27
Ιολ.
18

Γιάννης Ψυχοπαίδης – Ημερολόγια της φωτιάς

Ο τραγικός συμβολισμός της καταστροφής του πολιτισμού αποκάλυψε τη βαθύτατη κρίση της ελληνικής κοινωνίας και σημάδεψε προφητικά αυτό που θα ακολουθούσε, τη μνημονιακή ανθρωπιστική τραγωδία… Η σημερινή κρίση σηματοδοτήθηκε συμβολικά και κυριολεκτικά απ’ αυτό το περιβαλλοντικό και πολιτιστικό έγκλημα, που άγγιξε τα ακραία όρια της αρχαιοελληνικής ύβρεως. Ο τόπος που είχε επιλεγεί για να ενώσει τους απανταχού Έλληνες, το πνευματικό κέντρο καθολικής εμβέλειας του γνωστού τότε κόσμο, ως αντίβαρο του πολέμου, ως τόπος ιερής εκεχειρίας και εθνικής ομοψυχίας, εγκαταλείφθηκε στα χέρια των σύγχρονων πολιτικών διαχειριστών του πνευματικού και φυσικού  πλούτου της χώρας και παραδόθηκε στη φωτιά… 

γράφει ο συγγραφέας στο κείμενο που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο, με αφορμή την φλεγόμενη Ολυμπία στην τραγική πυρκαγιά του 2007 και οι συνδέσεις με την τρέχουσα πραγματικότητα αλλά και τον ίδιο τον συμβολικό τόπο της Ανατολικής Αττικής είναι αναπόφευκτες. Η σύγχρονη ύβρις στην οποία αναφέρεται ο Ψυχοπαίδης υπήρξε αποτέλεσμα χρόνιων και συστηματικών προσπαθειών από τα κόμματα εξουσίας να αποδυναμώσουν τον συνεκτικό ιστό της κοινωνίας και να ευτελίσουν την σχέση ευθύνης μεταξύ πολίτη και κράτους. Στο όνομα ατομικών ή μικροκομματικών συμφερόντων, καλλιεργήθηκε στην πρόσφατη νεοελληνική ιστορία ο ιδιοτελής ανορθολογισμός και ο επιθετικός αλαζονικός ατομικισμός, βασικά χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης αρνητικής φιλοσοφίας ζωής που διαπότισε τις ανθρώπινες πράξεις και τις κοινωνικές δραστηριότητες. Ολόκληρη η ελληνική κοινωνία, χωρίς αξιακά και πνευματικά αναχώματα αντιλαμβάνεται και δημόσιο χώρο όχι σαν πλαίσιο συνευθύνης αλλά ως πεδίο λεηλασίας προς ίδιον όφελος.

Η καμένη Ολυμπία εμπνέει ένα ακόμα κείμενο της συλλογής. Στην «Εικαστική αντιπυρική προστασία», το ζητούμενο αναζητείται στην ίδια την τέχνη και σ’ ένα εργαστήριο εικαστικών τεχνών. Όταν οι θεοί φεύγουν κυνηγημένοι απ’ την φωτιά, οι πολίτες έχουν χάσει και τα τελευταία αυτόματα αντανακλαστικά του ορθού λόγου και οι υπόλοιποι μιλούν υποκριτικά για συλλογικές ευθύνες μιας κοινωνίας χωρίς πρόσωπο, τι μπορεί άραγε να κάνει ο πολιτισμός; Έχει ξεμείνει κι αυτός από κτηματολόγια ή γεννά νέους στοχασμούς και μια νέα συλλογική συνείδηση;

Αφού διασχίσουμε την «Επικράτεια του Θανάτου», που εδώ εκκινεί από το έργο Οι Πρεσβευτές, του Χανς Χόλμπαϊν (1533), βρισκόμαστε στις «Δυο πλευρές της ίδιας θάλασσας» όπου βρίσκονται ο Βάλιας Σεμερτζίδης και ο Ρενάτο Γκουτούζο, ο Έλληνας και ο Ιταλός ζωγράφος που με το έργο τους άφησαν βαθιά σημάδια στην πορεία του μαχόμενου μεταπολεμικού ρεαλισμού. Αμφότεροι σηκώνουν το βάρος μιας τέχνης της συμμετοχής και της πάλης, σημαδεμένοι από τις οδύνες μιας βάρβαρης αλλά μεγαλειώδους εποχής.

Ο Σεμερτζίδης υπήρξε ένας μαχόμενος δημιουργός, ένας αυθεντικός μαχητής, ένας αντιστασιακός στα βουνά της ελεύθερης Ελλάδας. Το Λαϊκό δικαστήριο, έργο του 1946, αποδίδει την συγκέντρωση μιας μικρο-κοινωνίας ανθρώπων που πραγματοποιούν την αρχέγονη πράξη της απόδοσης δικαιοσύνης στην απελευθερωμένη Ευρυτανία. Το πανάρχαιο δράμα συντελείται μέσα σ’ ένα κλίμα σκοτεινής ιεροτελεστίας, σ’ ένα κλειστό κύκλο σκοτεινού θεάτρου. Η φιγούρα του κατηγορουμένου με το λευκό ρούχο στο κέντρο της σύνθεσης, αντί να σηματοδοτεί μονόπλευρα και απλουστευτικά την ενοχή του προσώπου, αποκτά μια διάφανη ιερότητα. Ο ένοχος θύτης είναι μαζί και θύμα και η εικόνα εδώ αντί να καταγγείλει διδακτικά, αναδεικνύει το αμφιλεγόμενο της κρίσης δικαίου, το αβάσταχτο βάρος των μεγάλων ηθικών διλημμάτων και αποφάσεων.

Δεκατρία χρόνια αργότερα ο Ρενάτο Γκουτούζο ζωγραφίζει την Συνομιλία. Από τις υποβλητικές βουνοκορφές της Ευρυτανίας περνάμε στους κλειστούς, ατμοσφαιρικούς χώρους της ιδεολογικής αντιπαράθεσης στην Ρώμη. Το σχήμα είναι τετράγωνο, το ουδέτερο σχήμα του απόλυτου ορθού λόγου και ο χώρος είναι η πόλη των μεγάλων προλεταριακών αγώνων και ιδεολογικών συγκρούσεων. Δυο ομάδες ανθρώπων στοχάζονται μαζί και χρόνια, το κάθε πρόσωπο εστιάζοντας σε άλλη κατεύθυνση. Εδώ είναι σα να συνυπάρχουν η κριτική, η αυτοκριτική, η περισυλλογή, η συλλογικότητα και τα αδιέξοδά της. Και τα δυο έργα ορίζουν με διαφορετικό τρόπο ένα κοινό πεδίο αισθητικής μετάπλασης μιας νέας αγωνιστικής υποκειμενικότητας, μιας μαχόμενης αξιοπρέπειας. Είναι μια τέχνη που συλλογίζεται πάνω στην συλλογικότητα, την αλληλεγγύη και τα μείζονα ηθικά προτάγματα.

Ανάμεσα στα 18 μικρά κείμενα, τα περισσότερα από τα οποία δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες, περιοδικά και καταλόγους εκθέσεων, ο συγγραφέας αναζητά στην γειτονιά του Βύρωνα έναν λόρδο στην Κεφαλλονιά, την τέχνη της Χαρακτικής κατά την δεκαετία του ’60 και την σχέση της ποίησης με τις εικαστικές τέχνες· κρατά σημειώσεις πάνω σε βιβλία, γράφει σκέψεις για τον Καβάφη, για την έκθεση «Εξορίες», για τρεις νέους δημιουργούς, κ.ά. Μια φωτογραφία με μια βάρκα φορτωμένη μετανάστες ενεργοποιεί «Το ταξίδι στον Αχέροντα» και μια διευρυμένη συνομιλία του  στην Καθημερινή με αφορμή μια έκθεση στο Βερολίνο περιστρέφεται γύρω από τον άξονα «Πατριδογνωσία/Πατριδο-πληγή».

H συλλογή κλείνει μ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο που τιτλοφορείται «Ημερολόγια επιζωγραφισμένης μνήμης. Polaroids, 1977 – 2010». Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όπου η φωτογραφία αποτελεί το ντοκουμέντο της καθημερινής του ζωής και δίνει τα ερεθίσματα να γεννηθούν στο έργο του ζωγραφικές εικόνες που σχολίαζαν αλλά και ενσωμάτωναν στην ζωγραφική φόρμα την φωτογραφική αισθητική, ο καλλιτέχνης προβληματίζεται πάνω στην διαλεκτική σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι στα μέσα της δεκαετίας του ’70 το ενδιαφέρον του μετατοπίζεται προς τα μέσα, από τις εικόνες του δημόσιου / κοινωνικού χώρου προς τον ιδιωτικό· ο σημαντικός ρόλος της φωτογραφικής αντίληψης της στιγμιαίας Πολαρόιντ φωτογραφίας είναι δεδομένος. Και οι Πολαρόνιτ του Ψυχοπαίδη δεν είναι παρά ένα όχημα για ένα νέο επίπεδο πλαστικής και νοητικής αυτογνωσίας, και μικρές ψηφίδες μιας επιζωγραφισμένης μνήμης και αναστοχασμού πάνω στον χρόνο και στους ανθρώπους.

Εκδ. Κέδρος, 2015, σελ. 172, με μαυρόασπρες φωτογραφίες και σχέδια.

Στις εικόνες, ανάμεσα στις συνθέσεις του Γιάννη Ψυχοπαίδη, τα αναφερόμενα έργα των Βάλια Σεμερτζίδη- Λαϊκό δικαστήριο και Renato Guttuso – La discussione.

