ζωή. Ο Σερζ βρίσκει τις κατάλληλες λέξεις για να εικονοποιήσει την διαλυμένη πόλη, τις φαρδιές ευθείες λεωφόρους που συνθλίβονται από την λευκότητα, τους ορόφους που χάσκουν, τις προσόψεις από καραβόπανα. Άνθρωποι και απόβλητα έχουν καλυφθεί από χιόνι, που όταν λιώσει θα απελευθερώσει μπόχα και σαπίλα. Σε αυτή την αυτοκρατορία της λευκότητας τα πένθη βρίσκονται σε εκκρεμότητα.

Κάπου εκεί ο ανώτερος στρατιωτικός προϊστάμενός της Λοχαγός Ποτάποβ εκθέτει ολόκληρη την πολεμική ιδεολογία της Ρωσίας σε λίγες σελίδες. Σταχυολογώ από τον πληθωρικό του λόγο: Ο μόνος τρόπος να νικήσουμε είναι να υποφέρουμε περισσότερο από τους εχθρούς μας· η ίδια μας η στέρηση να μετατραπεί σε πηγή δύναμης. Υποχώρηση σημαίνει αντεπίθεση, η φυγή είναι η ευκαιρία για ανασύνταξη και η ήττα ένας ελιγμός.  Αν ο εχθρός είναι τεχνικά αμείλικτος, εμείς πρέπει να είμαστε ανθρωπίνως αμείλικτοι και κάτι παραπάνω, πιο σκληροί και ανελέητοι πρώτα με τους εαυτούς μας· να μην χάνουμε ποτέ την ενστικτώδη συνοχή μας, ακόμη και βυθισμένοι μέσα στην ασυναρτησία. Είμαστε πλουσιότεροι σε εσωτερικές αντιφάσεις. Οι δειλοί μας γίνονται οι γενναιότεροι πολεμιστές. Είμαστε ένα συγκεχυμένο κοινοτικό «εμείς» που βαδίζει προς την συνειδητότητα. Εμείς αποκρυπτογραφούμε το ακατανόητο σχεδόν αλάνθαστα.

Και ποια είναι η θέση των συγγραφέων σ’ εκείνη την Ρωσία; Σε κάθε μοντέρνο πόλεμο ο συγγραφέας πρέπει να παίξει τον ρόλο του μάγου της φυλής, να προετοιμάζει τις ψυχές για το μαρτύριο, την υποχώρηση ή την επίθεση· να ασκεί μια οργανωμένη υπηρεσία εναρμονισμένη με τις ανάγκες της ψυχολογικής στρατηγικής. Η συνομιλία με την παροπλισμένη συγγραφέα Άννα Λομπάνοβα είναι αποκαλυπτική. Μόνο αργότερα θα υπάρξει χώρος για μεγάλη λογοτεχνία, για αληθινή λογοτεχνία, χωρίς φόβο και ψευτιές. «Μετά από μας». Ο συγγραφέας Ιλαριόνωφ αποτελεί μια άλλη περίπτωση. Οι γραφειοκράτες τον εκλιπαρούν να αλλάξει είκοσι εφτά σημεία κι εκείνος μεθάει για να το καταφέρει. Και πάλι κάποια κομμάτια οι λογοκριτές αδυνατούν να αποκωδικοποιήσουν και φοβούνται για τις καριέρες τους. Ακόμα και στα πιο επίσημα έργα του υπάρχει ένα υπόγειο ρεύμα ζωτικότητας, που τεχνηέντως υπαινίσσεται κάτι αλλιώτικο από την φαινομενικά ορθόδοξη γραμμή.

Ο εχθρός βρίσκεται μέσα μας, κάθε φορά που χάνουμε το θάρρος μας. Η σκέψη: επειδή είναι μια ασυγκράτητη δύναμη που ποτέ δεν ξέρει πού πηγαίνει ή τι θα ζητήσει, και μπορεί ξαφνικά να χαθεί μέσα σ’ ένα λαβύρινθο αμφιβολιών, ενδοιασμών, ερωτημάτων, επινοήσεων, ονείρων. Θέλουμε μια αποτελεσματική, πειθαρχημένη σκέψη, μια σκέψη τεχνική – αλλά πώς να την διαχωρίσεις από την άλλη που είναι αναρχική, ατίθαση, εμμονική και απρόβλεπτη; Πώς να κουκουλώσεις τούτη τη δίδυμη αδερφή της μ’ ένα μανδύα αποδοκιμασίας και μυστικότητας; [σ. 196]

Το εκτενέστερο και μάλλον ισχυρότερο τρίτο κείμενο Η Μπριγκίτε, ο κεραυνός κι οι πασχαλιές βρίσκει διαφορετικούς ήρωες σε μια ισοπεδωμένη από τους βομβαρδισμούς γερμανική πόλη, λίγο πριν την κατάρρευση του Τρίτου Ράιχ. Η Μπριγκίτε σκέφτεται εκείνον που δεν ζει πια και υπάρχει μόνο στα γράμματά του, άλλα από τα οποία περιείχαν μόνο φράσεις ερωτικές, και άλλα που μετά βίας διαβάζονται, με σκηνές από τον πόλεμο· οι σελίδες που αφιερώνονται σε αυτά τα γράμματα είναι συγκλονιστικές· ο μετανιωμένος Γερμανός πολεμιστής είδε πλάσματα που κάποτε ήταν γυναίκες, απαγχονισμένους που δεν τρομάζουν πια κανέναν, το ανείπωτο που μάταια προσπαθούν τα λόγια να εκφράσουν.

Η στρατιά του προχωρούσε μέσα σε μια κοινοτυπία του χάους που έγινε συνήθεια και καθημερινότητα. Τώρα αναρωτιέται για την κόλαση που έφεραν οι Ναζί, για τον Οραματιστή που τόσοι τον πίστεψαν για να ξεφύγουν από τις μικρές τους απελπισίες. Η μόνη του βεβαιότητα πως αυτό το έγκλημα αφορά όλους τους πάντες. Τώρα ξέρει: οι νεκροί τους είναι οι μόνες δυνάμεις κατοχής στους τόπους που κατακτήσανε, οι μόνοι που έχουν δεσμούς αδελφοσύνης με τους νεκρούς άλλων λαών. Στο τέλος όλοι ίδιοι είναι στον τελευταίο σπασμό, μέσα στα τελευταία τους περιττώματα, ανήμποροι και λυτρωμένοι. Τουλάχιστον το δικό του τέλος θα είναι το πιο εύκολο κομμάτι της ιστορίας. «Μπριγκίτε, ετοίμασε την καρδιά σου για έναν άλλον έρωτα, αφού η ζωή πρέπει να συνεχιστεί».

Ο γερμανικός λαός κατακλύζεται από φήμες: νεκροί, υπόγεια εργοστάσια που γλίτωσαν την καταστροφή, μη φοβάστε, οι ζημιές είναι εικονικές, είναι ζήτημα χρόνου να παραδοθούν. Κάποιοι φοράνε τα καλύτερά τους ρούχα για να μην τους τα κλέψει κανείς – ένας αέρας κομψότητας στις ουρές για το ψωμί. Υπάρχουν πολλοί κοιμισμένοι που υπνοβατούν ανάμεσα στην αυτοκτονική φρενίτιδα και την αυταπάτη, όπως ο καθηγητής Σιφ, που παραληρεί: «Η νίκη μας δεν βρίσκεται στον γήινο χώρο και χρόνο, αλλά εμπεριέχεται στην αθάνατη Αρχή της Φυλής».

Η Μπριγκίτε ανεβαίνει στο κρεμαστό της δωμάτιο με την ανεμόσκαλα, καθώς το μισό κλιμακοστάσιο κλάπηκε από τους γείτονες για τις σόμπες τους – κι άλλες συναρπαστικές σελίδες για το νοικοκυρεμένο της δωμάτιο και για την σχέση της με τον Μείον Δύο, τον ανάπηρο Φραντς, τον επονομαζόμενο Μείον-Δύο, που έχασε αριστερό πόδι και δεξί χέρι σε μια ασήμαντη μάχη του ανατολικού μετώπου. Αυτός είναι ο κόσμος τους: ένα παράλογο δωμάτιο που στέκει πάνω από μια ανεμόσκαλα περιτριγυρισμένο από κουφάρια σπιτιών, προσόψεις που χάσκουν στο κενό, δρόμοι όπου εκτελούνται οι βαριά τραυματίες, οι πλιατσικολόγοι κι οι μισότρελοι που φωνάζουν αλήθειες. Σε αυτόν τον κόσμο ένας βιασμός μέσα στο στάβλο φαίνεται ως το μόνον φυσικό ζευγάρωμα. Σταδιακά τα πρόσωπα πληθαίνουν και οδηγούνται το καθένα στο δικό του τέλος, εκτός από την Ντάρια, που ως Ένρα εμφανίζεται κι εδώ, σε ειδική αποστολή πίσω από τις γραμμές των χιτλερικών ως νοσοκόμα κατάσκοπος και δολιοφθορέας σε γερμανικά στρατιωτικά νοσοκομεία.

Το καλό με τον πόλεμο είναι ότι δεν σου αφήνει χρόνο να σκεφτείς. Σε νοιάζει να μη σκοτωθείς, να βρεις να φας, να σκοτώσεις κάποιον, να καταστρέψεις κάτι, να κρατήσεις μέχρι την επόμενη μέρα. Κι αυτό κάνει τη συνείδηση να νιώθει άνετα, γιατί την καταργεί. Το δράμα των αιχμαλώτων είναι ότι έχουν πολύ χρόνο… [σ. 325]

Στο τελευταίο «κεφάλαιο», στο Τέλος του ταξιδιού, η Ντάρια ταξιδεύει με το τελευταίο της διαβατήριο και τα τελευταία της χρήματα, εκτός κάθε νόμου, πιθανότατα καταδιωκόμενη, ελεύθερη και πελαγωμένη. Γνωρίζει πως οι συνηθισμένοι άνθρωπο δεν μπορούν πια να περάσουν από τη μία ήπειρο στην άλλη όπως οι μετανάστες του 19ου αιώνα ή οι εξερευνητές. Υπάρχουν πλέον φραγμοί που εμποδίζουν την κινητικότητα πιάνουν στα δίχτυα τους τον ανώνυμο παράνομο, τον άπατρι πρόσφυγα, τον φυγά που έχασε τα χαρτιά του, τον ευρωπαίο που τον συνεπαίρνει το κάλεσμα τόπων μακρινών.

Αλλά τώρα στην Αμερική, βλέποντας τα λεωφορεία που τρέχουν στους αυτοκινητόδρομους και τα απλωμένα ρούχα να κυματίζουν στις λαϊκές πολυκατοικίες, δεν μπορεί παρά να φωνάξει παιδιάστικα: Ζουν! Νοιώθει ελεύθερη: κανείς δεν την χρειάζεται εδώ. Και νοιώθει ένοχη: μήπως είναι εγωπαθής; Πώς είναι ο Νέος Κόσμος; Υπάρχουν άνθρωποι εκεί που δεν είναι τσακισμένοι από τις ιδέες όπως αυτή; Από μια μικρή πόλη της Βιρτζίνια μέχρι το Μεξικό, η Ντάρια αναζητά τον παλιό της σύντροφο που την περιμένει στην συμμετοχικά οργανωμένη του φάρμα – καχύποπτος ή απελευθερωμένος;. Ίσως μαζί αναζητήσουν την νέα ζωή στην φύση, στους ζωντανούς ανθρώπους των βιβλίων και πάντα σε μια ατέλειωτη διαλεκτική.

Ο Σερζ είναι ένας σπάνιος συγγραφέας. Δεν αρκείται στα συγκλονιστικά ιστορικά γεγονότα ή τις δαιδαλώδεις ψυχογραφίες των αντιφατικών και διχασμένων του ηρώων αλλά κατακλύζει την πρόζα του με φορτισμένους διαλόγους, έξοχες περιγραφές του περιβάλλοντος και της φύσης και μια εκθαμβωτική εικονοπλασία, ανοίγοντας τις ιστορίες του σε μια αξιοθαύμαστη λογοτεχνικότητα. Το τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα γράφτηκε από το 1945 έως το 1947, χρονιά του θανάτου του στο Μεξικό, όπου κατέφυγε μαζί με τα χειρόγραφα των δυο προαναφερθέντων βιβλίων του, χωρίς να δει την έκδοση κανενός από τα τρία.

Εκδ. Θύραθεν, 2017, μτφ. Ιωάννα Αβραμίδου, σ. 427 με εργοβιογραφικό επίμετρο James L. Hoberman και δισέλιδο απόσπασμα από το βιβλίο Αναμνήσεις ενός επαναστάτη [Victor Serge, Les Années sans Pardon].

Advertisements
23
Ιον.
19

Νίκος Καχτίτσης – Η ομορφάσχημη

Έρωτας και ζωή μετά το τραύμα

Mια συναρπαστική αναγνωστική εμπειρία θησαυρίζεται μέσα στην επανέκδοση της Ομορφάσχημης. Δεν είναι μόνο το ούτως ή άλλως σπάνιο κείμενο, που περιδένεται με την γνωστή εκδοτική αισθητική της Κίχλης. Είναι το εκτενέστατο συμπλήρωμά του, που καλύπτει ένα μεγάλο μέρος των σελίδων. Και είναι ακριβώς αυτό το συμπλήρωμα που ερευνά κάθε πτυχή του έργου και, κυρίως, μας ωθεί να το ξαναδιαβάσουμε υπό από το φως ερμηνειών που ακόμα κι εμείς οι «υποψιασμένοι» των πολλαπλών στρωμάτων μιας γραφής δεν είχαμε καν διανοηθεί. Ας δούμε από την αρχή αυτή την συγγραφική και αναγνωστική περιπέτεια.

Η υπόθεση του κειμένου είναι σχετικά απλή: Μια γυναίκα, η Εβραία Γερτρούδη (ή Γκέρτα) Στάιν, έχοντας επιβιώσει από μια σειρά γεγονότων φυλετικής δίωξης από τους ναζί, μιλά για το παρελθόν της σε τυχαίους αλλά αδιάκοπα ανανεούμενους ακροατές, με τους οποίους στη συνέχεια συνάπτει εφήμερη ερωτική σχέση. Ένας από τους ακροατές της, ο αφηγητής του κειμένου, επιχειρεί με την σειρά του να μοιραστεί την εμπειρία της. Η Ομορφάσχημη έζησε με την αίσθηση ότι την παρακολουθούν, αναγκαζόταν να κρύβεται, συνελήφθη, ανακρίθηκε, φυλακίστηκε για δυο χρόνια, ελευθερώθηκε, βρήκε καταφύγια στην εξοχή από τα οποία αναγκάστηκε να φύγει, σχετίστηκε με απελευθερωτές στρατιώτες και κατέληξε στην Βιέννη.

Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτό το δεύτερο από τα τρία μεσαίας έκτασης αφηγήματα που δημοσίευσε ο Καχτίτσης στην απαρχή της συγγραφικής του πορείας; Με την παραπλανητική απλότητα της δομής και την ιδιαιτερότητα του θέματός της, η Ομορφάσχημη εισάγει προγραμματικά ένα κομμάτι βίαιης Ιστορίας στο συγγραφικό του σύμπαν, καθώς η πρωταγωνίστρια διατηρεί μιαν αναπόδραστη τραυματική σχέση με την Ιστορία. Έτσι, μόλις δεκαπέντε χρόνια μετά την λήξη του πολέμου, ο συγγραφέας αντιδρά στη θεμελιώδη υπαρξιακή κρίση που πυροδότησε ο πόλεμος και η εβραϊκή γενοκτονία αλλά και τολμά να αποδεσμεύσει την αναπαράσταση του συμβάντος από την αναγκαιότητα της βίωσής του, αναδεικνύοντας σε τόσο πρώιμη εποχή την δυνατότητα της λογοτεχνικής φαντασίας να παράσχει μια εκδοχή εξίσου αυθεντική με εκείνη που παρέχουν οι μαρτυρίες των επιζώντων, συνεπώς και το δικαίωμα της λογοτεχνίας να μιλήσει για το αδιανόητο, όπως γράφει ο Ηλίας Γιούρης, στο σπάνιο επίμετρό του «Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη», από το οποίο αντλούμε και όλα τα αναφερόμενα ερμηνευτικά σχήματα.

Ένα άλλο ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο είναι η αντινομική σχέση του έργου με ορισμένες ιδεολογικές θέσεις του συγγραφέα, που σε επιστολές του είχε εκφραστεί με την ρητορική των πιο διαδεδομένων αντιεβραϊκών κοινών τόπων. Πώς αποφάσισε λοιπόν να φιλοτεχνήσει το λογοτεχνικό πορτρέτο μιας Εβραίας και να στοχαστεί αφηγηματικά την εβραϊκή γενοκτονία; Σε αντίθεση με τον επιστολογραφικό του λόγο, η λογοτεχνία του διανοίγεται στο Άλλο και επιδίδεται στην ανασυγκρότηση της αλήθειας του. Έτσι η γραφή διεκδικεί το δικαίωμα της δυσαρμονίας, ακόμα και της ρήξης με τις ιδέες ή τις αντιλήψεις του δημιουργού.

