01
Φεβ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 3: Οι ακαταλόγιστες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 14 (Φεβρουάριος 2020), εδώ

XΙIΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 3: Οι ακαταλόγιστες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Σε μια εποχή που σπάνιζαν δραματικά οι φωτογραφίες γυμνών πελμάτων, την είδα κάτω κάτω στην δεξιά σελίδα μιας Ραδιοτηλεόρασης. Ένα χαμογελαστό πρόσωπο και μια παιχνιδιάρικη πατούσα, μόλις αναδυόμενη από το λουτρό της, χωρούσαν στο ίδιο κάδρο, το πάνω και το κάτω μιας εύθυμης γυναίκας. Το ανέλπιστο δώρο εικονογραφούσε την ταινία εκείνης της ημέρας με κάποια Ντόρις Ντέι, η οποία προφανώς επεδείκνυε το σαπουνιζόμενο πόδι της ως χαριτωμένο αστείο ή υπαινιγμό στον επισκέπτη του μπάνιου της. Ήμουν πολύ μικρός για να μείνω ως αργά και να την συναντήσω στο έργο της αλλά έκοψα ευλαβικά την φωτογραφία και την κράτησα ως μια από τις πολύτιμες της συλλογής μου. Έκτοτε δεν έπαψα να ψάχνω την Δωρίδα στην μπανιέρα, όχι μόνο για την απόλαυση της σκηνής αλλά και για πιθανά πολύτιμα νοήματα. Αναζητούσα κάθε ταινία που πρωταγωνιστούσε (πράγμα διόλου εύκολο), βέβαιος πως κάπου με περιμένει, βυθισμένη στους αφρούς, υγρή και πεντακάθαρη. Εκείνη άρχισε να μου παίζει κρυφτό, αποκαλύπτοντας τα πόδια της με άλλες «αφορμές».

Στην ταινία Send me no flowers υποδύεται την Τζούντυ, σύζυγο του Ροκ Χάντσον, ο οποίος άθελά του κρυφακούει τον γιατρό του να αναφέρεται σε ασθενή με λίγο χρόνο ζωής και νομίζει πως πρόκειται γι’ αυτόν· έτσι αποφασίζει να βρει τον κατάλληλο σύντροφο για την γυναίκα του, που με την σειρά της νομίζει πως θέλει να την ξεφορτωθεί για να χαρεί τις δικές του αταξίες. Φυσικά ο άντρας υποφέρει με την ιδέα ότι εκείνη θα αποτελέσει την χαρά ενός άλλου και σ’ ένα όνειρό του την βλέπει να χορεύει περιπαθώς μ’ έναν νεαρό. Ξυπνά ανακουφισμένος αλλά μόνο για λίγο: το κεφάλι και οι ώμοι της Τζούντυ λικνίζονται υπό τους κρουστούς ήχους μιας υπόκωφης μουσικής που συνεχίζεται από το όνειρο – τίνος; Έκπληκτος στρέφεται προς τα πόδια της, που έχουν βγει από τα σκεπάσματα και κινούνται ρυθμικά… Ήταν μια πρώτη κινηματογραφική απόδειξη για ό,τι ανέκαθεν ισχυριζόμουν: πως οι πατούσες επιθυμούν να έχουν τη δική τους ζωή, κι όταν μπορούν, κάνουν τα δικά τους, κυριολεκτικά κάτω από τα μάτια μας.

Αργότερα την βρήκα ως Μάργκαρετ στην ταινία Where Were You When the Lights Went Out?. Μια διακοπή ρεύματος που σκοτεινιάζει όλη την πόλη την στέλνει νωρίτερα στο σπίτι της, όπου ο άντρας της ετοιμάζεται να αποπλανήσει ή να αποπλανηθεί από μια άλλη γυναίκα. Αποχωρεί για το εξοχικό τους, και πίνει ένα υπνωτικό ποτό για να τα ξεχάσει όλα. Όμως ένας άντρας που έχει ένα ατύχημα εκεί κοντά μπαίνει στο σπίτι για βοήθεια και δοκιμάζει λίγο από το ποτό, με αποτέλεσμα να σωριαστεί δίπλα της. Όταν ο σύζυγός της φτάνει στο σπίτι διαπιστώνει πως στο κάτω μέρος από τις κουβέρτες εξέχουν δυο ζευγάρια πόδια – και τα γυμνά είναι σίγουρα δικά της. Ξανά λοιπόν τα πέλματα μιας άτακτης συζύγου, που σε ύπνο ή ύπνωση ερωτοτροπεί με κάποιον άλλον! Οι επόμενες σκηνές δείχνουν μια γοητευτική, ζαλισμένη και ανήμπορη Μάργκαρετ, ξυπόλητη με τις γαλάζιες της πιτζάμες, να σηκώνεται και να ξανασωριάζεται στην αγκαλιά του άγνωστου άντρα.

Απόλυτα μεθυσμένη την συνάντησα και ως Κάθυ, στην ταινία That touch of mink, σ’ ένα από τα δεκάδες επεισόδια που απαρτίζουν την μικρή οδύσσεια κάθε ζευγαριού, από την γνωριμία ως την πολυπόθητη σύμμειξη. Αυτή τη φορά είναι ο Κάρυ Γκραντ που την βρίσκει ποτισμένη με αλκοόλ στο δωμάτιό της σ’ ένα ξενοδοχείο, με το άδειο μπουκάλι σφηνωμένο στο μεγάλο δάχτυλο του ποδιού της. Παραπαίοντας για άλλη μια φορά με τις πιτζάμες της και αφημένη στα χέρια του μελλοντικού της αγαπημένου, μοιάζει να δηλώνει πως του έχει εδώ και καιρό παραδοθεί. Ακόμα κι όταν, σε άλλη στιγμή, εξίσου μεθυσμένη, τον ρώτησε αν του αρέσει ο τρόπος που εκείνη περπατάει κι αυτός της απάντησε poetry in motion, ήταν φανερό πως, παρά τον σαρκασμό του, ήθελε διακαώς να κατακτήσει την ποιητική της.

Τι σήμαιναν όλα αυτά; Πως μια σύντροφος ή σύζυγος μπορεί να αποδρά σε δικούς της κόσμους μόνο όταν κοιμάται και ονειρεύεται, υπνωτίζεται ή μεθάει, ενώ στην νηφάλια και ξυπνητή καθημερινότητά της οφείλει να είναι πιστή, ευπρεπής και ολοκληρωτικά δοσμένη στον άντρα της; Πως οι μόνες ρωγμές αυτονομίας στην αμερικανική εκδοχή του θηλυκού είναι μόνο όταν έχει το ακαταλόγιστο; Άλλωστε ως Μάργκαρετ των Φώτων είχε ήδη εκφράσει, από τις αρχές εκείνης της ταινίας, την επιθυμία της να άφηνε για λίγο στην άκρη τους αγνούς γυναικείους της ρόλους και να υποδυθεί μια πόρνη – κι αναρωτιέμαι αν η ίδια η Ντόρις Ντέι, εξίσου ταγμένη σε ρόλους παρθενικών μορφών και καλούπια στερεότυπων γυναικών, επιθύμησε ποτέ να δείξει άλλες όψεις στο κοινό της.

Κάποτε εντόπισα τα γυμνά της πόδια σε νηφάλια κατάσταση σε τρεις σημαντικές εμφανίσεις στην ταινία Pillow Talk. Αυτή τη φορά, ως Τζέιν, χτίζει το ρομάντσο της με τον Μπραντ (Ροκ Χάντσον) μέσω τηλεφώνου και ήδη από τους τίτλους της αρχής η οθόνη χωρίζεται σε δύο μέρη και βλέπουμε μόνο τα πόδια του καθενός στο κρεβάτι του, καθώς εμφανώς απολαμβάνουν την τηλεπικοινωνία τους. Στο πρώτο λεπτό του αγώνα εκείνη ισιώνει το καλσόν της και θαυμάζει τα ωραία της δάχτυλα στα ανοιχτά πέδιλα, ενώ στο 52ο, καθώς οι δυο συνομιλούν από την μπανιέρα τους, το πλάνο ξανά κόβεται σε δυο κι έτσι όπως τεντώνουν τα πόδια είναι σαν να αγγίζονται.

Όταν η πρώτη, ζαχαρωτή περίοδος τελειώσει κι ο ένας αρχίζει να δοκιμάζει τον άλλον, η Τζέιν διακοσμεί το διαμέρισμά του Μπραντ με τον πιο εφιαλτικό τρόπο, εκείνος σπεύδει στο σπίτι της, την αρπάζει στα χέρια του και την μεταφέρει σηκωτή, ξυπόλητη και με τις πιτζάμες της πίσω στο διαμέρισμά του, διασχίζοντας τους ηλιόλουστους δρόμους της Νέας Υόρκης προς τέρψη ή απορία των περαστικών –  ωραίες οι λήψεις με τα εναέρια πόδια της να εμφανίζονται πρώτα πρώτα μέσα από ασανσέρ και πόρτες. Την ρίχνει στο κρεβάτι, της εξομολογείται πως σκόπευε να την παντρευτεί και σπεύδει να φύγει έξω φρενών, μα εκείνη γνωρίζει καλά δυο μυστικούς μηχανισμούς του χώρου· έναν που κλειδώνει την πόρτα κι έναν που ενεργοποιεί μια honky-tonk εκτέλεση του αγαπημένου του τραγουδιού. Κι ύστερα δε μένει παρά να τον κοιτάξει με λιγωμένο, παραδομένο πια βλέμμα. Είναι τα τελευταία λεπτά του αγώνα, που λήγει ισόπαλος υπέρ του άντρα. Η ιδιότητα της φορητής γυναίκας προστίθεται στις υπόλοιπες. Ρομαντισμός ή υποταγή;

Επιχείρησα να προσομοιώσω μια δική μου σύντροφο, την σχεδόν συνονόματή της Δώρα, που με τα γυριστά ξανθά μαλλιά, το έντονο χιούμορ και τις αυτοσαρκαστικές της τάσεις θα μπορούσε να αποτελεί μια ελληνική εκδοχή της. Της δώρισα τέσσερα μέτρα καλώδιο τηλεφώνου ώστε να μιλάμε από τις μπανιέρες μας, πράγμα που δέχτηκε, όχι χωρίς απορία, και όποτε συνομιλούσαμε  ακουμπούσα το πόδι μου στα πλακάκια σκεφτόμενος πως κι εκείνη κάνει το ίδιο, αλλά τελικά με πάγωνε η υγρασία του τοίχου. Κάθε φορά που κοιμόμασταν μαζί ήμουν σε ετοιμότητα να την συλλάβω επ’ αυτοφώρω να συμμετέχει είτε σε δικό μου όνειρο (την ονειρευόμουν συχνά, σε πράξεις ατόλμητες και ακατανόμαστες), είτε σε δικό της· σήκωνα τα σεντόνια για να εντοπίσω τυχόν χορευτικές ή έστω περιπατητικές κινήσεις στα πόδια της αλλά τίποτα – έμεναν ακίνητα και ζεστά, με την γλυκιά μυρωδιά του ύπνου, ενώ όσες φορές επιχείρησα να την μεθύσω, κοιμήθηκε βαθιά, αναπνέοντας βαθιά κι αξύπνητα· κάποτε μέθυσα ο ίδιος, και, αντί για εκείνη, χόρευαν οι τοίχοι γύρω μου.

