Posts Tagged ‘Φωτογραφία

29
Οκτ.
17

Άρις Γεωργίου – Ανέκαθεν και τουναντίον. Φωτοπαρακείμενα 1982 – 2014

Η λογοτεχνία του φωτοφράκτη

Παράπονό μου μόνιμο, ο καλπασμός του χρόνου. Ποτέ δεν μου χαρίζονται τμήματά του χωρίς τίμημα. Ποτέ δεν γέρνω πίσω, στην πλάτη της πολυθρόνας, ν’ αναλογιστώ, ν’ απολαύσω τον ίδιο το χρόνο, να τον γευτώ, να τον μασήσω, να τον ξεζουμίσω. Παράπονο. Μεγάλη κουβέντα! Ποιος μου φταίει; Κανείς άλλος φυσικά, η ιδιοσυγκρασία μου, αυτή η αίσθηση αποστολής […] αίσθηση της υποχρέωσης να τρέχω, κυνηγώντας στόχους που διαρκώς απομακρύνονται. // Συμπύκνωση δεκαετιών μέσα σε μια μέρα, αίσθηση κινδύνου δίνης, μίξερ που πήρε μπρος κατά λάθος, πριν προλάβεις να διαμορφώσεις το μείγμα. [σ. 19, 20-21]

Το βιβλίο αποτελεί υπόδειγμα συνύπαρξης πρόζας και φωτογραφίας. Όλα τα κείμενα θα μπορούσαν να αποτελούν αυτόνομα κομμάτια σε κάποια συλλογή διηγημάτων ή μικρής φόρμας. Το γεγονός ότι εμπνέονται και εκκινούν από μια φωτογραφία δεν αποτελεί παρά ένα φυσιολογικό στοιχείο ανάλογων γραφών. Κι όμως, ο συγγραφέας είναι καταρχήν (και κατ’ αρχήν!) φωτογράφος, κι ήταν πρώτα και κύρια οι λήψεις των φωτογραφιών που προηγήθηκαν, διέγραψαν τον κύκλο τους, κι ύστερα κλήθηκαν να δημοσιευτούν, εμπνέοντας τα σχετικά κείμενα. Και φυσικά πρόκειται για κείμενα που δεν περιγράφουν την εκάστοτε φωτογραφία αλλά την χρησιμοποιούν ως λογοτεχνικό υλικό. Οτιδήποτε την αφορά – η συγκυρία, το έναυσμα, η στιγμή, η πρόθεση, το είδωλο, η τέχνη του σκοπεύτρου, η απαθανάτιση, η μνήμη, αυτό που μένει, οι αρχικοί και οι ύστεροι προβληματισμοί – όλα μεταπλάθονται σε λογοτεχνία.

Δημιουργείται λοιπόν εξαρχής ένας διάλογος λογοτεχνίας και φωτογραφίας, που από εκδοτική άποψη εμφανίζεται με την ιδανική μορφή: την συνύπαρξη των δυο τεχνών στην ίδια έκδοση. Μόνο έτσι μπορεί ο αναγνώστης να παρατηρήσει την κάθε φωτογραφία με τους δικούς του τρόπους, να διαβάσει το σχετικό κείμενο κι ύστερα να δοκιμάσει να την ξανακοιτάξει υπό το εξομολογημένο βλέμμα του φωτογράφου και της αφήγησης όσων την δημιούργησαν. Σε κάθε περίπτωση οι σκέψεις και οι στοχασμοί του συγγραφέα δεν περιορίζονται στο προσωπικό του σύμπαν. Μπορεί να έχουν ως αφετηρία μια δική του ματιά σε πρόσωπα, πράγματα ή τοπία, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις το θέμα που «ανοίγεται» – ως ζήτημα και ως ευρυγώνια εικόνα – ανήκει σε όλους.

Πώς δημιουργείται όμως η φωτογραφική – καλλιτεχνική ιδιότητα; Το κείμενο Η Παπαμάρκου και τα πέριξ είναι ενδεικτικό για τον τρόπο με τον οποίο καθώς ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πως η πραγματική του εξοικείωση με τον κόσμο επήλθε εξαιτίας της φωτογραφίας. Ερμηνεύοντας τον κόσμο μέσα από την απεικόνισή του και αναπτύσσοντας καλύτερη συνείδηση αυτής της διαδικασίας ασκείται η αντίληψη, οξύνεται η κατανόηση. Μπορεί αρχικά να τον ενδιαφέρει η «φωτογραφικότητα» ενός φαινομένου, στην συνέχειά όμως, εντοπίζεται η ουσία και το περιεχόμενο, οι ανθρωπολογικές και κοινωνικές συντεταγμένες του και η πολεοδομική και αρχιτεκτονική του διάσταση μέσα στην πόλη, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο εικονογράφησης όλων των ανησυχιών, των ευαισθησιών και των απογοητεύσεων. Ο Χρόνος αποτελεί το σημαντικότερο συστατικό της φωτογραφίας, μαζί με την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. «Το κλάσμα Χρόνου για τη λήψη, η διάρκεια του Χρόνου ανάμεσα σε δυο λήψεις. Η Ζωή ανάμεσά τους».

Γνωρίζουμε τον Γεωργίου από τα φωτογραφικά – φωτοβιογραφικά του λευκώματα αλλά και από το μακρόβιο φωτογραφικό ένθετο στο Εντευκτήριο (Camera Obscura). Εδώ συγκεντρώνονται κείμενα που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά [Εντευκτήριο, Θεσσαλονικέων Πόλις, Jazz & Τζαζ, Τραμ, Το Δέντρο, Φωτογράφος], εφημερίδες, παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, στον ιστότοπό του, στο ιστολόγιο του Εντευκτηρίου, σε διαδικτυακά περιοδικά και αλλού. Μερικά από αυτά περιλήφθηκαν στο βιβλίο Φωτοπαρακείμενα [εκδ. Εντευκτήριο, 1999]. Η πρόζα του Γεωργίου περιλαμβάνει ημερολογιακές καταγραφές, μικροκείμενα ως λεζάντες σε φωτογραφίες, εκφράσεις μνήμης, σκέψεις τοπογραφίας, ταξιδιωτικές σημειώσεις, ρητές και υπόρρητες καταγγελίες για την εξαθλιωμένη ζωή στην έξω πόλη.

Ο συγγραφέας δεν επανεκθέτει φωτογραφίες για ευήλιες κι ευάερες διαθέσεις, ούτε επιθυμεί να περιοριστεί στην φωτεινή πλευρά της καθημερινής ζωής. Το αντίθετο, είναι ο ίδιος που ανασύρει κι εκείνες που «του σφίγγουν την ψυχή». Όταν κάποτε τα βήματά του τον έφεραν στο λιμάνι των ανυπόληπτων δραστηριοτήτων και στα «απαγορευμένα» σπίτια, ανέβηκε σ’ ένα από αυτά δήθεν για να βγάλει το λιμάνι και λίγο αργότερα πρότεινε ευγενικά στην γυναίκα εκείνου του δωματίου να φωτογραφηθεί. Μπορεί ο ίδιος να φρόντισε να παραδώσει την φωτογραφία στην «διαχειρίστρια» του οικήματος, για να δοθεί με την σειρά της στην εικονιζόμενη, αλλά σήμερα, 35 χρόνια αργότερα, ομολογεί πως του λείπει η ευκαιρία για ένα ύστερο ευχαριστώ.

Άραγε φτάνει πάντα στα χέρια των φωτογραφηθέντων η τυπωμένη τους στάση; Στην περίπτωση ενός Παλαιστινίου σιδερωτή στην Ιερουσαλήμ το 1992 ο φωτογράφος επέστρεψε μόλις ένα χρόνο μετά· αλλά η πρώτη Ιντιφάντα έπνεε τα λοίσθια και το μαγαζί ήταν κατάκλειστο, καθώς οι στρατιώτες των δυνάμεων κατοχής σκότωσαν τον πατέρα του σιδερωτή. Μένει το αμοιβαίο βλέμμα, σκέφτομαι, πιθανώς η εκατέρωθεν μνήμη, και πάντα η ελπίδα. Άλλωστε σε πολλές περιπτώσεις το παρελθόν ανοίγεται μακρύ, όπως στην φωτογραφία Πάροδος Μελενίκου, Περιοχή Ροτόντας, Θεσσαλονίκη, 1972, όπου ένα μικρό κορίτσι που ντυμένο στα καλά του βρίσκεται επί κουρελούς νωχελικά κατακεκλιμένο. Κι εδώ δεν μπορεί να μην αναρωτιέται ο συγγραφέας αν είκοσι τρία χρόνια αργότερα θα μπορούσε να πέσει στα χέρια της αυτή η φωτογραφία.

Το κείμενο 1976 – 2012 θα μπορούσε να έχει τον υπότιτλο «το μεγαλείο της φιλοξενίας». Ένα ζευγάρι Ελλήνων φοιτητών στο Μονπελλιέ κάνει ωτοστόπ υπό βροχή στα διόδια της Λυών κι ένα άλλο ζευγάρι ντόπιων τους δέχεται στο νωχελικό τους Σίμκα 1100 και τους φιλοξενεί. Το 2012 ήταν η σειρά του φιλοξενούμενου ζευγαριού, ένας εκ των οποίων ο συγγραφέας να κάνει μια παράκαμψη δεκάδων χιλιομέτρων για να συναντήσει τους πρόθυμους φίλους για να δειπνήσουν στις ίδιες θέσεις και για να δουν την κοινή πολαρόιντ του 1976. Τίποτε άλλο. Ιστορίες σαν κι αυτήν με προσελκύουν έντονα για δυο λόγους: αφενός επειδή είναι τόσο ωραία η λογοτεχνία που φτιάχνει η ίδια η καθημερινότητα με αληθή περιστατικά και αφετέρου σπανίζουν τόσο στην καθημερινότητα όσο και στην λογοτεχνία ιστορίες που προκαλούν τόσο χαμόγελο.

Χωρίς να το καταλάβουμε μπορούμε να βρεθούμε από την μέσα πλευρά της εισόδου ενός κτιρίου στην Μητροπόλεως 23· εκεί όπου στεγάζεται το γραφείο του συγγραφέα εδώ και τριάντα χρόνια, με την επωνυμία Μέγαρο Ματαλών και την λέξη ΕΞΕΛΣΙΟΡ κάπου έξω ψηλά. Ο φωτογράφος ενδιαφέρεται τόσο για την μικρή ανθρωπογεωγραφία των κτισμάτων του όσο και για την δυσάρεστη εντύπωση της  μακρόχρονης παραίτησής τους, καθώς διαπιστώνει την αδυναμία «να επιστρατευτεί το μεράκι ειδικών και μη, κάτι που σε αντίστοιχες περιπτώσεις του πολιτισμένου κόσμου δεν αποτελεί καν θέμα συζήτησης». Ωστόσο, ακόμα και στο σύγχρονο νεοελληνικό περιβάλλον με το ακαλαίσθητο και την ύπνωση των αισθητικών αντανακλαστικών μας, εξυφαίνεται, γράφει ο Γεωργίου, μια άλλη αισθητική. Είναι αυτή που συνδυάζει τις έννοιες της εγκατάλειψης με το βιωμένο, των ιχνών του παρελθόντος με την αποστροφή για το νεόκτιστο, του παρ’ ολίγου μεγαλείου με την διάσταση της ανθρωπιάς που κατορθώνει ακόμη να επιβιώνει.

