12
Ιολ.
18

Ivan Jablonka – Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες

Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

Advertisements
05
Ιολ.
18

Χρίστος Χαραλαμπόπουλος – Η τέχνη του πολέμου για το ποδόσφαιρο. Μια παράλληλη ανάγνωση του κειμένου του Σουν Τσου

Σ’ ένα από τα περίφημα δοκίμιά του ο Τζορτζ Όργουελ είχε γράψει ήδη από το 1945, με αφορμή έναν αγώνα της Άρσεναλ με τη Δυναμό Μόσχας, για το πόσο επικίνδυνο μπορεί να γίνει το παιχνίδι όταν χρησιμοποιηθεί για την τόνωση της εθνικής ταυτότητας και τη στήριξη της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ο ίδιος είχε υποστηρίξει ότι «το ποδόσφαιρο είναι ένας πόλεμος χωρίς τους πυροβολισμούς». Το ποδόσφαιρο και πιο συγκεκριμένα το γήπεδο θεωρήθηκε η φαντασιακή προέκταση ενός πεδίου μάχης, όπου ο ηττημένος του πραγματικού πολέμου επιδιώκει την ρεβάνς, όπως συνέβη στο παγκόσμιο κύπελλο του 1986, με την «επεισοδιακή» νίκη της Αργεντινής επί της Αγγλίας, μια απάντηση στην στρατιωτική ήττα στα Φόκλαντς. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, όπως μας θυμίζει ο Κριστιάν Μπρομπερζέ, η πρώτη επίσημη εχθροπραξία ενός εμφυλίου που θα οδηγούσε στην διάλυση μιας χώρας, της Γιουγκοσλαβίας, έγινε στις κερκίδες του αγώνα (που δεν άρχισε ποτέ) μεταξύ Δυναμό Ζάγκρεμπ και Ερυθρού Αστέρα…

Ένα παιχνίδι πολέμου λοιπόν ή ένας πόλεμος για το παιχνίδι; αναρωτιέται στην Εισαγωγή του o συγγραφέας, στο πρώτο από τα δεκάδες ερεθιστικά ερωτήματα της. Η ίδια η γλώσσα των αθλητικών μέσων δανείζεται δεκάδες πολεμικές εκφράσεις. Στο σύγχρονο και έντονα ανταγωνιστικό περιβάλλον του επαγγελματικού ποδοσφαίρου, σε αυτόν τον εικονικό πόλεμο, η υιοθέτηση των αρχών της στρατηγικής σκέψης, όπως τις διατύπωσαν οι κλασικοί συγγραφείς, όταν προσαρμοστούν στο παιχνίδι μπορούν πράγματι να οδηγήσουν στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Η Τέχνη του Πολέμου του Σουν Τσου, γραμμένη ανάμεσα στον 5ο και τον 3ο προχριστιανικό αιώνα, δεν λογίζεται μόνο ως μελέτη της ανατομίας οργανισμών που βρίσκονται σε σύγκρουση αλλά και ως ένα αξεπέραστο εγχειρίδιο στρατηγικής.

Ο συγγραφέας φέρνει εις πέρας μια εξαιρετική πλην δύσκολη σύλληψη. Υφαίνει την συγκριτική του μελέτη κομμάτι κομμάτι: πρώτα παραθέτει το κάθε κεφάλαιο και υποκεφάλαιο της Τέχνης και αμέσως από κάτω εντάσσει ένα σχετικό κείμενο, στην ουσία την παράλληλη εφαρμογή του στο σύγχρονο ποδόσφαιρο. Αυτό και μόνο θα αρκούσε, αλλά δεν σταματά εδώ· σε ειδικό πλαίσιο παρουσιάζει ξεχωριστές περιπτώσεις, με την μορφή αυτόνομων πραγματικών ιστοριών που φυσικά έχουν άμεση σχέση με τα εκάστοτε θέμα.

Το κεφάλαιο που αφορά την Εκτίμηση της Κατάστασης και αντιστοιχεί στη Πρόβλεψη του ποδοσφαιρικού αποτελέσματος περιλαμβάνει και το ειδικό θέμα της σημασίας της προσωπικότητας. Αν υπάρχει μια ιδιαίτερη κατηγορία ποδοσφαιριστή που δεν επιβάλλει μόνο το ύφος του αλλά και αναγνωρίζει μέσα στο παιχνίδι τους συμπαίκτες που δυσκολεύονται ή είναι εκτός φόρμας και τους βοηθά ή τους αναπληρώνει, τότε ο Ερίκ Καντονά σίγουρα ανήκει σ’ αυτήν. Με μια παρουσία που ξεπερνούσε τις απαιτήσεις του αγγλικού ποδοσφαίρου, με ιδιαίτερη κουλτούρα και δηλώσεις με πολιτικό περιεχόμενο, ο Καντονά παραμένει ένα ισχυρό παράδειγμα για την επίδραση της προσωπικότητας σε μια ομάδα και στο παιχνίδι γενικότερα. Ό ίδιος όταν ρωτήθηκε γιατί παίζει ποδόσφαιρο απάντησε: Παίζω για να πολεμήσω την ιδέα της ήττας. Κι εγώ ακόμα θυμάμαι την καρατιά που πρόσφερε σ’ έναν οπαδό που εκτόξευε ρατσιστικούς χαρακτηρισμούς και αποδείχτηκε εγγεγραμμένος φασίστας, κι ας του στοίχισε την αναπόφευκτη τιμωρία.

Η διάταξη σχετικά με την διοίκηση του στρατού, που πρέπει να χαρακτηρίζεται, μεταξύ άλλων, από τις αρετές της σοφίας και της ηθικής ακεραιότητας, δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στον προπονητή. Εδώ ξεχωριστό πρότυπο αποτελεί ο Αρσέν Βενγκέρ που ανέλαβε σχεδόν άσημος στην Άρσεναλ, πιστώθηκε το παρατσούκλι Κλουζώ και ενέπνευσε ανέκδοτα για την εμμονή του με την διατροφή των παικτών με λαχανικά. Υπό την μαεστρία του οι εποχές της κλασικής βρετανικής «γιόμας» τελείωσαν και η Άρσεναλ, που έπαιζε το πιο βαρετό ποδόσφαιρο στο νησί, μεταμορφώθηκε σε ομάδα γρήγορου και θεαματικού ποδοσφαίρου.

Η διάταξη που αναφέρεται στις κατάλληλες περιστάσεις για την προσποίηση, τον δελεασμό, την προσέλκυση και τα συναφή, αφορά απόλυτα το σύγχρονο ποδόσφαιρο και ταιριάζει γάντι στον Λούις Σέζαρ Μενότι. Ο τεχνικός της παγκόσμιας πρωταθλήτριας Αργεντινής στο δραματικό μουντιάλ του 1978 είχε ισχυριστεί πως το ποδόσφαιρο είναι μια μορφή τέχνης της παραπλάνησης [deception], ή της προσποίησης, όπως προτιμά να αποδώσει ο συγγραφέας. Και το τήρησε πολλές φορές. Είναι δε γνωστή η περίφημη δημόσια παραδοχή του Μαντσίνι την σαιζόν 2011-2012, όταν η Μάντσεστερ Σίτυ του έμεινε 8 βαθμούς πίσω από την Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ, πως η μάχη του πρωταθλήματος είχε τελειώσει. Φαίνεται πως και ο ίδιος ο Άλεξ Φέργκιουσον, αυθεντία στα mind games, είχε παραπλανηθεί ή πάντως δεν μπόρεσε να αποτρέψει την χαλάρωση των παικτών του: στο τέλος η Σίτυ στέφθηκε πρωταθλήτρια.

Στο κεφάλαιο περί της επιθετικής στρατηγικής η ρήση «Είναι καλύτερο να αιχμαλωτίζεις ολόκληρο τον εχθρικό στρατό, παρά να σκοτώνεις στρατιώτες» μπορεί να ερμηνευτεί, αντίστροφα, με όρους fair play· να προτιμηθεί δηλαδή, για λόγους σεβασμού, δηλαδή μια άνετη νίκη εναντίον ενός μεγάλου αντιπάλου παρά η συντριβή του με πολλά γκολ. Και αν «η καλύτερη στρατηγική είναι να επιτίθεσαι εναντίον της στρατηγικής του αντιπάλου», μια αναγνώριση της διαλεκτικής σχέσης των δυο στρατηγικών, που εφαρμόζεται και στο σκάκι, τότε δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε το δημιουργικό «καταστροφικό» ποδόσφαιρο, όχι δηλαδή αυτό που καταστρέφει όλο το παιχνίδι αλλά εκείνο που επιλέγει να ακυρώσει τα δυο-τρία ζωτικά όργανα της μηχανής του αντιπάλου. Το τελευταίο το γνωρίζει καλά ο Ζοσέ Μουρίνιο.

