Posts Tagged ‘Φωτογραφία

19
Μάι.
20

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η χώρα του Marlboro και η χλιαρή άγρια Δύση

Η Marlboro δεν είναι η μόνη εταιρική φίρμα που έχει εκδηλώσει εμμονή στην φυσιολατρία. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι γιατί μια κολοσσιαία πολυεθνική εταιρεία όπως η Philip Morris, ενώ μπορεί να οικοδομήσει για το προϊόν της ένα σύγχρονο προφίλ μέσα από μια νεανική εκδοχή lifestyle εξακολουθεί μια γραμμή συντηρητική και φαινομενικά παθητική. Στο παρόν δοκίμιο ο συγγραφέας θα προσπαθήσει να απαντήσει στο ερώτημα ερμηνεύοντας ιστορικά, ιδεολογικά και αισθητικά την μακροβιότερη και πιο επιτυχημένη διαφημιστική εκστρατεία. Σε αυτό το δύσκολο στοίχημα εκκινεί με μια αναδρομή στην ιστορία του τοπίου, της Άγριας Δύσης, του ουέστερν, της ιστορίας της φωτογραφίας και της φωτογραφίας τοπίου, ώστε να δίνουν ευδιάκριτα, όπως γράφει, τα θεμέλια στα οποία οικοδομήθηκε η εκστρατεία.

Ενώ στην Ευρώπη ο αισθητικός διάλογος για το τοπίο είχε ξεκινήσει από την αναγέννηση, στον Νέο Κόσμο μόλις στο τέλος του 18ου αιώνα άρχισε να αναπτύσσεται μια διακριτή ιδεολογία στην αντίληψη του χώρου, η οποία, κατά τον Leo Marx, γνώρισε τρεις διαφορετικές εκδοχές: την ωφελιμιστική, που έβλεπε την φύση σαν λευκό χάρτη, ένα απόθεμα ανεκμετάλλευτων πόρων κι έναν αποικίσιμο αγριότοπο· την πριμιτιβιστική, που ταύτιζε την φύση με την ελευθερία και την πνευματική ζωή· και την βουκολική, που αντιμετώπισε τον Νέο Κόσμο ως ευκαιρία υλοποίησης του αρχαίου ονείρου για την επίτευξη αρμονίας ανάμεσα στην ανθρωπότητα με την φύση. Η Αμερική φάνταζε σαν Κήπος της Εδέμ και περιγραφόταν ως καταφύγιο από την αγχώδη ευρωπαϊκή ζωή αλλά και ως τόπος ατομικής και πολιτικής ανεξαρτησίας καθώς και οικονομικής ευημερίας και πνευματικής ολοκλήρωσης. Τελικά, όμως, η αμερικανική ιδεολογία που κυριάρχησε από τον 19ο αιώνα ήταν η ωφελιμιστική εκδοχή: η μετατροπή της γης σε χρηστικό αγαθό, η ανέγγιχτη γη ως ένας λευκός κάναβος όπου μπορούν να εγγραφεί η πρόοδος. Το αχανές της χώρας και η «κενότητά» της (που διεκδικήθηκε με την αιματηρή εξόντωση των αυτοχθόνων) την έκαναν να μοιάζει με προφητεία που είχε φτάσει η ώρα να εκπληρωθεί.

Η φωτογραφία λειτούργησε ως βασικό μέσο εξοικείωσης των ανθρώπων με το τοπίο της άγνωστης ενδοχώρας και της Άγριας Δύσης. Οι καρποί των φωτογραφικών αποστολών μαρτυρούσαν τόπους μεγαλειώδεις, ορίζοντες εκτεταμένους, αισθήσεις αρχέγονης ηρεμίας και πνευματικότητας. Μια σειρά φωτογράφων κατοχύρωσε το αμερικανικό τοπίο ως ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που δεν είχε να παρουσιάσει μνημεία αντίστοιχα με τα ευρωπαϊκά. Το υψηλό αναζητούνταν πλέον οπουδήποτε η φύση παρέμενε άγρια και ανέγγιχτη. Ο John Muir και ο Henry David Thoreau κήρυτταν ότι «διατήρηση του κόσμου βρίσκεται στην άγρια ερημία» (wilderness). Όμως οι φωτογράφοι των αποστολών συνέπρατταν ασυνείδητα στην διαμόρφωση μιας οξύμωρης συνθήκης: καταγράφοντας την μεγαλοπρέπεια της φύσης σε έντεχνα ντοκουμέντα, τα προσέφεραν την ίδια στιγμή ως δόλωμα στους μελλοντικούς αποίκους. Το έργο τους «διαφήμιζε» το τοπίο. Με την βοήθεια της φωτογραφίας και του τοπίου η Αμερική κατασκεύασε για τον εαυτό της το παρελθόν που φαινόταν να έχει ανάγκη, αυτό της αχανούς, παρθενικής, έρημης χώρας της αφθονίας.

Ο έλεγχος και η εκμετάλλευση αυτής της φύσης ήταν η μεγάλη πρόκληση του νέου Αμερικανού πολίτη, του φρέσκου μετανάστη. Η κατάκτηση της Δύσης υπήρξε ιστορικό σταυροδρόμι για την ιδεολογική φυσιογνωμία της Αμερικής, καθώς ταυτίστηκε με το αμερικανικό μεγαλείο και την θεϊκή του αποστολή. Τα πρώτα κείμενα που γράφτηκα για την Δύση, εκτός από τις ταξιδιωτικές ιστορίες, ήταν «αφηγήματα αιχμαλωσίας», βασισμένα σε πραγματικές ιστορίες αιχμαλωσίας λευκών από Ινδιάνους. Σταδιακά η Δύση άρχισε να μοιάζει με εκρηκτικό μείγμα πραγματικών και φανταστικών κινδύνων που έδωσαν πλούσια τροφή σε μυθιστορήματα και βιογραφίες ιστορικών προσώπων όπως ο Buffalo Bill, ήρωας πολλών μυθιστορημάτων, ανιχνευτής του στρατού και καβαλάρης του ταχυδρομικού Pony Express.

Η εικόνα του μοναχικού, ανθεκτικού ιππέα που με μόνη συντροφιά του άλογό του διέσχιζε τα γεμάτα κινδύνους μονοπάτια της Δύσης έγινε διακριτό στοιχείο της μυθολογίας της και βρήκε την ιδανική της έκφραση στο ουέστερν. Μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου ο κάουμπόυ ήταν ο ατρόμητος ιππότης που κινούνταν στην κόψη μεταξύ νομιμότητας και παρανομίας και φυσικού και κοινωνικού νόμου, ενώ βρισκόταν αντιμέτωπος με μια φύση συχνά εχθρική. Οι Ινδιάνοι εμφανίζονταν  ως άγριοι και αιμοδιψείς. Ο πολιτισμός και η γενοκτονία  τους απαλειφόταν σε μια εξόφθαλμη αντιστροφή της Ιστορίας που διευκόλυνε την επινόηση του ιδανικού «κακού» για την πλοκή του έργου, ενισχύοντας την φανταστική συνοχή της αμερικανικής κοινωνίας που είχε προκύψει από τεχνητή συγκόλληση ετερόκλιτων ομάδων μεταναστών. [σ. 48]

Ο φωτογράφος Ansel Adams έφερε το τοπίο της Δύσης στο σπίτι του μέσου Αμερικανού μέσα από μια μικρή βιομηχανία λευκωμάτων, εκδόσεων, ημερολογίων και αφισών, ενώ ο Edward Weston ξεκίνησε μια σημαντική τάση στην αμερικανική φωτογραφία τοπίου, τον αφαιρετικό φορμαλισμό, όπου η φόρμα επιβάλλεται στην εικόνα ως δυναμικός συνδυασμός γραμμών, τόνων, επιφανειών, ξεφεύγοντας από τα κλαστικά πρότυπα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ο Philip Hyde, βασικός φωτογράφος του Sierra Club, φωτογράφιζε με απώτερο στόχο την αφύπνιση του κοινού στην προστασία της φύσης και οι φωτογραφίες του χρησιμοποιούνταν ως ζωτικά εργαλεία σε νομικές μάχες με στόχο την προστασία περιοχών ιδιαίτερου φυσικού κάλλος, καθώς και σημαντικών οικοσυστημάτων.

Σε μια άλλη εξέλιξη, η αφαιρετικότητα και ο φορμαλισμός παραχώρησαν την θέση τους στην περιγραφή της τεχνολογίας και της κατανάλωσης στα σωθικά της φύσης: διαφημίσεις, αυτοκινητόδρομοι, συρματοπλέγματα, σκουπιδότοποι κλπ.· αυτή η τάση δημιούργησε μια διαλεκτική λιγότερο ιδεαλιστική και περισσότερο ρεαλιστική στην αντιμετώπιση του τοπίου. Στην δεκαετία του ’70 η νεότερη γενιά φωτογράφων εδραίωσε αυτή την τάση φωτογραφίζοντας ένα τοπίο απομυθοποιημένο και κοινότοπο, γεμάτο συγκροτήματα κατοικιών και πεδία στρατιωτικών βολών, ενώ την επόμενη δεκαετία διακρίνονται στο βάθος τα πυρηνικά εργοστάσια. Το περιβάλλον πλέον δύσκολα μπορεί να περιγραφεί ως φυσικό, καθώς οι ανθρώπινες επεμβάσεις ανιχνεύονται παντού.

Από το διάστημα του μεσοπολέμου όμως η Άγρια Δύση, που εξημερωνόταν με ραγδαίους ρυθμούς, είχε αρχίσει να αντικαθίσταται από τον εικονογραφικό της μύθο. Η εικόνα του τοπίου της έγινε το σήμα κατατεθέν του Νέου Κόσμου και πάνω σ’ αυτόν τον μύθο και στο ιδεολογικό και αισθητικό του πλαίσιο οικοδομήθηκε η εκστρατεία του Marlboro. Η αρχική της μορφή επηρεάστηκε από μια ιστορία δημοσιευμένη στο περιοδικό Life· ήταν η ιστορία ενός επιστάτη σε κάποιο ράντσο του Τέξας, που ηλιοκαμένος και αξύριστος φωτογραφιζόταν με βλέμμα που χάνεται στο βάθος. Η πρώτη διαφήμιση του τσιγάρου υπήρξε μια από τις πιο θεματικές στροφές στην διαφημιστική πορεία ενός προϊόντος: από την σικ θηλυκότητα στην τραχιά αρρενωπότητα. Και το πιο αρρενωπό σύμβολο της συντηρητικής μεταπολεμικής Αμερικής ήταν ο καουμπόυ, ο οποίος μάλιστα προτού αρχίσει να πλανιέται στα μονοπάτια της Άγριας Δύσης πόζαρε στη μέση μιας λεωφόρου, σε ένα άδειο στάδιο μπέιζμπολ, περπατούσε σ έρημους δρόμους ή άναβε τσιγάρο σε μια ταράτσα πάνω από το νυχτερινό Μανχάταν.

Σύντομα συντελείται η έξοδος από τον αστικό χώρο και τοποθετείται οριστικά στη μυθική χώρα του Marlboro. Έτσι σηματοδοτείται και η μετάβαση από την κυριαρχία της μορφής στην σκηνογραφία του ανοιχτού χώρου. Ο παναμερικανικός ήρωας είναι πάντα άντρας, όχι πολύ νέος ούτε πολύ μεγάλος και μοιάζει σμιλεμένος από τις δοκιμασίες. Η μυθολογία της αμερικανικής Δύσης οριοθετείται ως αντρική υπόθεση, επιφυλάσσοντας προνομιακή θέση στον πιονέρο, αγρότη, πολεμιστή των Ινδιάνων, φύλακα των συνόρων, δαμαστή της φύσης, ενώ διαθέτει αγγλοσαξονικά χαρακτηριστικά αλλά και εκπληρώνει το αρχικό αταξικό όραμα της αμερικανικής κοινωνίας. Δεν οπλοφορεί αφού πλέον δεν απειλείται από κανέναν: οι Ινδιάνοι έχουν εξολοθρευτεί. Απερίσπαστος από οποιαδήποτε άγρια απειλή, κινείται προς τα εμπρός, σε μια συμβολική κίνησης φυγής από τον πολιτισμό στην φύση.

Και η Αρκαδία συναντά την Ουτοπία. Αν η πρώτη φάση της εκστρατείας προσηλώθηκε στην ελλειπτική περιγραφή της ζωής του καουμπόυ, με το τοπίο να αποτελεί απλώς το φόντο της, σε μια θεματική στροφή από την δεκαετία του ’70 περίπου και μετά, κυρίαρχο θέμα γίνεται πλέον το ίδιο το φυσικό τοπίο και ξαναβρίσκουμε έτσι το ιδανικό του ελεύθερου, ημιαδάμαστου φυσικού χώρου, του «ενδιάμεσου τοπίου» που αποτελεί συστατικό στοιχείο του αμερικανικού ονείρου. Οι σχετικές φωτογραφίες συνθέτουν μια ουτοπική θεώρηση του αρκαδικού οράματος για μια ισορροπία ανάμεσα στην ερημιά και στον πολιτισμό. Από αυτή την πλευρά αποτελεί ειρωνεία το γεγονός ότι τα μεγάλα εργοστάσια του Marlboro και τα επιτελεία της Philip Morris εδρεύουν στην Πολιτεία Βιρτζίνια, που ονομάστηκε έτσι για να υποδηλώσει μια γη που διατηρούσε ακόμα την παρθενική της αγνότητα…

Πώς συνέβη η πτώση του Marlboro Man; Ήδη από το 1967 ένα άρθρο στο Reader’s Digest συνέδεε ευθέως το τσιγάρο με τον καρκίνο του πνεύμονα. To 1971 απαγορεύτηκαν οι διαφημίσεις τσιγάρων στην αμερικανική τηλεόραση και το ραδιόφωνο κι έτσι ο καουμπόυ βυθίστηκε στην υπαινικτική σιωπή της φωτογραφίας.  Το 2006 οι περιοριστικές διατάξεις για την διαφήμιση των τσιγάρων στην Αμερική επεκτάθηκαν και στις αφίσες. Καθώς όμως οι περιορισμοί δεν ισχύουν σε πολλές από τις δεκάδες χώρες όπου κυκλοφορεί το προϊόν, ο Marlboro Man συνεχίζει απτόητος την ένδοξη καριέρα του σε νέα λιβάδια, όπου τον καλούν η γεωστρατηγική επιρροή της Αμερικής και το μάρκετινγκ της εταιρείας. Άλλωστε φέρει μαζί του ιδεολογίες τριών αιώνων…

Ο συγγραφέας φέρνει για άλλη μια φορά εις πέρας (έχουμε ήδη παρουσιάσει το βιβλίο του «Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου. Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας» εδώ) την δύσκολη δοκιμασία συγγραφής ενός δοκιμίου που δεν περιορίζεται μόνο στην ενδελεχή ανάλυση ενός φωτογραφικού συνόλου αλλά επεκτείνεται ως τα βάθη των καταβολών του, παρουσιάζοντας το πλήρες ιστορικό, κοινωνικό και ιδεολογικό του υπόβαθρο.

Εκδ. Άγρα, 2009, σ. 152 με γυαλιστερό φύλλο. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδη βιβλιογραφία και 21 ασπρόμαυρες φωτογραφίες, τραβηγμένες στην πόλη ή στην ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλονίκης, με δυο εξαιρέσεις.

Στις εικόνες: φωτογραφία του Timothy O’ Sullivan, Henry David Thoreau, John Muir, φωτογραφία του Ansel Adams [Taos pueblo, New Mexico], φωτογραφία του Sierra Club, Carleton Williams.

Δημοσίευση και στο mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 235, εδώ.

12
Μάι.
20

Νικήτας Σινιόσογλου – Λεωφόρος ΝΑΤΟ. Δοκιμή περιπλάνησης

Η δίπλευρη περιπλάνηση

Γέμισαν τα βιβλία των τελευταίων χρόνων με πλάνητες και περιπλανητές, με υμνητές των πόλεων των δικών μας και των εξωτερικών, που ταυτόχρονα γίνονται και ερευνητές μυστικών σημείων και ανείδωτων ιδιοτήτων μιας πολεοδομίας ή μιας φύσης που μας διαφεύγει. Ελάχιστοι όμως επιλέγουν ως πυρήνα της περιπλάνησής τους ένα σημείο χωρίς αισθητική, χωρίς παράδοση, χωρίς καν κάτι το ελκυστικό. Εξαίρεση των εξαιρέσεων, ο συγγραφέας βγαίνει στην λεωφόρο που αποτελεί τον μεγαλύτερο οδικό άξονα της Δυτικής Αττικής, την ταχεία αρτηρία μεταξύ Ασπρόπυργου και Ελευσίνας. Εδώ δεν ισχύει το ερώτημα «τι έχει να δει κανείς;». Κάθε περιπλάνηση περικλείει εντός της και απελευθερώνει την ίδια στιγμή μια δεύτερη περιπλάνηση, ψυχική, εσωτερική, απόλυτα προσωπική. Κι έχει πραγματικά ενδιαφέρον να δει κανείς πώς μεταγράφεται αυτή η δίπλευρη οδοιπορεία.

Τι συναντά κανείς λοιπόν στην λεωφόρο ΝΑΤΟ; Πρώτα νέες «θέσεις» -αυτός είναι ο πολεοδομικός όρος– με παράξενα ονόματα και αμφίβολη διάρκεια, που οδηγούν στην την σκέψη ότι τελικά είναι δύσκολο να βρει κανείς τις εσχατιές της Αθήνας, καθώς η πόλη δεν περικλείεται πουθενά και τα όρια της πόλης κινούνται ολοένα παραέξω. Η Αθήνα ζει τη σύγχυση της εσχατιάς της, η οποία συμπίπτει με την τελεσίδικη αποχύρωσή της. Όμως… τι είναι μια πόλη χωρίς τείχη και πύλες, δίχως οχυρώσεις; Άλλοτε η πύλη συμπίεζε τον οδοιπόρο προτού τον ελευθερώσει σαν έλασμα και τον ρίξει με ορμή στην οδοιπλανία, ενώ τα τείχη όριζαν ένα πολιτικό σχήμα σαν εκμαγείο. Σήμερα οι μόνες πύλες βρίσκονται στα αεροδρόμια και στα διόδια, εκτός αν θεωρήσουμε τέτοιες και τα θυροτηλέφωνα ή τις οθόνες…

Εκκρεμείς εργοστασιακές μονάδες και μολυσμένα βοσκοτόπια· υπαίθριοι ή κλειστοί αποθηκευτικοί χώροι· μάντρες αυτοκινήτων και υπερφυών ανταλλακτικών· ημιτελείς κατασκευές και χαλάσματα κάθε είδους, προκατασκευασμένα σπίτια και περιφράξεις. Καφετέριες και καντίνες με μουσαμάδες, πλαστικά διαφημιστικά σταντ και συνθετικούς χλοοτάπητες στραβοκομμένους με κοπίδι. Παράδρομοι που εξαχνώνονται σε σημεία εκτός σχεδίου, αυτοσχέδια χαραγμένοι, χωρίς πεζοδρόμια, χωρίς τεχνική ονομασία, μέχρι κι ένα απόκρυφο βοσκοτόπι. Μιζεριασμένες ελιές, πυλώνες της ΔΕΗ, μάντρες και βιοτεχνίες, ακόμα και μια εκκλησία νάνος και δη ρωσικού ρυθμού, η πλέον «απρόβλεπτη» εικόνα. Σύγχρονα χαλάσματα που δεν κουβαλούν κανένα συμβολισμό, μόνο χάσκουν δύσμορφα. Αυτά τα ερείπια δεν θα γοητεύσουν κανέναν περιπατητή, όπως συνέβαινε με τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα της αρχαίας ομορφιάς.

Αυτός ο τόπος είναι άπλαστος, γράφει ο συγγραφέας, κι ο φλανέρ απάνω του ένα ξένο σώμα. Δεν μένει παρά ν’ αρχίσει να κάνει τις δικές του εγγραφές σε κάθε βήμα, ακόμα και να αποτολμά αυθαίρετες προεκτάσεις ή διαχρονικές παραβολές: Τα φορτηγά που περνούν με θόρυβο από την Λεωφόρο ΝΑΤΟ καταλήγουν σε τόπους όπου ξεστράτιζαν τα πιο ατίθασα μέλη της πομπής των Ελευσίνιων μυστηρίων, ενώ η άσφαλτος πάλι μοιάζει να έχει μια ιδιάζουσα πλαστικότητα που απελευθερώνει στοιχεία κρατημένα από τα πιο σιβυλλικά φορτία. Ή να επιστρέφει στην παρατηρητικότητα ενός μικρού παιδιού: ο ογκώδης κάδος μιας μπετονιέρας άτσαλα βαμμένος μπεζ με ζωηρές γαλάζιες λωρίδες του θυμίζει την παιδική του επιθυμία να γίνει οδηγός μπετονιέρας, περιοριζόμενος τότε αναγκαστικά στις μικρές πλαστικές απομιμήσεις (είμαστε λοιπόν τόσοι πολλοί;). Και βέβαια να συνταιριάζει τις περιφερειακές σκέψεις του με την ενήλικη πια ματιά: η συνειδητοποίηση πως η μπετονιέρα είναι συναρπαστική επειδή το σκυρόδεμα δεν αποθηκεύεται σαν τα άλλα δομικά υλικά, αλλά καθώς βρίσκεται διαρκώς σε ρευστή κατάσταση απαιτεί ακριβώς έναν τέτοιο άοκνο κύλινδρο.

Και άλλες εικόνες αποτελούν αφορμή για μια επιστροφή στο προσωπικό του παρελθόν. Ο άνθρωπος της Michelin, για παράδειγμα, του πρωτοεμφανίστηκε στο πίσω κάθισμα μιας ολόμαυρης Giulietta του 1973, σαν ένα αέρινο φάντασμα, τώρα δεν είναι ο αυθεντικός δηλαδή μια λαστιχένια κόπια από εκείνες που χορηγεί η πολυεθνική στα βουλκανιζατέρ αλλά κάποιος που του μοιάζει, ζωγραφισμένος και κομμένος με το χέρι, ίσα για να ξεγελά τους οδηγούς. Κι αν σκεφτεί κανείς ότι ο Αντρέ Μισελέν συνέλαβε την ιδέα του λογότυπου της εταιρείας βλέποντας μια στοίβα με ελαστικά σε μια έκθεση το 1894, τότε «υπάρχουν, φαίνεται, τρόποι να ξαναζεί κανείς τις πιο φευγαλέες στιγμές, και ίσως ενδοξότερα από τις πρωτότυπες».

Σ’ ένα νεκροταφείο λυόμενων οικίσκων και τροχόσπιτων (ορισμένα με πινακίδες από χώρες που δεν υπάρχουν πια) ο συγγραφέας εύχεται να επιταχυνθεί η διάλυση της χαμερπούς ύλης τους. Ισχύει άραγε εδώ η σκέψη του Σπινόζα πως καθετί στον κόσμο επιδιώκει την παράταση της ύπαρξής του; Στα νεκροταφεία αυτοκινήτων και σκαφών η φθορά ακολουθεί πάντως τροχιά αντίθετη από κείνη που παρατηρείς σ’ εκείνα των ανθρώπων, όπου η ζωή συνεχίζεται χάρις στο νοιάξιμο των επισκεπτών και στη θύμηση που νοτίζουν καθημερινά το παν. Κάπου εδώ γύρω ο ήρωας Θριάσιος θα κάνει ξέπνοος το πέρασμά του σε κάποια θερινή πολιτιστική εκδήλωση από την μνήμη των ηθοποιών για μια βραδιά. Καμιά παράδοση δεν αναπνέει εδώ. Ολόγυμνη η Λεωφόρος από παρελθόν και ιστορία, αρνείται θα θησαυρίσει κάτι που ν’ αξίζει. Εδώ η γη δεν γεωργείται, ούτε αρδεύεται η μνήμη.Αν κάτι χαρακτηρίζει αυτή την γη είναι το ανεπανόρθωτο πότισμα από λύματα δεκαετιών.

… χαμένος σ’ ένα κομμάτι αναπάντεχα στιβαρού πεζοδρομίου της Λεωφόρου ΝΑΤΟ, εύρημα ανέλπιστο αλλά μάταιο· γιατί δυο βήματα πιο κάτω ρημαγμένες πλάκες λοξεύουν σαν μισοβγαλμένα λέπια, ανάκατες με χόρτα και σκατά σκύλων, χωρίς ποτέ να έχουν ρουφήξει αγάπη, μόχθο ή μια ανθρώπινη ματιά παρά μόνο κραδασμούς από πόδια και τροχούς που επείγονται να φύγουν από δω… [σ. 62]

Κι αν κανείς αναρωτιέται αν σε όλα αυτά υπάρχει πολιτική διάσταση, ας σκεφτεί ότι η διάνοιξη λεωφόρων θεωρήθηκε άψογο μέσο καταστολής των μαζών και αποτροπής των οδομαχιών. Άλλωστε τι είναι ένας αντάρτης χωρίς την κόγχη του; H περίπτωση του Παρισιού είναι ενδεικτική. Ο Walter Benjamin παρατήρησε ότι απώτερος σκοπός της τεχνητής ένωσης των μικρών πόλεων που είχαν αναπτυχθεί οργανικά μες στον χρόνο δεν ήταν μόνο η αποτροπή των οδομαχιών όσο η κατασκευή ενός νέου προλεταριάτου, απολύτως εξαρτημένου από το κράτος. Ιδού λοιπόν μια πολεοδομική ευγονική που όμως ενέπνεε και την ανησυχία για το ενδεχόμενο συσπείρωσης της ευερέθιστης μάζας των εργατών. Σε κάθε περίπτωση πάντως οι αυλές ισοπεδώθηκαν προς όφελος του δημόσιου χώρου που προορίζεται για όλους και για κανέναν. Γιατί και από αισθητική άποψη οι λεωφόροι είναι ξερές ευθείες που ενώνουν απομακρυσμένες γειτονιές αμβλύνοντας την ιδιαίτερη φυσιογνωμία τους. Και τελικά φωτίζουν τις πόλεις ή τις στραγγίζουν από ψυχικές διακυμάνσεις και ζωή;

Όμως οι ιδεαλιστές της πολεοδομικής και της νομικής επιστήμης συμφωνούν πως η κοινόχρηστη οδός οφείλει να είναι κάτι παραπάνω από ένας τεχνητά διαμορφωμένος χώρος που συνδέει τοποθεσίες· μπορεί να ενθαρρύνει την ανάπτυξη της κοινωνικής συνείδησης, να ευνοεί την απροσδόκητη γειτνίαση με άλλους πολίτες και να συντηρεί την αίσθηση του ανήκειν και του συνανήκειν. Την ίδια στιγμή ξεπροβάλλει η αντίθεση που πιθανώς οδηγεί σε κάποια ισορροπία: ο περιπατητής διατηρεί το δικαίωμά του να παραμείνει ανώνυμος και να κινείται ως ξένος μέσα σε οποιοδήποτε πλήθος. Καταγράφεται μάλιστα εδώ μια δικαστική απόφαση του Ευρωπαϊκού Δικαστηρίου όπου αναφέρεται «το δικαίωμα να είσαι αποσυνάγωγος» (the right to be an outsider)! Και προσπαθώ ο ίδιος να θυμηθώ μια σχετική αναφορά σε σκεπτικό απόφασης όταν ακόμα υπήρχε το ποινικό αδίκημα της αλητείας στο άρθρο 408 του Ποινικού Κώδικα, για το οποίο είχα την αγαστή τύχη ως δικηγόρος τότε να παρακολουθήσω δυο σχετικές δίκες, προτού καταργηθεί, το 1994.

Εκεί που ταυτιζόμαστε άμεσα με τον συγγραφέα είναι η κατά την περιπλάνηση αναζήτηση μιας αφορμής ικανής να τονώσει την παρουσία του, κάτι να τον συνδέσει με τον τόπο ή τους ανθρώπους. Αλλά τίποτα, τα ερεθίσματα θα αντληθούν ξανά από μέσα του. Στην θέα των κοντέινερ «που αποκρύβουν ό,τι διασώζουν» συλλογίζεται: Πιεσμένος ανάμεσα στα κοντέινερ και στη μάντρα, βλέπω αλλιώς, επιτέλους, τα περασμένα λόγια των εραστών όλων. Στην ώρα τους είναι το πιο διάφανο πράγμα στον κόσμο· με τον καιρό αποδεικνύονται άξια μόνο για την ασφυξία. Κρημνίζονται μέσα μας κι ούτε η μνήμη δεν τα βρίσκει. [σ. 60]

Αυτός ο συνειρμικός συρμός αλλεπάλληλων σκέψεων που εκκινούν από εικόνες και δίνουν ζωή σε άλλες εικόνες, αποτελεί ένα ιδιαίτερο στοχαστικό ημερολόγιο περιπλάνησης όπου καταγράφονται τα πάντα: αποστροφές συγγραφέων (από τον Μιχαήλ Μητσάκη και τον Edmont About μέχρι τον Oswald Spengler και τους στοχαστές της περιπλάνησης, όπως ο Georg Simmel), φιλοσοφημένες ή αυθόρμητες σκέψεις (για την όραση του ανθρώπου που ατρόφησε στις πόλεις ή την φύση της ηδονής και της ανηδονίας), εικονοπλαστικές παράγραφοι, προβληματισμοί για την αισθητική εμπειρία, απολύτως προσωπικές συνδέσεις. Δοκίμιο και δοκιμή σε 102 κομμάτια αυτόνομων στοχασμών, κειμενική φωτογράφηση ενός «ασύντακτου» δρόμου, περίπατος φιλοσοφίας σε θλιβερό τοπίο, ό,τι και να είναι αυτό το βιβλίο εκπλήσσει με το γεγονός ότι συνομιλεί με τόσους τρόπους με το τοπίο. Γιατί όσο κι αν «είναι ο πλάνης που μετατρέπει με την ματιά του την φύση σε τοπίο», απαιτείται μια τέτοια εμβάθυνση σε πλείστες ψυχικές, λογοτεχνικές και άλλες προεκτάσεις για να το κάνει τόσο ενδιαφέρον. Θα μπορούσε να συνεχίζεται για δεκάδες άλλες σελίδες και να κρύβει διαρκώς εκπλήξεις. Και θα ήταν πραγματικά συναρπαστικό να εκδοθεί κάποια στιγμή ένα μεγάλο συλλογικό εγχείρημα κειμενικών περιπλανήσεων σε όλους αυτούς τους αντιαισθητικούς αστικούς τόπους, που θα τους δούμε, πλέον, και με άλλη ματιά.

Εκδ. Κίχλη, 2020, σελ. 95 με τρεις σελίδες βιβλιογραφικών αναφορών και (εκτός σελιδαρίθμησης) τριάντα μαυρόασπρες φωτογραφίες.

Στις εικόνες: φωτογραφίες του συγγραφέα από το βιβλίο.

Δημοσίευση και στο Mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο αρ. 234, με τίτλο The wanderer, ως ταιριαστό με το τραγούδι του Jackie Leven.

01
Αυγ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 8 (Αύγουστος 2019), εδώ

VIΙ. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών συνεχίζει την μαθητεία του στις γυναίκες, αναζητώντας τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα τον δίσκων.

Συνέχισα να περιπλανιέμαι στον θαυμαστό κόσμο των δίσκων, αναζητώντας  τις ξυπόλητες γυναίκες στα εξώφυλλα, έτοιμος να ανταποκριθώ σε κάθε τους κάλεσμα, βέβαιος με την ιδέα ότι πέρα από την πολυαισθητική μου ευχαρίστηση, μού γνώριζαν νέες ιδιότητες γυναικών στις οποίες σαφώς θα υπήρχαν όμοιές τους, εξίσου εκφραστικές μέσω των γυμνών τους ποδιών. Έπρεπε πρώτα να δω τι άλλο είχε να μου πει η Carly Simon που με είχε αποπλανήσει μ’ εκείνες τις δυο εμφανίσεις (δείτε προηγούμενο τεύχος) αλλά και με την φωτογραφία της στον δίσκο Another Passenger (1976), όπου τυλιγόταν με μια θαμπή, σόφτ φόκους αύρα, που την κάλυπτε από το πρόσωπό της μέχρι τα μακριά δάχτυλα των ποδιών της, έτσι όπως αποκαλύπτονταν από τα πέδιλά της, κι ας ήταν κι αυτά θαμπά από το καλσόν· η κλασικότητά του νάιλον θα έχει ως επιχείρημα και αυτές τις εμφανίσεις.