Οι γενικεύσεις θα είναι πάντα ένας κανόνας που θα υπενθυμίζει τη μόνιμη ανάγκη για εξαιρέσεις και η πιθανότητα σφάλματος από όποιες υποκειμενικές ερμηνείες του κόσμου και των κόσμων θα αποτελεί πάντα μια από τις προκλήσεις που καθιστούν τη ζωή αξιοβίωτη. [σ. 206]

Το κείμενο που επιστρέφει Στα «Ολύμπια» με την κουβέρτα μας δεν είναι μόνο ένας φόρος μνήμης στα σινεμά όπου κάποτε η οικογένεια άπλωνε την καρώ κουβέρτα για τέσσερις, πάντα έτοιμη πίσω από το κάθισμα του Φολκσβάγκεν αλλά κι ένας φόρος τιμής στους τόπους και στους ηθοποιούς που ο υπό μύηση θεατής έγινε αυτό που έγινε. Τυχεροί όσοι πρόλαβαν κι ενσωματώθηκαν στους συνειρμούς: η «σεξιτάτη» Μάριαν Φαίηθφουλ επί μοτοσυκλέτας, το ζεύγος του Δολώματος κ.κ. Τζέιν Φόντα και Μισέλ Πικολί, ο Στηβ Ρηβς ως Μασίστας και ως Αινείας, οι Σίντεϋ Πουατιέ, Άλανε Μπέιτς, Τζούλι Κρίστι και τόσοι άλλοι.

Ένα μονοσέλιδο αρκεί για τα Λαού Φορεία, οι παλιές μορφές των οποίων μπορεί να φωτογραφίζονται εν στάσει, στη μνήμη όμως παραμένουν εν κινήσει και σε πλήρη εξάρτυση, με τα ανασυρόμενα τζάμια, τα ευτελή κουρτινάκια και τα νικελένια σταχτοδοχείου μαζί με τους τραγουδιστές της διαπασών. Μισή σελίδα επαρκεί για ένα απομεσήμερο στην Κασσάνδρα Χαλκιδικής, 1973, για τους ανθρώπους που αράξανε τον σκονισμένο φορτωτή και τον πυρκακτωμένο οδοστοτήρα και γύρεψαν καταφύγιο στη σκιά του μόνου καμπίσιου δέντρου.

Αλλά η μεγαλύτερη αγάπη του Γεωργίου, εκθέτη και φωτο-συγγραφέα ούτως ή άλλως του Ωτο – μπιο γκραφί [ΜΙΕΤ, 2015], είναι τα αυτοκίνητα. Η περίφημη Μερσεντές με το κοκκάλινο μέρος του τιμονιού, την εξωτερική περιφέρεια χρώματος κρεμ, τις τρεις συνεπίπεδες ακτίνες, την δεύτερη ομόκεντρη νικελένια στεφάνη, τον μικρό κάθετο λεβιέ εκκινεί ολόκληρη μνημοθήκη αυτοκινήτων, στα οποία ο συγγραφέας υπήρξε αυτόπτης αλλά και πιλότος, εντός κι εκτός. Και με τόσο εξομολογητική γραφή φτάνει ως μια άλλη φωτογραφία, μια χτυπημένη Plymouth όπου σταμάτησε η επίγεια ζωή του πατέρα του. Η ζωή του άλλαξε στα δεκάξι αλλά «η σχέση με την ρόδα παρέμεινε παλμική» κι εκείνος ένας οδηγός συνετός και προσεκτικός – μια βαθειά κληρονομιά.

Το Βασιλικό Θέατρο, το εστιατόριο Όλυμπος Νάουσα, η Στοά Χιρς και η Στοά Αγίου Μηνά, η γενέτειρα Τσιμισκή και η τρίστρατη Διαγώνιος, το Πιτυροπωλείον Κανελλίδη και το Μανάβικο της οδού Μπαλάνου 8 το 1979, όλα συνθέτουν την εικόνα μιας Θεσσαλονίκης που υπήρξε, εν μέρει υπάρχει και σε κάθε περίπτωση θα συνεχίσει να υπάρχει στη μνήμη όσων την είδαν. Ο φακός δεν περιορίζεται στην πόλη αλλά ταξιδεύει εκτός πόλεων και εκτός χώρας και αναζητά ανθρώπους, κτίσματα αλλά και αντικείμενα, όπως το τελευταίο του σημειωματάριο πριν την οριστική και αμετάκλητη είσοδό μας στην ψηφιακή εποχή (The Blue Telephone Book [2001]). Κι αν ξαφνικά αισθανόμαστε ότι ακούμε τζαζ μουσική, είναι επειδή σε κάποιο σημείο διατρέχονται όλοι οι ανάλογοι μουσικοί που απαθανατίστηκαν σε δεκάδες συναυλίες αλλά κι ένα κιβώτιο γεμάτο κασέτες με τζαζ – ίσως το αντικείμενο που ζήλεψα περισσότερο από άλλα αξιοζήλευτα θεαματικά και μη.

Όσα και να έχουν ειπωθεί για την συγγένεια, την αντίστιξη ή το ασύμβατο λογοτεχνίας και φωτογραφίας, εδώ καταφάσκει η απόλυτη διαλεκτική τους.

Εκδ. Εστία, 2015, σελ. 243, σε γυαλιστερό χαρτί, περιλαμβάνονται δεκάδες ασπρόμαυρες.  Ορισμένες από αυτές πλαισιώνουν και την ανάρτηση.

Δημοσίευση και σε: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 219, υπό τον τίτλο Photographs as memories, από εκείνον τον φωτογενή δίσκο των Eyeless in gaza, πίσω στο 1981.

Advertisements
08
Μάι.
17

Δημήτρης Καλοκύρης – Παρασάγγες, τόμος Β΄. Ευρετήριο προσωπικών χρόνων

Είναι αδύνατο να βρω τίτλο

Μα μπορεί μια συναρμογή ετερόκλητων ειδών όχι απλώς να λογοτεχνήσει τον βίο και την πολιτεία ενός συγγραφέα, πολύπλευρου εικαστικού δημιουργού και αναγνώστη σαν πλήρης αυτοβιογραφική μυθιστορία αλλά και να διαθέτει όλα τα στοιχεία που κάνουν ελκυστικό ένα μυθιστόρημα: γλώσσα πλουτογραφημένη, στοχασμό κάθετο, ματιά λοξή (σωστό εξτρέμ), χιούμορ αλλά και τέτοια αίσθηση πλοκής ώστε να σπεύδεις να διαβάσεις τι συμβαίνει αλλά και πώς γράφεται το «παρακάτω»; Φαίνεται πως μπορεί, αν πηγάζει από έναν σεσημασμένο ύποπτο που, όπως γράφει στο «Σημείο Φυγής», η λογοτεχνία διαμορφώνεται από μια λανθάνουσα όψη της Ιστορίας η οποία μπορεί να εκληφθεί ως το (συχνά ανατρέψιμο) «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του μέλλοντος.

Αλήθεια, όλων των ειδών τα κείμενα (διηγήματα, αφηγήματα, μυθιστορηματικά αποσπάσματα, αποσπάσματα μυθιστορημάτων, προφορικές εξομολογήσεις, σημειώματα, κριτικές, εισαγωγές, ποιήματα, εκτενή μεταφράσματα, συνομιλίες, αναμνήσεις, μνήματα λόγου, σπαρταριστές ιστορίες, ορισμοί και αφορισμοί) εδώ τοιχογραφούν ενιαίο μυθοπλαστικό λόγο που πλάθεται σελίδα την σελίδα. Μα, θα αναρωτηθεί κανείς, δεν υπάρχει ένα έστω απροκάλυπτο αυτοβιογράφημα εδώ; Φυσικά και υπάρχει και μάλιστα εκφωνήθηκε στο τελευταίο μέρος που θα περίμενε κανείς. Γράφει λοιπόν ο συγγραφέας στο «Παράδειγμα προς αποφυγήν»: Δεν μου το είπαν ποτέ κατά πρόσωπο, αλλά υποπτεύομαι ότι με προσκάλεσαν να μιλήσω στους φοιτητές της Φιλοσοφικής μάλλον ως παράδειγμα προς αποφυγήν,  προτού προχωρήσει εξομολογούμενος πώς αποφάσισε να γίνει τεχνολόγος της γλώσσας, τι δουλειά είχε σε μια εγκυκλοπαίδεια, πόσα βιβλία απέρριψε ως αναγνώστης εκδοτικού οίκου (άρα έγιναν μπεστ σέλλερ), πώς άρχισε να φτιάχνει εξώφυλλα για κακοφωτοτυπημένες ή πολυγραφημένες σημειώσεις, πώς διακονεί λόγο και εικόνα.

Όταν φτάνει στην φιλολογική ιδίως δια της μετάφρασης διαστροφή των μετασχηματισμών παραδέχεται ότι δεν προσπάθησε ποτέ να μάθει την γλώσσα των ξένων, απλώς να την καταλάβει. Για να μεταφράσεις λογοτεχνία σημασία έχει πόσο εμβαθύνεις στην δική σου γλώσσα. Το μεταφραστικό πέρασμα από τους αρχαίους στους νεότερους κλασικούς (Ροΐδη, Βιζυηνό, Παπαδιαμάντη) αποτέλεσε καίριο υπόβαθρο για την δική του λογοτεχνία, καθώς εκείνο που αποκόμισε είναι ότι «το κύριο μετάλλευμα αποτελεί η γλώσσα». Όσο για τις σπουδές, δεν έχει σημασία τι ακριβώς σπούδασες, εφόσον ο κόσμος είναι γεμάτος από ηλίθιους που όλο και κάτι έχουν σπουδάσει. Νόημα έχει να ανακαλύπτεις πηγές φωτός στην πληκτική καθημερινότητα, πηγές νερού στην έρημο του πλήθους.

Το παραπάνω κείμενο ευφυώς συμπληρώνεται με [τις] Υπεκφυγές, όπου μεταξύ άλλων αποκαλύπτει και τα περί εικονογραφίας που ασκεί ως αυτοδίδακτος, καθώς τον ενδιαφέρει εξίσου ένα σύμπαν όπου ο λόγος έχει δευτερεύουσα σημασία και προηγείται η αυτοδυναμία της εικόνες, που εκφράζει περισσότερα νοήματα χωρίς γλωσσικό ιδίωμα. Όσο για το ερώτημα ποιο θεωρεί το σημαντικότερο έργο του, το περίμενα πως θα απαντούσε ότι το ένα είναι χειρότερο από το άλλο…Όμως εδώ απολαμβάνει κανείς ερεθιστικότατες απαντήσεις ιδίως σε ερωτήματα πάνω στην διαφορά ενός μετρίου από έναν μεγάλο συγγραφέα, πόσο πρωτότυπος μπορεί να είναι σήμερα ένας συγγραφέας αν ο προβληματισμός και η στοχαστικότητα χαρακτηρίζουν ένα έργο σοβαρό ή μεγάλο και ποιες οι δοσολογίες πλοκής, γλώσσας και άλλων κριτηρίων.

Τι θα πει Τραμ· να το βγάζατε Ταΰγετο!

είπε κάποιος – Μοραΐτης προφανώς – καλοπροαίρετος ενωμοτάρχης στους διαδρόμους των δικαστηρίων όταν δικάζονταν από την Εκκλησία της χούντας τα πέντε τεύχη της πρώτης διαδρομής του Τραμ [1971 – 1972], για το τολμηρό λεξιλόγιο και περιεχόμενο των κειμένων τους. Το περιοδικό διώχθηκε ως φορέας ανηθικότητας σε μια εποχή που ανθούσε βέβαια η τσόντα στις συνοικιακές αίθουσες και στα περίπτερα, αλλά υπήρχε η ηθική του μαρκαδόρου, που μαύριζε τα επίμαχα σημεία στα σχετικά εξώφυλλα. Κι έτσι ο συγγραφέας πέρασε την πύλη των Δικαστικών Φυλακών της οδού Κασσάνδρου, στο πιο άχαρο επεισόδιο της μετεφηβικής του ζωής.