Advertisements
23
Ιολ.
18

«Με φιλίαν παντοτινήν και άδολη». Γράμματα του Ιωάννη Συκουτρή στις μαθήτριες του (1933 – 1937)

Η παιδαγωγία ως αμοιβαία επίδραση μεταξύ δασκάλου και μαθητή

Μου χρεωστείς, λες, ευγνωμοσύνη· μα γιατί; Μήπως η σχέσις δασκάλου προς μαθητήν, αν είναι γνησία και εσώψυχος, είναι σχέσις απλής μεταγγίσεως παραστάσεων και συναισθηματικών καταστάσεων ή σχέσις παθητικής του ενός καθοδηγήσεως υπό του άλλου. Θα ήταν ασέβεια να το κατεβάση κανείς ως εκεί. Θα ήταν μάλιστα και παράλογο, γιατί θα παρεγνώριζε, ότι κάθε γνησία παιδαγωγία είναι ενέργεια αμοιβαίας επιδράσεως, είναι μια συνένωσις των ηθικών και πνευματικών δυνάμεων, μέσ’ από την οποίαν δεν μπορείς να ξεχωρίσης, ποιος δίνει και ποιος παίρνει πού και πότε προσφέρεις και πού λαμβάνεις, τι χαρίζεις και τι σου χαρίζουν… [σ. 46 – 47]

Ο Ιωάννης Συκουτρής (1901-1937) υπήρξε όχι μόνο ιδανικός μελετητής της κλασικής, μεταγενέστερης και βυζαντινής επιστολογραφίας, αλλά και ο ίδιος δεινός επιστολογράφος. Από την πλούσια όμως αλληλογραφία του πολύ λίγα ίχνη έχουν περισωθεί, διασκορπισμένα σήμερα σε βιβλιοθήκες και αρχεία. Οι σαράντα αυτές επιστολές του από τις Ράχες της Ικαρίας, το Ξυλόκαστρο και την Μήθυμνα της Λέσβου προς τις μαθήτριές του αποτελούν μια πολύτιμη κατάθεση στην επιστολογραφία του όχι μόνο επειδή καθρεφτίζουν τις ιδέες του για την πολύτιμη σχέση δασκάλου και μαθητή αλλά και επειδή αναδεικνύουν τις βαθύτερες σκέψεις αλλά και ανησυχίες ενός σπάνιου πνευματικού ανθρώπου.

«Έγραφε όπως και μιλούσε, με αληθινή μέθη. Έζησεν αδιάκοπα με υψωμένο το θερμόμετρο. Στο υψηλότερο σημείο, η στήλη έσπασεν απότομα», έγραψε ο Τέλλος Άγρας σε σημείωμα που δημοσιεύτηκε λίγο μετά την αυτοκτονία του. Και πράγματι, η γραφή του εδώ έχει όλα τα στοιχεία μιας μέθης, από τον ενθουσιασμό μέχρι και την παραφορά αλλά και μια σπάνια νηφαλιότητα· είναι μάλιστα αξιοσημείωτο το γεγονός ότι είναι τόσο νευρώδης ο τρόπος με τον οποίο χαράζει τις πυρετώδεις σκέψεις του στο χαρτί, που συχνά παρατηρούνται ορθογραφικές αβλεψίες, συντετμημένες λέξεις (αμφότερες οι περιπτώσεις αποκαταστάθηκαν σιωπηρά), διαγραφές και δυσανάγνωστοι χαρακτήρες. Συνεπής προς τις αρχές του ο Συκουτρής δεν ακολουθεί καμία γλωσσική ορθοδοξία της δημοτικής ή της καθαρεύουσας.

Ο Συκουτρής απευθύνεται σε τέσσερις μαθήτριές του, την Αγλαΐα Φακάλου, την Μαρία Κακισοπούλου, την Μαρίκα Στρομπούλη και την Ηρώ Κορμπέτη.  Οι δυο πρώτες είναι 15 χρόνων όταν αρχίζει η αλληλογραφία τους το καλοκαίρι του 1933 και τον γνώρισαν τέσσερα χρόνια πριν στην Β΄ Γυμνασίου του Αρσακείου Παρθεναγωγείου. Η απόφασή τους να σπουδάσουν φιλολογία, ήδη από εκείνη την ηλικία, προκάλεσε το αδιάπτωτο ενδιαφέρον του Συκουτρή για την πρόοδό τους. Έκτοτε τις αγαπούσε και τις αποκαλούσε παιδιά του. Ο καθηγητής μέσα από τις επιστολές αποκαλύπτει όχι τους προβληματισμούς του πάνω στα θεμελιώδη ζητήματα της ζωής και της δημιουργίας του αλλά και στοιχεία από την καθημερινή του ζωή, την πορεία της εργασίας του και τα διλήμματα της σχετικής περιόδου. Στην αλληλογραφία με την Ηρώ Κορμέτη το ενδιαφέρον του είναι αυστηρά προσανατολισμένο στην υπεύθυνη, επιστημονική καθοδήγηση της φοιτήτριάς του προς την έκδοση ενός βυζαντινού κειμένου. Εδώ αναδεικνύονται οι αντιλήψεις του για το παιδευτικό έργο, όπως και στα τρία γράμματα προς την Μαρίκα Στρομπούλη. Όλες πλέον είναι φοιτήτριες στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών.

Ήδη από το πρώτο του γράμμα, απαντώντας προφανώς στα καλά λόγια της μαθήτριάς του, γράφει πως είναι «πολύ λίγο “εξαιρετικός άνθρωπος”, πως αγωνίζεται πολύ για να κρατήσει την ισορροπία του ανάμεσα στο χάος των εξωτερικών συνθηκών της ζωής του και την άβυσσο των εσωτερικών κινημάτων της ψυχής του» και λίγο αργότερα της μεταδίδει μια σπάνια σκέψη: «στην πίστη μας σ’ έναν άνθρωπο τοποθετούμε πολύ περισσότερο από τον κόσμο μέσα μας παρ’ όσον από ό,τι η εμπειρία μας προσφέρει. Και αν εσύ τώρα βρίσκεις τόσα καλά σ’ εμένα, αυτό σημαίνει πως έχεις μέσα σου έναν εξαιρετικό ηθικό πλούτο, και αυτόν εζήτησες ν’ αντικειμενοποιήσεις, να τον προβάλης προς τα έξω συνδέουσα με τόνομά μου». Της γράφει ακόμα ότι το δικό της παράδειγμα, ως το τελευταίο από την πείρα των ανθρώπων, που μαζεύει καθημερινά, τού ενισχύει ακόμα περισσότερο την πεποίθησή του ότι το πρόβλημα της ζωής δεν είναι στο ν’ αλλάξει κανείς την μοίρα του αλλά στο να κάνει μοίρα του την ίδια του την φύση.

Δεν είναι βέβαια εύκολο, γράφει ο Συκουτρής, να ανακαλύψουμε τον εαυτό μας κάτω από τα επιστρώματα επιδράσεων του σχολείου και της κοινωνίας ξένων προς τον γνήσιο πυρήνα της οντότητάς μας· ακόμα πιο δύσκολο είναι να μείνει κανείς πιστός σ’ ότι μια φορά ανακάλυψε ως γνήσιο στοιχείο του εγώ του. Ο ανθρώπινος πόνος, που οδηγεί στην αληθινή κακοδαιμονία (με την ετυμολογική σημασία της λέξεως), έχει την πηγή του όχι τόσο στους περιορισμούς της ατομικής μας ελευθερίας, όσο στην κακή εκ μέρους μας χρησιμοποίησή της στην απάρνηση του ίδιου μας του εαυτού. Μακάρι να μπορούσαμε πάντα να θέλουμε ό,τι θέλουμε! Ο Πλάτων αισθάνθηκε αυτή την προβληματικότητα και μας την παρουσιάζει στον Γοργία του. Στο βάθος όμως μιας τέτοιας φιλοσοφίας κρύβεται η απόλυτη αισιοδοξία, η πίστη πως ο άνθρωπος στο βάθος του είναι καλύτερος από ό,τι εκδηλώνεται, η φύση του είναι ανώτερη της μοίρας του, ένας άνθρωπος ακολουθώντας πιστά τον εαυτό του ποτέ δεν μπορεί να είναι απόλυτα κακός.

Ευνόητα ο Πλάτων αναφέρεται σε πολλά γράμματα και με πλείστες αφορμές. Ακόμα κι όταν γράφει πόσο ανάγκη έχει την μοναξιά και την συγκέντρωση στον εαυτό του, περιγράφοντας την ζωή «εκεί πάνω» μόνο με τον Πλάτωνα, ο Συκουτρής ομολογεί πως του ζέστανε ό,τι είχε ψυχράνει και παγώσει μέσα του η μοίρα. Κατά την διάρκεια αυτής της τετραετίας εκδόθηκε η περίφημη εργασία του, το Συμπόσιο, και λίγο αργότερα άρχισαν να εμφανίζονται κακόβουλα δημοσιεύματα εναντίον της Εισαγωγής του, που χαρακτηριζόταν υβριστική για τους προγόνους και υποθάλπουσα την αθεΐα. Η συνέχεια είναι γνωστή: αυτή η πολεμική πήρε απροσδόκητες διαστάσεις και υπήρξε τραυματική για τον Συκουτρή.

Στα γράμματα δεν υπάρχει κάποια σχετική αναφορά. Αντίθετα, και παρά τις συχνές αναφορές στην συνεχή εναλλαγή σκότους και φωτός στον ίδιο του τον ψυχισμό, τα γράμματα ξεχειλίζουν από ολόφωτες σκέψεις και στοχασμούς πάνω στην σχέση καθηγητή και μαθητή. Παρά τους ξεκάθαρους ρόλους, ο καθηγητής κατέφασκε και μια ιδιαίτερα φιλική σχέση, ενώ συχνά διαφαίνεται μια μορφή εξάρτησης ή βαθιάς ανάγκης της παρουσίας των δυο πρώτων κοριτσιών, η οποία όμως ποτέ δεν διατυπώνεται επιτακτικά ή πιεστικά. Εσείς είσαστε πιο απαραίτητοι σ’ εμένα απ’ ό,τι είμαι εγώ για σας, παραδέχεται ο καθηγητής, στη συνέχεια του αρχικού αποσπάσματος, γιατί η μεγάλη ευεργεσία που μπορεί ένας άνθρωπος να κάνει στον όμοιό του δεν είναι να του προσφέρει κάτι αλλά να του ξυπνήσει και να του θέσει σε ενέργεια ό,τι εκείνος έχει μέσα του.