Σ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο που μετέφρασε ο ίδιος ο Χαραλαμπόπουλος και παρουσιάσαμε παλαιότερα στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, ο Τζόναθαν Γουίλσον γράφει πως η εξέλιξη του ποδοσφαίρου είναι το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης δυο αντιτιθέμενων ζευγών: αισθητική εναντίον αποτελέσματος το ένα και τέχνη εναντίον δύναμης το άλλο. Η αντιπαλότητα αυτή έχει αποκτήσει και πολιτικό – ιδεολογικό πρόσημο. Ο προαναφερθείς Μενότι, ένας μποέμ και υπέρμαχος του επιθετικού ποδοσφαίρου, είχε υποστηρίξει πως υπάρχει ένα δεξιόστροφο και ένα αριστερόστροφο ποδόσφαιρο. Το δεξιόστροφο θέλει να θυμίσει πως η ζωή είναι αγώνας. Απαιτεί θυσίες. Πρέπει να ατσαλωθούμε και να κερδίσουμε με οποιαδήποτε μέθοδο…να υπακούμε και να λειτουργούμε με αυτό τον τρόπο, είναι εκείνο που θέλουν οι προπονητές που έχουν εξουσία, από τους παίκτες. Με αυτό τον τρόπο δημιουργούν καθυστερημένους, χρήσιμους ηλίθιους που εξυπηρετούν το σύστημα. Κι όσο κι αν οι ομάδες του υπήρξαν περισσότερο «συστημικές» απ’ όσο θα ήθελε να παραδεχτεί, ο συγκερασμός των ζευγών του Γουίλσον παραμένει το ιδανικό.

Το κεφάλαιο για τον Ελιγμό και η εφαρμογή του στην καθοδήγηση της ομάδας και την διαχείριση των ποδοσφαιριστών αφορά μεταξύ άλλων και τις ειδικές περιπτώσεις της προσαρμογής των παικτών σε διαφορετικό εθνικό και πολιτιστικό περιβάλλον αλλά και στην πίεση του επαγγελματισμού και στην αντίστοιχη αναγκαιότητα ψυχολογικής στήριξης. Ο Νικολάς Ανελκά αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση χαρισματικού παίκτη που δεν άντεξε την πίεση των μέσων και του μάρκετινγκ, που επένδυσαν πάρα πολλά, προσδοκώντας να κερδίσουν ακόμα περισσότερα. Οι συνθήκες πλέον είναι αγριότερες σε σχέση με είκοσι χρόνια πριν αλλά οι νεαροί ποδοσφαιριστές πλέον εκπαιδεύονται ανάλογα.

Οι περί Εδάφους στοχασμοί προσαρμόζονται στον προπονητή, το σύστημα και τον αγωνιστικό χώρο και περιλαμβάνουν το ειδικό θέμα των συστατικών της προπονητικής. Εδώ ανήκει η ιδιαίτερη περίπτωση του Άλεξ Φέργκιουσον: ήταν εκείνος που κατηγορήθηκε πως έκλεψε τον Καντονά από την Λιντς, επέλεξε τον Κιν για αντικαταστάτη του, συγκρούστηκε με τον Μπέκαμ, επέμενε στην απόκτηση του τραυματισμένου Νίστελρόυ, καταξοδεύτηκε για τον Φέρνινταντ και εμπιστεύτηκε στον 18χρονο Κριστιάνο Ρονάλντο την φανέλα του βασικού, πράξεις που όλες τον έκαναν «ξεμωραμένο» αν όχι μισητό για την εξέδρα. Κι όμως, τα 27 χρόνια παρουσίας του στην Μάντσεστερ Γιουνάιτεντ δείχνουν πως κάθε μεγάλη του επιλογή υπήρξε αποτέλεσμα μακροπρόθεσμου σχεδιασμού. Και ήταν το πνεύμα νικητή που πέρασε στην ομάδα, δεκαετίες μετά τον Ματ Μπάσμπι. Το περίφημο United Spirit, όπως διαπιστώνεται και σε μια αυτοβιογραφία της ύστερης περιόδου του.

Διεξαγωγή πολέμου (Οι πηγές χρηματοδότησης και η σύσταση του ρόστερ), Εννέα παραλλαγές τακτικής (Τακτικές και επιλογές του προπονητή), Στρατηγική τοποθέτηση (Οργάνωση ομάδων και διάταξη αγωνιστικού υλικού), Το Συμβατικό και το ανορθόδοξο (Δημιουργία στρατηγικού πλεονεκτήματος), Ανάπτυξη στρατευμάτων (Ζητήματα ποδοσφαιρικής ανάπτυξης), Εννέα είδη εδάφους (Η εκμετάλλευση του αγωνιστικού χώρου), Εμπρηστικές επιθέσεις (Προκλητικές συμπεριφορές), Κατασκοπεία (Κατάσκοποι, ανιχνευτές και μάνατζερ): ιδού οι υπόλοιποι τίτλοι των κεφαλαίων του πολεμικού εγχειριδίου και των παράλληλων εφαρμογών τους στο ποδόσφαιρο. Τα δεκατρία κεφάλαια συμπληρώνονται από έναν επίλογο και τρία παραρτήματα: Για το ποδόσφαιρο των πλουσίων, FFP: Ένα ελαττωματικό εργαλείο και Μια δικαστική απόφαση που άλλαξε το ποδόσφαιρο. Το τελευταίο αφορά την περίφημη υπόθεση Μποσμάν, που ουσιαστικά πέρασε μια ουσιαστική εξουσία της στους ποδοσφαιριστές, οι οποίοι από τη στιγμή που έληγε στο συμβόλαιό τους ήταν πλέον ελεύθεροι να διαπραγματευτούν την μεταγραφή τους σε όποια ομάδα ήθελαν.

Άφησα για το τέλος ένα σπάνιο υπόδειγμα συλλογικότητας: πρόκειται, βέβαια, για την βραζιλιάνικη ομάδα της Κορίνθιανς που στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές δεκαετίας του ’80 υπήρξε ένα περίφημο παράδειγμα ακτιβισμού, σε μια δικτατορική Βραζιλία. Σε αυτή την «πολιτική» Κορίνθιανς η επίδραση του Σόκρατες, που προερχόταν από μια μεσοαστική οικογένεια με ισχυρές αριστερές καταβολές, ήταν καθοριστική. Η ομάδα ήταν οργανωμένη σαν σοσιαλιστικός πυρήνας, όπου οι ποδοσφαιριστές μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του τμήματος έπαιρναν όλες τις αποφάσεις κατόπιν ψηφοφορίας. Σε μια από τις χαρακτηριστικότερες κινήσεις της, λίγο πριν από τις κρίσιμες εκλογές του 1982 που οδήγησαν στην πτώση της δικτατορίας, όλοι οι παίκτες τύπωσαν πάνω στις φανέλες τους την προτροπή Dia 15 Vote (στις 15 ψηφίζουμε). Εκείνη την χρονιά κέρδισαν το πολιτειακό πρωτάθλημα του Σάο Πάολο και στις φανέλες πλέον αναγραφόταν η λέξη «Δημοκρατία». Μπορεί, σκέφτομαι, ένα τέτοιο πρότυπο συλλογικής δράσης να μην είναι εύκολο να επεκταθεί στον ανελέητα σκληρό οικονομικό κόσμο του σύγχρονου ποδοσφαίρου αλλά στον ίδιο αυτόν κόσμο τα δημοκρατικά και αντιρατσιστικά μηνύματα διαρκώς κερδίζουν έδαφος.

Ο Χρήστος Χαραλαμπόπουλος έφερε εις πέρας ένα δύσκολο εγχείρημα, μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εφαρμογή ενός αρχαίου πλην διαχρονικού εγχειριδίου στο πλέον συναρπαστικό σύγχρονο άθλημα. Αλλά όλοι εμείς που τον παρακολουθούμε χρόνια και απολαμβάνουμε τις ραδιοφωνικές ή γραπτές εμβαθύνσεις του, δεν αιφνιδιαστήκαμε. Ήμασταν βέβαιοι πως θα το κατάφερνε και αυτό.

Εκδ. Δίαυλος, 2016, σελ. 255. Εκτός από τα τρία παραρτήματα περιλαμβάνονται δυο πρόλογοι από τους Γιώργο Κεντρωτή και Αντώνη Καρπετόπουλο και βιβλιογραφία.

Στις εικόνες: Εθνική Αργεντινής υπέρ Μαλβίνων [1982], Eric Cantona, Arsene Wenger, Luis Cesar Menotti, Nicolas Anelka, Sir Alex Ferguson, Corinthians και ο συγγραφέας σε σκίτσο του Ντένη Τζαννάτου.

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 228, υπό τον τίτλο Great balls of fire.