Η μαρτυρία ως είδος λόγου περιορίζεται σε μεμονωμένα βιωματικά επεισόδια ή επιμέρους περιόδους. Εδώ σε πρώτη φάση η ηρωίδα θα συλληφθεί, θα ανακριθεί και θα φυλακιστεί· σε δεύτερη, μετά την απελευθέρωση, θα προσπαθήσει να επιστρέψει σε μια κανονική ζωή· και, τέλος, θα μεταμορφωθεί σε εμμονική αφηγήτρια της ιστορίας της. Η οργάνωση της πλοκής στη βάση αυτού του τριπτύχου δεν είναι τυχαία καθώς κάθε μέρος αντιστοιχεί σε ένα κομβικό επεισόδιο από την περιπέτεια του εβραϊσμού: ο εγκλεισμός στην εκτόπιση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, η επιβίωση στο αντίστοιχο πρόβλημα της μεταστρατοπεδικής ύπαρξης και η επιμονή της εξομολόγησης στην ανάλογη ανάγκη των επιζώντων να κοινοποιούν την εμπειρία τους. Ο αναγνώστης δεν συναντά εδώ τους συνήθεις θεματικούς ή συμβολικούς δείκτες της λογοτεχνίας του Ολοκαυτώματος (τα στρατόπεδα, την μαζική εξόντωση, τους θαλάμους αερίων)· το κείμενο φαίνεται να κλίνει περισσότερο προς την επινόηση και την φαντασίωση παρά προς την αληθοφάνεια και την ιστορική πιστότητα.

Είναι λοιπόν η σύλληψη και ο εγκλεισμός της ηρωίδας που λειτουργούν ως ένα είδος αρνητικού θεμελίου πάνω στο οποίο οικοδομείται η μετέπειτα ζωή της. Η τραυματική εμπειρία (ιδιαίτερα επεξεργασμένη από την σύγχρονη θεωρητική σκέψη) αφήνει ένα απροσδιόριστο βιωματικό ίχνος από την συνάντηση του υποκειμένου με το ακραίο, με μια βία μη αφομοιώσιμη· δεν είναι κάτι που το υποκείμενο επεξεργάζεται γνωστικά αλλά μάλλον κάτι που το υφίσταται. Αυτή η φασματική δομή του τραύματος θέτει μια μείζονα πρόκληση στην αφήγησή του. Πώς να αναπαραστήσει η λογοτεχνία ένα τραύμα που παραμένει σε λανθάνουσα κατάσταση;

Αυτή ακριβώς η κρίση είναι εγγενής στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Καχτίτσης, που επιχειρεί να συλλάβει τη αλήθεια της γενοκτονίας όχι μέσα από τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αναπαράστασης αλλά μέσα από την ρητορική διάθλαση της μεταφορικής γλώσσας. Το επεισόδιο του βίαιου εγκλεισμού σε έναν θάλαμο απομόνωσης οργανώνεται ως το μεταφορικό ισοδύναμο της στρατοπεδικής εμπειρίας, την οποία αφηγείται ως μια φανταστική ιστορία στα όρια του γκροτέσκου. Αυτή η μεταφορά του θαλάμου λειτουργεί σε επίπεδο έμμεσης αναφορικότητας αφού επιτρέπει στον συγγραφέα να μιλήσει για ένα βίαιο θέμα κάνοντας λόγο φαινομενικά για κάτι άλλο.

Η αναφορά μάλιστα στην αποστειρωμένη δομή του θαλάμου ανακαλεί στη μνήμη την μείζονα πρακτική της ναζιστικής εξόντωσης, που είναι ακριβώς η εξάλειψη της οσμής, τους ίχνους της ανθρώπινης παρουσίας και της ίδιας της τέλεσης του εγκλήματος. Πιθανώς το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της λαθραίας εισόδου του ιστορικού τραύματος στο κείμενο είναι η αναφορά του διαρκούς τεχνητού φωτισμού στο κρατητήριο, συγκρινόμενη με τα ιστορικά συμφραζόμενα των κρεματορίων. Έτσι το Ολοκαύτωμα έχει τη μορφή φάσματος, όπου κάτι απροσδιόριστα σημαίνον στοιχειώνει το κείμενο χωρίς να αρθρώνεται με ευκρίνεια. Ο συγγραφέας αξιοποιεί κι έναν τρίτο ρητορικό μηχανισμό, την καταχρηστική ιδιοποίηση άλλων λογοτεχνικών ειδών, τους κώδικες ενός αλλότριου πεδίου αναπαράτασης, της ερωτοτροπίας. Η ανάκριση δεν παρουσιάζεται σαν μια γραφειοκρατική διαδικασία αλλά ως εκδοχή μιας αδιόρατης ερωτοτροπίας για να εκφράσει αυτό που δεν έχει δικό του γλωσσικό τόπο, για να θεματίσει το άτοπο.

Συνεπώς εδώ παραβιάζεται το θεμελιώδες πρωτόκολλο των ειδολογικών συμβάσεων: ενώ μια από τις θεμελιώδεις συμβάσεις του είδους της μαρτυρίας είναι η πιστή αναπαράσταση των γεγονότων και η αποφυγή της επινόησης, εδώ δίνεται η εντύπωση μιας ατελούς ή ακόμα και εσφαλμένης ανάγνωσης της πραγματικότητας, σαν μια αχρονική εμπειρία με γνωρίσματα παραισθητικού εφιάλτη. Στη θέση της πιστότητας στα γεγονότα τοποθετείται η πιστότητα στο ίδιο το τραύμα κι εμείς γινόμαστε μάρτυρες της αποτυχίας της ηρωίδας του να εγγράψει το γεγονός στην συνείδησή της.

Σε αυτό το σημείο το κείμενο του Γιούρη εστιάζει ακριβώς στην σχέση τραύματος και ζωής. Το τραυματικό συμβάν δεν αντιμετωπίζεται ως στατικό γεγονός που συνέβη στο παρελθόν αλλά ως μια δυναμική συνάρθρωση αενάως επιδεινούμενων επιπλοκών. Ο γραμμικός χρόνος της αφήγησης είναι παραπλανητικός, καθώς η ηρωίδα αδυνατεί να διαχωρίσει την τραυματική εμπειρία από την ζωή της – το τραύμα έχει τον δικό το αντίχρονο. Είναι λοιπόν οι δυσκολίες της επιστροφής από το τραύμα σε μια ζωή αμόλυντη από αυτό που αποτελούν την ουσία της εμπειρίας της Ομορφάσχημης. Επιζώσα ενός αδιανόητου συμβάντος, επιστρέφει για να διαταράξει την γαλήνη της κανονικότητας των άλλων. Το γεγονός ότι βίωσε το «μέσα» και ότι ήρθε σε επαφή με το απολύτως Άλλο καθιστά και την ίδια ριζικά άλλη, ένα πρόσωπο με το οποίο κανείς δεν θέλει να έχει σχέση.

Χρησιμοποιώντας μια αντίστροφη ρητορική υπερβολή (την έντονα ρομαντική εικονοποιία ως μια ισχυρή διαλεκτική αντίθεση με το αρνητικό παρελθόν), το ασύνδετο (που εκφράζει την έλλειψη ουσιαστικής σύνδεσης με την φύση), τις διακοπές του λόγου (σαν μια δυσπιστία απέναντι στην συμβατικότητα τετριμμένων σκηνών) αλλά και άλλα ρητορικά σχήματα, ο συγγραφέας δείχνει ότι η απελευθέρωση της ηρωίδας δεν είναι το τέλος αλλά η αρχή ενός νέου κύκλου δεινών. Η καθήλωση στην ατέρμονη ανακύκλωση του δράματος είναι αυτό που την καθιστά κατεξοχήν τραυματική ύπαρξη. Η πορεία της δεν μοιάζει με πορεία ωρίμανσης και διαμόρφωσης μιας ταυτότητας αλλά με μια αντίστροφη πορεία αργής αποδόμησης και διάλυσης της ταυτότητας.

Τα μυθοπλαστικά ευρήματα του συγγραφέα δεν σταματούν εδώ. Η ηρωίδα δεν μαρτυρεί απλώς αλλά αναλαμβάνει κατ’ εξακολούθησιν την θέση της μάρτυρος, δηλαδή επιδίδεται στην επίμονη αναζήτηση διαρκώς νέου ακροατηρίου, σα να αναζητά νέους τρόπους επικοινωνίας με τους άλλους. Η εμμονή στην απαρέγκλιτη επανάληψη του ίδιου αφηγηματικού κύκλου την καθιστά ένα εκκεντρικό, σχεδόν αλλόκοτο πρόσωπο που αδυνατεί να διαφύγει από την ζώνη της καταστροφής. Η αφήγηση είναι το παράδοξο δέλεαρ που χρησιμοποιεί για να προσελκύσει εραστές και να συνάψει μαζί τους εφήμερες ερωτικές σχέσεις· η μαρτυρία εντάσσεται σε μια στρατηγική σεξουαλικής αποπλάνησης. Σύντομα όμως διακόπτει κάθε σχέση μαζί τους και τους διώχνει. Η αδυναμία τους να συλλάβουν εις βάθος την ζοφερότητα της αφήγησης κινητοποιεί τα αμυντικά αντανακλαστικά της. Αυτοί επείγονται να την αποσπάσουν από τον ασφυκτικό κλοιό της ιστορίας της και προτιμούν να την συναντήσουν στην ασφάλεια ενός κοινού ρομαντικού πεδίου αλλά εκείνη είναι απρόθυμη να απαρνηθεί την μοναδικότητα της ιστορίας της για να συμμετάσχει σε μια τετριμμένη ερωτική ιστορία και δεν έχει άλλη επιλογή από το να διακόψει την επικοινωνία μαζί τους.

Αντιμέτωπος με ένα τέτοιο αινιγματικό πρόσωπο, ο αφηγητής θα επωμιστεί την ευθύνη μιας διαφορετικής στάσης απέναντι στην ιστορία της Ομορφάσχημης· θα επιλέξει, παίρνοντας με την σειρά του την θέση του αφηγητή, να της δώσει την δυνατότητα να ξαναγίνει υποκείμενο της ιστορίας της. Έτσι στο κείμενο υπάρχουν δυο αφηγητές σε ένα κυκλικό σχήμα αμοιβαίας ανταλλαγής αφηγηματικών ρόλων, σε μια αφήγηση για την οποία δεν υπάρχει τέλος, καθώς η διαδικασία της μαρτυρίας μεταπίπτει από το ένα πρόσωπο στο άλλο, χωρίς να εγκαταλείπεται ποτέ.

Σε κάθε περίπτωση, η μαρτυρία αυτή διεκδικεί την ιδιότητα του κατεξοχήν ανοίκειου κειμένου. Η αποστασιοποίηση στην εκφορά του λόγου, η απάθεια, το ψυχρό ύφος της αφήγησης αφαιρούν από τον αναγνώστη τις προϋποθέσεις ταύτισης. Είναι ένα κείμενο που έρχεται αντιμέτωπο με τα όριά του: δεν αναπαριστά την εμπειρία της καταστροφής, αλλά την αδυναμία της γλώσσας να ιστορήσει ευθέως αυτή την καταστροφή. Γι’ αυτό και δεν διατυπώνει ένα τελικό συμπέρασμα ούτε κληροδοτεί κάποιο τελεσίδικο νόημα.

Πώς προσλαμβάνεται λοιπόν μια μαρτυρία στην ατομική και συλλογική συνείδηση; Γιατί αδυνατεί η μεταπολεμική κοινωνία να ανταποκριθεί στο μήνυμα που μεταφέρουν οι επιζώντες; Άραγε οι ακροατές θα κωφεύσουν στην έκκληση της μαρτυρίας ή θα την δεξιωθούν και θα αφήσουν το μήνυμά της να τους διαπεράσει; Δυο μοιάζουν να είναι τα ενδεχόμενα. Η μαρτυρία να ακολουθείται από την σιωπή. Οι περισσότεροι ακροατές, πράγματι, αποτυγχάνουν να ακούσουν την εξομολόγηση και η μαρτυρία παραμένει αν-ήκουστη, ένας λόγος που εκτυλίσσεται στο κενό, συνεπώς και η μάρτυς είναι ασύγχρονη με τον ακροατή της. Μπορεί όμως η μαρτυρία να τύχει μιας φιλοξενίας; Μπορεί να αξιώσει την υπέρβαση του ρόλου της ανάγνωσης και να οδηγήσει στην απροϋπόθετη αποδοχή της;

Το επίμετρο του Ηλία Γιούρη, από το οποίο αντλήθηκε μέρος από τις πλούσιες ερμηνευτικές του προτάσεις, δεν είναι το μόνο κείμενο που φωτίζει πλευρές του βιβλίου. Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από μια σειρά επιστολών του συγγραφέα (τις δημοσιευμένες προς τον Γιώργη Παυλόπουλο αλλά και τις αδημοσίευτες προς τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά)  η εκδότρια Γιώτα Κριτσέλη εξετάζει ακριβώς την γενεαλογία και την διαμόρφωση της αυτής της συναρπαστικής ηρωίδας. Πρώτα εντοπίζει δυο εκ πρώτης όψεως αντιφατικά στοιχεία στην προσωπικότητά της: την ανοίκεια ερωτική συμπεριφορά και το τραύμα που εγγράφεται στην ψυχή της και επανασημασιοδοτεί ολόκληρη την ζωή της, ενώ μια προσεκτικότερη ανάγνωση του κειμένου εντοπίζει και μια ψυχική διαταραχή που φαίνεται να προϋπάρχει του τραύματος.

Η βραχύβια ερωτική σχέση του Καχτίτση με την Αυστροεβραία Γερτρούδη Φίσερ που επιδεικνύει μιαν ιδιάζουσα ερωτική συμπεριφορά που αγγίζει τα όρια της υπερβολής, οι δημόσιες ερωτικές προκλήσεις αλλά και το τέλος της ηρωίδας του όπως παρουσιάζονται στο ψευδώνυμο κείμενο του Καχτίτση «Τι απέγινε η Γερτρούδη Στερν;» (που δημοσιεύεται εδώ στο επίμετρο), η διελκυστίνδα μεταξύ έλξης και απώθησης, η αντιδιαστολή πραγματικότητας και φαντασίας και πολλά άλλα στοιχεία αποκαλύπτουν αντιστοιχίες ανάμεσα στις γυναίκες των επιστολών και την ηρωίδα της Ομορφάσχημης και συνθέτουν, ένα πυκνό δίχτυ κοινών θεματικών στοιχείων αλλά και συμβολισμών.

Διαπιστώνεται εδώ ότι η προσωπική διαταραχή συμβαδίζει με μια ιστορικά έκρυθμη κατάσταση· χάρη σε αυτήν την παραλληλία η ψυχοπαθολογία της Γερτρούδης γίνεται το αντηχείο της ψύχωσης μιας εποχής. Ο συνεχής ερωτισμός της, λανθάνων ή μη (με μια φίλη της, με τον ανακριτή, με Ρώσους στρατιώτες, με τους ακροατές της), υπαρκτός ακόμα και στις πιο αταίριαστες περιπτώσεις, μοιάζει με μηχανισμό άμυνας καθώς υπερχειλίζει σε στιγμές μεγάλου φόβου και υπερκαλύπτει μια τραυματική πραγματικότητα, σα να λειτουργεί ως παραμορφωτικό κάτοπτρο που διαθλά με αλλόκοτο τρόπο τα γεγονότα, βυθίζοντας σιγά σιγά την ηρωίδα σε έναν παραισθητικό εφιάλτη.

Πράγματι, όσο επιβάλλεται η ματιά της Γερτρούδης στην ιστορία, η αφήγηση χάνει τα ρεαλιστικά της περιγράμματα και δημιουργείται μια ατμόσφαιρα διαθλάσεων και έντονης ρευστότητας. Μήπως τελικά, αναρωτιέται η Κριτσέλη, η ιστορία του εγκλεισμού της είναι προϊόν της παραμορφωτικής φαντασίας ενός κλονισμένου ανθρώπου που έχει εσωτερικεύσει και εκφράζει την ψύχωση της εποχής; Μήπως η απορρύθμιση της ατομικής συνείδησης εκδηλώνεται στον ερωτικό εκτροχιασμό και η υπερχείλιση του ερωτισμού τής χαρίζει μια σωτήρια απόσταση από τα πράγματα; Μπορεί, τέλος, ο αξεδιάλυτος δεσμός εξομολόγησης, ερωτισμού, διαταραχής και τραύματος να αποτελεί μια πορεία απεγκλωβισμού χάρη στη λυτρωτική δύναμη του λόγου;

Στο επίμετρο περιλαμβάνονται τα κείμενα: Γιώτα Κριτσέλη, Σημείωμα για την έκδοση, Μάρκος Εσπέρας [Νίκος Καχτίτσης], Τι απέγινεν η Γερτρούδη Στερν; (επιστολή που δημοσιεύθηκε στο αυτόγραφο περιοδικό του Νίκου Καχτίτση, Ουλή), Επιστολές του Νίκου Καχτίτση που σχετίζονται με την ηρωίδα της Ομορφάσχημης προς τον Γιώργη Παυλόπουλο, τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά, Επιστολές του Νίκου Καχτίτση και του Ε.Χ. Γονατά σχετικά με τη γραφή και τη γλώσσα της Ομορφάσχημης, Ηλίας Γιούρης, Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη του Νίκου Καχτίτση, Γιώτα Κριτσέλη, Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από τις επιστολές. Η γενεαλογία και η διαμόρφωση της ηρωίδας.

Εκδ. Κίχλη, 2019, σελ. 229. Πρώτη έκδοση: Διαγώνιος, 1960. Επόμενες εκδόσεις, μαζί με άλλα κείμενα του συγγραφέα: Κέδρος, 1976 και Στιγμή, 1986.