Η χαρά της επικοινωνίας σκίαζε την υφέρπουσα μελαγχολική διάθεση και, χωρίς να το συνειδητοποιούν, εκείνα τα κορίτσια του συμπαραστέκονταν στην αναμέτρησή του με την μοναξιά. Αλλά ενώ προσπαθούσε να κρατηθεί από την αγάπη των άλλων, δεν μπορούσε πλέον να παλέψει ενάντια στην πορεία προς τον θάνατο, καθώς την είχε ωραιοποιήσει και αναγάγει σε ηθική και υπαρξιακή επιλογή. Μπροστά στην αδυναμία της ζωής του κοινού ανθρώπου, προτίμησε την τραγική δύναμη του ήρωα που αποφασίζει ο ίδιος το όριο της ζωής του, για να μην τη δει να ευτελίζεται. Κι οι παραπάνω στοχασμοί, δεν προστίθενται απλά στο πλούσιο έργο του αλλά μένουν και για εμάς τους εκπαιδευτικούς φάροι διαρκώς αναμμένοι, να χαιρόμαστε όταν τους ακολουθούμε και να μας οδηγούν όταν τους ξεχνούμε. 

Αλήθεια! Σκέπτομαι καμμιά φορά: Γιατί να πιστεύωμε πως η «πραγματικότης» έχει περισσότερην ύπαρξιν από το «όνειρο»; Δεν θα μπορούσε μήπως να συμβαίνη και τ’ αντίθετο; Ίσως γιατί είναι πιο δυσάρεστο το «όνειρο»; Και ποιος μας έδωσε το δικαίωμα τόσο πεσσιμιστικά να κρίνωμε την ζωή; Ίσως γιατί επαναλαμβάνεται η ίδια συχνά ενώ το «όνειρο» είναι μοναδικό, ποτέ δεν επανέρχεται το ίδιο εις το ίδιον πρόσωπον, ποτέ δεν εμφανίζεται σ’ όλους τους ανθρώπους. Κι όμως μου φαίνεται, πως τίποτε δεν είναι τόσο πραγματικό, τόσο αληθινό, παρά εκείνο που μονάχα σου αισθάνεσαι πως έζησες, που μονάχα σ’ εσένα απεκαλύφθη, που είναι γι’ αυτό κτήμα δικό σου, ακριβώς γιατί δεν ανήκει και σ’ άλλους – δεν ανήκει και με την έννοιαν, πως ούτε να το ανακοινώσης καν δεν μπορείς· τόσον ανείπωτο και ανερμήνευτο είναι! τόσον βαθιά ριζωμένη είναι η πίστις σου, πως αυτό που τώρα δα ζης, δεν μπορεί ποτέ το ίδιο κανείς εκτός από σένα να ζήση, ούτε συν καν σε άλλη στιγμή το ίδιο. Έτσι ξαναγυρίζει κανείς στη φιλοσοφία του παρόντος – το παρόν και μόνο είναι η μόνη πραγματικότης, όλα τ’ άλλα, παρελθόν και μέλλον, υπάρχουν εν σχέσει προς το παρόν, από το παρόν αντλούν και την ύπαρξιν  και την αξίαν των… [σ. 78-79]

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 2014, σελ. 321. Εισαγωγή: Γιώργος Α. Χριστοδούλου, φιλολογική επιμέλεια και επίμετρο: Ελένη Ράμφου. Τα σαράντα γράμματα συμπληρώνονται από δελτάρια προς την Αγλαΐα Φάκαλου κι ένα παράρτημα πέντε ακόμα εγγράφων. Συμπεριλαμβάνονται εικοσασέλιδο κριτικό υπόμνημα γραφών και ευρετήριο (σύνταξη από την Κατερίνα Ευσταθίου).

Στις εικόνεςQ έργα των Franz Caucig [Socrates with Diotima and a Disciple], Joseph Wright of Derby και Albert Reuss. Ενδιάμεσα, απεικόνιση αρχαίου συμποσίου στον «τάφο του δύτη», Paestum, Κάτω Ιταλία, (5ος αι. π. Χ.).

12
Ιολ.
18

Ivan Jablonka – Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες

Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

05
Ιολ.
18

Χρίστος Χαραλαμπόπουλος – Η τέχνη του πολέμου για το ποδόσφαιρο. Μια παράλληλη ανάγνωση του κειμένου του Σουν Τσου

Σ’ ένα από τα περίφημα δοκίμιά του ο Τζορτζ Όργουελ είχε γράψει ήδη από το 1945, με αφορμή έναν αγώνα της Άρσεναλ με τη Δυναμό Μόσχας, για το πόσο επικίνδυνο μπορεί να γίνει το παιχνίδι όταν χρησιμοποιηθεί για την τόνωση της εθνικής ταυτότητας και τη στήριξη της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ο ίδιος είχε υποστηρίξει ότι «το ποδόσφαιρο είναι ένας πόλεμος χωρίς τους πυροβολισμούς». Το ποδόσφαιρο και πιο συγκεκριμένα το γήπεδο θεωρήθηκε η φαντασιακή προέκταση ενός πεδίου μάχης, όπου ο ηττημένος του πραγματικού πολέμου επιδιώκει την ρεβάνς, όπως συνέβη στο παγκόσμιο κύπελλο του 1986, με την «επεισοδιακή» νίκη της Αργεντινής επί της Αγγλίας, μια απάντηση στην στρατιωτική ήττα στα Φόκλαντς. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, όπως μας θυμίζει ο Κριστιάν Μπρομπερζέ, η πρώτη επίσημη εχθροπραξία ενός εμφυλίου που θα οδηγούσε στην διάλυση μιας χώρας, της Γιουγκοσλαβίας, έγινε στις κερκίδες του αγώνα (που δεν άρχισε ποτέ) μεταξύ Δυναμό Ζάγκρεμπ και Ερυθρού Αστέρα…

Ένα παιχνίδι πολέμου λοιπόν ή ένας πόλεμος για το παιχνίδι; αναρωτιέται στην Εισαγωγή του o συγγραφέας, στο πρώτο από τα δεκάδες ερεθιστικά ερωτήματα της. Η ίδια η γλώσσα των αθλητικών μέσων δανείζεται δεκάδες πολεμικές εκφράσεις. Στο σύγχρονο και έντονα ανταγωνιστικό περιβάλλον του επαγγελματικού ποδοσφαίρου, σε αυτόν τον εικονικό πόλεμο, η υιοθέτηση των αρχών της στρατηγικής σκέψης, όπως τις διατύπωσαν οι κλασικοί συγγραφείς, όταν προσαρμοστούν στο παιχνίδι μπορούν πράγματι να οδηγήσουν στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Η Τέχνη του Πολέμου του Σουν Τσου, γραμμένη ανάμεσα στον 5ο και τον 3ο προχριστιανικό αιώνα, δεν λογίζεται μόνο ως μελέτη της ανατομίας οργανισμών που βρίσκονται σε σύγκρουση αλλά και ως ένα αξεπέραστο εγχειρίδιο στρατηγικής.

Ο συγγραφέας φέρνει εις πέρας μια εξαιρετική πλην δύσκολη σύλληψη. Υφαίνει την συγκριτική του μελέτη κομμάτι κομμάτι: πρώτα παραθέτει το κάθε κεφάλαιο και υποκεφάλαιο της Τέχνης και αμέσως από κάτω εντάσσει ένα σχετικό κείμενο, στην ουσία την παράλληλη εφαρμογή του στο σύγχρονο ποδόσφαιρο. Αυτό και μόνο θα αρκούσε, αλλά δεν σταματά εδώ· σε ειδικό πλαίσιο παρουσιάζει ξεχωριστές περιπτώσεις, με την μορφή αυτόνομων πραγματικών ιστοριών που φυσικά έχουν άμεση σχέση με τα εκάστοτε θέμα.

Το κεφάλαιο που αφορά την Εκτίμηση της Κατάστασης και αντιστοιχεί στη Πρόβλεψη του ποδοσφαιρικού αποτελέσματος περιλαμβάνει και το ειδικό θέμα της σημασίας της προσωπικότητας. Αν υπάρχει μια ιδιαίτερη κατηγορία ποδοσφαιριστή που δεν επιβάλλει μόνο το ύφος του αλλά και αναγνωρίζει μέσα στο παιχνίδι τους συμπαίκτες που δυσκολεύονται ή είναι εκτός φόρμας και τους βοηθά ή τους αναπληρώνει, τότε ο Ερίκ Καντονά σίγουρα ανήκει σ’ αυτήν. Με μια παρουσία που ξεπερνούσε τις απαιτήσεις του αγγλικού ποδοσφαίρου, με ιδιαίτερη κουλτούρα και δηλώσεις με πολιτικό περιεχόμενο, ο Καντονά παραμένει ένα ισχυρό παράδειγμα για την επίδραση της προσωπικότητας σε μια ομάδα και στο παιχνίδι γενικότερα. Ό ίδιος όταν ρωτήθηκε γιατί παίζει ποδόσφαιρο απάντησε: Παίζω για να πολεμήσω την ιδέα της ήττας. Κι εγώ ακόμα θυμάμαι την καρατιά που πρόσφερε σ’ έναν οπαδό που εκτόξευε ρατσιστικούς χαρακτηρισμούς και αποδείχτηκε εγγεγραμμένος φασίστας, κι ας του στοίχισε την αναπόφευκτη τιμωρία.