Ένας ολόκληρος παράλληλος κόσμος σπαρταρούσε στα μουσικά περιοδικά που μοσχομύριζαν στα περίπτερα και κοινωνούσαν πολύτιμες πληροφορίες για γυναίκες που ψαλίδιζα προσεκτικά για να τις αιχμαλωτίσω οριστικά στο δικό μου λεύκωμα, ένα μεγάλο λογιστικό τετράδιο όπου μπορούσα να καταγράφω κάθε δεδομένο απαραίτητο για την πλήρη μας γνωριμία. Σ’ ένα τεύχος του Rolling Stone διάβασα για τις φωτογραφίες του δίσκου Playing Possum, όπου η Simon συνδύαζε το πλημμυριστό της χαμόγελο με το τέντωμα του μεγάλου της δάχτυλου. Είχα εξαρχής την αίσθηση πως υπήρχε κάτι το αυθόρμητο σ’ εκείνες τις φωτογραφίες, πως κάποιες δοκιμαστικές πόζες υπεξαίρεσαν μια πηγαία διάθεση της στιγμής. Και πράγματι έτσι ήταν! Ο φωτογράφος Norman Seeff έλεγε πως εκείνη είχε σχεδόν τρομοκρατηθεί πριν την διαδικασία αλλά με τα πρώτα κλικ αφέθηκε χωρίς αναστολές στον φακό. Χόρεψε, δοκίμασε στάσεις διαλογισμού και στο τέλος κράτησε για το εξώφυλλο ακριβώς την στιγμή που το κεφάλι της έφευγε από το κάδρο. Ιδού λοιπόν το πρώτο μυστικό που μου κοινοποίησε η Καρλομάγνα του φολκ ροκ βασιλείου: μην καθοδηγήσεις τις φωτογραφούμενές σου σε στάσεις που επιθυμείς, μόνο άσε τις ελεύθερες μπροστά στο φακό, να λύσουν τα άκρα τους και να λυθούν ολόκληρες.

Το εξώφυλλο θεωρήθηκε από τα πλέον αισθησιακά της δισκογραφίας, σε σημείο να αρνηθούν να το διανείμουν ή να το πουλήσουν. Είχε όμως φτάσει, εις πείσμα των αναίσθητων, σ’ ένα ταπεινό συνοικιακό κατάστημα και στα τρεμάμενα χέρια μου. Τα άλλα καρέ, που τώρα έβλεπα αραδιασμένα στο τρισέλιδο, με μυρωδιά εφημερίδας άρθρο, ήταν πολύ ωραιότερα. Πόσες ακόμα εικόνες μένουν στα κόντακτ και τα αρνητικά των φιλμογράφων; Σκέφτομαι το ευφρόσυνο υλικό που θα υπάρχει στα αρχεία τους – όλες τις φωτογραφίες που απορρίφθηκαν για να προκριθεί η μία. Πού βρίσκονται λοιπόν; Ξεκίνησαν από έναν σκοτεινό θάλαμο κι επέστρεψαν σ’ έναν άλλο; Μήπως οι φωτογραφίες που αναζητώ, άσεμνες δεκαδάκτυλες πατούσες, βρίσκονται ατύπωτες ή καταχωνιασμένες σε ιδιωτικούς φακέλους και ψάχνω μάταια στους φωτεινούς θαλάμους των περιοδικών και των διαδικτύων;

Και ποια είναι η τύχη των κιτρινισμένων σελίδων των μουσικών και των άλλων περιοδικών όταν τελείωνε ο μήνας τους, έστω ο χρόνος τους; Πατάρια, αποθήκες, υπόγεια, πλημμύρες, υγρασίες, σκουπίδια, παλαιοπωλεία κι ίσως ξανά πίσω στον ήλιο. Τότε τα ξεφύλλιζα με βουλιμία περιμένοντας την έκπληξη ή ένα νεύμα κι ύστερα ξανά και ξανά, τελετουργικά, για να την συναντήσω σε φωτογραφίες όπως εκείνη από το φεστιβάλ No Nukes του 1979, όπου δεκάδες καλλιτέχνες συγκεντρώθηκαν στη Νέα Υόρκη για ένα μέλλον χωρίς πυρηνικά όπλα κι εκείνη οργίαζε στη σκηνή με μια ολόσωμη φόρμα με κάθετες ρίγες, απόλυτα ξυπόλητη και εκθαμβωτικά χαμογελαστή, βεβαιώνοντάς με πως οι αξιόψαχτες γυναίκες μάχονταν σε κάποιο πολιτικό αγώνισμα, κατηγορηματικές όπως κι εκείνη για το μέλλον που βρισκόταν στα χέρια μας.

Μπορεί η κάπως μαλακή ποπ τζαζ φολκ ροκ της να υπήρξε αρκετά ενήλικη για μένα, χωρίς εξάρσεις και ορμές, μα η Κάρλυ, συχνά με σανδάλια δετά (πώς θα ήταν το άγγιγμα στο αυλάκι από τα κορδόνια στις γάμπες της;), τόσο ασυνήθιστα στις ξένες ρόκισσες, μου γνώρισε την θεραπεία της μουσικής που στον καθένα λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο (όταν στα οκτώ της άρχιζε να τραυλίζει έντονα και καμία ψυχοϊατρική δεν κατάφερε να το σταματήσει, δοκίμασε να τραγουδάει και να γράφει τραγούδια και ως δια μαγείας το τραύλισμα εξανεμίστηκε), πως ακόμα κι ένα μικρό ποσό χαμένου χρόνου μπορεί να αντιστραφεί κι ότι η έμπνευση βρίσκεται παντού (έγραψε το κομμάτι Anticipation μέσα στα δεκαπέντε λεπτά που περίμενε τον Cat Stevens στο πρώτο ρομαντικό τους ραντεβού) και πως η αφαίρεση ενός στήθους όχι μόνο δεν στερεί κάτι από την θηλυκότητα μα την διατρανώνει, όπως επέμενε ο Χουάν Κάρλος Ονέτι, στην Σύντομη ζωή, όπου ο ήρωάς του ποθεί ακόμα περισσότερο την Γερτρούδη και επιθυμεί «να βυθιστεί στο ολοφώτιστο δωμάτιο, με το ξανανιωμένο πρόσωπό του από την λαγνεία στο ακρωτηριασμένο στήθος, να το φιλήσει και να χάσει εκεί πάνω το μυαλό του».

Η όρεξή μου γινόταν όλο και πιο μεγάλη· ήταν μια όρεξη βουλιμική για γυναίκες εξώφυλλες και δισκογραφημένες, ώστε να μπορώ να τις χαϊδεύω ανά πάσα στιγμή, έχοντας το προνόμιο να ακούω την φωνή τους και να μελετώ την ποίησή τους. Κάθε φορά ήθελα και κάτι νέο, που να πλησιάζει ακόμα περισσότερο στο γούστο μου. [Έτσι] μετά την καλσοντυμένη Κάρλυ με το αισθησιακό βλέμμα ήθελα μια αληθώς ξυπόλητη γυναίκα να με κοιτάζει ευθεία στα μάτια, ήρεμη και νοηματική.

Με περίμενε ένα κυριακάτικο μεσημέρι μέσα από την βιτρίνα του μοναδικού δισκοπωλείου της Φωκίωνος Νέγρη, σ’ ένα συναπάντημα που είναι αδύνατο να ξεχάσω: όσο πλησίαζα τόσο διέκρινα καθαρότερα την λευκότητα του ποδιού της στην άκρη του τζην (και σε αντίθεση με τα σκουρότερα ενδύματά της), το χαμογελαστό της πρόσωπο, τα μακριά μελιά μαλλιά. Ελαφρώς συνονόματη της πρώτης διδάξασας, μια Carole King κρατούσε στα χέρια της ένα εργόχειρο κι ονόμαζε τον δίσκο της Tapestry (1971). Καθισμένη σε πεζούλι μπροστά στο παράθυρο, με το εξώτερο φως να την αγγίζει διακριτικά, σε μια ανεπαίσθητα θαμπή λήψη, ήταν η πρώτη γυμνόποδη μελουργός αυτοπροσώπως σε εξώφυλλο· [μέχρι τότε ξυπόλητα κορίτσια κάθε τόσο πόζαραν ως μοντέλα σε συλλογές τραγουδιών, χωρίς να ανήκουν στους καλλιτέχνες].

Καθώς δεν είχα χρήματα να την κάνω δική μου, πήγαινα και ξαναπήγαινα για να κοιταζόμαστε, μέχρι που μια μέρα εξαφανίστηκε από την βιτρίνα. Την θέση της πήρε, σχεδόν ζηλότυπα, μια ηδυπαθής Debbie Harry που με περιγελούσε με τον τίτλο του δικού της δίσκου: Koo Koo. Δεν είχα παρά να ζητήσω το πρώτο δάνειο της ζωής μου, σπασμένο σε πολλά μέρη, εκατό δραχμές από δέκα φίλους και γνωστούς, και η εργοχειρίστρια έγινε δική μου. Και μπορεί να μην ευτύχησα να δω τα πέλματά της, μα έμαθα τι συμβαίνει κάτω από αυτά: στο πρώτο τραγούδι, I feel the earth move, με πληροφορούσε πως αισθάνεται την γη να σείεται κάτω από τα πόδια της και τον ουρανό να αναποδογυρίζει όταν κάποιος συγκεκριμένος είναι τριγύρω. Ιδού λοιπόν, μια απόλυτη αποκάλυψη των γυναικείων ποδιών: η αίσθηση του έρωτα εκδηλώνεται πρωτίστως σε αυτά!

Την έψαξα μανιωδώς στα τεύχη των περιοδικών και την βρήκα ως καλλιτέχνιδα που έπλαθε τα δικά της τραγουδοποιήματα ενώ είχε ήδη χαρίσει συνθέσεις της εδώ κι εκεί, όπως το (You Make Me Feel Like) A Natural Woman που τραγούδησε η Aretha Franklin. Πώς συμβάλλει λοιπόν κανείς ώστε να αισθάνεται μια γυναίκα φυσική; Η αφηγήτρια πάντως δήλωνε πως κάποιος βρήκε το κλειδί στην ειρήνη του μυαλού της και ότι δεν γνώριζε τι πήγαινε λάθος μαζί της μέχρι που το φιλί του την βοήθησε να το ονοματίσει. Η δε Κάρολ, πήρε τις συνθέσεις στην φωνή της κι άρχισε να βγάζει ολόδικούς της δίσκους· κι όταν κάποιος Neil Sedaka, αλλοτινός της συνοδός στις εξόδους των Σαββατόβραδων, αναστέναξε δημόσια Oh Carol!, εκείνη του αντέτεινε εξίσου τραγουδιστά το ειρωνικό της Oh Neil! Τα στοιχεία της πρότυπης ξυπόλυτης γυναίκας συμπληρώνονταν σιγά σιγά: οικεία και οικιακή, θαρραλέα στον αντίλογο, ακτιβίστρια της οικολογίας (έστω και στο Αϊντάχο, όπου εκδήλωνε τις περιβαλλοντικές της ανησυχίες). Μέχρι σήμερα κοιτάζω συχνά το εξώφυλλο και πάντα μου αντιτείνει το βλέμμα μαζί με τον γάτο της Τηλέμαχο, που είχε τιμητική θέση στο καρέ. Τυχερέ Τηλέμαχε, εσύ τριβόσουν ανενδοίαστα στα πόδια της, ενώ εμείς τα έλλογα αρσενικά μόνο τηλεπαθητικά παίρνουμε την θέση σου.

Όμως το αίμα μου έβραζε και προτιμούσα άλλα πιο αναστατωτικά είδη μουσικής συνεπώς αναζητούσα τις πιο παθιασμένες μουσικούς. Αλλά οι γυναίκες του ροκ έκρυβαν τα πόδια τους σε μπότες και μποτίνια! Για ποιο λόγο; Δεν μου φαίνονταν ιδιαίτερα ντροπαλές· ίσως υπερίσχυε ο κώδικας της ροκ εμφάνισης που θεωρούσε τα παπούτσια αδιάσπαστο στοιχείο του. Έπρεπε να περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να τολμήσει η Chrissie Hynde των Pretenders να εκθέσει το πέλμα της «κατά πρόσωπον», στο εξώφυλλο του δίσκου Loose Screw (2002), επιβεβαιώνοντας πως μια ροκ ψυχή οπωσδήποτε θα έχει ενίοτε γκριζόμαυρες πατούσες και δεν θα διστάζει  να τετραγωνίσει τα πόδια της σε στάση βολική και για πολλούς πιστούς στα στερεότυπα «αναιδή».

Αλλά το 1979 υπήρξε ένα ιδιαίτερο εξώφυλλο που με χαμήλωσε σε απόσταση αναπνοής προς κάποια ροκ εντ ρολ δάχτυλα. Οι Kinks στο Low Budget ζούμαραν σε δυο πόδια με ψηλά κόκκινα τσόκαρα και καταπόρφυρα νύχια. Δεν ήταν οι πορφύρες που με εξέπληξαν, ούτε η επιμονή των ποδιών να σηκώνονται στο υψόμετρο των τακουνιών. Είχα ήδη παρατηρήσει ανάλογους συνδυασμούς στις ώριμες καλοντυμένες κυρίες που σύχναζαν στο Select της Φωκίωνος και στο Savoy της Πλατείας Βικτωρίας, όπου περνούσα ακατάπαυστα δήθεν αναζητώντας τους φίλους μου, μόνο και μόνο για να τις δω στα ερωτικά τους ραντεβού ή τις μοναχικές τους πάστες· τα ίδια προτιμούσαν και οι ρομαντικές εξοδούχοι στο Green Park της Μαυρομματαίων που λικνίζονταν στις διθέσιες ζευγαρίσιες κούνιες. Όλες εκείνες οι κοκέτες των απογευμάτων συνήθιζαν να κοκκινίζουν τα νύχια τους, σε αγαστή διχρωμία με τα λευκά ή μαύρα πέδιλα της εποχής, μαζί με τακουνάκια, λουριά και άλλα δεσμευτικά. Αλλά τώρα ήταν πρωτοφανής η επιλογή του ποδιού ως κυρίαρχου και αποκλειστικά εστιασμένου ειδώλου. Φυσικά η αποστολή δυσκόλευε ακόμα περισσότερο. Τα πόδια γυμνώνονταν μόνο σε ιδιωτικούς χώρους ή σε σκοτεινούς δρόμους; Δεν έβγαιναν στο φυσικό φως; [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Οι μεταγραμμένες φράσεις του Χουάν Κάρλος Ονέτι προέρχονται από το μυθιστόρημα Σύντομη ζωή, σελ. 30, μτφ. Αγγελικής Αλεξοπούλου, εκδ. Καστανιώτη, 2003 [Juan Carlos Onetti, La vide breve, 1950]. Περισσότερα για το βιβλίο, εδώ.

Στις εικόνες: 1. Carly Simon, Another Passenger, 2. Carly Simon, Playing Possum [Contact Sheet], 3. Carly Simon, Playing Possum, ολόκληρη η φωτογραφία, 4. Carly Simon, No Nukes, 5. Carly Simon, δεμένη των κορδονιών, 6. Carly Simon, περιχαρής των σανδαλιών, 7 και 8. Carole King, 9. Chrissie Hynde, 10. Kinks [and a Queen], 11. Έχεις δίκιο, Carly.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

13
Απρ.
19

Δημήτρης Καλοκύρης – Η ανακάλυψη της Ομηρικής και άλλες φαντασμαγορίες. Με ενσωματωμένο το Φωτορομάντσο

Τακτοποίηση του γνωστικού χάους σε λογοτεχνικά φωτογραφήματα

Στην πρόζα του Δημήτρη Καλοκύρη δεν νοείται παίγνιο χωρίς λογοπαίγνιο ούτε δοξολογία χωρίς παραδοξολογία. Η πλημμύρα των αξιανάγνωστων πληροφοριών διοχετεύεται από την μια παραπομπή στην άλλη, σε μια ατέλειωτη σύνδεση των πάντων. Εδώ τα πάντα υμνούνται και παρωδούνται με την ίδια λατρεία, που αποδεικνύεται όχι μόνο επειδή ο συγγραφέας τούς δίνει αρμόζουσα θέση στο λογοτεχνικό του σύμπαν αλλά και επειδή τα τιμά με τις λέξεις ενός ακούραστου γλωσσοπλάστη.  Είναι η ίδια πρόζα που κυκλοφορεί αβίαστα από την ποίηση και την πεζογραφία του μέχρι τα δοκίμια και τα περιοδικά του – μην ξεχνάμε πως υπήρξε η κινητήριος μηχανή του Τραμ και του Χάρτη, ο οποίος φέτος ζει μια νέα ηλεκτρονική ζωή. Ιδού, λοιπόν, εδώ, δυο παλαιότερα βιβλία που αναμειγνύουν όλα τα παραπάνω, σε μια νέα έκδοση όπου διαθλάται το φως μιας διπλής φαντασμαγορικής λογοτεχνίας, ακαριαίας στην πύκνωση και αληθέστατης μέσα στα ψέματά της. Ας ξεκινήσουμε από την Ανακάλυψη της Ομηρικής.

Ο μάγος του Ρόζ ανιχνεύει την λεγόμενη «ερωτική εικόνα» ως μια, κατά βάση, παράσταση αμιγών πορνογραφικών προθέσεων που δεν ευοδώθηκαν. Και μπορεί αμφότερες να αποσκοπούν αποκλειστικά στην έξαψη, απλώς η μεν είναι έμμεση, αλληγορική και γι’ αυτό διαρκέστερη, ενώ η άλλη άμεση και, δυστυχώς, στιγμιαία. Ο ερωτισμός εννοεί. Η πορνογραφία δείχνει. Στην λογοτεχνία συμβαίνει κάτι ανάλογο: Η ποίηση εννοεί αυτό που η πεζογραφία δείχνει. Και βέβαια, όσο κι αν σκεπάζονται ακροθιγώς και δεξιοτεχνικά τα επίμαχα σημεία μιας ερωτικής λ.χ. φωτογραφίας, πάντα η ακριτομυθία του θεατή παίρνει το πραγματικό μήνυμα: ότι ο φωτογράφος κάποτε ε ί δ ε!

Οι Αχανείς εκτείνονται σε Βίους Αθανάτων και στην υπόθεση της μακροζωίας διατρέχοντας πλείστους υπερήλικες, από τους αποδιδόμενους στον Λουκιανό Μακρόβιους μέχρι τους αρχαίους φιλοσόφους (φαίνεται πως η φιλοσοφία ενισχύει την επιμήκυνση των εγκοσμίων), ενώ η Βίβλος βέβαια το παρακάνει· ακολουθεί ο Ενώχ, γνωστός θεμελιωτής του ενωχικού δικαίου και ο Ιάπωνας Ιζούμε που δικαιώνει το όνομά του επί 120 χρόνια και απέδιδε την επιβίωσή του «στον Θεό, τον Βούδα και τον Ήλιο», οι οποίοι, προφανώς, είχαν άδηλα συμφέροντα επί της επίγειας παρουσίας του. Το ακαταλόγιστο αφιερώνεται σε έναν άλλο κατάλογο, καταλόγων αυτή την φορά, τους οποίους δεν διαβάζει κανείς, διατελούν δηλαδή σε ένα είδος κοσμικής ερημίας [άρα εδώ ας διαβάσουμε τουλάχιστον τους τίτλους τους]

Η αρχή της αυτοκαταστροφής των βιβλίων εκκινεί από το μείζον θέμα του εξωφύλλου τους και τις σχετικές απόψεις και προχωρά σε κωμικοτραγικά τυπογραφήματα, όπως το πραγματικά σατανικό τυπογραφικό λάθος σε κάποια Ιερή Σύνοψη, όπου σε ένα από τα τροπάρια της Μεγάλης Εβδομάδας αντί «αγγελικαί δυνάμεις επί το μνήμα σου» τυπώθηκε «αγγλικαί δυνάμεις», αποδεικνύοντας έτσι ότι οι Άγγλοι σταύρωσαν τον Χριστό, συνταράσσοντας κάποιο Πελοποννησιακό ποίμνιο!

Το θέμα είναι πως ενώ όλοι γνωρίζουμε ότι το ένα βιβλίο αναιρεί το άλλο ή σιωπηλά, με τον καιρό, το καταργεί, συχνά εμφανίζονται τα ίδια βιβλία σε «νέες» εκδόσεις, χωρίς να δίνεται ικανοποιητική απάντηση πού πάνε οι παλιές· η εύκολη υπεκφυγή «εξαντλήθηκε» δεν διευκρινίζει από τι προήλθε η εξάντλησή τους. Όσες επιζούν στα πατάρια νοούνται αθάνατες; Κανείς πάντως δεν μπορεί να αμφισβητήσει το γεγονός ότι ένα βιβλίο που μας φάνηκε συναρπαστικό σε λίγο αυτοαναρροφά την γοητεία του, το εξώφυλλο συνωμοτεί με την φθορά και ο λόγος του αποδομείται διαδοχικά, αυτοχειριάζεται. Η Βιβλιοθήκη μετατρέπει τα γραπτά σε μηνύματα και έχει τάσεις αναρριχητικού που εκτοπίζει τον άνθρωπο.

Στα Θρυλικά φληναφήματα ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής που καταγίνεται με την Ιστορία ετοιμάζεται να συγγράψει ένα βιβλίο που θα ερευνά κατά πόσο τον ρόλο που έπαιζε κάποτε η θρησκεία στον χρόνο τον υποδύεται σήμερα στον χώρο η εργασία. Αφου έχει βρει τον τίτλο (Το Κεφάλαιο, διότι έως τώρα μονάχα ένα κεφάλαιό του έχει γράψει) και αφού διαπιστώσει ότι ο όρος Νέο- (νεορθόδοξος, νεοέλληνας) περικλείει σχεδόν πάντοτε μια πιο συρρικνωμένη και πιο συντηρητική μορφή του προηγούμενου σχήματος, αντιλαμβάνεται ότι η Ιστορία μπορεί να εκληφθεί ως ένα συχνά αναστρέψιμο «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του τετελεσμένου γεγονότος. Ως εκ τούτου προβαίνει σε συναρπαστικές ιστορικές παραλληλίες· για παράδειγμα, ζούμε τον αναβρασμό της Νέας Εικονολατρίας, που ξεσπά από τις δορυφορικές κεραίες και διαχέεται στην υφήλιο. Διότι, διατελώντας Εικονολάτρης στο σώμα αλλά Εικονομάχος στην ψυχή, όπως έχω επανειλημμένα δηλώσει, διαβάζω συνθηματικά την Ιστορία ως ένα κλάδο της πολύμορφης μανίας του ατόμου να ανακόψει δυναμικά το ρεύμα της λησμοσύνης: μια ακόμα εκδοχή, δηλαδή της Λογοτεχνίας. [σ. 85]

Πράγματι, το επιχείρημα της Ιστορίας ότι ανταποκρίνεται στην «αλήθεια», επικαλούμενη την μαρτυρία του ανθρώπινου λόγου, αναλογεί με το τέχνασμα της Λογοτεχνίας ότι εκφράζει επίσης την αλήθεια, επιστρατεύοντας τα πάθη. Ιστορική αλήθεια είναι η αλήθεια που ευκαιριακά μας εξυπηρετεί. Παραχάραξη της Ιστορίας είναι η εκδοχή που προτιμούν οι άλλοι. Όπως «καλή» λογοτεχνία, ουσιαστικά, είναι αυτή που «μου» αρέσει. Αν λοιπόν, όπως εξηγείται, δεν τον απασχολεί και τόσο η ιστορία της Λογοτεχνίας, όσο η λογοτεχνία της Ιστορίας, μόνο αυτό το νόημα έχει μια επιστήμη ή μια τέχνη· να δίδει πρώτες ύλες στις μορφές των άλλων. Με το πρίσμα αυτό και η ζωή είναι μία μορφή λογοτεχνίας που απαρτίζεται κυρίως από αστραπιαίες μεταφορές.

Φυσικά υπάρχουν οι γνωστές θεματικές του θεματικώς αεικίνητου συγγραφέα. Για παράδειγμα, πράγματι Εικόνες Ελλήνων ιππέων του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζονται ξαφνικά σε καθρέφτη κεντρικού ξενοδοχείου της Σκάνιας,  τοπωνύμιο που δεν είναι δυνατόν σ’ εμάς τους λάτρεις των παλαιών φορτηγών να μην φέρει στο νου το περίφημο Scania Vabis, που ο συγγραφέας οδηγεί μέχρι το κείμενο, εφόσον πρόκειται για το βυσσινί τριαξονικό φορτηγό που κάποτε τον μετέφερε με ωτοστόπ εκεί όπου συνεχίζεται το κείμενο. Στα Οράματα και διοράματα διοράται το ιστορικό δέος του μέσου ανθρώπου απέναντι στην φωτογραφική μηχανή. Ένα που έχει πετύχει τον περίφημο τετραγωνισμό του κύκλου του φωτός! Ο στρογγυλός φακός μετατρέπει τις φωτεινές δέσμες σε ορθογώνια εικόνα. Ο φακός γίνεται κάθε φορά το κρυστάλλινο αλώνι όπου σκιαμαχεί η Στιγμή με την Αιωνιότητα.

Εκείνο που χαρακτηρίζει τις λεγόμενες προηγούμενες κοινωνίες είναι ότι σήμερα καταναλώνουν εικόνες και όχι πια, όπως οι προηγούμενες, δοξασίες… έγραφε ο Ρολάν Μπαρτ και σαφώς θα το υπογραμμίζαμε, όπως και ο αφηγητής στην Φωτογένεια, που ταξιδεύει για ένα συνέδριο όπου τον περιμένει ένα ρεύμα ζεστού αέρα στο ξενοδοχείο και το σκάλωμα του βλέμματος στην πίσω σελίδα κάποιας εφημερίδας με μεθαυριανή ημερομηνία και η φωτογραφία του δίπλα σε άγνωστη φλαμανδική γλώσσα.

Και, σίγουρα, για μένα που πάντα αναζητούσα ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές μικροϊστορίες ή έστω φράσεις στα μικρά θεολογικά βιβλιαράκια με τους βίους αγίους (με τα εύσημα στον εκάστοτε μακετίστα, εφόσον το εξώφυλλο κάθε αγίου είχε και διαφορετικό χρώμα), δεν μπορώ να μην θυμηθώ τον Νίκωνα τον Μετανοείτε (ένα ρήμα ως προσδιοριστικό ενός Αγίου!), όμως εδώ, αφού ο συγγραφέας, αφού αφήσει για άλλες λογοτεχνίες πλείστες φωτογραφικές μορφές όπως ο αρχαίος γεωγράφος Κάνων στις υπώρειες του Ολύμπου, ο λάκων Πένταξ, που συνέγραψε τα περιώνυμα Κωνικά στις όχθες του ποταμού Μινώλτα και άλλοι που μελετούν το σύμφωνο Σίγμα στα Πρακτικά του ναυάρχου Ρόλεη, τακτοποιεί κάτω από τον τίτλο Nicon ή Μετανοείτε τα αμέτρητα αρνητικά που έχει τραβήξει ένας φωτογράφος αγιορείτης μοναχός, ο οποίος τοποθετούσε κάθε πρωί τον τρίποδα σ’ έναν εξώστη της ίδιας Μονής, για να αποτυπώσει περιχαρής τον ανατέλλοντα ήλιο. Ο εν λόγω κηρουλάριος δεν εμφάνισε ποτέ τα μύρια αρνητικά, ενώ αργότερα, λόγω οικονομικών δυσχερειών, περιορίστηκε να τραβά χωρίς φιλμ. Μπορείτε να φανταστείτε με τι λογοτεχνία ολοκληρώνεται ο φωτογραφικός του βίος;

Η φωτογραφία αποτελεί το κεντρικό θέμα στο Φωτορομάντσο, όπου φωτομετρούνται οι συλλογισμοί ενός Φωτογράφου Συγγραφέα σε μια σειρά Argumenta, επιχειρήματα που συμψηφίζονται με τις φωτογραφίες. Αν λοιπόν ο φωτογράφος αποκτά τον κόσμο σε χρόνο παρελθόντα και ο συγγραφέας σε χρόνο μέλλοντα το πεδίο της συνάντησής τους είναι ένα διαχρονικό πολυτάραχο φωτορομάντσο: μυθολογίες φωτογραφικών εικόνων. Ιστορίες με λάμψεις. Κάθε φορά που ο συγγραφέας κοιτάζει μια φωτογραφία σκέφτεται την λέξη «λήθη» και την δυνητική ανάπτυξη της επιστήμης της ληθογραφίας. Ήδη παλαιότερα στο έργο του ΕπέΚινα διεκτραγωδούνταν η περιπέτεια του ανθρώπου που οφείλει να βγάζει φωτογραφίες όχι τόσο για να αποδείξει την φυσική του παρουσία Εκεί, όσο για να εξηγήσει την περιστασιακή απουσία του από Εδώ.

Ο ίδιος φωτογράφισε κυρίως με λέξεις και όχι με μηχανές. Εν ανάγκη, επιστράτευσε μηχανικές λέξεις, και αργότερα αξιοποίησε ψηφιακά λογοπαίγνια, αναμοχλεύσεις οπτικής και ανακατασκευές μικρόκοσμων για να διαπιστώσει, όπως γράφει, ότι ο κόσμος δεν εξελίσσεται γραμμικά αλλά τυχαία· ότι οι ακολουθίες τείνουν περισσότερο στο ακαριαίο παρά στο σειριακό. Εξάλλου, κάθε φωτογραφία παρέχει μία (τουλάχιστον) αφηγηματική πηγή ανά θεατή. Οι λεζάντες – το ρηματικό σκέλος της φωτογραφικής αφήγησης – μετατρέπουν τις άπειρες ιστορίες σε μία: την εκδοχή του φωτογράφου.

Το Περί αμνηστείας κείμενο είναι ένα τυπικό καλοκυρικό λογοτέχνημα όπου μια λέξη κι ό,τι αυτή σημασιοδοτεί (εδώ ο αμνός) ταξιδεύει ανά αιώνες και πηγές. Έτσι συναντούμε τα προβατάκια στην Διήγηση των τετράποδων ζώων, σε αρχαίο ναό, στην ανατολική παράδοση, στην χριστιανική εικονογραφία, στην θυσία τους που σημαίνει θυσία της ζωώδους φύσης, δηλαδή της λίμπιντο των εξορμήσεων, όπως έγραψε ο Καρλ Γιουγκ, σε πλείστους αρχαίους και νεότερους συγγραφείς και σε δυο συγκριτικές φωτογραφίες, αφού βέβαια θυμηθούμε την επιστολική διακήρυξη του Συρανό ντε Μπερζεράκ «Μαθαίνω στους βοσκούς το Πάτερ Ημών των λύκων». Για άλλη μια φορά όλα αυτά δεν είναι απολύτως τυχαία: «Ο σύγχρονος πανθεϊστής, όχι μόνο βλέπει τον Θεό στο καθετί, αλλά τον φωτογραφίζει κιόλας», όπως έγραψε ο Ντ. Χ. Λώρενς

Η αρχιτεκτονική του φωτός μας υπενθυμίζει πως, όπως ο αρχιτέκτων σκηνοθετεί και διαιρεί τον χώρο, ορίζοντας τις συντεταγμένες του, ο φωτογράφος κάνει ασυνείδητα το ίδιο ακριβώς, χωρίζοντας το χώρο εν χρόνω. O φυσικός κόσμος μεταλλάσσεται σε άβακες σταματημένου, ορατού χρόνου, που περικλείει ορθογώνιες επιφάνειες επίπεδου χώρου, ενώ καταλύεται η νομοθεσία της φθοράς και καταπατάται η λήθη και η εξουσία του θανάτου. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη· είναι μάλλον στιγμιαία τελετή και εξορκισμός του μοιραίου.

Η λογοτεχνία, φυσικά, συνδιαλέχθηκε με την φωτογραφία, όπως, για παράδειγμα, ο Καλβίνο, που στην «Περιπέτεια ενός φωτογράφου» (από τους Δύσκολους έρωτες), βεβαίωνε πως όλα όσα δεν έχουν φωτογραφηθεί χάνονται, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, και, άρα, για να ζει κανείς πραγματικά πρέπει να φωτογραφίζει όσο περισσότερα πράγματα μπορεί, ενώ ο Μισέλ Τουρνιέ αναφέρεται στην χρήση ενός υποθετικού διαφράγματος από τους μεγάλους Γάλλους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, το άνοιγμα του οποίου ποικίλλει από τον έναν στον άλλον (F4 Στεντάλ, F16 Ζολά!).