Στις εικόνες, εκτός του συγγραφέα: 1. Εβραία που κρύβει το πρόσωπό της κάθεται σε παγκάκι με την επιγραφή Μόνο για Εβραίους [Αυστρία, 1938), 2. Ζωγραφιά παιδιού παιδιών από το Γκέτο του Terezín (1942-1944), το ιδιόμορφο γκέτο ναζιστικής προπαγάνδας, όπου χιλιάδες Εβραίοι καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν έργα προς τιμήν του Γερμανικού κράτους, ώστε να πειστούν οι επισκέπτες του Ερυθρού Σταυρού και η παγκόσμια κοινή γνώμη για την ευνοϊκή μεταχείριση της εβραϊκής φυλής (από εδώ), 3. Η αντίληψη της Terezka που μεγάλωσε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης για την έννοια του σπιτιού, 4. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 5. Γυναίκα με τα υπάρχοντά της στην μεταπολεμική Βιέννη (1947, φωτ. Ernst Haas), 6. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 7. Εβραίοι στην μεταπολεμική Βιέννη, 8. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης από την Διαγώνιο, 9. Amedeo Modigliani, Portrait of Maude Abrantes, 1907 [Reuben and Edith Hecht Museum, Haifa], 10. Eric Taylor, Liberated from Belsen Concentration Camp, 1945.

Ο Εξώστης του Καχτίτση, από τις ίδιες εκδόσεις, εδώ.

26
Μάι.
19

Rodolfo Walsh – Επιχείρηση Σφαγή

Η λογοτεχνία της πραγματικότητας και της καθαρής συνείδησης

Δέκα χρόνια πριν το Εν ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε, ήταν ο Αργεντινός Ουόλς που επινόησε την «μη μυθοπλαστική πεζογραφία», την αφήγηση πραγματικών γεγονότων με την τεχνική και το δραματικό ύφος του μυθιστορήματος, ένα είδος «δημοσιογραφικής λογοτεχνίας» [1]. Το βιβλίο του είχε μεγάλη επίδραση στην κοινωνική ιστορία μιας χώρας, σώζοντας ανθρώπινες ζωές και συμβάλλοντας σε σημαντικές ανατροπές στην κοινωνική και την πολιτική ζωή.

Η πρώτη είδηση για τις μυστικές εκτελέσεις της 9ης Ιουνίου 1956 από την «Απελευθερωτική Επανάσταση», όπως ονομαζόταν η πραξικοπηματική κυβέρνηση του Αραμπούρου, βρίσκει τον συγγραφέα να παίζει σκάκι σε ένα καφέ της Λα Πλάτα. Έξι μήνες μετά κάποιος τον πληροφορεί πως «ένας εκτελεσμένος ζει» και τον βγάζει από τις κατά Έλιοτ «τρυφερές, ήρεμες εποχές». Δεν μπορεί πια να επιστρέψει στο αγαπημένο του σκάκι· είναι αδύνατο να κάνει πίσω.  Γράφει την ιστορία εν θερμώ, για να μην προλάβουν άλλοι την μοναδική δημοσιογραφική αποκλειστικότητα. Προς μεγάλη του έκπληξη, όμως, κανείς δεν ήθελε να την εκδώσει, ούτε καν να γνωρίζει οτιδήποτε. Ένας δηλωμένος νεκρός που μιλάει δεν είναι περιζήτητος στους εκδότες και αντιμετωπίζεται με την πιο μαζική αδιαφορία. Ήταν λες και αυτή η ιστορία δεν υπήρξε ποτέ και πουθενά. Εντούτοις τυπώνεται ανυπόγραφα και φτάνει σε δέκα χιλιάδες ανώνυμα χέρια, ενώ αργότερα δημοσιεύεται στο περιοδικό Mayoria και εκδίδεται στο εν λόγω βιβλίο.

Η αφήγηση χωρίζεται σε τρία μέρη: τα πρόσωπα, τα γεγονότα, οι αποδείξεις. Τα πρόσωπα μοιράζονται σε δυο διαμερίσματα. Στο μπροστινό διαμέρισμα διαμένει ο ηλεκτρολόγος Οράσιο ντι Τσιάνο με την οικογένειά του και σύντομα έρχεται να του κάνει συντροφιά ο Γιούντα ή κύριος Λίντο, πωλητής σε υποδηματοποιείο. Στο πίσω διαμέρισμα μαζεύονται διάφοροι  άντρες για να παίξουν χαρτιά και να ακούσουν μαζί από το ραδιόφωνο έναν σημαντικό αγώνα. Είναι ο περονιστής Νικολάς Καράνσα, άνεργος και φυγόδικος «επειδή μοίραζε προκηρύξεις»· ο  σιδηροδρομικός Φρανσίσκο Γκαριμπότι «που βρέθηκε εκεί που βρέθηκε εξαιτίας της περιέργειας, της αδράνειας ή του ενδιαφέροντός του για την ζωή»· ο απόστρατος του Ναυτικού Ροχέλιο Ντίας· ο Καρλίτος Λισάσο, γόνος αντιπολιτευόμενης οικογένειας· ο Μάριο Μπριόν, προϊστάμενος σε ένα εμπορικό τμήμα· ο οδηγός λεωφορείων Χουάν Κάρλος Λιβράγα, ο Βισέντε Ροδρίγκες, αχθοφόρος στο λιμάνι, περονιστής· ο φυγόδικος πωλητής οικοπέδων Νορμπέρτο Γκαβίνο που περιμένει εναγωνίως να ακούσει την είδηση της επανάστασης από το ραδιόφωνο, μια είδηση που δεν έρχεται ποτέ, όπως και ο νοικάρης του διαμερίσματος Χουάν Κάρλος Τόρες, που περιμένει μια επαφή που δεν γίνεται. Είναι δύσκολο να βρεθεί μάρτυρας που να τους θυμάται όλους.

Κάπου αλλού φουντώνει η αληθινή εξέγερση. Ο ηττημένος περονισμός επιχειρεί να ξαναπάρει την εξουσία: στρατιωτικοί καταλαμβάνουν στρατόπεδα και σχολές, και ομάδες πολιτών τα κέντρα της τηλεφωνίας. Η διακήρυξη που υπέγραφαν οι στρατηγοί Βάγε και Τάνκο δικαιολογούσε την ανταρσία με μια επακριβή περιγραφή της κατάστασης (μια ωμή και ανελέητη τυραννία, διώξεις, φυλακίσεις και εξορίες) και πρότεινε κριτική επιστροφή στον Περόν και διαφανείς εκλογές με την συμμετοχή όλων των κομμάτων. Σύντομα γίνονται ανακαταλήψεις και οι εξεγερμένοι χάνουν την μάχη με τον χρόνο.

Όταν φτάνει η αστυνομία κανείς δεν προβάλει την παραμικρή αντίσταση. Ο διοικητής Φερνάντες Σουάρες, φορώντας την στολή του Στρατού της Αργεντινής, εισβάλει με ένα περίστροφο στο χέρι, χτυπώντας και ουρλιάζοντας «Πού είναι ο Τάνκο;» Είναι η πρώτη φορά που ακούν το όνομα του στασιαστή στρατηγού. Συλλαμβάνονται ακόμα ο αξιωματικός της αστυνομίας και αργότερα ιδιοκτήτης εργαστηρίου συστημάτων ψύξης Χούλιο Τρόξλερ και ο ιδιοκτήτης ενός συνεταιρικού εμπορικού Ρεΐνάλντο Μπεναβίδες που έρχονται να ψάξουν κάποιο φίλο. Τους στοιβάζουν μαζί με τρεις τυχαίους περαστικούς σ’ ένα λεωφορείο που επιτάχθηκε εκείνη την στιγμή, χωρίς να γνωρίζουν για ποιο λόγο τους έπιασαν και πού τους πάνε. Το πρώτο στάδιο της Επιχείρησης Σφαγή ήταν γρήγορο. Η ώρα είναι 23.30 και η Κρατική Ραδιοφωνία παίζει Ραβέλ και Στραβίνσκι.

Οι συλληφθέντες οδηγούνται στην Περιφερειακή Διοίκηση της Αστυνομίας όπου ο αρχηγός Μορένο τους παίρνει ό,τι έχουν πάνω τους και λαμβάνει εντολή για την εκτέλεσή τους. Στις 0:32 η Κρατική Ραδιοφωνία μεταδίδει το διάταγμα της κήρυξης του στρατιωτικού νόμου. Οι εκτελεστές χρησιμοποιούν ακατάλληλα όπλα και οι μισοί καταδικασμένοι αποφεύγουν τις σφαίρες. Τώρα ο συγγραφέας πρέπει να συγκολλήσει δώδεκα ή δεκατρία σπασμένα κομμάτια πανικού σε μια ενιαία αφήγηση. Ο Οράσιο μένει ακίνητος για ώρες, παριστάνοντας τον νεκρό, ο Γκαβίνο τρέχει σε χωματόδρομους σε σιδηροδρομικές γραμμές μέχρι να χωθεί σ’ ένα λεωφορείο, ο Γιούντα κρύβεται στον κήπο ενός σπιτιού και αργότερα φεύγει σ’ ένα τρένο, ο Τρόξλερ περπατάει για έντεκα ώρες στην περιφέρεια του Μπουένος Άιρες μέχρι να βρει ασφαλές κατάλυμα. Άλλοι σπεύδουν στην πρεσβεία της Βολιβίας για άσυλο.

Για τον τραυματισμένο Λιβράγα αρχίζει μια συνεχής εναλλαγή φόβου και σωματικού πόνου που σταδιακά ταυτίζονται. Ένας ευσυνείδητος αξιωματικός τον πηγαίνει στο νοσοκομείο όπου οι νοσοκόμες, ρισκάροντας την δουλειά τους, τον προστατεύουν με κάθε δυνατό τρόπο. Εντοπίζεται και φυλακίζεται χωρίς ιατρική περίθαλψη. Οι γονείς του στέλνουν τηλεγράφημα στον Αραμπούρου για να τον διαβεβαιώσουν για το λάθος αλλά εκείνος είναι ανένδοτος. Όμως ο Λιβράγα καταθέτει «μήνυση κατά παντός υπευθύνου» για απόπειρα δολοφονίας. Η αστυνομική απόδειξη παραλαβής των πραγμάτων του, που κρατούσε ως κόρη οφθαλμού, θα αποτελέσει βασικό τεκμήριο στη δίκη. Ο Γιούντα είναι ο δεύτερος επιζών που αποφασίζει να μιλήσει.

Η αναφορά του στρατηγού Σουάρες αποτελεί από μόνη της απόδειξη ενοχής: στις 9 Ιουνίου 1956, προτού τεθεί σε ισχύ ο στρατιωτικός νόμος, συνέλαβε μια ομάδα ανθρώπων, που δεν συμμετείχαν σε καμία εξέγερση ούτε αντιστάθηκαν στην σύλληψη, και χωρίς απαγγελία κατηγορίας και χωρίς υπεράσπιση και δίκη, διέταξε την εκτέλεσή τους, και παρά την συνταγματική κατάργηση της θανατικής ποινής για πολιτικούς λόγους. Τα παραπάνω γεγονότα η κυβέρνηση προσπάθησε συστηματικά να τα διαψεύσει ή να τα διαστρεβλώσει. Οι συγκεντρωμένες αποδείξεις όμως του συγγραφέα έπειτα από μήνες έρευνας του επέτρεψαν να κατηγορήσει τον Φερνάντες Σουάρες για δολοφονία. Η έρευνα του, περισσότερο λεπτομερής από εκείνη του εισαγγελέα, περιλάμβανε και υπογεγραμμένες μαρτυρίες τριών επιζώντων που βρίσκονταν στην Βολιβία, εκατοντάδες συνομιλίες με μάρτυρες και συγγενείς των θυμάτων και το φωτοαντίγραφο του Βιβλίου Εκφωνητών της Κρατικής Ραδιοφωνίας, όπου αποδεικνυόταν η ακριβής ώρα κήρυξης του στρατιωτικού νόμου.

Η κατάθεση του αστυνομικού διευθυντή Μορένο υποστήριξε ότι σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης το αρχηγείο υπόκειται ευθέως στις διαταγές του στρατού. Στριμωγμένος πλέον ο  Σουάρες ζήτησε την υποστήριξη του Αραμπούρου και οι εφημερίδες σίγησαν: η κοινή γνώμη ποτέ δεν πληροφορήθηκε για την ύπαρξη της δικογραφίας Λιβράγα. Η σωτηρία των ενόχων ήταν η ανάθεση της υπόθεσης στην αποκλειστική αρμοδιότητα ενός στρατιωτικού δικαστηρίου, παρά την επιμονή του δικαστή Λα Πλάτα. Τελικά το Ανώτατο Δικαστήριο του Κράτους το 1957 εξέδωσε μια από τις πλέον απαίσχυντες αποφάσεις της δικαστικής ιστορίας της Αργεντινής. Η υπόθεση παραδιδόταν στην στρατιωτική δικαιοσύνη, η οποία εξίσου συνένοχη και μεροληπτική, άφησε την σφαγή για πάντα ατιμώρητη.

Είναι η πραγματικότητα και η αλήθεια που ορίζουν τον τρόπο της γραφής του Ουόλς. Ο συγγραφέας αναζητά «την ιστορία που φυλακίστηκε στα σκουπίδια» θέλει να μοιραστεί την «η μεγάλη συγκίνηση που πάντα προηγείται της αποκάλυψης μιας αλήθειας». Η πρόζα του ενσωματώνει καταθέσεις, επίσημες αναφορές και επιστολές δικαστών. Τα γεγονότα δεν παρατίθενται ξερά αλλά ποτισμένα με την ατμόσφαιρα των σπιτιών των εμπλεκόμενων, των κακοφωτισμένων συνοικιών, του τόπου της εκτέλεσης, με την μυρωδιά της πυρίτιδας και του πανικού. Στο παράρτημα περιλαμβάνονται: το «υποχρεωτικό παράρτημα» και ο «προσωρινός» επίλογος της πρώτης έκδοσης (1957), ο επίλογος της δεύτερης έκδοσης (1964), και το τέλος του επιλόγου της τρίτης έκδοσης (1969), με «ένα πορτρέτο της κυρίαρχης ολιγαρχίας», η περίφημη «ανοιχτή επιστολή προς την στρατιωτική χούντα» και ένα επίμετρο του Οσβάλδο Μπάγερ.

Στον επίλογο της δεύτερης έκδοσης ο Ουόλς αναλογίζεται τι πέτυχε και τι όχι. Διαλεύκανε τα γεγονότα, επιβλήθηκε πάνω στον φόβο κι έκανε πολλούς ανθρώπους να μιλήσουν· αλλά δεν κατόρθωσε την αναγνώριση της βαρβαρότητας από την κυβέρνηση, ούτε την αποζημίωση των συγγενών των θυμάτων – δεκαεφτά ορφανά, γυναίκες που είχαν τον θρήνο σαν συνήθεια, αδελφούς με την σφιγμένη γροθιά τους πάνω στο τραπέζι. Τρεις εκδόσεις και δεκάδες άρθρα έθεσαν το θέμα σε πέντε κυβερνήσεις που δεν απάντησαν ποτέ. Στο τέλος αναρωτιέται με σπάνια ειλικρίνεια αν άξιζε τον κόπο, εάν η κοινωνία όπου ζούμε θέλει πραγματικά να μαθαίνει τέτοιου είδους πράγματα.

Ας σημειωθεί ότι το 1970 μια ομάδα ανταρτών «Μοντονέρος» απήγαγε τον Αραμπούρου, του απήγγειλε κατηγορίες που περονιστής λαός είχε εγείρει εναντίον του και τον καταδίκασε σε θάνατο. Μια από τις κατηγορίες ήταν ακριβώς η Επιχείρηση Σφαγή. Η σφαγή του Ιουνίου δεν ήταν η μοναδική διαστροφή του καθεστώτος. Χιλιάδες άνθρωποι φυλακίστηκαν και βασανίστηκαν, ενώ η χώρα υπέστη μια άλλη μορφή αθέατης βίας, εκείνη της οικονομικής εξαθλίωσης των κατώτερων τάξεων.

Η «Ανοιχτή επιστολή ενός συγγραφέα προς την στρατιωτική χούντα» στάλθηκε ταχυδρομικώς στις 24 Μαρτίου 1977, έναν ακριβώς χρόνο μετά το πραξικόπημα του Βιντέλα, στις συντακτικές επιτροπές των εφημερίδων της Αργεντινής και σε ανταποκριτές ξένων εντύπων. Το γράμμα δεν δημοσιεύτηκε σε κανένα έντυπο της χώρας αλλά στάλθηκε χειρόγραφα σε αναρίθμητους παραλήπτες και κυκλοφόρησε σιγά σιγά στο εξωτερικό. Η επιστολή περιλαμβάνεται πλέον σε κάθε επανέκδοση του βιβλίου. Αναφέρει τους χιλιάδες νεκρούς, εξαφανισμένους, φυλακισμένους και εξόριστους· τα στρατόπεδα συγκέντρωσης όπου δεν μπαίνει κανείς δικαστής ή δικηγόρος· τις νέες μεθόδους και συσκευές βασανιστηρίων· την άρνηση της χούντας να δημοσιεύει τα ονόματα των κρατουμένων, ενώ ακόμα και οι αναγνωρισμένοι κρατούμενοι αποτελούν στρατηγική εφεδρεία για αντίποινα· εκείνους που ρίχτηκαν αναίσθητοι στον Ρίο δε λα Πλάτα, αλλά και την οικονομική κτηνωδία που καταδικάζει εκατομμύρια ανθρώπους σε προμελετημένη εξαθλίωση και την μετατροπή της περιφέρειας του Μπουένος Άιρες σε μια παραγκούπολη.