29
Ιον.
18

Αμπδόν Ουμπίδια – Η ερωτική περιπέτεια και οι χαρακτήρες της

Οι εταίροι του έρωτα: μια τυπολογία

Έχουμε απολαύσει και παρουσιάσει τον Ουμπίδια σε μυθιστόρημα ερωτικής ζήλειας και απρόβλεπτες μικρές Τερπινοήσεις αλλά τώρα μας αποκαλύπτεται ως δεινός δοκιμιογράφος της ερωτικής περιπέτειας και της σχετικής έρευνας σε μυθοπλαστικά και θεωρητικά έργα. Πώς συνέλαβε αυτή την ιδέα; Όταν συνειδητοποίησε πόσες πολλές Ερωτικές περιπέτειες λάμβαναν χώρα στην πόλη του και αναρωτήθηκε πόσο όμοιες ήταν μ’ εκείνες που είχε διαβάσει στα μείζονα μυθιστορήματα. Παρείχε η λογοτεχνία ένα «πατρόν» Ερωτικής περιπέτειας ανθεκτικής στο χρόνο, που η Ιστορία απλώς τροποποιούσε, προσαρμόζοντάς το στα εφήμερα δεδομένα της;

Η Ερωτική περιπέτεια επιδιώκει να σπάσει τη Νόρμα. Γιατί στο ξεκίνημά της, το σεξ, είτε ως αδάμαστο σαρκικό ένστικτο είτε ως ορμέμφυτο εξυψωμένο σε ερωτισμό, δεν αναγνωρίζει καμία νόρμα. Πρόκειται για τον μοναδικό πραγματικό χώρο της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο ερωτισμός γεννήθηκε όταν το σεξ πέρασε στο πεδίο του φαντασιακού: όταν δηλαδή έγινε αναπαράσταση, αντικείμενο λατρείας· είτε παρουσία του Ερωμένου είτε εν τη απουσία του Ερωμένου, όταν το σεξ εξαχνώνεται σε νοσταλγία, αγωνία, μοναξιά, αυτοϊκανοποίηση, λαχτάρα γι’ αυτό που δεν έχει κανείς, απεγνωσμένη αναμονή… με άλλα λόγια, όταν μετουσιώνεται σ’ έναν πνευματικό ορυμαγδό ιδιαίτερα ευνοϊκό για τη δημιουργία. Κι ο σημερινός, ανώνυμος «αντιήρωας», ένας οποιοσδήποτε πολίτης οποιασδήποτε πολιτείας, όταν υιοθετεί τον ρόλο του Εραστή, αναδεικνύεται σε «ήρωα» της Ερωτικής περιπέτειας.

Η τέχνη και, ειδικότερα, η λογοτεχνία, είναι τα μόνα αποτελεσματικά μέσα προκειμένου να δοθεί μια πλήρης και πολυπρισματική μαρτυρία του ανθρώπινου έρωτα. Ζωή και λογοτεχνία είναι ισοδύναμες. Η λογοτεχνία είναι το κατεξοχήν σημαίνον του βαθύτερου σημαινόμενου της ανθρώπινης ζωής. Μόνο στη γνήσια λογοτεχνία παρουσιάζεται η πραγματική ζωή στη φυσική και μεταφυσική της διάσταση.  Το μυθιστόρημα είναι η σημερινή μυθολογία και οι αντιήρωές του αναλογούν στους ήρωες του μυθολογικού χαρακτήρα ποιητικών συνθέσεων των αρχαίων πολιτισμών· σ’ αυτούς αντανακλάται η διαχρονικότητα της ανθρώπινης περιπέτειας. Και φυσικά ο κινηματογράφος αποτελεί μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με τεχνικά και τεχνολογικά βοηθητικά μέσα.

Ο συγγραφέας επιμένει στην ανάγκη να γίνει αποδεκτή η Ερωτική περιπέτεια ως ατομικό δικαίωμα, ως μια περιστασιακή όσο και αναγκαία «ερωμένη»· ως χώρος ελευθερίας και ευφρόσυνης τρέλας που μπορεί να συνοδεύει, σε ακανόνιστα διαστήματα, την κανονική συζυγική αγάπη. Εάν η ερωμένη ή η παλλακίδα υπήρξαν μορφές αποδεκτές από τόσες κοινωνίες, ίσως είναι ώρα και στην σύγχρονη κοινωνία να υπάρξει ένας χώρος για τις εφήμερες και εναλλασσόμενες σχέσεις που θα αναζωογονούν κάθε τόσο τις στιγμές μονοτονίας της συζυγικής αγάπης ή θα αποτελούν ευχάριστες ανάπαυλες για τους μοναχικούς που δεν θέλουν ή δεν μπορούν να απαρνηθούν την μοναξιά τους.

Ο Σαρτρ έλεγε πως κάθε αληθινό πάθος έχει γεύση στάχτης: γεννιέται για να πεθάνει. Ο Ίγκορ Καρούζο στο βιβλίο του Ο χωρισμός των εραστών: μια φαινομενολογία του θανάτου δείχνει ανάγλυφα την τελετουργία θανάτου που λαμβάνει χώρα όταν η «δυαδική ένωση» των Εραστών καταλύεται. Εκείνοι θα πρέπει τότε να αποδεχτούν ότι καθένας από τους δυο πεθαίνει μέσα στον άλλο. Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με κεφάλαια που αναφέρονται στον Γάμο, τα Πάθη, τα Μικροπάθη, το Σεξ, την Ελαφρότητα και το Βάθος.

Στο δεύτερο μέρος ο Ουμπίδια τυπολογεί οκτώ πιθανούς χαρακτήρες της Ερωτικής περιπέτειας. Πρώτος απ’ όλους ο Εραστής, ο οποίος διεκδικεί την εξουσία να υπάρξει. Η οξυμένη φαντασία του περιπλανώμενου Δον Κιχώτη επινόησε την Ερωμένη του Δουλτσινέα αλλά εκείνη παραμένει απόμακρη, κλεισμένη στο κάστρο των ονείρων του. Έχει αξία γιατί είναι άπιαστη, όπως η Λολίτα για τον αρχετυπικό μελαγχολικό Εραστή Χάμπερτ Χάμπερτ. O Δον Ζουάν συνιστά ειδική περίπτωση Εραστή· ωστόσο παρά τον οικουμενικό του χαρακτήρα δεν αποτελεί έναν ενιαίο τύπο αλλά έναν χαρακτήρα που ποικίλλει, ανάλογα με την οπτική γωνιά προσέγγισης από τους κατά καιρούς δημιουργούς του. Ένα από τα μέσα επίτευξης του σκοπού του είναι το γεγονός ότι «εκείνες ξέρουν πώς είναι ελόγου του»: αμετανόητος γυναικάς αλλά ταυτόχρονα η ζωντανή εικόνα της ανατροπής και της ελευθερίας. Πιστό αντίγραφο του Δον Ζουάν ή ανεξάρτητος χαρακτήρας, ο Καζανόβα αγαπά την ζωή· είναι ένας αιώνιος εραστής ερωτευμένος με την αρχική φάση της Ερωτικής περιπέτειας, όχι όμως και με την εξέλιξή της, ούτε βέβαια με το θλιβερό της φινάλε.

Ο Ερώμενος βρίσκεται πάντα πέρα από τον Εραστή· είναι ένας αιώνιος φυγάς. Είναι ένα «υποκείμενο», κάτοχος μιας ελεύθερης συνείδησης. Στην αντίθετη εκδοχή, μπορεί να μετατρέπεται σε σκοτεινό αντικείμενο του πόθου ή σε εκείνο που εννοούσε ο Φρόυντ όταν έλεγε «η επιθυμία είναι η επιθυμία μιας επιθυμίας». Ο φόβος του Ερωμένου ότι ο Εραστής θα καταλήξει να τον «ξεγυμνώσει» δηλαδή να του αφαιρέσει όλα τα εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά που του είχε αποδώσει, δεν επιβεβαιώνεται μόνο από τον ίδιο αλλά και τον Εραστή, ο οποίος, μετά την ολοκληρωτική του νίκη ποτέ πια δεν θα του αποδώσει την ίδια αξία. Ένα ενδιαφέρον υπόδειγμα εδώ προσφέρει το μυθιστόρημα της Μαργκερίτ Ντυράς Ο Εραστής, που στην πραγματικότητα θα έπρεπε να τιτλοφορείται Η Ερωμένη, γιατί εκείνη είναι η πρωταγωνίστρια κι εκείνος δεν θα καταφέρει να γίνει Ερώμενος παρά μόνο στη θύμηση αυτού που χάθηκε.