Η ναυμαχία της Ναυαρίνου, ήτοι της γνωστής θεσσαλονίκειας πλατείας με τα υπαίθρια  καφενεία, αφορά βέβαια την εποχή της «δεύτερης διαδρομής» του περιοδικού Τραμ, το οποίο εγκαταστάθηκε σε παρακείμενο ετοιμόρροπο κτίσμα και εστίασε, μεταξύ τόσων άλλων, στην σχέση φωτογραφίας και λογοτεχνίας, θέμα προσφιλέστατο στον συγγραφέα, που παρασύρεται σε σχετικό σύντομο διάγραμμα. Μερικά χρόνια αργότερα, μια άλλη συντροφία αποτελούμενη από έτερους νευρομάντεις της γραφής (Μίμη Σουλιώτη, Γιώργο Σκαπαρδώνη, Πάνο Θεοδωρίδη, Γιώργο Χουλιάρα κ.ά.) θαυματουργεί τις έξοχες περιοδικές, βιβλιακές, επετειακές και πάσης άλλης φύσεως εκδόσεις της «Θεσσαλονίκης του ’97», εξ ου και οι σχετικές εντυπώσεις από το μέτωπο.

Σε κάθε περίπτωση το ταξίδι μέσα στα κείμενα είναι συναρπαστικό και απρόβλεπτο. Όταν ας πούμε ξεκινάει με μια πυκνή συντομογραφία για τον Μυστρά, αναπόφευκτα θα καταλήξει στον Πλήθωνα, κι από εκεί σε μια θρησκεία του ορθού λόγου και κατόπιν σε κάποιο ιεροδιδασκαλείο της Αδριανούπολης, σε ένα λαϊκό κίνημα ανεξιθρησκείας και κοινωνικής ισότητας και στην απογοητευτική Ιστορία που χωρίζει τους ανθρώπους σε χάσματα συνεπώς Το Σχίσμα φαίνεται ότι διαιωνίζει ένα ανατομικό γεγονός θηλυκού γένους που αν ανάγεται στην εποχή της Εύας (αν εννοείται τι εννοώ). Το περίφημο Αμέρικαν Συντρίμ αφηγείται μια αληθινή οικογενειακή ιστορία ελληνικού συνδικαλισμού στην χώρα «των καλύτερων πραγμάτων και των χειρότερων ιδεών», Ο Δαρείος είναι ένα έξοχο διήγημα σύγχρονης ελληνοπερσικής πραγματικότητας, η Ιδιωτική οδός συνδέει σ’ ένα νήμα μια προσωπική του πρωτοβουλία, την ονοματοδοσία ενός δρόμου, μια ποιητική συλλογή με εικόνες και τον Οδυσσέα Ελύτη αυτοπροσώπως. Κατά τα άλλα, στα Χαρτογραφικά γίνεται εκ νέου συνέταιρος χαρτογράφος, μας προειδοποιεί Ιδού ο Γομφίος, έρχεται, μας γνωρίζει τους Κρητικούς του καθαρού λόγου, τοποθετεί τον Μιρό στο Μιρογνωμόνιο, συντάσσει σύντομα Πρακτικά στιχάρπαστου βίου.

Και τι μουσική παίζουν τα τρανζίστορ και τα στερεοφωνικά ενός τέτοιου κειμενογράφου; Ο Καλοκύρης αγανακτεί στο ερώτημα ως πότε θα μας απασχολεί η τύχη ενός καραβιού από την Περσία ή μια φασαρία στα Λεμονάδικα ή γιατί η Συννεφιασμένη Κυριακή αποτελεί μεγαλούργημα ποιητικού λόγου, ενώ αντίθετα τα τρία πρώτα μέτρα του Ruby Tuesday ή το Κονσέρτο για βιολί και ορχήστρα έργο 61 του Μπετόβεν και σε κάθε περίπτωση προτίμησε να συμμετέχει σε αυτοσχέδιες ροκ μπάντες, αναπνέοντας ήχους ηλεκτρικούς με δωδεκάχορδες, τρικυμιώδη τύμπανα, κουιντέτα πνευστών και άλλα συναφή. Εγώ πάντως το είχα καταλάβει· είναι εμφανής ο συγκεκριμένος μουσικός προσανατολισμός στην γραφίδα του. Εδώ τρικυμιάζουν του κόσμου τα έγχορδα, οργιάζουν οι τζαζ αυτοσχεδιασμοί και κυρίως γεμίζουν τα πνευμόνια με τρόπο που μόνο το ροκ εντ ρολ, ορθόδοξο ή πειραματικό, μπορεί.

Όταν ο Καλοκύρης δεν λογοτεχνεί δική του πρόζα αλλά συγγράφει περί άλλων βιβλίων πραγματοποιεί ο ίδιος ακριβώς αυτό που γράφει κάποια στιγμή για ένα άλλο βιβλίο που μιλάει για άλλα βιβλία, «άρα πραγματεύεται εξ ορισμού τον αντικατοπτρισμό μιας ακολουθίας εννοιών στον αντίστροφο κόσμο της ερμηνευτικής, όπου αντιστρέφονται – όπως μέσω του φωτογραφικού φακού – τα είδωλα στον σκοτεινό θάλαμο της φαντασίας πριν επανεκτεθούν στο χάρτινο περιβάλλον τους». Αν αυτός δεν είναι ένας πλάγιος ορισμός της λογοτεχνίας, σίγουρα ορίζει τις γραφές του εδώ. Μιλάμε για ένα άλλο σώμα μελωμένων κειμένων που αφορά μια σειρά συγγραφείς με αφορμή την παρουσίαση του έργου τους ή κάποιου συγκεκριμένου βιβλίου. Θα περίμενε κανείς αυτά τα κείμενα να είναι τα περισσότερο προβλέψιμα και πάντως εκείνα με την λιγότερη πλοκή.

Αμ δε! Ο Καλοκύρης φτιάχνει πλήρες γράφημα της γραφής τους χρησιμοποιώντας τους τίτλους των βιβλίων τους, στίχους ποιημάτων, φράσεις κειμένων και πυκνογραφεί περίτεχνα τα έργα και τις ημέρες τους. Αν σκεφτούμε δε ότι μεταξύ των τιμώμενων και των προτιμώμενων είναι οι Γιώργος Βέης, Αναστάσης Βιστωνίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Χουλιαράς, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Μάριος Ποντίκας, Κώστας Λαχάς και Νάνος Βαλαωρίτης, τότε έχουμε ορισμένους από τους πλέον εκλεκτούς συγγραφείς του εγχώριου μοντέρνου λόγου. Με τον ίδιο τρόπο ανασκοπεί και την Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ, τον Δ.Τ. Άναλι, τον Γιάννη Ευσταθιάδη, την Κλαίτη Σωτηριάδου και τον Θέμη Λιβεριάδη και νεκρολογεί τον Μένη Κουμανταρέα.

Τα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, σε λογοτεχνικά περιοδικά [(δε)κατα, Δεσμός, Εντευκτήριο, Η λέξη, Ποίηση, Ποιητική] και εφημερίδες [Ελευθεροτυπία, Καθημερινή, Τα Νέα, Το Βήμα της Κυριακής, Τόλμη] ή αποτέλεσαν εισηγήσεις σε επιστημονικές συναντήσεις (σε μια εκ των οποίων διαπρεπείς βυζαντινολόγοι ζητούσαν βιβλιογραφία για τον Ευωδιανό και τον Βαθυάνθρακα τους οποίους είχε μόλις επινοήσει), ή εκδηλώσεις, ομιλίες, παρουσιάσεις βιβλίων, εισαγωγές σε εκδόσεις (όπως η εκτενής εισαγωγή του στο περίφημο ταξιδιωτικό πόνημα του Παναγιώτη Ποταγού), παλαιές μεταφραστικές ασκήσεις, σκηνικές αναγνώσεις, ζωντανούς μονόλογους, κριτικά σημειώματα και άλλα και άλλα. Αποδείγματα όλα πως όχι μόνο εδώ υπήρξαν συνομιλίες με συγγραφείς όπως ο Στερν, ο Μπόρχες, ο Κενώ, ο Κορτάσαρ, ο Μπέκετ, ο Εμπειρίκος, ο Θεοφίλου, ο Ζεμενός και σαφώς ο Βαθυάνθραξ, αλλά και ότι οποιοδήποτε υλικό μπορεί να γίνει λογοτεχνία. Αρκεί ο συγγραφέας να είναι σχεδιαστής, αρχιτέκτονας, μηχανικός, οικοδόμος, υδραυλικός και ηλεκτρολόγος του λόγου.

Εκδ. Άγρα, 2016, σελ. 228. Περιλαμβάνονται τρισέλιδο πρώτων εμφανίσεων (και τινά σχόλια) και επιλεκτικό και μάλλον ωφέλιμο ευρετήριο προσώπων.

Ο Α΄ τόμος (Ονομαστικόν) εδώ.

Στην βιβλιοθήκη του Πανδοχείου, στο ράφι με τα εργαλεία, βρίσκονται επίσης τα σύνεργα της πλοιαρχίας και μια μηχανή για κινούμενα τοπία. Παραπλεύρως στέκουν το παλιό και σύντομα το νέο χέρι του σημαιοφόρου.

24
Ιον.
16

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η φωτογραφία του Ελληνικού Τοπίου. Μεταξύ και ιδεολογίας

PAPAIOANNOU_FWTOGRAFIA_ELLHNIKOU_TOPIOU

Πρόκειται για ένα συναρπαστικό βιβλίο που σκιαγραφεί τα κυρίαρχα ιδεολογήματα που λανθάνουν πίσω από την φωτογραφία του φυσικού και πολιτισμικού τοπίου. Η εκτενής εισαγωγή ερευνά την ιστορική καθιέρωση του τοπίου ως εικονογραφικού θέματος. Η φωτογραφία κατέστησε την εικόνα του τοπίου δημόσια θέα, συμβάλλοντας όσο ποτέ στην μεταστροφή της θέασης του κόσμου: στον μετασχηματισμό των πραγματικών τοπίων σε εικόνες με αισθητικές αξιώσεις. Η εκλαϊκευμένη εικονογραφία επέδρασε ισχυρά στην διαμόρφωση του βλέμματος. Η φωτογραφία μετέφερε πληροφορίες για μακρινούς και δυσπρόσιτους τόπους δημιουργώντας μια αίσθηση οικουμενικότητας και ικανοποιώντας την όρεξη της επεκτατικότητας. Ταυτόχρονα ισχυροποίησε θέσεις για την εθνική ή ιστορική ταυτότητα ενός τόπου. Συνεπώς η φωτογραφία σε αυτή την σύνθετη εργασία θα εξεταστεί όχι απλώς ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο με κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες.

Hyperion-Hoelderlin

Το κεφάλαιο με τον τίτλο Ο ευλαβής ιδεαλισμός και η παράδοξη νεωτερικότητα της φωτογραφίας ερειπίων εξετάζει την περιηγητική περιπέτεια στην Ελλάδα και τον ρόλος του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού στην ανάδειξη των τοπίων της. Αν ο Κλασικισμός υπήρξε κινητήριος μοχλός για την ανακάλυψη της Ελλάδας, ο Ρομαντισμός δεν την αγνόησε καθόλου, όπως φανερώνουν το μυθιστόρημα Hyperion του Hoelderlin, το ποίημα του Schiller Οι θεοί της Ελλάδος, το ενδιαφέρον του Goethe για τα δημοτικά τραγούδια, η δημοφιλής στην Ευρώπη ποίηση του Βύρωνα, το οδοιπορικό του Cheataubriand. Στην Ευρώπη καθιερώνεται η γραφικότητα του «τοπίου μετ’ ερειπίων» και το προσκύνημα στα ρωμαϊκά μνημεία, ενώ παρατηρείται η εμπορική επιτυχία ταξιδιωτικών βιβλίων και εικονογραφημένων εκδόσεων. H αρχαιολατρία και ο εξευρωπαϊσμός ορίστηκαν ως βασικοί πυλώνες του νέου κράτους· το τοπίο της χώρας ξυπνούσε, ο αρχαίος πολιτισμός εγειρόταν. 

timthumb

Στο υποκεφάλαιο Ο εξαγνισμός των μνημείων και ο ιθαγενής ρομαντισμός διαπιστώνεται μεταξύ άλλων ότι οι ανασκαφές και οι αναστηλωτικές επεμβάσεις στα αρχαία μνημεία είχαν ως κίνητρο την εξαγνισμό των ιερών μνημείων από ίχνη ενδιάμεσων πολιτισμικών περιόδων και την ανάπλαση του χώρου ως ιδανικής ετεροτοπίας. Η παράκαμψη ολόκληρων ιστορικών περιόδων καταδεικνύει ανάγλυφα την απόλυτη ιδεολογική επικράτησης της αρχαιολατρίας στις τάξεις της επίσημης νεοελληνικής κοινωνίας. Η απόπειρα «λεύκανσής» τους ενέχει συμβολικά τη σημασία ενός ηθικού εξαγνισμού. Καθόλου παράδοξα ακολούθησε τον 20ό αιώνα η «λεύκανση» της αρχιτεκτονικής του Αιγαίου. Και οι δυο παρεμβάσεις αγνόησαν την ζωηρόχρωμη αρχιτεκτονική παράδοση του ελλαδικού χώρου.