Στο τέλος αντιστρέφει τις κατηγορίες των δικτατόρων και αναρωτιέται ποιοι είναι τελικά οι απάτριδες και ποια η ιδεολογία που απειλεί την εθνική οντότητα. Τους καλεί να συλλογιστούν σε ποια άβυσσο οδηγούν την χώρα και να αποδεχτούν πως ακόμα κι αν σκοτώσουν τον τελευταίο αντάρτη, ο πόλεμος απλώς θα ξανάρχιζε με νέες μορφές, γιατί οι αιτίες που κινούν την αντίσταση του αργεντίνικου πληθυσμού δεν έχουν εξαφανιστεί αλλά βαθύνει ακόμα περισσότερο. Γνωρίζει ότι θα τον καταδιώξουν αλλά μένει πιστός στην δέσμευση να καταθέτει την μαρτυρία του σε δύσκολους καιρούς. Η δικτατορία του Βιντέλα είχε ήδη δολοφονήσει την μία του κόρη. Την επόμενη μέρα ο συγγραφέας περικυκλώνεται από όργανα του καθεστώτος και για να μην πέσει στα χέρια τους (ο ένας εκ των τριών δικτατόρων, ο Εμίλιο Μασέρα, είχε διατάξει να του τον φέρουν ζωντανό) στρέφει το περίστροφό του εναντίον τους. Γαζώνεται από σφαίρες και το σώμα του εξαφανίζεται.

Η Επιχείρηση Σφαγή ήταν ο πρόλογος της νέας τραγωδίας του Βιντέλα· σε αυτές τις σελίδες υπάρχει όλη η κοινωνία της Αργεντινής, γράφει στο επίμετρό του ο Οσβάλδο Μπάγερ, καθώς ταιριάζει στον Ουόλς την φράση της Μαντάμ ντε Σταλ που αναφέρεται στον Σίλερ: «Η συνείδησή του είναι η μούσα του».

[1] Κώστας Βούλγαρης – Η μεταμυθοπλασία στην νεοελληνική λογοτεχνία, εκδ. Βιβλιόραμα, 2017, σ. 124, Ivan Jablonka, Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες, εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σ. 261.

Εκδ.  Ακυβέρνητες Πολιτείες, Δεκέμβριος 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 255 [Rodolfo Walsh, Operación Masacre, 1957]

Το παραπάνω κείμενο αποτελεί εκτενή μορφή (1685 λέξεις) ενός συντομότερου κειμένου (800 λέξεις) που δημοσιεύτηκε στις έντυπες Αναγνώσεις Κυριακάτικης Αυγής, Κυριακή 18 Μαΐου 2019. Η εκτενής μορφή δημοσιεύεται στην ηλεκτρονική έκδοση των Αναγνώσεων, εδώ.

14
Ιαν.
18

Enzo Traverso – Αριστερή μελαγχολία. Η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα)

Η άλλη όψη της ουτοπίας

Για πάνω από έναν αιώνα η ριζοσπαστική αριστερά εμπνεύστηκε από την περίφημη εντέκατη θέση του Μαρξ για τον Φόιερμπαχ: μέχρι σήμερα οι φιλόσοφοι αρκέστηκαν να ερμηνεύουν τον κόσμο, τώρα πρέπει να τον αλλάξουμε. Όταν με την πτώση του Τείχους το 1989 απόμεινε «χωρίς πνευματικό καταφύγιο», χρειάστηκε να αναθεωρήσει τις ίδιες τις ιδέες με τις οποίες πάσχιζε να τον ερμηνεύσει, ενώ τα νέα κινήματα έπρεπε να επινοήσουν εξαρχής τις διανοητικές και πολιτικές τους ταυτότητες.

Το πέρασμα στη νέα εποχή πήρε μελαγχολικές αποχρώσεις αλλά στην ουσία επρόκειτο για μια μελαγχολία που υπήρχε πάντα, συνήθως απαγορευμένη από τον δημόσιο λόγο. Αυτή η «κρυφή παράδοση» δεν ανήκει στο επίσημο αφήγημα του σοσιαλισμού αλλά εντάσσεται σε μια παράδοση ηττών που έχουν σημαδέψει την ιστορία των επαναστάσεων. Για να αποφέρει καρπούς, αυτή η μελαγχολία πρέπει να αναγνωριστεί και να γίνει αποδεχτή, αποφεύγοντας την συνηθισμένη στρατηγική της απώθησης. Το αξιανάγνωστο αυτό βιβλίο φιλοδοξεί να αποδώσει ένα πρόσωπο σ’ αυτή την κρυφή παράδοση και να εντοπίσει τις κυριότερες εκδηλώσεις της στην σκέψη και στην τέχνη.

Η κυριότερη όψη της αριστερής μελαγχολίας παραμένει η ήττα. Η ιστορία του σοσιαλισμού είναι μια πληθώρα από ήττες που συσσωρεύτηκαν μέσα σε σχεδόν δυο αιώνες. Αντί όμως να αφανίσουν τις ιδέες του, αυτές οι τραγικές και συνήθως αιματοβαμμένες πανωλεθρίες τις ενίσχυσαν και τις νομιμοποίησαν. Οι εξόριστοι και οι κυνηγημένοι σπάνια βίωσαν την απομόνωση από τον περίγυρό τους και γίνονταν πάντα δεκτοί από την αριστερά. Η ήττα του 1989 ήταν διαφορετικής φύσης: δεν προήλθε από μάχη, ούτε γέννησε καμιά υπερηφάνεια. Το τέλος του κρατικού σοσιαλισμού απαγόρεψε την ουτοπική φαντασία και προκάλεσε μια δεύτερη «απομάγευση» του κόσμου, ενώ ο κομμουνισμός απωθήθηκε με διάφορους τρόπους.

Ο Ράινχαρντ Κοζέλεκ θέτει σαν αρχή την επιστημολογική υπεροχή των ηττημένων στην ερμηνεία του παρελθόντος. Μπορεί η ιστορία να γράφεται από τους νικητές, αλλά, σε βάθος χρόνου, τα ιστορικά κέρδη στο πεδίο της γνώσης προέρχονται από τους ηττημένους. Οι νικημένοι ξανασκέφτονται το παρελθόν με διεισδυτικό και κριτικό βλέμμα. Η εμπειρία που αντλείται από μια ήττα είναι ένα δυναμικό γνώσης που επιζεί. Παρά την συντριβή της, η Παρισινή Κομμούνα αποτέλεσε ένα ιδανικό προδρομικό παράδειγμα. Ο Μαρξ παρατηρούσε ότι τρεις δεκαετίες αργότερα σε όλες τις χώρες της Ευρώπης υπήρχαν μαζικά σοσιαλιστικά κόμματα. Μπορεί ο επαναστάτης στοχαστής Ογκύστ Μπλανκί να παραδέχτηκε την ήττα της και οι αναμνήσεις της Λουίζ Μισέλ να είναι γεμάτες θλίψη και πένθος, όμως η Κομμούνα είχε ανοίξει ορθάνοιχτη την πόρτα προς το μέλλον. Αυτή η θεώρησή της ως εργαστηρίου του μελλοντικού σοσιαλισμού σημαδεύει τα γραπτά των εξόριστων πρωταγωνιστών της αλλά και των συνομιλητών τους, από τον Ελιζέ Ρεκλύ ως τον Πιερ Κροπότκιν και τον Γουίλιαμ Μόρις.

Στο τέλος της εξέγερσης των Σπαρτακιστών, η Ρόζα Λούξεμπουργκ στο τελευταίο της μήνυμα χαιρέτιζε την ήττα των βερολινέζων εργατών με λόγια που αναγγέλλανε μια μελλούμενη νίκη. Στο ίδιο κείμενο υπενθύμιζε τις οδυνηρές αποτυχίες όλων των επαναστατικών κινημάτων του 19ου αιώνα, τονίζοντας ότι σοσιαλισμός πάντα αναστηνόταν σε μια ευρύτερη βάση. Για τον Τρότσκι η μόνη διέξοδος για την ανθρωπότητα ήταν η παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση. Η Τέταρτη Διεθνής, το νέο κομμουνιστικό ρεύμα που έπρεπε ν’ αντικαταστήσει τον σταλινισμό, είχε γεννηθεί «κάτω από τον βρόντο των χαμένων μαχών», βάδιζε όμως μπροστά «για να οδηγήσει τους εργάτες στη νίκη». Η ξυλογραφία της Κέτε Κόλβιτς Στη μνήμη του Καρλ Λίμπνεχτ, έργο που δημιουργήθηκε μετά την συντριβή της σπαρτακιστικής εξέγερσης του Βερολίνου, αποδίδει μια χορωδιακή και συλλογική διάσταση της θλίψης.

Στην Βολιβία το 1967 ο Τσε Γκεβάρα κατάλαβε ότι το αντάρτικο κίνημα είχε αποτύχει, όμως το αίσθημα ότι η ιστορία ήταν με το πλευρό του δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Συνομιλώντας με τους φρουρούς του παραδέχτηκε την αποτυχία του αλλά πρόσθεσε ότι η επανάσταση ήταν «αθάνατη». Ο τελευταίος λόγος του Σαλβαδόρ Αλιέντε στο πολιορκημένο Μέγαρο της Μονέδα το 1973 καλούσε τους συντρόφους του να προχωρήσουν γνωρίζοντας ότι σ’ ένα όχι μακρινό μέλλον θα ανοίξουν και πάλι οι δρόμοι μέσα από τους οποίους θα βαδίσει ο ελεύθερος άνθρωπος για να χτίσει μια καλύτερη κοινωνία.

Η κηδεία του Παλμίρο Τολιάτι, του ιστορικού ηγέτη του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πολλά έργα τέχνης, από τις ταινίες του Παζολίνι και των αδελφών Ταβιάνι (Uccelacci e Uccellini, 1966 και I sovversivi, 1967, αντίστοιχα) ως τον πίνακα του Ρενάτο Γκουτούζο Η κηδεία του Τολιάτι (1972), όπου αναγνωρίζονται πολλές μορφές του κομμουνιστικού κινήματος (Λένιν, Γκράμσι, Σαρτρ, Άντζελα Ντέιβις, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ) ανάμεσα σε λάβαρα και κόκκινες σημαίας: το πένθος είναι αξεδιάλυτο από την ελπίδα.

Οι παλαιότερες ιστορικές ήττες δεν σκόρπιζαν την απόγνωση ούτε προκαλούσαν ηττοπάθεια αλλά ξεπεράστηκαν χάρη στην ελπίδα που απέβλεπε στην επαναστατική ουτοπία. Το μυστικό αυτού του μεταβολισμού της ήττας έγκειται ακριβώς στην συγχώνευση ανάμεσα στον πόνο μιας καταστροφικής εμπειρίας και στην εμμονή μιας ουτοπίας που βιώνεται σαν ιστορική προοπτική και σαν κοινός ορίζοντας προσμονής. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα των Ζαν Αμερί και Πρίμο Λέβι που τόνισαν τα πνευματικά αποθέματα χάρη στα οποία οι κομμουνιστές κρατούμενοι του Άουσβιτς ήταν ικανοί να αντέξουν στην βία, καθώς έβρισκαν μια αναντικατάστατη βοήθεια στις πεποιθήσεις τους. Άντεχαν περισσότερο στα βάσανα και πέθαιναν με μεγαλύτερη αξιοπρέπεια από τους απολίτικους διανοούμενους συγκρατούμενους. Κατείχαν ένα κλειδί κι ένα στήριγμα, μια χιλιαστική επαύριο για την οποία είχε νόημα να θυσιαστούν.

Στις πιο ζοφερές μέρες του εμφυλίου πολέμου στη Ρωσία, όταν η σοβιετική εξουσία απειλούνταν και η επανάσταση έμοιαζε καταδικασμένη, το φάσμα της Παρισινής Κομμούνας στοίχειωνε τους μπολσεβίκους. Αντί να σκορπίζει αποθάρρυνση και παραίτηση αυτή η έντονη συνείδηση του κινδύνου «γαλβάνιζε το πνεύμα της αντίστασης», όπως έγραφε ο Βικτόρ Σερζ. «Εμείς οι Κόκκινοι, παρά την πείνα, τα σφάλματα, ακόμα και τα εγκλήματα, βαδίζουμε προς την πολιτεία του μέλλοντος»

Η σοσιαλιστική και κομμουνιστική εικονογραφία απεικόνιζε ακριβώς αυτήν την τελεολογική θεώρηση της ιστορίας. Η Τέταρτη Τάξη (1900) του Πελίτσα ντα Βολπέντο παριστάνει την πρόοδο των εργαζόμενων τάξεων προς ένα φωτεινό μέλλον και εικονογραφεί τον στρατηγικό αναπροσανατολισμό που είχε διαπιστώσει ο Ένγκελς: η εποχή των οδομαχιών και των οδοφραγμάτων είχε περάσει. Η παλαιού τύπου εξέγερση ήταν πια απαρχαιωμένη σε σύγκριση με την «διεθνή μεγάλη στρατιά των σοσιαλιστών που αυξάνει κάθε μέρα». Η κριτική της εξεγερσιακής μεθόδου αντιπαρέθετε δυο ιστορικές χρονικότητες: την εκρηκτική στιγμή της επανάστασης και μια πιο αργή εξελικτική αλλαγή. Υπήρχε εδώ, εν σπέρματι, η διαλεκτική που ανέλαβε να θεωρητικοποιήσει αργότερα ο Γκράμσι ανάμεσα στον «πόλεμο κινήσεων» και στον «πόλεμο θέσεων».

Μετά την οκτωβριανή επανάσταση η ουτοπία έπαψε ν’ αποτελεί την αφηρημένη αναπαράσταση μιας απελευθερωμένης κοινωνίας που προβαλλόταν σ’ ένα μακρινό μέλλον κι έγινε το αχαλίνωτο φαντασιακό ενός κόσμου που οικοδομείται στο παρόν. Η μεσσιανική προσδοκία μεταμορφώθηκε σε παρακίνηση για επαναστατική δράση. Η χτυπητή ομοιότητα της σοσιαλιστικής εικονογραφίας με το βιβλικό μοντέλο αποκαλύπτει ότι, μέσα στην κομμουνιστική παράδοση, παραμένει πάντα μια θρησκευτική παρόρμηση που συνυπάρχει με τον διακηρυγμένο αθεϊσμό της.

Για τον Χέρμπερτ Μαρκούζε η λειτουργία της μνήμης συνίσταται στην διατήρηση των δυνατοτήτων και των επαγγελιών που προδόθηκαν ή απαγορεύτηκαν. Οι ανικανοποίητες επιθυμίες μπορεί να προβάλλονται στο μέλλον σαν ουτοπίες οικουμενικής ευτυχίας. Η μαρξιστική «αντιμνήμη» έπρεπε να προσανατολιστεί προς την καταπνιγμένη ευτυχία των ανθρώπων και να μετατρέψει την ουτοπία σε υπόσχεση ελευθερίας.

Οι ταινίες του Αϊζεστάιν περιγράφουν την ρωσική ιστορία σαν μια ακαταμάχητη πορεία προς την επανάσταση, ενώ ο κινηματογράφος των νικημένων επαναστατών χαρακτηρίζεται από μελαγχολικές εικόνες. Από την δεκαετία του 1990 και εξής, η σχέση του με το παρελθόν έχει ριζικά ανατραπεί. Προηγουμένως παρουσίαζε μαζικά κινήματα και προεικόνιζε αναπότρεπτες νίκες, στην συνέχεια, όμως, ξεκίνησε να αφηγείται το πένθος της ήττας. Στην ταινία του Κεν Λόουτς, Γη και ελευθερία, το μήνυμα είναι το ίδιο με του Τζορτζ Όργουελ στον Φόρο τιμής στην Καταλονία (1938): ο ισπανικός εμφύλιος κατέληξε σε μια διπλή ήττα: την κατάρρευση της Δημοκρατίας απέναντι στον φασισμό και τον ενταφιασμό της επανάστασης από μια σταλινική κυβέρνηση. Όσοι τον έζησαν όμως έμαθαν ότι ο σοσιαλισμός είναι μια εφικτή μορφή οργάνωσης της ανθρώπινης ζωής.

Ο Όργουελ είχε γράψει ότι το 1937 η Βαρκελώνη είχε ήδη χάσει τον κοινοτιστικό ενθουσιασμό της προηγούμενης χρονιάς, γέννησε όμως μια σοσιαλιστική μνήμη ικανή να επιζήσει μετά την ήττα. Ο ήρωας του Λόουτς δεν είναι μάρτυρας αλλά ο ανώνυμος αγωνιστής, συνηθισμένος να χάνει μάχες, από την ισπανική επανάσταση του 1936 ως την απεργία των Βρετανών ανθρακωρύχων στην δεκαετία του 1980. Υπό το ίδιο πρίσμα, οι ταινίες του Αγγελόπουλου, της Καστίγιο, του Γκουσμάν και άλλων απεικονίζουν τον 20ό αιώνα σαν τραγική εποχή συντριμμένων επαναστάσεων και ηττημένων ουτοπιών. Είναι η αισθητική διάσταση μιας διεργασίας πένθους.