Το κεφάλαιο για τον Προδομένο ανακαλεί την Ιστορία της σεξουαλικότητας του Φουκώ, σύμφωνα με τον οποίο η καταπίεση στον ερωτικό τομέα, τουλάχιστον στην Ευρώπη, είναι έργο του 19ου αιώνα, κατά τον οποίο η αναδυόμενη αστική τάξη βρήκε στο έσχατο αμυντικό μέσο του μονογαμικού ανδρόγυνού τον τρόπο να διασφαλίσει την συνέχιση και αναπαραγωγή του «κοινωνικού της σώματος». Τα χαρούμενα και τερπνά ερωτικά παιχνίδια στα οποία αρέσκονταν ευγενείς και αυλικοί έλαβαν τέλος, όπως προεικονίζει ο ντε Λακλό στο μυθιστόρημα Οι επικίνδυνες σχέσεις. Η μοιχεία θεωρήθηκε ως χείριστο αμάρτημα· η πορνογραφία έπαψε να είναι εκείνος ο ευάρεστος περί πορνών λόγος, γνωστός από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα, και μετατράπηκε σε απεχθές, διεστραμμένο αμάρτημα· τα παιδιά σύμφωνα με το επίσημο ψεύδος ήταν ασεξουαλικά και η βικτωριανή ηθική επιβλήθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο. Μέχρι, φυσικά, να ανακαλυφθεί από τις ΗΠΑ και τον καταναλωτικό τους «πολιτισμό» και να μετατραπεί σε πωλήσιμο εμπόρευμα όπως κατέδειξε ο Χέρμπερτ Μαρκούζε στο βιβλίο Ο μονοδιάστατος άνθρωπος.

Ο συγγραφέας επιφυλάσσει ειδική μνεία για την κατανόηση και την συγκατάνευση του Προδομένου, όπως στην περίπτωση του συζύγου στον Εραστή της Λαίδης Τσάττερλυ του Λώρενς ή του συζύγου της Ιουστίνης στο Αλεξανδρινό κουαρτέτο του Ντάρελ, αλλά και την ιδιότητα του Προδομένου ως ανίσχυρου εραστή όπως στο Ημερολόγιο ενός εξαπατημένου του Ντριε Λα Ροσέλ ή στον Οδυσσέα του Τζόυς, αλλά και στους Υποχθόνιους του Κέρουακ, όπου η Μαρντού προτείνει να την μοιράζονται Εραστής και Αντίζηλος. Κι έτσι φτάνουμε αισίως στον Αντίζηλο:

Πόσο αστείος και θλιβερός εραστής υπήρξε ο Σουάν του Προυστ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, καθώς κατασκόπευε την Ερωμένη του κάτω από λάθος παράθυρα ή ταξίδευε στα χωριά για να την παρακολουθήσει. Κι όμως, αυτά τα βασανιστήρια ήταν ικανά να ενδυναμώσουν το πάθος του. Η αναδρομική ζήλεια του Σολάλ στην Ωραία του Κυρίου, η μάταιη ζήλεια του Μπέντριξ στο Τέλος μιας σχέσης, η απόγνωση του Πρόξενου Κάτω από το ηφαίστειο δεν είναι παρά κάποιες από τις πλευρές του σύνθετου θέματος της ζήλειας.

Ο Έμπιστος λειτουργεί ανάμεσα στη Νόρμα και τις παραβιάσεις της. Γίνεται ανιδιοτελής φίλος, φιλέρευνος εξομολογητής, αυτόκλητος δικαστής, πρόθυμος ψυχογράφος. Ο ψυχαναλυτής της ανοργασμικής Ρέικο στην Μουσική του Μισίμα, ο περίφημος Δόκτωρ Γκλας του φερώνυμου μυθιστορήματος του Σέντερμπεργκ, ο μέντορας του ήρωα στο Μετάξι του Μπαρίκκο βρίσκονται πολύ κοντά στην ερωτική σχέση για να είναι απλά τρίτα πρόσωπα. Ποια βαθιά ανάγκη υποχρεώνει τον έμπιστο να αναμειχθεί στην ερωτική περιπέτεια των άλλων; Μήπως είναι ένας αποκλεισμένος σε δυσαρμονία με την αποστολή του; Μήπως ονειρεύεται ή νοσταλγεί την θέση του Εραστή σε αντίστοιχη περιπέτεια; Μήπως ταυτίζεται μαζί του; Ο Χορός του κοινωνικού περίγυρου, ο Αντικαταστάτης και το Τέλος της ερωτικής περιπέτειας συμπληρώνουν την τυπολογία του απολαυστικού αυτού έργου.

Εκδ. Ροές, 2017, μτφ. Δήμητρα Παπαβασιλείου, σελ. 272 [La aventura amorosa (y sus personajes), 2011]. Με προλογικό σημείωμα και 75 σημειώσεις της μεταφράστριας και επίμετρο του Βίκτορα Ιβάνοβιτς με τίτλο Ο έρωτας στα χρόνια του Μεταμοντερνισμού.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από αγαπημένες κινηματογραφικές ιστορίες αξέχαστων εραστών: The Servant, [Joseph Losey, 1963, Sarah Miles, Dirk Bogarde] / La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia [Lina Wertmüller, 1978, Giancarlo Giannini Candice Bergen] / Morgan – A Suitable Case for Treatment [Karel Reisz, 1968, Vanessa Redgrave, David Warner] / I am a cyborg but that’s ok [Park Chan-wook, 2006, Im Soo-jung, Rain] / The Getaway [Sam Peckinpah, 1972, Ali MacGraw, Steve McQueen] / Ça n’ arrive qu’ aux autres [Nadine Trintignant, 1971, Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni] / Darling [John Schlesinger, 1965, Julie Christie, Dirk Bogarde] / Il prato [Paolo e Vittorio Taviani, 1978, Isabella Rossellini, Saverio Marconi] / American Honey [Andrea Arnold, 2016, Sasha Lane, Shia LaBeouf].

23
Ιον.
18

Enrique Vila-Matas – Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική

Οι τέχνες τραγουδάνε ακόμα

Τούτο, σκέφτηκα, είναι από τα πράγματα που δεν θα δούμε ποτέ στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης. Είναι σιωπηλές συνομωσίες ανθρώπων που δείχνουν να συνεννοούνται χωρίς να μιλάνε, βουβές ανταρσίες που συμβαίνουν στον κόσμο την κάθε στιγμή χωρίς να γίνονται αντιληπτές, ομάδες που σχηματίζονται στην τύχη, ξαφνικές συναθροίσεις στη μέση ενός πάρκου ή σε μια σκοτεινή γωνιά και μας επιτρέπουν πού και που να αισιοδοξούμε για το μέλλος της ανθρωπότητας. Σμίγουν για μερικά λεπτά και ύστερα χωρίζονται, και όλοι δηλώνουν πίστη στο μυστικό αγώνα εναντίον της ηθικής αθλιότητας. Κάποια μέρα θα ξεσηκωθούν με άνευ προηγούμενου ορμή και θα τα τινάξουν όλα στον αέρα [σ. 112-113]

Ένας συγγραφέας που ονομάζεται Βίλα-Μάτας προσκαλείται στην περίφημη έκθεση σύγχρονης τέχνης Ντοκουμέντα 13, στην γερμανική πόλη Κάσελ, με μόνο του «έργο» να κάθεται επί μια εβδομάδα στη γωνιά του απόκεντρου κινέζικου εστιατορίου Τζένγκις Χαν, για να γράφει σε δημόσια θέα και να εμπλέκεται σε πρόθυμη συνομιλία με τους περαστικούς. Ακολουθεί ένα μυθιστόρημα περιπλάνησης στην σύγχρονη πόλη, μοναξιάς στο άξενο περιβάλλον της, ιδεών πάνω στο νόημα και την δύναμη της σύγχρονης τέχνης και στοχασμού πάνω στις έννοιες της πρωτοπορίας· ένα είδος «ζωντανού» ντοκουμέντου πάνω στο ζωντανό ντοκουμέντο που επιχείρησε να γίνει ο ίδιος.

Ο συγγραφέας διαθέτει το μοναδικό χάρισμα να γράφει ταυτόχρονα με ειρωνεία και με σοβαρότητα άνευ ειρωνείας. Και οι δυο αναγνώσεις είναι ισοδύναμες. Όταν για παράδειγμα διαβάζει σ’ ένα ψηφιακό περιοδικό ότι η προηγούμενη έκθεση «αναπαρήγατε μια μεταμοντέρνα έννοια του μεγαλείου, την αίσθηση της ίδιας της απεραντοσύνης μπροστά στο βίωμα του υπέρμετρου, που καταδεικνύει αυτά που δεν θα μάθουμε και δεν θα κατανοήσουμε ποτέ», ο νους του – «μεταμοντέρνος ενίοτε» – επικεντρώνεται στην αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο μερικώς ή εξ ολοκλήρου και καταλήγει να αναρωτιέται μήπως το ταξίδι στο Κάσελ ήταν η μεγαλύτερη ευκαιρία να πλησιάσει κάποια απόλυτη πραγματικότητα, τουλάχιστον της σύγχρονης τέχνης.