The Temple of Apollo Bassae - Edward Lear

Πίσω από τις πρακτικές «εξαγνισμού» υπήρχε αναμφισβήτητα ένα ρομαντικό αίσθημα. Αν ο Ρομαντισμός υπήρξε απόπειρα αντίδρασης απέναντι στην επελαύνουσα νεωτερικότητα σε έναν υλικό, ωφελιμιστικό και ορθολογικό κόσμο, αναμφίβολα συνδέθηκε με την εναγώνια αναζήτηση εθνικής ταυτότητας μέσα από την επιστροφή στις ρίζες και τις αξίες του παρελθόντος. Και ο Διαφωτισμός συνδέθηκε με την πνευματική ακτινοβολία των ερειπίων και φυσικά η φωτογραφία έπαιξε τον δικό της σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική επικράτηση της αρχαιολατρίας με την ευρεία διάδοση της εικόνας των ερειπίων.

Ανδρέας Εμπειρίκος Ελευσίνα 1955

Στο δεύτερο εκτενές κεφάλαιο (Η ανακάλυψη του τοπίου) ερευνάται μεταξύ άλλων Η ελληνική φύση ως «ιδανική εικόνα». Η τοπιογραφία εμφανίστηκε ως αυτόνομη καλλιτεχνική θεματογραφία κατά τον 20ό αιώνα, όταν είχε αρχίσει να εδραιώνεται μια στέρεα μορφή αστικής συνείδησης οδηγώντας σε αποξένωση από τη φύση και υποδεικνύοντας το τοπίο ως πηγή πνευματικής αναζωογόνησης και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ο Περικλής Γιαννόπουλος ανιχνεύει το πρότυπο της αρχαίας γλυπτικής, της βυζαντινής εικονογραφίας, του κυκλικού ελληνικού χορού και τις εκφράσεις και τις χειρονομίες των κατοίκων στην «διαυγή ελληνική γραμμή» και την «αιθέρια καμπυλότητα» του τοπίου. Εδώ εμπεριέχεται εν σπέρματι ο συσχετισμός του αρχαίου αγάλματος με τον σύγχρονο Έλληνα χωρικό, επιχειρώντας να θεμελιώσει βαθύτερα το ιδεολόγημα της εθνικής συνέχειας. Αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουν τριάντα χρόνια αργότερα οι φωτογραφίες της Nelly’s που επιχειρούν να καταδείξουν την ομοιότητα αρχαίων και σύγχρονων μορφών.  

Nelly

Βάθρο της υπεροχής που επικαλείται o Γιαννόπουλος δεν αποτελούν πλέον τα λαμπρά ερείπια αλλά το τοπίο, το οποίο βλέπει και αυτός, μετά τον Ροΐδη, ως «ιδανική εικόνα». Εδώ μπαίνει ο θεμέλιος λίθος στην ιδεολογική πρόσληψη του ελληνικού τοπίου που θα κυριαρχήσει αργότερα και στην φωτογραφία. Έκτοτε η αίσθηση υπεροχής του ελληνικού τοπίου και η υπερηφάνεια που αυτό προκαλεί δεν θα υποχωρήσουν ξανά. Πίσω του όμως λανθάνει πάντα η υπεροχή του ίδιου του λαού. Το 1908 ο Βιεννέζος ποιητής Hugo von Hofmannsthal σε ένα κείμενο που αποτέλεσε πρόλογο σε φωτογραφικό λεύκωμα ανήγγειλε την ελληνική μεταφυσική του τοπίου, ανακαλύπτοντας ένα φως βαθιά πνευματικό. Και ο φωτογράφος Frederic Boissonnas συνήψε συμβόλαιο με την ελληνική κυβέρνηση για ένα «ελληνικό πρόγραμμα» που έχει σκοπό να αναπαραστήσει φωτογραφικώς και να καταστήσει γνωστάς τα καλλονάς των ελληνικών χωρών ανά την υφήλιον

Boissonnas - Κηφισιά, 1920

Στο υποκεφάλαιο Σχέδιο για μιαν εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου, μέρος της ευρύτερης ενότητας με τίτλο Το αχειροποίητο τοπίο παρουσιάζεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα της «ανακάλυψης της παραλίας». Η θάλασσα ήρθε μεταπολεμικά στο προσκήνιο, με επίκεντρο το Αιγαίο. Ιστορικά, η ανακάλυψη της παραλίας ως δυνατότητα αναψυχής αλλά και ως τοπιογραφικό θέμα σημειώθηκε στην Αγγλία περίπου στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα· ο αναζωογονητικός ρόλος της σε λουτροπόλεις όπως το Μπράιτον ή οι αυξημένοι επισκέπτες της για ιαματικούς σκοπούς δεν εξαφάνισαν τον φόβο που γεννούσε μέχρι την αυγή του 20ού αιώνα. Η καθιέρωση της άδειας στην Ευρώπη ενίσχυσε το κύμα των παραθεριστών της θάλασσας που άρχισε να συνδέεται με την σωματική και ψυχική ευεξία. Η ελευθερία αναζητιόταν πλέον στην εξοχή και η εικόνα μιας ακτής άδειας λειτουργούσε ως προσκλητήριο για να κατακτηθεί.

Λουτράκι_

Στο πλαίσιο της ελληνικής τουριστικής στρατηγικής η νησιωτική εκδοχή του ελληνικού τοπίου κατέστη κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Οι παραθαλάσσιες διακοπές κατά την δεκαετία του ’60 (οπότε και ανέβηκε το βιοτικό επίπεδο) εδραιώθηκαν σε εγχώρια πολιτισμική αξία. Η φωτογραφία ανέδειξε όλα τα παραπάνω σε δημοφιλή εικονογραφημένα έντυπα όπως οι Εικόνες και ο Ταχυδρόμος. Στην χώρα μας Φύση, Ιστορία και Μυθολογία συνεργούν για την ανάδειξη της συμβολής της θάλασσας και στους ελληνικούς αγώνες ενώ αποσιωπάται προκλητικά η αντίστοιχη του βουνού. Ας μην ξεχνάμε πως ήδη από την εμφάνιση του μεσοπολεμικού εθνικισμού, μέσα από την μεταφυσική του αιγαιακού ιδεαλισμού ανακουφιζόταν η οριστική ρήξη των δυο ακτών του πελάγους και η οριστική απώλεια της Ιωνικής και Αιολικής γης, συνεπώς η υποστολή της Μεγάλης Ιδέας.

Εικόνες_

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 το τοπίο εισάγεται και στην διαφημιστική γλώσσα. Ο Έλληνας μετατοπίζεται από τον ιδεώδη κλασικό και αρκαδικό τόπο στα διαχρονικά ακρογιάλια. Η σχέση φωτός και αρχιτεκτονικής στο Αιγαίο προτείνεται ως ακλόνητο γεωμετρικό θεώρημα. Η λογοτεχνία λειτουργεί ως διάμεσο ανάμεσα στο νησιωτικό τοπίο και το γυναικείο κορμί. Η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το ορεινό στο θαλάσσιο τοπίο μπορεί να ερμηνευτεί και ως μετάβαση από ένα αντρικό σε ένα θηλυκό πρότυπο αντίστοιχα. Η έμφαση στο Αιγαίο ως πνευματικής μήτρας του ελληνισμού μετατρέπεται σε σημαντικό ιδεολόγημα που έχει την ρίζα του στην αναζήτηση της ελληνικότητας από τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Ναύπλιο Ξενία

Ο επίλογος του βιβλίου ανακεφαλαιώνει με εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου λειτούργησε αφενός ως εικονογραφική επικύρωση των ιδεολογημάτων που επιχειρούσαν να αποσαφηνίσουν την εθνική ταυτότητα του νέου κράτους και αφετέρου ως διαφήμιση και εδραίωση της εμπορευματικής φύσης του τοπίου και της εικόνας του. Ο σύγχρονος Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε ως κληρονόμος του τοπίου αλλά και εργολάβος του, καθώς άρχισε να επεμβαίνει σ’ αυτό. Η κερδοσκοπία ευνοούσε το αξιοθέατο τοπίο, ενώ παράλληλα οδηγούσε στην σταδιακή ερήμωση το αναξιοθέατο. Η κυρίαρχη εικόνα της χώρας παρέμενε καρφιτσωμένη στην γραφικότητα.

Αιδηψός_

Η φωτογραφία στήριξε την «τοπιολατρία» και καθιερώθηκε ως ένα είδος ιδεαλιστικής αφήγησης που έμοιαζε περισσότερο ως εικονογράφηση του μεγάλου κειμένου της ελληνικής ιστορίας και λογοτεχνίας μέσα από τον διάλογο με την αρχαιότητα. Έτσι έπαιξε μικρότερο ρόλο στον ελληνικό πνευματικό ορίζοντα ως τέχνη και περισσότερο ως γλώσσα μαζικής επικοινωνίας που συμπορεύτηκε με την επίσημη ιδεολογία και διέπλασε την συλλογική συνείδηση μέσα από εμπορικές εικόνες συχνά μικρότερων πνευματικών απαιτήσεων. Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του βιβλίο, που εμπλουτίζεται με παράρτημα 184 έγχρωμων και μαυρόασπρων φωτογραφιών σε γυαλιστερό χαρτί.

Εκδ. Άγρα, 2014, σελ. 432. Περιλαμβάνονται «αντί εισαγωγής» κείμενο της Κατερίνας Κοσκινά, βιβλιογραφία, γλωσσάρι τεχνικών όρων και ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις εικόνες: Edward Lear – The Temple of Apollo Bassae, Ανδρέας Εμπειρίκος -Ελευσίνα [1955], Nelly’s, The Hungarian dancer Nikolska at the Parthenon [1929], Frederic Boissonnas – Κηφισιά [1920], Ξενοδοχείο Ξενία – Ναύπλιο

16
Ιαν.
16

Δημήτρης Καλοκύρης – Τα σύνεργα της πλοιαρχίας, ήτοι η άλλη όχθη του Ανδρέα Εμπειρίκου

KALOKYRIS_SYNERGA_PLOIARXIAS_

Μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών

Κατά την περίοδο της δικτατορίας ο Εμπειρίκος βρισκόταν υπό το κράτος βαριάς κατάθλιψης, η οποία έγινε εντονότερη με την φυγή στο εξωτερικό πολλών φίλων του, όπως ο Ελύτης, ο Τσαρούχης και ο Νάνος Βαλαωρίτης, αλλά και λόγω της αυτοκτονίας του Γιώργου Μακρή. Η γνωριμία με τον Δημήτρη Καλοκύρη ήταν μια από τις λίγες φωτεινές στιγμές αυτής της ψυχικά και ηθικά δύσκολης περιόδου, όπως γράφει ο Λεωνίδας Εμπειρίκος στο εισαγωγικό του σημείωμα. Ο Καλοκύρης επισκέφτηκε τον Εμπειρίκο μαζί με τον Μίμη Σουλιώτη το 1971 και επέμεινε να τον πείσει να δημοσιεύσει ποιήματά του στο περιοδικό Τραμ που εξέδιδε, καθώς είχε πρόσφατα αρθεί η προληπτική λογοκρισία.