O Τραβέρσο εστιάζει ιδιαίτερα στις δυο εκδοχές της ταινίας του Κρις Μαρκέρ, Το βάθος τ’ ουρανού είναι κόκκινο (Le fond de l’ air est rouge). Μέσα από έναν στρόβιλο εικόνων αποκαλύπτεται ένας κόσμο όπου η επαναστατική ουτοπία κατεβαίνει στους δρόμους, ενώ περιγράφεται ο πληθωρικός χαρακτήρας των επαναστατικών κινημάτων, με τις αντιφάσεις και τις εσωτερικές συγκρούσεις τους. Μια αξιοσημείωτη σκηνή εκφράζει την αίσθηση μιας νέας εξέγερσης που ξεπερνάει τα σύνορα, δείχνοντας σε διαδοχικές εικόνες χέρια νεαρών από διάφορες φυλές

Ανακαλώντας μια συζήτηση με τον φιλόσοφο Λουί Αλτουσέρ, ο Μαρκέρ θυμίζει στην ταινία του τις προσδοκίες και τον ενθουσιασμό του Μάη του ’68 όταν όλα έμοιαζαν εφικτά αλλά και το γεγονός ότι τα παρισινά οδοφράγματα έμοιαζαν με εύθυμη μασκαράτα: Φαντασιώναμε ότι κάναμε έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα, κανείς όμως δεν σκέφτηκε ποτέ να βαδίσει προς τα Ηλύσια. Στην Λατινική Αμερική η επανάσταση νικήθηκε και πνίγηκε στο αίμα, ενώ στη δυτική Ευρώπη απλώς δεν συνέβη ποτέ. Παρέμεινε «η τελική πρόβα ενός έργου που δεν παίχτηκε ποτέ».

Ο Μαρκέρ είχε στο μυαλό του «την συντριβή των αντάρτικων, την κατάληψη της Τσεχοσλοβακίας, την χιλιανή τραγωδία και τον κινέζικο μύθο της Πολιτιστικής Επανάστασης». Η ταινία είναι γεμάτη εικόνες από κηδείες – από τον Τσε Γκεβάρα και τον Βίκτορ Χάρα μέχρι την Ούλρικε Μάινχοφ, να υποδηλώνουν μια συμβιωτική σχέση ανάμεσα στην επανάσταση και τον θάνατο. Αντί να σημαδεύουν το τέλος της κομμουνιστικής ελπίδας, οι μαζικές αυτές κηδείες αποτελούν μια από τις εκφράσεις της.

Στο κεφάλαιό του για τα Φαντάσματα της αποικιοκρατίας ο Τραβέρσο εστιάζει στην ειδικότερη μεταποικιακή μελαγχολία της αριστεράς. Έπρεπε να περιμένουμε τον 20ό αιώνα για να αρχίσει ο μαρξισμός να αναγνωρίζει τους αποικισμένους λαούς σαν πολιτικά υποκείμενα, αναθέτοντάς τους το καθήκον να «αρνηθούν» τον ιμπεριαλισμό. Ο Μαρξ θεωρούσε τον αποικιακό κόσμο απλή περιφέρεια της Δύσης, της μόνης δύναμης που καθόριζε την εξέλιξή του, θεωρώντας την δυτική κυριαρχία προδιαγεγραμμένο πεπρωμένο. Σύμφωνα με τον Έντουαρντ Σαΐντ, η σκέψη του Μαρξ εντάσσεται σ’ έναν οριενταλιστικό ορίζοντα, μια κοσμοθεώρηση θεμελιωμένη στην διάκριση μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Η ιστορική συνάντηση του μαρξισμού και των ρευμάτων που ξεπήδησαν από τον αντιιμπεριαλισμό παρέμεινε ανολοκλήρωτη. Από αυτό το χαμένο συναπάντημα τρέφεται η συγκεκριμένη μελαγχολία.

Οι φιλόσοφοι της Σχολής της Φρανκφούρτης δεν στάθηκαν ικανοί να ξεπεράσουν τον επιστημικό ορίζοντα του Μαρξ. Ο αντιφασισμός τους απέρριπτε τον βιολογικό ρατσισμό (συνεπώς και τον αντισημιτισμό της δεκαετίας του 1930), έμενε όμως σιωπηλός μπροστά στην αποικιοκρατία, με εξαίρεση τον Χέρμπερτ Μαρκούζε. Ο Δυτικός Μαρξισμός παραμέλησε την ιστορία, την οικονομία και την πολιτική, για να αποσυρθεί στην φιλοσοφία και την αισθητική. Άλλα σοσιαλιστικά ρεύματα, πάντως, όπως ο Μαύρος Μαρξισμός, έστρεψαν τον διεθνισμό σε ριζικά αντιαποικιακή κατεύθυνση.

Η αριστερά έχει πρόβλημα με την μνήμη της. Γενική αμνησία. Έχει καταπιεί πάρα πολλά, έχει παραβεί πάρα πολλές υποσχέσεις. Πάρα πολλές υποθέσεις που δεν ξεκαθαρίστηκαν, ένα σωρό πτώματα που δεν χρεώθηκαν. […] Δεν υπάρχουν πια ιδρυτικά γεγονότα. Ούτε πια γέννηση. Ούτε πια σημεία αναφοράς…

έγραφε ο Ντανιέλ Μπενσαΐντ [σ. 236], ένας από τους πρωταγωνιστές του Μάη του 68 κι ένας από τους βασικούς ηγέτες της Επαναστατικής Κομμουνιστικής Λίγκας [LCR]. Το τελευταίο κεφάλαιο αφιερώνεται σ’ αυτόν τον ιδιαίτερο στρατευμένο στοχαστή που μετά την ιστορική καμπή του 1989 αναζητούσε μια νέα κριτική σκέψη και νέες μορφές δράσης. Ο Μπενσαΐντ ευνόησε την συνάντηση των «πολλών μαρξισμών» με παραμελημένα ρεύματα σκέψης αλλά και της γενιάς του Μάη με εκείνη της εναλλακτικής παγκοσμιοποίησης της δεκαετίας του 1990 κι έγινε ένας μεσολαβητής ανάμεσα σε διαφορετικές ιδέες. Για τον ίδιο η πρόοδος δεν είναι μια μονόδρομη διαδικασία αλλά μια αντιφατική κίνηση που φέρει διαλεκτικά μαζί της την άρνηση. Η ιστορία είναι ένα πεδίο πιθανοτήτων, ένα ανοιχτό σταυροδρόμι με πολλές εκβάσεις. Όπως είπε ο Γκράμσι, «το μόνο που μπορούμε να προβλέψουμε είναι ο αγώνας».

Πρότεινε την πολιτική πλευρά του Μπένγιαμιν, ενός άλλου «μεσολαβητή» απέναντι στην «ιστορία που δυστροπεί», και διάβασε κάτω από το πρίσμα του παρόντος τις «Θέσεις για μια φιλοσοφία της ιστορίας». Σ’ ένα περιβάλλον καταστροφών και σε μια εποχή κυριαρχημένη από τον ναζισμό και τον σταλινισμό, ο Γερμανός φιλόσοφος έγραφε ότι το να συνεχίζει κανείς να πιστεύει στις ιδέες της επανάστασης και της χειραφέτησης αποδεικνύεται μια πράξη πίστης. Η θεολογία γινόταν απαραίτητος σύμμαχος του μαρξισμού κι ο μεσσιανισμός έμοιαζε να καλείται να αναστήσει έναν σαστισμένο αντιφασισμό και να επινοήσει μια νέα ιδέα του κομμουνισμού, εμψυχωμένου από την επιθυμία να λυτρώσει τους νικημένους της ιστορίας.

Οι Θέσεις ήταν μια προσπάθεια να θεωρηθεί διαφορετικά η επανάσταση (και ο αγώνας ενάντια στον φασισμό), σαν λυτρωτική πράξη ικανή να σπάσει την συνέχεια της ιστορίας και να λυτρώσει την μνήμη των νικημένων. Στο κείμενο αυτό ο μαρξισμός και ο μεσσιανισμός είναι αξεδιάλυτοι. Αλλά ο πυρήνας της αιρετικής του προσέγγισης στην βιβλική παράδοση βρίσκεται αλλού: αντί να περιμένει την έλευση του Μεσσία, πίστευε ότι έπρεπε να την προκαλέσουμε κι ότι αυτή η διακοπή της πορείας του κόσμου έπρεπε να επέλθει σαν επαναστατική πράξη των ανθρώπων.

Ο Μπένγιαμιν αντιλαμβανόταν την επανάσταση, ταυτόχρονα, σαν υλική και ανθρώπινη πράξη και σαν πνευματική κίνηση λύτρωσης, ανασύστασης και αποκατάστασης του παρελθόντος. Εκκοσμικευμένη πράξη κοινωνικής και πολιτικής χειραφέτησης, η επανάσταση είχε ανάγκη από μια ορμή που μόνο το θρησκευτικό βίωμα κι η θρησκευτική έμπνευση μπορούσαν να της προσφέρουν. Και η  αλλαγή του κόσμου παρέμενε ένα μελαγχολικό στοίχημα (όπως τιτλοφορούσε ένα βιβλίο του), ζυμωμένη με μνήμη και θεμελιωμένο στην λογική.

Η συναρπαστική αυτή περιπλάνηση στο διανοητικό και καλλιτεχνικό τοπίο της αριστεράς ανακαλύπτει μια μελαγχολία που αποτελεί την διαλεκτική άλλη όψη των ελπίδων και των ουτοπιών. Το πένθος και η οδύνη δεν είναι ασύμβατα με τους αγώνες, ούτε εμποδίζουν την συνείδηση και τον στοχασμό. Η επαναστατική δράση απαιτεί τόσο στρατηγική όσο και συναισθηματική θεμελίωση και η μελαγχολία είναι ένα από τα συναισθήματα της, μια ψυχική διάθεση ενταγμένη στην διανοητική και πολιτική στράτευση.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος Παράλληλος], 2017, μτφ. Νίκος Κούρκουλος, σελ. 294 [Left-Wing Melancholia. Marxism, History, and Memory, 2016]. Περιλαμβάνονται σαράντα εννέα φωτογραφίες και ευρετήριο ονομάτων.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Κυριακάτικη Αυγή, Αναγνώσεις, 14 Ιανουαρίου 2018 (το ακριβές κείμενο εδώ)

Στις εικόνες: Άγαλμα του Lenin στο Βερολίνο που απομακρύνθηκε το 1992, Παρισινή Κομμούνα (οδόφραγμα Rue Saint-Sébastien), Rosa Luxemburg, Σπαρτακιστές [1919], Leon Trotsky στην Ρωσική Επανάσταση, Antonio Gramsci, Αφίσα του Aleksandr Rodchenko για το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Sergei Eisestein, Σκηνή από την ταινία του Chris Marker, Louise Michel, Karl Marx, Daniel Bensaid (πρώτος από αριστερά), Boris Iofan – Σχέδιο για το Μέγαρο των Σοβιέτ [Palace of the Soviets, 1931-1933], Giuseppe Pellizza da Volpedo – Quarto_Stato [1900].

22
Οκτ.
17

Πάμπλο Γκουτιέρεθ – Τα ανατρεπτικά βιβλία

Η λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης

Πρόκειται κατά κυριολεξία για λογοτεχνία της διέγερσης και της εξέγερσης, εφόσον σ’ αυτό το απολαυστικότατο μυθιστόρημα η λογοτεχνία αλλάζει σταδιακά πλην ολοκληρωτικά την κεντρική ηρωίδα, την εβδομηντάχρονη Ρέμε: της αναστατώνει το πνεύμα και της ξεσηκώνει το σώμα· ανοίγει τους κρουνούς της ηδονής αλλά και της ίδιας της συνείδησης· της εμπνέει την σκέψη και την ωθεί στην πράξη. Κοινώς, την ξυπνάει παντοιοτρόπως. Η λογοτεχνία της μαθητείας και της αφύπνισης δεν αποτελεί πρωτότυπο εύρημα αλλά ο βασικός της χαρακτήρας, μια άσεμνη γριά, με λυτά μαλλιά σαν άγρια χόρτα, ντυμένη με κουρέλια, «που ήταν είκοσι χρονών πριν κλείσει τα εβδομήντα» και η δια της κατακλυσμικής λογοτεχνικής γραφής δραματοποίηση του συγγραφέα απογειώνουν το βιβλίο.

Πού, πώς γλίστρησε η ζωή της δόνα Ρεμέδιος; Πώς στέρεψε η αρχική της πλημμύρα; Από τα δεκαπέντε της η Ρέμε ένοιωθε την καταρροή να κυλάει στα πόδια της, ποθούσε τους άντρες, μα πώς να τα βγάλει πέρα με τα λόγια της γειτονιάς και τα χαστούκια των γονιών; Στα μέρη της ο έρωτας θεωρείται αμαρτία και ντροπή κι έτσι στα δεκαοκτώ της δεν της μένει παρά να διαλέξει κάποιον, κι ας συνεχίζει να μουσκεύει με την ιδέα των φιλιών ενός ωραίου ηθοποιού και με φαντασιώσεις που ξεκινούν ήδη  με τις αφίσες έξω από τον κινηματογράφο.

Η Ρέμε δεν ανήκει στους προνομιούχους της ισπανικής, φρανκικής κοινωνίας, άρα ζει εκτός των τειχών, εκεί που η Καθολική Δράση ιδρύει έναν νέο οικισμό και παραχωρεί για πενήντα χρόνια σπίτια μικρά σαν ποντικοφωλιές, καλύβες από λαμαρίνα, χτισμένες σ’ έναν ξερότοπο με αγκάθια. Οι εργολάβοι της νέας πατρίδας αναλαμβάνουν να βάλουν σε τάξη τους φτωχούς, έστω και ως τρωγλοδύτες των χαμόσπιτων. Όχι ιδιοκτησία και συμβόλαια: το κράτος κυριαρχεί και παραχωρεί, η οικογένεια ευγνωμονεί και κατοικεί. Πρώην καταδικασμένοι και νυν προσηλυτισμένοι προσήλθαν στην ελεημοσύνη και στο πρώτο συγκρότημα κτιρίων που ονομάστηκε Βασιλικό Ίδρυμα Εργατικών Κατοικιών. Τα νανόσπιτα με τα ακάλυπτα δοκάρια αυξάνονται και πληθύνονται στη άκρη του ξερού αυτοκινητόδρομου και φτιάχνουν τείχος από ομοιόμορφες οικοδομές σαν μια μασέλα. Η δεκαετία του ’60 αλλάζει τον ψημένο πηλό με το σκυρόδεμα, τα ατσάλινα πλέγματα και τον αμίαντο, που είναι εύκαμπτος κι αφήνει μόνο μια ελάχιστη σκόνη. Ο εργάτης σύζυγος βήχει, νοιώθει τα γυαλάκια στο στήθος, η ζωή με σκονισμένο πνεύματα αρχίζει την αντίστροφη μέτρηση.

Οι εκκλησιαστικές τελετές θα συμπληρώσουν περίτρανα αυτήν την ενοριακή δημοκρατία. Η συμμετοχή των νέων σε αδελφότητες για την λιτανεία της Μεγάλης Εβδομάδας αποτελεί χρέος τους, είναι άλλωστε μια τελετουργία της νομιμότητας και μια καλή ευκαιρία για στολές και μουσικά όργανα. Δεν είναι η θρησκευτική πίστη ή χριστιανική ηθική που ωθεί το κατεστραμμένο λούμπεν να σπεύδει στις παρελάσεις όσο το ίδιο το φετίχ της ομάδας, η φιγούρα της πομπής, και βέβαια η αρσενική επίδειξη για τους βαστάζους του άρματος. Για μια αλλά Μεγάλη Βδομάδα, γίνονται οι εθνικοί φύλακες του οικισμού, ενώ μαζί τους παρελαύνουν και οι φιλήσυχοι κλητήρες που παριστάνουν τους ιδιοκτήτες των δρόμων αλλά και οι τραυματισμένοι φαλαγγίτες του καθεστώτος, για να φανούν δοξασμένοι πολεμιστές. Και όπως πάντα «αυτοί που σέρνουν τους πιο βαρείς σταυρούς είναι αυτοί που δέρνουν πιο δυνατά τις γυναίκες τους».

Άλλωστε οι επιφανείς γνωρίζουν «πως κάποια πνευματικά δεσμά θα ήταν αναγκαία μόλις ολοκληρωνόταν η διαχείριση του τούβλου για να μη δραπετεύσουν τα ποντίκια όταν πια όλα θα ήταν βαρετά». Οι γυναίκες του οικισμού γεννούν παιδιά μιας προδιαγεγραμμένης πορείας, όπως είναι και τα παιδιά της Ρέμε που μεγαλώνουν σε χολερικά δωμάτια, γίνονται τεμπέλικα κι επιθετικά και σύντομα ζουν περισσότερο έξω από το σπίτι. Γύρω τους μαζεύονται, δεύτεροι χαρακτήρες του βιβλίου και πρώτοι αναλώσιμοι της συντηρητικής κοινωνίας οι συνομήλικοι φίλοι τους, οι μεγαλύτεροι των συμμοριών, οι νεαροί «βαρόνοι» της περιοχής, όλοι εθισμένοι στη χημεία και στην επιθυμία να ξεφύγουν από μια περιοχή που δημιουργήθηκε ως οχετός της απόμακρης πόλης.

