Πανδοχείο

Τακτοποίηση του γνωστικού χάους σε λογοτεχνικά φωτογραφήματα

Στην πρόζα του Δημήτρη Καλοκύρη δεν νοείται παίγνιο χωρίς λογοπαίγνιο ούτε δοξολογία χωρίς παραδοξολογία. Η πλημμύρα των αξιανάγνωστων πληροφοριών διοχετεύεται από την μια παραπομπή στην άλλη, σε μια ατέλειωτη σύνδεση των πάντων. Εδώ τα πάντα υμνούνται και παρωδούνται με την ίδια λατρεία, που αποδεικνύεται όχι μόνο επειδή ο συγγραφέας τούς δίνει αρμόζουσα θέση στο λογοτεχνικό του σύμπαν αλλά και επειδή τα τιμά με τις λέξεις ενός ακούραστου γλωσσοπλάστη.  Είναι η ίδια πρόζα που κυκλοφορεί αβίαστα από την ποίηση και την πεζογραφία του μέχρι τα δοκίμια και τα περιοδικά του – μην ξεχνάμε πως υπήρξε η κινητήριος μηχανή του Τραμ και του Χάρτη, ο οποίος φέτος ζει μια νέα ηλεκτρονική ζωή. Ιδού, λοιπόν, εδώ, δυο παλαιότερα βιβλία που αναμειγνύουν όλα τα παραπάνω, σε μια νέα έκδοση όπου διαθλάται το φως μιας διπλής φαντασμαγορικής λογοτεχνίας, ακαριαίας στην πύκνωση και αληθέστατης μέσα στα ψέματά της. Ας ξεκινήσουμε από την Ανακάλυψη της Ομηρικής.

Ο μάγος του Ρόζ ανιχνεύει την λεγόμενη «ερωτική εικόνα» ως μια, κατά βάση, παράσταση αμιγών πορνογραφικών προθέσεων που δεν ευοδώθηκαν. Και μπορεί αμφότερες να αποσκοπούν αποκλειστικά στην έξαψη, απλώς η μεν είναι έμμεση, αλληγορική και γι’ αυτό διαρκέστερη, ενώ η άλλη άμεση και, δυστυχώς, στιγμιαία. Ο ερωτισμός εννοεί. Η πορνογραφία δείχνει. Στην λογοτεχνία συμβαίνει κάτι ανάλογο: Η ποίηση εννοεί αυτό που η πεζογραφία δείχνει. Και βέβαια, όσο κι αν σκεπάζονται ακροθιγώς και δεξιοτεχνικά τα επίμαχα σημεία μιας ερωτικής λ.χ. φωτογραφίας, πάντα η ακριτομυθία του θεατή παίρνει το πραγματικό μήνυμα: ότι ο φωτογράφος κάποτε ε ί δ ε!

Οι Αχανείς εκτείνονται σε Βίους Αθανάτων και στην υπόθεση της μακροζωίας διατρέχοντας πλείστους υπερήλικες, από τους αποδιδόμενους στον Λουκιανό Μακρόβιους μέχρι τους αρχαίους φιλοσόφους (φαίνεται πως η φιλοσοφία ενισχύει την επιμήκυνση των εγκοσμίων), ενώ η Βίβλος βέβαια το παρακάνει· ακολουθεί ο Ενώχ, γνωστός θεμελιωτής του ενωχικού δικαίου και ο Ιάπωνας Ιζούμε που δικαιώνει το όνομά του επί 120 χρόνια και απέδιδε την επιβίωσή του «στον Θεό, τον Βούδα και τον Ήλιο», οι οποίοι, προφανώς, είχαν άδηλα συμφέροντα επί της επίγειας παρουσίας του. Το ακαταλόγιστο αφιερώνεται σε έναν άλλο κατάλογο, καταλόγων αυτή την φορά, τους οποίους δεν διαβάζει κανείς, διατελούν δηλαδή σε ένα είδος κοσμικής ερημίας [άρα εδώ ας διαβάσουμε τουλάχιστον τους τίτλους τους]