Η διάταξη σχετικά με την διοίκηση του στρατού, που πρέπει να χαρακτηρίζεται, μεταξύ άλλων, από τις αρετές της σοφίας και της ηθικής ακεραιότητας, δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στον προπονητή. Εδώ ξεχωριστό πρότυπο αποτελεί ο Αρσέν Βενγκέρ που ανέλαβε σχεδόν άσημος στην Άρσεναλ, πιστώθηκε το παρατσούκλι Κλουζώ και ενέπνευσε ανέκδοτα για την εμμονή του με την διατροφή των παικτών με λαχανικά. Υπό την μαεστρία του οι εποχές της κλασικής βρετανικής «γιόμας» τελείωσαν και η Άρσεναλ, που έπαιζε το πιο βαρετό ποδόσφαιρο στο νησί, μεταμορφώθηκε σε ομάδα γρήγορου και θεαματικού ποδοσφαίρου.

Η διάταξη που αναφέρεται στις κατάλληλες περιστάσεις για την προσποίηση, τον δελεασμό, την προσέλκυση και τα συναφή, αφορά απόλυτα το σύγχρονο ποδόσφαιρο και ταιριάζει γάντι στον Λούις Σέζαρ Μενότι. Ο τεχνικός της παγκόσμιας πρωταθλήτριας Αργεντινής στο δραματικό μουντιάλ του 1978 είχε ισχυριστεί πως το ποδόσφαιρο είναι μια μορφή τέχνης της παραπλάνησης [deception], ή της προσποίησης, όπως προτιμά να αποδώσει ο συγγραφέας. Και το τήρησε πολλές φορές. Είναι δε γνωστή η περίφημη δημόσια παραδοχή του Μαντσίνι την σαιζόν 2011-2012, όταν η Μάντσεστερ Σίτυ του έμεινε 8 βαθμούς πίσω από την Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ, πως η μάχη του πρωταθλήματος είχε τελειώσει. Φαίνεται πως και ο ίδιος ο Άλεξ Φέργκιουσον, αυθεντία στα mind games, είχε παραπλανηθεί ή πάντως δεν μπόρεσε να αποτρέψει την χαλάρωση των παικτών του: στο τέλος η Σίτυ στέφθηκε πρωταθλήτρια.

Στο κεφάλαιο περί της επιθετικής στρατηγικής η ρήση «Είναι καλύτερο να αιχμαλωτίζεις ολόκληρο τον εχθρικό στρατό, παρά να σκοτώνεις στρατιώτες» μπορεί να ερμηνευτεί, αντίστροφα, με όρους fair play· να προτιμηθεί δηλαδή, για λόγους σεβασμού, δηλαδή μια άνετη νίκη εναντίον ενός μεγάλου αντιπάλου παρά η συντριβή του με πολλά γκολ. Και αν «η καλύτερη στρατηγική είναι να επιτίθεσαι εναντίον της στρατηγικής του αντιπάλου», μια αναγνώριση της διαλεκτικής σχέσης των δυο στρατηγικών, που εφαρμόζεται και στο σκάκι, τότε δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε το δημιουργικό «καταστροφικό» ποδόσφαιρο, όχι δηλαδή αυτό που καταστρέφει όλο το παιχνίδι αλλά εκείνο που επιλέγει να ακυρώσει τα δυο-τρία ζωτικά όργανα της μηχανής του αντιπάλου. Το τελευταίο το γνωρίζει καλά ο Ζοσέ Μουρίνιο.

Σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που μετέφρασε ο ίδιος ο Χαραλαμπόπουλος και παρουσιάσαμε παλαιότερα στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, ο Τζόναθαν Γουίλσον γράφει πως η εξέλιξη του ποδοσφαίρου είναι το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης δυο αντιτιθέμενων ζευγών: αισθητική εναντίον αποτελέσματος το ένα και τέχνη εναντίον δύναμης το άλλο. Η αντιπαλότητα αυτή έχει αποκτήσει και πολιτικό – ιδεολογικό πρόσημο. Ο προαναφερθείς Μενότι, ένας μποέμ και υπέρμαχος του επιθετικού ποδοσφαίρου, είχε υποστηρίξει πως υπάρχει ένα δεξιόστροφο και ένα αριστερόστροφο ποδόσφαιρο. Το δεξιόστροφο θέλει να θυμίσει πως η ζωή είναι αγώνας. Απαιτεί θυσίες. Πρέπει να ατσαλωθούμε και να κερδίσουμε με οποιαδήποτε μέθοδο…να υπακούμε και να λειτουργούμε με αυτό τον τρόπο, είναι εκείνο που θέλουν οι προπονητές που έχουν εξουσία, από τους παίκτες. Με αυτό τον τρόπο δημιουργούν καθυστερημένους, χρήσιμους ηλίθιους που εξυπηρετούν το σύστημα. Κι όσο κι αν οι ομάδες του υπήρξαν περισσότερο «συστημικές» απ’ όσο θα ήθελε να παραδεχτεί, ο συγκερασμός των ζευγών του Γουίλσον παραμένει το ιδανικό.

Το κεφάλαιο για τον Ελιγμό και η εφαρμογή του στην καθοδήγηση της ομάδας και την διαχείριση των ποδοσφαιριστών αφορά μεταξύ άλλων και τις ειδικές περιπτώσεις της προσαρμογής των παικτών σε διαφορετικό εθνικό και πολιτιστικό περιβάλλον αλλά και στην πίεση του επαγγελματισμού και στην αντίστοιχη αναγκαιότητα ψυχολογικής στήριξης. Ο Νικολάς Ανελκά αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση χαρισματικού παίκτη που δεν άντεξε την πίεση των μέσων και του μάρκετινγκ, που επένδυσαν πάρα πολλά, προσδοκώντας να κερδίσουν ακόμα περισσότερα. Οι συνθήκες πλέον είναι αγριότερες σε σχέση με είκοσι χρόνια πριν αλλά οι νεαροί ποδοσφαιριστές πλέον εκπαιδεύονται ανάλογα.

Οι περί Εδάφους στοχασμοί προσαρμόζονται στον προπονητή, το σύστημα και τον αγωνιστικό χώρο και περιλαμβάνουν το ειδικό θέμα των συστατικών της προπονητικής. Εδώ ανήκει η ιδιαίτερη περίπτωση του Άλεξ Φέργκιουσον: ήταν εκείνος που κατηγορήθηκε πως έκλεψε τον Καντονά από την Λιντς, επέλεξε τον Κιν για αντικαταστάτη του, συγκρούστηκε με τον Μπέκαμ, επέμενε στην απόκτηση του τραυματισμένου Νίστελρόυ, καταξοδεύτηκε για τον Φέρνινταντ και εμπιστεύτηκε στον 18χρονο Κριστιάνο Ρονάλντο την φανέλα του βασικού, πράξεις που όλες τον έκαναν «ξεμωραμένο» αν όχι μισητό για την εξέδρα. Κι όμως, τα 27 χρόνια παρουσίας του στην Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ δείχνουν πως κάθε μεγάλη του επιλογή υπήρξε αποτέλεσμα μακροπρόθεσμου σχεδιασμού. Και ήταν το πνεύμα νικητή που πέρασε στην ομάδα, δεκαετίες μετά τον Ματ Μπάσμπι. Το περίφημο United Spirit, όπως διαπιστώνεται και σε μια αυτοβιογραφία της ύστερης περιόδου του.

Διεξαγωγή πολέμου (Οι πηγές χρηματοδότησης και η σύσταση του ρόστερ), Εννέα παραλλαγές τακτικής (Τακτικές και επιλογές του προπονητή), Στρατηγική τοποθέτηση (Οργάνωση ομάδων και διάταξη αγωνιστικού υλικού), Το Συμβατικό και το ανορθόδοξο (Δημιουργία στρατηγικού πλεονεκτήματος), Ανάπτυξη στρατευμάτων (Ζητήματα ποδοσφαιρικής ανάπτυξης), Εννέα είδη εδάφους (Η εκμετάλλευση του αγωνιστικού χώρου), Εμπρηστικές επιθέσεις (Προκλητικές συμπεριφορές), Κατασκοπεία (Κατάσκοποι, ανιχνευτές και μάνατζερ): ιδού οι υπόλοιποι τίτλοι των κεφαλαίων του πολεμικού εγχειριδίου και των παράλληλων εφαρμογών τους στο ποδόσφαιρο. Τα δεκατρία κεφάλαια συμπληρώνονται από έναν επίλογο και τρία παραρτήματα: Για το ποδόσφαιρο των πλουσίων, FFP: Ένα ελαττωματικό εργαλείο και Μια δικαστική απόφαση που άλλαξε το ποδόσφαιρο. Το τελευταίο αφορά την περίφημη υπόθεση Μποσμάν, που ουσιαστικά πέρασε μια ουσιαστική εξουσία της στους ποδοσφαιριστές, οι οποίοι από τη στιγμή που έληγε στο συμβόλαιό τους ήταν πλέον ελεύθεροι να διαπραγματευτούν την μεταγραφή τους σε όποια ομάδα ήθελαν.

Άφησα για το τέλος ένα σπάνιο υπόδειγμα συλλογικότητας: πρόκειται, βέβαια, για την βραζιλιάνικη ομάδα της Κορίνθιανς που στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές δεκαετίας του ’80 υπήρξε ένα περίφημο παράδειγμα ακτιβισμού, σε μια δικτατορική Βραζιλία. Σε αυτή την «πολιτική» Κορίνθιανς η επίδραση του Σόκρατες, που προερχόταν από μια μεσοαστική οικογένεια με ισχυρές αριστερές καταβολές, ήταν καθοριστική. Η ομάδα ήταν οργανωμένη σαν σοσιαλιστικός πυρήνας, όπου οι ποδοσφαιριστές μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του τμήματος έπαιρναν όλες τις αποφάσεις κατόπιν ψηφοφορίας. Σε μια από τις χαρακτηριστικότερες κινήσεις της, λίγο πριν από τις κρίσιμες εκλογές του 1982 που οδήγησαν στην πτώση της δικτατορίας, όλοι οι παίκτες τύπωσαν πάνω στις φανέλες τους την προτροπή Dia 15 Vote (στις 15 ψηφίζουμε). Εκείνη την χρονιά κέρδισαν το πολιτειακό πρωτάθλημα του Σάο Πάολο και στις φανέλες πλέον αναγραφόταν η λέξη «Δημοκρατία». Μπορεί, σκέφτομαι, ένα τέτοιο πρότυπο συλλογικής δράσης να μην είναι εύκολο να επεκταθεί στον ανελέητα σκληρό οικονομικό κόσμο του σύγχρονου ποδοσφαίρου αλλά στον ίδιο αυτόν κόσμο τα δημοκρατικά και αντιρατσιστικά μηνύματα διαρκώς κερδίζουν έδαφος.