Η δεκαετία του ’80 φέρνει κι άλλες καλύβες στις αλάνες, μαζί με την πανδημία της άσπρης. Οι νέοι που φυλακίζονται συχνά προτιμούν την άνεση ενός κελιού από το ξεροκόμματο του φτωχικού. Το πνεύμα του κιμπούτς έχει πεθάνει, τώρα κανείς δεν εμπιστεύεται κανέναν, μόνο τον θεό των ναρκωτικών. Το ’90 έρχεται μαζί με την επέλαση της πορνογραφίας και τα αμέτρητα χάπια που κρατούν τους νέους σε συνεχή χορό κάτω απ’ τα στροβοσκόπια. Τα κορίτσια αλητεύουν μέχρι να μείνουν έγκυες και να συνεισφέρουν σε μια ολόκληρη αποικία χαμένων παιδιών που οι μητέρες έχουν για παιχνίδια, βασανισμένες κούκλες οι μεν για τους δε και αντίστροφα, όπως η Ανίτα κι ο Ρόμπε, δεύτερα πρόσωπα του δράματος: εκείνη ένα κορίτσι που καταδέχτηκε να πάρει την θέση της φεύγουσας κόρης της Ρέμε· εκείνος, ένας θετός εγγονός, που εθίζει δεκάδες χρήστες σε στρατηγικά βιντεοπαιχνίδια δικής του έμπνευσης, πουλώντας κουπόνια με κωδικούς εισόδου ενώ φτιάχνει σιγά σιγά ένα ολόκληρο ηλεκτρονικό βασίλειο, έχοντας ανακαλύψει «την μήτρα του καπιταλισμού για νέους».

Μέχρι που έφτασε η ημέρα όπου ένα κιβώτιο με βιβλία προορισμένα για έναν γείτονα παραδόθηκε από λάθος στην δική της πόρτα. Επρόκειτο να κλείσει τα εβδομήντα και τα βιβλία έφτασαν με πενήντα χρόνια καθυστέρηση αλλά ακριβώς την κατάλληλη στιγμή. Εκείνη που μέχρι τώρα έβλεπε μόνο τις μεσημεριανές τηλενουβέλες άρχισε να διαβάζει όλα όσα δεν ήξερε: πως είχαν σφετεριστεί την μισή και παραπάνω ζωή της. Βιβλία! Αυτά ξορκίζουν την μελαγχολία και την επανάληψη ολόιδιων ημερών και κάνουν την Ρέμε να γίνεται πολλές ηρωίδες και να βρίσκεται παντού και να μαθαίνει την ζωή. Φυσικά η αρχή είναι δύσκολη, το διάβασμα αργό, οι δύσκολες λέξεις συλλαβίζονται, το δάχτυλο σημαδεύει σειρά με τη σειρά. Δεν πηδάει καμία παράγραφο και συμπληρώνει με το μυαλό της ό,τι δεν καταλαβαίνει.

Το κλεμμένο κιβώτιο ήταν ένας θάλαμος θεραπείας, ένα πλατωνικό καταφύγιο. Τώρα η μοναξιά της είναι ανακούφιση κι ο χρόνος ατέλειωτος, να διαβάζει μέρα νύχτα κι ύστερα να παίρνει τους δρόμους και να κάθεται στα μπαρ όπου δεν αντέχει για πολύ χωρίς διάβασμα. Όλος ο χωροχρόνος είναι στην διάθεσή της, και τα μάτια της τώρα είναι ορθάνοιχτα μετά από τόσα χρόνια αυτοματισμού. Ατημέλητη και ρακένδυτη, η «τρελή» Ρέμε, διαβάζει τα βιβλία της παντού, στο παγκάκι της άδειας πλατείας ή στο ύπαιθρο, μέχρι να πονέσουν τα μάτια της. Οι γυναίκες του οικισμού, γειτόνισσες, νεαρές χήρες, παρατημένες, μητέρες μόνες ή νοσοκόμες ανάπηρων συζύγων του εμφυλίου ή του αμίαντου, απορούν για το μόνιμο χαμόγελό της. Δεν έχουν ποτέ τους καταφύγει στα βιβλία «για να σταματήσουν την αγωνία του χαμένου χρόνου»· προτιμούν την πάντα αναμμένη τηλεόραση και  προτιμούν να ξεφυλλίζουν ανόρεχτα τα περιοδικά ή να μαντάρουν την κάπα της Παρθένου. «Το αλέτρι της τηλεόρασης είχε αφήσει χέρσα τα κεφάλια τους, πενήντα χρόνια παραχώρησης συνέθλιψαν το ηθικό τους και το μισό τους ένστικτο ανταρσίας· η ενορία πήρε το άλλο μισό».

Τα απρόσμενα βιβλία έπεσαν στα χέρια της σαν μία θεραπευτική ιεροτελεστία για να επουλώσουν μια πληγή που δεν μάτωνε από την επερχόμενη μοναξιά αλλά από τη συνειδητοποίηση μιας σοβαρής αλήθειας: πως η ζωή της έσβηνε, πως όλα ήταν λάθος από την αρχή, πως τίποτα δεν είναι καίριο εκτός από το πέρασμα του χρόνου. [σ. 179]

Στο μεταξύ σ’ ένα τυπογραφείο του Δήμου γράφεται ένα άλλο, διόλου μυθιστορηματικό κείμενο: ένας κανονισμός που θα διανεμηθεί σε όλα τα γραμματοκιβώτια του οικισμού. Κι ο κόσμος της Ρέμε είναι έτοιμος να ανατραπεί για δεύτερη φορά. Απαγορεύεται το κρέμασμα της μπουγάδας γιατί ασχημαίνουν οι δρόμοι. Οι κάτοικοι διατάζονται να απλώνουν τα ρούχα μέσα στα σπίτια τους. Η Ρέμε βγαίνει από την έκστασή της και διαβάζει μεγαλόφωνα το χαρτάκι στις περαστικές, ένα «Ζερμινάλ στο ιδίωμα της καθημερινής πλύσης». Ποιος τολμάει να ζητάει κάτι τέτοιο;

Οι γυναίκες εξέρχονται από την κοσμική τους αποξένωση και συμφωνούν ν’ αδειάσουν τα συρτάρια τους σε σκοινιά σαν πανηγυρικές σημαίες. Προτού νυχτώσει κάθε μπαλκόνι του οικισμού είναι γεμάτο «αναρχικά ρούχα». Ανεβασμένες πάνω σ’ επικίνδυνες σκάλες οι γυναίκες τεντώνουν τα σκοινιά από την μια πλευρά του δρόμου στην άλλη, για να κατασκευάσουν ένα δάσος από κρεμασμένα ρούχα, σαν μοντέρνα τέχνη ενός οργισμένου γκέτο. Νυχτικά, σεντόνια, ρούχα, χιτώνες της Μεγάλης Εβδομάδας ανεμίζουν σαν πολεμικά λάβαρα στη μέση των δρόμων. Οργανώνονται βάρδιες επιτήρησης – η Ρέμε αναλαμβάνει την νυχτερινή φύλαξη με μια λάμπα κι ένα βιβλίο. Ο οικισμός ξεσηκώνεται μόνος του, χωρίς πολιτικές συγκεντρώσεις ή υψωμένες γροθιές. Ο Πίο Μπαρόχα και οι άλλοι συγγραφείς ήταν αρκετοί.

Η επανάσταση είχε αρχίσει αλλά χρειάζεται και η απαραίτητη προπαγάνδα. Σ’ ένα διαμέρισμα στην άλλη άκρη της πόλης ένας ακτιβιστής και η σύντροφός του, ο Λεάνδρο και η Ελοΐζα, ούτως ή άλλως ονειρεύονται την καταστροφή του σύμπαντος. Εδώ ψυχογραφούνται περίφημα οι μονομανείς με τις προλεταριακές φαντασιώσεις που αδυνατούν να χαρούν ακόμα και τον ίδιο τον έρωτα αλλά και αναζητούνται στις δικές τους βιογραφίες τα κίνητρα της εξέγερσης. Άλλωστε αυτές ακριβώς οι φαντασίες πυροδοτούν τα πρώτα βήματα της. Ο ακτιβιστής εκστασιάζεται: μια αληθινή λαϊκή επανάσταση μπορεί να ξεκινήσει από την πόρτα του σπιτιού του. Αυτός θα είναι ο διανοούμενος ταραχοποιός που έλειπε σε προηγούμενες καταστάσεις, αφού κάθε φορά περίσσευαν τα μπράτσα και οι πέτρες αλλά έλειπαν τα μυαλά και οι ιδέες. Δημοσιεύει τα δεδομένα σε μια σελίδα για κοινωνικές πρωτοβουλίες, ακολουθούν τα ειδικά έντυπα και μια βάση δεδομένων για διεθνή κινήματα αντίστασης.

Σε όλη τη χώρα αναδύεται ένα ρεύμα αλληλεγγύης – η πλατεία της Καταλωνίας περικυκλώθηκε με σεντόνια απλωμένα σε αυτοσχέδιες λόγχες, η Πουέρτα ντε Σολ είδε να ξαναφυτρώνουν οι σκηνές εκστρατείας του τότε – ενώ αντικαπιταλιστικά κινήματα σε άλλες χώρες τυπώνουν μπλουζάκια με το περίγραμμα ενός πουκάμισου απλωμένου στον ήλιο. Η είδηση διαρρέει στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση, «ο οικισμός του Ιδρύματος επαναστατεί εναντίον της νέας διάταξης». Η τηλεόραση γνωρίζει καλά να μεγαλοποιεί τα γεγονότα, η ηθική της συμβαδίζει με την ακροαματικότητα. Μια τόσο μικροσκοπική και φωτογενής επανάσταση κι ένας αυτοδίδακτος διαφωτισμός δικαιώνει και διαφημίζει τον οικισμό. Η κοινωνική οργή ενώθηκε με την περιέργεια, ο οικισμός κυριεύτηκε από ένα εκστρατευτικό σώμα που μυρίστηκε εξέγερση: πανκς και ρέτρο-πανκς, Ινδιάνοι και πλείστοι οργανωμένοι ισοπεδώνουν την πλατεία για να κατασκηνώσουν, μια θορυβώδης στρατιά που τις νύχτες παίζει αφρικανικά τύμπανα σε γιορτές αδελφοποίησης.

Αλλά η υδροφόρα φυσιολογία της Ρέμε συνεχίζει να ρέει σαν ένα υδραυλικό κέντρο βαρύτητας. Αυτό που θα μπορούσε να της έχει προσφέρει αμέτρητους οργασμούς τώρα δεν βρίσκει τους απαραίτητους χειριστές, αλλά και πάλι τα βιβλία συνδράμουν και διεγείρουν τις ευαίσθητες ζώνες. Τα βήματα την οδηγούν μέχρι την δημοτική βιβλιοθήκη ακριβώς όπως οι τζάνκις οδηγούνταν στις αλάνες για την δόση τους. Αναζητά την ηδονή, επιθυμεί το σεξ που δεν είχε, μια ανάμνηση, μια δαγκωματιά, κάτι να έχει να θυμάται, δεν έχει καν για παρηγοριά το καταφύγιο ενός παρελθόντος με περιπέτειες σχεδόν παρθένα, όμοια με την κούκλα στο άρμα της αδελφότητας, δυο φορές παρθένα απ’ αυτήν και δυο φορές μητέρα δυο σταυρωμένων παιδιών [σ. 136]

Δυο πρόσθετοι ήρωες που μάλλον λειτουργούν παραπληρωματικά, ο Ντεβότο που βρίσκει παρηγοριά στην θρησκεία και ο Ρομάν ο Φερόμενος ταπεινωμένος ξυλουργός, ενδεικτικές μορφές για τον τρόπο που η εκκλησία διάβρωσε τις ψυχές στην φρανκική Ισπανία ή για την αιωνιότητα της μισογυνίας ή των κρυπτών ερωτισμών. Άλλοι δυο δικαιούνται μερικές σελίδες εφόσον άθελά τους τα ξεκίνησαν όλα: ο δημοτικός σύμβουλος που έγραψε την απαγόρευση και η «Μαινάδα» σύζυγός του, που αναζητούν κι αυτοί τον μέσω διαδικτύου πλουτισμό, εκθέτοντας στις οθόνες των υπολογιστών, φορώντας μάσκα φυσικά, τις ερωτικές περιπτύξεις ή διαστροφές που επιλέγουν οι χρήστες – θεατές.

Ο αγκιτάτορας διακαώς επιθυμεί να μετατρέψει το ξεχασμένο γκέτο σε προμαχώνα της πάλης των τάξεων, ακόμα και σε μια καινούργια προσοβιετική δημοκρατία. Αλλά φυσικά θέλει αυτός να εμφανιστεί ως νόμιμος εκπρόσωπος των εξεγερμένων, κι όχι η γριά μάγισσα, «ένα πέτρινο άγαλμα στις συνελεύσεις, ένα κλειστό στόμα Ινδιάνου αρχηγού». Ακολουθούν συναντήσεις, διαβουλεύσεις, ο δημοτικός σύμβουλος εκλιπαρεί ή προστάζει, η Ρέμε σιωπά, η εξέγερση είναι έτοιμη να μολυνθεί από έμπορους ναρκωτικών, κι εφόσον επανάσταση χωρίς πολιτοφύλακες δεν έχει νόημα, οι συγκρούσεις με τα μέσα καταστολής θα είναι σκληρές. Νεομαρξιστές και ιακωβίνοι, συνειδητοποιημένοι και ασυνείδητοι, όλοι συμμετέχουν με το μερίδιό τους στην «αναρχική φαντασίωση» και στο μυθιστόρημα του εξεγερμένου οικισμού. Δεν έχει σημασία αν η επανάσταση κινδυνεύει να εκτροχιαστεί στον λήθαργο της καθημερινότητας και στο ζεστό φαγητό ή αν οι ακτιβιστές θα αναζητήσουν άλλη μάχιμη αποικία. Ορισμένοι δεν εξαγοράζονται και επιλέγουν το τέλος που τους αξίζει.

Είναι σε κάθε σελίδα εμφανές πως ο συγγραφέας επιθυμεί να διηγηθεί την ιστορία του με την μέγιστη δυνατή λογοτεχνικότητα. Παίζει με τις λέξεις, τις ρίχνει σωρηδόν κάθε φορά, πρωτότυπες και αντι-κυριολεκτικές (οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις πράγματι κατακλύζουν την πρόζα του)· αλλάζει πρόσωπα και αφηγητές, βομβαρδίζει με επίθετα, εξαντλεί την παρατακτική σύνδεση. Ενίοτε μοιάζει να παραληρεί αλλά την ίδια στιγμή δεν βιάζεται καθόλου, καθώς ξεδιπλώνει με την ησυχία του τις ιστορίες του, τις διακλαδώνει, τους ξεφεύγει για να εστιάσει σε μικρο- και μακρο-περιβάλλοντα.

Το διακειμενικό του εύρημα σαφώς ενισχύει την πρόζα του, καθώς εντάσσει ανθολογημένα αποσπάσματα απολύτως ταιριαστά με όσα ήδη γράφονται, τα οποία δεν αποτελούν μόνο δείγματα των αναγνώσεων της Ρέμε αλλά και λειτουργούν ως διαλεκτική για την μαθητεία και την μεταμόρφωσή της. Πρόκειται για βιβλία των Πιο Μπαρόχα [ιδίως Ο διεστραμμένος αισθησιασμός, Κόκκινη αυγή, Κακό χορτάρι κ.ά.], Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ [Η εξέγερση των μαζών], Αντόνιο Μπουέρο Βαγιέχο [Ιστορία μιας σκάλας] αλλά και των Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Βισέντε Μπλάσκο Ιμπάνιεθ, Πέρεθ ντε Αγιάλα, Μπενίτο Πέρεθ Γκαλντός, Ρουμπέν Νταρίο, Αντόνιο Ματσάδο, Καλδερόν ντε λα Μπάρκα, Μιγέλ ντε Ουναμούνο κ.ά.

Κρατώντας στον βασικό κορμό την αδιανόητη ιστορία της αξιολάτρευτης Ρέμε, την εγκαταλείπει κάθε τόσο για να ασχοληθεί με τις παράπλευρες βιογραφήσεις των δεύτερων χαρακτήρων, ενίοτε με ιδιαίτερες και μάλλον άσχετες με την βασική ιστορία λεπτομέρειες, ώστε να γνωρίζουμε ολόκληρη την πορεία όλων όσοι πρόκειται ή νομίζουμε πως θα συμμετάσχουν στην τελική φάση της εξέγερσης. Το τέλος τους βρίσκει όλους εξουθενωμένους, νικητές ή νικημένους, ακόμα κι εμάς τους αναγνώστες, που διαβάσαμε μια ιστορία πλήρους αληθοφάνειας αλλά και απατηλής ουτοπίας. Σε κάθε περίπτωση ο έρωτας συνδιαλέγεται με την επανάσταση, την εμπνέει ή την ακυρώνει, αλλά σε κάθε περίπτωση αποτελούν τις μέγιστες εξεγέρσεις.

Κι αυτά τα βιβλία που διάβασες, τι λένε; – Εξηγούν πώς είναι η ζωή, η αληθινή ζωή που εμείς δεν γνωρίζουμε – Καταραμένα να ’ναι! [Πίο Μπαρόχα, Κόκκινη αυγή]

Εκδ. Καστανιώτη, 2017, μτφ. από τα Ισπανικά Κλαίτη Σωτηριάδου, σελ. 282, [Pablo Guttiérez, Los libros repentinos, 2015].