Αλλά η σκηνή του μπάνιου δεν υπήρχε σε καμία της ταινία – τις είδα όλες μια προς μία. Το γνωστό της τραγούδι Que Sera Sera με παρακινούσε να αποδεχτώ τα πράγματα όπως είχαν. Πώς ήταν δυνατό να είναι άφαντη; Όταν ήρθε η εποχή του διαδικτύου άρχισα νέες αναζητήσεις: βρήκα την φωτογραφία σε διάφορες λήψεις αλλά χωρίς καμία πληροφορία για την σκηνή. Όμως ανακάλυψα την διεύθυνσή της και της έστειλα μια επιστολή. Ιδού η απάντησή της, λίγους μήνες νωρίτερα:

Αγαπητέ Πανδοχέα των Γυμνών Ποδιών. Σωστά τα γράφετε: μπορεί να μας χωρίζουν 46 χρόνια, αλλά ο κινηματογράφος σμίγει τους ανθρώπους με όποιο τρόπο επιθυμούν. Χαίρομαι που υπήρξα τρυφερή σας συντροφιά, παρόλο που τέτοιες εξομολογήσεις δεν αποτελούν πια καύσιμο για την φιλαρέσκειά μου. Είμαι πλέον 97 και, αντιλαμβάνεστε, οι επιθυμίες μου είναι άλλες. Όσο για την ερώτησή σας, αν μου άρεσε που επιδείκνυα τα πόδια μου με κάθε ευκαιρία, τι περιμένετε να απαντήσω; Αν σας πω ναι, θα είμαι ύποπτη για επιχείρηση ανταπόκρισης στο γούστο σας· αν πω όχι, θα σας απογοητεύσω και μάλιστα αναδρομικά. Προτιμώ λοιπόν να σιωπήσω και να παραμείνετε με την ιδέα κάθε ενδεχόμενου.

Η σκηνή που αναζητάτε είναι από την ταινία Move over darling, του 1963. Θυμάστε; Κάνω μια σύζυγο που εξαφανίστηκε μετά από ένα αεροπορικό ατύχημα και επιστρέφει μετά από καιρό στον σύζυγό της, έχοντας ζήσει με κάποιον άλλον σ’ ένα νησί, όπου εκείνος την έλεγε Εύα κι αυτή τον έλεγε Αδάμ (βλέπετε, άλλη μια σπάνια περίσταση ελευθερίας για την γυναίκα: αγνοούμενη και ανώνυμη σε παραδείσιο νησί· το γράψατε στο βιβλίο σας;). Ο σκηνοθέτης όμως την έκοψε κι έτσι έμεινε για πάντα άπαιχτη, κλεισμένη σε κάποια αποθηκευμένη μπομπίνα. Αλλά τι σημασία έχει; Αν έφτασε η μικρή της φωτογραφία ως εσάς, τότε το σινεμά μπορεί και μαγεύει με τον πιο παράξενο τρόπο. Γύρισα μια σκηνή στις αρχές μιας δεκαετίας, αποτυπώθηκε σε μια φωτογραφία, ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο, έφτασε στην χώρα σας με τον παλιό τρόπο στα τέλη της επόμενης δεκαετίας, χώρεσε στο ραδιοτηλεοπτικό σας περιοδικό, την κόψατε και την κρατήσατε, και τώρα γράφετε γι’ αυτήν κι ας μην παίχτηκε ποτέ. Δεν αρκεί αυτό για την αιώνια μα και διαρκώς φευγαλέα σαγήνη του κινηματογράφου; Κι ίσως υπήρξα κι εγώ ένα μικρό αστεράκι στον γαλαξία του. Σας παρακαλώ, όταν εκδοθεί το βιβλίο σας να μεταφράσετε και να στείλετε το προς τιμήν μου κεφάλαιο στην ιστοσελίδα της θαυμαστικής μου κοινότητας, στο dorisday.net. Ακόμα κι αν δε ζω, θα συνεχίζω να υπάρχω μ’ έναν ακόμα τρόπο. Τελικά ίσως παραμένω ακόμα φιλάρεσκη. Δική σας (και όλων), Ντόρις. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Οι ταινίες: Send me no flowers (Norman Jewison, 1964), Where Were You When the Lights Went Out? (Hy Averback, 1968), That touch of mink (Delbert Mann, 1962), Pillow Talk (Michael Gordon, 1959).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

11
Ιαν.
20

Φώτης Τερζάκης – Θρησκειολογικά ελάσσονα. Δοκίμια συγκριτικής θεολογίας

Είναι συνηθισμένο να μιλάμε σήμερα για επιστροφή των θρησκειών ή εκ νέου αφύπνιση του θρησκευτικού αισθήματος, η οποία ακολούθησε την παρακμή των ιδεολογιών· αν όμως κοιτάξουμε προσεκτικότερα θα διαπιστώσουμε ότι αυτή η σαφώς υπαρκτή «αναβίωση» των θρησκευτικών ανησυχιών δεν είναι άσχετη με το γεγονός ότι η θρησκεία έχει χάσει το πνευματικό της περιεχόμενο και συρρικνώνεται σε εμβληματικούς τύπους που σχετίζονται πολύ με εθνικές ή κοινωνικοκοικονομικές διεκδικήσεις, προβλήματα ταυτότητας κ.ά., γράφει ο συγγραφέας στο πρώτο κείμενο (Η κατάσταση των θρησκειών στα τέλη τού εικοστού αιώνα) της πρώτης ενότητας με τίτλο «Στην μετάβαση του αιώνα». Πράγματι, οι θρησκείες έχουν χάσει την δύναμη να προσφέρουν μεταφυσική παρηγοριά στους ανθρώπους και ανθεκτικές αξίες ζωής κι έχουν μετατραπεί σε όργανα πολιτικών ή άλλων σκοπιμοτήτων.

Όπως γράφεται στο κεφάλαιο Κρίση νοήματος και θρησκευτική πίστη στην καμπή τής χιλιετίας, απ’ όλες τις κοσμογονικές αλλαγές του προηγούμενου αιώνα οι δυο εντυπωσιακότερες ήταν αφενός η ανάδυση απερίγραπτων μορφών βαρβαρότητας και αφετέρου η επιστροφή σε ανορθολογικές πίστεις· όχι μόνο σε θρησκείες αλλά και σε εκλαϊκευμένα μεταφυσικά συστήματα όπως ο εσωτερισμός, ο αποκρυφισμός, ο νεοπαγανισμός, η «Νέα Εποχή» κλπ. Το φαινόμενο αυτό σημάδεψε ιδιαίτερα την κουλτούρα της δεκαετίας του 1960, όπου, κατά έναν παράδοξο τρόπο, η αμφισβήτηση της κοινωνίας και τον παραδομένων αξιών, ο πολιτικός ριζοσπαστισμός, η οικολογική ευαισθησία και ο πειραματισμός με εναλλακτικές μορφές ζωής συνδυάστηκαν με μια ιδιότυπη αναζήτηση πνευματικού νοήματος κι ένα μεγάλο μέρος αυτής της αναζήτησης, δυσαρεστημένο από τον δογματισμό και τον αυταρχισμό των κυρίαρχων εκκλησιαστικών ορθοδοξιών της Δύσης, στράφηκε προς τον κόσμο των ανατολικών θρησκειών (αλλά και του δυτικού «ανορθόδοξου» μυστικισμού).

Κάπως έτσι γεννήθηκε η «Νέα Εποχή» [New Age], μια ιδιαίτερα διαδεδομένη πλέον ιδεολογία, ιδίως στις ΗΠΑ, η οποία χαρακτηρίζεται από συγκρητισμό, εκλαΐκευση και μια μορφή απλοϊκής εσχατολογίας που βασίζεται στην αναμονή της έλευσης μιας νέας εποχής πνευματικής αφύπνισης, αυτοσυνειδησίας και αυτοπραγμάτωσης (της λεγόμενης «Εποχής του Υδροχόου»). Την ίδια στιγμή, όμως, παρατηρούμε την αναβίωση των παραδοσιακών θρησκειών σε όλες τις παραλλαγές τους και ιδίως στις πιο αυστηρές, επιθετικές και μισαλλόδοξες μορφές. Αυτό το φαινόμενο, που στις μέρες μας ονομάστηκε θρησκευτικός φονταμενταλισμός συνδέεται με την αναβίωση εθνικιστικών κινημάτων και εθνοφυλετικών επιδιώξεων. Για ποιο λόγο οι σύγχρονες πολιτικές και εθνοτικές συγκρούσεις επιλέγουν να εκφραστούν σε θρησκευτική γλώσσα; Γιατί η θρησκεία μετά από τόσους αιώνες διαφωτισμού και ορθολογισμού αποκτάει και πάλι δύναμη; Ο διαφωτισμός δεν μπόρεσε να εκπληρώσει όλα όσα υποσχέθηκε και η παραπάνω κατάσταση προκαλεί μια τρομακτική κρίση νοήματος. Έχει αποδεχτεί ότι οι άνθρωποι είναι ικανοί να αντέξουν οποιαδήποτε στέρηση, κακουχία ή πόνο, όταν έχουν μπροστά στα μάτια τους ένα όραμα λύτρωσης, μια ελπίδα ότι τους περιμένει μια καλύτερη μοίρα. Η κατά Φρόυντ δραστική ψευδαίσθηση βρίσκεται πάλι εδώ.

Κληρονόμος του Διαφωτισμού αλλά και της μεγάλης κρίσης των ειδώλων που σφράγισε το τέλος του δέκατου ενάτου αιώνα, έχοντας αφομοιώσει το μάθημα των «δασκάλων της υποψίας» (Μαρξ, Φρόυντ, Νίτσε), ο αιώνας μας δεν έχει πλέον την πολυτέλεια μιας μεταφυσικής πίστης. Αυτό το κενό επιχείρησαν να καλύψουν ιδεολογίες όπως αυτή της Νέας Εποχής. Στο κεφάλαιο Το λυκόφως των θρησκειών και το ιδεολόγημα του «νεοπαγανισμού» ο συγγραφέας διαπιστώνει πως ιδεολογίες σαν κι αυτή της Νέας Εποχής, θεμελιωμένες σε έννοιες μυθικές οι οποίες δεν αντέχουν έναν κριτικό αναστοχασμό, πόσο μάλλον όταν επιτάσσουν την τυφλή προσήλωση σε κάποιο «φωτισμένο διδάσκαλο», τραυματίζουν στην καρδιά κάθε βούληση να κατανοήσουν οι άνθρωποι τις υλικές όψεις της δυστυχίας τους και να δράσουν πάνω στις ίδιες τις συνθήκες της ζωής τους. Στο πλαίσιο αυτής της ψευδούς πνευματικότητας το μόνον που μετρά είναι η «αυτοπραγμάτωση» και η «εσωτερικη τελείωση», αδιάφορη και τυφλή απέναντι στην ιστορική φύση της ανθρώπινης αθλιότητας, της καταδυνάστευσης, της ανέχειας και της εγκατάλειψης στους ανελέητους μηχανισμούς της αγοράς.

Αν ο «παγανισμός» δεν υπήρξε ομολογία πίστεως, ούτε συγκεκριμένη μορφή θρησκείας ή κοσμοαντίληψης (κανένας δεν όρισε ποτέ τον εαυτό του ως παγανιστή), ο «νεοπαγανισμός» και ειδικότερα το κίνημα της νέας μαγείας (Wicca), o κελτικός ή νέο-δρυϊδικός μυστικισμός, ο αμερικανικός νεο-σαμανισμός, οι αφρικανικού ή αφροαμερικανικού τύπου λατρείες (βουντού, κ.ά.), η ανανεωμένη ηλιολατρεία των Υπερβορείων κ.ά. έχουν στο επίκεντρο των σχετικών αντιλήψεων την ιδέα μιας λατρευτικής επαναμάγευσης της φύσης, τον δοξασμό των δυνάμεων της γης και της σεξουαλικότητας, το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τους λαϊκούς πολιτισμούς και τις παραδοσιακές κοινότητες κ.ά. Ένα μέρος αυτού του κινήματος έχει τις ρίζες του στην αμερικανική «αντικουλτούρα» της δεκαετίας του 60 και σε αμφισβητησιακά κινήματα, όπως των χίπις, ένα άλλο μέρος του όμως συνδέεται με τον εξτρεμισμό της δεξιάς, με νεοφασιστικές ή ρατσιστικές πολιτικές τάσεις μέσα από αναβιώσεις της αρειανής φυλετικής μυθολογίας.