Ο κτηνίατρος Αντρέ Βουαζέν υποστήριξε ότι «όλα τα ζωντανά πράγματα είναι βιοχημικές φωτογραφίες του περιβάλλοντός τους», ο φιλόσοφος Μπενεντέτο Κρότσε προεξέτεινε την άποψή του φτάνοντας στο σημείο να ταυτίσει έστω και προσωρινά τους δύο κόσμους, τον «υλικό» και τον «πνευματικό». Ο Νάσος Θεοφίλου, βέβαια, είχε Με ταχύτητα ηλικίας διακρίνει πως στις προγονικές φωτογραφίες οι περισσότερες μορφές είχαν εξαλειφθεί και απέμειναν μόνο κάτι αδιόρατες σκιές – όλες οι φωτοσκιάσεις είχαν ξαναγίνει φως, που διαχύθηκε στο περιβάλλον, αφήνοντας πάνω στο χαρτί μια γαλακτερή επιφάνεια.

Στο Argumentum Ex Libris, ήγουν Η φωτογραφία ως λογοτεχνικό μέσο, «βλέπουμε» φωτογραφίες σχηματισμένες με λέξεις που συνδυάζονται από τεχνικούς του νεοελληνικού λόγου χάρη σε ανθολογημένα δείγματα. Εδώ μέσα από την φωτογραφία κάποιοι νοσταλγούν τον χαμένο παράδεισο, (Αριστοτέλης Νικολαΐδης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Καββαδίας κ.ά.) ή αναβιώνουν την μορφή του νεκρού (Ν.Γ. Πεντζίκης, Γιώργης Γιατρομανωλάκης κ.ά.), ενώ άλλοτε ο νεκρός αλλά και ο ζωντανός που ταυτίζεται με την φωτογραφία του, αυτή που διασώζει, κατά τον Καβάφη, «το πιο τίμιο· την μορφή του» (Τόλης Καζαντζής, Γιώργος Χουλιάρας, Πέτρος Αμπατζόγλου κ.ά.), χωρίς να ξεχνάμε φυσικά τον εκστασιασμό του έκθαμβου θεατή στα σύνεργα της φωταγωγικής μαγγανείας (Ανδρέας Εμπειρίκος, Μιχάλης Κατσαρός, Νίκος Καχτίτσης, Κώστας Λαχάς, Γιώργος Ιωάννου, Νίκος Χουλιαράς, κ.ά.) αλλά και το ερώτημα «πού καταλήγει μια φωτογραφία και τι θ’ απογίνει ο φωταυγής συλλογισμός» (Τάσος Ρούσσος, Αλέξης Τραϊανός, Αχιλλέας Κυριακίδης, κ.ά.).

Με την φωτογραφική μηχανή στο χέρι χρησιμοποιούμε δυο κυρίως ρήματα: Τραβώ φωτογραφίες και Βγάζω φωτογραφίες. Από πού τραβιούνται όμως και από πού βγαίνουν οι φωτογραφίες; Από το συλλογικό ασυνείδητο; αναρωτιέται ο συγγραφέας που θα προτιμούσε να προτείνουμε: από τον χρόνο και το φως. Εκτός αν βγαίνουν από τον θρυλούμενο «Βυθό των Φωτογράφων», όπως άλλωστε τιτλοφορούσε μια δίχρωμη εικονογραφική σύνθεση σε μια φωτολιοθογραφική έκδοση του περιοδικού Φωτογραφία, το 1979. Και, παραφράζοντας τον Κορτάσαρ, που έλεγε πως ο φωτογράφος ενεργεί πάντεο με έναν συνδυασμό του υποκειμενικού τρόπου να βλέπει τον κόσμο και της πραγματικότητας εκείνης που η επίβουλη φωτογραφική μηχανή επιβάλλει», σκέφτεται ότι η φωτογραφία δεν είναι αναγκαίο να λογαριάζεται ως μια από τις Καλές Τέχνες· κατά βάθος η φωτογραφία, καταλήγει ο συγγραφέας, είναι μια Καλή Πράξη.

Ως πολύτιμο δώρο μαζί με τα δυο βιβλία επισυνάπτεται ένας σύνδεσμος με τον Νάσο Θεοφίλου. Ο Εραστής της Αθανασίας ανοίγει ως τρίπτυχο με πλαγιογράμματη πεζογέφυρα, συνεχίζεται με την περίφημη Φίλμα του, το φωτογραφημένο κορίτσι που ύμνησε στο προαναφερθέν μυθιστόρημά του, και κλείνει με μια πλήρη περιπλάνηση στο έργο του. Έτσι τιμούν οι φίλοι τους φίλους, όσο μακριά κι αν βρίσκονται. Άλλωστε, πέρα από την φιλία, εδώ αναγνωρίζεται ένας ομότεχνος μιας μοναδικής σχολής γραφής. Τα κείμενα της Ανακάλυψης της Ομηρικής πρωτοδημοσιεύτηκαν άλλα σε εφημερίδες της Κυριακής, για περιοδικά (Ρεύματα, η Λέξη, Το Δέντρο, ο Φωτογράφος) και άλλα σε αιολικές ανθολογίες ή τόμους για πόλεις όπως το Μάλμε, ή σε άλλα βιβλία του συγγραφέα, ενώ κάποια εμφανίστηκαν μυστηριωδώς για πρώτη φορά. Τα κείμενα του Φωτορομάντσου δημοσιεύτηκαν στην προαναφερθείσα σειρά του Φωτογράφου, ορισμένα δε είναι επαρκώς εικονογραφημένα. Αμφότερα βιβλία περιλαμβάνουν σε ένθετο τις παλαιότερες κριτικές τους.

Κι εμείς συνεχίζουμε να ανακαλύπτουμε τον κόσμο μέσα από τους φακούς τέτοιων βιβλίων. Γιατί, όπως διατείνεται ο συγγραφέας, Cogito ergo zoom!

Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 197. Πρώτες εκδόσεις: 1995 και 1993, αντίστοιχα, εκδ. Ύψιλον/βιβλία.

Στις εικόνες: Ένα από τα κορίτσια με τον περίφημο αστερίσκο, φωτοφράκτης τεσσάρων λεπτών, ο συγγραφέας των Θρυλικών Φληναφημάτων, ένα Scania του 1977 στις κάρτες – παίγνια της εποχής, Photoautomat στο Βερολίνο, ένας φλου Roland Barthes, Michel Tournier, «Ο βυθός των φωτογράφων» (έργο του Δημήτρη Καλοκύρη, βλ. κείμενο), Asahi Pentax, η πρώτη φωτογραφική μηχανή ανακάλυψης του κόσμου μου και, από το γραφείο του Πανδοχέα, τα δυο βιβλία έτοιμα να γίνουν ένα.

01
Μαρ.
19

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Χάρτης, τεύχος 3 (Μάρτιος 2019), εδώ.

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών αναζητά την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη, στους βυζαντινούς ναούς που αναστηλώνει, ελπίζοντας να συνεχίσει την ερωτική τους μυθιστορία, που άρχισε στα δέκα τους έναν παραθεριστικό Αύγουστο στο Λουτράκι και συνεχίστηκε ανά τις δεκαετίες διασκορπισμένος έναν Απρίλιο στην Κυψέλη, έναν Μάιο στην Θεσσαλονίκη κι έναν Ιούνιο στην Γαύδο.

Μυρελαιούσες: υψιπετείς των κλιμάκων 

Ξεκίνησα την αναζήτηση της Ηλέκτρας στην αλλοτινή Μονή Μυρελαίου που είχε αλλάξει το όνομά της σε Bodrum Camii· βρισκόταν σε περιοχή με εμπορικά καταστήματα μοντέρνων ρούχων αλλά δεν την γνώριζε κανείς από τους περαστικούς. Ξεπρόβαλλε ανάμεσα σε δυο μπουτίκ, πιο πίσω και ψηλότερα και για λίγα λεπτά, καθώς ο ήλιος έκρυψε τα γκρίζα σύννεφα, ο ναός έμοιαζε να αναδύεται ψηλά από το έδαφος. Πίσω του οριστικά και αμετάκλητα υψωνόταν η πίσω όψη μιας παλιάς, κιτρινισμένης πολυκατοικίας· οι εξωτερικές στριφογυριστές σκάλες μου υπενθύμισαν για άλλη μια φορά την «ψηλότερη» θέση της καθημερινότητας σε σχέση με την Ιστορία ή μια συμφιλίωση του τετριμμένου με το θαυμαστό. Εκεί είδα μια νέα γυναίκα να ανεβαίνει με σύνεργα καθαρισμού προς το τελευταίο όροφο. Παρά την απόσταση και το καμουφλάρισμα των χρωματιστών της ρούχων, ή, μάλλον, εξαιτίας αυτών, διέκρινα τα γυμνά της πόδια.

Στο τελευταίο σκαλί κάθισε κι έβαλε το κεφάλι της μέσα στα χέρια. Τηλεφωνούσε και σπάραζε από απαντήσεις που πρέπει να την άφηναν, έτσι όπως βρισκόταν στην άκρη, διπλά ξεκρέμαστη. Οι σύγχρονοι πόνοι, σκέφτηκα,  δακρύζονται αποκλειστικά στις μέσες και τις άκρες των πολυκατοικιών που κρέμονται στο κενό, κι όχι μπροστά στις εκκλησιαστικές εικόνες ενός πέρα κόσμου που σταμάτησε να περιμένει τους πιστούς του. Έτσι, ψηλότερα απ’ τον τρούλο, που κάποτε συμβόλιζε την αρχή του ουρανού ή την επικράτεια του Θεού, μια ξυπόλητη γυναίκα ήλπιζε να καταστεί η θεά κάποιου άλλου και αδιαφορούσε για την θεαματική κάτοψη του ναού, στο βλέμμα του οποίου με παρέδιδε, που αισθάνθηκα αυστηρό ή γλυκό, επειδή αφιέρωνα πια την λατρεία μου σε δίδυμες θεότητες ισάριθμες με τον γυναικείο πληθυσμό όλων των εποχών.

Αναζητώντας την είσοδο έκανα τον γύρο του τετραγώνου και ανέβηκα σε άδειο ακάλυπτο χώρο, που ήταν και η ταράτσα των κτιρίων από κάτω. Από εδώ αποκτούσε ξανά το κομψό σώμα των μεσοβυζαντινών ναών, πιθανώς για να παρακολουθεί την ταπεινότητα των γύρω καταστημάτων: νεωτερισμοί, αθλητικές φόρμες, περούκες. Bukle Peruc, έγραφε μια ταμπέλα, προτείνοντας παραλλαγές χτενισμάτων για κάθε χρήση. Ανακουφίστηκα με την ιδέα πως δεν θα υπάρξει αντίστοιχο ανταλλακτικό στα πόδια, με κίνδυνο να γνωρίζεις μια γυναίκα χάρη στα πόδια της και να μην είσαι σίγουρος αν είναι τα αληθινά.

Δίπλα στην είσοδο, ένα κατάστημα με καλσόν ειρωνευόταν μια συνύπαρξη: η νεωτερικότητα των νεωτερισμών δίπλα στην αιωνιότητα των μνημείων. Της αγόρασα ένα μαύρο μάλλινο καλσόν με σχέδια που έφερναν προς σταυρούς, βέβαιος πως θα γελούσε κι εγώ θα τιμούσα έστω κι έτσι την κρυφή μου λατρεία. Ίσως πάλι οι αντίθετοι πόλοι να με καθησύχαζαν πως όσο νεωτερικοί είμαστε άλλο τόσο αρχαίοι παραμένουμε: ένας άντρας σπεύδει να αναζητήσει το δώρο για μια γυναίκα, μόνο και μόνο για την ψευδαίσθηση ότι θα την ξαναδεί ή για το σκίτσο μιας ρυτίδας που προδίδει το χαμόγελο την στιγμή που το ξετυλίγει. Βγαίνοντας χάιδεψα εκείνο που θα τύλιγε ζεστά τα πόδια της, δοκιμάζοντας μια προβολή σ’ ένα μέλλον απ’ όπου θα απουσίαζα.

Εδώ τις προηγούμενες δεκαετίες συνυπήρχαν εργαστήρια, αποστακτήρια, χαμάμ και αποθήκες, μέχρι που εγκαταλείφθηκαν, αφήνοντας την περιοχή να μετατραπεί σε σκουπιδότοπο, όπως μαρτυρούν παλιές φωτογραφίες του κούφιου τότε ναού. Αναρωτήθηκα αν η Ηλέκτρα εργαζόταν στα έγκατά του, όπου για αιώνες στέγνωνε μια κυκλική κινστέρνα και κρυβόταν το παλάτι του Ρωμανού και μια «κάτω εκκλησία». Προχώρησα σε μια ανήλιαγη στοά, όπου διάφορα αναιδή καταστήματα κρεμούσαν φορέματα και πανωφόρια στις εξωτερικές κολώνες της εκκλησίας, προκρίνοντας πρόσκαιρες πλην προσφιλές εμφανίσεις αντί άλλων πνευματικών ανταλλαγμάτων. Πέρασα τις σκεπαστές βρύσες για την πλύση των ποδιών και κατέβηκα στο υπόγειο. Ερημιά και μια απόκοσμη ησυχία.

Απληροφόρητος διαπίστωσα πως δεν ήμουν μόνος. Στο υπόγειο του ναού κοιμόταν (γι’ αυτόν που θεωρεί τον θάνατο ύπνο αιώνιο ή πρόσκαιρο ή απλά ακολουθεί το λεξιλόγιο των σχετικών επιγραφών) ο αυτοκράτορας Ρωμανός Λεκαπηνός και η Άννα Λεκαπηνή, ζεύγος που έγδυσα απ’ τα πολυποίκιλτα ενδύματα για να φανταστώ τα σώματά τους έτοιμα για ανταλλαγή αυτοκρατορικών χαδιών ή απλώς για εκείνα που κάνουν όλοι, όταν πάψουν να είναι ό,τι είναι για τους άλλους. Άραγε τα συμβασιλεύοντα ζεύγη θυμούνταν τον παλιό τους εαυτό όταν έκλειναν οι βαριές πόρτες και πλάγιαζαν ενώπιος ενωπίω; Υπήρξε κανείς βασιλεύς της Ρωμανίας που γονάτισε ο ίδιος μπροστά στα πόδια της παντάνασσας του κράτους; Δεν προχώρησα, να μην ενοχλήσω τα τέσσερα πέλματα που, σκελετωμένα ή ποιος ξέρει πώς διατηρημένα, κείτονταν δίπλα δίπλα στην αιώνια σιωπή κάτω από την πολύβουη εμπορική συνοικία.

Παντεπόπτριες: δέσποινες των περασμάτων

Στον περίκομψο βυζαντινό ναό του Παντεπόπτη, τώρα Eski Imaret Camii, ένα από τα λιγότερο γνωστά μνημεία της πόλης, που, κρυμμένο στα ασφυκτικά στενά μιας ταπεινής συνοικίας, αποφεύγει τους τουρίστες και την φασαρία των περαστικών, είδα δυο νεαρά κορίτσια να κάθονται στο κατώφλι μιας μικρής πολυκατοικίας που, όπως όλες σ’ αυτή την γειτονιά, είχαν την πόρτα τους διαρκώς ανοιχτή. Κρυφογελούσαν η μια στο αυτί της άλλης, μοιραζόμενες, πιθανώς, τα μυστικά της εισόδου στα μυστήρια της νεότητας. Ντυμένες με χρώματα που περιγελούσαν γάργαρα, όπως και οι ψίθυροι τους, κάθε επιταγή ταιριάσματος, είχαν αποδιώξει τα κλειστά τους σαμπό κι ίσως ήταν τελικά τα γυμνά τους πόδια που κορόιδευαν τα άλλα ρούχα.

Κυκλοφορούσαν ανάμεσα στο μικρό προαύλιο του άλλοτε περιδόξαστου κτίσματος και στο σπίτι τους σαν δέσποινες που δικαιωματικά διαφεντεύουν τα περάσματα ενός τόπου όπου εφάπτονται ιστορίες, κοινωνίες και θεολογίες. Στάθηκα κι εγώ έκθαμβος, ανάμεσα στην κοκκινωπή εκκλησία που για ώρες αναζητούσα και στην δική τους κυριαρχική παρουσία. Στον ήλιο του χορταριασμένου στις άκρες στενού έλαμπαν δυο αντιθέσεις: ο ακίνητος χρόνος του ναού, ίδιος και απαράλλακτος στο μέλλον, και οι αεικίνητες στον τόπο κορασίδες, με την άγουρη θηλυκότητα να τις ωθεί μπροστά, διαρκώς μπροστά. Όμως κι εκείνος υπήρξε μεταβλητός, από την μεγαλοπρέπεια στα ερείπια κι από τα ερείπια στην αναστήλωση· εκείνες, πάλι, δρομολογούνταν με ταχύτητα ηλικίας αλλά η μνήμη τους και η φωτογραφία μου θα τις μνημειώσουν εδώ, σ’ ένα αναπότρεπτο, συνεχές παρόν «τότε». Μόνο η θρησκεία δεν άλλαξε: Ένας αντάλλαξε θέση με άλλον Έναν.

Ήθελα να φωτογραφίσω το μνημείο αλλά δεν διανοήθηκα να τους ζητήσω να παραμερίσουν. Δεν παρεμβάλλονταν εκείνες στην εικόνα του ναού, αλλά εγώ στο πεδίο τους. Σιώπησα στην άκρη του δρόμου, χωρίς να διαθέτω κάτι να αντιπροτείνω για να κάνουν εκείνες στην άκρη, οτιδήποτε ισχυρότερο της μύησής τους στην ταχύτητα ηλικίας ή στο παιχνίδι, αδιαφιλονίκητες προτεραιότητες που δεν γνωρίζουν έργα τέχνης ή ιερούς χώρους. Κατόρθωσα όμως, για μια στιγμή, να υποκλέψω με τον φακό μου τον δρόμο που, συννεφιασμένος επανήλθε στην βυζαντινή του αποκοσμικότητα, ενώ τα κορίτσια κάθισαν μέσα από την εξώπορτα, ίσως επειδή αντιλήφθηκαν μερικές αναπάντεχες ψιχάλες. Κι από εκεί, ξεπρόβαλλε ένα ανέμελο γυμνό πέλμα, για να μου περιγελάσει κάθε στοχασμό και να δώσει στο κάδρο και στον τόπο ζωή.

Παντοκρατόρισσες: αιωρούμενες των μπαλκονιών

Παρέμεινα στην περιοχή του Φατίχ, για να αναζητήσω την Ηλέκτρα στις τρίδυμες εκκλησίες που, χτισμένες κολλητά η μια δίπλα στην άλλη, διατηρούσαν διπλή ταυτότητα, ως Μονή Παντοκράτορος και Molla Zeyrek Camii. Σκαλωσιές και αλουμινένια παραπήγματα χωρίς ίχνος ζωής υποδείκνυαν αργές εργασίες – ούτε εγώ θα βιαζόμουν να παραδώσω το έρημο συγκρότημα στα αδηφάγα πλήθη. Περπάτησα στην συνοικία με τα οθωμανικά σπίτια που κατάστικτα από δορυφορικά πιάτα έμοιαζαν ξύλινα ή τσιμεντένια φυτά με μεταλλικά άνθη. Χωρίς να το καταλάβω βρέθηκα κάτω από τα πέλματα ενός κοριτσιού.

Είχα ήδη παρατηρήσει μια ιδιομορφία των κτισμάτων: τα περισσότερα ισόγεια παράθυρα δεν είχαν κάγκελα και συχνά έβλεπε κανείς ένα μικρό παιδί, ακόμα και μωρό, να κρέμεται με ασφάλεια από την μέσα πλευρά· εκεί, έστω και γαντζωμένο, έπαιρνε θέση μπροστά στην πρώτη του βιτρίνα στον κόσμο, στις εικόνες της περαστικής ζωής που έσφυζε έξω από το σπίτι. Το ίδιο κάποτε συνέβαινε και στα ανώτερα πατώματα κι έτσι εκείνη την ημέρα, σε μια ψηλή πολυκατοικία καλυμμένη με μπλε και λευκά πλακίδια, είδα ένα κορίτσι που καθόταν οκλαδόν σ’ ένα μπαλκόνι το οποίο σχηματιζόταν αποκλειστικά με αυτά τα καμπυλωτά κάγκελα, που εκτείνονταν αρκετά έξω από το παράθυρο. Στο «δάπεδό» του είχε τοποθετήσει ένα μαξιλάρι που κάλυπτε όλο το οριζόντιο κιγκλίδωμα, κι έτσι όπως την έβλεπα από χαμηλά, σε αυτοσχέδιο κάθισμα πάνω από το κενό, μου φάνηκε ανεμόπτερη σε ιπτάμενο χαλί πάνω από τους δρόμους που επιχειρούσαν να την περιορίσουν στην πολεοδομία τους.

Κοντοστάθηκα κι εκείνη έκανε να φύγει· υποκρίθηκα πως προχωρούσα και χώθηκα κάτω από το μπαλκόνι, να θαυμάζω τα πτερύγια πέλματά της που διέγραφαν τροχιές στον αέρα. Τι σχέδια έφτιαχναν οι αόρατες ζωγραφιές της; Μια πόλη κατά τις προτιμήσεις της; Δρόμους που τώρα αλαφροπετούσε σαν κυρίαρχη, ενώ σύντομα την περίμεναν δύσβατοι; Ο κόσμος τής προσφερόταν στο πιάτο, αλλά εκείνη, αιχμάλωτη της ηλικίας, μπορούσε να τον διασχίζει μόνο αφ’ υψηλού, με τα πόδια που θα την περπατούσαν κάποια στιγμή, όπως ευχήθηκα, στην ελευθερία της.

Για άλλη μια φορά κατακλύστηκα από ένα γνώριμο βασανιστικό δίλημμα: να την απολαύσω απερίσπαστος ή να δράσω προς την αποτύπωσή της; Από την μία θέλησα να της αφεθώ με όλες τις αισθήσεις, ενεργοποιώντας το βλέμμα στον ύψιστο βαθμό. Από την άλλη, να σπεύσω στην αιχμαλωσία της εικόνας· να την εγγράψω σε κάδρο και να την υποτάξω στην σκόπευση. Με αυτό τον τρόπο όμως ένα ταξίδι μπορεί να εξελιχθεί απλώς σε μια διαδικασία αλλεπάλληλων φωτογραφήσεων, οι οποίες, βέβαια, στο τέλος καταρτίζουν ένα πολύτιμο λάφυρο μνήμης που υπόσχεται πολλαπλή επανάληψη έστω και δευτεροβάθμιας βίωσης· τότε μπορώ να απολαύσω, ακίνητο πια και σε μικρότερη διάσταση, εκείνο που δεν χάρηκα τρισδιάστατο και ζωντανό μπροστά μου. Αλλά, πάλι, αν προτιμούσα το τεταμένο βλέμμα, θα επέστρεφα με άδεια χέρια, και μόνο απόκτημα την σεσημασμένη ως ψεύτρα μνήμη

Αυτή τη φορά προτίμησα την φωτογράφηση, προκρίνοντας την πλαστή αιωνιότητα από την αστραπιαία στιγμή· θα μπορούσα να προσποιηθώ πως φωτογραφίζω αλλού αλλά ο ενθουσιασμός με πρόδωσε κι έτσι ύψωσα τον φακό προς τα ύψη της. Εκείνη με αντιλήφθηκε αμέσως και εξαφανίστηκε στην μαύρη τρύπα πίσω της, στα ενδότερα του σπιτιού. Πρόλαβα μια και μόνη στάση, προτού της στερήσω την καθημερινή της τελετουργία. Σημείωσα την διεύθυνση του σπιτιού και περνούσα συχνά ώστε να την διακρίνω ακόμα και τυφλωμένος απ’ την έντονη ηλιοφάνεια ή την εξάντληση. Και πράγματι, νωρίς ένα απόγευμα, είδα από μακριά τα δυο λεπτά, σαν καλαμάκια, ποδαράκια της, να κουνιούνται πέρα δώθε στο κενό, ενώ εκείνη σκυμμένη ανάμεσα στα κάγκελα ρουφούσε τις περαστικές φιγούρες κάτω στον δρόμο. Τώρα δεν θα μου διέφευγε· το σκόπευτρο ήταν μέσα στο κεφάλι μου.

{συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος 3 (Μάρτιος 2019), εδώ.

Στις φωτογραφίες: 1. Ναός Μυρελαίου. Διακρίνεται η κλίμακα της υψιπετούς γυναίκας. 2. Αυτό που λέει. 3. Ναός Παντεπόπτη. Κάτω αριστερά διακρίνεται το πόδι της δέσποινας των περασμάτων. 4. Το μπαλκόνι. Διακρίνεται η αιωρούμενή του. 5. To μπαλκόνι χωρίς την αιωρούμενή του. 6. Η κλίμακα χωρίς την υψιπετή της.

Οι φωτογραφίες είναι του Πανδοχέα. Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

27
Ιολ.
18

Γιάννης Ψυχοπαίδης – Ημερολόγια της φωτιάς

Ο τραγικός συμβολισμός της καταστροφής του πολιτισμού αποκάλυψε τη βαθύτατη κρίση της ελληνικής κοινωνίας και σημάδεψε προφητικά αυτό που θα ακολουθούσε, τη μνημονιακή ανθρωπιστική τραγωδία… Η σημερινή κρίση σηματοδοτήθηκε συμβολικά και κυριολεκτικά απ’ αυτό το περιβαλλοντικό και πολιτιστικό έγκλημα, που άγγιξε τα ακραία όρια της αρχαιοελληνικής ύβρεως. Ο τόπος που είχε επιλεγεί για να ενώσει τους απανταχού Έλληνες, το πνευματικό κέντρο καθολικής εμβέλειας του γνωστού τότε κόσμο, ως αντίβαρο του πολέμου, ως τόπος ιερής εκεχειρίας και εθνικής ομοψυχίας, εγκαταλείφθηκε στα χέρια των σύγχρονων πολιτικών διαχειριστών του πνευματικού και φυσικού  πλούτου της χώρας και παραδόθηκε στη φωτιά… 

γράφει ο συγγραφέας στο κείμενο που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο, με αφορμή την φλεγόμενη Ολυμπία στην τραγική πυρκαγιά του 2007 και οι συνδέσεις με την τρέχουσα πραγματικότητα αλλά και τον ίδιο τον συμβολικό τόπο της Ανατολικής Αττικής είναι αναπόφευκτες. Η σύγχρονη ύβρις στην οποία αναφέρεται ο Ψυχοπαίδης υπήρξε αποτέλεσμα χρόνιων και συστηματικών προσπαθειών από τα κόμματα εξουσίας να αποδυναμώσουν τον συνεκτικό ιστό της κοινωνίας και να ευτελίσουν την σχέση ευθύνης μεταξύ πολίτη και κράτους. Στο όνομα ατομικών ή μικροκομματικών συμφερόντων, καλλιεργήθηκε στην πρόσφατη νεοελληνική ιστορία ο ιδιοτελής ανορθολογισμός και ο επιθετικός αλαζονικός ατομικισμός, βασικά χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης αρνητικής φιλοσοφίας ζωής που διαπότισε τις ανθρώπινες πράξεις και τις κοινωνικές δραστηριότητες. Ολόκληρη η ελληνική κοινωνία, χωρίς αξιακά και πνευματικά αναχώματα αντιλαμβάνεται και δημόσιο χώρο όχι σαν πλαίσιο συνευθύνης αλλά ως πεδίο λεηλασίας προς ίδιον όφελος.

Η καμένη Ολυμπία εμπνέει ένα ακόμα κείμενο της συλλογής. Στην «Εικαστική αντιπυρική προστασία», το ζητούμενο αναζητείται στην ίδια την τέχνη και σ’ ένα εργαστήριο εικαστικών τεχνών. Όταν οι θεοί φεύγουν κυνηγημένοι απ’ την φωτιά, οι πολίτες έχουν χάσει και τα τελευταία αυτόματα αντανακλαστικά του ορθού λόγου και οι υπόλοιποι μιλούν υποκριτικά για συλλογικές ευθύνες μιας κοινωνίας χωρίς πρόσωπο, τι μπορεί άραγε να κάνει ο πολιτισμός; Έχει ξεμείνει κι αυτός από κτηματολόγια ή γεννά νέους στοχασμούς και μια νέα συλλογική συνείδηση;

Αφού διασχίσουμε την «Επικράτεια του Θανάτου», που εδώ εκκινεί από το έργο Οι Πρεσβευτές, του Χανς Χόλμπαϊν (1533), βρισκόμαστε στις «Δυο πλευρές της ίδιας θάλασσας» όπου βρίσκονται ο Βάλιας Σεμερτζίδης και ο Ρενάτο Γκουτούζο, ο Έλληνας και ο Ιταλός ζωγράφος που με το έργο τους άφησαν βαθιά σημάδια στην πορεία του μαχόμενου μεταπολεμικού ρεαλισμού. Αμφότεροι σηκώνουν το βάρος μιας τέχνης της συμμετοχής και της πάλης, σημαδεμένοι από τις οδύνες μιας βάρβαρης αλλά μεγαλειώδους εποχής.

Ο Σεμερτζίδης υπήρξε ένας μαχόμενος δημιουργός, ένας αυθεντικός μαχητής, ένας αντιστασιακός στα βουνά της ελεύθερης Ελλάδας. Το Λαϊκό δικαστήριο, έργο του 1946, αποδίδει την συγκέντρωση μιας μικρο-κοινωνίας ανθρώπων που πραγματοποιούν την αρχέγονη πράξη της απόδοσης δικαιοσύνης στην απελευθερωμένη Ευρυτανία. Το πανάρχαιο δράμα συντελείται μέσα σ’ ένα κλίμα σκοτεινής ιεροτελεστίας, σ’ ένα κλειστό κύκλο σκοτεινού θεάτρου. Η φιγούρα του κατηγορουμένου με το λευκό ρούχο στο κέντρο της σύνθεσης, αντί να σηματοδοτεί μονόπλευρα και απλουστευτικά την ενοχή του προσώπου, αποκτά μια διάφανη ιερότητα. Ο ένοχος θύτης είναι μαζί και θύμα και η εικόνα εδώ αντί να καταγγείλει διδακτικά, αναδεικνύει το αμφιλεγόμενο της κρίσης δικαίου, το αβάσταχτο βάρος των μεγάλων ηθικών διλημμάτων και αποφάσεων.

Δεκατρία χρόνια αργότερα ο Ρενάτο Γκουτούζο ζωγραφίζει την Συνομιλία. Από τις υποβλητικές βουνοκορφές της Ευρυτανίας περνάμε στους κλειστούς, ατμοσφαιρικούς χώρους της ιδεολογικής αντιπαράθεσης στην Ρώμη. Το σχήμα είναι τετράγωνο, το ουδέτερο σχήμα του απόλυτου ορθού λόγου και ο χώρος είναι η πόλη των μεγάλων προλεταριακών αγώνων και ιδεολογικών συγκρούσεων. Δυο ομάδες ανθρώπων στοχάζονται μαζί και χρόνια, το κάθε πρόσωπο εστιάζοντας σε άλλη κατεύθυνση. Εδώ είναι σα να συνυπάρχουν η κριτική, η αυτοκριτική, η περισυλλογή, η συλλογικότητα και τα αδιέξοδά της. Και τα δυο έργα ορίζουν με διαφορετικό τρόπο ένα κοινό πεδίο αισθητικής μετάπλασης μιας νέας αγωνιστικής υποκειμενικότητας, μιας μαχόμενης αξιοπρέπειας. Είναι μια τέχνη που συλλογίζεται πάνω στην συλλογικότητα, την αλληλεγγύη και τα μείζονα ηθικά προτάγματα.

Ανάμεσα στα 18 μικρά κείμενα, τα περισσότερα από τα οποία δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες, περιοδικά και καταλόγους εκθέσεων, ο συγγραφέας αναζητά στην γειτονιά του Βύρωνα έναν λόρδο στην Κεφαλλονιά, την τέχνη της Χαρακτικής κατά την δεκαετία του ’60 και την σχέση της ποίησης με τις εικαστικές τέχνες· κρατά σημειώσεις πάνω σε βιβλία, γράφει σκέψεις για τον Καβάφη, για την έκθεση «Εξορίες», για τρεις νέους δημιουργούς, κ.ά. Μια φωτογραφία με μια βάρκα φορτωμένη μετανάστες ενεργοποιεί «Το ταξίδι στον Αχέροντα» και μια διευρυμένη συνομιλία του  στην Καθημερινή με αφορμή μια έκθεση στο Βερολίνο περιστρέφεται γύρω από τον άξονα «Πατριδογνωσία/Πατριδο-πληγή».