Ο Χρήστος Χαραλαμπόπουλος έφερε εις πέρας ένα δύσκολο εγχείρημα, μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εφαρμογή ενός αρχαίου πλην διαχρονικού εγχειριδίου στο πλέον συναρπαστικό σύγχρονο άθλημα. Αλλά όλοι εμείς που τον παρακολουθούμε χρόνια και απολαμβάνουμε τις ραδιοφωνικές ή γραπτές εμβαθύνσεις του, δεν αιφνιδιαστήκαμε. Ήμασταν βέβαιοι πως θα το κατάφερνε και αυτό.

Εκδ. Δίαυλος, 2016, σελ. 255. Εκτός από τα τρία παραρτήματα περιλαμβάνονται δυο πρόλογοι από τους Γιώργο Κεντρωτή και Αντώνη Καρπετόπουλο και βιβλιογραφία.

Στις εικόνες: Εθνική Αργεντινής υπέρ Μαλβίνων [1982], Eric Cantona, Arsene Wenger, Luis Cesar Menotti, Nicolas Anelka, Sir Alex Ferguson, Corinthians και ο συγγραφέας σε σκίτσο του Ντένη Τζαννάτου.

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 228, υπό τον τίτλο Great balls of fire.

29
Ιον.
18

Αμπδόν Ουμπίδια – Η ερωτική περιπέτεια και οι χαρακτήρες της

Οι εταίροι του έρωτα: μια τυπολογία

Έχουμε απολαύσει και παρουσιάσει τον Ουμπίδια σε μυθιστόρημα ερωτικής ζήλειας και απρόβλεπτες μικρές Τερπινοήσεις αλλά τώρα μας αποκαλύπτεται ως δεινός δοκιμιογράφος της ερωτικής περιπέτειας και της σχετικής έρευνας σε μυθοπλαστικά και θεωρητικά έργα. Πώς συνέλαβε αυτή την ιδέα; Όταν συνειδητοποίησε πόσες πολλές Ερωτικές περιπέτειες λάμβαναν χώρα στην πόλη του και αναρωτήθηκε πόσο όμοιες ήταν μ’ εκείνες που είχε διαβάσει στα μείζονα μυθιστορήματα. Παρείχε η λογοτεχνία ένα «πατρόν» Ερωτικής περιπέτειας ανθεκτικής στο χρόνο, που η Ιστορία απλώς τροποποιούσε, προσαρμόζοντάς το στα εφήμερα δεδομένα της;

Η Ερωτική περιπέτεια επιδιώκει να σπάσει τη Νόρμα. Γιατί στο ξεκίνημά της, το σεξ, είτε ως αδάμαστο σαρκικό ένστικτο είτε ως ορμέμφυτο εξυψωμένο σε ερωτισμό, δεν αναγνωρίζει καμία νόρμα. Πρόκειται για τον μοναδικό πραγματικό χώρο της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο ερωτισμός γεννήθηκε όταν το σεξ πέρασε στο πεδίο του φαντασιακού: όταν δηλαδή έγινε αναπαράσταση, αντικείμενο λατρείας· είτε παρουσία του Ερωμένου είτε εν τη απουσία του Ερωμένου, όταν το σεξ εξαχνώνεται σε νοσταλγία, αγωνία, μοναξιά, αυτοϊκανοποίηση, λαχτάρα γι’ αυτό που δεν έχει κανείς, απεγνωσμένη αναμονή… με άλλα λόγια, όταν μετουσιώνεται σ’ έναν πνευματικό ορυμαγδό ιδιαίτερα ευνοϊκό για τη δημιουργία. Κι ο σημερινός, ανώνυμος «αντιήρωας», ένας οποιοσδήποτε πολίτης οποιασδήποτε πολιτείας, όταν υιοθετεί τον ρόλο του Εραστή, αναδεικνύεται σε «ήρωα» της Ερωτικής περιπέτειας.

Η τέχνη και, ειδικότερα, η λογοτεχνία, είναι τα μόνα αποτελεσματικά μέσα προκειμένου να δοθεί μια πλήρης και πολυπρισματική μαρτυρία του ανθρώπινου έρωτα. Ζωή και λογοτεχνία είναι ισοδύναμες. Η λογοτεχνία είναι το κατεξοχήν σημαίνον του βαθύτερου σημαινόμενου της ανθρώπινης ζωής. Μόνο στη γνήσια λογοτεχνία παρουσιάζεται η πραγματική ζωή στη φυσική και μεταφυσική της διάσταση.  Το μυθιστόρημα είναι η σημερινή μυθολογία και οι αντιήρωές του αναλογούν στους ήρωες του μυθολογικού χαρακτήρα ποιητικών συνθέσεων των αρχαίων πολιτισμών· σ’ αυτούς αντανακλάται η διαχρονικότητα της ανθρώπινης περιπέτειας. Και φυσικά ο κινηματογράφος αποτελεί μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με τεχνικά και τεχνολογικά βοηθητικά μέσα.

Ο συγγραφέας επιμένει στην ανάγκη να γίνει αποδεκτή η Ερωτική περιπέτεια ως ατομικό δικαίωμα, ως μια περιστασιακή όσο και αναγκαία «ερωμένη»· ως χώρος ελευθερίας και ευφρόσυνης τρέλας που μπορεί να συνοδεύει, σε ακανόνιστα διαστήματα, την κανονική συζυγική αγάπη. Εάν η ερωμένη ή η παλλακίδα υπήρξαν μορφές αποδεκτές από τόσες κοινωνίες, ίσως είναι ώρα και στην σύγχρονη κοινωνία να υπάρξει ένας χώρος για τις εφήμερες και εναλλασσόμενες σχέσεις που θα αναζωογονούν κάθε τόσο τις στιγμές μονοτονίας της συζυγικής αγάπης ή θα αποτελούν ευχάριστες ανάπαυλες για τους μοναχικούς που δεν θέλουν ή δεν μπορούν να απαρνηθούν την μοναξιά τους.

Ο Σαρτρ έλεγε πως κάθε αληθινό πάθος έχει γεύση στάχτης: γεννιέται για να πεθάνει. Ο Ίγκορ Καρούζο στο βιβλίο του Ο χωρισμός των εραστών: μια φαινομενολογία του θανάτου δείχνει ανάγλυφα την τελετουργία θανάτου που λαμβάνει χώρα όταν η «δυαδική ένωση» των Εραστών καταλύεται. Εκείνοι θα πρέπει τότε να αποδεχτούν ότι καθένας από τους δυο πεθαίνει μέσα στον άλλο. Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με κεφάλαια που αναφέρονται στον Γάμο, τα Πάθη, τα Μικροπάθη, το Σεξ, την Ελαφρότητα και το Βάθος.

Στο δεύτερο μέρος ο Ουμπίδια τυπολογεί οκτώ πιθανούς χαρακτήρες της Ερωτικής περιπέτειας. Πρώτος απ’ όλους ο Εραστής, ο οποίος διεκδικεί την εξουσία να υπάρξει. Η οξυμένη φαντασία του περιπλανώμενου Δον Κιχώτη επινόησε την Ερωμένη του Δουλτσινέα αλλά εκείνη παραμένει απόμακρη, κλεισμένη στο κάστρο των ονείρων του. Έχει αξία γιατί είναι άπιαστη, όπως η Λολίτα για τον αρχετυπικό μελαγχολικό Εραστή Χάμπερτ Χάμπερτ. O Δον Ζουάν συνιστά ειδική περίπτωση Εραστή· ωστόσο παρά τον οικουμενικό του χαρακτήρα δεν αποτελεί έναν ενιαίο τύπο αλλά έναν χαρακτήρα που ποικίλλει, ανάλογα με την οπτική γωνιά προσέγγισης από τους κατά καιρούς δημιουργούς του. Ένα από τα μέσα επίτευξης του σκοπού του είναι το γεγονός ότι «εκείνες ξέρουν πώς είναι ελόγου του»: αμετανόητος γυναικάς αλλά ταυτόχρονα η ζωντανή εικόνα της ανατροπής και της ελευθερίας. Πιστό αντίγραφο του Δον Ζουάν ή ανεξάρτητος χαρακτήρας, ο Καζανόβα αγαπά την ζωή· είναι ένας αιώνιος εραστής ερωτευμένος με την αρχική φάση της Ερωτικής περιπέτειας, όχι όμως και με την εξέλιξή της, ούτε βέβαια με το θλιβερό της φινάλε.