Στο κεφάλαιο Στοιχεία για μια κριτική τού μονοθεϊσμού ο συγγραφέας, εστιάζοντας στις τρεις μεγάλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τονίζει μεταξύ άλλων πως η επινόηση ενός προσωπικού, αρσενικού και κυρίαρχου Θεού δεν είναι κατανοητή έξω από την ιστορική συγκυρία που οδήγησε στην εδραίωση των πατριαρχικών θεσμών και στην υποτέλεια της γυναίκας μέσα στους θεσμούς της συγγένειας και του γάμου, ενώ, εστιάζοντας στην χριστιανική διδασκαλία του Παύλου, παρατηρεί ότι ο Χριστιανισμός έκανε εκείνο που καμία θρησκεία ως τότε δεν είχε τολμήσει να κάνει: επιτέθηκε να διαρρήξει με βία την ίδια την φύση του ανθρώπου, αποκόβοντάς τον ριζικά από το ίδιο του το σώμα και από τον ζωτικό του κόσμο. Διαμορφώθηκε έτσι ένας μαζοχιστικός ανθρώπινος χαρακτήρας, επιθετικός απέναντι στις ίδιες του τις παρορμήσεις και ακατάπαυστα αυτοτιμωρητικός.

Το πρόβλημα του Νόμου εμφανίζεται με οξύτερο τρόπο στον Ιουδαϊσμό και στο Ισλάμ. Στην κλασική ελληνική πόλη ο νόμος ήταν προϊόν της συλλογικής βούλησης των πολιτών που αναλαμβάνουν με προσωπική τους ευθύνη και αποφασίζουν για λογαριασμό τους και με κοινή διακινδύνευση. Για τον Ιουδαϊσμό, αντίθετα, ο Νόμος είναι ένα ιερό και ανέγγιχτο ταμπού: είναι απαραβίαστος επειδή αποτελεί το ίδιο το θέλημα του Θεού. Από τους κατακτητικούς πολέμους του Ισλάμ στο όνομα της πίστης, την ωμή διαπλοκή του Χριστιανισμού με την αποικιοκρατία μέχρι τις σύγχρονες εθνικιστικές και πολιτικές αναμετρήσεις με θρησκευτικό μανδύα (Βοσνία, Κροατία, Λίβανος, Παλαιστίνη, Τσετσενία, Ιρλανδία και αλλού) και τον ενεργό ρόλο των θρησκειών στην σύγχρονη επικαιρότητα, είναι εμφανές ότι η θρησκεία επιστρατεύεται ως ένα στρατηγικό όπλο, συχνά ισχυρότερο από οποιοδήποτε άλλο, δεδομένης και της υπνωτικής δύναμης που εξακολουθεί να έχει στο ασυνείδητο των μαζών.

Όσοι σήμερα κατηγορούν τον αραβικό κόσμο για οπισθοδρόμηση και εχθρότητα προς την ανοιχτή κοινωνία του πλουραλισμού και των δημοκρατικών αξιών,  καλύτερα θα ήταν να αναμετρήσουν την δική τους βαρβαρότητα, που δείκτης της είναι ακριβώς οι τρόποι με τους οποίους κατασκευάζουμε την εικόνα του διαφορετικού από εμάς. Κάθε πολιτισμός έχει τον «άλλον» που του αξίζει, γράφει ο Τερζάκης στο κεφάλαιο Το πρόβλημα του Ισλάμ: πίσω από το πέπλο τής μισαλλοδοξίας [σ. 62], ένα από τα κείμενα που αγγίζουν το ευρύτερο θέμα του ισλαμισμού αλλά και του ισλαμικού φονταμενταλισμού, με τα οποία ο συγγραφέας έχει ασχοληθεί και με το βιβλίο του Ανορθολογισμός, φονταμενταλισμός και θρησκευτική αναβίωση. Τα χρώματα της σκακιέρας (βλ. παρουσίαση εδώ).

Η πολιτική εμπλέκεται και σε λιγότερο «επίκαιρες» θρησκείες και ευρύτερες λαϊκές εκφράσεις, όπως, για παράδειγμα, διαπιστώνεται στα Προλεγόμενα σε μια «Ιστορία των Οργίων». Η έννοια του οργίου, συνδεδεμένη με την τελετουργική παραβίαση των θεσπισμένων κοινωνικών κανόνων και των ρυθμίσεων της καθημερινής ζωής, επαναφέρει την κοινωνία σε μια ζωτική επικοινωνία με το πρωταρχικό χάος της φύσης και της ζωής πριν από τον πολιτισμό. Αντίστοιχα, η ίδια η τάξη του ιερού, δηλαδή το θρησκευτικό φαινόμενο, γεννιέται ως ανάπτυξη και διαχείριση της οργιαστικής λειτουργίας. Όμως και εδώ αναπτύσσονται πρακτικές απέναντι στην σκλήρυνση της χριστιανικής/φεουδαρχικής και μετέπειτα αστικής κοινωνίας, η οποία νόμιζε ότι μπορεί να απαλλοτριώσει χωρίς συνέπειες το στοιχείο της ελευθεριότητας. Έτσι εμφανίζονται οι διάφορες γνωστικιστικές αιρέσεις, τα αιρετικά κινήματα της Μεταρρύθμισης, οι Αναβαπτιστές του Thomas Munzer, η Νέα Ιερουσαλήμ, η αυτόνομη κοινότητα του Ιωάννη του Leyden, ο αντινομιανισμός του Johannes Agricola, οι Diggers, οι Levellers. Κοινό στοιχείο και αυτών των κινημάτων ήταν η έμφαση στην κοινοκτημοσύνη και στην σεξουαλική ελευθεριότητα, η απόρριψη της αυθεντίας των γραφών και των ιερατείων, η απεριόριστη πίστη στην οσιότητα της ατομικής συνείδησης.

Η ρίζα κάθε αυθεντικής θρησκευτικής εμπειρίας που είναι η εκστατική έξοδος από τον κοινωνικά υποβεβλημένο εαυτό, παράλληλα με την ανάπτυξη νέων μορφών συλλογικότητας που επιθύμησαν να συνέχονται από μια ιερή μέθεξη, ήταν μια ζωτική πλευρά του κοινωνικού πειραματισμού στις ΗΠΑ και στην Δύση γενικότερα. Και δεν εκπλήσσει που μια τέτοιας μορφής αναζήτηση μετέθεσε το ενδιαφέρον από τις μεγάλες πατριαρχικές θρησκείες του Λόγου (τον Ιουδαϊσμό και τους Χριστιανισμούς) προς τις αρχέγονες κοσμολογικές μορφές του ιερού, από τις αρχαϊκότερες (όπως οι ποικίλες μορφές Σαμανισμού) μέχρι τις πιο εξελιγμένες (όπως ο Ινδουισμός, ο Ταοϊσμός, ο Βουδισμός και το Ζεν).

Αν αυτή η μετάθεση εκτιμηθεί σωστά, γράφει ο συγγραφέας, σημαίνει ακριβώς μια επιδιωκόμενη αναμάγευση, μια επανιεροποίηση της φύσης ως Κόσμου, ως ανοιχτού και ελεύθερου παιχνιδιού ανάμεσα σε όλες τις αντίρροπες δυνάμεις και σημασίες –  και δεν είναι αυτό μια οξύτατη απεικόνιση της γενικευμένης εξέγερσης ενάντια στον θεσμικό καταναγκασμό; Κι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η σύνδεση αυτής της εμπειρίας του Κόσμου όπως τον θεωρεί ο κινέζικος ταοϊσμός, το βουδιστικό κενό (σουνυάτα) ή εκείνο που στο Ζεν ονομάζεται σατόρι, με την εγελιανή Φαινομενολογία του Πνεύματος, την χαϊντεγκεριανή αυθεντικότητα και την μοντέρνα φιλοσοφία της Σχολής της Φρανκφούρτης.

Ενδιαφέρουσες είναι και οι επισημάνσεις του συγγραφέα στο κείμενο Βουντού: καταληψία και έκσταση στη μαύρη Αμερική. Η τεράστια εθνοπολιτική ανάμειξη που σφράγισε αποφασιστικά την Νέα Ήπειρο γέννησε αναπάντεχες πολιτισμικές συνθέσεις, ιδίως στην θρησκεία και στην μουσική. Από λατρείες όπως η Καντομπλέ και η Μακούμπα στη Βραζιλία, η Σαντερία στην Κούβα και η Μαρία Λιόνζα στην Βενεζουέλα, με απηχήσεις που φτάνουν μέχρι τον αφρικανικό μεσσιανισμό (Ρασταφαριανισμός) της Τζαμάικα, χαρακτηριστικότερη όλων ήταν η λατρεία που στην Αϊτή και στη Νέα Ορλεάνη έλαβε το όνομα βουντού ή βοντούν. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει η ομοιότητά του με τις εκστατικού – πνευματοληπτικού τύπου θρησκείες, οι οποίες αρθρώνονται κυρίως ως λατρείες περιθωριοποιημένων και καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων (κατεξοχήν, ως εκ τούτου, των γυναικών) αλλά και με την βακχική λατρεία στον ελληνικό χώρο. Και φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι «εξαιτίας του κεντρικού ρόλου που έπαιζε πάντα στις τελετουργίες βουντού η μουσική και ειδικά η μουσική των τυμπάνων, στάθηκαν αυτές η μεγάλη πολιτισμική κιβωτός για τη μεταφορά των πολύπλοκων δυτικοαφιρκανικών ρυθμών στον Νέο Κόσμο – και, μέσω της διάδοσής τους στους μαύρους της Νέας Ορλεάνης, για τη γέννηση του μουσικου θαύματος που αποκαλούμε τζαζ.

Οι τίτλοι των άλλων κεφαλαίων είναι ενδεικτικοί: «Πολυθεϊσμός» και «μαγεία» ως μοντέρνες αλληγορίες, Φονταμενταλισμός και ετερότητα, Η διαλεκτική θέση τού T.W. Adorno, Τί είναι εκκοσμίκευση;, Η θρησκεία ως πολιτική απειλή, Για την αινιγματική σχέση μύθου-τελετουργίας, Παράδοση θρησκευτικής ανταρσίας και πολιτισμική αντίσταση στη νεώτερη Ευρώπη, Για τη δομή και την ιστορία των δερβίσικων ταγμάτων, Σκέψεις για την προϊστορία τού μεσσιανισμού, Η γενεαλογία των αγγέλων, Είναι η Ανάσταση μια οικουμενική θρησκευτική ιδέα;, Ταοϊστικές επιδιώξεις και η ιδέα τής αθανασίας, Τα Ανάλεκτα του Κομφούκιου, Ουπανισάδες, η καρδιά τού ινδικού στοχασμού, Η χημεία τής έκστασης, Τo πεγυότ και η «Αυτόχθονη Αμερικανική Εκκλησία» κ.ά.