Τραμ 3 - 4_

Τελικά δημοσιεύτηκαν τρία ποιήματα στο «πολύπαθο» διπλό τεύχος 3/4 του περιοδικού (1972), που περιείχε και το ποίημα του Ηλία Πετρόπουλου «Το σώμα», για την δημοσίευση του οποίου ο Καλοκύρης δικάστηκε για παραβίαση του νόμου περί ασέμνων και φυλακίστηκε στην Δικαστική Φυλακή Θεσσαλονίκης. Ο Εμπειρίκος και ο Καλοκύρης ξαναβρέθηκαν σ’ ένα διεθνές βαγκόν-λι τραίνο προς την Θεσσαλονίκη και πέρασαν όλη την πολύφωτη νυχτερινή διαδρομή καπνίζοντας στον άδειο διάδρομο της πρώτης θέσης, ενώ μια αυτόνομη έκδοση στα τραμάκια δεν προχώρησε καθώς ο Εμπειρίκος παρέμενε απρόθυμος να δημοσιεύσει βιβλίο υπό το καθεστώς της δικτατορίας. Με τον θάνατό του, το 1975, που ο συγγραφέας έμαθε καθυστερημένα από παλιά εφημερίδα στο στρατόπεδο,  έλαβε τέλος και η ύστατη ενεργός συμμετοχή του στην ελληνική πρωτοπορία, οφειλόμενη εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό και την επιμονή του νεαρού Καλοκύρη.

Τραμ 3 - 4 εσώφυλλο_

 

Αυτός είναι και ο πυρήνας του βιβλίου: η ύστατη ενεργός συμμετοχή του Εμπειρίκου στην ελληνική πρωτοπορία, που οφείλεται εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό του Καλοκύρη, που με τα ανοίγματά του στα νεότερα ρεύματα (που αγαπούσε αλλά και περιπλανούσε με τα Τραμ του) ενέπνευσε τον εβδομηντάχρονο ποιητή. Μια αντίστροφη επίδραση, μια οφειλή για την οφειλή. Πλέουμε μ’ ένα πολύτιμο τομίδιο σε κείμενα που έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά όπως ο Χάρτης αλλά και ο Φωτογράφος, σε βιβλία του Καλοκύρη – Φωτορομάντσο, Πλώρη στον Εωσφόρο, Το μουσείο των αριθμών, Ποικίλη Ιστορία, σε ειδικές εκδόσεις και ακόμα ειδικότερα επίμετρα, ή αποτέλεσαν ανακοινώσεις συνεδρίων και αποκαλύψεις δελτίων τύπου.

Τα πρώτα κείμενα αφιερώνονται στα πλοκάμια της παραπάνω ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας ιστορίας, που καταγράφεται με την πλούσια λεξιπλαστική του συγγραφέα και εμπλουτίζεται με απολαυστικές και ανεκδοτολογικές πλευρές της συνύπαρξης. Για μια ενδεχόμενη έκδοση του Αργώ στα τραμάκια ο Εμπειρίκος είχε συντάξει και σχέδιο βιογραφικού σημειώματος, όπου έγραφε, μεταξύ άλλων, πως δημιουργούσε υπό το φως πάντα της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλισμού, βαδίζοντας «όπως εκείνοι που εμπιστεύονται περισσότερο την πορεία τους στ’ αστέρια παρά στα σύνεργα της πλοιαρχίας».

Εμπειρίκος

Την εποχή που ξέσπασε η δικτατορία ο Εμπειρίκος ήταν εξήντα έξι ετών και είχε να πολλά χρόνια να βγάλει καινούργιο βιβλίο. Ο Ελύτης αργότερα θα σημείωνε ότι λίγοι γνώρισαν όσο εκείνος στα Δεκεμβριανά τις φρικαλεότητες της ομηρίας. Και τελικά η χούντα τον έκανε να σωπάσει οριστικά. Η στατιστική, γράφει πιο κάτω ο Καλοκύρης, αποδεικνύει ότι επί αυταρχικών καθεστώτων ευδοκιμούν τα εν Ελλάδι περιοδικά. Κι έτσι κι εκείνος με το Τραμ στο χέρι κατέβηκε να τον συναντήσει, παίζοντας με την φωτιά. Αν η πολιτική ορίζεται ως η τέχνη του εφικτού, η τέχνη μπορεί κάποτε να είναι η πολιτική του ανέφικτου.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος (δεξιά) με τους Ντιέγκο Ριβέρα, Αντρέ Μπρετόν και Λέων Τρότσκι.

Σε τι γοήτευσε ο Εμπειρίκος εκείνη την γενιά που ήταν αφοσιωμένη στο ροκ και στην πολιτική ενηλικίωση, μια νεολαία που τα ήθελε όλα και τα ήθελε τώρα; Αρχικά ήταν η γλώσσα: γεμάτη κρυμμένες αστραπές, συνδεδεμένη με μεταφράσεις σημαντικών έργων της εφηβείας αλλά και με κείμενα όπως του Παπαδιαμάντη και του Ροΐδη, που τώρα οδηγούσε στην καρδιά μιας μυθοπλασίας συνδυασμένης με λαϊκά αναγνώσματα αλλά γεμάτης χιούμορ και ειρωνεία που δεν σχολίαζε γεγονότα αλλά προκαλούσε γεγονότα. Ή όπως έγραψε ο Νάνος Βαλαωρίτης, «συνουσίασε κυριολεκτικά την καθαρεύουσα με την δημοτική».

Ανδρέας Εμπειρίκος, 1924, Ελβετία

Έτερον στοιχείο γοητείας ήταν το μυστήριο του τεράστιου αδημοσίευτου ως τότε έργου του, αλλά και το συχνά ελευθεριάζον περιεχόμενο αρκετών κειμένων του, ακόμα και τα ίδια τα εύγλωττα αποσιωπητικά, σε εκείνα τα περίφημα εβύθισε το…του, εις το….της), μια αθωότητα που καταγόταν ίσως από τους φιλολογικά άγνωστούς μας ακόμα beat ποιητές, αλλά ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα των επιγόνων τους και των συνομηλίκων μας: αυτών που έχτιζαν την ουτοπία των χίπις και της παράλιας μουσικής.

 Τραμ 3 - 4 πρώτη σελίδα_

Στα γραπτά του υπήρχε ένα κλίμα ανταρσίας, «μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών». Εκείνος έμοιαζε φορέας μιας φιλοσοφίας άμεσης, μακριά αλλά και κοντά ταυτόχρονα στα παγανιστικά και συνάμα αριστερόστροφα ενδιαφέροντα του κύκλου των νέων όπου ανήκε ο Καλοκύρης. Και αποδείκνυε ότι η λογοτεχνία δεν είναι υποχρεωτικά καταγραφή και μεταστοιχείωση θρήνων, καημών και ψυχικών τραυμάτων που με αυταρέσκεια μικρά ή ψεύτικα σεκλέτια γλυκερά σταλάζει. Ως προς την δήθεν ιδεολογική σύνδεση του Εμπειρίκου με την ιδεολογία του φασισμού (!) ο συγγραφέας τονίζει ότι οι σωματοφύλακες του λυρικού βασιλέως δεν ευκαιρούν ν’ ασχολούνται με τις γελοιότητες και τις ραδιουργίες των ποικιλώνυμων καρδιναλίων.

Εμπειρίκ 2ος

Το κείμενο Η άλλη όχθη αναφέρεται στην ουτοπία της Άλλης Όχθης, που υπήρξε ένα διαρκές αίτημα του στοχασμού και της τέχνης. Εδώ ο Καλοκύρης συναρμογεί περίτεχνα την Αληθινή Ιστορία του Λουκιανού, την Σοφία Σπανούδη και τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη μέχρι τον Γιώργο Σαραντάρη που απευθυνόταν στους φίλους μιας άλλης χαράς και τον Μίλτο Σαχτούρη που επέγραφε ένα βιβλίο του Η χαρά στον άλλο δρόμο, καθώς η ευτυχία που είναι πάντα στην αντίπερα όχθη, σύμφωνα και με την περίφημη Αλκυόνη του Ντ’ Αννούντσιο,

 Το ναυάγιο του Μεγάλου Ανατολικού». Κολάζ (μελάνι και χαρτί) του Δημήτρη Καλοκύρη, 2007_

Η γλώσσα του Υπερσιβηρικού συμπλέει με τον πολύτομο και ιθυφαλλικό Μεγάλο Ανατολικό, περιορίζοντας τον ορισμό κάθε μελλοντικής ελληνικής πεζογραφίας σε «σύμπτυξη θαμπής ατμομηχανής», καθότι υπήρξε μια μορφή Υπερσιβηρικού της Γλώσσας ή μια έσχατη εκδοχή του Έπους των Σοδόμων. Το βιβλίο περιλαμβάνει και την καταγραφή μιας δημόσιας συζήτησης του Λεωνίδα Εμπειρίκου με τον Δημήτρη Καλοκύρη και άλλους σύνεδρους που φωτίζει οριστικά σκοτεινές, αμφιλεγόμενες και παρερμηνευμένες πλευρές: για την «θρησκευτικότητα» του ποιητή, τον μύθο του πάμπλουτου ποιητή, το χρονικό της ομηρίας του στα Δεκεμβριανά, τον τρόπο με τον οποίο δημοσίευε και άλλα πολλά.

Αμαρυλλίς_

Ένα ενδεχόμενο αμφίβιο αναφέρεται στο παράδοξο εκ πρώτης όψεως ζεύγμα Εμπειρίκου και Καζαντζάκη. Σταχυολογώ από τις πλείστες ομοιότητες: υπήρξαν σοσιαλιστές με τον τρόπο τους αλλά επέστρεψαν κρυφά απογοητευμένοι από την Σοβιετική Ένωση, είχαν εμμονή στο πρόσωπο του Χριστού καίτοι δηλωμένοι άθεοι, αντέτειναν στην Κατάνυξη την Έξαρση, έγραψαν δυο μείζονα εκτεταμένα έργα – τον Μεγάλο Ανατολικό και την Οδύσσεια, τα οποία έχουν το αρνητικό προνόμιο να μιλούν όλοι γι’ αυτά χωρίς να τα έχει αντέξει ως το τέλος σχεδόν κανείς, αμφότεροι βίωσαν βαθύτατη κατάθλιψη και επεδίωξαν πλήρη απομόνωση, αλλά πάνω απ’ όλα:

O συγγραφέας καθώς διαβάζει τον συγγραφέα που συνέγραψε

«Ποια θα ναι η μορφή της νέας Αγάπης;» συλλογίζεται ο Καζαντζάκης. Γιατί ανύψωση του ανθρώπου χωρίς να ’χει βάση την Αγάπη δεν μπορεί να νοηθεί. / Και ο Εμπειρίκος: «Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια. Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη».

Εκδ. Άγρα, 2013, σελ. 122.

Στις εικόνες, το περίφημο τεύχος του Τραμ που βρέθηκε εύοσμο και καταδιαβασμένο στην ουτοπική πτέρυγα του Πανδοχείου, Εμπειρίκος – Φωτοφράκτης, συντροφία με Αντρέ Μπρετόν, Ντιέγκο Ριβιέρα και Λέων Τρότσκι, Εμπειρίκος τρίκυκλος εις Ελβετία, «Το ναυάγιο του Μεγάλου Ανατολικού» – κολάζ (μελάνι και χαρτί) του Δημήτρη Καλοκύρη, 2007, και ο συγγραφέας καθώς διαβάζει τον συγγραφέα που συνέγραψε.