H συλλογή κλείνει μ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο που τιτλοφορείται «Ημερολόγια επιζωγραφισμένης μνήμης. Polaroids, 1977 – 2010». Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όπου η φωτογραφία αποτελεί το ντοκουμέντο της καθημερινής του ζωής και δίνει τα ερεθίσματα να γεννηθούν στο έργο του ζωγραφικές εικόνες που σχολίαζαν αλλά και ενσωμάτωναν στην ζωγραφική φόρμα την φωτογραφική αισθητική, ο καλλιτέχνης προβληματίζεται πάνω στην διαλεκτική σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι στα μέσα της δεκαετίας του ’70 το ενδιαφέρον του μετατοπίζεται προς τα μέσα, από τις εικόνες του δημόσιου / κοινωνικού χώρου προς τον ιδιωτικό· ο σημαντικός ρόλος της φωτογραφικής αντίληψης της στιγμιαίας Πολαρόιντ φωτογραφίας είναι δεδομένος. Και οι Πολαρόνιτ του Ψυχοπαίδη δεν είναι παρά ένα όχημα για ένα νέο επίπεδο πλαστικής και νοητικής αυτογνωσίας, και μικρές ψηφίδες μιας επιζωγραφισμένης μνήμης και αναστοχασμού πάνω στον χρόνο και στους ανθρώπους.

Εκδ. Κέδρος, 2015, σελ. 172, με μαυρόασπρες φωτογραφίες και σχέδια.

Στις εικόνες, ανάμεσα στις συνθέσεις του Γιάννη Ψυχοπαίδη, τα αναφερόμενα έργα των Βάλια Σεμερτζίδη- Λαϊκό δικαστήριο και Renato Guttuso – La discussione.

29
Οκτ.
17

Άρις Γεωργίου – Ανέκαθεν και τουναντίον. Φωτοπαρακείμενα 1982 – 2014

Η λογοτεχνία του φωτοφράκτη

Παράπονό μου μόνιμο, ο καλπασμός του χρόνου. Ποτέ δεν μου χαρίζονται τμήματά του χωρίς τίμημα. Ποτέ δεν γέρνω πίσω, στην πλάτη της πολυθρόνας, ν’ αναλογιστώ, ν’ απολαύσω τον ίδιο το χρόνο, να τον γευτώ, να τον μασήσω, να τον ξεζουμίσω. Παράπονο. Μεγάλη κουβέντα! Ποιος μου φταίει; Κανείς άλλος φυσικά, η ιδιοσυγκρασία μου, αυτή η αίσθηση αποστολής […] αίσθηση της υποχρέωσης να τρέχω, κυνηγώντας στόχους που διαρκώς απομακρύνονται. // Συμπύκνωση δεκαετιών μέσα σε μια μέρα, αίσθηση κινδύνου δίνης, μίξερ που πήρε μπρος κατά λάθος, πριν προλάβεις να διαμορφώσεις το μείγμα. [σ. 19, 20-21]

Το βιβλίο αποτελεί υπόδειγμα συνύπαρξης πρόζας και φωτογραφίας. Όλα τα κείμενα θα μπορούσαν να αποτελούν αυτόνομα κομμάτια σε κάποια συλλογή διηγημάτων ή μικρής φόρμας. Το γεγονός ότι εμπνέονται και εκκινούν από μια φωτογραφία δεν αποτελεί παρά ένα φυσιολογικό στοιχείο ανάλογων γραφών. Κι όμως, ο συγγραφέας είναι καταρχήν (και κατ’ αρχήν!) φωτογράφος, κι ήταν πρώτα και κύρια οι λήψεις των φωτογραφιών που προηγήθηκαν, διέγραψαν τον κύκλο τους, κι ύστερα κλήθηκαν να δημοσιευτούν, εμπνέοντας τα σχετικά κείμενα. Και φυσικά πρόκειται για κείμενα που δεν περιγράφουν την εκάστοτε φωτογραφία αλλά την χρησιμοποιούν ως λογοτεχνικό υλικό. Οτιδήποτε την αφορά – η συγκυρία, το έναυσμα, η στιγμή, η πρόθεση, το είδωλο, η τέχνη του σκοπεύτρου, η απαθανάτιση, η μνήμη, αυτό που μένει, οι αρχικοί και οι ύστεροι προβληματισμοί – όλα μεταπλάθονται σε λογοτεχνία.

Δημιουργείται λοιπόν εξαρχής ένας διάλογος λογοτεχνίας και φωτογραφίας, που από εκδοτική άποψη εμφανίζεται με την ιδανική μορφή: την συνύπαρξη των δυο τεχνών στην ίδια έκδοση. Μόνο έτσι μπορεί ο αναγνώστης να παρατηρήσει την κάθε φωτογραφία με τους δικούς του τρόπους, να διαβάσει το σχετικό κείμενο κι ύστερα να δοκιμάσει να την ξανακοιτάξει υπό το εξομολογημένο βλέμμα του φωτογράφου και της αφήγησης όσων την δημιούργησαν. Σε κάθε περίπτωση οι σκέψεις και οι στοχασμοί του συγγραφέα δεν περιορίζονται στο προσωπικό του σύμπαν. Μπορεί να έχουν ως αφετηρία μια δική του ματιά σε πρόσωπα, πράγματα ή τοπία, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις το θέμα που «ανοίγεται» – ως ζήτημα και ως ευρυγώνια εικόνα – ανήκει σε όλους.

Πώς δημιουργείται όμως η φωτογραφική – καλλιτεχνική ιδιότητα; Το κείμενο Η Παπαμάρκου και τα πέριξ είναι ενδεικτικό για τον τρόπο με τον οποίο καθώς ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πως η πραγματική του εξοικείωση με τον κόσμο επήλθε εξαιτίας της φωτογραφίας. Ερμηνεύοντας τον κόσμο μέσα από την απεικόνισή του και αναπτύσσοντας καλύτερη συνείδηση αυτής της διαδικασίας ασκείται η αντίληψη, οξύνεται η κατανόηση. Μπορεί αρχικά να τον ενδιαφέρει η «φωτογραφικότητα» ενός φαινομένου, στην συνέχειά όμως, εντοπίζεται η ουσία και το περιεχόμενο, οι ανθρωπολογικές και κοινωνικές συντεταγμένες του και η πολεοδομική και αρχιτεκτονική του διάσταση μέσα στην πόλη, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο εικονογράφησης όλων των ανησυχιών, των ευαισθησιών και των απογοητεύσεων. Ο Χρόνος αποτελεί το σημαντικότερο συστατικό της φωτογραφίας, μαζί με την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. «Το κλάσμα Χρόνου για τη λήψη, η διάρκεια του Χρόνου ανάμεσα σε δυο λήψεις. Η Ζωή ανάμεσά τους».

Γνωρίζουμε τον Γεωργίου από τα φωτογραφικά – φωτοβιογραφικά του λευκώματα αλλά και από το μακρόβιο φωτογραφικό ένθετο στο Εντευκτήριο (Camera Obscura). Εδώ συγκεντρώνονται κείμενα που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά [Εντευκτήριο, Θεσσαλονικέων Πόλις, Jazz & Τζαζ, Τραμ, Το Δέντρο, Φωτογράφος], εφημερίδες, παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, στον ιστότοπό του, στο ιστολόγιο του Εντευκτηρίου, σε διαδικτυακά περιοδικά και αλλού. Μερικά από αυτά περιλήφθηκαν στο βιβλίο Φωτοπαρακείμενα [εκδ. Εντευκτήριο, 1999]. Η πρόζα του Γεωργίου περιλαμβάνει ημερολογιακές καταγραφές, μικροκείμενα ως λεζάντες σε φωτογραφίες, εκφράσεις μνήμης, σκέψεις τοπογραφίας, ταξιδιωτικές σημειώσεις, ρητές και υπόρρητες καταγγελίες για την εξαθλιωμένη ζωή στην έξω πόλη.

Ο συγγραφέας δεν επανεκθέτει φωτογραφίες για ευήλιες κι ευάερες διαθέσεις, ούτε επιθυμεί να περιοριστεί στην φωτεινή πλευρά της καθημερινής ζωής. Το αντίθετο, είναι ο ίδιος που ανασύρει κι εκείνες που «του σφίγγουν την ψυχή». Όταν κάποτε τα βήματά του τον έφεραν στο λιμάνι των ανυπόληπτων δραστηριοτήτων και στα «απαγορευμένα» σπίτια, ανέβηκε σ’ ένα από αυτά δήθεν για να βγάλει το λιμάνι και λίγο αργότερα πρότεινε ευγενικά στην γυναίκα εκείνου του δωματίου να φωτογραφηθεί. Μπορεί ο ίδιος να φρόντισε να παραδώσει την φωτογραφία στην «διαχειρίστρια» του οικήματος, για να δοθεί με την σειρά της στην εικονιζόμενη, αλλά σήμερα, 35 χρόνια αργότερα, ομολογεί πως του λείπει η ευκαιρία για ένα ύστερο ευχαριστώ.

Άραγε φτάνει πάντα στα χέρια των φωτογραφηθέντων η τυπωμένη τους στάση; Στην περίπτωση ενός Παλαιστινίου σιδερωτή στην Ιερουσαλήμ το 1992 ο φωτογράφος επέστρεψε μόλις ένα χρόνο μετά· αλλά η πρώτη Ιντιφάντα έπνεε τα λοίσθια και το μαγαζί ήταν κατάκλειστο, καθώς οι στρατιώτες των δυνάμεων κατοχής σκότωσαν τον πατέρα του σιδερωτή. Μένει το αμοιβαίο βλέμμα, σκέφτομαι, πιθανώς η εκατέρωθεν μνήμη, και πάντα η ελπίδα. Άλλωστε σε πολλές περιπτώσεις το παρελθόν ανοίγεται μακρύ, όπως στην φωτογραφία Πάροδος Μελενίκου, Περιοχή Ροτόντας, Θεσσαλονίκη, 1972, όπου ένα μικρό κορίτσι που ντυμένο στα καλά του βρίσκεται επί κουρελούς νωχελικά κατακεκλιμένο. Κι εδώ δεν μπορεί να μην αναρωτιέται ο συγγραφέας αν είκοσι τρία χρόνια αργότερα θα μπορούσε να πέσει στα χέρια της αυτή η φωτογραφία.

Το κείμενο 1976 – 2012 θα μπορούσε να έχει τον υπότιτλο «το μεγαλείο της φιλοξενίας». Ένα ζευγάρι Ελλήνων φοιτητών στο Μονπελλιέ κάνει ωτοστόπ υπό βροχή στα διόδια της Λυών κι ένα άλλο ζευγάρι ντόπιων τους δέχεται στο νωχελικό τους Σίμκα 1100 και τους φιλοξενεί. Το 2012 ήταν η σειρά του φιλοξενούμενου ζευγαριού, ένας εκ των οποίων ο συγγραφέας να κάνει μια παράκαμψη δεκάδων χιλιομέτρων για να συναντήσει τους πρόθυμους φίλους για να δειπνήσουν στις ίδιες θέσεις και για να δουν την κοινή πολαρόιντ του 1976. Τίποτε άλλο. Ιστορίες σαν κι αυτήν με προσελκύουν έντονα για δυο λόγους: αφενός επειδή είναι τόσο ωραία η λογοτεχνία που φτιάχνει η ίδια η καθημερινότητα με αληθή περιστατικά και αφετέρου σπανίζουν τόσο στην καθημερινότητα όσο και στην λογοτεχνία ιστορίες που προκαλούν τόσο χαμόγελο.

Χωρίς να το καταλάβουμε μπορούμε να βρεθούμε από την μέσα πλευρά της εισόδου ενός κτιρίου στην Μητροπόλεως 23· εκεί όπου στεγάζεται το γραφείο του συγγραφέα εδώ και τριάντα χρόνια, με την επωνυμία Μέγαρο Ματαλών και την λέξη ΕΞΕΛΣΙΟΡ κάπου έξω ψηλά. Ο φωτογράφος ενδιαφέρεται τόσο για την μικρή ανθρωπογεωγραφία των κτισμάτων του όσο και για την δυσάρεστη εντύπωση της  μακρόχρονης παραίτησής τους, καθώς διαπιστώνει την αδυναμία «να επιστρατευτεί το μεράκι ειδικών και μη, κάτι που σε αντίστοιχες περιπτώσεις του πολιτισμένου κόσμου δεν αποτελεί καν θέμα συζήτησης». Ωστόσο, ακόμα και στο σύγχρονο νεοελληνικό περιβάλλον με το ακαλαίσθητο και την ύπνωση των αισθητικών αντανακλαστικών μας, εξυφαίνεται, γράφει ο Γεωργίου, μια άλλη αισθητική. Είναι αυτή που συνδυάζει τις έννοιες της εγκατάλειψης με το βιωμένο, των ιχνών του παρελθόντος με την αποστροφή για το νεόκτιστο, του παρ’ ολίγου μεγαλείου με την διάσταση της ανθρωπιάς που κατορθώνει ακόμη να επιβιώνει.

Οι γενικεύσεις θα είναι πάντα ένας κανόνας που θα υπενθυμίζει τη μόνιμη ανάγκη για εξαιρέσεις και η πιθανότητα σφάλματος από όποιες υποκειμενικές ερμηνείες του κόσμου και των κόσμων θα αποτελεί πάντα μια από τις προκλήσεις που καθιστούν τη ζωή αξιοβίωτη. [σ. 206]

Το κείμενο που επιστρέφει Στα «Ολύμπια» με την κουβέρτα μας δεν είναι μόνο ένας φόρος μνήμης στα σινεμά όπου κάποτε η οικογένεια άπλωνε την καρώ κουβέρτα για τέσσερις, πάντα έτοιμη πίσω από το κάθισμα του Φολκσβάγκεν αλλά κι ένας φόρος τιμής στους τόπους και στους ηθοποιούς που ο υπό μύηση θεατής έγινε αυτό που έγινε. Τυχεροί όσοι πρόλαβαν κι ενσωματώθηκαν στους συνειρμούς: η «σεξιτάτη» Μάριαν Φαίηθφουλ επί μοτοσυκλέτας, το ζεύγος του Δολώματος κ.κ. Τζέιν Φόντα και Μισέλ Πικολί, ο Στηβ Ρηβς ως Μασίστας και ως Αινείας, οι Σίντεϋ Πουατιέ, Άλανε Μπέιτς, Τζούλι Κρίστι και τόσοι άλλοι.

Ένα μονοσέλιδο αρκεί για τα Λαού Φορεία, οι παλιές μορφές των οποίων μπορεί να φωτογραφίζονται εν στάσει, στη μνήμη όμως παραμένουν εν κινήσει και σε πλήρη εξάρτυση, με τα ανασυρόμενα τζάμια, τα ευτελή κουρτινάκια και τα νικελένια σταχτοδοχεία μαζί με τους τραγουδιστές της διαπασών. Μισή σελίδα επαρκεί για ένα απομεσήμερο στην Κασσάνδρα Χαλκιδικής, 1973, για τους ανθρώπους που αράξανε τον σκονισμένο φορτωτή και τον πυρακτωμένο οδοστρωτήρα και γύρεψαν καταφύγιο στη σκιά του μόνου καμπίσιου δέντρου.

Αλλά η μεγαλύτερη αγάπη του Γεωργίου, εκθέτη και φωτο-συγγραφέα ούτως ή άλλως του Ωτο – μπιο γκραφί [ΜΙΕΤ, 2015], είναι τα αυτοκίνητα. Η περίφημη Μερσεντές με το κοκκάλινο μέρος του τιμονιού, την εξωτερική περιφέρεια χρώματος κρεμ, τις τρεις συνεπίπεδες ακτίνες, την δεύτερη ομόκεντρη νικελένια στεφάνη, τον μικρό κάθετο λεβιέ εκκινεί ολόκληρη μνημοθήκη αυτοκινήτων, στα οποία ο συγγραφέας υπήρξε αυτόπτης αλλά και πιλότος, εντός κι εκτός. Και με τόσο εξομολογητική γραφή φτάνει ως μια άλλη φωτογραφία, μια χτυπημένη Plymouth όπου σταμάτησε η επίγεια ζωή του πατέρα του. Η ζωή του άλλαξε στα δεκάξι αλλά «η σχέση με την ρόδα παρέμεινε παλμική» κι εκείνος ένας οδηγός συνετός και προσεκτικός – μια βαθειά κληρονομιά.

Το Βασιλικό Θέατρο, το εστιατόριο Όλυμπος Νάουσα, η Στοά Χιρς και η Στοά Αγίου Μηνά, η γενέτειρα Τσιμισκή και η τρίστρατη Διαγώνιος, το Πιτυροπωλείον Κανελλίδη και το Μανάβικο της οδού Μπαλάνου 8 το 1979, όλα συνθέτουν την εικόνα μιας Θεσσαλονίκης που υπήρξε, εν μέρει υπάρχει και σε κάθε περίπτωση θα συνεχίσει να υπάρχει στη μνήμη όσων την είδαν. Ο φακός δεν περιορίζεται στην πόλη αλλά ταξιδεύει εκτός πόλεων και εκτός χώρας και αναζητά ανθρώπους, κτίσματα αλλά και αντικείμενα, όπως το τελευταίο του σημειωματάριο πριν την οριστική και αμετάκλητη είσοδό μας στην ψηφιακή εποχή (The Blue Telephone Book [2001]). Κι αν ξαφνικά αισθανόμαστε ότι ακούμε τζαζ μουσική, είναι επειδή σε κάποιο σημείο διατρέχονται όλοι οι ανάλογοι μουσικοί που απαθανατίστηκαν σε δεκάδες συναυλίες αλλά κι ένα κιβώτιο γεμάτο κασέτες με τζαζ – ίσως το αντικείμενο που ζήλεψα περισσότερο από άλλα αξιοζήλευτα θεαματικά και μη.

Όσα και να έχουν ειπωθεί για την συγγένεια, την αντίστιξη ή το ασύμβατο λογοτεχνίας και φωτογραφίας, εδώ καταφάσκει η απόλυτη διαλεκτική τους.

Εκδ. Εστία, 2015, σελ. 243, σε γυαλιστερό χαρτί, περιλαμβάνονται δεκάδες ασπρόμαυρες.  Ορισμένες από αυτές πλαισιώνουν και την ανάρτηση.

Δημοσίευση και σε: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 219, υπό τον τίτλο Photographs as memories, από εκείνον τον φωτογενή δίσκο των Eyeless in gaza, πίσω στο 1981.

08
Μάι.
17

Δημήτρης Καλοκύρης – Παρασάγγες, τόμος Β΄. Ευρετήριο προσωπικών χρόνων

Είναι αδύνατο να βρω τίτλο

Μα μπορεί μια συναρμογή ετερόκλητων ειδών όχι απλώς να λογοτεχνήσει τον βίο και την πολιτεία ενός συγγραφέα, πολύπλευρου εικαστικού δημιουργού και αναγνώστη σαν πλήρης αυτοβιογραφική μυθιστορία αλλά και να διαθέτει όλα τα στοιχεία που κάνουν ελκυστικό ένα μυθιστόρημα: γλώσσα πλουτογραφημένη, στοχασμό κάθετο, ματιά λοξή (σωστό εξτρέμ), χιούμορ αλλά και τέτοια αίσθηση πλοκής ώστε να σπεύδεις να διαβάσεις τι συμβαίνει αλλά και πώς γράφεται το «παρακάτω»; Φαίνεται πως μπορεί, αν πηγάζει από έναν σεσημασμένο ύποπτο που, όπως γράφει στο «Σημείο Φυγής», η λογοτεχνία διαμορφώνεται από μια λανθάνουσα όψη της Ιστορίας η οποία μπορεί να εκληφθεί ως το (συχνά ανατρέψιμο) «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του μέλλοντος.

Αλήθεια, όλων των ειδών τα κείμενα (διηγήματα, αφηγήματα, μυθιστορηματικά αποσπάσματα, αποσπάσματα μυθιστορημάτων, προφορικές εξομολογήσεις, σημειώματα, κριτικές, εισαγωγές, ποιήματα, εκτενή μεταφράσματα, συνομιλίες, αναμνήσεις, μνήματα λόγου, σπαρταριστές ιστορίες, ορισμοί και αφορισμοί) εδώ τοιχογραφούν ενιαίο μυθοπλαστικό λόγο που πλάθεται σελίδα την σελίδα. Μα, θα αναρωτηθεί κανείς, δεν υπάρχει ένα έστω απροκάλυπτο αυτοβιογράφημα εδώ; Φυσικά και υπάρχει και μάλιστα εκφωνήθηκε στο τελευταίο μέρος που θα περίμενε κανείς. Γράφει λοιπόν ο συγγραφέας στο «Παράδειγμα προς αποφυγήν»: Δεν μου το είπαν ποτέ κατά πρόσωπο, αλλά υποπτεύομαι ότι με προσκάλεσαν να μιλήσω στους φοιτητές της Φιλοσοφικής μάλλον ως παράδειγμα προς αποφυγήν,  προτού προχωρήσει εξομολογούμενος πώς αποφάσισε να γίνει τεχνολόγος της γλώσσας, τι δουλειά είχε σε μια εγκυκλοπαίδεια, πόσα βιβλία απέρριψε ως αναγνώστης εκδοτικού οίκου (άρα έγιναν μπεστ σέλλερ), πώς άρχισε να φτιάχνει εξώφυλλα για κακοφωτοτυπημένες ή πολυγραφημένες σημειώσεις, πώς διακονεί λόγο και εικόνα.

Όταν φτάνει στην φιλολογική ιδίως δια της μετάφρασης διαστροφή των μετασχηματισμών παραδέχεται ότι δεν προσπάθησε ποτέ να μάθει την γλώσσα των ξένων, απλώς να την καταλάβει. Για να μεταφράσεις λογοτεχνία σημασία έχει πόσο εμβαθύνεις στην δική σου γλώσσα. Το μεταφραστικό πέρασμα από τους αρχαίους στους νεότερους κλασικούς (Ροΐδη, Βιζυηνό, Παπαδιαμάντη) αποτέλεσε καίριο υπόβαθρο για την δική του λογοτεχνία, καθώς εκείνο που αποκόμισε είναι ότι «το κύριο μετάλλευμα αποτελεί η γλώσσα». Όσο για τις σπουδές, δεν έχει σημασία τι ακριβώς σπούδασες, εφόσον ο κόσμος είναι γεμάτος από ηλίθιους που όλο και κάτι έχουν σπουδάσει. Νόημα έχει να ανακαλύπτεις πηγές φωτός στην πληκτική καθημερινότητα, πηγές νερού στην έρημο του πλήθους.

Το παραπάνω κείμενο ευφυώς συμπληρώνεται με [τις] Υπεκφυγές, όπου μεταξύ άλλων αποκαλύπτει και τα περί εικονογραφίας που ασκεί ως αυτοδίδακτος, καθώς τον ενδιαφέρει εξίσου ένα σύμπαν όπου ο λόγος έχει δευτερεύουσα σημασία και προηγείται η αυτοδυναμία της εικόνες, που εκφράζει περισσότερα νοήματα χωρίς γλωσσικό ιδίωμα. Όσο για το ερώτημα ποιο θεωρεί το σημαντικότερο έργο του, το περίμενα πως θα απαντούσε ότι το ένα είναι χειρότερο από το άλλο…Όμως εδώ απολαμβάνει κανείς ερεθιστικότατες απαντήσεις ιδίως σε ερωτήματα πάνω στην διαφορά ενός μετρίου από έναν μεγάλο συγγραφέα, πόσο πρωτότυπος μπορεί να είναι σήμερα ένας συγγραφέας αν ο προβληματισμός και η στοχαστικότητα χαρακτηρίζουν ένα έργο σοβαρό ή μεγάλο και ποιες οι δοσολογίες πλοκής, γλώσσας και άλλων κριτηρίων.

Τι θα πει Τραμ· να το βγάζατε Ταΰγετο!

είπε κάποιος – Μοραΐτης προφανώς – καλοπροαίρετος ενωμοτάρχης στους διαδρόμους των δικαστηρίων όταν δικάζονταν από την Εκκλησία της χούντας τα πέντε τεύχη της πρώτης διαδρομής του Τραμ [1971 – 1972], για το τολμηρό λεξιλόγιο και περιεχόμενο των κειμένων τους. Το περιοδικό διώχθηκε ως φορέας ανηθικότητας σε μια εποχή που ανθούσε βέβαια η τσόντα στις συνοικιακές αίθουσες και στα περίπτερα, αλλά υπήρχε η ηθική του μαρκαδόρου, που μαύριζε τα επίμαχα σημεία στα σχετικά εξώφυλλα. Κι έτσι ο συγγραφέας πέρασε την πύλη των Δικαστικών Φυλακών της οδού Κασσάνδρου, στο πιο άχαρο επεισόδιο της μετεφηβικής του ζωής.

Η ναυμαχία της Ναυαρίνου, ήτοι της γνωστής θεσσαλονίκειας πλατείας με τα υπαίθρια  καφενεία, αφορά βέβαια την εποχή της «δεύτερης διαδρομής» του περιοδικού Τραμ, το οποίο εγκαταστάθηκε σε παρακείμενο ετοιμόρροπο κτίσμα και εστίασε, μεταξύ τόσων άλλων, στην σχέση φωτογραφίας και λογοτεχνίας, θέμα προσφιλέστατο στον συγγραφέα, που παρασύρεται σε σχετικό σύντομο διάγραμμα. Μερικά χρόνια αργότερα, μια άλλη συντροφία αποτελούμενη από έτερους νευρομάντεις της γραφής (Μίμη Σουλιώτη, Γιώργο Σκαπαρδώνη, Πάνο Θεοδωρίδη, Γιώργο Χουλιάρα κ.ά.) θαυματουργεί τις έξοχες περιοδικές, βιβλιακές, επετειακές και πάσης άλλης φύσεως εκδόσεις της «Θεσσαλονίκης του ’97», εξ ου και οι σχετικές εντυπώσεις από το μέτωπο.

Σε κάθε περίπτωση το ταξίδι μέσα στα κείμενα είναι συναρπαστικό και απρόβλεπτο. Όταν ας πούμε ξεκινάει με μια πυκνή συντομογραφία για τον Μυστρά, αναπόφευκτα θα καταλήξει στον Πλήθωνα, κι από εκεί σε μια θρησκεία του ορθού λόγου και κατόπιν σε κάποιο ιεροδιδασκαλείο της Αδριανούπολης, σε ένα λαϊκό κίνημα ανεξιθρησκείας και κοινωνικής ισότητας και στην απογοητευτική Ιστορία που χωρίζει τους ανθρώπους σε χάσματα συνεπώς Το Σχίσμα φαίνεται ότι διαιωνίζει ένα ανατομικό γεγονός θηλυκού γένους που αν ανάγεται στην εποχή της Εύας (αν εννοείται τι εννοώ). Το περίφημο Αμέρικαν Συντρίμ αφηγείται μια αληθινή οικογενειακή ιστορία ελληνικού συνδικαλισμού στην χώρα «των καλύτερων πραγμάτων και των χειρότερων ιδεών», Ο Δαρείος είναι ένα έξοχο διήγημα σύγχρονης ελληνοπερσικής πραγματικότητας, η Ιδιωτική οδός συνδέει σ’ ένα νήμα μια προσωπική του πρωτοβουλία, την ονοματοδοσία ενός δρόμου, μια ποιητική συλλογή με εικόνες και τον Οδυσσέα Ελύτη αυτοπροσώπως. Κατά τα άλλα, στα Χαρτογραφικά γίνεται εκ νέου συνέταιρος χαρτογράφος, μας προειδοποιεί Ιδού ο Γομφίος, έρχεται, μας γνωρίζει τους Κρητικούς του καθαρού λόγου, τοποθετεί τον Μιρό στο Μιρογνωμόνιο, συντάσσει σύντομα Πρακτικά στιχάρπαστου βίου.

Και τι μουσική παίζουν τα τρανζίστορ και τα στερεοφωνικά ενός τέτοιου κειμενογράφου; Ο Καλοκύρης αγανακτεί στο ερώτημα ως πότε θα μας απασχολεί η τύχη ενός καραβιού από την Περσία ή μια φασαρία στα Λεμονάδικα ή γιατί η Συννεφιασμένη Κυριακή αποτελεί μεγαλούργημα ποιητικού λόγου, ενώ αντίθετα τα τρία πρώτα μέτρα του Ruby Tuesday ή το Κονσέρτο για βιολί και ορχήστρα έργο 61 του Μπετόβεν και σε κάθε περίπτωση προτίμησε να συμμετέχει σε αυτοσχέδιες ροκ μπάντες, αναπνέοντας ήχους ηλεκτρικούς με δωδεκάχορδες, τρικυμιώδη τύμπανα, κουιντέτα πνευστών και άλλα συναφή. Εγώ πάντως το είχα καταλάβει· είναι εμφανής ο συγκεκριμένος μουσικός προσανατολισμός στην γραφίδα του. Εδώ τρικυμιάζουν του κόσμου τα έγχορδα, οργιάζουν οι τζαζ αυτοσχεδιασμοί και κυρίως γεμίζουν τα πνευμόνια με τρόπο που μόνο το ροκ εντ ρολ, ορθόδοξο ή πειραματικό, μπορεί.

Όταν ο Καλοκύρης δεν λογοτεχνεί δική του πρόζα αλλά συγγράφει περί άλλων βιβλίων πραγματοποιεί ο ίδιος ακριβώς αυτό που γράφει κάποια στιγμή για ένα άλλο βιβλίο που μιλάει για άλλα βιβλία, «άρα πραγματεύεται εξ ορισμού τον αντικατοπτρισμό μιας ακολουθίας εννοιών στον αντίστροφο κόσμο της ερμηνευτικής, όπου αντιστρέφονται – όπως μέσω του φωτογραφικού φακού – τα είδωλα στον σκοτεινό θάλαμο της φαντασίας πριν επανεκτεθούν στο χάρτινο περιβάλλον τους». Αν αυτός δεν είναι ένας πλάγιος ορισμός της λογοτεχνίας, σίγουρα ορίζει τις γραφές του εδώ. Μιλάμε για ένα άλλο σώμα μελωμένων κειμένων που αφορά μια σειρά συγγραφείς με αφορμή την παρουσίαση του έργου τους ή κάποιου συγκεκριμένου βιβλίου. Θα περίμενε κανείς αυτά τα κείμενα να είναι τα περισσότερο προβλέψιμα και πάντως εκείνα με την λιγότερη πλοκή.

Αμ δε! Ο Καλοκύρης φτιάχνει πλήρες γράφημα της γραφής τους χρησιμοποιώντας τους τίτλους των βιβλίων τους, στίχους ποιημάτων, φράσεις κειμένων και πυκνογραφεί περίτεχνα τα έργα και τις ημέρες τους. Αν σκεφτούμε δε ότι μεταξύ των τιμώμενων και των προτιμώμενων είναι οι Γιώργος Βέης, Αναστάσης Βιστωνίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Χουλιαράς, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Μάριος Ποντίκας, Κώστας Λαχάς και Νάνος Βαλαωρίτης, τότε έχουμε ορισμένους από τους πλέον εκλεκτούς συγγραφείς του εγχώριου μοντέρνου λόγου. Με τον ίδιο τρόπο ανασκοπεί και την Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ, τον Δ.Τ. Άναλι, τον Γιάννη Ευσταθιάδη, την Κλαίτη Σωτηριάδου και τον Θέμη Λιβεριάδη και νεκρολογεί τον Μένη Κουμανταρέα.