Μια ολόκληρη ενότητα, τέλος, αφιερώνεται και στην παρουσίαση σχετικών βιβλίων, με την μορφή εισαγωγής, επιμέτρου ή κριτικής, προσφέροντάς μας μια ενδιαφέρουσα επισκόπηση της μεταφρασμένης βιβλιογραφίας που συχνά περνά απαρατήρητη. Μεταξύ των σχετικών τίτλων σημειώνουμε: Ο William James και η ψυχολογία τής θρησκείας, H κριτική τής θρησκείας στην ψυχανάλυση, (με αφορμή τρία βιβλία του Mircea Eliade), ο Georges Dumézil και η συγκριτική μυθολογία, Η αρχαιογνωστική οπτική και η αρχαία ελληνική θρησκεία, Η θρησκεία στον φακό τής κοινωνικής ανθρωπολογίας, Η ανθρωπολογία τής θρησκείας τού Marcel Mauss, και η αποσαφήνιση των σχέσεων μαγείας/θρησκείας και πολλά άλλα, ενώ το βιβλίο κλείνει με Μερικές σκέψεις για το ανθρωπολογικό νόημα της γιορτής

Ευνόητα πρόκειται για ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα βιβλία των τελευταίων χρόνων που δεν περιορίζεται στην θρησκεία (που ο συγγραφέας προτιμά να αποκαλεί ανθρωπολογία του ιερού) αλλά και στις φανερές ή λιγότερο φανερές σχέσεις της με την πολιτική και την οικονομία, καθώς και σε άλλες όψεις που συχνά αγνοούμε. Η γραφή του είναι πάντα γοητευτική, εύληπτη, με μεγάλο βάθος σκέψης και μια συνεχή διαλεκτική με τις άλλες επιστήμες, από τις οποίες δεν μπορούμε πια να ξεχωρίζουμε οποιοδήποτε θρησκευτικό φαινόμενο.

Εκδ. Futura, 2018, [Σειρά Ιανός – Πολιτισμικές διασταυρώσεις, 3], σελ. 319.

Στις εικόνες: Τελετή δρυΐδων στο Stonehedge (από την ταινία The Wicker Man, 1973), Osho, Ναός Βουντού, Croix des Mission, Αϊτή (1980), Εκκλησίες στη Μακρόνησο (1949). Εκκλησία-τανκ (απροκάλυπτος συμβολισμός;), Clare Melinsky – Levellers, Τελετή Βουντού στο Μπενίν, Albert Artwell – The Birth of Jesus (στα έργα του ο Ιησούς απεικονίζεται με χαρακτηριστικά ρασταφαριανών), Charles Zingaro – Your bible and you, Robert Redbird – Jesus [Native American Church] με εμφανή την συναπεικόνιση Ιησού και πεγιότ.

05
Ιαν.
20

Δελτιοθήκη νέων εκδόσεων. Χρήστος Χρυσόπουλος – ΑΛΜΑ, εκδ. Νεφέλη, 2019

Γράψτε μας για το βιβλίο σας.

Στο κέντρο ενός μαιευτηρίου μια υγειονομική μονάδα φιλοξενεί έξι τρόφιμους. Ο καθένας ζει εκεί κλεισμένος στην προσωπική του μνήμη, βιώνοντας ξανά και ξανά, σε ατέρμονο κύκλο, την ιστορία που έχει καθορίσει τον βίο του. Στη Μονάδα θα εισέλθουν -υπό διαφορετικές περιστάσεις- τρία πρόσωπα: ένας νέος φιλοξενούμενος, μια μητέρα και η νεογέννητη κόρη της, η Άλμα. Ο κύκλος θα κλείσει με τα νέα αυτά πρόσωπα. Η «Άλμα» είναι ένα κείμενο πολλαπλού εγκιβωτισμού. Η ζωή που απέρχεται κυοφορεί τη νέα ζωή. Η επικράτεια της αγάπης εγκιβωτίζει τη λύπη. Κάτω από τη λεπτή επιφάνεια της συνείδησης του ενήλικα κυλά η αυθορμησία του παιδιού.Στο κέντρο όλων υπάρχει ο λόγος της Άλμα – δάνειος λόγος – λυτρωτικός. Το παιδί καθίσταται η φωνή όλων εκείνων που χάθηκαν.

Μοιραστείτε μια ιδέα, έμπνευση και επιθυμία που σας έκαναν να το γράψετε.

Η «Άλμα» γράφτηκε τα τελευταία δυο χρόνια με τρόπο αποσπασματικό, κομματιαστό, ως ένα κείμενο που αναπτυσσόταν ασύμμετρα προς διαφορετικές κατευθύνσεις, για να λάβει την οριστική του μορφή κατά τη διάρκεια μιας ασφυκτικής εβδομάδας πραγματικού εγκλεισμού,σε ένα σπίτι του 17ου αιώνα στην Ελβετία. Το πρώτο βράδυ της παραμονής μου σε εκείνο το διαμέρισμα όπου θα αποφάσιζα αν τελικά είχα ένα βιβλίο στα χέρια ή όχι, τράβηξα τυχαία από τη βιβλιοθήκη έναν τόμο με τα τελευταία κείμενα του Γιόζεφ Ροτ, δημοσιευμένα τα χρόνια της αυτοεξορίας του στο Παρίσι όπου και πέθανε το 1939. Εκείνο το πρώτο βράδυ διάβασα αυτό το σύντομο σημείωμα του Ροτ, το οποίο με έπεισε ότι η «Άλμα» ήταν όντως ένα ολοκληρωμένο έργο. Το βιβλίο θα τέλειωνε με αυτά τα λόγια του συγγραφέα.

Τα παιδιά που γνωρίζουν
Υπάρχει τίποτα πιο επώδυνο από την κατανόηση στα μάτια των παιδιών; Από τα παιδιά που καταλαβαίνουν; Γνωρίζουν περισσότερα από τους γονείς τους. Αντιλαμβάνονται με τόση σαφήνεια και ευθύτητα, ώστε είναι οι γονείς εκείνοι που μοιάζει να έχουν μια ανάρμοστη παιδική αθωότητα στο βλέμμα τους. Τα παιδιά γνωρίζουν – και οι ενήλικες δίπλα τους φαίνεται να μην έχουν ιδέα… Δεν κατάλαβαν πώς έπεσαν στην παγίδα του τρομερού πεπρωμένου τους. Δίπλα τους στέκονται τα παιδιά τους που γνωρίζουν, των οποίων τα ανέκφραστα μάτια έχουν ξεπεράσει την απορία και προσφέρουν ήδη συγχώρεση.
Γιόζεφ Ροτ

Συστήστε μας σε έναν χαρακτήρα του.

Θα αφήσω την Άλμα να συστηθεί η ίδια με τα δικά της λόγια:

Άλμα (με τη δική της φωνή)
Αναχρονισμός

Από τη στιγμή που ήρθα εδώ σταμάτησα να μεγαλώνω. Βγήκαν όλοι από τα δωμάτιά τους και στάθηκαν γύρω μου. Αυθόρμητα, δίχως να τους φωνάξει κανείς. Εκείνος με άφησε κάτω απαλά. Αισθάνθηκα για πρώτη και μοναδική φορά τη γη στα πέλματά μου. Ήμουν ολόγυμνη, μα δεν ντρεπόμουν. Έφεραν ένα λευκό σεντόνι και με κάλυψαν, όπως τα αγάλματα. Είμαι ό,τι πιο πολύτιμο για εκείνους. Είμαι εύθραυστη, όπως ένα νεογέννητο μωρό. Από τότε που μπήκα εδώ, αυτό που με κρατά ζωντανή δεν είναι η υλική τροφή, είναι η περίσσια αγάπη. Η επαφή, το άγγιγμα, το χάδι. Κάθε φορά που με αγκαλιάζουν, η τρυφερότητά τους με θρέφει. Δεν γνωρίζω τίποτα περισσότερο από αυτό που μου δείχνουν τα αισθητήρια όργανά μου. Μιλούν μεταξύ τους, αλλά ποτέ δεν απευθύνονται σε εμένα. Ζω με την όραση, με την αφή. Με τις θερμοκρασίες, τους ήχους… Τους περιεργάζομαι φέρνοντας τα ακροδάχτυλά τους να ακουμπήσουν στα χείλη μου.

Ο χρόνος για μένα έχει σταματήσει στο διαρκές παρόν. Οι μέρες μου περνάνε από τα χέρια του ενός στα χέρια του άλλου. Δεν πατώ στο έδαφος, ζω από αγκαλιά σε αγκαλιά. Με θωπείες, σιγοψιθυριστούς φθόγγους και ασπασμούς. Έχω σταματήσει να μεγαλώνω. Αυτό τους καθησυχάζει. Δεν θα με χάσουν. Δεν θα γίνω ποτέ κάτι διαφορετικό από αυτό που γνώρισαν όταν βρέθηκα πρώτη φορά ανάμεσά τους. Δεν θα αλλάξει η αγκαλιά στο στήθος τους. Τους αγαπώ όλους μονομιάς. Αξεχώριστα. Λες και είναι ένας άνθρωπος. Με μια αγάπη μητρική. Αποφάσισα σιωπηλά με τον νου μου να τους δώσω ονόματα δικά μου. Ονόματα θηλυκά. Διάλεξα από τις λέξεις που άκουσα γύρω μου εκείνες που ήχησαν ομορφότερες στα αυτιά μου. Τα ονόματά τους είναι: Ωλένη, Παλάμη, Χολή, Οδύνη, Τομή, Λαγόνα, Ουλή.

Έχω σταματήσει να μεγαλώνω και μένω κλεισμένη εδώ, ανάμεσά τους. Τρέφομαι με φροντίδα και τρυφερότητα. Η τροφή μου είναι το αγκάλιασμά τους. Δέρμα με δέρμα. Ζω κουλουριασμένη στα χέρια τους.

Έδωσα στον εαυτό μου το όνομα Άλμα.

Δώστε μας μια φωτογραφία, δική σας ή άλλων, αναλογική, ψηφιακή ή διαδικτυακή, που θα ταίριαζε στο βιβλίο σας και γράψτε μας γιατί.

Αυτή η φωτογραφία τραβήχτηκε στη Νάντη της Γαλλίας τον Οκτώβριο του 2016 και αποτελεί το εξώφυλλο του βιβλίου. Η επιλογή αφορά το αίσθημα της στιγμής που λήφθηκε η συγκεκριμένη φωτογραφία, ενώ περπατούσα -συννεφιασμένο απομεσήμερο- στο μικρό νησί που στέκει στο κέντρο του Λίγηρα καθώς διασχίζει τη Νάντη. Ήταν αυτή ή αίσθηση εγκατάλειψης και ελευθερίας που νομίζω υπάρχει και στην «Άλμα».Είχα γράψει τότε ένα κείμενο για αυτή τη φωτογραφία, δεν βρήκε θέση στην «Άλμα», συνοψίζει όμως το αίσθημα που έδωσε αυτό το συγκεκριμένο πρόσωπο στο βιβλίο.