13
Δεκ.
15

Η ανάδυση της μνήμης. Συζητώντας με τον W.G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια (επιμ. Lynne Sharon Schwartz)

Sebald 1

Η πρόζα που φωτογραφίζει τον χρόνο

«Πόσο λίγα μπορούμε να συγκρατήσουμε, πόσων λογιών και πόσα πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει, σαν να λέμε, από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν την δυνατότητα της μνήμης…»

… αναρωτιόταν στο Άουστερλιτς ο Ζέμπαλντ και τα λόγια του ξαναθυμάται ο ποιητής Charles Simic, που περιγράφει την αίσθησή του από την ανάγνωση των Ξεριζωμένων – Κάφκα, Μπόρχες, Προυστ, Ναμπόκοφ, Καλβίνο, Λέβι, Μπέρνχαρντ – και θυμάται σε παλαιότερη συνέντευξη τον συγγραφέα να λέει ότι ορισμένα ερωτήματα δεν επιτρέποντια σε έναν ιστορικό, επειδή είναι μεταφυσικά και πως η αλήθεια βρίσκεται πάντα κάπου αλλού, κάπου κρυμμένη ανάμεσα στις μυριάδες παραμελημένες λεπτομέρειες μιας ατομικής ύπαρξης. Για τον Simic το μυστικό της γοητείας του Ζέμπαλντ είναι ότι είδε τον εαυτό του με έναν τρόπο που σήμερα φαίνεται σχεδόν παλαιομοδίτικος, ως φωνή της συνείδησης, ως κάποιον που δεν ξεχνά την αδικία, που μιλάει για λογαριασμό αυτών που δεν μπορούν πλέον να μιλήσουν.

Sebald, Winfried - Writer, Germany - 29.06.1999     1swsw,wg,georg,portraet portrait,jahrhundert 20 zwanzigstes zwanzig jh jhr geschichte,historisch 20th century historical history c20th XX c20,prominente prominenter pa personenarchiv person personen,vip persoenlichkeit persoenlichkeiten people,personality personalities,bkst

Πρόκειται για έναν πολύτιμο τόμο που περιλαμβάνει πέντε μακροσκελείς συνεντεύξεις και τρία δοκίμια για τον συγγραφέα που εισήγαγε περισσότερες καινοτομίες από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα της εποχής μας, τόσο ως προς την γραφή, με εκείνον τον ελικοειδή και υπνωτιστικό μακροπερίοδο λόγο, όσο και ως προς την ιστορική αφήγηση, με μια ματιά σε ευρύτατες ζώνες οπτικής. Ο Ζέμπαλντ επινόησε μια νέα πεζογραφική φόρμα, που καθιστά απτό το θόλωμα των ορίων ανάμεσα στην μυθοπλασία και τον δοκιμιακό λόγο· χρησιμοποίησε άλλωστε τον όρο «πεζογραφικές αφηγήσεις».

Η επιμελήτρια αφιερώνει την εισαγωγή της σε ένα περιεκτικό διάγραμμα του έργου του και εστιάζει στο αγαπημένο θέμα του, την ταχύτατη άνθιση κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας και τον αργό της θάνατο. Η αντίληψή του για τον χρόνο καθιστά δυνατή αυτή την πανοραμική οπτική. Το παρελθόν και το παρόν θα μπορούσαν να συνυπάρχουν ταυτόχρονα, θα μπορούσαν να σταματούν και να ξεκινούν με ακανόνιστους σπασμούς του νου ή της μνήμης. «Δεν θα γινόταν άραγε να δίναμε ραντεβού στο παρελθόν;» αναρωτιέται ο ίδιος στο Άουστερλιτς. Όσον αφορά ένα άλλο θέμα του, την εξορία και την ανεστιότητα, ο Ζέμπαλντ αναλαμβάνει πρώτα την αμφίσημη θέση του ακροατή, ο οποίος απορροφά τις ιστορίες των εξορίστων ώσπου αναλαμβάνει ο ίδιος το βάρος να τις διαδώσει.

Ξεριζωμένοι_

Η Ruth Franklin παρομοιάζει την πρόζα του με τα ιαπωνικά οργιγκάμι, που σχηματίζονται και διαλύονται με μια κίνηση των δαχτύλων: κινείται συγχρόνως προς τα μέσα και προς τα έξω. Το σύμπαν των βιβλίων του είναι ένα δικό του Νυκτόραμα, το οποίο κατοικείται από όντα που νιώθουν οικεία στο σκοτάδι. Η τέχνη διαφυλάττει την ανάμνηση αλλά συνάμα την καταστρέφει: αυτή τελικά είναι η πιο θεμελιώδης διαμάχη στο έργο του. Ο κίνδυνος που διατρέχει ο ίδιος, όταν αναζητά τα μοτίβα της θλίψης που οριοθετούν τα βιβλία του, είναι μην τυχόν και αυτά, χάρη στην ανείπωτη ομορφιά τους, εξαλείψουν την θλίψη που όφειλαν να περιέχουν.

Στα ισχνά χρόνια μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Ζέμπαλντ έφτιαχνε μόνος του τα παιχνίδια του. Όταν δεν μεγαλώνεις με έτοιμα, αγοραστά παιχνίδια, αλλά με τα πράγματα που ανακαλύπτεις στην αυλή σου, κάνεις αρκετές αυτοσχέδιες κατασκευές, είχε δηλώσει στον συνομιλητή του Arthur Lubow. O συγγραφέας θυμάται το βομβαρδισμένο Μόναχο· τα λίγα κτίρια που στέκονταν όρθια ανάμεσα σε σωρούς από μπάζα από τα κτίρια που είχαν καταρρεύσει. Το γεγονός ότι ο κόσμος δεν το σχολίαζε αυτό, τον έκανε να φαντάζεται ότι αυτή είναι η φυσιολογική κατάσταση των πόλων: με σπίτια ανάμεσα σε βουνά ερειπίων.

campo-santo

Η εξονυχιστική εξέταση τεκμηρίων – φωτογραφιών, ημερολογίων, πολεμικών αρχείων τον έκανε ιδιαίτερα επιδεκτικό. Οι φωτογραφίες κάνουν το κείμενο να φαίνεται σαν να είναι πραγματική ιστορία και όχι μυθοπλασία, κι ας είναι ευρέως γνωστό ότι ακόμα και στην προψηφιακή εποχή μπορούσε κανείς να παραποιήσει μια φωτογραφία. Στους Δακτυλίους του Κρόνου ο Ζέμπαλντ παρομοίαζε τους συγγραφείς με τους υφαντές: μελαγχολικοί άνθρωποι που επεξεργάζονται περίπλοκα σχέδια, πάντοτε με το φόβο ότι έχουν αδράξει το λάθος νήμα. Σε συνομιλία του με την Eleanor Watchel ανέφερε σχετικά με τις φωτογραφίες:

«Θεωρώ πως οι φωτογραφίες εξυπηρετούν ίσως δυο σκοπούς μέσα στο κείμενο. Ο πρώτος και προφανής είναι η αυθεντικότητα· όλοι μας έχουμε την τάση να πιστεύουμε στις εικόνες περισσότερο απ’ ό,τι στις λέξεις. […] Η άλλη λειτουργία του χρόνου που βλέπω να επιτελούν είναι πιθανώς αυτή της σύλληψης του χρόνου. […] Μεταφέρεσαι εκτός χρόνου, πράγμα που υπό μια έννοια είναι λύτρωση, εάν μπορείς να απελευθερωθείς από την πάροδο του χρόνου….Οι φωτογραφίες λειτουργούν ως φράγματα ή υδατοφράκτες που ανακόπτουν τη ροή». [σ. 58 – 60]

Sebald_24974_MR.indd

Οι συγγραφείς που είχε ως λογοτεχνικά πρότυπα έγραψαν στα γερμανικά του 19ου αιώνα: Gottfried Keller, Adalbert Stifter, Heinrich von Kleist, Jean Paul Richter. Την εποχή της συνέντευξης διάβαζε τα απομνημονεύματα του Chateubriand, με τον οποίο αισθανόταν μια εγγύτητα, μεγαλύτερη και από την οικειότητα που ένιωθε με τους ανθρώπους γύρω του. Ο Ζέμπαλντ σκεφτόταν ότι η επιθυμία του γνωρίζει μόνο κάποιους συγκεκριμένους ανθρώπους και τόπους πιθανώς να πηγάζει από εκείνη την έκδηλη αίσθηση ξεριζωμού. Χλεύαζε μάλιστα την ανερμάτιστη φύση των σύγχρονων ταξιδιών και ιδίως το γεγονός ότι δεν επιστρέφουμε ποτέ στο ίδιο μέρος, σε αντίθεση με τους παλαιούς ταξιδιώτες.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο συγγραφέας υποστήριξε μια θέση που προκάλεσε μεγάλη διαμάχη όταν οι διαλέξεις του δημοσιεύτηκαν στον γερμανικό Τύπο: ότι η γερμανική λογοτεχνία δεν πραγματεύτηκε επαρκώς μετά τον πόλεμο την καταστροφή όλων των μεγάλων γερμανικών πόλεων, αλλά και αρκετών μικρότερων, από τις συμμαχικές αεροπορικές επιδρομές. Υπήρξε δηλαδή μια συνωμοσία σιωπής σχετικά με το ζήτημα, όπως και για πολλά άλλα που συνέβησαν στη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Οι εξαιρέσεις ήταν ελάχιστες: Heinrich Boell, Hans Werner Richter και  Hans Magnus Enzensberger, που είχε κάνει παρόμοιες διαπιστώσεις σε δοκίμιό του.

Sebald 4

Εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. από τα Αγγλικά Βασίλης Δουβίτσας, επιμ. Γιάννης Καλιφατίδης, σελ. 249. Περιλαμβάνεται βιβλιογραφία με τα λογοτεχνικά έργα, τα δοκίμια και τα υπόλοιπα έργα του συγγραφέα, οι ελληνικές εκδόσεις, όλες από την Άγρα, και βιογραφικά των συντελεστών του τόμου [The emergence of memory: Conversations with W.G. Sebald, 2007]

Πρώτη δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 44, αρ.  χειμώνας 2015 – 2016

28
Νοέ.
15

Συλλογικό – Βίοι παράλληλοι

Εξώφυλλο Βίοι

Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο

Έμαθα να λέω τα λόγια των άλλων, να υποκρίνομαι τη ζωή των άλλων, να κλαίω τα δάκρυά τους και να γελώ τα γέλια τους, να ερωτεύομαι τους έρωτές τους, να πεθαίνω τον θάνατό τους. Σαν να ήξερα πως δοκιμάζοντας ξανά και ξανά ξένες ζωές, θα μου αποκαλυφθεί εντέλει και η δική μου ζωή, ο δικός μου ο μύθος….

… γράφει η Γλυκειά Συμμορίτισσα Δέσποινα Τομαζάνη για την υποκριτική της τέχνη, ομολογώντας πως ήρθε κάποτε η ώρα που βαρέθηκε τα ξένα λόγια και τους ξένους έρωτες, και νοστάλγησε να ζήσει την δική της ζωή. Κι εκεί είδε ότι με την γραφή της έδωσε σε άλλα πρόσωπα και άλλες ιστορίες δικά της δάκρυα και δικά της γέλια. Και κατάλαβε πως τίποτα δεν είναι δικό της και τίποτα δεν είναι ξένο.