Ο Ερώμενος βρίσκεται πάντα πέρα από τον Εραστή· είναι ένας αιώνιος φυγάς. Είναι ένα «υποκείμενο», κάτοχος μιας ελεύθερης συνείδησης. Στην αντίθετη εκδοχή, μπορεί να μετατρέπεται σε σκοτεινό αντικείμενο του πόθου ή σε εκείνο που εννοούσε ο Φρόυντ όταν έλεγε «η επιθυμία είναι η επιθυμία μιας επιθυμίας». Ο φόβος του Ερωμένου ότι ο Εραστής θα καταλήξει να τον «ξεγυμνώσει» δηλαδή να του αφαιρέσει όλα τα εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά που του είχε αποδώσει, δεν επιβεβαιώνεται μόνο από τον ίδιο αλλά και τον Εραστή, ο οποίος, μετά την ολοκληρωτική του νίκη ποτέ πια δεν θα του αποδώσει την ίδια αξία. Ένα ενδιαφέρον υπόδειγμα εδώ προσφέρει το μυθιστόρημα της Μαργκερίτ Ντυράς Ο Εραστής, που στην πραγματικότητα θα έπρεπε να τιτλοφορείται Η Ερωμένη, γιατί εκείνη είναι η πρωταγωνίστρια κι εκείνος δεν θα καταφέρει να γίνει Ερώμενος παρά μόνο στη θύμηση αυτού που χάθηκε.

Το κεφάλαιο για τον Προδομένο ανακαλεί την Ιστορία της σεξουαλικότητας του Φουκώ, σύμφωνα με τον οποίο η καταπίεση στον ερωτικό τομέα, τουλάχιστον στην Ευρώπη, είναι έργο του 19ου αιώνα, κατά τον οποίο η αναδυόμενη αστική τάξη βρήκε στο έσχατο αμυντικό μέσο του μονογαμικού ανδρόγυνού τον τρόπο να διασφαλίσει την συνέχιση και αναπαραγωγή του «κοινωνικού της σώματος». Τα χαρούμενα και τερπνά ερωτικά παιχνίδια στα οποία αρέσκονταν ευγενείς και αυλικοί έλαβαν τέλος, όπως προεικονίζει ο ντε Λακλό στο μυθιστόρημα Οι επικίνδυνες σχέσεις. Η μοιχεία θεωρήθηκε ως χείριστο αμάρτημα· η πορνογραφία έπαψε να είναι εκείνος ο ευάρεστος περί πορνών λόγος, γνωστός από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα, και μετατράπηκε σε απεχθές, διεστραμμένο αμάρτημα· τα παιδιά σύμφωνα με το επίσημο ψεύδος ήταν ασεξουαλικά και η βικτωριανή ηθική επιβλήθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο. Μέχρι, φυσικά, να ανακαλυφθεί από τις ΗΠΑ και τον καταναλωτικό τους «πολιτισμό» και να μετατραπεί σε πωλήσιμο εμπόρευμα όπως κατέδειξε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο βιβλίο Ο μονοδιάστατος άνθρωπος.

Ο συγγραφέας επιφυλάσσει ειδική μνεία για την κατανόηση και την συγκατάνευση του Προδομένου, όπως στην περίπτωση του συζύγου στον Εραστή της Λαίδης Τσάττερλυ του Λώρενς ή του συζύγου της Ιουστίνης στο Αλεξανδρινό κουαρτέτο του Ντάρελ, αλλά και την ιδιότητα του Προδομένου ως ανίσχυρου εραστή όπως στο Ημερολόγιο ενός εξαπατημένου του Ντριε Λα Ροσέλ ή στον Οδυσσέα του Τζόυς, αλλά και στους Υποχθόνιους του Κέρουακ, όπου η Μαρντού προτείνει να την μοιράζονται Εραστής και Αντίζηλος. Κι έτσι φτάνουμε αισίως στον Αντίζηλο:

Πόσο αστείος και θλιβερός εραστής υπήρξε ο Σουάν του Προυστ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, καθώς κατασκόπευε την Ερωμένη του κάτω από λάθος παράθυρα ή ταξίδευε στα χωριά για να την παρακολουθήσει. Κι όμως, αυτά τα βασανιστήρια ήταν ικανά να ενδυναμώσουν το πάθος του. Η αναδρομική ζήλεια του Σολάλ στην Ωραία του Κυρίου, η μάταιη ζήλεια του Μπέντριξ στο Τέλος μιας σχέσης, η απόγνωση του Πρόξενου Κάτω από το ηφαίστειο δεν είναι παρά κάποιες από τις πλευρές του σύνθετου θέματος της ζήλειας.

Ο Έμπιστος λειτουργεί ανάμεσα στη Νόρμα και τις παραβιάσεις της. Γίνεται ανιδιοτελής φίλος, φιλέρευνος εξομολογητής, αυτόκλητος δικαστής, πρόθυμος ψυχογράφος. Ο ψυχαναλυτής της ανοργασμικής Ρέικο στην Μουσική του Μισίμα, ο περίφημος Δόκτωρ Γκλας του φερώνυμου μυθιστορήματος του Σέντερμπεργκ, ο μέντορας του ήρωα στο Μετάξι του Μπαρίκκο βρίσκονται πολύ κοντά στην ερωτική σχέση για να είναι απλά τρίτα πρόσωπα. Ποια βαθιά ανάγκη υποχρεώνει τον έμπιστο να αναμειχθεί στην ερωτική περιπέτεια των άλλων; Μήπως είναι ένας αποκλεισμένος σε δυσαρμονία με την αποστολή του; Μήπως ονειρεύεται ή νοσταλγεί την θέση του Εραστή σε αντίστοιχη περιπέτεια; Μήπως ταυτίζεται μαζί του; Ο Χορός του κοινωνικού περίγυρου, ο Αντικαταστάτης και το Τέλος της ερωτικής περιπέτειας συμπληρώνουν την τυπολογία του απολαυστικού αυτού έργου.

Εκδ. Ροές, 2017, μτφ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, σελ. 272 [La aventura amorosa (y sus personajes), 2011]. Με προλογικό σημείωμα και 75 σημειώσεις της μεταφράστριας και επίμετρο του Βίκτορα Ιβάνοβιτς με τίτλο Ο έρωτας στα χρόνια του Μεταμοντερνισμού.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από αγαπημένες κινηματογραφικές ιστορίες αξέχαστων εραστών: The Servant, [Joseph Losey, 1963, Sarah Miles, Dirk Bogarde] / La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia [Lina Wertmüller, 1978, Giancarlo Giannini Candice Bergen] / Morgan – A Suitable Case for Treatment [Karel Reisz, 1968, Vanessa Redgrave, David Warner] / I am a cyborg but that’s ok [Park Chan-wook, 2006, Im Soo-jung, Rain] / The Getaway [Sam Peckinpah, 1972, Ali MacGraw, Steve McQueen] / Ça n’ arrive qu’ aux autres [Nadine Trintignant, 1971, Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni] / Darling [John Schlesinger, 1965, Julie Christie, Dirk Bogarde] / Il prato [Paolo e Vittorio Taviani, 1978, Isabella Rossellini, Saverio Marconi] / American Honey [Andrea Arnold, 2016, Sasha Lane, Shia LaBeouf].

23
Ιον.
18

Enrique Vila-Matas – Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική

Οι τέχνες τραγουδάνε ακόμα

Τούτο, σκέφτηκα, είναι από τα πράγματα που δεν θα δούμε ποτέ στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης. Είναι σιωπηλές συνομωσίες ανθρώπων που δείχνουν να συνεννοούνται χωρίς να μιλάνε, βουβές ανταρσίες που συμβαίνουν στον κόσμο την κάθε στιγμή χωρίς να γίνονται αντιληπτές, ομάδες που σχηματίζονται στην τύχη, ξαφνικές συναθροίσεις στη μέση ενός πάρκου ή σε μια σκοτεινή γωνιά και μας επιτρέπουν πού και που να αισιοδοξούμε για το μέλλος της ανθρωπότητας. Σμίγουν για μερικά λεπτά και ύστερα χωρίζονται, και όλοι δηλώνουν πίστη στο μυστικό αγώνα εναντίον της ηθικής αθλιότητας. Κάποια μέρα θα ξεσηκωθούν με άνευ προηγούμενου ορμή και θα τα τινάξουν όλα στον αέρα [σ. 112-113]

Ένας συγγραφέας που ονομάζεται Βίλα-Μάτας προσκαλείται στην περίφημη έκθεση σύγχρονης τέχνης Ντοκουμέντα 13, στην γερμανική πόλη Κάσελ, με μόνο του «έργο» να κάθεται επί μια εβδομάδα στη γωνιά του απόκεντρου κινέζικου εστιατορίου Τζένγκις Χαν, για να γράφει σε δημόσια θέα και να εμπλέκεται σε πρόθυμη συνομιλία με τους περαστικούς. Ακολουθεί ένα μυθιστόρημα περιπλάνησης στην σύγχρονη πόλη, μοναξιάς στο άξενο περιβάλλον της, ιδεών πάνω στο νόημα και την δύναμη της σύγχρονης τέχνης και στοχασμού πάνω στις έννοιες της πρωτοπορίας· ένα είδος «ζωντανού» ντοκουμέντου πάνω στο ζωντανό ντοκουμέντο που επιχείρησε να γίνει ο ίδιος.

Ο συγγραφέας διαθέτει το μοναδικό χάρισμα να γράφει ταυτόχρονα με ειρωνεία και με σοβαρότητα άνευ ειρωνείας. Και οι δυο αναγνώσεις είναι ισοδύναμες. Όταν για παράδειγμα διαβάζει σ’ ένα ψηφιακό περιοδικό ότι η προηγούμενη έκθεση «αναπαρήγατε μια μεταμοντέρνα έννοια του μεγαλείου, την αίσθηση της ίδιας της απεραντοσύνης μπροστά στο βίωμα του υπέρμετρου, που καταδεικνύει αυτά που δεν θα μάθουμε και δεν θα κατανοήσουμε ποτέ», ο νους του – «μεταμοντέρνος ενίοτε» – επικεντρώνεται στην αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο μερικώς ή εξ ολοκλήρου και καταλήγει να αναρωτιέται μήπως το ταξίδι στο Κάσελ ήταν η μεγαλύτερη ευκαιρία να πλησιάσει κάποια απόλυτη πραγματικότητα, τουλάχιστον της σύγχρονης τέχνης.