Οι φράχτες, οι όχθες, τα πεζοδρόμια και οι γέφυρες, οι γερανοί, οι λογιών διαγραμμίσεις και οι επιγραφές, οι πέτρες, τα χόρτα και οι πάσσαλοι, όλα μοιάζουν να τεμαχίζουν τον χώρο σε ξεχωριστές επικράτειες. Ακόμα και ο ορίζοντας μοιάζει με φυλαγμένο σύνορο. Οι περιφράξεις συντάσσονται παρατακτικά η μια μετά την άλλη, όπως οι λέξεις σε μια σχοινοτενή πρόταση δίχως σημεία στίξης. Η Νάντη περιγράφει το τελείωμα: «Κάπου εδώ το πριν σταματά». Μόνο που ό,τι εκτείνεται στο μέλλον από εδώ και πέρα, δεν είναι αντιστοίχως μια έναρξη – αλλά μια αναβολή. Αυτό το καταλαβαίνεις καλά. Εδώ δεν είναι πλέον ούτε πόλη, ούτε μη. Εδώ βρίσκεσαι εκτεθειμένος στα ενδεχόμενα. Γι’ αυτό τα βήματά μου είναι προσεκτικά και διστακτικά. Σαν να περπατώ διαρκώς στο χείλος του ποταμού. Χαμηλώνω το βλέμμα. Εδώ πρέπει να μετράς καθεμιά κίνηση με επιμέλεια ακροβάτη. Κάθε γλίστρημα, ή ακόμα και μια αστόχαστη κλίση του κορμού, μπορεί από στιγμή σε στιγμή να σε ρίξει στο σκοτεινό νερό του Λίγηρα που κυλά αδιάφορος δίπλα σου.  Έχει χειμωνιάσει και περπατώ εκεί που η Νάντη τελειώνει. Ή μάλλον εκεί που σταματά προσωρινά. Η διαρκής αναβολή με κάνει ανήσυχο και επιφυλακτικό. Διέβην σιωπηλά το όριο. Δεν γνωρίζω ακόμη τι με περιμένει στην άλλη πλευρά.

[Φωτογραφία του συγγραφέα: Γιάννης Μισουρίδης]

01
Ιαν.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 2: Οι ερωτοτροπικές

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 13 (Ιανουάριος 2020), εδώ

XΙI. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 2: Οι ερωτοτροπικές

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στις κινηματογραφικές ταινίες και μυείται στα μυστικά τους.

Βυθισμένος όλο και πιο βαθιά στις σκοτεινές αίθουσες ήταν θέμα χρόνου να συναντηθώ με τον Ντερκ Μπόγκαρντ. Τον είδα να υποφέρει τον δικό του Θάνατο στην Βενετία για έναν απαγορευμένο πόθο, και, γοητευμένος από τον ατέλειωτο, εξομολογητικό του λόγο αλλά και την απελπισμένη πλην αξιοπρεπή μορφή του, αποφάσισα να τον ακολουθήσω. Μήπως και εγώ δεν ζούσα εν κρυπτώ ένα ανέκφραστο, κατακριμένο πάθος;  Μοιραζόμασταν ακριβώς την ίδια ανέχεια: είχαμε ανακαλύψει την ενσάρκωση της τέλειας ομορφιάς, εκείνο που θεωρούσαμε ως απόλυτο κάλλος και δεν μπορούσαμε να το αποκτήσουμε· με την διαφορά ότι εκείνος το είχε βρει σ’ έναν άνθρωπο ενώ εγώ στα πόδια αμέτρητων απροσπέλαστων κοριτσιών. Μπορεί οι χαρακτήρες του να μου έδιναν κάποια ιδέα, μια στωική οδό αντοχής· και μου άρεσαν ιδιαίτερα οι εκφράσεις του προσώπου του, ιδίως εκείνη η αδιόρατη ευγένεια που επανέφερε μια χαμένη αρσενική ωραιότητα χωρίς να κρύβει το θλιμμένο της βλέμμα.

Συνδεθήκαμε με ιδιαίτερο τρόπο όταν πήρα την θέση του στο ΑτύχημαΔυστύχημα;) του Joseph Losey· ήταν 1967 κι ήμουν ένας φτασμένος καθηγητής της Οξφόρδης, περιτριγυρισμένος από βιβλιοθήκες, γεμάτες με βιβλία τακτοποιημένα όπως κι η ζωή μου. Με έλεγαν Στήβεν κι ήμουν ένας αγαπητός σύζυγος και δάσκαλος. Αλλά ύστερα από τόση μελέτη έπρεπε να γνωρίζω πως τα ανθρώπινα ένστικτα κοχλάζουν κάτω από τις ήρεμες επιφάνειες και γίνονται δηλητήριο που κυλάει στις φλέβες, έτοιμο να βγει ως λέξεις ή σιωπή, ακριβώς όπως συνήθιζε να τα καταγράφει ο Χάρολντ Πίντερ σε ανελέητα σενάρια – τώρα και σ’ εμένα.

Είχα, λοιπόν, καταγοητευτεί από μια φοιτήτριά μου, την Άννα. Δεν ήξερα αν ήταν η αυστριακή, όπως και η καταγωγή της, ψυχρή ομορφιά ή το άλεκτο που μας απορροφά στον έναν και όχι στον άλλο άνθρωπο. Σημασία έχει ότι όταν το αυτοκίνητό της συνετρίβη έξω από το απομονωμένο μου σπίτι αφήνοντας νεκρό τον φίλο της και φοιτητή μου Ουίλλιαμ, αποφάσισα να την προστατεύσω, για να μην θεωρηθεί υπεύθυνη για τον θάνατό του. Την ξάπλωσα στο κρεβάτι και κοιτούσα τα πόδια της μέσα στο λευκό καλσόν· φορούσε μόνο το ένα παπούτσι, που νωρίτερα είχε πατήσει πάνω στο κεφάλι του οδηγού, για να βγει έξω από τα συντρίμμια. Δεν ήταν η πρώτη φορά που τα παρατηρούσα. Σε μια βαρκάδα των τριών μας είχα εστιάσει στα γόνατα και τις μασχάλες της, με υπόκρουση τον ήχο του νερού, ενώ στην απέναντι όχθη ένα ζευγάρι απολάμβανε τον έρωτά του· το κορίτσι φυσικά ήταν ξυπόλητο. Κανονικά εμείς έπρεπε να βρισκόμαστε εκεί, στην άλλη πλευρά, που το χορτάρι πάντα είναι πιο πράσινο.

Ξεκίνησα την ιστορία από το τέλος, εφόσον έτσι διάλεξε ο σκηνοθέτης για να σπάει τις μονότονες γραμμικές ζωές μας. Φαίνεται πως για την Άννα αποτελούσα μόνο το ένα τρίτο της προσοχής της: εκτός από μένα και τον Ουίλλιαμ, την επιθυμούσε και ο δημοφιλέστερος από εμένα συνάδελφός μου Τσάρλι. Κι εκείνη βρισκόταν απλώς εκεί, γοητευτική κι αινιγματική, χωρίς να εκδηλώνει κάποια ιδιαίτερη προτίμηση. Ήταν μια γυναίκα σε αναμονή, που αλλάζει τους άλλους χωρίς να μεταβάλλεται η ίδια.

Ένα βράδυ πήγα και βρήκα μια παλιά μου ομόκλινη, αναζητώντας κάποια πρόσκαιρη λήθη. Όταν επέστρεψα σπίτι, κάθισα σε μια καρέκλα στο χολ, εξαντλημένος, γνωρίζοντας πως θα ξαναβρώ την ταραχή που άφησα πίσω. Εκείνο που δεν περίμενα ήταν το τρίξιμο στα σκαλιά που οδηγούσαν στην κρεβατοκάμαρα, μαρτυρώντας κάποια παρουσία. Είδα τον Τσάρλι και προς στιγμήν ανακουφίστηκα· είχε τα κλειδιά και δεν έμοιαζε να στενοχωριέται από τον αιφνίδιο ερχομό μου. Αλλά μια άλλη μορφή κατέβαινε αργά τα σκαλοπάτια. Στο μισοσκόταδο δεν φαίνονταν παρά τα γυμνά της πόδια κι ύστερα το στενό παντελόνι της. Ήταν εκείνη. Και τα πόδια της περίτρανα μαρτυρούσαν την ερωτική πράξη. Έδειξα την συντριβή μου αλλά δεν είχα κανένα δικαίωμα να κάνω σκηνή. Η Άννα είχε κάνει την επιλογή της. Ψέλλισα πως είμαι θυμωμένος και πήγα στην κουζίνα.

Με ακολούθησαν· η Άννα στάθηκε στην πόρτα, πάντα ξυπόλητη. Ο Τσάρλι με ενημέρωσε ότι με είχε προειδοποιήσει με γράμμα και πήγε να το φέρει. Το ταχυδρομείο είχε αφήσει κι ένα άλλο γράμμα: της γυναίκας του Λώρα προς εμένα. Με ανάγκασε να το ανοίξω, τον αγνόησα και άρχισε να διαβάζει την εμπιστευτική παράκλησή της να τον απομακρύνω από την Άννα. Τώρα βρισκόμουν εγώ σε άμυνα. Φαινόταν πως συμμαχούσα με την γυναίκα του, έμπιστος σε αυτήν αντί για τον φίλο μου. Για να ολοκληρώσει τον εξευτελισμό μου άρχισε να τρώει από την ομελέτα μου. Δεν ξέρω ποιος μαζοχισμός μ’ έκανε να ανέβω διαλυμένος στο δωμάτιο για να δω τα πειστήρια του έρωτα. Μύριζε αναβοσβησμένα σώματα. Αργότερα πληροφορήθηκα ότι ήταν ζευγάρι εδώ και βδομάδες κι ότι ο Ουίλλιαμ ήταν απλός φίλος της. Δεν ηττήθηκα από έναν νεότερο φοιτητή αλλά έναν συνομήλικο συνάδελφο. Ένοιωσα να συντρίβομαι από ζήλεια.

Τους προσκάλεσα όλους σ’ ένα κοινό Σαββατοκύριακο στο σπίτι μας. Πόσες φορές δεν έχουμε επιθυμήσει μια συνάντηση ελπίζοντας κάτι να συμβεί και να ξεκαθαριστεί μια κατάσταση! Αλλά τίποτα… το τέλος του δείπνου μας βρήκε όλους μεθυσμένους και δυστυχείς. Κάθε διάλογος αποτελούσε αφορμή για διαμάχη· το ίδιο και η σιωπή, το σύνηθες όπλο των γυναικών απέναντι στους άντρες, όπως συνέχιζε να μου θυμίζει ο Πίντερ. Η Κυριακή μας βρήκε χαμογελαστούς και υποκριτές, να ξαπλώνουμε στα γρασίδια. Εκεί η Άννα με ενημέρωσε ότι θα παντρευτεί, και βρήκα την ευκαιρία να την ειρωνευτώ: «ποιον;». «Με τον Ουίλλιαμ», μου απάντησε. «Το γνωρίζει;», την ξαναχτύπησα. Για να μου το ανταποδώσει, μου ζήτησε να το ανακοινώσω στον Τσάρλι και να της μεταφέρω την αντίδρασή του. Μου πρόσφερε έναν ρόλο μεσάζοντα, για τον οποίο με προετοίμαζαν σκηνοθέτης και σεναριογράφος για μια κορυφαία ταινία τέσσερα χρόνια μετά.

Το κλείσιμο κάθε κύκλου βρίσκεται στην αρχή του. Όταν την πήρα χτυπημένη από το αυτοκίνητο και βρισκόταν στο κρεβάτι αδύναμη κι εξαρτημένη, της ψιθύρισα στο αυτί ότι ο Ουίλλιαμ ήταν νεκρός και πλησίασα τα χείλη μου στο μάγουλό της, χωρίς να την φιλήσω. Μόνο αργότερα, την αγκάλιασα και την φίλησα ενώ την κρατούσα όρθια, με τα χέρια της κρεμάμενα, μια άψυχη κούκλα. Θα μπορούσα να της κάνω ό,τι θέλω. Το μόνο που έκανα ήταν να της πω σιγανά: Είχες ένα ατύχημα. Λάθος: εγώ είχα το ατύχημα και ο Ουίλλιαμ το δυστύχημα. Εκείνη απλά θα μάζευε τα πράγματά της και θα έφευγε, αφήνοντας με ν’ ανταλλάζω δηλητηριώδεις διαλόγους με τον Τσάρλι. Δεν την ξαναείδα ποτέ ως Άννα.