Η αρχή της αυτοκαταστροφής των βιβλίων εκκινεί από το μείζον θέμα του εξωφύλλου τους και τις σχετικές απόψεις και προχωρά σε κωμικοτραγικά τυπογραφήματα, όπως το πραγματικά σατανικό τυπογραφικό λάθος σε κάποια Ιερή Σύνοψη, όπου σε ένα από τα τροπάρια της Μεγάλης Εβδομάδας αντί «αγγελικαί δυνάμεις επί το μνήμα σου» τυπώθηκε «αγγλικαί δυνάμεις», αποδεικνύοντας έτσι ότι οι Άγγλοι σταύρωσαν τον Χριστό, συνταράσσοντας κάποιο Πελοποννησιακό ποίμνιο!

Το θέμα είναι πως ενώ όλοι γνωρίζουμε ότι το ένα βιβλίο αναιρεί το άλλο ή σιωπηλά, με τον καιρό, το καταργεί, συχνά εμφανίζονται τα ίδια βιβλία σε «νέες» εκδόσεις, χωρίς να δίνεται ικανοποιητική απάντηση πού πάνε οι παλιές· η εύκολη υπεκφυγή «εξαντλήθηκε» δεν διευκρινίζει από τι προήλθε η εξάντλησή τους. Όσες επιζούν στα πατάρια νοούνται αθάνατες; Κανείς πάντως δεν μπορεί να αμφισβητήσει το γεγονός ότι ένα βιβλίο που μας φάνηκε συναρπαστικό σε λίγο αυτοαναρροφά την γοητεία του, το εξώφυλλο συνωμοτεί με την φθορά και ο λόγος του αποδομείται διαδοχικά, αυτοχειριάζεται. Η Βιβλιοθήκη μετατρέπει τα γραπτά σε μηνύματα και έχει τάσεις αναρριχητικού που εκτοπίζει τον άνθρωπο.

Στα Θρυλικά φληναφήματα ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής που καταγίνεται με την Ιστορία ετοιμάζεται να συγγράψει ένα βιβλίο που θα ερευνά κατά πόσο τον ρόλο που έπαιζε κάποτε η θρησκεία στον χρόνο τον υποδύεται σήμερα στον χώρο η εργασία. Αφου έχει βρει τον τίτλο (Το Κεφάλαιο, διότι έως τώρα μονάχα ένα κεφάλαιό του έχει γράψει) και αφού διαπιστώσει ότι ο όρος Νέο- (νεορθόδοξος, νεοέλληνας) περικλείει σχεδόν πάντοτε μια πιο συρρικνωμένη και πιο συντηρητική μορφή του προηγούμενου σχήματος, αντιλαμβάνεται ότι η Ιστορία μπορεί να εκληφθεί ως ένα συχνά αναστρέψιμο «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του τετελεσμένου γεγονότος. Ως εκ τούτου προβαίνει σε συναρπαστικές ιστορικές παραλληλίες· για παράδειγμα, ζούμε τον αναβρασμό της Νέας Εικονολατρίας, που ξεσπά από τις δορυφορικές κεραίες και διαχέεται στην υφήλιο. Διότι, διατελώντας Εικονολάτρης στο σώμα αλλά Εικονομάχος στην ψυχή, όπως έχω επανειλημμένα δηλώσει, διαβάζω συνθηματικά την Ιστορία ως ένα κλάδο της πολύμορφης μανίας του ατόμου να ανακόψει δυναμικά το ρεύμα της λησμοσύνης: μια ακόμα εκδοχή, δηλαδή της Λογοτεχνίας. [σ. 85]

Πράγματι, το επιχείρημα της Ιστορίας ότι ανταποκρίνεται στην «αλήθεια», επικαλούμενη την μαρτυρία του ανθρώπινου λόγου, αναλογεί με το τέχνασμα της Λογοτεχνίας ότι εκφράζει επίσης την αλήθεια, επιστρατεύοντας τα πάθη. Ιστορική αλήθεια είναι η αλήθεια που ευκαιριακά μας εξυπηρετεί. Παραχάραξη της Ιστορίας είναι η εκδοχή που προτιμούν οι άλλοι. Όπως «καλή» λογοτεχνία, ουσιαστικά, είναι αυτή που «μου» αρέσει. Αν λοιπόν, όπως εξηγείται, δεν τον απασχολεί και τόσο η ιστορία της Λογοτεχνίας, όσο η λογοτεχνία της Ιστορίας, μόνο αυτό το νόημα έχει μια επιστήμη ή μια τέχνη· να δίδει πρώτες ύλες στις μορφές των άλλων. Με το πρίσμα αυτό και η ζωή είναι μία μορφή λογοτεχνίας που απαρτίζεται κυρίως από αστραπιαίες μεταφορές.