Τα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, σε λογοτεχνικά περιοδικά [(δε)κατα, Δεσμός, Εντευκτήριο, Η λέξη, Ποίηση, Ποιητική] και εφημερίδες [Ελευθεροτυπία, Καθημερινή, Τα Νέα, Το Βήμα της Κυριακής, Τόλμη] ή αποτέλεσαν εισηγήσεις σε επιστημονικές συναντήσεις (σε μια εκ των οποίων διαπρεπείς βυζαντινολόγοι ζητούσαν βιβλιογραφία για τον Ευωδιανό και τον Βαθυάνθρακα τους οποίους είχε μόλις επινοήσει), ή εκδηλώσεις, ομιλίες, παρουσιάσεις βιβλίων, εισαγωγές σε εκδόσεις (όπως η εκτενής εισαγωγή του στο περίφημο ταξιδιωτικό πόνημα του Παναγιώτη Ποταγού), παλαιές μεταφραστικές ασκήσεις, σκηνικές αναγνώσεις, ζωντανούς μονόλογους, κριτικά σημειώματα και άλλα και άλλα. Αποδείγματα όλα πως όχι μόνο εδώ υπήρξαν συνομιλίες με συγγραφείς όπως ο Στερν, ο Μπόρχες, ο Κενώ, ο Κορτάσαρ, ο Μπέκετ, ο Εμπειρίκος, ο Θεοφίλου, ο Ζεμενός και σαφώς ο Βαθυάνθραξ, αλλά και ότι οποιοδήποτε υλικό μπορεί να γίνει λογοτεχνία. Αρκεί ο συγγραφέας να είναι σχεδιαστής, αρχιτέκτονας, μηχανικός, οικοδόμος, υδραυλικός και ηλεκτρολόγος του λόγου.

Εκδ. Άγρα, 2016, σελ. 228. Περιλαμβάνονται τρισέλιδο πρώτων εμφανίσεων (και τινά σχόλια) και επιλεκτικό και μάλλον ωφέλιμο ευρετήριο προσώπων.

Ο Α΄ τόμος (Ονομαστικόν) εδώ.

Στην βιβλιοθήκη του Πανδοχείου, στο ράφι με τα εργαλεία, βρίσκονται επίσης τα σύνεργα της πλοιαρχίας και μια μηχανή για κινούμενα τοπία. Παραπλεύρως στέκουν το παλιό και σύντομα το νέο χέρι του σημαιοφόρου.

24
Ιον.
16

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η φωτογραφία του Ελληνικού Τοπίου. Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας

PAPAIOANNOU_FWTOGRAFIA_ELLHNIKOU_TOPIOU

Πρόκειται για ένα συναρπαστικό βιβλίο που σκιαγραφεί τα κυρίαρχα ιδεολογήματα που λανθάνουν πίσω από την φωτογραφία του φυσικού και πολιτισμικού τοπίου. Η εκτενής εισαγωγή ερευνά την ιστορική καθιέρωση του τοπίου ως εικονογραφικού θέματος. Η φωτογραφία κατέστησε την εικόνα του τοπίου δημόσια θέα, συμβάλλοντας όσο ποτέ στην μεταστροφή της θέασης του κόσμου: στον μετασχηματισμό των πραγματικών τοπίων σε εικόνες με αισθητικές αξιώσεις. Η εκλαϊκευμένη εικονογραφία επέδρασε ισχυρά στην διαμόρφωση του βλέμματος. Η φωτογραφία μετέφερε πληροφορίες για μακρινούς και δυσπρόσιτους τόπους δημιουργώντας μια αίσθηση οικουμενικότητας και ικανοποιώντας την όρεξη της επεκτατικότητας. Ταυτόχρονα ισχυροποίησε θέσεις για την εθνική ή ιστορική ταυτότητα ενός τόπου. Συνεπώς η φωτογραφία σε αυτή την σύνθετη εργασία θα εξεταστεί όχι απλώς ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο με κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες.

Hyperion-Hoelderlin

Το κεφάλαιο με τον τίτλο Ο ευλαβής ιδεαλισμός και η παράδοξη νεωτερικότητα της φωτογραφίας ερειπίων εξετάζει την περιηγητική περιπέτεια στην Ελλάδα και τον ρόλος του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού στην ανάδειξη των τοπίων της. Αν ο Κλασικισμός υπήρξε κινητήριος μοχλός για την ανακάλυψη της Ελλάδας, ο Ρομαντισμός δεν την αγνόησε καθόλου, όπως φανερώνουν το μυθιστόρημα Hyperion του Hoelderlin, το ποίημα του Schiller Οι θεοί της Ελλάδος, το ενδιαφέρον του Goethe για τα δημοτικά τραγούδια, η δημοφιλής στην Ευρώπη ποίηση του Βύρωνα, το οδοιπορικό του Cheataubriand. Στην Ευρώπη καθιερώνεται η γραφικότητα του «τοπίου μετ’ ερειπίων» και το προσκύνημα στα ρωμαϊκά μνημεία, ενώ παρατηρείται η εμπορική επιτυχία ταξιδιωτικών βιβλίων και εικονογραφημένων εκδόσεων. H αρχαιολατρία και ο εξευρωπαϊσμός ορίστηκαν ως βασικοί πυλώνες του νέου κράτους· το τοπίο της χώρας ξυπνούσε, ο αρχαίος πολιτισμός εγειρόταν. 

timthumb

Στο υποκεφάλαιο Ο εξαγνισμός των μνημείων και ο ιθαγενής ρομαντισμός διαπιστώνεται μεταξύ άλλων ότι οι ανασκαφές και οι αναστηλωτικές επεμβάσεις στα αρχαία μνημεία είχαν ως κίνητρο την εξαγνισμό των ιερών μνημείων από ίχνη ενδιάμεσων πολιτισμικών περιόδων και την ανάπλαση του χώρου ως ιδανικής ετεροτοπίας. Η παράκαμψη ολόκληρων ιστορικών περιόδων καταδεικνύει ανάγλυφα την απόλυτη ιδεολογική επικράτησης της αρχαιολατρίας στις τάξεις της επίσημης νεοελληνικής κοινωνίας. Η απόπειρα «λεύκανσής» τους ενέχει συμβολικά τη σημασία ενός ηθικού εξαγνισμού. Καθόλου παράδοξα ακολούθησε τον 20ό αιώνα η «λεύκανση» της αρχιτεκτονικής του Αιγαίου. Και οι δυο παρεμβάσεις αγνόησαν την ζωηρόχρωμη αρχιτεκτονική παράδοση του ελλαδικού χώρου.

The Temple of Apollo Bassae - Edward Lear

Πίσω από τις πρακτικές «εξαγνισμού» υπήρχε αναμφισβήτητα ένα ρομαντικό αίσθημα. Αν ο Ρομαντισμός υπήρξε απόπειρα αντίδρασης απέναντι στην επελαύνουσα νεωτερικότητα σε έναν υλικό, ωφελιμιστικό και ορθολογικό κόσμο, αναμφίβολα συνδέθηκε με την εναγώνια αναζήτηση εθνικής ταυτότητας μέσα από την επιστροφή στις ρίζες και τις αξίες του παρελθόντος. Και ο Διαφωτισμός συνδέθηκε με την πνευματική ακτινοβολία των ερειπίων και φυσικά η φωτογραφία έπαιξε τον δικό της σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική επικράτηση της αρχαιολατρίας με την ευρεία διάδοση της εικόνας των ερειπίων.

Ανδρέας Εμπειρίκος Ελευσίνα 1955

Στο δεύτερο εκτενές κεφάλαιο (Η ανακάλυψη του τοπίου) ερευνάται μεταξύ άλλων Η ελληνική φύση ως «ιδανική εικόνα». Η τοπιογραφία εμφανίστηκε ως αυτόνομη καλλιτεχνική θεματογραφία κατά τον 20ό αιώνα, όταν είχε αρχίσει να εδραιώνεται μια στέρεα μορφή αστικής συνείδησης οδηγώντας σε αποξένωση από τη φύση και υποδεικνύοντας το τοπίο ως πηγή πνευματικής αναζωογόνησης και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ο Περικλής Γιαννόπουλος ανιχνεύει το πρότυπο της αρχαίας γλυπτικής, της βυζαντινής εικονογραφίας, του κυκλικού ελληνικού χορού και τις εκφράσεις και τις χειρονομίες των κατοίκων στην «διαυγή ελληνική γραμμή» και την «αιθέρια καμπυλότητα» του τοπίου. Εδώ εμπεριέχεται εν σπέρματι ο συσχετισμός του αρχαίου αγάλματος με τον σύγχρονο Έλληνα χωρικό, επιχειρώντας να θεμελιώσει βαθύτερα το ιδεολόγημα της εθνικής συνέχειας. Αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουν τριάντα χρόνια αργότερα οι φωτογραφίες της Nelly’s που επιχειρούν να καταδείξουν την ομοιότητα αρχαίων και σύγχρονων μορφών.  

Nelly

Βάθρο της υπεροχής που επικαλείται o Γιαννόπουλος δεν αποτελούν πλέον τα λαμπρά ερείπια αλλά το τοπίο, το οποίο βλέπει και αυτός, μετά τον Ροΐδη, ως «ιδανική εικόνα». Εδώ μπαίνει ο θεμέλιος λίθος στην ιδεολογική πρόσληψη του ελληνικού τοπίου που θα κυριαρχήσει αργότερα και στην φωτογραφία. Έκτοτε η αίσθηση υπεροχής του ελληνικού τοπίου και η υπερηφάνεια που αυτό προκαλεί δεν θα υποχωρήσουν ξανά. Πίσω του όμως λανθάνει πάντα η υπεροχή του ίδιου του λαού. Το 1908 ο Βιεννέζος ποιητής Hugo von Hofmannsthal σε ένα κείμενο που αποτέλεσε πρόλογο σε φωτογραφικό λεύκωμα ανήγγειλε την ελληνική μεταφυσική του τοπίου, ανακαλύπτοντας ένα φως βαθιά πνευματικό. Και ο φωτογράφος Frederic Boissonnas συνήψε συμβόλαιο με την ελληνική κυβέρνηση για ένα «ελληνικό πρόγραμμα» που έχει σκοπό να αναπαραστήσει φωτογραφικώς και να καταστήσει γνωστάς τα καλλονάς των ελληνικών χωρών ανά την υφήλιον

Boissonnas - Κηφισιά, 1920

Στο υποκεφάλαιο Σχέδιο για μιαν εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου, μέρος της ευρύτερης ενότητας με τίτλο Το αχειροποίητο τοπίο παρουσιάζεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα της «ανακάλυψης της παραλίας». Η θάλασσα ήρθε μεταπολεμικά στο προσκήνιο, με επίκεντρο το Αιγαίο. Ιστορικά, η ανακάλυψη της παραλίας ως δυνατότητα αναψυχής αλλά και ως τοπιογραφικό θέμα σημειώθηκε στην Αγγλία περίπου στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα· ο αναζωογονητικός ρόλος της σε λουτροπόλεις όπως το Μπράιτον ή οι αυξημένοι επισκέπτες της για ιαματικούς σκοπούς δεν εξαφάνισαν τον φόβο που γεννούσε μέχρι την αυγή του 20ού αιώνα. Η καθιέρωση της άδειας στην Ευρώπη ενίσχυσε το κύμα των παραθεριστών της θάλασσας που άρχισε να συνδέεται με την σωματική και ψυχική ευεξία. Η ελευθερία αναζητιόταν πλέον στην εξοχή και η εικόνα μιας ακτής άδειας λειτουργούσε ως προσκλητήριο για να κατακτηθεί.

Λουτράκι_

Στο πλαίσιο της ελληνικής τουριστικής στρατηγικής η νησιωτική εκδοχή του ελληνικού τοπίου κατέστη κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Οι παραθαλάσσιες διακοπές κατά την δεκαετία του ’60 (οπότε και ανέβηκε το βιοτικό επίπεδο) εδραιώθηκαν σε εγχώρια πολιτισμική αξία. Η φωτογραφία ανέδειξε όλα τα παραπάνω σε δημοφιλή εικονογραφημένα έντυπα όπως οι Εικόνες και ο Ταχυδρόμος. Στην χώρα μας Φύση, Ιστορία και Μυθολογία συνεργούν για την ανάδειξη της συμβολής της θάλασσας και στους ελληνικούς αγώνες ενώ αποσιωπάται προκλητικά η αντίστοιχη του βουνού. Ας μην ξεχνάμε πως ήδη από την εμφάνιση του μεσοπολεμικού εθνικισμού, μέσα από την μεταφυσική του αιγαιακού ιδεαλισμού ανακουφιζόταν η οριστική ρήξη των δυο ακτών του πελάγους και η οριστική απώλεια της Ιωνικής και Αιολικής γης, συνεπώς η υποστολή της Μεγάλης Ιδέας.

Εικόνες_

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 το τοπίο εισάγεται και στην διαφημιστική γλώσσα. Ο Έλληνας μετατοπίζεται από τον ιδεώδη κλασικό και αρκαδικό τόπο στα διαχρονικά ακρογιάλια. Η σχέση φωτός και αρχιτεκτονικής στο Αιγαίο προτείνεται ως ακλόνητο γεωμετρικό θεώρημα. Η λογοτεχνία λειτουργεί ως διάμεσο ανάμεσα στο νησιωτικό τοπίο και το γυναικείο κορμί. Η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το ορεινό στο θαλάσσιο τοπίο μπορεί να ερμηνευτεί και ως μετάβαση από ένα αντρικό σε ένα θηλυκό πρότυπο αντίστοιχα. Η έμφαση στο Αιγαίο ως πνευματικής μήτρας του ελληνισμού μετατρέπεται σε σημαντικό ιδεολόγημα που έχει την ρίζα του στην αναζήτηση της ελληνικότητας από τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Ναύπλιο Ξενία

Ο επίλογος του βιβλίου ανακεφαλαιώνει με εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου λειτούργησε αφενός ως εικονογραφική επικύρωση των ιδεολογημάτων που επιχειρούσαν να αποσαφηνίσουν την εθνική ταυτότητα του νέου κράτους και αφετέρου ως διαφήμιση και εδραίωση της εμπορευματικής φύσης του τοπίου και της εικόνας του. Ο σύγχρονος Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε ως κληρονόμος του τοπίου αλλά και εργολάβος του, καθώς άρχισε να επεμβαίνει σ’ αυτό. Η κερδοσκοπία ευνοούσε το αξιοθέατο τοπίο, ενώ παράλληλα οδηγούσε στην σταδιακή ερήμωση το αναξιοθέατο. Η κυρίαρχη εικόνα της χώρας παρέμενε καρφιτσωμένη στην γραφικότητα.

Αιδηψός_

Η φωτογραφία στήριξε την «τοπιολατρία» και καθιερώθηκε ως ένα είδος ιδεαλιστικής αφήγησης που έμοιαζε περισσότερο ως εικονογράφηση του μεγάλου κειμένου της ελληνικής ιστορίας και λογοτεχνίας μέσα από τον διάλογο με την αρχαιότητα. Έτσι έπαιξε μικρότερο ρόλο στον ελληνικό πνευματικό ορίζοντα ως τέχνη και περισσότερο ως γλώσσα μαζικής επικοινωνίας που συμπορεύτηκε με την επίσημη ιδεολογία και διέπλασε την συλλογική συνείδηση μέσα από εμπορικές εικόνες συχνά μικρότερων πνευματικών απαιτήσεων. Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του βιβλίο, που εμπλουτίζεται με παράρτημα 184 έγχρωμων και μαυρόασπρων φωτογραφιών σε γυαλιστερό χαρτί.

Εκδ. Άγρα, 2014, σελ. 432. Περιλαμβάνονται «αντί εισαγωγής» κείμενο της Κατερίνας Κοσκινά, βιβλιογραφία, γλωσσάρι τεχνικών όρων και ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις εικόνες: Edward Lear – The Temple of Apollo Bassae, Ανδρέας Εμπειρίκος -Ελευσίνα [1955], Nelly’s, The Hungarian dancer Nikolska at the Parthenon [1929], Frederic Boissonnas – Κηφισιά [1920], Ξενοδοχείο Ξενία – Ναύπλιο

16
Ιαν.
16

Δημήτρης Καλοκύρης – Τα σύνεργα της πλοιαρχίας, ήτοι η άλλη όχθη του Ανδρέα Εμπειρίκου

KALOKYRIS_SYNERGA_PLOIARXIAS_

Μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών

Κατά την περίοδο της δικτατορίας ο Εμπειρίκος βρισκόταν υπό το κράτος βαριάς κατάθλιψης, η οποία έγινε εντονότερη με την φυγή στο εξωτερικό πολλών φίλων του, όπως ο Ελύτης, ο Τσαρούχης και ο Νάνος Βαλαωρίτης, αλλά και λόγω της αυτοκτονίας του Γιώργου Μακρή. Η γνωριμία με τον Δημήτρη Καλοκύρη ήταν μια από τις λίγες φωτεινές στιγμές αυτής της ψυχικά και ηθικά δύσκολης περιόδου, όπως γράφει ο Λεωνίδας Εμπειρίκος στο εισαγωγικό του σημείωμα. Ο Καλοκύρης επισκέφτηκε τον Εμπειρίκο μαζί με τον Μίμη Σουλιώτη το 1971 και επέμεινε να τον πείσει να δημοσιεύσει ποιήματά του στο περιοδικό Τραμ που εξέδιδε, καθώς είχε πρόσφατα αρθεί η προληπτική λογοκρισία.

Τραμ 3 - 4_

Τελικά δημοσιεύτηκαν τρία ποιήματα στο «πολύπαθο» διπλό τεύχος 3/4 του περιοδικού (1972), που περιείχε και το ποίημα του Ηλία Πετρόπουλου «Το σώμα», για την δημοσίευση του οποίου ο Καλοκύρης δικάστηκε για παραβίαση του νόμου περί ασέμνων και φυλακίστηκε στην Δικαστική Φυλακή Θεσσαλονίκης. Ο Εμπειρίκος και ο Καλοκύρης ξαναβρέθηκαν σ’ ένα διεθνές βαγκόν-λι τραίνο προς την Θεσσαλονίκη και πέρασαν όλη την πολύφωτη νυχτερινή διαδρομή καπνίζοντας στον άδειο διάδρομο της πρώτης θέσης, ενώ μια αυτόνομη έκδοση στα τραμάκια δεν προχώρησε καθώς ο Εμπειρίκος παρέμενε απρόθυμος να δημοσιεύσει βιβλίο υπό το καθεστώς της δικτατορίας. Με τον θάνατό του, το 1975, που ο συγγραφέας έμαθε καθυστερημένα από παλιά εφημερίδα στο στρατόπεδο,  έλαβε τέλος και η ύστατη ενεργός συμμετοχή του στην ελληνική πρωτοπορία, οφειλόμενη εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό και την επιμονή του νεαρού Καλοκύρη.

Τραμ 3 - 4 εσώφυλλο_

Αυτός είναι και ο πυρήνας του βιβλίου: η ύστατη ενεργός συμμετοχή του Εμπειρίκου στην ελληνική πρωτοπορία, που οφείλεται εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό του Καλοκύρη, που με τα ανοίγματά του στα νεότερα ρεύματα (που αγαπούσε αλλά και περιπλανούσε με τα Τραμ του) ενέπνευσε τον εβδομηντάχρονο ποιητή. Μια αντίστροφη επίδραση, μια οφειλή για την οφειλή. Πλέουμε μ’ ένα πολύτιμο τομίδιο σε κείμενα που έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά όπως ο Χάρτης αλλά και ο Φωτογράφος, σε βιβλία του Καλοκύρη – Φωτορομάντσο, Πλώρη στον Εωσφόρο, Το μουσείο των αριθμών, Ποικίλη Ιστορία, σε ειδικές εκδόσεις και ακόμα ειδικότερα επίμετρα, ή αποτέλεσαν ανακοινώσεις συνεδρίων και αποκαλύψεις δελτίων τύπου.

Τα πρώτα κείμενα αφιερώνονται στα πλοκάμια της παραπάνω ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας ιστορίας, που καταγράφεται με την πλούσια λεξιπλαστική του συγγραφέα και εμπλουτίζεται με απολαυστικές και ανεκδοτολογικές πλευρές της συνύπαρξης. Για μια ενδεχόμενη έκδοση του Αργώ στα τραμάκια ο Εμπειρίκος είχε συντάξει και σχέδιο βιογραφικού σημειώματος, όπου έγραφε, μεταξύ άλλων, πως δημιουργούσε υπό το φως πάντα της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλισμού, βαδίζοντας «όπως εκείνοι που εμπιστεύονται περισσότερο την πορεία τους στ’ αστέρια παρά στα σύνεργα της πλοιαρχίας».

Εμπειρίκος

Την εποχή που ξέσπασε η δικτατορία ο Εμπειρίκος ήταν εξήντα έξι ετών και είχε να πολλά χρόνια να βγάλει καινούργιο βιβλίο. Ο Ελύτης αργότερα θα σημείωνε ότι λίγοι γνώρισαν όσο εκείνος στα Δεκεμβριανά τις φρικαλεότητες της ομηρίας. Και τελικά η χούντα τον έκανε να σωπάσει οριστικά. Η στατιστική, γράφει πιο κάτω ο Καλοκύρης, αποδεικνύει ότι επί αυταρχικών καθεστώτων ευδοκιμούν τα εν Ελλάδι περιοδικά. Κι έτσι κι εκείνος με το Τραμ στο χέρι κατέβηκε να τον συναντήσει, παίζοντας με την φωτιά. Αν η πολιτική ορίζεται ως η τέχνη του εφικτού, η τέχνη μπορεί κάποτε να είναι η πολιτική του ανέφικτου.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος (δεξιά) με τους Ντιέγκο Ριβέρα, Αντρέ Μπρετόν και Λέων Τρότσκι.

Σε τι γοήτευσε ο Εμπειρίκος εκείνη την γενιά που ήταν αφοσιωμένη στο ροκ και στην πολιτική ενηλικίωση, μια νεολαία που τα ήθελε όλα και τα ήθελε τώρα; Αρχικά ήταν η γλώσσα: γεμάτη κρυμμένες αστραπές, συνδεδεμένη με μεταφράσεις σημαντικών έργων της εφηβείας αλλά και με κείμενα όπως του Παπαδιαμάντη και του Ροΐδη, που τώρα οδηγούσε στην καρδιά μιας μυθοπλασίας συνδυασμένης με λαϊκά αναγνώσματα αλλά γεμάτης χιούμορ και ειρωνεία που δεν σχολίαζε γεγονότα αλλά προκαλούσε γεγονότα. Ή όπως έγραψε ο Νάνος Βαλαωρίτης, «συνουσίασε κυριολεκτικά την καθαρεύουσα με την δημοτική».

Ανδρέας Εμπειρίκος, 1924, Ελβετία

Έτερον στοιχείο γοητείας ήταν το μυστήριο του τεράστιου αδημοσίευτου ως τότε έργου του, αλλά και το συχνά ελευθεριάζον περιεχόμενο αρκετών κειμένων του, ακόμα και τα ίδια τα εύγλωττα αποσιωπητικά, σε εκείνα τα περίφημα εβύθισε το…του, εις το….της), μια αθωότητα που καταγόταν ίσως από τους φιλολογικά άγνωστούς μας ακόμα beat ποιητές, αλλά ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα των επιγόνων τους και των συνομηλίκων μας: αυτών που έχτιζαν την ουτοπία των χίπις και της παράλιας μουσικής.

 Τραμ 3 - 4 πρώτη σελίδα_

Στα γραπτά του υπήρχε ένα κλίμα ανταρσίας, «μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών». Εκείνος έμοιαζε φορέας μιας φιλοσοφίας άμεσης, μακριά αλλά και κοντά ταυτόχρονα στα παγανιστικά και συνάμα αριστερόστροφα ενδιαφέροντα του κύκλου των νέων όπου ανήκε ο Καλοκύρης. Και αποδείκνυε ότι η λογοτεχνία δεν είναι υποχρεωτικά καταγραφή και μεταστοιχείωση θρήνων, καημών και ψυχικών τραυμάτων που με αυταρέσκεια μικρά ή ψεύτικα σεκλέτια γλυκερά σταλάζει. Ως προς την δήθεν ιδεολογική σύνδεση του Εμπειρίκου με την ιδεολογία του φασισμού (!) ο συγγραφέας τονίζει ότι οι σωματοφύλακες του λυρικού βασιλέως δεν ευκαιρούν ν’ ασχολούνται με τις γελοιότητες και τις ραδιουργίες των ποικιλώνυμων καρδιναλίων.

Εμπειρίκ 2ος

Το κείμενο Η άλλη όχθη αναφέρεται στην ουτοπία της Άλλης Όχθης, που υπήρξε ένα διαρκές αίτημα του στοχασμού και της τέχνης. Εδώ ο Καλοκύρης συναρμογεί περίτεχνα την Αληθινή Ιστορία του Λουκιανού, την Σοφία Σπανούδη και τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη μέχρι τον Γιώργο Σαραντάρη που απευθυνόταν στους φίλους μιας άλλης χαράς και τον Μίλτο Σαχτούρη που επέγραφε ένα βιβλίο του Η χαρά στον άλλο δρόμο, καθώς η ευτυχία που είναι πάντα στην αντίπερα όχθη, σύμφωνα και με την περίφημη Αλκυόνη του Ντ’ Αννούντσιο.  Το ναυάγιο του Μεγάλου Ανατολικού». Κολάζ (μελάνι και χαρτί) του Δημήτρη Καλοκύρη, 2007_

Η γλώσσα του Υπερσιβηρικού συμπλέει με τον πολύτομο και ιθυφαλλικό Μεγάλο Ανατολικό, περιορίζοντας τον ορισμό κάθε μελλοντικής ελληνικής πεζογραφίας σε «σύμπτυξη θαμπής ατμομηχανής», καθότι υπήρξε μια μορφή Υπερσιβηρικού της Γλώσσας ή μια έσχατη εκδοχή του Έπους των Σοδόμων. Το βιβλίο περιλαμβάνει και την καταγραφή μιας δημόσιας συζήτησης του Λεωνίδα Εμπειρίκου με τον Δημήτρη Καλοκύρη και άλλους σύνεδρους που φωτίζει οριστικά σκοτεινές, αμφιλεγόμενες και παρερμηνευμένες πλευρές: για την «θρησκευτικότητα» του ποιητή, τον μύθο του πάμπλουτου ποιητή, το χρονικό της ομηρίας του στα Δεκεμβριανά, τον τρόπο με τον οποίο δημοσίευε και άλλα πολλά.

Αμαρυλλίς_

Ένα ενδεχόμενο αμφίβιο αναφέρεται στο παράδοξο εκ πρώτης όψεως ζεύγμα Εμπειρίκου και Καζαντζάκη. Σταχυολογώ από τις πλείστες ομοιότητες: υπήρξαν σοσιαλιστές με τον τρόπο τους αλλά επέστρεψαν κρυφά απογοητευμένοι από την Σοβιετική Ένωση, είχαν εμμονή στο πρόσωπο του Χριστού καίτοι δηλωμένοι άθεοι, αντέτειναν στην Κατάνυξη την Έξαρση, έγραψαν δυο μείζονα εκτεταμένα έργα – τον Μεγάλο Ανατολικό και την Οδύσσεια, τα οποία έχουν το αρνητικό προνόμιο να μιλούν όλοι γι’ αυτά χωρίς να τα έχει αντέξει ως το τέλος σχεδόν κανείς, αμφότεροι βίωσαν βαθύτατη κατάθλιψη και επεδίωξαν πλήρη απομόνωση, αλλά πάνω απ’ όλα:

O συγγραφέας καθώς διαβάζει τον συγγραφέα που συνέγραψε

«Ποια θα ναι η μορφή της νέας Αγάπης;» συλλογίζεται ο Καζαντζάκης. Γιατί ανύψωση του ανθρώπου χωρίς να ’χει βάση την Αγάπη δεν μπορεί να νοηθεί. / Και ο Εμπειρίκος: «Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια. Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη».

Εκδ. Άγρα, 2013, σελ. 122.

Στις εικόνες, το περίφημο τεύχος του Τραμ που βρέθηκε εύοσμο και καταδιαβασμένο στην ουτοπική πτέρυγα του Πανδοχείου, Εμπειρίκος – Φωτοφράκτης, συντροφία με Αντρέ Μπρετόν, Ντιέγκο Ριβιέρα και Λέων Τρότσκι, Εμπειρίκος τρίκυκλος εις Ελβετία, «Το ναυάγιο του Μεγάλου Ανατολικού» – κολάζ (μελάνι και χαρτί) του Δημήτρη Καλοκύρη, 2007, και ο συγγραφέας καθώς διαβάζει τον συγγραφέα που συνέγραψε.

13
Δεκ.
15

Η ανάδυση της μνήμης. Συζητώντας με τον W.G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια (επιμ. Lynne Sharon Schwartz)

Sebald 1

Η πρόζα που φωτογραφίζει τον χρόνο

«Πόσο λίγα μπορούμε να συγκρατήσουμε, πόσων λογιών και πόσα πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει, σαν να λέμε, από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν την δυνατότητα της μνήμης…»

… αναρωτιόταν στο Άουστερλιτς ο Ζέμπαλντ και τα λόγια του ξαναθυμάται ο ποιητής Charles Simic, που περιγράφει την αίσθησή του από την ανάγνωση των Ξεριζωμένων – Κάφκα, Μπόρχες, Προυστ, Ναμπόκοφ, Καλβίνο, Λέβι, Μπέρνχαρντ – και θυμάται σε παλαιότερη συνέντευξη τον συγγραφέα να λέει ότι ορισμένα ερωτήματα δεν επιτρέποντια σε έναν ιστορικό, επειδή είναι μεταφυσικά και πως η αλήθεια βρίσκεται πάντα κάπου αλλού, κάπου κρυμμένη ανάμεσα στις μυριάδες παραμελημένες λεπτομέρειες μιας ατομικής ύπαρξης. Για τον Simic το μυστικό της γοητείας του Ζέμπαλντ είναι ότι είδε τον εαυτό του με έναν τρόπο που σήμερα φαίνεται σχεδόν παλαιομοδίτικος, ως φωνή της συνείδησης, ως κάποιον που δεν ξεχνά την αδικία, που μιλάει για λογαριασμό αυτών που δεν μπορούν πλέον να μιλήσουν.

Sebald, Winfried - Writer, Germany - 29.06.1999     1swsw,wg,georg,portraet portrait,jahrhundert 20 zwanzigstes zwanzig jh jhr geschichte,historisch 20th century historical history c20th XX c20,prominente prominenter pa personenarchiv person personen,vip persoenlichkeit persoenlichkeiten people,personality personalities,bkst

Πρόκειται για έναν πολύτιμο τόμο που περιλαμβάνει πέντε μακροσκελείς συνεντεύξεις και τρία δοκίμια για τον συγγραφέα που εισήγαγε περισσότερες καινοτομίες από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα της εποχής μας, τόσο ως προς την γραφή, με εκείνον τον ελικοειδή και υπνωτιστικό μακροπερίοδο λόγο, όσο και ως προς την ιστορική αφήγηση, με μια ματιά σε ευρύτατες ζώνες οπτικής. Ο Ζέμπαλντ επινόησε μια νέα πεζογραφική φόρμα, που καθιστά απτό το θόλωμα των ορίων ανάμεσα στην μυθοπλασία και τον δοκιμιακό λόγο· χρησιμοποίησε άλλωστε τον όρο «πεζογραφικές αφηγήσεις».

Η επιμελήτρια αφιερώνει την εισαγωγή της σε ένα περιεκτικό διάγραμμα του έργου του και εστιάζει στο αγαπημένο θέμα του, την ταχύτατη άνθιση κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας και τον αργό της θάνατο. Η αντίληψή του για τον χρόνο καθιστά δυνατή αυτή την πανοραμική οπτική. Το παρελθόν και το παρόν θα μπορούσαν να συνυπάρχουν ταυτόχρονα, θα μπορούσαν να σταματούν και να ξεκινούν με ακανόνιστους σπασμούς του νου ή της μνήμης. «Δεν θα γινόταν άραγε να δίναμε ραντεβού στο παρελθόν;» αναρωτιέται ο ίδιος στο Άουστερλιτς. Όσον αφορά ένα άλλο θέμα του, την εξορία και την ανεστιότητα, ο Ζέμπαλντ αναλαμβάνει πρώτα την αμφίσημη θέση του ακροατή, ο οποίος απορροφά τις ιστορίες των εξορίστων ώσπου αναλαμβάνει ο ίδιος το βάρος να τις διαδώσει.

Ξεριζωμένοι_

Η Ruth Franklin παρομοιάζει την πρόζα του με τα ιαπωνικά οργιγκάμι, που σχηματίζονται και διαλύονται με μια κίνηση των δαχτύλων: κινείται συγχρόνως προς τα μέσα και προς τα έξω. Το σύμπαν των βιβλίων του είναι ένα δικό του Νυκτόραμα, το οποίο κατοικείται από όντα που νιώθουν οικεία στο σκοτάδι. Η τέχνη διαφυλάττει την ανάμνηση αλλά συνάμα την καταστρέφει: αυτή τελικά είναι η πιο θεμελιώδης διαμάχη στο έργο του. Ο κίνδυνος που διατρέχει ο ίδιος, όταν αναζητά τα μοτίβα της θλίψης που οριοθετούν τα βιβλία του, είναι μην τυχόν και αυτά, χάρη στην ανείπωτη ομορφιά τους, εξαλείψουν την θλίψη που όφειλαν να περιέχουν.