Όσο γι’ αυτούς που γελούν με ορισμένα πρωτοποριακά έργα τέχνης που φιλοδοξούν να είναι πρωτοποριακά, ο αφηγητής θεωρεί πως κρύβουν πάντα μια αρρωστημένη απέχθεια προς εκείνους που έχουν συνείδηση ότι, ως καλλιτέχνες, βρίσκονται σε προνομιακή θέση ως προς την αποτυχία, κάτι που οι άλλοι δεν θα τολμούσαν να κάνουν, και γι’ αυτό δοκιμάζουν να δημιουργήσουν έργα τέχνης παρακινδυνευμένα, που δεν θα είχαν νόημα αν δεν εμπεριείχαν την αποτυχία στην ίδια τους την ουσία. Από την άλλη, δεν αγνοεί την πιθανότητα οι σημερινοί καλλιτέχνες να είναι ένα τσούρμο αφελών, χαζοβιόληδες που δεν παίρνουν χαμπάρι τίποτα, συνεργάτες της εξουσίας χωρίς καν να το αντιλαμβάνονται. Άλλωστε βλέπει κάτι τέτοιους στο αφήγημα του Ιγνάσιο Βιδάλ-Φολκ Το πλαστικό κεφάλι, που εκθέτει την παραδοξολογία να μετατρέπονται οι πιο οργισμένες και ριζοσπαστικές εικαστικές τέχνες σε διακοσμητικά του Κράτους.

Πέρα από την σύγχρονη υπερκαλλιτεχνική ιδιότητα, το Κάσελ δεν παύει να ανήκει στην Γερμανία και την Ιστορία της. Ο συγγραφέας δεν το καταλαβαίνει μέχρι να δει την πετσέτα του Χίτλερ και το άρωμα της Εύας Μπράουν ως καλλιτεχνικά εκθέματα ή τέλος πάντων ως αντικείμενα που φέρουν ένα νόημα σε κάποια καλλιτεχνική σύλληψη. Καθώς αναγνωρίζει τον παλιό τρόμο και το μέγα στίγμα της απέραντης ενοχής των ναζί, είναι η κατάλληλη ευκαιρία για μερικές διεισδυτικές συγκρίσεις στο θέμα της εθνικής ή συλλογικής «ενοχής»:

Στον τόπο μου, χώρα διάσημη ανά τον κόσμο για τον μακάβριο εμφύλιο πόλεμο, μετά βίας υπήρχε ενοχή. Αυτές τις μπαναλαρίες τις αφήνουμε για τους αφελείς Γερμανούς. Κανείς δεν έχανε τον καιρό του με τύψεις επειδή υπήρξε ναζί, η φρανκικός, ή Καταλανός συνεργάτης του δικτάτορα της Μαδρίτης, συνένοχος των δολοφόνων του Τρίτου Ράιχ. Στη χώρα μου πάντα ζούσαμε με την πλάτη γυρισμένη στο δράμα του ξεπεσμού της Ευρώπης, ίσως επειδή, αφού δεν συμμετείχαμε εμμέσως σε κανέναν από τους δύο παγκοσμίους πολέμους, τα βλέπαμε όλα αυτά σαν ξένη υπόθεση· και ίσως ακόμα επειδή κατά βάθος ζούσαμε ουσιαστικά στον ίδιο τον ξεπεσμό, ήμασταν τόσο βυθισμένοι μέσα του, που δεν μπορούσαμε ούτε καν να τον αντιληφθούμε. [σ. 92]

Και πάλι τα πράγματα έχουν δυο ακραίες πλευρές και αναζητείται μια λογική ισορροπία. Από την μία χωρίς μνήμη διατρέχουμε τον κίνδυνο να γίνουμε τέρατα, και από την άλλη, με υπερβολική μνήμη να εγκλωβιστούμε στην φρίκη του παρελθόντος. Η πόλη – πολιτιστικό κέντρο της περιώνυμης έκθεσης υπήρξε η πόλη – βιομηχανικό κέντρο της πολεμικής παραγωγής των Γερμανών στον πόλεμο. Το Κάσελ δεν αναδομήθηκε παρά το 1955, όταν οι πολίτες αποφάσισαν με πολύ θάρρος να πάρουν ένα δρόμο πιο ανασφαλή απ’ αυτόν που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους. Αντί για την βιομηχανική ανάπτυξη, αποφάσισαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου και οργάνωσαν την πρώτη Ντοκουμέντα, που είχε ένα χαρακτήρα σαφώς επανορθωτικό: η Γερμανία, η οποία υπό τον Χίτλερ είχε χαρακτηρίσει την σύγχρονη τέχνη εκφυλιστική και είχε απελάσει και δολοφονήσει τους καλλιτέχνες της, απέτινε φόρο τιμής στην τέχνη των δεκαετιών του ’20 και του ’30.

Ο συγγραφέας κλυδωνίζεται ανάμεσα στην ημερήσια αισιοδοξία του ταξιδιώτη παρατηρητή και στην νυχτερινή μελαγχολία ενός απογοητευμένου και μάλλον κυνικού μοναχικού. Ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές του δεν παύει να προκαλεί το τόσο σπάνιο χαμόγελο της ανάγνωσης. Όταν για παράδειγμα ελπίζει ότι δεν είναι φριχτά πλάσματα όλοι οι περίεργοι που μας περιβάλλουν ή όταν, αναδυόμενος από την πολλή τέχνη, χαίρεται να ανακαλύπτει ότι «ο πραγματικός κόσμος είναι, αντιθέτως, πολύ απλούστερος, έως και πολύ βλακωδέστερος».

Οι συναντήσεις του με τις γυναίκες είναι από τα πλέον σπαρταριστά μέρη του μυθιστορήματος. Η Τσους και η Μπόστον, ιδίως, δεν παύουν να τον φέρνουν σε αμηχανία μπροστά στην παρουσία τους αλλά και σε μια απόλυτη ασυνεννοησία που δεν αφορά μόνο τα φύλα αλλά και τις διάφορες ειδικότητες που κατακλύζουν τους καλλιτεχνικούς χώρους. Στην περίπτωση της Άλκα η αδυναμία της γλωσσικής συνεννόησης δίνει την θέση της σε μια παντομίμα. Εκείνος «διαβάζει» πόσο την ενοχλεί η ζέστη και με πόση διάθεση του εκφράζει την σωματική της ταραχή γύρω από την κοιλιά της, μια σαφή σεξουαλική πρόκληση, μέχρι να ανακαλύψει ότι η καημένη αναφέρεται για κάτι που έφαγε το προηγούμενο βράδυ και την πείραξε. Ή απλώς για να μας θυμίσει ότι η πραγματικότητα αποβαίνει απολύτως πεζή, αν δεν φροντίσουμε οι ίδιοι να την μεταλλάξουμε σε καλλιτεχνική δημιουργία – ή εμπειρία.

Ο Καταλανός συγγραφέας πράγματι προσκλήθηκε στην documenta 13 ως πρωτοπόρος λογοτέχνης και μάλιστα η συμμετοχή του κατέληξε σε πλήρη «αποτυχία». Το γεγονός ότι η πρόζα του έχει ήδη στην πραγματικότητα συμβεί δεν σημαίνει απολύτως τίποτα επειδή ακόμα κι αν δεν είχε συμβεί θα μπορούσε κάλλιστα να επινοηθεί από τον συγγραφέα· άλλωστε ο ίδιος γράφει κάπου, «μας είπε ο Ουίλκι -αλλά είμαι σίγουρος ότι τα ’βγαζε απ’ το μυαλό του και ότι, επιπλέον, εγώ τώρα διαστρεβλώνω τα λεγόμενά του-…».

Είναι λοιπόν ο Βίλα-Μάτας ένας λογοτέχνης που έχει ζήσει τις ιστορίες του; Ακόμα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι: σε κάποια του διήγηση αναφέρει ένα βιβλίο που του έφερε η Σοφί Καλ, το έξοχο Vies Imaginaires του Μαρσέλ Σβομπ, ένα από τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία, όπου υπήρχε ένα κείμενο για την ζωή του Πετρώνιου, του Ρωμαίου ποιητή που υποτίθεται ότι όταν τελείωσε την ανάγνωση βιβλίων με φανταστικές περιπέτειες φώναξε τον Σύρο για να τα διαβάσει και ο δούλος γελούσε, κι έτσι στο τέλος συμφώνησαν να φέρουν οι δυο τους στην ίδια τη ζωή αυτές τις γραμμένες ιστορίες. Πριν πεθάνει ο Σβομπ, έζησε πράγματι τα διηγήματά του. Σύμφωνοι, λοιπόν, ο συγγραφέας πρώτα έζησε και μετά έγραψε αλλά τον έχω ικανό, ικανότατο, να κάνει και ακριβώς το αντίθετο: να σπεύδει να ζήσει όσα έγραψε.

Ό,τι κι αν συμβαίνει, εδώ συμβαίνει ένα ολόδικό του μυθιστόρημα, όπου φαίνεται να μην συμβαίνει απολύτως τίποτα, κι ο συγγραφέας απλώς να παρατηρεί και να σχολιάζει, αλλά στην ουσία (φαίνεται να) συμβαίνουν πολλά, από την τέχνη των ντοκουμενταριστών μέχρι την ίδια του την σκέψη. Ο Βίλα-Μάτας του Κάσελ γράφει την ίδια στιγμή το ημερολόγιο μιας περίεργης συμφωνίας και ένα δοκίμιο πάνω στην σύγχρονη ύπαρξη της τέχνης. Όταν κολλήσει, δοκιμάζει ατέλειωτες πεζοπορίες είτε για να ανακαλύψει κρυμμένα μηνύματα είτε για να κουβεντιάσει με τις εκάστοτε συντροφιές του πράγματα που εκφράζει κανείς μόνο σε περιπάτους και επιχειρεί ως συνήθως να βρεθεί και μέσα στα μυθιστορήματα των άλλων, όπως εδώ, καλή ώρα, στον Περίπατο του Ρόμπερτ Βάλζερ.