Όσο γι’ αυτούς που γελούν με ορισμένα πρωτοποριακά έργα τέχνης που φιλοδοξούν να είναι πρωτοποριακά, ο αφηγητής θεωρεί πως κρύβουν πάντα μια αρρωστημένη απέχθεια προς εκείνους που έχουν συνείδηση ότι, ως καλλιτέχνες, βρίσκονται σε προνομιακή θέση ως προς την αποτυχία, κάτι που οι άλλοι δεν θα τολμούσαν να κάνουν, και γι’ αυτό δοκιμάζουν να δημιουργήσουν έργα τέχνης παρακινδυνευμένα, που δεν θα είχαν νόημα αν δεν εμπεριείχαν την αποτυχία στην ίδια τους την ουσία. Από την άλλη, δεν αγνοεί την πιθανότητα οι σημερινοί καλλιτέχνες να είναι ένα τσούρμο αφελών, χαζοβιόληδες που δεν παίρνουν χαμπάρι τίποτα, συνεργάτες της εξουσίας χωρίς καν να το αντιλαμβάνονται. Άλλωστε βλέπει κάτι τέτοιους στο αφήγημα του Ιγνάσιο Βιδάλ-Φολκ Το πλαστικό κεφάλι, που εκθέτει την παραδοξολογία να μετατρέπονται οι πιο οργισμένες και ριζοσπαστικές εικαστικές τέχνες σε διακοσμητικά του Κράτους.

Πέρα από την σύγχρονη υπερκαλλιτεχνική ιδιότητα, το Κάσελ δεν παύει να ανήκει στην Γερμανία και την Ιστορία της. Ο συγγραφέας δεν το καταλαβαίνει μέχρι να δει την πετσέτα του Χίτλερ και το άρωμα της Εύας Μπράουν ως καλλιτεχνικά εκθέματα ή τέλος πάντων ως αντικείμενα που φέρουν ένα νόημα σε κάποια καλλιτεχνική σύλληψη. Καθώς αναγνωρίζει τον παλιό τρόμο και το μέγα στίγμα της απέραντης ενοχής των ναζί, είναι η κατάλληλη ευκαιρία για μερικές διεισδυτικές συγκρίσεις στο θέμα της εθνικής ή συλλογικής «ενοχής»:

Στον τόπο μου, χώρα διάσημη ανά τον κόσμο για τον μακάβριο εμφύλιο πόλεμο, μετά βίας υπήρχε ενοχή. Αυτές τις μπαναλαρίες τις αφήνουμε για τους αφελείς Γερμανούς. Κανείς δεν έχανε τον καιρό του με τύψεις επειδή υπήρξε ναζί, η φρανκικός, ή Καταλανός συνεργάτης του δικτάτορα της Μαδρίτης, συνένοχος των δολοφόνων του Τρίτου Ράιχ. Στη χώρα μου πάντα ζούσαμε με την πλάτη γυρισμένη στο δράμα του ξεπεσμού της Ευρώπης, ίσως επειδή, αφού δεν συμμετείχαμε εμμέσως σε κανέναν από τους δύο παγκοσμίους πολέμους, τα βλέπαμε όλα αυτά σαν ξένη υπόθεση· και ίσως ακόμα επειδή κατά βάθος ζούσαμε ουσιαστικά στον ίδιο τον ξεπεσμό, ήμασταν τόσο βυθισμένοι μέσα του, που δεν μπορούσαμε ούτε καν να τον αντιληφθούμε. [σ. 92]

Και πάλι τα πράγματα έχουν δυο ακραίες πλευρές και αναζητείται μια λογική ισορροπία. Από την μία χωρίς μνήμη διατρέχουμε τον κίνδυνο να γίνουμε τέρατα, και από την άλλη, με υπερβολική μνήμη να εγκλωβιστούμε στην φρίκη του παρελθόντος. Η πόλη – πολιτιστικό κέντρο της περιώνυμης έκθεσης υπήρξε η πόλη – βιομηχανικό κέντρο της πολεμικής παραγωγής των Γερμανών στον πόλεμο. Το Κάσελ δεν αναδομήθηκε παρά το 1955, όταν οι πολίτες αποφάσισαν με πολύ θάρρος να πάρουν ένα δρόμο πιο ανασφαλή απ’ αυτόν που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους. Αντί για την βιομηχανική ανάπτυξη, αποφάσισαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου και οργάνωσαν την πρώτη Ντοκουμέντα, που είχε ένα χαρακτήρα σαφώς επανορθωτικό: η Γερμανία, η οποία υπό τον Χίτλερ είχε χαρακτηρίσει την σύγχρονη τέχνη εκφυλιστική και είχε απελάσει και δολοφονήσει τους καλλιτέχνες της, απέτινε φόρο τιμής στην τέχνη των δεκαετιών του ’20 και του ’30.

Ο συγγραφέας κλυδωνίζεται ανάμεσα στην ημερήσια αισιοδοξία του ταξιδιώτη παρατηρητή και στην νυχτερινή μελαγχολία ενός απογοητευμένου και μάλλον κυνικού μοναχικού. Ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές του δεν παύει να προκαλεί το τόσο σπάνιο χαμόγελο της ανάγνωσης. Όταν για παράδειγμα ελπίζει ότι δεν είναι φριχτά πλάσματα όλοι οι περίεργοι που μας περιβάλλουν ή όταν, αναδυόμενος από την πολλή τέχνη, χαίρεται να ανακαλύπτει ότι «ο πραγματικός κόσμος είναι, αντιθέτως, πολύ απλούστερος, έως και πολύ βλακωδέστερος».

Οι συναντήσεις του με τις γυναίκες είναι από τα πλέον σπαρταριστά μέρη του μυθιστορήματος. Η Τσους και η Μπόστον, ιδίως, δεν παύουν να τον φέρνουν σε αμηχανία μπροστά στην παρουσία τους αλλά και σε μια απόλυτη ασυνεννοησία που δεν αφορά μόνο τα φύλα αλλά και τις διάφορες ειδικότητες που κατακλύζουν τους καλλιτεχνικούς χώρους. Στην περίπτωση της Άλκα η αδυναμία της γλωσσικής συνεννόησης δίνει την θέση της σε μια παντομίμα. Εκείνος «διαβάζει» πόσο την ενοχλεί η ζέστη και με πόση διάθεση του εκφράζει την σωματική της ταραχή γύρω από την κοιλιά της, μια σαφή σεξουαλική πρόκληση, μέχρι να ανακαλύψει ότι η καημένη αναφέρεται για κάτι που έφαγε το προηγούμενο βράδυ και την πείραξε. Ή απλώς για να μας θυμίσει ότι η πραγματικότητα αποβαίνει απολύτως πεζή, αν δεν φροντίσουμε οι ίδιοι να την μεταλλάξουμε σε καλλιτεχνική δημιουργία – ή εμπειρία.

Ο Καταλανός συγγραφέας πράγματι προσκλήθηκε στην documenta 13 ως πρωτοπόρος λογοτέχνης και μάλιστα η συμμετοχή του κατέληξε σε πλήρη «αποτυχία». Το γεγονός ότι η πρόζα του έχει ήδη στην πραγματικότητα συμβεί δεν σημαίνει απολύτως τίποτα επειδή ακόμα κι αν δεν είχε συμβεί θα μπορούσε κάλλιστα να επινοηθεί από τον συγγραφέα· άλλωστε ο ίδιος γράφει κάπου, «μας είπε ο Ουίλκι -αλλά είμαι σίγουρος ότι τα ’βγαζε απ’ το μυαλό του και ότι, επιπλέον, εγώ τώρα διαστρεβλώνω τα λεγόμενά του-…».

Είναι λοιπόν ο Βίλα-Μάτας ένας λογοτέχνης που έχει ζήσει τις ιστορίες του; Ακόμα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι: σε κάποια του διήγηση αναφέρει ένα βιβλίο που του έφερε η Σοφί Καλ, το έξοχο Vies Imaginaires του Μαρσέλ Σβομπ, ένα από τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία, όπου υπήρχε ένα κείμενο για την ζωή του Πετρώνιου, του Ρωμαίου ποιητή που υποτίθεται ότι όταν τελείωσε την ανάγνωση βιβλίων με φανταστικές περιπέτειες φώναξε τον Σύρο για να τα διαβάσει και ο δούλος γελούσε, κι έτσι στο τέλος συμφώνησαν να φέρουν οι δυο τους στην ίδια τη ζωή αυτές τις γραμμένες ιστορίες. Πριν πεθάνει ο Σβομπ, έζησε πράγματι τα διηγήματά του. Σύμφωνοι, λοιπόν, ο συγγραφέας πρώτα έζησε και μετά έγραψε αλλά τον έχω ικανό, ικανότατο, να κάνει και ακριβώς το αντίθετο: να σπεύδει να ζήσει όσα έγραψε.