Στα ισχνά χρόνια μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Ζέμπαλντ έφτιαχνε μόνος του τα παιχνίδια του. Όταν δεν μεγαλώνεις με έτοιμα, αγοραστά παιχνίδια, αλλά με τα πράγματα που ανακαλύπτεις στην αυλή σου, κάνεις αρκετές αυτοσχέδιες κατασκευές, είχε δηλώσει στον συνομιλητή του Arthur Lubow. O συγγραφέας θυμάται το βομβαρδισμένο Μόναχο· τα λίγα κτίρια που στέκονταν όρθια ανάμεσα σε σωρούς από μπάζα από τα κτίρια που είχαν καταρρεύσει. Το γεγονός ότι ο κόσμος δεν το σχολίαζε αυτό, τον έκανε να φαντάζεται ότι αυτή είναι η φυσιολογική κατάσταση των πόλων: με σπίτια ανάμεσα σε βουνά ερειπίων.

campo-santo

Η εξονυχιστική εξέταση τεκμηρίων – φωτογραφιών, ημερολογίων, πολεμικών αρχείων τον έκανε ιδιαίτερα επιδεκτικό. Οι φωτογραφίες κάνουν το κείμενο να φαίνεται σαν να είναι πραγματική ιστορία και όχι μυθοπλασία, κι ας είναι ευρέως γνωστό ότι ακόμα και στην προψηφιακή εποχή μπορούσε κανείς να παραποιήσει μια φωτογραφία. Στους Δακτυλίους του Κρόνου ο Ζέμπαλντ παρομοίαζε τους συγγραφείς με τους υφαντές: μελαγχολικοί άνθρωποι που επεξεργάζονται περίπλοκα σχέδια, πάντοτε με το φόβο ότι έχουν αδράξει το λάθος νήμα. Σε συνομιλία του με την Eleanor Watchel ανέφερε σχετικά με τις φωτογραφίες:

«Θεωρώ πως οι φωτογραφίες εξυπηρετούν ίσως δυο σκοπούς μέσα στο κείμενο. Ο πρώτος και προφανής είναι η αυθεντικότητα· όλοι μας έχουμε την τάση να πιστεύουμε στις εικόνες περισσότερο απ’ ό,τι στις λέξεις. […] Η άλλη λειτουργία του χρόνου που βλέπω να επιτελούν είναι πιθανώς αυτή της σύλληψης του χρόνου. […] Μεταφέρεσαι εκτός χρόνου, πράγμα που υπό μια έννοια είναι λύτρωση, εάν μπορείς να απελευθερωθείς από την πάροδο του χρόνου….Οι φωτογραφίες λειτουργούν ως φράγματα ή υδατοφράκτες που ανακόπτουν τη ροή». [σ. 58 – 60]

Sebald_24974_MR.indd

Οι συγγραφείς που είχε ως λογοτεχνικά πρότυπα έγραψαν στα γερμανικά του 19ου αιώνα: Gottfried Keller, Adalbert Stifter, Heinrich von Kleist, Jean Paul Richter. Την εποχή της συνέντευξης διάβαζε τα απομνημονεύματα του Chateubriand, με τον οποίο αισθανόταν μια εγγύτητα, μεγαλύτερη και από την οικειότητα που ένιωθε με τους ανθρώπους γύρω του. Ο Ζέμπαλντ σκεφτόταν ότι η επιθυμία του γνωρίζει μόνο κάποιους συγκεκριμένους ανθρώπους και τόπους πιθανώς να πηγάζει από εκείνη την έκδηλη αίσθηση ξεριζωμού. Χλεύαζε μάλιστα την ανερμάτιστη φύση των σύγχρονων ταξιδιών και ιδίως το γεγονός ότι δεν επιστρέφουμε ποτέ στο ίδιο μέρος, σε αντίθεση με τους παλαιούς ταξιδιώτες.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο συγγραφέας υποστήριξε μια θέση που προκάλεσε μεγάλη διαμάχη όταν οι διαλέξεις του δημοσιεύτηκαν στον γερμανικό Τύπο: ότι η γερμανική λογοτεχνία δεν πραγματεύτηκε επαρκώς μετά τον πόλεμο την καταστροφή όλων των μεγάλων γερμανικών πόλεων, αλλά και αρκετών μικρότερων, από τις συμμαχικές αεροπορικές επιδρομές. Υπήρξε δηλαδή μια συνωμοσία σιωπής σχετικά με το ζήτημα, όπως και για πολλά άλλα που συνέβησαν στη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Οι εξαιρέσεις ήταν ελάχιστες: Heinrich Boell, Hans Werner Richter και  Hans Magnus Enzensberger, που είχε κάνει παρόμοιες διαπιστώσεις σε δοκίμιό του.

Sebald 4

Εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. από τα Αγγλικά Βασίλης Δουβίτσας, επιμ. Γιάννης Καλιφατίδης, σελ. 249. Περιλαμβάνεται βιβλιογραφία με τα λογοτεχνικά έργα, τα δοκίμια και τα υπόλοιπα έργα του συγγραφέα, οι ελληνικές εκδόσεις, όλες από την Άγρα, και βιογραφικά των συντελεστών του τόμου [The emergence of memory: Conversations with W.G. Sebald, 2007]

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 44, αρ.  χειμώνας 2015 – 2016

28
Νοέ.
15

Συλλογικό – Βίοι παράλληλοι

Εξώφυλλο Βίοι

Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο

Έμαθα να λέω τα λόγια των άλλων, να υποκρίνομαι τη ζωή των άλλων, να κλαίω τα δάκρυά τους και να γελώ τα γέλια τους, να ερωτεύομαι τους έρωτές τους, να πεθαίνω τον θάνατό τους. Σαν να ήξερα πως δοκιμάζοντας ξανά και ξανά ξένες ζωές, θα μου αποκαλυφθεί εντέλει και η δική μου ζωή, ο δικός μου ο μύθος….

… γράφει η Γλυκειά Συμμορίτισσα Δέσποινα Τομαζάνη για την υποκριτική της τέχνη, ομολογώντας πως ήρθε κάποτε η ώρα που βαρέθηκε τα ξένα λόγια και τους ξένους έρωτες, και νοστάλγησε να ζήσει την δική της ζωή. Κι εκεί είδε ότι με την γραφή της έδωσε σε άλλα πρόσωπα και άλλες ιστορίες δικά της δάκρυα και δικά της γέλια. Και κατάλαβε πως τίποτα δεν είναι δικό της και τίποτα δεν είναι ξένο.

Πάνος Κουτρουμπούσης. Wallflower, 1965

Βρισκόμαστε σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που στην ουσία αποτελεί τον κατάλογο της ομότιτλης έκθεσης της Εταιρείας Συγγραφέων στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, η οποία παρουσίασε τα έργα πενήντα συγγραφέων που διαθέτουν μια διπλή ή τριπλή δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης και εκτός από την γραφή τους διακονούν την ζωγραφική, την μουσική, την φωτογραφία, την υποκριτική, την χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, την γλυπτική, το video, τις κατασκευές. Η έκθεση  – πολυθέαμα οργανώθηκε από τον Δημήτρη Καλοκύρη, την Ηρώ Νικοπούλου και τον Γιάννη Δ. Στεφανάκι τον Φεβρουάριος του 2015.

Ο πολυτεχνίτης Δημήτρης Καλοκύρης – δική του η φράση στον τίτλο μας – θυμάται την ανενδοίαστη καταβύθισή του σε μια φορητή πορτοκαλί γραφομηχανή Hermes, που αλώνιζε αφόρητα για την  αποτύπωση των λεξημάτων που είχε ορνιθοσκαλίσει αποβραδίς, συμπιέζοντας τοπία της γλώσσας με μελάνι διαρκείας. Σήμερα πια μονολογεί πως, τελικά, δεν αποφεύγονται οι μηχανές, και με δεδομένο ότι ο κύριος λόγος που γράφεις είναι γιατί βαριέσαι να μιλάς και εικονίζεις διαρκώς το ανείπωτο, αποφασίζεις να σταματήσεις το γράψιμο ή να τα ξαναγράψεις όλα από την αρχή, ανακεφαλαιώνοντας τα παρόντα με τη σβηστήρα.

Ντίνος Σιώτης

Ο Πάνος Θεοδωρίδης παιδί πίστευε πως θα γινόταν ζωγράφος, καθώς η χειροτεχνία του Λόγου, του φαινόταν απρόσιτη και τερατώδης. Αργότερα στην εφηβεία αισθάνθηκε πως έπρεπε να διαλέξει, αφού ουσιαστικά ζωγράφιζε ποιήματα και συνέγραφε πίνακες. Επέλεξε την συγγραφή αλλά απέφυγε το δίλημμα του Ηρακλή: έκτοτε δεν υπάρχει περίπτωση να γράψει γραμμή, αν δεν έχει εξασφαλίσει το εικαστικό της περιβάλλον.

Ο Τάσος Γουδέλης αδυνατεί να θυμηθεί εάν οι λέξεις ή οι εικόνες ήταν τα πρώτα του ερεθίσματα. Και τα δυο μαζί του υπέδειξαν ταυτόχρονα κοινή είσοδο στα γράμματα και στην τέχνη· άλλωστε το αλφαβητάριο είχε εικόνες…Ο συγγραφέας παίρνει πολύ σοβαρά τις σκέψεις ενός Αμερικανού ομότεχνού του, Ντόναλντ Μπαρθέλμ: Ο κινηματογράφος πρόσφερε μεγάλη βοήθεια επειδή κατέλαβε μια τεράστια περιοχή, αναγκάζοντας εμάς τους συγγραφείς να σκεφτόμαστε ό,τι κάνουμε και πρόκειται να κάνουμε πολύ περισσότερο από όσο θα το σκεφτόμασταν χωρίς αυτόν.

Σκαμπαρδώνης - Σκαρίμπας_

Ο «επίμονος μικρομηκάς» Αχιλλέας Κυριακίδης αναζητά στην λογοτεχνία την μετατροπή του από παθητικό σε ενεργητικό κινηματογραφόφιλο: ήταν Ο Πύργος του Τάκη Σινόπουλου, ένα ντοκιμαντέρ που απέτιε φόρο τιμής στον ποιητή και την γενέτειρά του. Ίσως πάλι, σκέφτεται, να πρέπει να δηλώσει αμφιτεχνόφιλος, αφού η ενασχόληση με τον κινηματογράφο όχι μόνο δεν διέκοψε την συγγραφική του τέχνη, αλλά και την βοήθησε και την επηρέασε. Στο τέλος (ήμουν σίγουρος), όταν γράφει σκέφτεται με εικόνες κι όταν σκηνοθετεί με λέξεις….

Ο Θανάσης Βαλτινός λοξοκοιτάζει προς την τέχνη της φωτογραφίας και αναφέρεται στο μοντέλο 36FF – 3D AF – SUPER μιας απλής μηχανής τσέπης Ricoh, απωανατολικής καταγωγής που αγόρασε πριν είκοσι χρόνια και χρησιμοποιεί ακόμα. Η αποτύπωση της ημερομηνίας λήψεως στο καρέ την μετατρέπει αυτόματα σε ένα φωτογραφικό σημειωματάριο – ημερολόγιο. Ο φακός έχει την ιδιότητα εσόπτρου, θυμίζοντάς του τους ανθρώπους που κοιτάζονται στον καθρέφτη σε τουαλέτες δημοσίων χώρων, μαγνητισμένοι από το είδωλό τους. Και με αυτή φωτογραφίζει τα πάντα, ιδίως γυναίκες· το τι υπόσχεται ένα γυναικείο κορμί δεν είναι κάθε φορά αυτονόητο. Είναι όμως ποιητικό.

Σάκης Παπαδημητρίου 1

Ο συγγραφέας έχει εικόνες στο μυαλό του και προσπαθεί – ειδικά στη λογοτεχνία – να τις μεταδώσει στον αναγνώστη… και το ίδιο κάνει και ο εικονοποιός  γράφει ο Πάνος Κουτρουμπούσης. Η γραφή λοιπόν μπορεί να κάνει και χωρίς την ορατή εικόνα, αλλά και η εικόνα μπορεί να κάνει χωρίς λέξεις. Υπογείως και τα δυο περιέχουν το ένα το άλλο και τελικά οι εικόνες του οδηγούν στην πλάση ιστοριών και, αντίστροφα, τα γραπτά οδηγούν στην πλάση εικόνων.

Τα ίδια σύνορα διασχίζει ανενόχλητος και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης: Η αφήγηση περιέχεται στην ζωγραφική και η εικονοποιία στην αφήγηση. Προαιώνια διαπλοκή, μας λέει και μας θυμίζει σχετικές εκφράσεις: Ιστόρησε, λέμε, με τοιχογραφίες τον ναό. Ή, ζωγράφισε, στο κείμενό του, αδρά τους χαρακτήρες. Στην απέναντι σελίδα βλέπουμε μια ωραιότατη προσωπογραφία του Γιάννη Σκαρίμπα να επιβεβαιώνει τα λεγόμενά του, σ’ έναν ακόμα σχετικό διάλογο.

σάρωση0002

Στο πυκνό, εξομολογητικό βιογράφημά του ο Αλέξανδρος Ίσαρης αναφέρεται στα παιδιά του που είναι τα έργα που έγραψε, μετέφρασε, επιμελήθηκε ή έντυσε· οι πίνακές του που περιέχουν όλες τις φαντασιώσεις, τις σκέψεις και τα όνειρά του· οι φωτογραφίες όπου παρελαύνουν οι φιλίες, οι έρωτες, τα τοπία και τα γεγονότα του ψηφιδωτού που ονομάζεται «ζωή μου».

Κάθε συγγραφέας έχει από ένα δισέλιδο· στην μία πλευρά παρουσιάζεται ένα έργο του και στην απέναντι γράφει κάποιο σχετικό, ειδικό ή γενικότερο κείμενο. Τα πρώτα πέντε δισέλιδα αφιερώνονται τα ζωγραφικά και κολλάζ έργα των ποιητών Μανόλη Αναγνωστάκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Οδυσσέα Ελύτη, Γιώργη Παυλόπουλου και Νίκου Καρούζου. Η μουσική των Θωμά Κοροβίνη, Σάκη Παπαδημητρίου, Γιάννη Πατίλη, η οπτική ποίηση των Μιχαήλ Μήτρα, Ντίνου Σιώτη και Νατάσας Χατζηδάκι, η φωτογραφία των Νίκου Δήμου, Κυριάκου Ντελόπουλου, Βασίλη Ρούβαλη και Χρήστου Χρυσόπουλου, η ζωγραφική, η χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, οι κατασκευές (Νάνος Βαλαωρίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Αλέξανδρος Ίσαρης, Δημήτρης Καοκύρης, Πάνος Κουτρουμπούσης, Άρης Μαραγκόπουλος, Πρόδρομος Μάρκογλου, Ευτυχία – Αλεξάνδρα Λουκίδου, Μάρκος Μέσκος, Ηρώ Νικοπούλου, Δημήτρης Πετσετίδης, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Αργύρης Χιόνης, Νίκος Χουλιαράς, Α.Κ. Χριστοδούλου), η υποκριτική (Ολυμπία Καράγιωργα), όλα έχουν θέση στον πολυφυή κόσμο της καλλιτεχνικής έκφρασης.

Γιάννης Πατίλης_

Η έκθεση είναι αφιερωμένη στη μνήμη του διφυούς Κώστα Λαχά [1936 – 2014], στον οποίο και αφιερώνει έναν πρόλογο ο Δημήτρης Καλοκύρης, ενώ για την κάλυψη της πίσω σελίδας του προλόγου είχε φροντίσει ο ίδιος ο Λαχάς μ’ ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα από το 1985. Στα επόμενα προλογικά πεδία ο Μάνος Στεφανίδης μας θυμίζει τις τέχνες του λόγου που εποίησαν οι ζωγράφοι· τους Αφορισμούς του Μπουζιάνη, τις έξοχες σελίδες του Τσαρούχη, τα θεωρητικά κείμενα του Γιάννη Παπά ή του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα, τις αυτοβιογραφικές σημειώσεις του Θανάση Απάρτη και του Περικλή Βυζάντιου, την εύστοχη αρθρογραφία του Άρη Κωνσταντινίδη και πολλά ακόμα.

Και ως επίλογο επίμετρο επιστέγασμα και επιμύθιο, κρατώ μια παράγραφο του Δημήτρη Καλοκύρη: Τι μένει; Η εικόνα. Που την καλλιεργείς με το κοπίδι και τον χάρακα, με σινική και επιπεδόγλυφα μικροαντικείμενα, ανθολογήσεις από τεχνήματα προγενέστερων οραματιστών, παροδικές παρωδίες μυθευμάτων, δρύινα ιδεολογικά πατήματα στην ερημιά ή στο έρμα του πελάγου, κυκλώνες επί χάρτου, όρη γυμνών γλαφυρών σωμάτων (Α! Χειμερινά πλακόστρωτα, με αχρείαστες μηχανές, αχρείαστες σχέσεις, αχρείες εικασίες…..). Κτίσματα αρτικόλεκτα, ο πανικός του Γκαουντί και άλλων ευπατριδών, μια που η πατρίδα δεν κρύβει παρά νοητές εικόνες. Και η Εικόνα: Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο.

Κώστας Λαχάς

Εκδ. Εταιρείας Συγγραφέων και Δήμου Αθηναίων, 2015, σελ. 108.

Στις εικόνες: Πάνος Κουτρουμπούσης – Wallflower (1965), Ντίνος Σιώτης – Δελτίο καιρού, το δισέλιδο του Γιώργου Σκαμπαρδώνη με τον Γιάννη Σκαρίμπα σε λάδι και μουσαμά, δίσκος του Σάκη Παπαδημητρίου, Νάνος Βαλαωρίτης – Νάρκισσοι παρατηρούντες εαυτήν (2008), ο παλαιός δίσκος του Γιάννη Πατίλη, λίγο πριν περάσει με κόκκινο την διάβαση ( το Πανδοχείο διαθέτει αντίτυπο του δίσκου και δηλώνει πως το πέρασμα ήταν απολαυστικό) και ο Κώστας Λαχάς αυτοπροσώπως.

17
Οκτ.
15

Eudora Welty – Από πού έρχεται η φωνή;

Welty Cover Small

Προστατευμένες αλλά τολμηρές ζωές

Γράφω για την ευχαρίστηση της γραφής, ούτε για τους φίλους, ούτε για μένα. Τα διηγήματά μου αντικατοπτρίζουν την εποχή τους, ξεκινώντας από την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης. Η αρετή τους έγκειται στο γεγονός ότι είναι γραμμένα εκ των έστω. Προέρχονται από τη ζωή μου εδώ, είναι κομμάτι της. / Είμαι συγγραφέας που προήλθε από προστατευμένη ζωή. Μια προστατευμένη ζωή μπορεί να είναι επίσης μια τολμηρή ζωή. Γιατί η σοβαρή τόλμη ξεκινά από μέσα σου…

… έγραφε η Γιουντόρα Άλις Γουέλτυ [1909 – 2001], μια ιδιαίτερα ξεχωριστή συγγραφέας αλλά και φωτογράφος και τα λόγια της καταφέρνουν να αποδώσουν ένα μέρος από την προσωπική της διηγηματογραφία. Η τέχνη της ταυτίστηκε με το Τζάκσον του Μισσισσιπή όπου γεννήθηκε και επέστρεψε μετά τις σπουδές της. Εργάστηκε στο ραδιόφωνο και σε εφημερίδες, περιπλανήθηκε στα αγροτικά περίχωρα της πολιτείας της φωτογραφίζοντας και γράφοντας ανταποκρίσεις, ταξίδεψε στην Αμερική και την Ευρώπη, αλλά πάντα επέστρεφε. Οι παραστάσεις, οι φωτογραφίες και οι ιστορίες που αφουγκραζόταν όπου και να βρισκόταν αποτελούσαν πλούσια μαγιά συγγραφής.

Eudora Welty 1

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι ειδικά οι φωτογραφίες της, αν και με περιορισμένα εργαλεία και τεχνικές, παραμένουν εξαιρετικές, πόσο μάλλον αν σκεφτούμε ότι πρωτοτραβήχτηκαν το 1930. Τα πρόσωπα τους δεν απαθανατίζονται ως σύμβολα ούτε ως αφηρημένα πολιτικά σημεία, όπως τονίζει η μεταφράστρια στην εισαγωγή της· στην ουσία δεν είναι παρά αποδέκτες στοργής. Ίσως με τον ίδιο τρόπο έβλεπε και τις άλλες καθημερινές της ασχολίες, όπως την κηπουρική: να εξασφαλίσει εύθραυστες στιγμές ως αντικείμενα τέχνης.

Eudora Welty, Child on Porch, Mississippi, 1935

Οι κριτικές βιβλίων που έκανε στους New York Times από το 1944 και έπειτα φανερώνουν σε μεγάλο βαθμό και τις προτιμήσεις της: Τσέχωφ, Φώκνερ, Όστιν, Πρίτσετ. Οι επιρροές και των τεσσάρων είναι εμφανείς, ιδίως του πρώτου. Ως προς τους επίγονους, νομίζω αρκεί και μόνο η αναφορά της Άλις Μονρό, για το πόσο αγαπούσε το έργο της και πόσο της άλλαξε την τεχνική της στο γράψιμο. Τα διηγήματα επιλέγονται από διάφορες συλλογές της· συστηματοποιώ από τα περιεχόμενα: πέντε από το A Curtain of Green, δυο από το The Wide Net and Other Stories, δυο από το The Bride of Innisfallen και ένα από το The Golden Apples και το Uncollected Stories.

eudora-welty

Ένα από τα πιο αξανάγνωστα διηγήματα εδώ είναι η Λίβι. Όταν ο Σολομών μετέφερε την Λίβι στο αγροτόσπιτό του, βαθιά στην εξοχή, εκείνη ήταν δεκαέξι χρονών κοριτσάκι. Ηλικιωμένος έγχρωμος με κτηματική περιουσία, υπήρξε καλός μαζί της αλλά την κρατούσε πάντα στο σπίτι, πόσο μάλλον όταν μετά από μια δεκαετία εξασθένησε και έμενε όλη μέρα στο κρεβάτι. Η συγγραφέας περιγράφει με λεπτομέρειες το σπίτι όπου έχει καταδικαστεί να ζει κλεισμένη η νεαρή γυναίκα. Ένα μέρος όπου μπορεί να περνούσαν οι μέρες χωρίς να το καταλάβεις. Ψυχή δεν περνούσε, ούτε καν ένας λευκός· αλλά κι αν εμφανιζόταν κάποιος, ο Σολομών δεν θα την άφηνε να τον κοιτάξει. Οι ώρες της ξοδεύονται δίπλα στο κρεβάτι του, ακίνητοι και οι δυο στην σιωπή. Κάποτε μια λευκή γυναίκα, πλανόδια πωλήτρια καλλυντικών, επισκέπτεται το σπίτι· η Λίβι δελεάζεται αλλά δεν έχει χρήματα. Και ύστερα εμφανίζεται ο Κας, μ’ ένα ινδικό χοιρίδιο στην τσέπη του. Μπορεί, αν δεν εμφανιζόταν εκείνη τη μέρα, να μην τον είχε κοιτάξει έτσι, αλλά ο χρόνος που έρχονται οι άνθρωποι κάνει τη διαφορά. Και ο Σολομών, που είχε χτίσει ένα μοναχικό σπίτι, όπως θα έχτιζε ένα κλουβί, βρίσκεται παγιδευμένος μέσα του, γιατί το σπίτι αναπτύχθηκε έτσι για τον ίδιο, σαν μια μεγάλη πυραμίδα.

Eudora Welty photo

Η σφυρίχτρα έχει τους ως χαρακτήρες δυο απόλυτους αντι – ήρωες, η ιδιότητα των οποίων σπάνια τυγχάνει λογοτεχνικής προσοχής. Δυο ηλικιωμένοι βρίσκονται στο κρεβάτι τους μια παγωμένη χειμωνιάτικη νύχτα υποφέροντας από το κρύο. Έξω το σκοτάδι είναι αραιό, όπως ένα φόρεμα χιλιοφορεμένο, που πάντα αφήνει το κρύο να πιρουνιάζει τα κόκαλα. Ακόμα και η φωτιά βγάζει νυσταγμένο ήχο, με το φως της να ανεβοκατεβαίνει εξαντλημένο στον τοίχο. Κάθε βράδυ το ζευγάρι ξαπλώνει τρέμοντας από το κρύο, επικοινωνώντας όπως τα παντζούρια που χτυπάνε στην καταιγίδα. Ίσως η μακρόχρονη συνήθεια της σιωπής να είχε ξεκινήσει με θυμό ή πάθος – ποιος ξέρει; Όταν υπάρχει απειλή για μεγαλύτερη παγωνιά, στο Ντέξτερ ακούγεται η μεγάλη σφυρίχτρα. Τότε στις φάρμες ανάβουν τα φώτα από τα παράθυρα και βγαίνουν όλοι τρέχοντας να σκεπάσουν τα φυτά τους με ό,τι διαθέτουν. Ο άντρας τα καλύπτει με το παλτό του, η γυναίκα με το φόρεμα που ζέσταινε το κεφάλι της. Πίσω στο σπίτι, παγωμένοι καίνε τα λιγοστά τους έπιπλα κοιτάζοντας με λαιμαργία τις φλόγες.

welty chopping cotton

Η καταλυτική επίδραση της φύσης, η απλή καθημερινότητα, από τις αυτονόητες χάρες της μέχρι την απελπιστική της μονοτονία, η ζωή του Νότου, το μεγαλείο και η ποταπότητα των ανθρώπων έρχονται και παρέρχονται στις ιστορίες της Γουέλτυ. Άλλοτε τα διηγήματα επικεντρώνουν σε ένα αντικείμενο, γύρω από το οποίο αναπτύσσεται μια υποτυπώδης πλοκή με πλήθος λεπτομερειών, ένα ακόμα χαρακτηριστικό της γραφής της. Για παράδειγμα, Το μωβ καπέλο μιας γυναίκας πυροδοτεί συζητήσεις και ερμηνείες σε ένα μπαρ στην Νέα Ορλεάνη. Το ακουμπά κάτω, κάτω από το επίπεδο του τραπεζιού, στη λέτσικη γερο – αγκαλιά της και αυτός το χαϊδεύει… Φαντάζομαι ότι σ’ αυτή την πόλη υπάρχουν περίεργες μορφές αγάπης, και ποιοι είμαστε εμείς να πούμε με ποιους τρόπους οι άνθρωποι θα μπορούν να βρουν την αγάπη; [σ. 81]

Madonna with coca cola

Όταν η γραφή της γίνεται ποιητική, τότε το διήγημα μετατρέπεται σε κομψοτέχνημα, όπως στο Δεν υπάρχει χώρος για σένα, αγάπη μου [The Bride of Innisfallen]. Μια γυναίκα συναντά έναν παντρεμένο «Ανατολικό επιχειρηματία» και συμφωνούν να περιπλανηθούν με το αυτοκίνητο, νότια της Νέας Ορλεάνης. Η συνύπαρξή των δυο άγνωστων ψυχών κινείται σε συνοικίες που αποκαλύπτουν μια ιδιαίτερη ομορφιά, αλλά και άλλες που διαιωνίζουν τις τραγικές κοινωνικές ανισότητες. Ο ξένος στη Νέα Ορλεάνη πάντα ξεκινά να φύγει σαν να ακολουθεί οδηγίες σε λαβύρινθο. Περνούσαν μέσα από τους στενούς μονόδρομους, μέσα από το ξέθωρο μωβ από τις κουρασμένες πλατείες, τα καφετιά καμπαναριά και αγάλματα, το μπαλκόνι με τη ζωντανή και πιθανόν φημισμένη μαύρη μαϊμού που κινούνταν πάνω από τα κάγκελα σαν να ήταν πάτωμα αίθουσας χορού, μέσα από δαντελωτά κάγκελα και σιδερένιους κύκνους φρεσκοβαμμένους στα μπροστινά σκαλοπάτια των εξοχικών σπιτιών. [σ. 104]

 Eudora Welty 3

Το διήγημα που κλείνει της συλλογή και της δίνει το όνομά του αφορά την δολοφονία του έγχρωμου ακτιβιστή Μένγκαρ Έβερς τον Ιούνιο του 1963 από έναν λευκό. Η ιστορία έγινε τραγούδι από την Nina Simone [Mississippi Goddam], τον Phil Ochs [Too many martyrs] και τον Bob Dylan [Only a pawn in their game], αλλά εδώ υπάρχει ένα σπάνιο στοιχείο: η Ουέλτυ έγραψε το διήγημα απνευστί, σε μια νύχτα, αμέσως μετά την δολοφονία και πριν την σύλληψη του δράστη. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο The New Yorker έναν μήνα αργότερα. Η συγγραφέας μετατρέπει τον δολοφόνο σε αφηγητή, που δεν παραληρεί αλλά εκφράζει με τρομακτικά ψύχραιμο τρόπο το μίσος του για τον άλλον. Οι λίγες σελίδες είναι συγκλονιστικές: μοιάζουν με την παράλογη, ωμή ομολογία οποιουδήποτε δολοφόνου ρατσιστή των ημερών μας. Τώρα εγώ είμαι ζωντανός κι εσύ δεν είσαι. Ποτέ δεν ήμασταν και ποτέ δεν θα γίνουμε ίσοι, και ξέρεις γιατί; Ένας από εμάς είναι νεκρός. Τι λες γι’ αυτό; Φρόντισες γι’ αυτό, έτσι;

Εκδ. Ένεκεν, 2015, μτφ. Τούλα Παπαπάντου, σελ. 165, με πεντασέλιδη εισαγωγή της μεταφράστριας.

31
Μαρ.
15

Σάκης Σερέφας – Πάρις Πετρίδης – Εδώ. Τόποι βίας στη Θεσσαλονίκη

001

Ένας λεύκωμα για τους νεκρούς ή Η ποίηση των ωμών δεδομένων

Με το ερώτημα «Πόση αιμοσταγή πόλη αντέχει κανείς» συγγραφέας και φωτογράφος ξεχύνονται στους δρόμους της Θεσσαλονίκης με οδηγούς πάσης φύσεως κείμενα για να φωτογραφίσουν τόπους βίας που ασκήθηκε πάνω στο σώμα (της) εδώ και αιώνες και φτιάχνουν ένα σπάνιο λεύκωμα θανάτων κι έναν χάρτη για τους νεκρούς, που όπως άλλοτε έγραψε ο Πεντζίκης «αλλάζουν την όψη της πόλης».

Η αρχή βέβαια γίνεται με την βυζαντινή σφαγή των χιλιάδων Θεσσαλονικέων από τον Θεοδόσιο στην Πλατεία Ιπποδρομίου το 390 και αν βρεθούμε στην άλλη άκρη της Εγνατίας διασχίζουμε εξακόσια χρόνια, μέχρι την άλωση των Σαρακηνών που μπήκαν από την Χρυσή Πύλη στο σημερινό Βαρδάρι. Γυρνάμε πάλι πίσω, στην Πλατεία Συντριβανίου για μια άλλη άλωση, δυο αιώνες μετά, όταν οι Νορμανδοί έδιωχναν τους κατοίκους από τα σπίτια τους να περιφέρονται γυμνοί ενώ μόνο οι πόρνες ήταν λαμπρά ενδεδυμένες με εκκλησιαστικά πέπλα, όπως έβλεπε με τα μάτια του ο Ευστάθιος Θεσσαλονίκης. Στην Ακρόπολη της πόλης σφαγιάστηκαν οι περίφημοι Ζηλωτές – και σ’ όλες αυτές τις φωτογραφίες έρημα τείχη και τειχίσματα στέκουν σιωπηλά για όποιον έχει φραγμένη ακοή. Λίγο πιο κει στην Άνω Πόλη οι Οθωμανοί μπήκαν από τον Πύργο του Τριγωνίου, εκεί όπου σήμερα ανεβαίνουν τα ρομάντζα να δούνε την θέα.