Πάνος Κουτρουμπούσης. Wallflower, 1965

Βρισκόμαστε σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που στην ουσία αποτελεί τον κατάλογο της ομότιτλης έκθεσης της Εταιρείας Συγγραφέων στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, η οποία παρουσίασε τα έργα πενήντα συγγραφέων που διαθέτουν μια διπλή ή τριπλή δυνατότητα καλλιτεχνικής έκφρασης και εκτός από την γραφή τους διακονούν την ζωγραφική, την μουσική, την φωτογραφία, την υποκριτική, την χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, την γλυπτική, το video, τις κατασκευές. Η έκθεση  – πολυθέαμα οργανώθηκε από τον Δημήτρη Καλοκύρη, την Ηρώ Νικοπούλου και τον Γιάννη Δ. Στεφανάκι τον Φεβρουάριος του 2015.

Ο πολυτεχνίτης Δημήτρης Καλοκύρης – δική του η φράση στον τίτλο μας – θυμάται την ανενδοίαστη καταβύθισή του σε μια φορητή πορτοκαλί γραφομηχανή Hermes, που αλώνιζε αφόρητα για την  αποτύπωση των λεξημάτων που είχε ορνιθοσκαλίσει αποβραδίς, συμπιέζοντας τοπία της γλώσσας με μελάνι διαρκείας. Σήμερα πια μονολογεί πως, τελικά, δεν αποφεύγονται οι μηχανές, και με δεδομένο ότι ο κύριος λόγος που γράφεις είναι γιατί βαριέσαι να μιλάς και εικονίζεις διαρκώς το ανείπωτο, αποφασίζεις να σταματήσεις το γράψιμο ή να τα ξαναγράψεις όλα από την αρχή, ανακεφαλαιώνοντας τα παρόντα με τη σβηστήρα.

Ντίνος Σιώτης

Ο Πάνος Θεοδωρίδης παιδί πίστευε πως θα γινόταν ζωγράφος, καθώς η χειροτεχνία του Λόγου, του φαινόταν απρόσιτη και τερατώδης. Αργότερα στην εφηβεία αισθάνθηκε πως έπρεπε να διαλέξει, αφού ουσιαστικά ζωγράφιζε ποιήματα και συνέγραφε πίνακες. Επέλεξε την συγγραφή αλλά απέφυγε το δίλημμα του Ηρακλή: έκτοτε δεν υπάρχει περίπτωση να γράψει γραμμή, αν δεν έχει εξασφαλίσει το εικαστικό της περιβάλλον.

Ο Τάσος Γουδέλης αδυνατεί να θυμηθεί εάν οι λέξεις ή οι εικόνες ήταν τα πρώτα του ερεθίσματα. Και τα δυο μαζί του υπέδειξαν ταυτόχρονα κοινή είσοδο στα γράμματα και στην τέχνη· άλλωστε το αλφαβητάριο είχε εικόνες…Ο συγγραφέας παίρνει πολύ σοβαρά τις σκέψεις ενός Αμερικανού ομότεχνού του, Ντόναλντ Μπαρθέλμ: Ο κινηματογράφος πρόσφερε μεγάλη βοήθεια επειδή κατέλαβε μια τεράστια περιοχή, αναγκάζοντας εμάς τους συγγραφείς να σκεφτόμαστε ό,τι κάνουμε και πρόκειται να κάνουμε πολύ περισσότερο από όσο θα το σκεφτόμασταν χωρίς αυτόν.

Σκαμπαρδώνης - Σκαρίμπας_

Ο «επίμονος μικρομηκάς» Αχιλλέας Κυριακίδης αναζητά στην λογοτεχνία την μετατροπή του από παθητικό σε ενεργητικό κινηματογραφόφιλο: ήταν Ο Πύργος του Τάκη Σινόπουλου, ένα ντοκιμαντέρ που απέτιε φόρο τιμής στον ποιητή και την γενέτειρά του. Ίσως πάλι, σκέφτεται, να πρέπει να δηλώσει αμφιτεχνόφιλος, αφού η ενασχόληση με τον κινηματογράφο όχι μόνο δεν διέκοψε την συγγραφική του τέχνη, αλλά και την βοήθησε και την επηρέασε. Στο τέλος (ήμουν σίγουρος), όταν γράφει σκέφτεται με εικόνες κι όταν σκηνοθετεί με λέξεις….

Ο Θανάσης Βαλτινός λοξοκοιτάζει προς την τέχνη της φωτογραφίας και αναφέρεται στο μοντέλο 36FF – 3D AF – SUPER μιας απλής μηχανής τσέπης Ricoh, απωανατολικής καταγωγής που αγόρασε πριν είκοσι χρόνια και χρησιμοποιεί ακόμα. Η αποτύπωση της ημερομηνίας λήψεως στο καρέ την μετατρέπει αυτόματα σε ένα φωτογραφικό σημειωματάριο – ημερολόγιο. Ο φακός έχει την ιδιότητα εσόπτρου, θυμίζοντάς του τους ανθρώπους που κοιτάζονται στον καθρέφτη σε τουαλέτες δημοσίων χώρων, μαγνητισμένοι από το είδωλό τους. Και με αυτή φωτογραφίζει τα πάντα, ιδίως γυναίκες· το τι υπόσχεται ένα γυναικείο κορμί δεν είναι κάθε φορά αυτονόητο. Είναι όμως ποιητικό.

Σάκης Παπαδημητρίου 1

Ο συγγραφέας έχει εικόνες στο μυαλό του και προσπαθεί – ειδικά στη λογοτεχνία – να τις μεταδώσει στον αναγνώστη… και το ίδιο κάνει και ο εικονοποιός  γράφει ο Πάνος Κουτρουμπούσης. Η γραφή λοιπόν μπορεί να κάνει και χωρίς την ορατή εικόνα, αλλά και η εικόνα μπορεί να κάνει χωρίς λέξεις. Υπογείως και τα δυο περιέχουν το ένα το άλλο και τελικά οι εικόνες του οδηγούν στην πλάση ιστοριών και, αντίστροφα, τα γραπτά οδηγούν στην πλάση εικόνων.

Τα ίδια σύνορα διασχίζει ανενόχλητος και ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης: Η αφήγηση περιέχεται στην ζωγραφική και η εικονοποιία στην αφήγηση. Προαιώνια διαπλοκή, μας λέει και μας θυμίζει σχετικές εκφράσεις: Ιστόρησε, λέμε, με τοιχογραφίες τον ναό. Ή, ζωγράφισε, στο κείμενό του, αδρά τους χαρακτήρες. Στην απέναντι σελίδα βλέπουμε μια ωραιότατη προσωπογραφία του Γιάννη Σκαρίμπα να επιβεβαιώνει τα λεγόμενά του, σ’ έναν ακόμα σχετικό διάλογο.

σάρωση0002

Στο πυκνό, εξομολογητικό βιογράφημά του ο Αλέξανδρος Ίσαρης αναφέρεται στα παιδιά του που είναι τα έργα που έγραψε, μετέφρασε, επιμελήθηκε ή έντυσε· οι πίνακές του που περιέχουν όλες τις φαντασιώσεις, τις σκέψεις και τα όνειρά του· οι φωτογραφίες όπου παρελαύνουν οι φιλίες, οι έρωτες, τα τοπία και τα γεγονότα του ψηφιδωτού που ονομάζεται «ζωή μου».

Κάθε συγγραφέας έχει από ένα δισέλιδο· στην μία πλευρά παρουσιάζεται ένα έργο του και στην απέναντι γράφει κάποιο σχετικό, ειδικό ή γενικότερο κείμενο. Τα πρώτα πέντε δισέλιδα αφιερώνονται τα ζωγραφικά και κολλάζ έργα των ποιητών Μανόλη Αναγνωστάκη, Νίκου Εγγονόπουλου, Οδυσσέα Ελύτη, Γιώργη Παυλόπουλου και Νίκου Καρούζου. Η μουσική των Θωμά Κοροβίνη, Σάκη Παπαδημητρίου, Γιάννη Πατίλη, η οπτική ποίηση των Μιχαήλ Μήτρα, Ντίνου Σιώτη και Νατάσας Χατζηδάκι, η φωτογραφία των Νίκου Δήμου, Κυριάκου Ντελόπουλου, Βασίλη Ρούβαλη και Χρήστου Χρυσόπουλου, η ζωγραφική, η χαρακτική, το σχέδιο, το κολλάζ, οι κατασκευές (Νάνος Βαλαωρίτης, Πάνος Θεοδωρίδης, Αλέξανδρος Ίσαρης, Δημήτρης Καοκύρης, Πάνος Κουτρουμπούσης, Άρης Μαραγκόπουλος, Πρόδρομος Μάρκογλου, Ευτυχία – Αλεξάνδρα Λουκίδου, Μάρκος Μέσκος, Ηρώ Νικοπούλου, Δημήτρης Πετσετίδης, Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Αργύρης Χιόνης, Νίκος Χουλιαράς, Α.Κ. Χριστοδούλου), η υποκριτική (Ολυμπία Καράγιωργα), όλα έχουν θέση στον πολυφυή κόσμο της καλλιτεχνικής έκφρασης.

Γιάννης Πατίλης_

Η έκθεση είναι αφιερωμένη στη μνήμη του διφυούς Κώστα Λαχά [1936 – 2014], στον οποίο και αφιερώνει έναν πρόλογο ο Δημήτρης Καλοκύρης, ενώ για την κάλυψη της πίσω σελίδας του προλόγου είχε φροντίσει ο ίδιος ο Λαχάς μ’ ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα από το 1985. Στα επόμενα προλογικά πεδία ο Μάνος Στεφανίδης μας θυμίζει τις τέχνες του λόγου που εποίησαν οι ζωγράφοι· τους Αφορισμούς του Μπουζιάνη, τις έξοχες σελίδες του Τσαρούχη, τα θεωρητικά κείμενα του Γιάννη Παπά ή του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα, τις αυτοβιογραφικές σημειώσεις του Θανάση Απάρτη και του Περικλή Βυζάντιου, την εύστοχη αρθρογραφία του Άρη Κωνσταντινίδη και πολλά ακόμα.

Και ως επίλογο επίμετρο επιστέγασμα και επιμύθιο, κρατώ μια παράγραφο του Δημήτρη Καλοκύρη: Τι μένει; Η εικόνα. Που την καλλιεργείς με το κοπίδι και τον χάρακα, με σινική και επιπεδόγλυφα μικροαντικείμενα, ανθολογήσεις από τεχνήματα προγενέστερων οραματιστών, παροδικές παρωδίες μυθευμάτων, δρύινα ιδεολογικά πατήματα στην ερημιά ή στο έρμα του πελάγου, κυκλώνες επί χάρτου, όρη γυμνών γλαφυρών σωμάτων (Α! Χειμερινά πλακόστρωτα, με αχρείαστες μηχανές, αχρείαστες σχέσεις, αχρείες εικασίες…..). Κτίσματα αρτικόλεκτα, ο πανικός του Γκαουντί και άλλων ευπατριδών, μια που η πατρίδα δεν κρύβει παρά νοητές εικόνες. Και η Εικόνα: Ό,τι σου ξέφυγε, επιτέλους, από το κείμενο.

Κώστας Λαχάς

Εκδ. Εταιρείας Συγγραφέων και Δήμου Αθηναίων, 2015, σελ. 108.

Στις εικόνες: Πάνος Κουτρουμπούσης – Wallflower (1965), Ντίνος Σιώτης – Δελτίο καιρού, το δισέλιδο του Γιώργου Σκαμπαρδώνη με τον Γιάννη Σκαρίμπα σε λάδι και μουσαμά, δίσκος του Σάκη Παπαδημητρίου, Νάνος Βαλαωρίτης – Νάρκισσοι παρατηρούντες εαυτήν (2008), ο παλαιός δίσκος του Γιάννη Πατίλη, λίγο πριν περάσει με κόκκινο την διάβαση ( το Πανδοχείο διαθέτει αντίτυπο του δίσκου και δηλώνει πως το πέρασμα ήταν απολαυστικό) και ο Κώστας Λαχάς αυτοπροσώπως.