Φυσικά υπάρχουν οι γνωστές θεματικές του θεματικώς αεικίνητου συγγραφέα. Για παράδειγμα, πράγματι Εικόνες Ελλήνων ιππέων του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζονται ξαφνικά σε καθρέφτη κεντρικού ξενοδοχείου της Σκάνιας,  τοπωνύμιο που δεν είναι δυνατόν σ’ εμάς τους λάτρεις των παλαιών φορτηγών να μην φέρει στο νου το περίφημο Scania Vabis, που ο συγγραφέας οδηγεί μέχρι το κείμενο, εφόσον πρόκειται για το βυσσινί τριαξονικό φορτηγό που κάποτε τον μετέφερε με ωτοστόπ εκεί όπου συνεχίζεται το κείμενο. Στα Οράματα και διοράματα διοράται το ιστορικό δέος του μέσου ανθρώπου απέναντι στην φωτογραφική μηχανή. Ένα που έχει πετύχει τον περίφημο τετραγωνισμό του κύκλου του φωτός! Ο στρογγυλός φακός μετατρέπει τις φωτεινές δέσμες σε ορθογώνια εικόνα. Ο φακός γίνεται κάθε φορά το κρυστάλλινο αλώνι όπου σκιαμαχεί η Στιγμή με την Αιωνιότητα.

Εκείνο που χαρακτηρίζει τις λεγόμενες προηγούμενες κοινωνίες είναι ότι σήμερα καταναλώνουν εικόνες και όχι πια, όπως οι προηγούμενες, δοξασίες… έγραφε ο Ρολάν Μπαρτ και σαφώς θα το υπογραμμίζαμε, όπως και ο αφηγητής στην Φωτογένεια, που ταξιδεύει για ένα συνέδριο όπου τον περιμένει ένα ρεύμα ζεστού αέρα στο ξενοδοχείο και το σκάλωμα του βλέμματος στην πίσω σελίδα κάποιας εφημερίδας με μεθαυριανή ημερομηνία και η φωτογραφία του δίπλα σε άγνωστη φλαμανδική γλώσσα.

Και, σίγουρα, για μένα που πάντα αναζητούσα ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές μικροϊστορίες ή έστω φράσεις στα μικρά θεολογικά βιβλιαράκια με τους βίους αγίους (με τα εύσημα στον εκάστοτε μακετίστα, εφόσον το εξώφυλλο κάθε αγίου είχε και διαφορετικό χρώμα), δεν μπορώ να μην θυμηθώ τον Νίκωνα τον Μετανοείτε (ένα ρήμα ως προσδιοριστικό ενός Αγίου!), όμως εδώ, αφού ο συγγραφέας, αφού αφήσει για άλλες λογοτεχνίες πλείστες φωτογραφικές μορφές όπως ο αρχαίος γεωγράφος Κάνων στις υπώρειες του Ολύμπου, ο λάκων Πένταξ, που συνέγραψε τα περιώνυμα Κωνικά στις όχθες του ποταμού Μινώλτα και άλλοι που μελετούν το σύμφωνο Σίγμα στα Πρακτικά του ναυάρχου Ρόλεη, τακτοποιεί κάτω από τον τίτλο Nicon ή Μετανοείτε τα αμέτρητα αρνητικά που έχει τραβήξει ένας φωτογράφος αγιορείτης μοναχός, ο οποίος τοποθετούσε κάθε πρωί τον τρίποδα σ’ έναν εξώστη της ίδιας Μονής, για να αποτυπώσει περιχαρής τον ανατέλλοντα ήλιο. Ο εν λόγω κηρουλάριος δεν εμφάνισε ποτέ τα μύρια αρνητικά, ενώ αργότερα, λόγω οικονομικών δυσχερειών, περιορίστηκε να τραβά χωρίς φιλμ. Μπορείτε να φανταστείτε με τι λογοτεχνία ολοκληρώνεται ο φωτογραφικός του βίος;