 Ιπποδρόμιο

Στο εξαιρετικό επίμετρό του ο Ηρακλής Παπαϊωάννου αναφέρει ορισμένα φωτογραφικά σύνολα που αποτελούν κατά κάποιο τρόπο τους προγόνους αυτού του έργου καθώς αφορούν τόπους δραματικών συμβάντων, όπως ο εμφύλιος στην Βόρεια Ιρλανδία, η πολιτική βία στην Γερμανία, οι γενοκτονίες κ.ά. Η διαφορά εδώ είναι ότι η φωτογραφία δεν επέχει αυστηρά θέση τεκμηρίου και ο φωτογράφος μοιάζει περισσότερο με τον σπλαχνοσκόπο του Walter Benjamin. Στην σύγχρονη φωτογραφία παρατηρείται μια μερική αποκαθήλωση του γεγονότος προς χάριν ενός μετα – ντοκουμέντου που επιχειρεί σε διακριτική απόσταση να μιλήσει για την επόμενη μέρα. Σε αυτά τα κάδρα πάντως εκείνη η στιγμή έχει φύγει, έχει επικαλυφθεί από άλλες στιγμές. «Κάθε γωνιά της πόλης αναδύεται ως σημείο αμέτρητων ασυνάρτητων πράξεων που επικαλύπτονται, αναιρούνται, επικυρώνονται». Το παρελθόν εδώ είναι απλώς υπαινισσόμενο, εφόσον επιβιώνει κατά κάποιο τρόπο [ποιον άραγε;] στο παρόν. Και μπορεί ο υπαινιγμός να είναι δυσοίωνος, καθώς η γνώση όσων διαδραματίστηκαν στο κάθε σημείο ηλεκτρίζει αναπόφευκτα την ατμόσφαιρά του, άρα και την εικόνα.

Ακρόπολη - Ζηλωτές

Φυλλομετρώ το υποβλητικό τετράδιο του αναπότρεπτου· στην αριστερή σελίδα η αυτούσια πηγή, αντλημένη από κάθε είδους πηγές (δημοσιεύματα εφημερίδων, βιβλία γνωστά και άγνωστα, επίσημα έγγραφα, γραπτές μαρτυρίες)· στην δεξιά η αντίστοιχη έγχρωμη φωτογραφία καλύπτει ολόκληρη τη σελίδα, αφήνοντας το απαραίτητο λευκό πλαίσιο. Αυθόρμητα σταματώ στα μέρη που γνωρίζω καλά, σ’ εκείνα που περπάτησα κατά την δεκαπενταετία μου στην πόλη. Βλέπω την γωνία Αρριανού με Ολύμπου – το παλιό κρεοπωλείο με τα πετρόλ πλαίσια· εδώ συνέβη μια εκτέλεση στην περίοδο του Εμφυλίου που σώζει σε μαρτυρία του ο Μανόλης Αναγνωστάκης και αρχίζει κάπως έτσι: Φυλάγαμε τσίλιες οι τρεις μας, γωνία Αρριανού – Ολύμπου. Κρατούσαμε σφιχτά το περίστροφο, με το χέρι στη φαρδιά τσέπη του σακακιού που φούσκωνε…Και κάτω στην Αλεξάνδρου Σβώλου πρώην Πρίγκιπος Νικολάου κρατήθηκε για τέσσερα χρόνια, ο Γρηγόρης Στακτόπουλος που κατηγορήθηκε άδικα για τον φόνο του Αμερικανού δημοσιογράφου Τζον Πολκ.

Αρριανού και Ολύμπου

Σύμφωνα με τον Μark Μazower μπορούμε τώρα να ξεκινήσουμε να χαράζουμε τους τόπους αυτών των νεκρών πάνω στο χάρτη με τους δρόμους των ζωντανών. Ούτως ή άλλως νεκροί και ηττημένοι υπάρχουν παντού· στην Ιστορία η νίκη του ενός είναι η ήττα του άλλου και κάθε αγών είναι αλληλένδετος με την αγωνία. Όμως η Θεσσαλονίκη δεν είναι από τις πόλεις που επιλέγουν να τιμήσουν τη μνήμη των ηρώων της. Άδειες από ζωντανούς ανθρώπους, οι φωτογραφίες μας αναγκάζουν να αναλογιστούμε όσα είναι αθέατα. Στο δικό του «προλογικόν» ο συγγραφέας ψηφοθετεί τις δικές του φράσεις προς σχηματισμό της εικόνας που είχε στο μυαλό του. Διαλέγω: παράφορη Θεσσαλονίκη, η πλοκή των πόλεων, συμπυκνωμένη ιστορική ύλη, η διπροσωπία της πόλης.

Οδός Αφροδίτης 51, Βαρδάρης, καφενείο τεκές ενός αρχινταή του υπόκοσμου της Μπάρας, της περίφημης μπουρδελοπολιτείας, ο οποίος δολοφονήθηκε το 1932. Στην κηδεία του καμιά διακοσαριά νταήδες και από πίσω όλες οι πόρνες της Μπάρας και από πίσω ο κόσμος της Θεσσαλονίκης….Σε μερικά μπαλκόνια είχαν ανάψει κεριά. Σαν τον Επιτάφιο….Κι ύστερα στο καφενείο μια άλλη εθιμική τελετή: εκεί που χύθηκε το αίμα του Αλκή, το σκέπασαν με καθαρή άμμο από τη θάλασσα, έβαλαν τη ρεπούμπλικά του και επάνω άναψαν κεριά. Γύρω γύρω σε κύκλο καμιά δεκαριά νταήδες στέκονταν πιασμένοι από τους ώμους σα να χόρευαν χασάπικο, ακίνητοι με άδεια μάτια.

Στρατόπεδο Παύλου Μελά

Υπάρχουν ακόμα τόποι που ζέχνουν την ωμότητα της Ιστορίας. Στην Πλατεία Ελευθερίας συγκέντρωσαν όλους τους άρρενες Εβραίους της πόλης, ηλικίας 18 έως 45, με το πρόσχημα της καταγραφής τους, για να τους ταπεινώσουν με σωματικές δοκιμασίες, ενώ στον Παλιό Σιδηροδρομικό Σταθμό επιβιβάζονταν οι Εβραίοι από τον Μάρτιο μέχρι τον Αύγουστο του 1943 ώστε να σταλούν για εξόντωση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Τώρα η Πλατεία στέκει ειρωνικά άδεια, χωρίς μνημεία, με διαγραμμίσεις πάρκινγκ, ενώ ο Σταθμός είναι παντέρμος και μελαγχολικός. Η γωνία στην Συγγρού, όπου τον Μάιο του 1936 δολοφονήθηκε ο εργάτης που ενέπνευσε τον Επιτάφιο του Ρίτσου, φιλοξενεί σήμερα αναρχικά συνθήματα και επιθεωρείται από τα μανεκέν παρακείμενου καταστήματος γυναικείας μόδας.

Παλαιός Σιδηροδρομικός Σταθμός

Ίσως κάποιοι γνωρίζουν όταν περνούν απ’ την κατάφορτη καταστημάτων γωνία Σπανδωνή με Ερμού πως εδώ χτυπήθηκε θανάσιμα ο Λαμπράκης; Όμως πόσοι γνωρίζουν πως σ’ ένα κτίριο στο Τρίτο Σώμα Στρατού βασανίστηκε και ξεψύχησε ο βουλευτης Γιώργος Τσαρουχάς ή πως Τσιμισκή και Αριστοτέλους γωνία σφαγιάστηκε από φασίστες η 19χρον επονίτισσα Δάφνη Χατζηπαναγιώτου κατά τη μεγάλη πορεία για τον εορτασμό της λήξης του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου; Και ακόμα ψηλότερα, πάντα ο Χορτιάτης με το ολοκαύτωμα των δεκάδων αμάχων.

 Πλατεία Ελευθερίας_

Στην οδό Φράγκων αρ. 15 διασώζονται δυο αγάλματα και η πρόσοψη του τραπεζικού κτιρίου που ανατίναξαν οι περίφημοι Βαρκάρηδες, οι δώδεκα Βούλγαροι αναρχικοί, μέσα στην Αγία Σοφία πολέμησαν Έλληνες με Βούλγαρους στρατιώτες. Γκρίζα τα κτίρια, συννεφιασμένα τα μέρη, τώρα που γνωρίζουμε μας μιλάνε αλλιώς.Κι ύστερα στην Σταυρούπολη, στο Στρατόπεδο Παύλου Μελά, όπου υπήρχε ένας λοφίσκος στον οποίο οδηγούνταν οι έγκλειστοι για εκτέλεση – στη φωτογραφία κυριαρχεί μια θαμπή, γκρίζα ομίχλη και λίγα δέντρα με θεόγυμνα κλαδιά. Μια άλλη φωτογραφία είναι ακόμα πιο γνώριμη: ο περιβάλλων χώρος του Επταπυργίου (Γεντί Κουλέ) συνήθης τόπος εκτελέσεων στα εμφυλιακά και μετεφυλιακά χρόνια. Είναι αδύνατο να ξεχάσει κανείς αυτό το μέρος, για πολλούς ακόμα λόγους. Εδώ κάναμε τις συνελεύσεις τα μέλη του Ράδιο Κιβωτός την πρώτη Κυριακή κάθε μήνα.

Φυλακές Επταπυργίου

Σ’ αυτή την ιδιαίτερη συνύπαρξη λόγου και εικόνας η μικροϊστορία, η μακροϊστορία και η πεζή καθημερινότητα συνομιλούν σιωπηλά και αρμονικά. Γι’ αυτό και τα ερωτικά εγκλήματα έχουν περίοπτη θέση εδώ, όπως εκείνο έξω από το μπαρ «Επαφή» στην Λοιμωδών. Και πόσο αδιάφορη μοιάζει η περιφερειακή τάφος μεταξύ Λεωφόρου Γεωργικής Σχολής και Ν. Κρήνης όπου βρέθηκε νεκρό το ζευγάρι που χρεώθηκε στον Α. Παγκρατίδη, ο οποίος άλλωστε υπήρξε ο βολικός Δράκος του Σέιχ Σου, άρα το δάσος στο ύψος της Τριανδρίας παραμένει ένας τόπος στοιχειωμένος και αδικαίωτος.

Πλατεία Άθωνος

Το αποτρόπαιο είναι διαχρονικό κι έτσι η καταγραφή φτάνει μέχρι τις μέρες μας, σ’ εκείνο το ανεξιχνίαστο έγκλημα στο Νεκροταφείο της Ευαγγελίστριας που τόσες φορές περιδιαβήκαμε ή στο κορίτσι που βρέθηκε νεκρό στην Πλατεία Άθωνος, εκεί όπου μια τραβηγμένη, τσαλακωμένη τέντα με ζωγραφισμένο το παλιό σχολικό αλφαβητάριο υπονοεί ένα τραγικό κλείσιμο αυλαίας, μια οριστικά χαμένη αθωότητα, σαν τη ζωή που γλιστρά οριστικά εκτός θέας.

Τώρα όλες οι φωτογραφίες θαρρείς και αποτυπώνουν την οριακή εκείνη στιγμή και διασώζουν εσαεί την ατμόσφαιρά της. Γι’ αυτό και ο φωτογράφος απαθανατίζει τους αρχειοθετημένους τόπους έρημους, χωρίς ανθρώπινη παρουσία. Έτσι μπορεί κανείς να διαισθανθεί την αύρα των δραματικών συμβάντων, να αισθανθεί την ατέλειωτη συνέχεια της ιστορίας. Έχει δίκιο λοιπόν ο επιμετρογράφος όταν γράφει πως η σειρά φανερώνει πόσο καίρια η ζωτικότητα του γεγονότος διαπερνά την αισθητική και πόσο αδέξια και υπόγεια φέρει συχνά το παρόν πάνω του το παρελθόν.

Βαρδάρης - Επαφή

Ζούμε άραγε σ’ ένα βουνό από πτώματα; αναρωτιόταν ο W.G. Sebald στους Δακτύλιους του Κρόνου που αναγνώσαμε πριν λίγες μέρες και που αποτελεί ένα από τα προθέματα εδώ;

Εκδ. Άγρα, 2012, σελ. 129. Εισαγωγή: Mark Mazower, επίμετρο: Ηρακλής Παπαϊωάννου.

Δημοσίευση σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 179: The Killing Fields.

Μικρό σημείωμα για το βιβλίο δημοσιεύεται στο τεύχος του περιοδικού (δε)κατα (τεύχος 41, άνοιξη 2015), Αφιέρωμα στην Θεσσαλονίκη.

Στις εικόνες [όλες από το βιβλίο]: Ιππόδρομος χιλιάδων ενοχών, η Ακρόπολη των Ζηλωτών, η γωνιά του Μανόλη Αναγνοστάκη, Στρατόπεδο Παύλου Μελά και Χρόνιας Ομίχλης, Παλαιός Σιδηροδρομικός Σταθμός, Πλατεία Ελευθερίας, κυρίως δε Λήθης και Παρκαρίσματος, οι φυλακές κάτω από το Βυζάντιο, το μέρος όπου ένα κορίτσι χάθηκε κάτω από το παλιό αναγνωστικό, το Βαρδάρι της Επαφής.

05
Ιον.
14

Susan Sontag – Η γοητεία του φασισμού. Δυο δοκίμια

Οι καλές1 τέχνες του κακού

Διατηρώ ιδιαίτερα ζωντανό στη μνήμη μου το ντοκιμαντέρ για την Λένι Ρίφενσταλ που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης την χρονιά που κυκλοφόρησε [Ray Mueller – Die Macht der Bilder, 1993]. Ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε το τελευταίο μέρος, που αφορούσε τα ενδιαφέροντα της σκηνοθέτιδας του ναζισμού σε όψιμη ηλικία: την φωτογράφιση του υποβρύχιου κόσμου κι ενός «πρωτόγονου» αφρικανικού λαού. Ακριβώς από το λεύκωμα για τους τελευταίους εκκινεί η Sontag στο πρώτο της δοκίμιο, από το βιβλίο της Λένι Ρίφενσταλ Οι τελευταίοι των Νούμπα, που περιλαμβάνει φωτογραφίες των σημερινών κατοίκων της αρχαίας Νουβίας.

2H Sontag εκπλήσσεται με την εισαγωγή του βιβλίου της Ρίφενσταλ, όπου αναφέρεται ως «μια μυθική προπολεμική κινηματογραφίστρια μισοξεχασμένη από ένα έθνος που επέλεξε να εξαλείψει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του» – ένας ιδιαίτερα ντροπαλός υπαινιγμός σχετικά με την Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ· στο δε κυρίως κείμενο η δεκαετία του ’30 χαρακτηρίζεται ως … «τραυματική και κρίσιμη» και γενικώς επιχειρείται για άλλη μια φορά η λεύκανση του παρελθόντος της Ρίφενσταλ. Μόνο που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της έχει ορθώς χαρακτηριστεί ως ναζιστική προπαγάνδα· οι τέσσερις από τις έξι ταινίες που γύρισε ήταν ντοκυμανταίρ που παρήγγειλε και χρηματοδότησε η ναζιστική κυβέρνηση (για κομματικά συνέδρια, για την Βέρμαχτ ή για τους Ολυμπιακούς Αγώνες)· υπήρξε φίλη και σύντροφος του Χίτλερ, φίλη του Γκαίμπελς και η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στην υπηρεσία Κινηματογράφου. Τι συμβαίνει λοιπόν;

leniriefenstahlH έκδοση της Ρίφενσταλ συνοψίζει τη βασική γραμμή της αυτοθυματοποίησης που μηχανεύτηκε η ίδια κατά τη δεκαετία του ’50: αποκάλεσε τη δουλειά της κινηματογράφο – αλήθεια [cinéma – verité] και τόνιζε πως πρόκειται για σκέτη αφήγηση. Ξεχνούσε βέβαια το γεγονός πως στις περίφημες κινηματογραφήσεις της, ιδίως στον Θρίαμβο της θέλησης η εικόνα δεν είναι απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας αλλά τελικά η εκτοπισμός της πραγματικότητας από την εικόνα· πως και οι τέσσερις ταινίες της κατά παραγγελία των ναζί δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας δια μέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Οι υπερασπιστές της αργότερα εστίασαν στην ιδέα του κάλλους, τονίζοντας ότι η Ρίφενσταλ ενδιαφερόταν πάντοτε για την ομορφιά. Κι έτσι οι τελευταίοι της Νουβίας είναι το έσχατο αναγκαίο βήμα στην αποκατάστασή της: είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος.

leni-riefenstahlΑλλά και εδώ, τόσο οι φωτογραφίες όσο και το κείμενο αποτελούν ολοφάνερη συνέχεια του ναζιστικού της έργου. Οι πρωτόγονοί της Ρίφενσταλ περιμένουν την τελική δοκιμασία της υπερήφανης, ηρωικής κοινότητάς τους. Εξυμνείται μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας (στις δοκιμασίες των αγώνων πάλης) και η νίκη του ισχυρότερου συνιστούν τα ενοποιητικά σύμβολα μιας κοινοτικής κουλτούρας. Τον ρόλο του «διαφθορέα» δεν τον παίζουν πλέον οι Εβραίοι αλλά ο ίδιος ο «πολιτισμός». Οι γυναίκες φυσικά αποκλείονται από όλες τις επίσημες λειτουργίες και περιορίζονται στον ρόλο της τροφού και της βοηθού. Παραδόξως αποσιωπάται ο εμφύλιος πόλεμος που κατασπάραξε το συγκεκριμένο τμήμα του Σουδάν επί δώδεκα χρόνια καθώς αυτό που την ενδιαφέρει είναι ο μύθος και όχι η ιστορία.

Αυτό που διακρίνει τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του ευγενούς αγρίου είναι η περιφρόνηση για οτιδήποτε έχει σχέση με τον στοχασμό, την κριτική, τον πλουραλισμό. Στον αντίποδα προτείνεται η συνεχής ενασχόληση με καταστάσεις αυτοκυριαρχίας, υποτακτικής συμπεριφοράς, ακραίας προσπάθειας και αντοχής στη σωματική καταπόνηση και υιοθετούνται δυο φαινομενικά αντίθετες στάσεις: η εγωμανία και η δουλικότητα.

triumph-des-willens-triumph-of-the-will-leni-riefenstahl-1935Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας που χαρακτηρίζεται από τη μαζικοποίηση των ανθρώπινων ομάδων […] γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα. […] Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί τον θάνατο. [σ. 29]

Τα χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης προφανώς αναπαράγονται στην επίσημη τέχνη των κομμουνιστικών χωρών· κοινή είναι η αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Αλλά υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές: ο κομμουνισμός τονίζει τον ρεαλισμό, ενώ ο φασισμός τον απορρίπτει εν ονόματι του ιδεαλισμού· πολύ περισσότερο, η τέχνη του πρώτου ενισχύει μια ουτοπική ηθική, ενώ του δεύτερου μια ουτοπική αισθητική. Η κομμουνιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από μια άφυλη αγνότητα ενώ η ναζιστική εμφανίζεται ως φιλήδονη.

The Night Porter (1974)Ακριβώς σε αυτό το στοιχείο εστιάζει η Σόντακ στο δεύτερο μέρος του πρώτου δοκιμίου, που αφορά το βιβλίο Εμβλήματα των SS. Η φαντασίωση σχετικά με τις στολές (που υποδηλώνουν την κοινότητα, την τάξη, την ταυτότητα, την νόμιμη άσκηση βίας) και πολύ περισσότερο οι ίδιες οι φωτογραφίες των στολών εκφράζουν την σεξουαλική φαντασίωση της νομιμότητας της βίας, του δικαιώματος να ασκεί κανείς ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους.

Όταν το μήνυμα του φασισμού ουδετεροποιείται από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, τα διάφορα διακοσμητικά μπιχλιμπίδια αποκτούν σεξουαλικό χαρακτήρα. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε αυτή την ερωτικοποίηση του φασισμού σε συναρπαστικές και εκ βαθέων αποκαλύψεις όπως είναι Οι εξομολογήσεις μιας μάσκας και το Ήλιος και ατσάλι του Μισίμα και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising του Kenneth Anger καθώς και στις πιο πρόσφατες και λιγότερο σημαντικές Οι καταραμένοι του Βισκόντι και Ο θυρωρός της νύχτας της Καβάνι. [σ. 40]

Triumph of the will- Riefenstahl in NuremberΔιόλου τυχαία στην πορνογραφία (λογοτεχνία, κινηματογράφο, εξαρτήματα) τα SS παραπέμπουν σε ακραίες περιοχές της σεξουαλικής εμπειρίας. Ουδέποτε πριν αισθητικοποιήθηκε τόσο συνειδητά η σχέση Κυρίου και Δούλου. Ο ίδιος ο Ζενέ είχε γράψει πως «ο φασισμός είναι θέατρο» και μας έδωσε στο μυθιστόρημά του Νεκρικές τελετές ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον με φασίστα. Ακόμα και ο Σαρτρ στο μυθιστόρημα Ο θάνατος μέσα στην ψυχή είχε περιγράψει την αίσθηση της ψυχικής και σωματικής παράδοσης ενός χαρακτήρα του τη στιγμή που έμπαιναν οι ναζί στο Παρίσι.

Το δεύτερο δοκίμιο αφορά την ταινία του Χανς – Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ Χίλτερ, μια ταινία από τη Γερμανία, μια ταινία που για την Σόντακ δημιουργεί φόβο λόγω της ακρότητας του επιτεύγματος και αντιφατικά συναισθήματα. Πρόκειται για ένα θέαμα με θέμα το θέαμα, με μια ποικιλία θεατρικο – αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, θέατρο ηθών, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο), μια επτάωρη φαντασματική ταινία, στοιχειωμένη από πρότυπα (Μελιές, Αιζενστάιν) και αντιπρότυπα (Ρίφενσταλ, Χόλιγουντ), από τον γερμανικό Ρομαντισμό, τον Μπρεχτ και τον Βάγκνερ και ιδίως την φαντασμαγορία – τη στοχαστική – αισθητική φόρμα που προτιμούσε ο τελευταίος.

4Εδώ ο σκηνικός χώρος έχει πολλαπλές χρήσεις: χώρος περισυλλογής, θεατρικής υποβολής, εμβλημάτων, μελαγχολίας, ηθικής Κρίσης και ερημότοπος θανάτου, όπου οι αναστοχαζόμενοι ηθοποιοί απαγγέλουν καταλόγους, διατυπώνουν κρίσεις, θέτουν ερωτήματα, αναλαμβάνουν ρόλους, Μπορεί άραγε αυτό το μεταθέαμα να κατανοήσει και να ξορκίσει το παρελθόν, πράγμα που αποτελούσε τη μέγιστη ηθική φιλοδοξία του σκηνοθέτη; Η Σόντακ σαγηνεύτηκε από το κινηματογραφικό αυτό αριστούργημα αλλά είναι βέβαιη πως το παρελθόν δεν ξεγράφεται.

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 2010, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, σελ. 84 [Fascintating Fascism, The New York Review of Books, 6.12.1975, Syberberg’s Hitler, The New York Review of Books, 21.2.1980].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 157.

11
Μάι.
14

Angel de la Calle – Tina Modotti. Από Την Τέχνη Στην Επανάσταση

modotti_exof_siteΕάν μαζέψεις αυτές τις φωτογραφίες, σχηματίζουν ένα παζλ που αφηγείται το Μεξικό. Κάτι τέτοιο αναζητώ στη λογοτεχνία…ψήγματα, διαφορετικές ματιές που, όταν προστίθενται, αποδίδουν την πραγματικότητα, δίνοντας ζωή σε ένα…μυθιστόρημα!

Ο συγγραφέας που όχι απλά εκπλήσσεται αλλά και εμπνέεται για ένα μοντέρνο είδος μυθιστορήματος είναι ο Τζον Ντος Πάσος και οι φωτογραφίες ανήκουν στην φωτογράφο Τίνα Μοντότι, σύντροφο τότε του Χαβιέ Γκερέρο, μεξικανού κομμουνιστή στα χρόνια της δεκαετίας του ’20 τον οποίο και επισκέφτηκε ο αμερικανός λογοτέχνης. Πράγματι, οι φωτογραφίες της Μοντότι, τραβηγμένες πάντα σε φυσικό φως με μια graflex χειρός, ακολούθησαν την τέχνη του δασκάλου της, του μοντέρνου αμερικανού φωτογράφου Έντουαρντ Γουέστον αλλά την επέκτειναν και την ενστάλαξαν στην σκληρή και ελπιδοφόρα μεξικανική πραγματικότητα.

Weston_Tina-ModottiΠοια ήταν όμως η Μοντότι στην οποία αφιερώνεται το πολυσέλιδο αυτό graphic novel; Μια μοναδική γυναικεία προσωπικότητα, μια πρωτοποριακή φωτογράφος, ένας ερωτικότατος άνθρωπος, μια πολιτικά στρατευμένη καλλιτέχνις, μια ακούραστη αγωνίστρια. Παιδί ιταλών μεταναστών στις ΗΠΑ, ξεκίνησε ως ηθοποιός του βωβού κινηματογράφου και μοντέλο αλλά άφησε το θέαμα για την δική της δημιουργία πάνω στα ουσιαστικότερα της ζωής. Η Μοντότι ήταν παρούσα παντού στα χρόνια του 1920 και του 1930, έζησε τις ιστορίες που έγιναν η Ιστορία, αναζήτησε την αξιοπρέπεια στον αγώνα, έζησε σε αναβράζουσες πόλεις και γνώρισε όλους όσους ήταν σημαντικοί, τους ξακουστούς και τους ανώνυμους, τον Χέμινγουεϊ και τους νεαρούς σοσιαλιστές από τη Βιέννη, τον Αιζενστάιν και τους ανήλικους Αστουριανούς, τον Έγκον Κις και τους τελευταίους λαθραίους κομμουνιστές στο Βερολίνο, όπως γράφει ο Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο, φίλος και συνεργάτης του συγγραφέα.

Σύμφωνα με τον Τάιμπο το βιβλtumblr_lj5tgnYIKa1qcl8ymo1_1280ίο αποκρίνεται σε δυο ερωτήματα – παγίδες: πώς να μιλήσεις για αυτή την γυναίκα και πώς να την μεταπλάσεις σε εικονογραφημένο σχέδιο. Το στοίχημα αφορά τα αφηγηματικά όρια ενός κόμικ, την μετατροπή της διήγησης σε βιογράφηση, την προσωπική εμπλοκή του βιογράφου. Εδώ διακρίνει επιρροές του φίλου του από την μεξικανική θεωρία της Ιστορίας (δηλαδή την θεώρησή της ως εύπλαστού υλικού που μπερδεύεται με το σήμερα και συγκροτεί σε ενιαία αφήγηση παρόν και παρελθόν) και εξομολογείται την σφοδρή του επιθυμία να ήταν ο σεναριογράφος της ιστορίας – έχουν άλλωστε ήδη εργαστεί μαζί σε εικονογραφημένη νουβέλα για τους Πάντσο Βίγια και … Ντάσιελ Χάμετ.

Tina-Modotti-by-Edward-Weston-1923Πράγματι, de la Calle και Τάιμπο παίρνουν τον δικό τους διακριτικό ρόλο στην αφήγηση που αρχίζει από το μετεπαναστατικό Μεξικό, όπου βρέθηκε η Μοντότι στις αρχές του ’20. Η σταδιακή ένταξή της στην πολιτιστική και πολιτική μποέμ και αβανγκάρντ σκιτσάρεται με ιδανικό τρόπο στις αρχικές σελίδες του βιβλίου. Δεκάδες πρόσωπα παρελαύνουν από το σπίτι της, από τον Ντιέγκο Ριβέρα που την χρησιμοποιεί ως μοντέλο και την εντάσσει σε τοιχογραφίες του ως την Αλεξάντρα Κολοντάϊ και άλλους στρατευμένους της κομμουνιστικής ιδέας. Η Μοντότι βρίσκεται μπροστά σε ένα μεγάλο βήμα· μπορεί η εξωτερική όψη του προοδευτικού κύκλου να ήταν γεμάτη καλλιτέχνες και διανοούμενους, όμως η καθημερινή στράτευση ήταν σκληρή και επικίνδυνη, γεμάτη από αιματοβαμμένα σώματα αγωνιστών ή απεργών δολοφονημένων από τον μεξικανικό στρατό ή από πιστολέρος πληρωμένους από γαιοκτήμονες και εργοδότες.

woman with flag [mexico 1926]Αλλά και πριν την πολιτική της ένταξη, η μεξικανική κοινωνία την είχε ήδη αντιπαθήσει ως γυμνό μοντέλο αλλά και ως μια μοντέρνα γυναίκα που απολαμβάνει τους έρωτές της και αδιαφορεί για κάθε στερεότυπο του φύλου της. Είναι χαρακτηριστική η συνομιλία με φίλη της: ο τρόπος ζωής της, το ντύσιμό της, τα γυμνά της έργα, ενόχλησαν της καθολική αστική τάξη περισσότερο από δεκάδες διαδηλώσεις με δρεπάνια και σφυριά· ακόμα και στο Κόμμα λίγα πράγματα μένουν για τις γυναίκες· άλλωστε καμία δεν φτάνει ποτέ ως την Κεντρική Επιτροπή. Όπως αλλού σχολιάζει μια άλλη παράπλευρη παρουσία, η νέα της εμφάνιση ως γκρίζας και θλιμμένης κομμουνίστριας ερχόταν σε εμφανή αντίθεση με τους καλλιτέχνες καλεσμένους της.

Tina Modotti en la calle Altamirano. Ο κύβος όμως είχε ήδη ριφθεί. Το 1930 η Μοντότι εκδιώχθηκε από το Μεξικό, ταξίδεψε φρουρούμενη ως το Ρόττερνταμ, πέρασε από το Βερολίνο, έφτασε στην Ιταλία όπου εντάχθηκε στο αντιφασιστικό κίνημα και τελικά έφυγε για την Μόσχα το 1931. Εκεί σταματούν οι φωτογραφίες της. Ο τελευταίος της αγώνας για καλύτερη ζωή δεν μπορούσε παρά να γίνει στον Ισπανικό Εμφύλιο· μετά την ήττα, έφυγε με ψευδώνυμο στο Μεξικό, όπου και πέθανε εξαντλημένη από την καρδιά της. Ακόμα και στις οριακές ιστορικές στιγμές δεν έπαψε να ζει τον έρωτα με συναγωνιστές και συ-στοχαστές.

Tina Modotti Mexico City's pulquería La Palanca in 1926.Οι σελίδες αφυκτιούν από τα μικρά καρέ του de la Calle που αποδίδουν ολόκληρους κόσμους με μαεστρικά σκίτσα γεμάτα πυκνές γραμμές και ευφάνταστη εικονογραφία· ο Τάιμπο χαρακτηρίζει την τέχνη του πρωτότυπο νέο – μάνγκα, με προσωπικά μπαρόκ στοιχεία. Γοητευμένος κι αυτός από αυτή την σπάνια προσωπικότητα, αναρωτιέται αν τον ελκύει τον γεγονός πως πίσω της φουντώνουν οι διωγμοί, οι δυσκολίες, η ατυχία, η μόνιμη καταδίωξη, η ηθική μιας ιδέας που ηττήθηκε από την σταλινική αυταρχικότητα, μια ιστορία ηρώων από τον Ζαπάτα, την Λάικα, τον Ντουρίτι ως τον Μαγιακόφσκι και τον Μπένγιαμιν. Σε κάθε περίπτωση είναι βέβαιος πως τίποτα δεν εξαφανίζεται, τα πάντα μένουν, μεταλλάσσονται και ως ό,τι έχει αξία διαιωνίζεται και επιζεί.

Στο τέTina_Modotti_with_her_arms_raised_-_Edward_Weston_restorationλος ο κομικίστας παραδέχεται την αδυναμία του να διηγηθεί την ιστορία της Μοντότι χωρίς να βάλει τις δικές του σκέψεις. Κι έτσι το βιβλίο είναι η ιστορία και των δυο τους και η μόνη κατάλληλη γλώσσα είναι εκείνη «που ενώνει τις λέξεις και την εικόνα». Μένει το ερώτημα για ποιο λόγο εκείνη δεν τράβηξε φωτογραφίες τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής της. Απάντηση καμία. Δεν του έμενα παρά να αφήσει ένα αντίτυπο του βιβλίου στον τάφο της, που, όπως ακούστηκε, παρέμεινε για καιρό κι ύστερα είτε έγινε φύλλο και φτερό στον ουρανό του Τσαπουλτεπέκ είτε βρέθηκε στον πάγκο με τα μεταχειρισμένα στην οδό Στασιαστών. Και τα δυο φινάλε τον γαλήνεψαν.