Ήμουν πλέον βέβαιος πως σε ανάλογες περιστάσεις τα γυμνά πόδια αποδεικνύουν σιωπηλά την ερωτική πράξη. Η γυναίκα ενός διηγήματος σ’ ένα από τα «εικονοστάσια ανωνύμων αγίων» του Γιάννη Ρίτσου είχε βγάλει τα παπούτσια της στο δωμάτιο ενός άντρα και όταν άκουσε κάποιον να έρχεται, έσπευσε να τα βάλει, με την αλησμόνητη έκφραση: Μη με δει η γυναίκα σου ξυπόλητη και βάλει με το νου της. Δεν χρειαζόμουν τρίτη απόδειξη όταν, στην ρεαλιστική μου πια ζωή, είδα την Ηλέκτρα να βγαίνει ξυπόλητη στην αυλή της για να με αντικρίσει έκπληκτη και αμήχανη. Είχα φτάσει δυο μέρες νωρίτερα στην Θεσσαλονίκη και ανηφόρισα με ανυπομονησία προς το σπίτι της στην Άνω Πόλη για να της κάνω έκπληξη. Το ποδήλατό της ήταν έξω, δεμένο όχι στον καθιερωμένο στύλο αλλά σε μια μοτοσικλέτα, σαν δυο σφιχταγκαλιασμένοι οργανισμοί.

Τι είδους αγκάλιασμα συνέβαινε μέσα; Αρχικά το σπίτι σιωπούσε αλλά, με το επίμονο χτύπημα στην αλυσίδα της αυλόπορτας, άνοιξε η μέσα πόρτα και βγήκε όμορφη, με μια άσπρη κοντομάνικη μπλούζα κι ένα λεπτό σπιτικό παντελόνι, με τα μαλλιά της ελαφρώς ανταριασμένα – κάποιος της έχωνε τα δάχτυλα ως τις ρίζες τους, μέχρι να βγάλουν την κρυμμένη τους μυρωδιά ή της τα τραβούσε πάνω σ’ ένα πάθος που δεν τολμούσα να διανοηθώ. Τα πόδια της, χωρίς αμφιβολία, δεν θα έβγαιναν ποτέ ξυπόλητα στην αυλή, Δεκέμβρη μήνα, ούτε και θα περπατούσαν στο κρύο εκείνο σπίτι, παρά μόνο αν άφηναν στη μέση –ή στην αρχή ή στο τέλος–  εκείνο για το οποίο είχαν γυμνωθεί. Κι όπως τα είδα, ροδισμένα από την ψύχρα ή τις θερμές τριβές των σωμάτων, και το πρόσωπό της κόκκινο από την έξαψη ή τον αιφνιδιασμό, δεν χρειάστηκε να ρωτήσω οτιδήποτε. Απέδωσα την έκφραση της κατάρρευσής μου στο πολύωρο ταξίδι και της είπα πως απλά πέρασα να της αφήσω ένα βιβλίο. Θα θυσίαζα όποιο βρισκόταν στην τσάντα μου κι έτυχε να είναι το Old Times, το θεατρικό έργο που έγραψε ο Πίντερ κι είχε παίξει και ο Μπόγκαρντ – αμφότεροι θα χαμογελούσαν για την ειρωνική σύμπτωση. (Στο παραλληλεπίπεδο ερωτικό τρίγωνο του έργου είχα σημειώσει μια εξίσου εύγλωττη ξυπόλητη σκηνή.) Στο δικό της ευγενές σίγουρα δεν θέλεις να μπεις μέσα; απάντησα πως θα το κάνω αύριο και κατηφόρισα, ξέχειλος για άλλη μια φορά από ίμερο και ζήλεια.

Κι εκείνη η Ζακλίν των Ατυχημάτων πώς έμαθε να προσελκύει τους άντρες και πώς ήταν την εποχή που αφυπνιζόταν η θηλυκότητά της; Αναζήτησα τα σχετικά στοιχεία στο μεγάλο ληξιαρχείο του κινηματογράφου και την βρήκα στην ηλικία των δεκαεπτά, με το σχεδόν τραγουδιστό όνομα Γκουενταλίνα και την φερώνυμη ταινία όλη δική της. Υποκρινόταν μια συνομήλική της, ένα κακομαθημένο κορίτσι μιας πλούσιας μιλανέζικης οικογένειας που παρατείνει τις διακοπές της στο Βιαρέτζο επειδή η μητέρα της ετοιμάζεται για διαζύγιο. Πήρα την θέση του μοναδικού νεαρού που έμεινε από την θερινή της παρέα, του κατώτερης τάξης Oμπερντάν. Όλο το καλοκαίρι δεν μου έδινε καμία σημασία αλλά τώρα αποτελούσα την μόνη της διέξοδο. Υπέμενα όλα της τα καπρίτσια γιατί ήμουν ερωτευμένος και τα μάτια μου δεν χόρταιναν να την βλέπουν.

Μια φορά που ήταν άρρωστη, την επισκέφτηκα στο σπίτι της. Με δέχτηκε στο μεγάλο της δωμάτιο, καλυμμένη κάτω από τις κουβέρτες. Σύντομα τις πέταξε, αναδύθηκε από το κρεβάτι μ’ ένα ολόσωμο μαύρο εφαρμοστό ρούχο που άφηνε γυμνά μόνο τα χέρια και τα πόδια, από τους αστραγάλους και κάτω, και άρχισε να χορεύει υπό τους ήχους μιας παράξενης, σχεδόν δαιμονικής ηλεκτρονικής μουσικής. Αυτή η υπέροχη εμφάνισή της εκτυπώθηκε στις αφίσες της ταινίας και στο μνημονικό κάποιων θεατών, είμαι βέβαιος, κι έγινε ένα ακόμα εικόνισμα στο μουσείο των κινηματογραφικών γυναικών. Όσο αμήχανες κι αν έμοιαζαν οι μετεφηβικές της κινήσεις, εκείνος ο χορός ήταν η αντίδρασή της σ’ ένα καταθλιπτικό σπίτι. Κι όταν λίγο μετά, τα δάχτυλα των ποδιών της, εστιασμένα από την κάμερα, έσπευδαν να πατήσουν το στοπ του μαγνητοφώνου, ήταν σα να δήλωναν πως εκείνη θα αποφάσιζε πότε θα ξεκινήσει η δική της «μουσική».

Η τρίτη λήψη των ποδιών της έγινε σε μια άδεια παραλία, όπου έφτασε τρέχοντας, με τον ενθουσιασμό μιας επερχόμενης τρέλας, αφήνοντάς με πολλά μέτρα πίσω. Βούτηξε στην θάλασσα ντυμένη, με την καμπαρντίνα της – είχε αρχίσει πια να φθινοπωριάζει – και μόνο όταν βγήκε μουσκεμένη έβγαλε τα μοκασίνια και βύθισε τα πόδια της στην άμμο. Ήταν λες και το μπάνιο της ήταν ένα βάπτισμα στο μέλλον και τώρα μπορούσε με άλλα πόδια να αρχίσει τη νέα της ζωή.

Όλες εκείνες τις μέρες πλησιάζαμε σιγά σιγά ο ένας τον άλλον και δεν ήμουν πια ο αδιάφορος νέος που μάταια την πολιορκούσε. Αλλά σύντομα ο πατέρας της επέστρεψε αποφασισμένος να διασώσει την εικόνα της οικογενειακής αρμονίας και πήρε μαζί του τις γυναίκες πίσω στο Λονδίνο. Ήμασταν πολύ νέοι για να ορίσουμε τις ζωές μας, πόσο μάλλον να προχωρήσουμε μαζί.

Τι άλλα είχε να εκφράσει η ωραία Ζακλίν της Νίκαιας; Μια από τις ύστατες επιλογές της θηλυκότητας: δώδεκα χρόνια μετά και προτού καν κλείσει τα τριάντα, αποχώρησε από την βιομηχανία του θεάματος για να αφοσιωθεί στον γάμο και στα δυο αρσενικά που τον ανοίγουν και τον ολοκληρώνουν, σε σύζυγο και γιο. Έζησαν για κάποια χρόνια στην Βραζιλία και εγκαταστάθηκαν οριστικά στα νοτιοανατολικά ορεινά της Γαλλίας. Την φαντάζομαι σήμερα, στα 79 της, να φορά μεγάλα γυαλιά ηλίου και να χαίρεται τα μεσογειακά ηλιοστάσια, έχοντας ήδη χορτάσει τα τροπικά. Κάποτε μπορεί και να αναρωτιέται αν έκανε τις σωστές επιλογές ή, το πιθανότερο, αν η ζωή είναι τόσο απόλυτη, ώστε να πρέπει να διαλέξεις ανάμεσα στις δυο αντίρροπες τάσεις του φύλου της, την ρομαντική, σχεδόν πιστή «αποστολή» του ή την καλλιτεχνική του αποθέωση. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Οι ταινίες: The accident (Joseph Losey, 1967), Guendalina (Alberto Lattuada, 1957).

30
Δεκ.
19

Marianne Dubuc – Το μεγάλο ταξίδι της οικογένειας Ποντίκη

Βλέπω ένα διώροφο ταχυδρομείο με μπλε κεραμίδια σ’ ένα πράσινο λιβάδι με δέντρα. Μόλις έχει μπει η ταμπέλα «Κλειστόν», καθώς ο ταχυδρόμος Ποντίκης με την οικογένειά του ετοιμάζονται να πάνε ένα μεγάλο ταξίδι. Φυσικά παίρνουν και μια αποσκευή γεμάτη γράμματα, καθώς η δουλειά του ταχυδρόμου δεν σταματά ποτέ. Άραγε από την επόμενη σελίδα, θα δούμε όλες τις στάσεις και τους τόπους των διακοπών; Πράγματι, έτσι είναι, η καλύτερή μας δηλαδή να βρισκόμαστε στο δρόμο συντροφιά με νέους φίλους· να περιδιαβαίνουμε το θαυμάσιο δάσος όπου στήνουν το τροχόσπιτο και τα αντίσκηνά τους, την κατακίτρινη αμμουδιά όπου θα χαρούν μπάνιο, ηλιοθεραπεία και παγωτό, το κρουαζιερόπλοιο που διαθέτει ολόκληρο θέατρο και εστιατόριο για καλοφαγάδες, ένα τροπικό νησάκι όπου βρίσκεται και το εξοχικό ενός μυστηριώδους κυρίου, μια έρημο με αμμόλοφους και οάσεις. Τα γράμματα πρέπει να φτάσουν σε όλους τους παραλήπτες κι έτσι η περιπλάνηση συνεχίζεται μέσα σε μια πυκνή ζούγκλα, σε μια ολοζώντανη πόλη, σε μια μαγευτική εξοχή, σε μια επικράτεια πάγου και στους ίδιους τους αιθέρες, μέχρι την επιστροφή στο ταχυδρομόσπιτο, όπου, πλέον, έχουν μαζευτεί ακόμα περισσότερες επιστολές.