Άλλωστε, μιλώντας για την λογοτεχνία, υποστηρίζει θερμά πως αντίθετα με ό,τι πιστεύουν διάφοροι, δεν γράφει κανείς για να διασκεδάσει τους άλλους, παρότι η λογοτεχνία είναι από τα πιο διασκεδαστικά πράγματα που υπάρχουν, ούτε γράφει κανείς για να «διηγηθεί ιστορίες», όπως λένε, παρόλο που η λογοτεχνία είναι γεμάτη με υπέροχες ιστορίες. Όχι, επιμένει· γράφει κανείς για να ρίξει τον αναγνώστη, να τον κυριεύσει, να τον γοητεύσει, να τον σκλαβώσει, να μπει στο πνεύμα του και να μείνει εκεί. Το ίδιο τελικά επιχειρεί και η τέχνη, όταν είναι ευφυής και διεισδυτική: Σκέφτηκα πως από το ιδιοφυές προκύπτει πάντα κάτι που μας παρακινεί, που μας ωθεί προς τα εμπρός, που μας οδηγεί όχι μόνο να μιμηθούμε μέρος αυτού που μας θαμπώνει, αλλά να πάμε πολύ παραπέρα, να ανακαλύψουμε τον δικό μας κόσμο. [σ. 85]

Εκδ. Ίκαρος, 2017, μτφ. Νάννα Παπανικολάου, σελ. 390 [Kassel no invita a la lógica, 2014]

Ανάμεσα στις φωτογραφίες του συγγραφέα και έργων ή αφισών από διάφορες Documenta, μια «μεταπολεμική σκηνή δρόμου» από το Κάσελ του 1948 [Jonas Mekas].

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 226, εδώ.

06
Ιον.
18

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 184. Κατερίνα Κούσουλα

Περί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως. Είναι η έβδομη ποιητική μου συλλογή, από τις εκδόσεις Κουκκίδα. Παρελήφθη τον Φεβρουάριο του 2018 και τιτλοφορείται «Θαυματουργή πλην Έρημος». Τίτλος πολύ δικός μου, σχεδόν προφητικός, όπως αποδεικνύεται.

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

1. «Ζητήματα κυμάτων», εκδόσεις ΕΨΙΛΟΝ/ποίηση, 2009.

Αρχή του παραμυθιού, καλησπέρα σας. Βγήκαν από το συρτάρι (τα συρτάρια) τα διαλεγμένα ποιήματα. Ο τίτλος που τα έστεψε (δυσανάλογα ποιοτικός, ομολογουμένως, σε σχέση με την έκδοση) επιλεγμένος από τον Κώστα Θ. Ριζάκη, που εδώ μυρίστηκε Ποίηση.

2. Τη θέση έκδοσης ενέχει η πρώτη δημοσίευση στο λογοτεχνικό περιοδικό Πάροδος/τεύχος 45, Ιούνιος 2011, των ποιητικών μου συλλογών «Σαν αγγελτήρια» [2009] και «Ο μέγας απών» [2010], σε τεύχος αφιερωμένο στην ποίησή μου.

Να η απόδειξη της παραπάνω παρατήρησης: ο Ποιητής και εκδότης του πολύ καλού περιοδικού Πάροδος, για λόγους άκρως ακατανόητους για μένα – και ιδιαίτερα εκείνον τον καιρό – αποφασίζει ν’ αφιερώσει ένα τεύχος του στα, ομολογουμένως, πρωτόλεια ακόμη ποιήματά μου. Την εικονογράφηση αναθέτει (διπλή τιμή) στον Πέτρο Ζουμπουλάκη.

3. «Αρμόδιο σώμα», από τις εκδόσεις Ο Μικρός Αστρολάβος/19, Αθήνα 2011. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν ένα μονοπάτι, σα να φαίνεται πως θα υπάρχει συνέχεια. Μικρό τω δέμας βιβλίο, μετράει τις δυνάμεις του και τις βρίσκει αρκετές.

4. «Βαθύ κανάλι – Αδήλωτη άνοιξη», ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2013. Το πρώτο εδραίο βιβλίο μου, δράμα σε δύο πράξεις. Στην εικονογράφηση, ο σπουδαίος Γιάννης Παπανελόπουλος.

5. «Ο των ωραίων μακάρων Περιοδεύων κήπος επταήμερος» ποιητική σύνθεση, ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2014. Ακόμη δεν μπορώ να καταλάβω πώς γράφτηκε αυτό το βιβλίο. Ναι, εγώ το έγραψα, ωστόσο, αν κάποια πεποίθηση περί Μούσας διασχίζει τους αιώνες και κάποτε αποκαλύπτεται, αποδεικνύεται στη συγγραφή αυτού του βιβλίου. Η επιλογή να εκδοθεί επίσης δεν ήταν δική μου, καθώς εγώ αναρωτιόμουν τί ήταν αυτό που έγραψα. Όμως ο Ριζάκης κατάλαβε, ανέθεσε την εικονογράφηση στη Μαργαρίτα Βασιλάκου, την έκδοση στον Γιώργο Γκέλμπεση και πριν προλάβω να το αποφασίσω, το όμορφο αυτό βιβλίο είχε γίνει αλήθεια. Όσο για το περιεχόμενό του, το αφήνω στους αναγνώστες του να κρίνουν αν είναι παραμύθι ή ποίημα.

6. «Η αγάπη που δεν ξέρει», Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015. Η ‘αγάπη’ σε μεγάλο βαθμό γράφτηκε στην Αιανή Κοζάνης, καταφύγιο που κέρδισε επάξια τον τίτλο του. Όπως πολύ σοφά έγραψε ο Γιώργος Δελιόπουλος, «τί δεν ξέρει η αγάπη; πιστεύω πως η αγάπη δεν ξέρει να παραιτείται». Τον ευχαριστώ.

7. «Θαυματουργή πλην Έρημος», εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα 2018.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Γράφω κάθε μέρα, την κάθε απόχρωση της μέρας, με άυλη γραφίδα, εντός. Έπειτα, το όλον βρίσκει το δρόμο, άσχετο πού βρίσκομαι, διαμέσου της γραφής, για το χαρτί.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Δεν θα διανοούμουν να παγιδεύσω τίποτα, πόσο μάλλον ιδέες. Πρόκειται για επισκέψεις, έτσι έχω πάντα το σαλόνι μου έτοιμο για να τις υποδεχτώ ως τους αρμόζει. Έτσι όπως μάθαμε εμείς, του 19ου αιώνος.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις; 

Ενώ μουσική είναι η ποίηση, όπως καλά γνωρίζουμε όλοι μελετώντας τους ποιητές από την αρχαιότητα ως σήμερα, με την μουσική δεν έχω τις καλύτερες σχέσεις. Ή μάλλον, η μουσική μου είναι ιδιότυπη: όπως ο αληθινός εραστής του φαγητού δεν κάνει εξαιρέσεις σε γεύσεις, έτσι πιστεύω πως η μουσική βρίσκεται παντού και προπαντός στην σιωπή. Ή στους αγαπημένους κατευναστικούς καθημερινούς θορύβους. Ή, κυρίως, στους ήχους της φύσης. Να, αυτό είναι για μένα μουσική. 

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης); 

Είμαι αρχαιολόγος του Υπουργείου Πολιτισμού, και έχω κάνει διδακτορικό στην Ιστορία της Τέχνης. Ο «κήπος» μου δείχνει πολλά και για αυτή μου την ιδιότητα, που, στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα αληθινό πάθος. 

Γράψατε ποτέ πεζογραφία – κι αν όχι, για ποιο λόγο; 

Δεν μπορώ να γράψω πεζογραφία – είμαι πολύ ανυπόμονη, αφενός, και αφετέρου θα βυθιζόμουν τόσο πολύ ψυχολογικά στα πρόσωπα των ηρώων μου, που μετά πάσης βεβαιότητας θα αρμένιζα σε άλλη πραγματικότητα – σκοπός μου στην Τέχνη δεν είναι να χάνω, αλλά να βρίσκω τον εαυτό μου. 

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Θα επέλεγα τον Κώστα Θ. Ριζάκη. Γιατί, εκτός από σπουδαίος ποιητής, είναι σαφώς Πρόσωπο της Λογοτεχνίας, αφού την υπηρετεί με όλους τους τρόπους.   

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;  

Προσπαθώ να μην γράφω την διαθήκη μου. Κατά τα άλλα, γράφω ποίηση.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς. 

Οι τραγικοί και πρώτα ο Όμηρος. Οι μεγάλοι του 19ου: Τολστόι, Ουγκώ. Και οι μικρότεροι: Τζέην Ώστεν, Μπροντέ κλπ. Ο Μαρκές. 

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης; 

Η «Πάροδος» (είμαι παιδί της) και το «Εμβόλιμον» (με υιοθέτησε). 

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό; 

Διαβάζω ξανά το «Πόλεμος και Ειρήνη». Σχεδία στη θύελλα. 

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε; 

Διαβάζω λογοτεχνικές κριτικές, εφόσον γράφω λογοτεχνικές κριτικές. Και έντυπες, και ηλεκτρονικές. 

Περί αδιακρισίας 

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή; 

Ο Μπέργκμαν στο «Φάννυ και Αλέξανδρος». Οι αδελφοί Ταβιάνι. 

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι; 

Σε γενικές γραμμές αδιάφορες. Ένα ακόμη παιχνίδι δημοσίων σχέσεων. Ωστόσο, όπως σε όλα, υπάρχει ένα καλό κι αυτό είναι ότι έχεις άμεση πρόσβαση. 

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Όχι.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

– Γιατί πιστεύετε πως σας επιλέξαμε για το ερωτηματολόγιό μας αυτό;

– Ειλικρινώς, δεν γνωρίζω.




Αύγουστος 2018
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Ιολ.    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Blog Stats

  • 935,230 hits

Αρχείο

Advertisements