Ό,τι κι αν συμβαίνει, εδώ συμβαίνει ένα ολόδικό του μυθιστόρημα, όπου φαίνεται να μην συμβαίνει απολύτως τίποτα, κι ο συγγραφέας απλώς να παρατηρεί και να σχολιάζει, αλλά στην ουσία (φαίνεται να) συμβαίνουν πολλά, από την τέχνη των ντοκουμενταριστών μέχρι την ίδια του την σκέψη. Ο Βίλα-Μάτας του Κάσελ γράφει την ίδια στιγμή το ημερολόγιο μιας περίεργης συμφωνίας και ένα δοκίμιο πάνω στην σύγχρονη ύπαρξη της τέχνης. Όταν κολλήσει, δοκιμάζει ατέλειωτες πεζοπορίες είτε για να ανακαλύψει κρυμμένα μηνύματα είτε για να κουβεντιάσει με τις εκάστοτε συντροφιές του πράγματα που εκφράζει κανείς μόνο σε περιπάτους και επιχειρεί ως συνήθως να βρεθεί και μέσα στα μυθιστορήματα των άλλων, όπως εδώ, καλή ώρα, στον Περίπατο του Ρόμπερτ Βάλζερ.

Άλλωστε, μιλώντας για την λογοτεχνία, υποστηρίζει θερμά πως αντίθετα με ό,τι πιστεύουν διάφοροι, δεν γράφει κανείς για να διασκεδάσει τους άλλους, παρότι η λογοτεχνία είναι από τα πιο διασκεδαστικά πράγματα που υπάρχουν, ούτε γράφει κανείς για να «διηγηθεί ιστορίες», όπως λένε, παρόλο που η λογοτεχνία είναι γεμάτη με υπέροχες ιστορίες. Όχι, επιμένει· γράφει κανείς για να ρίξει τον αναγνώστη, να τον κυριεύσει, να τον γοητεύσει, να τον σκλαβώσει, να μπει στο πνεύμα του και να μείνει εκεί. Το ίδιο τελικά επιχειρεί και η τέχνη, όταν είναι ευφυής και διεισδυτική: Σκέφτηκα πως από το ιδιοφυές προκύπτει πάντα κάτι που μας παρακινεί, που μας ωθεί προς τα εμπρός, που μας οδηγεί όχι μόνο να μιμηθούμε μέρος αυτού που μας θαμπώνει, αλλά να πάμε πολύ παραπέρα, να ανακαλύψουμε τον δικό μας κόσμο. [σ. 85]

Εκδ. Ίκαρος, 2017, μτφ. Νάννα Παπανικολάου, σελ. 390 [Kassel no invita a la lógica, 2014]

Ανάμεσα στις φωτογραφίες του συγγραφέα και έργων ή αφισών από διάφορες Documenta, μια «μεταπολεμική σκηνή δρόμου» από το Κάσελ του 1948 [Jonas Mekas].

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 226, εδώ.

06
Ιον.
18

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 184. Κατερίνα Κούσουλα

Περί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως. Είναι η έβδομη ποιητική μου συλλογή, από τις εκδόσεις Κουκκίδα. Παρελήφθη τον Φεβρουάριο του 2018 και τιτλοφορείται «Θαυματουργή πλην Έρημος». Τίτλος πολύ δικός μου, σχεδόν προφητικός, όπως αποδεικνύεται.

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

1. «Ζητήματα κυμάτων», εκδόσεις ΕΨΙΛΟΝ/ποίηση, 2009.

Αρχή του παραμυθιού, καλησπέρα σας. Βγήκαν από το συρτάρι (τα συρτάρια) τα διαλεγμένα ποιήματα. Ο τίτλος που τα έστεψε (δυσανάλογα ποιοτικός, ομολογουμένως, σε σχέση με την έκδοση) επιλεγμένος από τον Κώστα Θ. Ριζάκη, που εδώ μυρίστηκε Ποίηση.

2. Τη θέση έκδοσης ενέχει η πρώτη δημοσίευση στο λογοτεχνικό περιοδικό Πάροδος/τεύχος 45, Ιούνιος 2011, των ποιητικών μου συλλογών «Σαν αγγελτήρια» [2009] και «Ο μέγας απών» [2010], σε τεύχος αφιερωμένο στην ποίησή μου.

Να η απόδειξη της παραπάνω παρατήρησης: ο Ποιητής και εκδότης του πολύ καλού περιοδικού Πάροδος, για λόγους άκρως ακατανόητους για μένα – και ιδιαίτερα εκείνον τον καιρό – αποφασίζει ν’ αφιερώσει ένα τεύχος του στα, ομολογουμένως, πρωτόλεια ακόμη ποιήματά μου. Την εικονογράφηση αναθέτει (διπλή τιμή) στον Πέτρο Ζουμπουλάκη.

3. «Αρμόδιο σώμα», από τις εκδόσεις Ο Μικρός Αστρολάβος/19, Αθήνα 2011. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν ένα μονοπάτι, σα να φαίνεται πως θα υπάρχει συνέχεια. Μικρό τω δέμας βιβλίο, μετράει τις δυνάμεις του και τις βρίσκει αρκετές.

4. «Βαθύ κανάλι – Αδήλωτη άνοιξη», ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2013. Το πρώτο εδραίο βιβλίο μου, δράμα σε δύο πράξεις. Στην εικονογράφηση, ο σπουδαίος Γιάννης Παπανελόπουλος.

5. «Ο των ωραίων μακάρων Περιοδεύων κήπος επταήμερος» ποιητική σύνθεση, ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2014. Ακόμη δεν μπορώ να καταλάβω πώς γράφτηκε αυτό το βιβλίο. Ναι, εγώ το έγραψα, ωστόσο, αν κάποια πεποίθηση περί Μούσας διασχίζει τους αιώνες και κάποτε αποκαλύπτεται, αποδεικνύεται στη συγγραφή αυτού του βιβλίου. Η επιλογή να εκδοθεί επίσης δεν ήταν δική μου, καθώς εγώ αναρωτιόμουν τί ήταν αυτό που έγραψα. Όμως ο Ριζάκης κατάλαβε, ανέθεσε την εικονογράφηση στη Μαργαρίτα Βασιλάκου, την έκδοση στον Γιώργο Γκέλμπεση και πριν προλάβω να το αποφασίσω, το όμορφο αυτό βιβλίο είχε γίνει αλήθεια. Όσο για το περιεχόμενό του, το αφήνω στους αναγνώστες του να κρίνουν αν είναι παραμύθι ή ποίημα.

6. «Η αγάπη που δεν ξέρει», Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015. Η ‘αγάπη’ σε μεγάλο βαθμό γράφτηκε στην Αιανή Κοζάνης, καταφύγιο που κέρδισε επάξια τον τίτλο του. Όπως πολύ σοφά έγραψε ο Γιώργος Δελιόπουλος, «τί δεν ξέρει η αγάπη; πιστεύω πως η αγάπη δεν ξέρει να παραιτείται». Τον ευχαριστώ.

7. «Θαυματουργή πλην Έρημος», εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα 2018.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Γράφω κάθε μέρα, την κάθε απόχρωση της μέρας, με άυλη γραφίδα, εντός. Έπειτα, το όλον βρίσκει το δρόμο, άσχετο πού βρίσκομαι, διαμέσου της γραφής, για το χαρτί.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Δεν θα διανοούμουν να παγιδεύσω τίποτα, πόσο μάλλον ιδέες. Πρόκειται για επισκέψεις, έτσι έχω πάντα το σαλόνι μου έτοιμο για να τις υποδεχτώ ως τους αρμόζει. Έτσι όπως μάθαμε εμείς, του 19ου αιώνος.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις; 

Ενώ μουσική είναι η ποίηση, όπως καλά γνωρίζουμε όλοι μελετώντας τους ποιητές από την αρχαιότητα ως σήμερα, με την μουσική δεν έχω τις καλύτερες σχέσεις. Ή μάλλον, η μουσική μου είναι ιδιότυπη: όπως ο αληθινός εραστής του φαγητού δεν κάνει εξαιρέσεις σε γεύσεις, έτσι πιστεύω πως η μουσική βρίσκεται παντού και προπαντός στην σιωπή. Ή στους αγαπημένους κατευναστικούς καθημερινούς θορύβους. Ή, κυρίως, στους ήχους της φύσης. Να, αυτό είναι για μένα μουσική. 

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης); 

Είμαι αρχαιολόγος του Υπουργείου Πολιτισμού, και έχω κάνει διδακτορικό στην Ιστορία της Τέχνης. Ο «κήπος» μου δείχνει πολλά και για αυτή μου την ιδιότητα, που, στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα αληθινό πάθος. 

Γράψατε ποτέ πεζογραφία – κι αν όχι, για ποιο λόγο; 

Δεν μπορώ να γράψω πεζογραφία – είμαι πολύ ανυπόμονη, αφενός, και αφετέρου θα βυθιζόμουν τόσο πολύ ψυχολογικά στα πρόσωπα των ηρώων μου, που μετά πάσης βεβαιότητας θα αρμένιζα σε άλλη πραγματικότητα – σκοπός μου στην Τέχνη δεν είναι να χάνω, αλλά να βρίσκω τον εαυτό μου. 