Η φωτογραφία αποτελεί το κεντρικό θέμα στο Φωτορομάντσο, όπου φωτομετρούνται οι συλλογισμοί ενός Φωτογράφου Συγγραφέα σε μια σειρά Argumenta, επιχειρήματα που συμψηφίζονται με τις φωτογραφίες. Αν λοιπόν ο φωτογράφος αποκτά τον κόσμο σε χρόνο παρελθόντα και ο συγγραφέας σε χρόνο μέλλοντα το πεδίο της συνάντησής τους είναι ένα διαχρονικό πολυτάραχο φωτορομάντσο: μυθολογίες φωτογραφικών εικόνων. Ιστορίες με λάμψεις. Κάθε φορά που ο συγγραφέας κοιτάζει μια φωτογραφία σκέφτεται την λέξη «λήθη» και την δυνητική ανάπτυξη της επιστήμης της ληθογραφίας. Ήδη παλαιότερα στο έργο του ΕπέΚινα διεκτραγωδούνταν η περιπέτεια του ανθρώπου που οφείλει να βγάζει φωτογραφίες όχι τόσο για να αποδείξει την φυσική του παρουσία Εκεί, όσο για να εξηγήσει την περιστασιακή απουσία του από Εδώ.

Ο ίδιος φωτογράφισε κυρίως με λέξεις και όχι με μηχανές. Εν ανάγκη, επιστράτευσε μηχανικές λέξεις, και αργότερα αξιοποίησε ψηφιακά λογοπαίγνια, αναμοχλεύσεις οπτικής και ανακατασκευές μικρόκοσμων για να διαπιστώσει, όπως γράφει, ότι ο κόσμος δεν εξελίσσεται γραμμικά αλλά τυχαία· ότι οι ακολουθίες τείνουν περισσότερο στο ακαριαίο παρά στο σειριακό. Εξάλλου, κάθε φωτογραφία παρέχει μία (τουλάχιστον) αφηγηματική πηγή ανά θεατή. Οι λεζάντες – το ρηματικό σκέλος της φωτογραφικής αφήγησης – μετατρέπουν τις άπειρες ιστορίες σε μία: την εκδοχή του φωτογράφου.

Το Περί αμνηστείας κείμενο είναι ένα τυπικό καλοκυρικό λογοτέχνημα όπου μια λέξη κι ό,τι αυτή σημασιοδοτεί (εδώ ο αμνός) ταξιδεύει ανά αιώνες και πηγές. Έτσι συναντούμε τα προβατάκια στην Διήγηση των τετράποδων ζώων, σε αρχαίο ναό, στην ανατολική παράδοση, στην χριστιανική εικονογραφία, στην θυσία τους που σημαίνει θυσία της ζωώδους φύσης, δηλαδή της λίμπιντο των εξορμήσεων, όπως έγραψε ο Καρλ Γιουγκ, σε πλείστους αρχαίους και νεότερους συγγραφείς και σε δυο συγκριτικές φωτογραφίες, αφού βέβαια θυμηθούμε την επιστολική διακήρυξη του Συρανό ντε Μπερζεράκ «Μαθαίνω στους βοσκούς το Πάτερ Ημών των λύκων». Για άλλη μια φορά όλα αυτά δεν είναι απολύτως τυχαία: «Ο σύγχρονος πανθεϊστής, όχι μόνο βλέπει τον Θεό στο καθετί, αλλά τον φωτογραφίζει κιόλας», όπως έγραψε ο Ντ. Χ. Λώρενς

Η αρχιτεκτονική του φωτός μας υπενθυμίζει πως, όπως ο αρχιτέκτων σκηνοθετεί και διαιρεί τον χώρο, ορίζοντας τις συντεταγμένες του, ο φωτογράφος κάνει ασυνείδητα το ίδιο ακριβώς, χωρίζοντας το χώρο εν χρόνω. O φυσικός κόσμος μεταλλάσσεται σε άβακες σταματημένου, ορατού χρόνου, που περικλείει ορθογώνιες επιφάνειες επίπεδου χώρου, ενώ καταλύεται η νομοθεσία της φθοράς και καταπατάται η λήθη και η εξουσία του θανάτου. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη· είναι μάλλον στιγμιαία τελετή και εξορκισμός του μοιραίου.