Όμως όλη αυτή η ποικιλία διαδρομών δεν είναι το μόνο απολαυστικό στοιχείο της οικογενειακής αυτής περιπέτειας. Είναι η ζωγραφική της Μαριάν Ντιμπίκ που τονίζει δυο εξίσου θεαματικά στοιχεία. Αφενός είναι η αναλυτική – αρχιτεκτονική της ματιά σε κάθε είδους κτίσμα ή ενδιαίτημα των ταξιδιωτών. Καθώς το σχέδιό της ανατέμνει σπίτια, τροχόσπιτα, σκηνές, καντίνες, πλοία, πολυκαταστήματα, υπόγεια λαγούμια και ιγκλού αλλά και τα ίδια τα δέντρα και τα βουνά, βλέπουμε το πλουμιστό εσωτερικό τους: τα δωμάτια των κατοίκων, την διακόσμηση, την υπέροχη μικρο-οικογραφία τους. Είναι η ίδια τομή που μου άρεσε να χαζεύω στα αρχιτεκτονικά σχέδια των πολυκατοικιών, στα σχεδιαγράμματα των πλοίων, ή στο εξώφυλλο εκείνου του σπάνιου βιβλίου του Ζορζ Περέκ, Ζωή, οδηγίες χρήσεως.

Ύστερα είναι οι δεκάδες διάσπαρτες λεπτομέρειες που προσελκύουν το βλέμμα να τις ανακαλύπτει ξανά και ξανά. Γύρω από το ζεύγος Ποντίκη και τα τρία παιδιά του (ήρωες και άλλων βιβλίων στην ίδια σειρά),  μια ανεξάντλητη χλωρίδα και πανίδα, ορατή και μη, ζει και αναπνέει δίπλα τους, στην δική της ζωή. Κι ίσως αυτό είναι το μεγαλύτερο δώρο των ταξιδιών: να ανοίγει το βλέμμα τόσο πολύ, ώστε να χωρέσει όλα τα θαυμαστά που συμβαίνουν γύρω του, ακόμα κι εκείνα που έχουμε μάθει να αγνοούμε!

Εκδ. Νεφέλη [σειρά «Τσαλαπετεινός»], 2017, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 30 έγχρωμες σελίδες μεγάλου μεγέθους (24×30,5 εκ.), σκληρό εξώφυλλο [Les vacances de Fracteur Souris, 2016]

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των Παιδιών, εδώ.

29
Δεκ.
19

Carlos Fuentes – Κόμης Vlad

«Όλα πρέπει να έχουν μια εξήγηση, λέει ο επιστήμονας μέσα μου· όλα πρέπει να έχουν μια φαντασία, λέει ο ματαιωμένος άνθρωπος των γραμμάτων που είμαι. Παρηγορώ τον εαυτό μου με τη σκέψη ότι αυτές οι δυο δραστηριότητες αλληλοσυμπληρώνονται, δεν αλληλοαποκλείονται», έγραφε ήδη από το 1990 ο Φουέντες σε μια ιστορία του από την συλλογή του Κονστάντσια και άλλες ιστορίες για παρθένους (σ. 69, βλ. παρουσίαση του βιβλίου εδώ) και, πράγματι, αυτή η αλληλένδετη δυαρχία δεν έπαψε να εμποτίζει το σύνολο του έργου του μέχρι και το τελευταίο του βιβλίο. Εδώ βρισκόμαστε στο πρότελευταίο του, και στην ουσία, αν οι διαδικτυακές πληροφορίες είναι σωστές, το τελευταίο που είδε τυπωμένο.

Ο Φουέντες έφτασε σε εκπληκτικά επίπεδα πρόζας και μυθοπλασίας τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Όπως έγραφα με αφορμή ένα από τα έργα αυτής της «ύστερης» εποχής του, το έξοχο σπονδυλωτό μυθιστόρημα Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες, η γραφή του, ένας καταιγισμός λεκτικού πλούτου και πολυφωνικών αφηγήσεων σε μια οφιοειδή ή κυκλική ανάπτυξη (καθώς οι πολλαπλοί χαρακτήρες επανεμφανίζονται), αποδίδει ιδανικά αυτές τις οικιακές ζωές εν τάφω που βιώνουν χαρακτήρες κομπάρσοι στο απέραντο ανώνυμο έθνος της αποτυχίας και πέτρινα οικιακά είδωλα – έρμαια των οικογενειακών χειραγωγήσεων, «αποικήσεων» και διαστροφών.

Εδώ αφήνει στην άκρη τις μεγάλες συνθέσεις και την νεωτεριστική γραφή αλλά εμμένει στην καταγραφή της έκπτωσης του μεξικανής ανθρωπότητας και της αθλιότητας των οικογενειών της. Αλλά το όχημά του είναι το πλέον αναπέντεχο: το γοτθικό μυθιστόρημα εν γένει και ένας από τους χαρακτήρες – εμβλήματα του είδους: ο Κόμης Δράκουλας, όπως παραδόθηκε από την πένα του Μπράμ Στόουκερ και των επίγονών του. Η αινιγματική στροφή του συγγραφέα στο πολυγραφημένο και χιλιοπαιγμένο σύμβολο έχει την εξήγησή της: αν ο Φουέντες εμμένει στην απεικόνιση του σύγχρονου εξαθλιωμένου Μεξικού, τότε η επανανάγνωση κάθε μύθου μπορεί να το φωτίσει ακόμα περισσότερο. Κι αν ο ιστορικός και λογοτεχνικός Βλαντ έπινε το αίμα των υπηκόων του για να συνεχίσει να υπάρχει, ποιοι παίρνουν την θέση του αν όχι οι πολιτικοί και οικονομικοί άρχοντες της χώρας του;

Η σύγχρονη Πόλη του Μεξικού κατοικείται από δέκα εκατομμύρια λουκάνικα αίματος, διατείνεται ο αφηγητής Ιβ Ναβάρο εργάζεται στο δικηγορικό γραφείο του παντοδύναμου Ελόι Σουρινάγα και απολαμβάνει μια «επιτυχημένη» οικογενειακή και συνεργατική επαγγελματική ζωή με την σύζυγό του κτηματομεσίτρια Ασουνσιόν. Η μικρή του κόρη Μαγδαλένα συμπληρώνει την αίσθηση της επάρκειας, ενώ ένα αδικοχαμένο δωδεκάχρονο αγόρι, ο Ντιντιέ, αποτελεί την μόνιμη μαύρη τρύπα της. Ο Σουρινάγα, που «σε κανέναν δεν επέτρεπε να διαβλέψει ασήμαντο μέλλον για το παροδικό πολιτικό του μεγαλείο», ένας ισχυρός, μαγνητικός άντρας που θαρρείς και ρυθμίζει την πνευματική θερμοκρασία όσων βρίσκονται γύρω του, ζει έγκλειστος σ’ ένα σπίτι, διακοσμημένο με τα αγωνιώδη χαρακτικά του Μεξικανού Χουέλιο Ρουέλας και τους εφιαλτικούς πίνακες του Ελβετού Χένρι Φιούζελι «ειδικού στις παραμορφώσεις και στο πάντρεμα της συνουσίας με τη φρίκη, της γυναίκας με τον φόβο…».

Εκεί προσκαλεί και σχεδόν προστάζει τον υφιστάμενό του να ανταποκριθεί στις επιθυμίες ενός νέου γηραιού πελάτη που ονομάζεται Βλαντ και κατάγεται από την Τρανσυλβανία. Διωγμένος από «τους φασίστες από την μια και τους κομμουνιστές από την άλλη», o Βλαντ αναζητά ένα σπίτι με ορισμένες ιδιαιτερότητες για να στεγάσει τον ίδιο και την μικρή του κόρη. Η Ασουνσιόν το βρίσκει σε μια ανηφορική γειτονιά και μοιάζει μοντέρνο μοναστήρι· ο ιδανικός χώρος για ένα ιδιόμορφο βασίλειο έχει βρεθεί.

Η ζωή, Ναβάρο! Είναι ζωή αυτό το σύντομο πέρασμα, αυτή η τρεχάλα από την κούνια ως τον τάφο; […] Από πού μας έρχονται αυτές οι ανεξήγητες λύπες; Πρέπει να έχουν έναν λόγο, μια προέλευση. Είμαστε λαοί εξαντλημένοι, τόσες εσωτερικές συγκρούσεις, τόσο ανώφελα χυμένο αίμα. Πόση μελαγχολία! Όλα περιέχουν το σπέρμα της φθοράς. Στα αντικείμενα ονομάζεται παρακμή. Στους ανθρώπους, θάνατος. [σ. 38]

Οι περισσότερες από τις συμβάσεις του κλασικού γοτθικού μυθιστορήματος βρίσκονται εδώ· το ίδιο και οι αινιγματικές συνομιλίες, η ατμόσφαιρα της ανησυχίας, η υποβλητικότητα των χώρων και η αναπότρεπτη κληρονομιά του παρελθόντος (Κατάγεστε από μια μεγάλη οικογένεια, εγώ από μια άγνωστη φυλή. Εσείς έχετε λησμονήσει όσα ήξεραν οι πρόγονοί σας. Εγώ αποφάσισα να μάθω όσα αγνοούσαν οι δικοί μου). Ο Φουέντες προσθέτει τις ενοχές των μεξικανών αποίκων (Είμαστε όλοι άποικοι στην Αμερική. Οι μοναδικοί παλιοί αριστοκράτες είναι οι Ινδιάνοι) και τις κυνικές αποστροφές των κυρίαρχων (Οι πόλεμοι απλώς αποτελειώνουν ό,τι είναι νεκρό), και όλα αυτά με την απλούστερη δυνατή γραφή και μια γυμνή σαφήνεια που δεν αφήνει χώρο σε γλωσσικούς ή άλλους πειραματισμούς.

Ακόμα κι αν δεν διαθέτει κανείς ευρύτερη γνώση του έργου του Φουέντες, μπορεί από τις χαραμάδες της ολοένα και εφιαλτικής ατμόσφαιρας του έργου να αντιληφθεί πως το αιχμηρό εξάγωνο του ζευγαριού, των δυο γερόντων και των δυο μικρών κοριτσιών δεν περιορίζεται στην γνωστή αιμορραγική ιστορία. Ακριβώς αυτή η ιστορία προσφέρεται για έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα παραλληλισμό με την σύγχρονη μεξικανική κατάσταση: Οι γέροντες ως επικυρίαρχοι άρχοντες, αθάνατοι μέσα στην συνεχή κληρονομικότητά τους, το ζεύγος των αστών που αρκείται στην ευδαιμονία του και ξυπνάει μόνο όταν αυτή απειληθεί (είναι ενδεικτικό ότι ο Ναβάρο μοιράζεται νύχτες πάθους με την Ασουνσιόν αλλά μένει πάντα με την αμφιβολία της ηδονής της και με την συνεχή ανησυχία ξένων ματιών πάνω τους), τα παιδιά ως απόλυτα θύματα σε μια χώρα που οι αρχές δεν νοιάζονται ποτέ για τους αγνοούμενους, τους νεκροζώντανους και τους νεκρούς.

Μένει να διαβάσουμε το «μεταθανάτιο» μυθιστόρημά του, Ο Νίτσε στο μπαλκόνι  – θα είναι άραγε η ύστατη διαθήκη του συγγραφέα, ή τα είχε ήδη όλα πει με τα προηγούμενα βιβλία του και το περίφημο Terra Nostra, που έχει ήδη μεταφραστεί από τον Κρίτωνα Ηλιόπουλο αλλά παραμένει ανέκδοτο στα καθ’ ημάς;

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 123 [Carlos Fuentes, Vlad, 2010]

Στις εικόνες: Jason Montoya – Μina Harker and Dracula, Max Ernst – The Vampire’s Kiss, Julio Ruelas, La Crítica.