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Θα επέλεγα τον Κώστα Θ. Ριζάκη. Γιατί, εκτός από σπουδαίος ποιητής, είναι σαφώς Πρόσωπο της Λογοτεχνίας, αφού την υπηρετεί με όλους τους τρόπους.   

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;  

Προσπαθώ να μην γράφω την διαθήκη μου. Κατά τα άλλα, γράφω ποίηση.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς. 

Οι τραγικοί και πρώτα ο Όμηρος. Οι μεγάλοι του 19ου: Τολστόι, Ουγκώ. Και οι μικρότεροι: Τζέην Ώστεν, Μπροντέ κλπ. Ο Μαρκές. 

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης; 

Η «Πάροδος» (είμαι παιδί της) και το «Εμβόλιμον» (με υιοθέτησε). 

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό; 

Διαβάζω ξανά το «Πόλεμος και Ειρήνη». Σχεδία στη θύελλα. 

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε; 

Διαβάζω λογοτεχνικές κριτικές, εφόσον γράφω λογοτεχνικές κριτικές. Και έντυπες, και ηλεκτρονικές. 

Περί αδιακρισίας 

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή; 

Ο Μπέργκμαν στο «Φάννυ και Αλέξανδρος». Οι αδελφοί Ταβιάνι. 

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι; 

Σε γενικές γραμμές αδιάφορες. Ένα ακόμη παιχνίδι δημοσίων σχέσεων. Ωστόσο, όπως σε όλα, υπάρχει ένα καλό κι αυτό είναι ότι έχεις άμεση πρόσβαση. 

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Όχι.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

– Γιατί πιστεύετε πως σας επιλέξαμε για το ερωτηματολόγιό μας αυτό;

– Ειλικρινώς, δεν γνωρίζω.

29
Μάι.
18

Δημήτρης Χριστόπουλος – Σπουδή στο κίτρινο

Περικοπές από βίους ηττημένων και αγωνιστών

Και σκεφτόμουνα…αν, λέω αν, κάποια στιγμή καθιερωθούν παρελάσεις και παράτες για τους ανθρώπους σαν τον Αθάνατο και για όλους τους Αθάνατους του κόσμου, που ζούνε – χωρίς μπατζάκια ή μανίκια – σε σοφίτες και σε χαρτόκουτα, σε άσυλα και σε στοές, κυνηγημένοι και εξόριστοι από θεούς και ανθρώπους, γιατί πολέμησαν και έπεσαν υπέρ χρημάτων και βωμών. Γι’ αυτό μισούσα από μικρός τις παρελάσεις και τις σημαίες. Γι’ αυτό. [σ. 187]

μονολογεί ο αφηγητής του West Side Story, που κάνει συντροφιά στον Αθάνατο Θανάση, που ζει σ’ ένα δώμα, χωρίς πόδια εξαιτίας ενός εργατικού ατυχήματος στο Πέραμα αλλά πεισμώνει και ελπίζει αφού πλέον νοικιάζονται και οι άνθρωποι. Κι αρχίζει να περπατάει με τα χέρια και στερεώνει το σακατεμένο του κορμί σ’ ένα ξεχαρβαλωμένο καρότσι λαϊκής με δυο ρόδες – μια εικόνα που θυμίζει στον αφηγητή τις παρελάσεις με τους ανάπηρους του πολέμου. Μέχρι πού μπορεί να φτάσει κανείς για να εργαστεί; Κι όμως υπάρχει μια δουλειά ακριβώς για την περίπτωσή του: να γίνει φύλακας σκυλάνθρωπος σε μέρη κακόφημα, όπου φυλές και πλάσματα είναι «χωρίς».

Με το βλέμμα στη φυγή ο Γεράσιμος Μαρκίδης μιας εταιρείας κηδειών σε προδιαγεγραμμένη χρεοκοπία βρίσκει καταφύγιο στις ψυχρές αίθουσες των κοιμητηρίων πίνοντας φτηνά κονιάκ με τεθλιμμένους συγγενείς· στο σπίτι η Κλαίρη βρίσκεται σε συνεχή απουσία και απιστία, η μεγάλη κόρη ετοιμάζεται για πολυέξοδες σπουδές στο εξωτερικό και ο μικρός γιος περιμένει την σειρά του. Με τις παγερές σιωπές των παιδιών να εναλλάσσονται με τις κατηγορίες της για εκείνον που δεν είναι «αρκετά αρκετός» και με τον χρόνο να τους έχει όλους χωνέψει, ο Μαρκίδης ταξιδεύει αρχές φθινοπώρου εν πλω για να κλείσει οριστικά τους λογαριασμούς και τα κιτάπια. Αυτός που στερήθηκε τον διάλογο συναντά στο κατάστρωμα τον Μααμούν που έχει φτάσει από τους αγριότερους τόπους του παρόντος και μιλούν με όλους τους τρόπους την πανάρχαια γλώσσα του πόνου. Οι κώδικες των οριακών στιγμών καταργούν φύλα και φυλές, σύνορα και θρησκείες. Μαζί ονειρεύονται την φυγή, «όπου σε βγάλει, χωρίς να κοιτάζεις πίσω», αλλά την ίδια στιγμή δεν τους λαχαίνει παρά μια ειρωνική έξοδος.

Στην Κρίση πανικού ο παραπάνω γιος στριμωγμένος στην γαλαρία ενός τρόλεϊ που μοιάζει με τρύπια βάρκα σε ακυβέρνητη πολιτεία παρατηρεί μια κοπέλα έξω στον δρόμο, σε ελεύθερη κατάδυση, σε μια σχεδόν ονειρική κινηματογραφική μεταφορά, ενώ μέσα στο κλυδωνιζόμενο σκάφος οι επιβάτες απαιτούν να πεταχτεί στην θάλασσα κάθε λαθρεπιβάτης – κι εδώ το όνειρο σταματά. Πιο ξένη κι εκείνη από αυτόν αντιλαμβάνεται πως δεν μπορούν παρά να σώσουν ο ένας τον άλλον γιατί δεν έχουν πια ούτε τον χρόνο να λυπηθούν τον εαυτό τους. Σε μια «συγγενική» οικογένεια δυο αδελφές απέχουν τα έτη φωτός που σκοτεινιάζουν σήμερα κάθε ανθρώπινη επικοινωνία: η μία αποβλήθηκε από το σχολείο επειδή μίλησε επιθετικά σ’ έναν Άραβα συμμαθητή της, η άλλη κάνει παρέα με την μιγάδα Σαμπίν και επιχειρεί να της μοιάσει στην εμφάνιση, ενώ ο πατέρας προτιμά να παραμένει στον δικό του κόσμο (Τομπισκοτάκιμου).

Όταν Το βάθος τ’ ουρανού είναι κόκκινο ένας πετρωμένος αφηγητής περιμένει τις αργίες για να περιγράψει την τσιμεντούπολή «μας», τα ραγισμένα πεζοδρόμια και τα φαντάσματα των άδειων κτιρίων, μια πόλη φρυγμένη «που κάθε βράδυ λιγοστεύει». Βλέπει τους περαστικούς αμίλητους, κανείς να μην κοιτάζει κανέναν· ξαπλώνει στα χαρτόνια των αστέγων κάτω από ένα παροπλισμένο ξενοδοχείο και αναρωτιέται μήπως με τα χρόνια έγινε αόρατος. Είναι άραγε μνημείο αυτός που τα μνημεία απεχθάνεται γιατί εγκλωβίζουν το κεφάλι της ιστορίας σε κύφωνα; Γίνεται ποτέ να πετρώσεις το χρόνο; Τις νύχτες κάποια κοπέλα ακουμπά αδέξια πάνω του για ν’ ανάψει τσιγάρο, άλλοι του γυρνάνε την πλάτη ή περπατούν σκυφτοί, μόνο το κεφάλι να κουνάνε σαν κατάδικοι σ’ ένα στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων, εξαργυρώνοντας στα ΑΤΜ τα τελευταία λάφυρα από τις τράπεζες που τοκίζουν την θλίψη τους. Αλλά όταν φτάνει το κορίτσι της προηγούμενης ιστορίας εκείνος της συστήνεται και το απρόβλεπτο κοινό τους στοιχείο κοκκινίζει τον ουρανό και φωτίζει το μέλλον.