Στις εικόνες, εκτός από τα «ανατρεπτικά βιβλία» του βιβλίου, επέλεξα δυο ώριμες υπό ερωτισμό γυναίκες της Paula Rego ως απολύτως ταιριαστές με την μορφή της Ρέμε δυο έργα του Andre de Loba και δυο αφίσες των ελεύθερων γυναικών μιας παράλληλης με το μυθιστόρημα Ιστορίας.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 220, με τίτλο Spanish Bombs, από άλλες διαχρονικές ισπανικές βόμβες.

30
Σεπτ.
17

Αναστάσης Βιστωνίτης – Κάτω από την ίδια στέγη

Ένοικοι της Γεωγραφίας, κάτοικοι της Ιστορίας

Εκτιμώ βαθύτατα την πρόζα του Βιστωνίτη, μια πρόζα που είναι απολύτως ανοιχτή στα είδη του λόγου, στον κόσμο των ιδεών και στην λατρεία της περιπλάνησης ανά τόπους, πόλεις και χώρες. Η θητεία στην ποίηση αλλά και στην ιδανική κριτική βιβλίου προφανώς προσθέτουν στην γραφή του που μας έχει πείσει οριστικά και αμετάκλητα για την συγγενική και αμφίδρομη σχέση του λόγου της τέχνης και της τέχνης του ταξιδιού. Έτσι ένας τόμος με πλήθος κειμένων σε πέντε ενότητες από το βάθος μιας εικοσαετίας είναι προφανώς ευπρόσδεκτος και απαιτεί δίπλα του, όπως πάντα, ένα ανοιχτό σημειωματάριο. Ας δούμε ορισμένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα κάποιων ενοτήτων.

Στην πρώτη ενότητα, που τιτλοφορείται Οι εποχές της στάχτης και εμπνέεται από την ατέλειωτη σκοτεινή ιστορία του εικοστού αιώνα, το κείμενο Ναζισμός και αποκρυφισμός ερευνά τις πηγές και την εξέλιξη της αριοσοφίας. Ο νεολογισμός αποδίδει τον συνδυασμό θεοσοφικών – αποκρυφιστικών αντιλήψεων και ρατσιστικών θεωριών για την υπεροχή της αρίας φυλής. Οι σχετικές θεωρίες βρήκαν πρόσφορο έδαφος ιδίως μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, σε μια εποχή όπου οι θεωρίες του κοινωνικού διαρβινισμού ήταν ήδη εξαιρετικά δημοφιλείς ανάμεσα στους παγγερμανιστές ή μεγαλογερμανιστές της Βιέννης. Η επίδραση αυτού του ευρύτερου πολιτισμικού κομπογιαννιτισμού στους ναζιστές άρχισε σχετικά αργά να ερευνάται επισήμως. Από τις παροιμιώδεις κρανιομετρήσεις του Χίμλερ στο Θιβέτ προκειμένου να αποδειχτεί ότι εκεί υπήρξε το λίκνο της αρίας φυλής μέχρι τις πρακτικές λύσεις για το «φυλετικό πρόβλημα», και τα βιβλία της Σαβίτρι Ντέβι (μιας γυναίκας που αποτελεί το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα του πώς ένα ευφυές άτομο μπορεί να ζήσει όλη του τη ζωή σε κατάσταση ημιπαραφροσύνης) οι τσαρλατάνοι του χιτλερισμού και του σύγχρονου νεοναζισμού προσπαθούν να κρατηθούν από μια ψευδοεπιστημονική κωμικοτραγική «γραμματεία».

Από την Οχράνα στην CIA, η απόσταση μοιάζει μεγάλη αλλά πιθανώς δεν είναι. Οι μέθοδοι της Οχράνα, στους οποίους βασίστηκε η λειτουργία και η δράση των κατοπινών σοβιετικών μυστικών υπηρεσιών, πρώτα της Τσεκά και κατόπιν της Γκε Πε Ου, της Νι Κα Βε Ντε και της Κα Γκε Μπε, ίσως είναι πια γνωστοί. Αυτό που ίσως δεν είναι ευρύτερα γνωστό είναι ότι η Οχράνα συνέταξε και διέδωσε τα ψευδή Πρωτόκολλα των Σοφών της Σιών, που λειτούργησαν ως καταστατικό κείμενο του αντισημιτισμού. Καμία μυστική υπηρεσία ως σήμερα δεν κατάφερε να δημιουργήσει ένα ψευδογεγονός αυτής της κλίμακας που να λειτουργήσει σε τέτοιο βάθος χρόνου· κι όχι τόσο εξαιτίας του άγριου αντισημιτισμού, όσο γιατί αναπτύσσουν μια θεωρία που μπορεί ο οποιοσδήποτε ευήθης να την προσαρμόσει στις φαντασιώσεις του. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι όταν μελετήθηκε το ρωσικό πρωτότυπο των Πρωτοκόλλων, οι ερευνητές εντόπισαν επιδράσεις του ύφους του Ντοστογέφσκι. Πρόκειται για το σατιρικό έργο Διάλογος στην Κόλαση ανάμεσα στον Μοντεσκιέ και τον Μακιαβέλλι του Μωρίς Ζολύ, όπου ενσωματώνονται και επτά σελίδες ξεσηκωμένες από ένα μυθιστόρημα του Ευγένιου Σύη! Και τελικά η κληρονομιά της Οχράνα δεν είναι τα ίδια τα Πρωτόκολλα αλλά το ότι με βάση αυτά δηλητηριάστηκαν οι συνειδήσεις σε πλανητικό επίπεδο και αναπτύχθηκαν αμέτρητες θεωρίες συνωμοσιών που κρατούν μεγάλες μάζες του παγκόσμιου πληθυσμού σε κατάσταση μερικής παραφροσύνης.

Ο πόλεμος των ιδεών αναφέρεται στην εμπλοκή της παγκόσμια κουλτούρας σ’ έναν πόλεμο ιδεών που μαινόταν παράλληλα με τον ψυχρό πόλεμο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η ιστορία του Μέλβιν Λάσκι, που διηύθυνε το περίφημο περιοδικό Encounter από το 1958 έως το κλείσιμό του, το 1991, όταν οι New York Times αποκάλυψαν ότι το χρηματοδοτούσε η CIA. Ο ίδιος αργότερα το παραδέχτηκε με την αποστροφή: Και ποιος περιμένατε να μας δώσει τα χρήματα; Η γριούλα με τα αθλητικά παπούτσια από την Άιοβα; Ο τροτσκιστής στα νιάτα του Λάσκι υπήρξε δαιμόνιος ιδίως στην ικανότητά του να αποσπά συνεργασίες υψηλού επιπέδου (Φ. Τόυνμπη, Χ.Λ. Μπόρχες, Λέζεκ Κολακόφσκι, Τζορτζ Στάινερ, Ρόμπερτ Γκρέηβς, Ουίλλιαμ Τρέβορ κ.ά.) όπως και νωρίτερα με το βραχύβιο έντυπο Der Monat (Τζορτζ Όργουελ, Χάνα Άρεντ, Ρεϋμόν Αρόν, Ιγνάτσιο Σιλόνε, Μαξ Φρις, Χάινριχ Μπελ κ.ά.).

Ήδη από την εποχή των δικών της Μόσχας ο έλεγχος της κουλτούρας που είχε επιβάλει το σοβιετικό καθεστώς ήταν ασφυκτικός ενώ κατά την διάρκεια της σοβιετικής εποχής εκτελέστηκαν περί τους 2.500 συγγραφείς και διανοούμενοι. Είναι ενδεικτικό ότι μόνο το 1990 λύθηκε το «μυστήριο» του τι συνέβη στον πεζογράφο Μπορίς Πιλνιάκ, πρόεδο για ένα διάστημα της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων και προσωπικό φίλο του Μαλρώ. Ο Πιλνιάκ εκτελέστηκε στις φυλακές της Λουμπάνκα το 1938, την χρονιά που χάθηκαν τα ίχνη του. Όλα αυτά δεν ήταν ευρέως γνωστά στη δύση αλλά και τα λίγα που είχαν διαρρεύσει ήταν αρκετά για να αποστασιοποιηθεί μεγάλος αριθμός δυτικών ριζοσπαστών και αριστερών διανοουμένων.

Όταν στην μεταπολεμική περίοδο η Σοβιετική Ένωση έγινε πανίσχυρη και πρωτοπορούσε στην προσπάθεια για την κατάκτηση του Διαστήματος οι Αμερικανοί κατάλαβαν ότι είχαν ήδη χάσει πολύ χρόνο και θα έπρεπε να διεξαγάγουν έναν σκληρό ιδεολογικό αγώνα. Μέσω του Σχεδίου Μάρσαλ χρηματοδότησαν περιοδικά, εκδηλώσεις και συνέδρια, ενώ δαπανήθηκαν τεράστια ποσά για θεατρικές παραστάσεις, εκθέσεις ζωγραφικής, ιδίως του αφηρημένου εξπρεσιονισμού (Τζάκσον Πόλοκ, Μαρκ Ρόθκο), ακόμα και τζαζ συναυλίες. Η CIA επέλεξε να ενισχύσει οικονομικά την μοντέρνα τέχνη ως έκφραση ελευθερίας και ως αντίθεση στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό! Από τις διακηρύξεις του Ζντάνοφ, την τραγική περίπτωση του Παστερνάκ και τα κείμενα μνημειώδους μισαλλοδοξίας κατά συγγραφέων μέχρι τις αναζητήσεις του περίφημου Ιταλού εκδότη Τζιαντζιάκομο Φελτρινέλλι για εκδόσεις έργων Σοβιετικών συγγραφέων και την πορεία του Encounter, ο Βιστωνίτης εκθέτει μερικές από τις αμέτρητες μάχες του αγνώστου πολέμου των ιδεών ανάμεσα στους δυο κόσμους.

Η αδυναμία ακριβώς των δυτικών διανοούμενων να κατανοήσουν σε βάθος την οργανωτική δομή και τα προβλήματα του σοβιετικού πολιτικού και πολιτιστικού συστήματος αποτελεί το αντικείμενο του επόμενου κειμένου, Η μέθοδος του Στάλιν, που συνεχίζει να ανακαλεί τις περιπέτειες της ρωσικής κουλτούρας από την Οκτωβριανή Επανάσταση ως την πτώση του καθεστώτος. Η πολιτική σημασία της κουλτούρας αποτελούσε μείζον ζήτημα για τους Μπολσεβίκους επειδή απλούστατα συνιστούσε το σημαντικότερο μέσον νομιμοποίησης του καθεστώτος. Η επέκταση του κομματικού κράτους στο πεδίο της έκφρασης των ιδεών όμως δεν συνέβη όσο εύκολα πιστεύουν πολλοί. Η αμφιθυμία του Στάλιν απέναντι στον Αντρέι Πλατόνοφ, η περίπτωση του κομισάριου της κουλτούρας Ανατόλι Λουνατσάρκσι, η περίφημη δήλωση του Γεβγκένι Ζαμιάτιν για την ελευθερία του λόγου του, η συμμαχία Στάλιν και Γκόρκι (μέχρι να εξοριστεί κι αυτός στο Γκουλάγκ), η εφεύρεση του όρου σοσιαλιστικός ρεαλισμός από τον ίδιο τον Στάλιν, η αντίδρασή του στην αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, οι ελιγμοί του Έρενμπουργκ είναι και πάλι ελάχιστες από τις πτυχές ενός ατέλειωτου πολιτισμικού πολέμου.

Η δεύτερη ενότητα, Η κατοικία και η εξορία, δεν μπορεί να μην περιλαμβάνει κι ένα από τα καθαρόαιμα ταξιδιωτικά κείμενα του Βιστωνίτη. Η διαπασών του χρόνου γράφεται με αφορμή ένα ταξίδι στην Φεζ όπου ο συγγραφέας διαπιστώνει πως μια πόλη δεν είναι πραγματική σε κανένα κείμενο, αφού είναι εκείνη που γεννά τα κείμενα, απλούστατα επειδή τα περιέχει. Στην Φεζ, όπως και στο Μαρρακές (για να θυμηθούμε για άλλη μια φορά τον Ελίας Κανέτι), οι φωνές είναι εκείνες που πάλλονται στο στερέωμα αλλά εδώ είναι φωνές απόντων, «μια σύνοδος των ψυχών που τα πρωινά βρίσκονται φυλακισμένες στη μεγάλη μεντίνα, για την οποία είχαμε προειδοποιηθεί ότι αν προχωρούσαμε μόνοι στα έγκατά της υπήρχε κίνδυνος να χαθούμε». Αλλά αυτόν τον κίνδυνο δεν τον ένιωσε ποτέ: η φωνή του μουεζίνη τον κατευθύνει πάντα προς την έξοδο κι όσο για τον χρόνο, στην Ανατολή ακόμα τον υπολογίζεις με τον ήλιο που δεν κάνει ποτέ λάθος.

Οι πόλεις είναι απτές, όμως ο εσωτερικός τους κόσμος άυλος και η αφήγηση που λέγεται ζωή δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Αν στην καρδιά του Λαβυρίνθου, στο κέντρο μιας πόλης ενεδρεύει και σήμερα ο Μινώταυρος ή Μέδουσα ή κάποιο άλλο τέρας, αυτό δεν πρόκειται να το μάθουμε ποτέ. Γιατί τώρα το τέρας είναι πολυπρόσωπο κι αλλάζει ονόματα συνεχώς, γράφει ο συγγραφέας στο τρίτο από δέκα κομμάτια του κειμένου. Κι αν, συμπληρώνει στο τελευταίο, σε όποια πόλη βρεθούμε, το πρώτο που θέλουμε να δούμε είναι το κέντρο της, ο πυρήνας της, ίσως κατά βάθος αναζητούμε το σημείο αναχώρησης, όχι την καρδιά της πόλης. Αυτή μπορεί να χτυπάει αλλού και να μην το υποψιαζόμαστε.

Το κείμενο Κάτω από τη ίδια στέγη εστιάζει σε ένα άλλο διαρκές κέντρο της πρόζας του Βιστωνίτη: την ίδια την πολεοδομία και την αρχιτεκτονική αλλά και την σχέση τους με την λογοτεχνία. Οι αφηγήσεις χαρτογραφούν τις πόλεις, η λογοτεχνία τις υπομνηματίζει, γράφει εδώ ο Βιστωνίτης, που πέρασε το μεγαλύτερο μέρος του βίου του το πέρασε σε μεγάλες ή μικρές πόλεις, έτσι ήταν αναμενόμενο να συσχετίζει από νωρίς το κτίσμα με το κείμενο, τη δόμηση του χώρου με τη δομημένη γλώσσα τον κειμένων, ανάγοντας την φιλοσοφία της κατασκευής σε μείζονα προϋπόθεση της δημιουργίας. Είναι άραγε τέχνη η αρχιτεκτονική, κι αν ναι, πώς συνδέεται με την λογοτεχνία; Η πρώτη σκέψη αφιερώνεται στον Γιόζεφ Μπρόντσκι που ζώντας εξόριστος, μακριά από τη γενέθλια πόλη του, θα έπρεπε να ορίσει εκ νέου τον κόσμο μετατοπίζοντας την οπτική του γωνία και να ανακαλύψει κάποιαν άλλη Πετρούπολη. Είναι άραγε κάτι τέτοιο εφικτό; O συγγραφέας που ζει στις πόλεις διατηρεί μέσα του ισχυρά δυο πρωταρχικά αισθήματα: της καταγωγής και της ταυτότητας, του ανήκειν δηλαδή, μαζί με το αίσθημα της ορφάνιας, αφού παραμένει έκθετος στον περίγυρο.

Ο ένοικος, ένα μεγάλο εξομολογητικό κείμενο, εκκινεί από μια φωτογραφία που ο συγγραφέας έβγαλε μπροστά σε ένα από τα πολλά σπίτια των παιδικών του χρόνων στην Κομοτηνή.  Εδώ συλλογίζεται για την ανυπόφορη πεζογραφία της εφηβείας, για την οποία σπατάλησε, διαβάζοντάς την, πολύτιμο χρόνο σε κρίσιμες εποχές, για το ένα και μοναδικό τίμημα στον αγώνα για να εκφραστεί, την εξορία, για τις φωτογραφίες που δεν αποτελούν τεκμήριο ζωής αλλά αυταπάτες της αναβίωσης και κατασκευές του χρόνου, για τον εγκλεισμό του καλλιτέχνη: «Ο καλλιτέχνης είναι έγκλειστος. Το έργο του περιγράφει το ιστορικό της απόδρασής του, τον δρόμο προς τους άλλους. Το παλιό όνειρο στην τέχνη: να εξαπατήσουμε τον χρόνο, για να βρεθούμε στο κέντρο του κόσμου. Είναι όμως οδυνηρό να διασχίζεις αντίστροφα τον χρόνο». Η δημιουργία είναι αντίστροφη κίνηση· τρέχεις να προλάβεις πόρτες που κλείνουν πίσω σου. Το γράψιμο σου στερεί τη χαρά της ζωής γιατί είναι ζωή πολλαπλασιασμένη, μια ανυπόφορη τέχνη που απαιτεί συνεχώς να είσαι ο εαυτός σου, ακόμη κι αν μέσα από αυτόν ανασύρεις την άλλη σου πλευρά. Είναι μια πικρή και ακοινώνητη χαρά. Οι σημαντικοί δημιουργοί κατάφεραν να σωθούν μετατρέποντας το πάθος τους σε κοινή περιουσία.