Η λογοτεχνία, φυσικά, συνδιαλέχθηκε με την φωτογραφία, όπως, για παράδειγμα, ο Καλβίνο, που στην «Περιπέτεια ενός φωτογράφου» (από τους Δύσκολους έρωτες), βεβαίωνε πως όλα όσα δεν έχουν φωτογραφηθεί χάνονται, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, και, άρα, για να ζει κανείς πραγματικά πρέπει να φωτογραφίζει όσο περισσότερα πράγματα μπορεί, ενώ ο Μισέλ Τουρνιέ αναφέρεται στην χρήση ενός υποθετικού διαφράγματος από τους μεγάλους Γάλλους μυθιστοριογράφους του 19^ου αιώνα, το άνοιγμα του οποίου ποικίλλει από τον έναν στον άλλον (F4 Στεντάλ, F16 Ζολά!).

Ο κτηνίατρος Αντρέ Βουαζέν υποστήριξε ότι «όλα τα ζωντανά πράγματα είναι βιοχημικές φωτογραφίες του περιβάλλοντός τους», ο φιλόσοφος Μπενεντέτο Κρότσε προεξέτεινε την άποψή του φτάνοντας στο σημείο να ταυτίσει έστω και προσωρινά τους δύο κόσμους, τον «υλικό» και τον «πνευματικό». Ο Νάσος Θεοφίλου, βέβαια, είχε Με ταχύτητα ηλικίας διακρίνει πως στις προγονικές φωτογραφίες οι περισσότερες μορφές είχαν εξαλειφθεί και απέμειναν μόνο κάτι αδιόρατες σκιές – όλες οι φωτοσκιάσεις είχαν ξαναγίνει φως, που διαχύθηκε στο περιβάλλον, αφήνοντας πάνω στο χαρτί μια γαλακτερή επιφάνεια.

Στο Argumentum Ex Libris, ήγουν Η φωτογραφία ως λογοτεχνικό μέσο, «βλέπουμε» φωτογραφίες σχηματισμένες με λέξεις που συνδυάζονται από τεχνικούς του νεοελληνικού λόγου χάρη σε ανθολογημένα δείγματα. Εδώ μέσα από την φωτογραφία κάποιοι νοσταλγούν τον χαμένο παράδεισο, (Αριστοτέλης Νικολαΐδης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Καββαδίας κ.ά.) ή αναβιώνουν την μορφή του νεκρού (Ν.Γ. Πεντζίκης, Γιώργης Γιατρομανωλάκης κ.ά.), ενώ άλλοτε ο νεκρός αλλά και ο ζωντανός που ταυτίζεται με την φωτογραφία του, αυτή που διασώζει, κατά τον Καβάφη, «το πιο τίμιο· την μορφή του» (Τόλης Καζαντζής, Γιώργος Χουλιάρας, Πέτρος Αμπατζόγλου κ.ά.), χωρίς να ξεχνάμε φυσικά τον εκστασιασμό του έκθαμβου θεατή στα σύνεργα της φωταγωγικής μαγγανείας (Ανδρέας Εμπειρίκος, Μιχάλης Κατσαρός, Νίκος Καχτίτσης, Κώστας Λαχάς, Γιώργος Ιωάννου, Νίκος Χουλιαράς, κ.ά.) αλλά και το ερώτημα «πού καταλήγει μια φωτογραφία και τι θ’ απογίνει ο φωταυγής συλλογισμός» (Τάσος Ρούσσος, Αλέξης Τραϊανός, Αχιλλέας Κυριακίδης, κ.ά.).