17
Οκτ.
15

Eudora Welty – Από πού έρχεται η φωνή;

Welty Cover Small

Προστατευμένες αλλά τολμηρές ζωές

Γράφω για την ευχαρίστηση της γραφής, ούτε για τους φίλους, ούτε για μένα. Τα διηγήματά μου αντικατοπτρίζουν την εποχή τους, ξεκινώντας από την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης. Η αρετή τους έγκειται στο γεγονός ότι είναι γραμμένα εκ των έστω. Προέρχονται από τη ζωή μου εδώ, είναι κομμάτι της. / Είμαι συγγραφέας που προήλθε από προστατευμένη ζωή. Μια προστατευμένη ζωή μπορεί να είναι επίσης μια τολμηρή ζωή. Γιατί η σοβαρή τόλμη ξεκινά από μέσα σου…

… έγραφε η Γιουντόρα Άλις Γουέλτυ [1909 – 2001], μια ιδιαίτερα ξεχωριστή συγγραφέας αλλά και φωτογράφος και τα λόγια της καταφέρνουν να αποδώσουν ένα μέρος από την προσωπική της διηγηματογραφία. Η τέχνη της ταυτίστηκε με το Τζάκσον του Μισσισσιπή όπου γεννήθηκε και επέστρεψε μετά τις σπουδές της. Εργάστηκε στο ραδιόφωνο και σε εφημερίδες, περιπλανήθηκε στα αγροτικά περίχωρα της πολιτείας της φωτογραφίζοντας και γράφοντας ανταποκρίσεις, ταξίδεψε στην Αμερική και την Ευρώπη, αλλά πάντα επέστρεφε. Οι παραστάσεις, οι φωτογραφίες και οι ιστορίες που αφουγκραζόταν όπου και να βρισκόταν αποτελούσαν πλούσια μαγιά συγγραφής.

Eudora Welty 1

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι ειδικά οι φωτογραφίες της, αν και με περιορισμένα εργαλεία και τεχνικές, παραμένουν εξαιρετικές, πόσο μάλλον αν σκεφτούμε ότι πρωτοτραβήχτηκαν το 1930. Τα πρόσωπα τους δεν απαθανατίζονται ως σύμβολα ούτε ως αφηρημένα πολιτικά σημεία, όπως τονίζει η μεταφράστρια στην εισαγωγή της· στην ουσία δεν είναι παρά αποδέκτες στοργής. Ίσως με τον ίδιο τρόπο έβλεπε και τις άλλες καθημερινές της ασχολίες, όπως την κηπουρική: να εξασφαλίσει εύθραυστες στιγμές ως αντικείμενα τέχνης.

Eudora Welty, Child on Porch, Mississippi, 1935

Οι κριτικές βιβλίων που έκανε στους New York Times από το 1944 και έπειτα φανερώνουν σε μεγάλο βαθμό και τις προτιμήσεις της: Τσέχωφ, Φώκνερ, Όστιν, Πρίτσετ. Οι επιρροές και των τεσσάρων είναι εμφανείς, ιδίως του πρώτου. Ως προς τους επίγονους, νομίζω αρκεί και μόνο η αναφορά της Άλις Μονρό, για το πόσο αγαπούσε το έργο της και πόσο της άλλαξε την τεχνική της στο γράψιμο. Τα διηγήματα επιλέγονται από διάφορες συλλογές της· συστηματοποιώ από τα περιεχόμενα: πέντε από το A Curtain of Green, δυο από το The Wide Net and Other Stories, δυο από το The Bride of Innisfallen και ένα από το The Golden Apples και το Uncollected Stories.

eudora-welty

Ένα από τα πιο αξανάγνωστα διηγήματα εδώ είναι η Λίβι. Όταν ο Σολομών μετέφερε την Λίβι στο αγροτόσπιτό του, βαθιά στην εξοχή, εκείνη ήταν δεκαέξι χρονών κοριτσάκι. Ηλικιωμένος έγχρωμος με κτηματική περιουσία, υπήρξε καλός μαζί της αλλά την κρατούσε πάντα στο σπίτι, πόσο μάλλον όταν μετά από μια δεκαετία εξασθένησε και έμενε όλη μέρα στο κρεβάτι. Η συγγραφέας περιγράφει με λεπτομέρειες το σπίτι όπου έχει καταδικαστεί να ζει κλεισμένη η νεαρή γυναίκα. Ένα μέρος όπου μπορεί να περνούσαν οι μέρες χωρίς να το καταλάβεις. Ψυχή δεν περνούσε, ούτε καν ένας λευκός· αλλά κι αν εμφανιζόταν κάποιος, ο Σολομών δεν θα την άφηνε να τον κοιτάξει. Οι ώρες της ξοδεύονται δίπλα στο κρεβάτι του, ακίνητοι και οι δυο στην σιωπή. Κάποτε μια λευκή γυναίκα, πλανόδια πωλήτρια καλλυντικών, επισκέπτεται το σπίτι· η Λίβι δελεάζεται αλλά δεν έχει χρήματα. Και ύστερα εμφανίζεται ο Κας, μ’ ένα ινδικό χοιρίδιο στην τσέπη του. Μπορεί, αν δεν εμφανιζόταν εκείνη τη μέρα, να μην τον είχε κοιτάξει έτσι, αλλά ο χρόνος που έρχονται οι άνθρωποι κάνει τη διαφορά. Και ο Σολομών, που είχε χτίσει ένα μοναχικό σπίτι, όπως θα έχτιζε ένα κλουβί, βρίσκεται παγιδευμένος μέσα του, γιατί το σπίτι αναπτύχθηκε έτσι για τον ίδιο, σαν μια μεγάλη πυραμίδα.

Eudora Welty photo

Η σφυρίχτρα έχει τους ως χαρακτήρες δυο απόλυτους αντι – ήρωες, η ιδιότητα των οποίων σπάνια τυγχάνει λογοτεχνικής προσοχής. Δυο ηλικιωμένοι βρίσκονται στο κρεβάτι τους μια παγωμένη χειμωνιάτικη νύχτα υποφέροντας από το κρύο. Έξω το σκοτάδι είναι αραιό, όπως ένα φόρεμα χιλιοφορεμένο, που πάντα αφήνει το κρύο να πιρουνιάζει τα κόκαλα. Ακόμα και η φωτιά βγάζει νυσταγμένο ήχο, με το φως της να ανεβοκατεβαίνει εξαντλημένο στον τοίχο. Κάθε βράδυ το ζευγάρι ξαπλώνει τρέμοντας από το κρύο, επικοινωνώντας όπως τα παντζούρια που χτυπάνε στην καταιγίδα. Ίσως η μακρόχρονη συνήθεια της σιωπής να είχε ξεκινήσει με θυμό ή πάθος – ποιος ξέρει; Όταν υπάρχει απειλή για μεγαλύτερη παγωνιά, στο Ντέξτερ ακούγεται η μεγάλη σφυρίχτρα. Τότε στις φάρμες ανάβουν τα φώτα από τα παράθυρα και βγαίνουν όλοι τρέχοντας να σκεπάσουν τα φυτά τους με ό,τι διαθέτουν. Ο άντρας τα καλύπτει με το παλτό του, η γυναίκα με το φόρεμα που ζέσταινε το κεφάλι της. Πίσω στο σπίτι, παγωμένοι καίνε τα λιγοστά τους έπιπλα κοιτάζοντας με λαιμαργία τις φλόγες.

welty chopping cotton

Η καταλυτική επίδραση της φύσης, η απλή καθημερινότητα, από τις αυτονόητες χάρες της μέχρι την απελπιστική της μονοτονία, η ζωή του Νότου, το μεγαλείο και η ποταπότητα των ανθρώπων έρχονται και παρέρχονται στις ιστορίες της Γουέλτυ. Άλλοτε τα διηγήματα επικεντρώνουν σε ένα αντικείμενο, γύρω από το οποίο αναπτύσσεται μια υποτυπώδης πλοκή με πλήθος λεπτομερειών, ένα ακόμα χαρακτηριστικό της γραφής της. Για παράδειγμα, Το μωβ καπέλο μιας γυναίκας πυροδοτεί συζητήσεις και ερμηνείες σε ένα μπαρ στην Νέα Ορλεάνη. Το ακουμπά κάτω, κάτω από το επίπεδο του τραπεζιού, στη λέτσικη γερο – αγκαλιά της και αυτός το χαϊδεύει… Φαντάζομαι ότι σ’ αυτή την πόλη υπάρχουν περίεργες μορφές αγάπης, και ποιο είμαστε εμείς να πούμε με ποιους τρόπους οι άνθρωποι θα μπορούν να βρουν την αγάπη; [σ. 81]

Madonna with coca cola

Όταν η γραφή της γίνεται ποιητική, τότε το διήγημα μετατρέπεται σε κομψοτέχνημα, όπως στο Δεν υπάρχει χώρος για σένα, αγάπη μου [The Bride of Innisfallen]. Μια γυναίκα συναντά έναν παντρεμένο «Ανατολικό επιχειρηματία» και συμφωνούν να περιπλανηθούν με το αυτοκίνητο, νότια της Νέας Ορλεάνης. Η συνύπαρξή των δυο άγνωστων ψυχών κινείται σε συνοικίες που αποκαλύπτουν μια ιδιαίτερη ομορφιά, αλλά και άλλες που διαιωνίζουν τις τραγικές κοινωνικές ανισότητες. Ο ξένος στη Νέα Ορλεάνη πάντα ξεκινά να φύγει σαν να ακολουθεί οδηγίες σε λαβύρινθο. Περνούσαν μέσα από τους στενούς μονόδρομους, μέσα από το ξέθωρο μωβ από τις κουρασμένες πλατείες, τα καφετιά καμπαναριά και αγάλματα, το μπαλκόνι με τη ζωντανή και πιθανόν φημισμένη μαύρη μαϊμού που κινούνταν πάνω από τα κάγκελα σαν να ήταν πάτωμα αίθουσας χορού, μέσα από δαντελωτά κάγκελα και σιδερένιους κύκνους φρεσκοβαμμένους στα μπροστινά σκαλοπάτια των εξοχικών σπιτιών. [σ. 104]

 Eudora Welty 3

Το διήγημα που κλείνει της συλλογή και της δίνει το όνομά του αφορά την δολοφονία του έγχρωμου ακτιβιστή Μένγκαρ Έβερς τον Ιούνιο του 1963 από έναν λευκό. Η ιστορία έγινε τραγούδι από την Nina Simone [Mississippi Goddam], τον Phil Ochs [Too many martyrs] και τον Bob Dylan [Only a pawn in their game], αλλά εδώ υπάρχει ένα σπάνιο στοιχείο: η Ουέλτυ έγραψε το διήγημα απνευστί, σε μια νύχτα, αμέσως μετά την δολοφονία και πριν την σύλληψη του δράστη. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο The New Yorker έναν μήνα αργότερα. Η συγγραφέας μετατρέπει τον δολοφόνο σε αφηγητή, που δεν παραληρεί αλλά εκφράζει με τρομακτικά ψύχραιμο τρόπο το μίσος του για τον άλλον. Οι λίγες σελίδες είναι συγκλονιστικές: μοιάζουν με την παράλογη, ωμή ομολογία οποιουδήποτε δολοφόνου ρατσιστή των ημερών μας. Τώρα εγώ είμαι ζωντανός κι εσύ δεν είσαι. Ποτέ δεν ήμασταν και ποτέ δεν θα γίνουμε ίσοι, και ξέρεις γιατί; Ένας από εμάς είναι νεκρός. Τι λες γι’ αυτό; Φρόντισες γι’ αυτό, έτσι;

Εκδ. Ένεκεν, 2015, μτφ. Τούλα Παπαπάντου, σελ. 165, με πεντασέλιδη εισαγωγή της μεταφράστριας.




Νοέμβριος 2017
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Οκτ.    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  

Blog Stats

  • 875,682 hits

Αρχείο