Η ενότητα Τόποι, πόλεις, άνθρωποι συνεχίζει στην διαρκή πρόζα του συγγραφέα πάνω στην τριπλή αυτή θεματική. Αυτή τη φορά είναι το μεξικανικό Κογιοακάν, η Βιέννη, η Νέα Υόρκη, το Λονδίνο, το Βερολίνο, το Ντουίνο, το Μπουένος Άιρες, το Πεκίνο και το Παρίσι που τυγχάνουν μικρών πλην περιεκτικότατων συνόψεων μιας διαχρονικής πολιτιστικής φυσιογνωμίας. Τα Πάθη του Έρωτα θυμούνται τις κορυφαίες ερωμένες της κλασικής λογοτεχνίας, το Έρωτες και πάθη στο Παρίσι αναφέρεται μεταξύ άλλων στην συνάντηση του Έζρα Πάουντ με την Νάταλι Κλίφορντ Μπάρνεϋ, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα κεφάλαια στην ιστορία του μοντερνισμού, ενώ η πόλη του φωτός δικαιώνει σε άλλο κείμενο την ιδιότητά της ως μιας «κινούμενης γιορτής».

Οι διαδρομές του καφέ, μια αυτόνομη πλην συγγενής ενότητα, μας ταξιδεύει σε πέντε σημαντικά καφέ του κόσμου που αποτελούν ήδη μυθολογημένους τόπους συνάντησης, μοναξιάς, γραφής και αφηγήσεων. Τέλος, Ο κόσμος αλλού, συμπυκνώνει σε σύντομα κείμενα ιδιαιτερότητες εποχών, μυθολογίες μηχανών, φυσιογνωμίες εορτών και κόσμους ιδεών. Διαβάζοντας όλα αυτά τα κείμενα διατηρούσα διαρκώς την αίσθηση πως όλοι αποτελούμε ενοίκους όχι μόνο του τόπου που ζούμε αλλά όλων των τόπων που επισκεφτήκαμε ή μας περιμένουν να επισκεφτούμε. Παραμένουμε όμως ένοικοι και της ίδιας της ανθρώπινης Ιστορίας, όσο κι αν επιθυμούμε να την ξεχάσουμε ή να την εξωραΐσουμε. Όπως βέβαια και της δικής μας προσωπικής ιστορίας. Ως προς αυτήν, ακούμε συνεχώς πόσα κερδίζει κάποιος μπαίνοντας στα χρόνια, αλλά αυτά δεν είναι παρά η επίγνωση της απώλειας. Κερδίζουμε τη γνώση του ποια πράγματα έχουμε χάσει, προχωρούμε συσσωρεύοντας, όμως το φορτίο είναι μεγάλο, κομμάτια του πέφτουν στην πορεία, στρώματα λήθης σωριάζονται στο νου… [σ. 193]

Τα περισσότερα από τα κείμενα δημοσιεύτηκαν στο Βήμα, άλλα στα ένθετα του Πολιτισμού και των Βιβλίων και άλλα στο ΒΗmagazino), ενώ κάποια δημοσιεύτηκαν σε παλαιότερα βιβλία του συγγραφέα, στο Φρέαρ, στον Αναγνώστη και σε ξένα περιοδικά.

Εκδ. Κίχλη, 2017, σελ. 481.

Υπό δημοσίευση: (δε)κατα, τεύχος 51, φθινόπωρο 2017.

Στο Πανδοχείο έχουμε παρουσιάσει την Λογοτεχνική Γεωγραφία και το Ex Libris. Κείμενα για την λογοτεχνία του εικοστού αιώνα. Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ (πάνε ήδη επτά χρόνια!).

Στις εικόνες: Stalin στα Αρχεία της Okrhana, Boris Pilnyak [Yuri Annenkov], Joseph Stalin – Maxim Gorky, 1931 [Pravda, 1940], Joseph Brodsky, Ezra Pound [αμφότεροι στην Βενετία], Cafe Gijon [Inma Serrano].

12
Ιον.
17

Μαργκαρέτε Μπούμπερ – Νόυμαν – «Μίλενα από την Πράγα»

Μίλενα, τώρα γνωρίζουμε ποια ήσουν

Όταν χάνεις την ελευθερία, δεν χάνεις βέβαια και την ανάγκη ν’ αγαπηθείς. Μάλιστα, σε συνθήκες αιχμαλωσίας, η επιθυμία για τρυφερότητα και παρηγορητική εγγύτητα με τον άνθρωπο που αγαπάς γίνεται σφοδρότερη. Στο Ράβενσμπρουκ άλλες κατέφευγαν στη φιλία γυναίκας με γυναίκα, άλλες μιλούσαν πολύ για αγάπη κι άλλες επέτειναν τον πολιτικό, ακόμη και τον θρησκευτικό φανατισμό τους ως υποκατάστατο του έρωτα… [σ. 71]

… γράφει η συγγραφέας σε μια από τις αναρίθμητες πυκνές παραγράφους της συγκλονιστικής της μαρτυρίας από την ζωή της στο ναζιστικό στρατόπεδο του Ράβενσμπουργκ από το 1940 ως το 1945. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη έκδοση που συμπληρώνει όχι μόνο την λογοτεχνία και την ευρύτερη γραμματεία των στρατοπέδων συγκέντρωσης αλλά και το βιογραφικό κενό για την ζωή της γυναίκας που γοήτευσε τον Κάφκα και ενέπνευσε την γνωστή αλληλογραφία. Είναι αξιοσημείωτο ότι η συγγραφέας ήταν η πρώτη, μαζί με τον Βικτόρ Σερζ  (για τα δυο συγκλονιστικά βιβλία του βλ. δεξιά πλευρική στήλη), που έγραψε εκτενώς για τα σταλινικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εδώ βρίσκεται η μέγιστη τραγικότητα της ιστορίας της, καθώς γνώρισε τον φρικιαστικό εγκλεισμό και στις δυο μορφές του ολοκληρωτισμού που κυριάρχησε στον εικοστό αιώνα. Άλλωστε ήταν το ίδιο το σταλινικό στρατόπεδο που την παρέδωσε στους Γερμανούς και την οδήγησε στο Ράβενσμπουργκ.

Επιστρέφοντας στο παραπάνω απόσπασμα, πράγματι, οι παθιασμένες φιλίες των πολιτικών κρατουμένων ήταν εξίσου συχνές όσο και μεταξύ των «αντικοινωνικών» και των ποινικών. Η στενή συμβίωση χιλιάδων νεαρών γυναικών και κοριτσιών, παρά τον τρόμο που επικρατούσε στο στρατόπεδο, δημιουργούσε ατμόσφαιρα ερωτισμού. Η συγγραφέας θυμάμαι κατά την βραδινή βάρδια στο ραφείο των Ες Ες νεαρές Τσιγγάνες καθισμένες στις ραπτομηχανές τους να τραγουδούν λιγωμένα ερωτικά τραγούδια παρά το αδιάκοπο γάζωμα, την αφόρητη ζέστη, την σκονισμένη ατμόσφαιρα και την εξόντωση της δουλειάς. Ορισμένες εκτόνωναν τις ερωτικές τους επιθυμίες με τον χορό. Στροβιλίζονταν «στο βάθος του βρομερού καμπινέ» ενώ οι φίλες τους κρατούσαν τσίλιες στην είσοδο για τυχόν έλεγχο από τις Ες Ες. Άλλες αντάλλαζαν απλώς ερωτικές επιστολές.

Αλλά η αφηγήτρια συγκράτησε μια άλλη ιδιαίτερη σκηνή που αποδίδει ανάγλυφα την μανιασμένη ανάγκη να υπάρξει το ερωτικό και το ωραίο ακόμα και σε τόσο τραγικές συνθήκες: το κεφάλι ενός άντρα να ξεπροβάλει από ένα φρεάτιο και να κοιτάζει προς την μεριά των γυναικείων παραπηγμάτων, όπου πηγαινοερχόταν λικνιζόμενη μια αντικοινωνική, η οποία είχε σφίξει το άχαρο ριγέ ρούχο της φυλακής και το είχε σηκώσει ψηλά ώστε να φαίνονται οι γάμπες της μέχρι τα γόνατα. Μπορεί να ήταν «ισχνές σαν λιανοκλάδια και γεμάτες εξανθήματα», όμως εκείνη το είχε ξεχάσει και το χαμόγελό της έλαμπε από γυναικεία αυτοπεποίθηση. Και άλλωστε ο θαυμαστής με το στρογγυλό κρανίο την έβρισκε ωραία και αξιέραστη.

«Ο έρωτας δεν σκοτώνεται…είναι δυνατότερος από κάθε βαρβαρότητα» είπε η Μίλενα Γιέσενσκα στην συγγραφέα που της διηγήθηκε την σκηνή. Οι δυο γυναίκες γνωρίστηκαν στο στρατόπεδο και συνδέθηκαν με ιδιαίτερη φιλία. Ακριβώς αυτή η βαθειά σχέση που ξεπερνά τις καθιερωμένες λέξεις είναι το αντίπαλο δέος μπροστά στην φρίκη της ζωής στα στρατόπεδα εξόντωσης· και είναι ακριβώς εκείνη που διαφοροποιεί αυτή την κατ’ ουσίαν βιογραφία από την σχετική λογοτεχνία εφόσον θέτει ακριβώς αυτή τη σχέση στο επίκεντρο του βίου που βρισκόταν για πέντε χρόνια στα όρια, κάτω από την άβυσσο της βίας, του εξευτελισμού και του πανταχού παρόντος θανάτου. Άλλωστε το όνομα Μίλενα σημαίνει στα τσεχικά ερώσα αλλά και ερωμένη, και σα να ήταν γραφτό της, έρωτας και φιλία έμελλα να κυριαρχήσουν σ’ ολόκληρη τη ζωή της, μας βεβαιώνει η συγγραφέας

Η Μίλενα έζησε εκτός των άλλων την τραγική ειρωνεία να ακροβατεί σ’ ένα ακόμα μεταίχμιο: ήταν απόλυτα ξένη και συχνά αντιπαθής ανάμεσα στις διάφορες «ταυτότητες» των έγκλειστων γυναικών, ακριβώς όπως και ο κυνηγημένος Σερζ, υπό άλλες βέβαια περιστάσεις. Ήταν αντικομμουνίστρια για τις κομμουνίστριες (γι’ αυτό άλλωστε και η ζωή της παρέμεινε απαγορευμένο θέμα στα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού) και πρώην κομμουνίστρια για τις αντικομμουνίστριες, ήταν Τσέχα για τις Γερμανίδες και Γερμανίδα για τις Τσέχες, ήταν αμφιβόλου πίστεως για τις Καθολικές.

Είναι γεγονός ότι καταπώς φαίνεται όλοι είμαστε ικανοί να ζούμε, γιατί όλοι μας δραπετεύσαμε κάποτε στο ψέμα, στην τυφλότητα, στον ενθουσιασμό, στην αισιοδοξία, σε κάποια πεποίθηση, στον πεσιμισμό ή σε κάτι άλλο. Εκείνος όμως δεν ζήτησε ποτέ προστασία σε κανέναν άσυλο. Είναι απολύτως ανίκανος να πει ψέμα, όπως είναι ανίκανος και να μεθύσει. Δεν έχει απολύτως κανέναν καταφύγιο, καμία στέγη. Γι’ αυτό είναι εκτεθειμένος σ’ όλα αυτά από τα οποία εμείς προστατευόμαστε. Είναι σαν γυμνός ανάμεσα σε ντυμένους. Και ό, τι λέει, ό, τι είναι και ό, τι ζει δεν είναι καν η αλήθεια. Είναι ένα ον απόλυτο, αφ’ εαυτού και δι’ εαυτό, απαλλαγμένο από κάθε είδους συστατικό που θα μπορούσε να τον βοηθήσει να παραποιήσει την εικόνα της ζωής, την ομορφιά ή την αθλιότητά της, αδιάφορο… [σ. 108]

… γράφει η Μίλενα για τον Κάφκα, έναν άλλο και αλλιώς ανένταχτο και μοναδικό, και τα σχετικά γραπτά της αποτελούν έναν ακόμα πόλο ενδιαφέροντος εφόσον το βιβλίο ρίχνει τους πλάγιους φωτισμούς του και στην ερωτική και επιστολογραφική σχέση τους. Για την Μίλενα, την ερώσα, όπως την περιγράφει ο Κάφκα, ο έρωτας ήταν η μόνη μεγάλη ζωή. Δεν είχε καμία αναστολή και δεν θεωρούσε ντροπή το να αισθάνεται έντονα. Δεν κατέφευγε ποτέ σε κανενός είδους γυναικεία τεχνάσματα, θεατρινισμούς ή κοκεταρίες. Με τον Κάφκα δεν συνδεόταν μόνο με τον σαρκικό έρωτα αλλά και μια βαθιά συγγένεια άλλου είδους κι αυτά ακριβώς τα βάθη ανασκάπτονται σ’ αυτό το ούτως ή άλλως απόλυτα ψυχογραφικό έργο.

Το βιβλίο καλύπτει τις 303 σελίδες της έκδοσης. Ακολουθεί ένα εκτενές επίμετρο 75 σελίδων από την επιμελήτρια, η οποία διανθίζει το πλούσιο κείμενό της με ιδιαίτερα προσωπικό τόνο. Ακολουθούν άλλες 85 σελίδες βιογραφικών σημειωμάτων, το απαραίτητο εργοβιογραφικό σημείωμα για την συγγραφέα, πίνακας κυριωνύμων, ευρετήριο προσώπων κι ένα δεκαεξασέλιδο με εικόνες και σχετικά κείμενα από την εκδότρια Γιώτα Κρισέλη. Σε κάποιο σημείο του επιμέτρου αναφέρεται το βιβλίο της Ρουτ Κλύγκερ Η ζωή συνεχίζεται [γαλλ. και ελλ. τίτλος Άρνηση μαρτυρίας], άλλη μια μεταξύ δοκιμίου και αυτοβιογραφίας κατάθεση στην στρατοπεδική γραμματεία, όπου η συγγραφέας διαλέγεται και με το παρόν της. Εκεί, μεταξύ άλλων, η Κλύγκερ θυμάται μια χειρονομία της μητέρας της προς την ορφανή Ντίτα, που βρέθηκε μόνη και ορφανή στο Μπίρκεναου: της είπε απλά «Έλα από δω»· κι έκτοτε οι τρεις τους έμειναν αχώριστη, χάρη στην πιο ασυνήθιστη χειρονομία, την υιοθεσία ενός παιδιού στο Άουσβιτς.

Η ανθρωπογεωγραφία του στρατοπέδου και η διαρκής αίσθηση της ζοφερότερης απειλής, ο χρόνος που δεν υπολογίζεται πια σε μήνες ή μέρες αλλά σε στιγμές, η μνήμη που πασχίζει να φωτίσει ό,τι δεν μαυρίζει, ο καταλυτικός έρωτας που πηγάζει από την φιλία, όλα διασώζονται σε ελάχιστα υλικά απομεινάρια της, στα γραπτά της και σε τούτη την ιδιωτική βιογραφία που την ίδια στιγμή, γυρισμένη από την άλλη πλευρά είναι η μαρτυρία για μια συλλογική ιστορία, για το πριν και το μετά του Κακού, για την ομορφιά ενός ανθρώπου που χάθηκε στο σκοτάδι, για τις δυο κορυφώσεις της ζωής, την φιλία και τον έρωτα. 

Αναζητώ το όνομα της Μπούμπερ – Νόυμαν στο περίφημο βιβλίο του Τσβέταν Τοντόροφ Απέναντι στο ακραίο [εκδ. Νησίδες, 2002, μτφ. Βασίλης Τομανάς, σ. 248], που άρχισα να διαβάζω παράλληλα με ετούτο το βιβλίο και το οποίο θα παρουσιάσω εδώ σύντομα κι εντοπίζω ένα τραγικό της ερώτημα: «Αναρωτιέμαι ποιο είναι κατά βάθος το χειρότερο: η καλύβα με άχυρο και λάσπη και τις ψείρες στην Μπούρμα [του Καζακστάν] ή αυτή η εφιαλτική τάξη [Ράβενσμπρουκ]». Τελικά επιβίωσε και από τα δυο· η Μίλενα πέθανε από μη αναστρέψιμη, στις συνθήκες του στρατοπέδου, νεφρική νόσο το 1944. Ο βίος της ήταν έτοιμος να γραφτεί από την φίλη της, στην οποία άλλωστε ζητούσε να πει στον κόσμο ποια ήταν. Τώρα μπορούμε το να γνωρίζουμε κι εμείς.

Εκδ. Κίχλη και Τα πράγματα, 2015, σελ. 516, μτφ. Τούλα Σιετή, επιμέλεια – επίμετρο Αδριανή Δημακοπούλου, θεώρηση κειμένων Μήνα Πατεράκη – Γαρέφη [Margarete Buber – Neumann, Milena, Kafkas Freundin, 1963].

Στις εικόνες: η συγγραφέας [1968], μια γυναίκα – θύμα ιατρικών πειραμάτων στο Ravensbrück, η Milena Jesenska, εικόνες από το στρατόπεδο, σχέδιο από την κρατούμενη του στρατοπέδου Nina Jirsikova, μνημείο του Will_Lammert [Ravensbrück Tragende, 1959].




Οκτώβριος 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Σεπτ.    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Blog Stats

  • 998.106 hits

Αρχείο

Advertisements