Με την φωτογραφική μηχανή στο χέρι χρησιμοποιούμε δυο κυρίως ρήματα: Τραβώ φωτογραφίες και Βγάζω φωτογραφίες. Από πού τραβιούνται όμως και από πού βγαίνουν οι φωτογραφίες; Από το συλλογικό ασυνείδητο; αναρωτιέται ο συγγραφέας που θα προτιμούσε να προτείνουμε: από τον χρόνο και το φως. Εκτός αν βγαίνουν από τον θρυλούμενο «Βυθό των Φωτογράφων», όπως άλλωστε τιτλοφορούσε μια δίχρωμη εικονογραφική σύνθεση σε μια φωτολιοθογραφική έκδοση του περιοδικού Φωτογραφία, το 1979. Και, παραφράζοντας τον Κορτάσαρ, που έλεγε πως ο φωτογράφος ενεργεί πάντεο με έναν συνδυασμό του υποκειμενικού τρόπου να βλέπει τον κόσμο και της πραγματικότητας εκείνης που η επίβουλη φωτογραφική μηχανή επιβάλλει», σκέφτεται ότι η φωτογραφία δεν είναι αναγκαίο να λογαριάζεται ως μια από τις Καλές Τέχνες· κατά βάθος η φωτογραφία, καταλήγει ο συγγραφέας, είναι μια Καλή Πράξη.

Ως πολύτιμο δώρο μαζί με τα δυο βιβλία επισυνάπτεται ένας σύνδεσμος με τον Νάσο Θεοφίλου. Ο Εραστής της Αθανασίας ανοίγει ως τρίπτυχο με πλαγιογράμματη πεζογέφυρα, συνεχίζεται με την περίφημη Φίλμα του, το φωτογραφημένο κορίτσι που ύμνησε στο προαναφερθέν μυθιστόρημά του, και κλείνει με μια πλήρη περιπλάνηση στο έργο του. Έτσι τιμούν οι φίλοι τους φίλους, όσο μακριά κι αν βρίσκονται. Άλλωστε, πέρα από την φιλία, εδώ αναγνωρίζεται ένας ομότεχνος μιας μοναδικής σχολής γραφής. Τα κείμενα της Ανακάλυψης της Ομηρικής πρωτοδημοσιεύτηκαν άλλα σε εφημερίδες της Κυριακής, για περιοδικά (Ρεύματα, η Λέξη, Το Δέντρο, ο Φωτογράφος) και άλλα σε αιολικές ανθολογίες ή τόμους για πόλεις όπως το Μάλμε, ή σε άλλα βιβλία του συγγραφέα, ενώ κάποια εμφανίστηκαν μυστηριωδώς για πρώτη φορά. Τα κείμενα του Φωτορομάντσου δημοσιεύτηκαν στην προαναφερθείσα σειρά του Φωτογράφου, ορισμένα δε είναι επαρκώς εικονογραφημένα. Αμφότερα βιβλία περιλαμβάνουν σε ένθετο τις παλαιότερες κριτικές τους.

Κι εμείς συνεχίζουμε να ανακαλύπτουμε τον κόσμο μέσα από τους φακούς τέτοιων βιβλίων. Γιατί, όπως διατείνεται ο συγγραφέας, Cogito ergo zoom!

Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 197. Πρώτες εκδόσεις: 1995 και 1993, αντίστοιχα, εκδ. Ύψιλον/βιβλία.

Στις εικόνες: Ένα από τα κορίτσια με τον περίφημο αστερίσκο, φωτοφράκτης τεσσάρων λεπτών, ο συγγραφέας των Θρυλικών Φληναφημάτων, ένα Scania του 1977 στις κάρτες – παίγνια της εποχής, Photoautomat στο Βερολίνο, ένας φλου Roland Barthes, Michel Tournier, «Ο βυθός των φωτογράφων» (έργο του Δημήτρη Καλοκύρη, βλ. κείμενο), Asahi Pentax, η πρώτη φωτογραφική μηχανή ανακάλυψης του κόσμου μου και, από το γραφείο του Πανδοχέα, τα δυο βιβλία έτοιμα να γίνουν ένα.