27
Δεκ.
19

Shawn Levy – Ready, Steady, Go! Η υπέροχη άνοδος και η ιλιγγιώδης πτώση του Swinging London

Τι συνέβη και το Λονδίνο της δεκαετίας του ’60 μεταμορφώθηκε από σεμνότυφη και πνιγηρή πρωτεύουσα σε κέντρο του μοντέρνου κόσμου; Σχεδόν κανένα από τα συστατικά στοιχεία εκείνης της έκρηξης δεν ήταν μοναδικό: είχαν υπάρξει και στο παρελθόν μποέμικες επαναστάσεις, οικονομικές αναγεννήσεις και νέα κύματα στις τέχνες, στη μαζική κουλτούρα και στον τρόπο ζωής. Είχαν υπάρξει και παλιότερα στιγμές που η νεολαία κυριαρχούσε στην πολιτιστική σκηνή: η εποχή της τζαζ στην δεκαετία του ’20  το σύντομο μεσουράνημα του ροκ εν ρολ τη δεκαετία του ’50. Όμως στο Λονδίνο εκείνα τα λίγα χρόνια όλα συνδυάστηκαν αρμονικά: η νεότητα, η ποπ μουσική, η μόδα, η σάτιρα, οι καλές τέχνες, η σεξουαλικότητα, ο κινηματογράφος. Το Ready, Steady, Go! παρουσιάζει ακριβώς το πώς συνέβη και αναμείχθηκαν όλα αυτά δημιουργώντας το περίφημο Swinging London και, σωστά, όπως τονίζει και ο μεταφραστής, ο όρος μένει αμετάφραστος όχι μόνο επειδή δεν έχει το ακριβές ελληνικό του αντίστοιχο αλλά και γιατί ολόκληρο το βιβλίο είναι μια αναζήτηση της σημασίας του.

Σ’ εκείνη την δεκαετία η αγγλική κοινωνία σαφώς και γινόταν όλο και πιο ανεκτική και ελεύθερη – αν και στην πραγματικότητα απλώς ακολουθούσε την κοινωνική χαλάρωση που είχε ήδη συμβεί στις ΗΠΑ. Μέχρι τότε λοιπόν η νεότητα ήταν κάτι που έπρεπε να υπομείνεις και η σάτιρα απλώς υπομειδιούσε μπροστά σε οποιαδήποτε κακώς κείμενα. Τώρα η νέοι βγαίνουν μπροστά και η σάτιρα μετατρέπεται σε ένα ζωντανό κίνημα που περιλάμβανε τους πάντες, μαζί με μια ατμόσφαιρα ειρωνείας και κυνισμού γύρω από την δημόσια ζωή και τους «καλύτερούς μας».

Ο συγγραφέας επιλέγει να αφιερώσει τα κεφάλαιά του σε έξι συγκεκριμένα πρόσωπα, τα οποία συνέλαβαν ιδέες που πυροδότησαν μια ολόκληρη ατμόσφαιρα. Σαφώς και δεν είναι τα μόνα, εξ ου και η διαρκής ακτινωτή επέκταση των κειμένων προς κάθε κατεύθυνση: δεκάδες προσωπικότητες, καλλιτεχνικά γεγονότα, νέες τάσεις εμπλέκονται το ένα με το άλλο, και όλα ως ψηφίδες φτιάχνουν την συμπαγή και ταυτόχρονα διασπασμένη εικόνα των Λονδρέζικων 60s.

Ο φωτογράφος David Bailey είχε γοητευτεί από τις φωτογραφίες στα εξώφυλλα των δίσκων του Chet Baker αγόρασε μια απομίμηση Rolleiflex κι ύστερα μια Pentax 35mm, που τον απελευθέρωσε από το τρίποδο και του επέτρεψε να φωτογραφίζει τα μοντέλα του σε ένα είδος ερωτικού χορού. Σύντομα βρήκε στο πρόσωπο της Jean Shrimpton το πρώτο μοντέλο που έγινε γνωστό μόνο και μόνο για τις ικανότητές της μπροστά στον φακό, κι ας ντυνόταν με ό,τι κουρέλια έβρισκε μπροστά της, κι ας έμοιαζε τον περισσότερο καιρό με άστεγη. Η νέα αυτή φωτογραφική συμπεριφορά ενέπνευσε τον κεντρικό ήρωα της ταινίας Blow Up του Αντονιόνι, ο οποίος έφτασε στο εσπευσμένα Λονδίνο, γνωρίζοντας πως η πόλη φλέγεται από εικόνες, το ιδανικό περιβάλλον για να γυρίσει εκείνη την ιστορία του Χούλιο Κορτάσαρ.

O κομμωτής Vidal Sassoon εμπνεύστηκε από την Αρχιτεκτονική και ειδικότερα την Σχολή Μπαουχάουζ τις αυστηρές καθαρές γραμμές και συνέλαβε την ιδέα χτενισμάτων με καθαρά γεωμετρικούς όρους. Είναι χαρακτηριστικό το περιστατικό με την περίφημη Nancy Kwan και τα ολόισια μαύρα μαλλιά της: στα γυρίσματα της ταινίας The Wild Affair [1963] ο Σασούν την κούρεψε καθώς έπαιζε σκάκι με τον μάνατζέρ της και το μόνο της σχόλιο ήταν ένα χαμόγελο. Οι γυναίκες απελευθερώνονται από την τυραννία των σαλονιών ομορφιάς και των κομμωτηρίων με τα ογκώδη σεσουάρ και τα ρόλει και ο κομμωτής γινόταν απλώς ένας κόφτης μαλλιών που τους έδινε μια εμφάνιση που μπορούσαν να διατηρούν οι ίδιες. Την ίδια στιγμή δεν έπαυε να θυμίσει την αντιστασιακή του αλλά και την σύγχρονη αντιφασιστική δράση – «τσακίζαμε τους φασίστες στους δρόμους, τόσο απλά».

Η σχεδιάστρια Mary Quant απελευθέρωσε με άλλο τρόπο τις γυναίκες: έφτιαχνε ρούχα με μια αίσθηση χρώματος, ελευθερίας, νεότητας και ερωτισμού, ρούχα που τις έκαναν να ξεχωρίζουν από τις μανάδες τους. Το ατελιέ της ήταν ο ίδιος ο δρόμος. Οι φούστες στένεψαν και κόντυναν, ακυρώνοντας το τελευταίο ταμπού της γυναικείας εμφάνισης. Την νέα κινηματογραφική πραγματικότητα εκπροσωπούν επάξια οι Terence Stamp και Michael Caine, σ’ ένα Νέο Σινεμά όπου οι ηθοποιοί υποκρίνονται γυμνές ανθρώπινες συμπεριφορές περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Ευνόητα ένα εκτενές κεφάλαιο αφιερώνεται στον Brian Epstein που ανακάλυψε και παρουσίασε τους Beatles αλλά και στον Andrew Loog Oldham, τον «ιμπρεσάριο» των Rolling Stones, τους οποίους ορθώς συνέλαβε ως μια πάντα περισσότερο εξεγερσιακή και αλήτικη από τους Beatles. Εδώ ξαναβρισκόμαστε στην αρχή των Stones, στο Crawdaddy, όπου έπαιξαν μπροστά σε είκοσι μόνο άτομα – τις επόμενες άρχισαν να μαζεύουν όλο καi περισσότερο κόσμο, μέχρι που η μπάντα έγινε το απροσδόκητο επίκεντρο μιας νέας μουσικής σκηνής.

Φυσικά η τηλεόραση δεν θα μπορούσε να μην έχει τον ρόλο της στην Λονδρέζικη Άνοιξη – ήταν η εκπομπή που έδωσε το όνομά της σε αυτό το βιβλίο. Χάρη στο Ready, Steady, Go!, θυμάται ο Pete Townshend, η μόδα των mods εξαπλώθηκε σε όλη την Αγγλία μέσα σε μια νύχτα και τίποτα δεν ήταν πια το ίδιο. Η παλιά σκηνή των μοντ ήταν κλειστή, μυστικοπαθής – κανείς δεν σου έλεγε τι να κάνεις ή που να βρεις τα κατάλληλα ρούχα. Τώρα όλοι ξεχύνονταν αναζητώντας τους όμοιούς τους. Και φυσικά υπήρχαν και τα ναρκωτικά, αλλά με μια ουσιώδη διαφορά:

Όπως συνέβη και στην Αμερική, το LSD προκάλεσε μια έκρηξη της όρασης και της ακοής, αχαλίνωτη, χίπικη συμπεριφορά και ανανεωμένο σεβασμό για το πνεύμα του έρωτα στη σωματική, στην πνευματική και στην αλτρουιστική εκδοχή του. Όμως υπήρχε μία παραμυθένια διάσταση στο ψυχεδελικό Λονδίνο, που δεν έβρισκε το αντίστοιχό της στη Νέα Υόρκη ή στο Σαν Φρανσίσκο. Αν η αμερικανική ψυχεδέλεια ήταν ένα αναμμένο φυτίλι αναπόσπαστα συνδεμένο με το αντιπολεμικό κίνημα, το κίνημα για τις ελευθερίες των φοιτητών και την κοινή αντίληψη ότι οι υπάρχουσες δομές της κοινωνίας έπρεπε να κατεδαφιστούν, η αγγλική ψυχεδέλεια είχε εξεζητημένο, απόκρυφο και ερμητικό χαρακτήρα· συνδεόταν περισσότερο με το επικούρειο παρά με το αποκαλυπτικό. [σ. 389-390]

Κι όταν όλα τελείωσαν, τι είχε μείνει; αναρωτιέται ο συγγραφέας στον επίλογο του βιβλίου του. Για πάντα μετά από εκείνη την περίοδο μπορούσες να εκφράζεσαι, να παραδίδεσαι στην αίσθηση της στιγμής, να εξερευνάς τον μεγάλο κόσμο ή τα πράγματα πέρα απ’ αυτόν. Στα χρόνια του Swinging London συνειδήσεις αφυπνίστηκαν, ο έρωτας απελευθερώθηκε, το ροκ γνώρισε μια σπάνια κορύφωση, η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε, οι τέχνες αλληλεπίδρασαν με τις ζωές των ανθρώπων. Θα μπορούσε να είχε συμβεί οπουδήποτε αλλά συνέβη εκεί. Μια μέρα ο κόσμος αποφάσισε να κάνει ένα άλμα μπροστά και το έκανε με ώρα Λονδίνου.

Εκδ. Κουκκίδα [Σειρά Πόρτες, 1], 2015, μτφ. Αλέξης Καλοφωλιάς, σελ. 549 [Ready, Steady, Go! The smashing rise and giddy fall of Swinging London, 2002]. Περιλαμβάνεται εκτενής θεματική βιβλιογραφία και ευρετήριο.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Fanzine Lung, τεύχος 5 (Δεκέμβριος 2019)

Στις εικόνες: Mick Jagger – Marianne Faithful, Vidal Sasoon κατά το θρυλικό κόψιμο των μαλλιών της Nancy Kwan, η Mary Quant στο «εργαστήρι» της (Chelsea, 1965), Jean Shrimpton, με πολλές προς τιμή της σελίδες στο βιβλίο, Cathy McGowan (οικοδέσποινα της τηλεοπτικής εκπομπής Ready, Steady, Go!) με Paul McCartney, εξώφυλλο με τα κορίτσια της επιδραστικής ταινίας Pleasure Girls (1965)




Φεβρουαρίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Ιαν.    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
242526272829  

Blog Stats

  • 1.014.423 hits

Αρχείο