Εκδ. ΚΨΜ, 2013, μτφ. – επιμ. – εισαγωγή: Εύη Παρασκευή Γούσια, πρόλογος Ι και ΙΙ: Paco Ignacio Taibo II, σελ. 295 [Angel de la Calle – Modotti: Una mujer del siglo XX, 2011]. Στο παράρτημα περιλαμβάνονται: κείμενο της T.M. Περί φωτογραφίας και δεκαέξι φωτογραφίες της αλλά και δείγματα από το εργαστήριο του συγγραφέα: βινιέτες σε φυσικό μέγεθος, φωτογραφίες που έγιναν καρέ, προσχέδια σκίτσων, σελίδες που αφαιρέθηκαν από την τελική έκδοση.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr – Βιβλιοπανδοχείο 155 / Fotolusion.

07
Ιαν.
14

Λουίς Σεπούλβεδα – Τελευταία νέα από το Νότο

 Το ε1υρετήριο των απωλειών και η παταγωνιώδης μνήμη

 Φωτογραφίες: Ντανιέλ Μορτζίνσκι

Όπως μερικά σπάνια βιβλία γεννιούνται πάνω στην συνύπαρξη των φίλων και στη συνομιλία της στιγμής, έτσι κι ετούτο γεννήθηκε ένα απόγευμα στο Παρίσι του 1996, με τον συγγραφέα και τον αργεντινό φωτογράφο συνεργάτη του Ντανιέλ Μορτζίνσκι (Μπουενος Άιρες, 1960) να μιλούν για την σχέση κειμένου και φωτογραφίας, που μέχρι τότε τους είχε συνταξιδέψει σε όλες τις κοσμικές γωνίες για ρεπορτάζ εφημερίδων και περιοδικών. Μόνο που η περιορισμένη έκταση χώρου στα έντυπα και η τρομαγμένη λογοκρισία ορισμένων εξ’ αυτών άφησε τους δυο κομπανιέρος με ανοιχτούς λογαριασμούς μπροστά στους ανοιχτούς ορίζοντες του Νότου. Έτσι μόνοι τους αυτή τη φορά αποφάσισαν να κυκλώσουν τα τρεισήμισι χιλιάδες χιλιόμετρα της νοτιότερης Λατινικής Αμερικής

Luis_SepulvedaΚαι πάλι όμως! Συγκέντρωσαν τις φωτογραφίες σε κόντακτ και όλα όσα έζησαν μετατράπηκαν σε θέμα συζήτησης με τους φίλους αλλά όχι σε βιβλίο – άλλωστε ο φωτογράφος επέμενε ότι τα βιβλία είναι κάτι ζώα παράξενα, απρόβλεπτα, κι ότι υπάρχουν ιστορίες που προτιμούν να τις αφηγείσαι με τη θαλπωρή ενός κρασιού, που τους αρέσει να κουρνιάζουν με χίλιους τρόπους στο στόμα του αφηγητή τους, ώσπου να φτάσει η στιγμή που αυτές και μόνο αυτές θ’ αποφασίσουν να γίνουν λέξεις στο χαρτί. Άλλωστε ο Σεπούλβεδα διαφοροποιεί τις επιθυμίες του από τις καθιερωμένες των ομότεχνών του: δεν επιθυμεί τα γραπτά του να αποτελούν μνήμη του συγγραφέα  αλλά μέρος της συλλογικής μνήμης, ένα κομμάτι του ελεύθερου αέρα που υπερασπίζονται οι άξιοι άνθρωποι.

Ήρθε τελικά η στιγμή2 να γραφούν και αυτές οι ιστορίες που λειτουργούσαν ως καταφύγιο για τον συγγραφέα, κάθε φορά που δεν αισθανόταν καλά, πόσο μάλλον κατά την τελική γραφή τους. Κάθε μια τους ασχολείται με κάτι οριστικά χαμένο, σαν παρμένο από το «ευρετήριο απωλειών» της εποχής, κατά την έκφραση του εκλεκτού του φίλου και επίσης συγγραφέα Οσβάλντο Σοριάνο, ή σαν ένα βιβλίο μεταθανάτιων ειδήσεων ή ένα μικρό μυθιστόρημα για εξαφανισμένες περιοχές.

Και το ταξίδι, αυτός «ο υπέροχος μηχανισμός ζωής που πάντα φέρνει κοντά τους ομοίους μας», ξεκινάει από την Παταγονία, τον τόπο για τον οποίο ο βρετανικός Τύπος παραληρούσε όχι για την εύθραυστη ομορφιά του αλλά για τις διαφαινόμενες οικονομικές ευκαιρίες, υπό την προϋπόθεση βέβαια τηN2ς «ανάγκης εξόντωσης των βαρβάρων». Γι’ αυτό και γέμισε με καταπατητές, διψασμένους για εδάφη που δεν έμελλε να αγαπήσουν ποτέ. Σήμερα οι επιζώντες τουέλτσε και μαπούτσε επέλεξαν να μη γίνουν άλλη μια τουριστική ατραξιόν και συνεχίζουν να ζουν στις Άνδεις, διατηρώντας την κουλτούρα τους, μια κουλτούρα αντίστασης και μνήμης – κι ας γνωρίζουν πόσο δύσκολο είναι να γραφεί η ιστορία των νικημένων («Καθ’ οδόν»).

Το ευρετήριο των απωλειών παραμερίζεται κάθε φορά που ο συγγραφέας βρίσκεται με τους φίλους του, στις τελετουργικές βόλτες στα ζαχαροπλαστεία ή στο Edelweiss, όπου συναντά τον καυστικό σατιριστή Ενρίκε Πίντι και τον Σοριάνο, που μόλις έχει εκδώσει το μυθιστόρημα Η ώρα δίχως σκιά. Όποτε διαβάζουμε ή γράφουμε, συμφωνούν οι τρεις ομοτράπεζοι, πραγματώνουμε μια φυγή, την πιο αγνή και νόμιμη δραπέτευση. Όταν η κουβέντα πάει στον πόλεμο στις Μαλβίνες και τους νεκρούς φίλους, αναρωτιούνταιN3 τι να γραφτεί από τις ιστορίες που γεμάτες βρόμα και ατιμία βγαίνουν με βορβορυγμούς από τις διηγήσεις. Είναι όμως εκεί, λουφάζουν, κρύβονται, και περιμένουν τον συγγραφέα, όπως έλεγε και ο Κορτάσαρ – κι οι φίλοι οφείλουν να τις  γράψουν («Η καρδιά της μνήμης μου»).

Τι θα μπορούσαμε να κάνουμε μ’ αυτό; Ό,τι τολμούν να κάνουν κάποιοι από τους χαρακτήρες μας; Είναι σίγουρο πως αυτοί εκδικούνται για λογαριασμό μας και για λογαριασμό όλων όσοι μέσα τους κρατούν ακόμα την ιερή οργή των νικημένων, των προδομένων, στις φλέβες τους κυλάει μελάνι, κι ακριβώς γι’ αυτό είναι κόσμιοι. [σ. 42]

N1Ακόμα κι όταν το αυτοκίνητο χάνει τον προσανατολισμό του η παρέα δεν σταματάει, καθώς στην Παταγονία λένε πως η οπισθοδρόμηση είναι γρουσουζιά και η μοίρα είναι πάντα μπροστά. Ευτυχώς αγνωστικιστές, όπως τονίζουν οι δυο συνεργάτες, αναζητούν την εσωτερική γαλήνη που μόνο η δράση χαρίζει. Μια τέτοια «χαμένη» πορεία τους οδηγεί στο σπίτι μιας ευτυχισμένης γριούλας που φαίνεται να ζει «μόνη της», αλλά πόσο μόνη, απορεί, όταν έχει σκύλο, πρόβατα, φυτά και λουλούδια. Οι μαγευτικές ιστορίες της δόνια Ντέλια είναι γεμάτες με την απλούστερη ευτυχία, όπως τώρα που μοιράζεται τα γενέθλια των ενενήντα πέντε χρόνων της με δυο ταξιδιώτες, ή, όπως όταν οι καταπατητές ήρθαν και πετσόκοψαν τη γη, έφεραν και τον … Τεντ Τέρνερ με τον Σιλβέστερ Σταλόνε να αγοράσουν σε τιμή ευκαιρίας. Όμως η είδηση διαδόθηκε από πουλπερία σε πουλπερία και οι κινήσεις κάποιων αγωνιστών της ζωής απέτρεψαν την αγορά και ιδού τι συμβαίνει στην Παταγονία: η εύθραυστη «κυρά των θαυμάτων» νίκησε τον Ράμπο!

Patagonia-ExpressΟι ιστορίες είναι άξιες διήγησης, ανάγνωσης και διασποράς, είτε διαβάζουμε για τα παιδιά της Βιολέτα Πάρα και τον Ομάρ Τορίχος, τον παναμέζο στρατιωτικό και επαναστάτη που χρημάτισε Πρόεδρος της χώρας του για δεκατρία χρόνια μέχρι να δολοφονηθεί, είτε για την Ταξιαρχία Ραμόνα Πάρα (το εικαστικό και τοιχογραφικό «κίνημα» των μελών της Κομμουνιστικής Νεολαίας της Χιλής) και το Μέτωπο Μανουέλ Ροδρίγκες (τη χιλιανή αντιστασιακή ομάδα που συγκροτήθηκε το 1983 για να πολεμήσει το καθεστώς Πινοτσέτ), τους ποιητές, ακτιβιστές και αγωνιστές, με όλες τις πολύτιμες πληροφορίες χάρη στο – όπως πάντα – πλήρες ευρετήριο του μεταφραστή, απαραίτητου συνταξιδιώτη μας και πρεσβευτή του καθάριου σεπουλβεδιανού κόσμου. Που όσο πικρός κι αν είναι, όπως στο τελευταίο ταξίδι του Παταγονία Εξπρές, άλλο τόσο γεμίζει φως τους αξιοπρεπείς και τους δίκαιους.

Εκδ. Opera, 2012, μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, σελ. 175, με ευρετήριο ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων, τοπωνυμίων και τίτλων έργων και γλωσσάριο [Luis Sepulveda & Daniel Mordziski – Últimas noticias del Sur, 2011]

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, υπό τον τίτλο Παταγωνιώδεις Ήρωες.

20
Μάι.
12

Χρήστος Χρυσόπουλος – Φακός στο στόμα. Ένα χρονικό για την Αθήνα

Ο ουρανός που δεν μας προστατεύει

στο δικό μας μυαλό έχουμε συνδέσει την καθημερινότητα με το ερείπιο και έχουμε συνηθίσει στη θέα του ημιτελούς, του ανεπισκεύαστου και του όντως κατεστραμμένου. Γι’ αυτό ίσως δεν μας κάνουν εντύπωση τα έμβια, τα ανθρώπινα ερείπια γύρω μας. Να, λοιπόν, που έχουμε μεταβληθεί σε ένα μουσείο ερειπίων. […] Τα συντρίμμια που μας περιβάλλουν, όχι μόνο τα αρχαία, ακόμα και τα σπασμένα μάρμαρα στις πλατείες ή στις προσόψεις των ξενοδοχείων, τα σπασμένα φώτα, τα ξεριζωμένα σίδερα, τα ανθρώπινα ερείπια, γίνονται ο «καθρέφτης» στον οποίο διακρίνουμε  το είδωλό μας, καταλήγοντας πολλές φορές να μισούμε μια εκδοχή αυτού που βλέπουμε. Κι έτσι επιλέγουμε απλώς να μην κοιτούμε. [σ. 95 – 96]

1. Ο συγγραφέας και ο δρομέας

Η δουλειά του συγγραφέα μοιάζει σε πολλά με τον αγώνα του μαραθωνοδρόμου: ο δρομέας τρέχει μόνος, η διαδρομή καταλήγει στην αφετηρία, ο αγώνας γίνεται υπό αντίξοες συνθήκες. Πράγματι, η τέχνη του αποτελεί, όπως και στην περίπτωση του δρομέα, μια άσκηση ρυθμού, άλλοτε επιζητώντας την ταχύτητα (: στην ακαριαία μεταμόρφωση του βιώματος σε λέξεις) και άλλοτε το αντίθετό της (: στην συγκράτηση της έκφρασης και στην κούραση της σκέψης πάνω σ’ αυτό), ενώ συχνά ο αγώνας γίνεται χωρίς ελπίδα για νίκη. Κάπως έτσι η γραφή ενός χρονικού μοιάζει με μια σύντομη επιτάχυνση κατά τη διάρκεια ενός μαραθωνίου. Το τρέξιμο πίσω από τα γεγονότα ανταγωνίζεται την ωρίμανση της εντύπωσης, αμφότερα αποστρέφονται την πλοκή (μολονότι δεδομένη όπου υπάρχει γραφή) και τελικά το παροντικό βλέμμα φιλοδοξεί να διατηρήσει την δραστικότητά του και σε μεταγενέστερους χρόνους.

Κάπως έτσι, δρομέας της μιας ανάσας, ο Χρήστος Χρυσόπουλος εντάσσει τις  παραπάνω σκέψεις στον «επίλογο» ενός χρονικού που γράφτηκε τον Δεκέμβριο του 2011 ως χειρόγραφου κομματιού ενός μελλοντικού βιβλίου που συζευγνύει κείμενο, εικόνα και περιπλάνηση· ενός έργου που γράφτηκε μεμιάς και παραδόθηκε άμεσα στον εκδότη. Το χρονικό συνδυάζει παρατήρηση, συνομιλία, δοκίμιο και μυθοπλασία και αποδίδει ακριβώς την συγκυρία της πόλης [του] κατά την δεδομένη χρονική στιγμή.

2. Η πόλη των νέων φόβων

Στην πόλη μας ο αισθησιασμός μοιάζει να έχει αντικατασταθεί από την οδύνη.

Η μητροπολιτική τοπολογία, γράφει ο Χρυσόπουλος, δεν χαρακτηρίζεται πλέον από ένα προνομιακό σημείο όπου όλα τα γεγονότα συμβαίνουν αλλά από μια πρωτοφανή διασπορά προς κάθε γωνία της πόλης. Ταυτόχρονα όμως το γεγονός [αυτό που συμβαίνει] μεταμορφώνεται σε φόβο [αυτό που σημαίνει], που συχνά συναντιέται στα ίδια μέρη με την ηδονή [εκεί όπου συμβαίνουν περίεργα πράγματα]. Η πόλη τελευταία έχει σιωπήσει, έχει σκοτεινιάσει και ίσως γι’ αυτό ακούγεται τόσο έντονα ο νέος οξύς ήχος, η μεταλλική στριγγλιά από τα καροτσάκια πολυκαταστημάτων που σέρνουν οι περιπλανώμενοι ρακοσυλλέκτες. Αν επιτρέψουμε την άκριτη ταύτιση με τα γεγονότα, τότε είμαστε εκτεθειμένοι σε κάθε είδους μόλυνση, σε κάθε είδους φόβο και παρανόηση. Αν, από την άλλη, επιδιώξουμε την περίκλειστη προστασία από κάθε γεγονός (χωρίς στην ουσία να προστατευόμαστε από τον κίνδυνο), γινόμαστε αιχμάλωτοι της νοσταλγίας ενός φανταστικού αισθήματος ασφάλειας («τότε που αφήναμε τις πόρτες ξεκλείδωτες»), που όμως δεν υπήρξε ποτέ. [σ. 28]

3. Ο συγγραφέας περιπατητής του αστικού τοπίου

Δεδηλωμένος περιπατητής του αστικού τοπίου, ο συγγραφέας υποκύπτει για άλλη μια φορά στην σφοδρή επιθυμία να εγκαταλείψει το δωμάτιό του («των φαντασμάτων») για έναν περίπατο στην πόλη. Είναι άλλωστε απαραίτητο για τον οποιονδήποτε περιηγητή να εγγράφει στην προσωπική του ανάγνωση το οποιοδήποτε περιβάλλον και η κάθε διαδρομή να γίνεται η δική του διαδρομή, συνώνυμη της επινόησης και της προσωπικής μυθοπλαστικής κατασκευής. Η μοίρα του διαβάτη είναι να δημιουργεί ιδεατούς κόσμους όπου συγκατοικούν αληθινοί άνθρωποι και επινοημένοι χαρακτήρες. Η μοίρα του συγγραφέα είναι να επιστρέψει από την περιπλάνηση πασχίζοντας να τους διασώσει όλους ή όσους μπορέσει. [σ. 52]

Αλλά αδιάσπαστο πλέον κομμάτι της Αθήνας αποτελούν οι σκιώδεις υπάρξεις που αποφεύγουμε στους δρόμους, γυρνώντας το πρόσωπο ή αλλάζοντας την κατεύθυνση του περιπάτου μας. Αναπόφευκτα ο συγγραφέας σκοντάφτει στην πρώτη διπλωμένη ανθρώπινη ύπαρξη που μοιάζει με «γιγάντιο σαλιγκάρι» και δίνει την εντύπωση ενός «έμψυχου απορρίμματος». Αναρωτιέται κανείς αν ο ίδιος αντιλαμβάνεται την ύπαρξή του ως ανθρώπινο σκουπίδι… Το απροστάτευτο σώμα που κείται στο δημόσιο χώρο έχει, ως εικόνα, κάτι το βαθιά ανησυχαστικό – ένας αρχέγονος φόβος υποδεικνύει μια αγριότητα που υποτίθεται ότι είχε ξεπεραστεί ή έστω κατασταλεί από την οργανωμένη κοινότητα.

4. Ο συγγραφέας και ο άστεγος

Αυτό το βιβλίο δεν γράφεται μόνο από τον συγγραφέα. Ο άνθρωπος που ζει έξω γίνεται πρόθυμος συνομιλητής του (σε σημείο να εκφράζει μια ύστατη επιθυμία επικοινωνίας με τον κόσμο που δεν ζει έξω), μ’ έναν λόγο θρυμματισμένο, αλλά όχι περισσότερο θρυμματισμένο από του συγγραφέα και της πόλης [τους]. Στο κάθισμα μπροστά από το αμαξοστάσιο των λεωφορείων εκφράζονται τα συμπυκνώματα της εμπειρίας: Όταν πέσεις έξω είναι δύσκολο να ξανασηκωθείς. Δεν μπορείς να βγεις απ’ το πεζοδρόμιο. […] Άμα βγεις στο δρόμο, δεν μπορείς να επιστρέψεις στην κανονική ζωή. […] Μόλις δουν [ενν. η αστυνομία] άστεγο μόνο σε σηκώνουν και σου λένε να προχωρήσεις. Σα να μην έχεις δικαίωμα να σταθείς. Δεν ξέρω, γι’ αυτούς είναι σαν παιχνίδι. […] Υπάρχει μόνο μια κατεύθυνση κι αυτή είναι προς τα κάτω, όλο και πιο βαθιά, όλο και πιο βαθιά, και στο τέλος απλά μέχρι να πεθάνεις. […]

Οι άνθρωποι χωρίς σπίτι κοιμούνται οπουδήποτε, από τις εσοχές και τους ακάλυπτους κτιρίων μέχρι σε εγκαταλελειμμένα αυτοκίνητα, ξαποσταίνουν στα κινούμενα λεωφορεία, παρακαλούν για διαμονή στα νυχτερινά, μαθαίνουν πως τα καλάθια των αχρήστων στις στάσεις έχουν τα χρησιμότερα αποφάγια, «διαμένουν» πίσω από την δημόσια βιβλιοθήκη (ονομασία διπλής ειρωνείας), ξεκοιλιάζουν τα πεταμένα στρώματα από τα συρμάτινα ελατήρια, επιχειρούν να προφυλαχτούν από το κρύο μέσα στους κάδους απορριμμάτων. Ο δρόμος πληθαίνει από νέους κατοίκους, συνήθως πρόσφατους συνταξιούχους που αδυνατούν να πληρώσουν το ενοίκιο. Στην οσμή του ανθρώπινου σώματος ζέχνει μια κοινή μοίρα, την φράση δεν θέλω να συνεχίσω, αυτό δεν είναι ζωή δεν μπορεί να ακολουθεί καμία φράση.

Ο συγγραφέας θυμάται τον παράξενο, σχεδόν ειρωνικό παραλληλισμό:  το να είσαι συγγραφέας απαιτεί να παραδεχτείς ότι ένα μέρος σου θα παραμένει πάντοτε απροστάτευτο, δημόσιο, και ο καθένας μπορεί εύκολα να το ξεφυλλίσει. Αλλά πώς είναι να ζεις σε δημόσια θέα με όλη τη σημασία της λέξης; Πόσο εύκολα μπορεί να ανατραπεί η ισορροπία οδηγώντας έναν «κανονικό άνθρωπο» στο περιθώριο και κάποιον ήδη περιθωριοποιημένο στην άβυσσο; Και ο συγγραφέας ως συγγραφέας θα εστιάσει λαίμαργα το βλέμμα του στον γονατισμένο ή θα φοβηθεί μην του κλέψει την αξιοπρέπειά του; Κι όταν δεν τον ξαναβρεί στο συνηθισμένο του σημείο, θα ανησυχήσει μήπως τον εγκατέλειψαν οι δυνάμεις του ή θα ελπίσει πως τα κατάφερε; Τι να ευχηθεί; Να τον βρει αύριο στο ίδιο σημείο;

5. Καταγραφείς και καταγραφόμενοι

Σε κάθε σελίδα αναζητώ την δική μου θέση σ’ αυτή το χρονικό. Πού βρίσκομαι ο ίδιος ως αναγνώστης, ως διαβιών στην συγκεκριμένη πόλη των νέων αστέγων, ως περαστικός δίπλα από τα καταλύματά τους, πεζός διαβάτης της πεζής πραγματικότητας; Αν αποστρέψω το βλέμμα δειλιάζω; Αν προσποιηθώ πως δεν υπάρχουν απαλλάσσω την καθημερινότητά μου από ένα (παραπάνω) δυσάρεστο άγος/άλγος; Αν δεν γυρίσω το κεφάλι αλλά τους κοιτάξω με καθαρό βλέμμα είμαι περισσότερο γενναίος και διατείνομαι πως κοιτάζω στα ίσια το πρόβλημα; Στα πόσα ευθεία βλέμματα απαλλάσσομαι; Και ως προσωρινός ενδιάμεσος [αναγνώστης] μεταξύ χρονικογράφου και έκθετου της πόλης, σε ποια θέση είναι πιθανότερο να βρεθώ σε μια μελλοντική συγκυρία, του καταγραφέα ή του καταγραφόμενου; Ποια απατηλότητα με πείθει πως το πρώτο είναι πιθανότερο από το δεύτερο; Και πως η απάθεια της ενδιάμεσης ζώνης συνεπάγεται ασφάλεια;

6. Η επιστροφή του συγγραφέα στο γραφείο του

Ο συγγραφέας ΧΧ για άλλη μια φορά επέλεξε τον πιο σύνθετο τρόπο να (απο-, περι-, κατα-, εγ-, συγ-) γράψει την οιονεί πόλη, την ύπαρξή του στην πόλη και την ύπαρξη εκείνων κάπου ανάμεσα, δηλαδή τους τρεις διαφορετικούς άξονες που έχουν καρφωθεί εγκάρσια στον βίο μας. Όσον αφορά τον τρίτο (την παροντική και μελλοντική διάσταση του οποίου αδυνατούμε ή αποφεύγουμε να συλλάβουμε), θα μπορούσε να συγγράψει μια ευπώλητη νουβέλα των αστέγων ή ένα μυθιστόρημα των ανθρώπων του δρόμου και να εξαργυρώσει την συγγραφική ευαισθησία πάνω στο απαγορευμένο θέμα. Αλλά πιστός στην υβριδική του γραφή (που αυτή τη φορά απόλυτα την επιζητά η ίδια η «ιστορία») επιχειρεί να κυκλώσει και να κυκλωθεί από το θέμα, μέρος του οποίου αποτελεί ο ίδιος.  Και για μια ακόμη φορά έγραψε ένα βιβλίο που είναι αδύνατο να διαβαστεί μόνο μια φορά αλλά και να κλείσει: η τελευταία του σελίδα είναι η πρώτη ενός άλλου που δεν θα είναι μόνο έντυπο αλλά θα γράφεται σε κάθε νέα περιπλάνηση δική του και δική μας.

Κι όσο υπάρχει εκείνος ο άνθρωπος που με τον φακό στο στόμα, για να έχει τα χέρια ελεύθερα, έψαχνε (για) την επιβίωσή του στον κάδο των σκουπιδιών, εκκινώντας άθελά του το παρόν βιβλίο, δεν θα παύω να σκέφτομαι γι’ αυτόν πως, σε αντίθεση με τον απέραντο τίτλο εκείνου του βιβλίου του Πολ Μπόουλς (The Sheltering Sky), ούτε ο ουρανός δεν τον προστατεύει.

Η πόλη μοιάζει να έχει γυρίσει το μέσα – έξω. Όπως βάζουμε το χέρι για να γυρίσουμε μια κάλτσα. Όσα προορίζονταν κάποτε για τον προστατευμένο από το δημόσιο βλέμμα χώρο, όλα εκείνα που παρέμεναν κρυφά – ή μάλλον ιδιωτικά – μέσα στους τέσσερις τοίχους των σπιτιών, τώρα γίνονται δίχως καμιά προφύλαξη καταμεσής του δρόμου. Η κηδεμονία του σώματος, οι βασικές λειτουργίες όπως ο ύπνος και το φαγητό, οι διαπληκτισμοί και οι ερωτοτροπίες τώρα πλέον ξεχύνονται με απελπισία ολόγυρά μας, όχι με αιδημοσύνη ούτε με το θράσος της απόλαυσης, αλλά με έναν νευρικό σπασμό. [σ. 33-34]

Εκδ. Πόλις, 2012, σελ. 128, με σειρά φωτογραφιών του συγγραφέα (εκτός τεσσάρων που προέρχονται από το Athensville.blogspot.com).

Οι φωτογραφίες του δρόμου τραβήχτηκαν από τον συγγραφέα κατά τη διάρκεια των περιπλανήσεων για τη γραφή του βιβλίου (εκτός από τις δυο τελευταίες που είναι διαδικτυακές) και είναι ανέκδοτες.  Οι φωτογραφίες όπου εικονίζεται ο ίδιος συγγραφέας είναι από τους: Πέπη Λουλακάκη (1), Γ. Καμπούρη (2) και Σωκράτη Σπανού (video – still) (3).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: εδώ.

26
Φεβ.
10

Robert Knoth – Πιστοποιητικό Τσερνομπίλ 000358. Τέσσερις ζώνες πυρηνικής καταστροφής στην πρώην Σοβιετική Ένωση

Ο αριθμός του τίτλου ανήκει στην Λευκορωσίδα Άνια που από τα 4 της ζει μια «νέα» ζωή γεμάτη πόνο εξαιτίας του καρκίνου από το ατύχημα στο Τσερνομπίλ και αφορά το πιστοποιητικό που της εγγυάται δωρεάν φάρμακα και περίθαλψη. Οι 4 ζώνες του τίτλου αφορούν τις κυριότερες εστίες ραδιενεργής μόλυνσης με θύματα εκατομμύρια κατοίκους. Είκοσι χρόνια μετά το «ατύχημα» η πυρηνική βιομηχανία επανέρχεται δριμύτερη, ανεξάρτητα από τα εκατοντάδες συνεχιζόμενα πυρηνικά ατυχήματα, τις χωματερές ραδιενεργών αποβλήτων και τις «καταραμένες γωνιές του πλανήτη».

Τσερνομπίλ: 600.000 εκκαθαριστές στάλθηκαν στην σφραγισμένη ζώνη για να σβήσουν τα νέφη, να θάψουν χωριά, να καλύψουν τους δρόμους με νέα άσφαλτο. Τι απέγιναν όσοι δεν θάφτηκαν σε μολύβδινα φέρετρα για να μη μολυνθεί το έδαφος. Νότια Ουράλια, Μαγιάκ, «το πιο μολυσμένο σημείο του πλανήτη». Τα απόβλητα από την κατασκευή πυρηνικών κεφαλών χύνονταν στο ποτάμι – εξ ου και «η αρρώστια του ποταμού», ενώ μια δεξαμενή εξερράγη το 1957. Ο γεωργός που καθάρισε το ποτάμι ζει ακίνητος γιατί τα κόκαλά του έγιναν τόσο εύκαμπτα που σπάνε με την παραμικρή του κίνηση. Σιβηρία, Σεβέρσκ / Τομσκ-7, πόλη – έδρα της Κοινοπραξίας Χημικών Επιχειρήσεων της Σιβηρίας, μια από τις 50 κλειστές πόλεις – απαγορευμένες για επισκέπτες. Πρέπει να δημιουργηθούν θέσεις για τους πυρηνικούς επιστήμονες, αλλιώς θα μεταγραφούν σε κράτη Τρίτου Κόσμου και σε «ξένες» βιομηχανίες όπλων μαζικής καταστροφής. Πολλαπλές κλοπές ραδιενεργών υλικών, ελάχιστοι φρουροί, δωροδοκήσιμοι. Ο καθηγητής και δημοσιογράφος που δημοσίευε σχετικά, πιέστηκε να σταματήσει, καταστράφηκαν οι εγκαταστάσεις της εφημερίδας του, απολύθηκε. Πεδία πυρηνικών δοκιμών στο Σεμιπαλατίνσκ: χιλιάδες στρατιώτες στάλθηκαν για έλεγχο αντοχής οργανισμού και εξοπλισμού και πέθαναν ταχύτατα.

Η Άνια περνάει την ζωή της στο κρεβάτι, εκεί δέχεται δάσκαλο και φίλους. Είναι πολύ αδύναμη για να κουνηθεί αλλά πρέπει να αλλάζει θέση κάθε 15 λεπτά για να μην «ανοίξει» το σώμα της. Οι γονείς πίνουν συνεχώς καφέ για να βρίσκονται ξύπνιοι δίπλα της. Ακόμα και στις επόμενες γενιές το ραδιενεργό καίσιο και το στρόντιο είναι αδύνατο να αφαιρεθούν από τα οστά. Αμέτρητα παιδιά αδυνατούν να συγκεντρωθούν ή να κρατήσουν κάτι στα χέρια τους ή έχουν ανύπαρκτη μνήμη, αμέτρητοι άνθρωποι απλά περιμένουν να εκραγεί η ωρολογιακή βόμβα που κουβαλούν μέσα τους. Κόσμος που ποτέ δεν ενημερώθηκε, έμεινε αβοήθητος στην αντιμετώπιση των συνεπειών, χρησιμοποιήθηκε ως πειραματόζωο για τις επιπτώσεις της ακτινοβολίας.
Στα σφραγισμένα χωράφια βόσκουν γελάδια, το νερό όπου βράζεται το ρύζι έρχεται κατευθείαν από τα ορυχεία ουρανίου. Η ραδιενέργεια είναι αόρατη, άοσμη και άηχη αλλά βρίσκεται παντού.

Ο φωτογράφος Robert Knoth και η δημοσιογράφος Antoinette De Jong ταξίδεψαν σε Καζακστάν, Ουκρανία, Λευκορωσία για λογαριασμό της Greenpeace και κατέγραψαν δραματικές ανθρώπινες ιστορίες που συνεχίζουν να διαλύουν ανθρώπους τη στιγμή που οι δικές μας αναμνήσεις τους ξεθωριάζουν. Επειδή στην Άνια και στις Άνιες αξίζει κάτι παραπάνω από ένας αριθμός πιστοποιητικού. Αυτό το βιβλίο δεν θα έπρεπε να είναι άγνωστο αλλά να βρίσκεται στην πρώτη προθήκη κάθε βιβλιοπωλείου. Ας γίνει μια εξαίρεση στο σχετικό «ενοίκιο» πάγκου για μια φορά.

Εκδ. Αιώρα, 2006, σελ. 80, εισαγ. Νίκος Χαραλαμπίδης (Ελλ. Γραφ. Greenpeace), τα έσοδα πωλήσεων σε Greenpeace (Certificate no. 000358 /Nuclear Devastation in Kazakhstan, Belarus, the Urals and Siberia, 2006)

Πρώτη δημοσίευση: εδώ. Πρώτη φωτογραφία: H Annya Pesenko όταν ήταν καλύτερα. Δεύτερη φωτογραφία: Κυριακή απόγευμα στο Narodichi, Ουκρανία, λίγα χιλιόμετρα από την Ζώνη – 1. Ένα νεαρό αγόρι βουτάει στο μολυσμένο πεπρωμένο του.




Σεπτεμβρίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930  

Blog Stats

  • 1.043.512 hits

Αρχείο