Κάθε ιστορία επιστρατεύει έναν κεντρικό χαρακτήρα που ταυτόχρονα αποτελεί κεντρικό ήρωα του δικού του ταπεινού βίου και περιφερειακό κομπάρσο μιας ζωής που υπεξαιρείται κάθε μέρα από την σκληρή κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Αλλά την ίδια στιγμή μας προσκαλεί να θυμηθούμε ένα αντίστοιχο πρόσωπο από την δική μας ζωή. Ποιος δεν είχε στην εφηβική του παρέα εκείνον που πάντα έμοιαζε μεγαλύτερος, έφτιαξε μια μπάντα και ονειρευόταν να πετάξει μακριά όπως εδώ ο Τσάρλυ του Never mind; Εσωτερικός μετανάστης από την επαρχία στον Πειραιά, με πατέρα για πάντα χαμένο στα ανοιχτά του Κέιπ Τάουν, στριμωγμένος στο ανήλιαγο δυάρι μιας γηραλέας πολυκατοικίας, ο δεκαεξάχρονος φίλος, όπως τον θυμάται ο αφηγητής, γνώριζε καλά σε τι ήταν προικισμένος. Αλλά αντιπαθούσε «όσους μιλούν για κανονικότητες ή γραδάρουν την κοψιά σου» γιατί του θύμιζαν τον Προκρούστη και οι γείτονες που δεν άντεξαν τα ξεσπάσματα ή την όψη του ανάγκασαν την οικογένειά του να μετακομίσει για άλλη μια φορά.

Κάπως έτσι τα σπάνια μουσικά ταλέντα που δεν έφτασαν ποτέ ως τα αυτιά μας ανέβαιναν στις ταράτσες για συναυλία με κοινό την αχανή πόλη και είχαν τα χέρια τους ανοιχτά, έτοιμα να πετάξουν αλλά φαίνεται πως αυτό δεν αρκούσε. Εκεί τον ψάχνει ο αφηγητής, στις καπνισμένες πρόβες με τις υποσχέσεις, την σιωπή των αδέσποτων του δρόμου και τους στίχους του τραγουδιού που τότε τα προέβλεπε όλα. Αν κάθε ιστορία του Χριστόπουλου είναι την ίδια στιγμή κεφάλαιο σε μυθιστόρημα και αυτόνομη ταινία μικρού μήκους, αυτή εδώ θα την κρατούσαμε αγύριστη, γιατί ανήκει στον Νίκο Νικολαΐδη.

Όλα καλά, «Όλα καλά θα πάνε τώρα», η μόνιμη επωδός εκείνων που μετανάστευσαν λέγεται κι από τους άλλους που έμειναν πίσω. Τελικά να φεύγεις για να «ζήσεις» ή να μένεις για να παλέψεις; Ο Σταύρος Δαμίγος, χαμένος νικητής και πατέρας του αφηγητή, διάλεξε το πρώτο, αλλά χάθηκε στα τάρταρα του κάρβουνου, στα ορυχεία του Βελγίου. Κι ο γιος για να μην αφεθεί η οικογένειά του στα ίδια σκοτάδια προτίμησε να παίζει στα χαμένα, κολλημένος στα περίχωρα του Λιμανιού, ορκισμένος να μην τα εγκαταλείψει ποτέ, ελεύθερος πολιορκημένος να τα βάζει με όλους και όλα. Αυτός που πεισματικά παρέμεινε έγκλειστος στον τόπο του, με την μητέρα εργάτρια στα Λιπάσματα κι έπειτα στου Κεράνη, είναι βέβαιος ότι κανείς δεν γλιτώνει φεύγοντας και εξακολουθεί να λέει «όλα καλά». Φυγή ή παραμονή, το δίλημμα της νέας γενιάς σήμερα, είναι ένα υλικό που φτιάχνει ολόκληρο μυθιστόρημα αλλά ο συγγραφέας προτίμησε να το πυκνώσει στην εκτενέστερη ιστορία του.

Στο διήγημα Δεν με λένε Αντώνη ο χαρακτήρας κατεβαίνει εσπευσμένα από το λεωφορείο για να συναντήσει τον παλιό του φίλο Οδυσσέα, ο οποίος όμως δεν ανταποκρίνεται στο όνομά του. Τα μαλλιά του μοιάζουν βρώμικα, τα γένια του είναι μακριά και στο βλέμμα του αντικρίζει όλα τα πρόσωπα των ηττημένων. Μήπως εκείνος είναι κάποιος άλλος, μήπως ο ίδιος είναι ένας άλλος; Για άλλη μια φορά θα επιστρατευτεί η μνήμη για να συγκολλήσει τις σπασμένες ψηφίδες μιας εποχής, μιας αφισοκόλλησης με δυο άλλους φίλους, μιας άνανδρης επίθεσης με σιδερένιες γροθιές κι ενός από μηχανής Οδυσσέα να σώζει τις ζωές τους και να γίνεται άφαντος. Ίσως τώρα αυτός να είναι ο κυνηγημένος και να ζει με άλλο όνομα, γιατί και οι φίλοι του ξαναβαφτίστηκαν με ευπρεπή ονόματα ποιος είναι αυτός να τους κρίνει, σήμερα που «δεν αλλάζουν μόνο όνομα οι δρόμοι, αλλά και η ιστορία που ξέραμε». Αλλά από την ανάποδη, τίποτα που αξίζει να αλλάξει δεν αλλάζει. Ο ήρωας κάνει κύκλους στις προσφυγικές συνοικίες, Βούρλα, Τσιμεντάδικα, Λιπάσματα, Ηλεκτρική, Ικόνιο, και μια παραίτηση του υπαγορεύει πως τίποτε δεν είναι στο χέρι του ν’ αλλάξει. Ίσως μόνο και το δικό του όνομα.

Το εργοστάσια, μια δίνη που σε ρουφά και τότε δεν έχεις χρόνο να σκεφτείς τίποτα. Το μυαλό σου θολώνει κι οι σκέψεις σου ηλεκτροφόρα καλώδια. Γίνεσαι με τον καιρό κι ο ίδιος μια ηλεκτρική συσκευή που δουλεύει ασταμάτητα, ακούραστα, αθόρυβα, με υπακοή. Κουρδίζεσαι στη νόρμα της, ανασαίνεις την ανάσα της, παίρνεις ενέργεια απ’ την πρίζα. [σ. 107]

Cum Juda: Μέχρι πού μπορεί να φτάσει κανείς για να κρατήσει την δουλειά του; Τι μπορείς να κάνεις αν δεν θέλεις να βρεθείς στην θέση του πατέρα που τον συνέλαβαν να κλέβει ένα κουτί μαρκαδόρους για το παιδί του; «Ο φόβος της απόλυσης άλλους τους κάνει πρόβατα κι άλλους τους κάνει λύκους». Ο Χρήστος Αλεξίου διάλεξε να σώσει τον εαυτό του εις βάρος κάποιου άλλου κι αναγκάστηκε να ζει με την φαρμακερή επωδό της συντρόφου του Αμαλίας, πως ο προδότης και ο ρουφιάνος είναι χειρότερος από δολοφόνο. Στο εργοστάσιο, λοξοκοιτάγματα, κομμένες μιλιές, ο κλοιός της σιωπής. Τα ελαφρυντικά του: κι οι περισσότεροι το ίδιο κάνουν ή το ίδιο θα έκαναν. Τώρα που θα δει και το όνομά του πρώτο στην λίστα των ανακοινώσεων και γίνει ένας «άνεργος, φτωχός, μη-άνθρωπος», όταν μπει και το δικό της μέσα σε άλλη λίστα έξω από τους απόπατους, ο Χρήστος Αλεξίου, που δεν έπαψε να «βλέπει» τα εργοστάσια να μπαρκάρουν σαν πλοία, ζει την δική του Μεγάλη Βδομάδα. Και τι λόγο ύπαρξης έχουν η Σταύρωση και η Ανάσταση αν δεν ανασταίνουν τους ανθρώπους;

Διωγμένος από ένα εργοστάσιο στην Ελευσίνα, από ρουφιανιά κάποιου Χρήστου, ο Διονύσης της επόμενης ιστορίας, The knocker-upper man, είναι ο εξαφανισμένος δίδυμος αδελφός του αφηγητή, ο οποίος γιορτάζει μόνος τα είκοσι επτά τους χρόνια και ανατρέχει στο δραματικό οικογενειακό παρελθόν. Πόσο μοναδική και ταυτόχρονα πόσο παγκόσμια κι αυτή η Αγία Οικογένεια, όπου ο μισητός πατέρας είναι ο γραφειοκράτης που με μια υπογραφή καθορίζει ζωές αλλά κι ένας βράχος ηθικής που ως σωστός βράχος πλακώνει την γυναίκα και τα παιδιά του. Άτακτος και ανυπότακτος, ο Διονύσης υφίσταται τα πάνδεινα και κάποια στιγμή μετατοπίζει τα σύνορα εντός του, παρατώντας όνειρα, τρέλες και κορίτσια για να γίνει ένα με το τραγούδι ενός συνομήλικου Μόρρισον.

Αυτός ο πατέρας των καθοριστικών υπογραφών μας περιμένει στην επόμενη ιστορία Τυπική καρικατούρα αναρριχώμενου πολιτικού με βαθιές υποκλίσεις και διατεταγμένους δορυφόρους, κυβερνά χάρη στις θυσίες των αγωνιστών μιας άλλης εποχής. Η αγροτική καταγωγή τού αρκεί ως πιστοποιητικό κοινωνικής ευαισθησίας και πολιτικής ορθότητας και μερικοί πίνακες στον τοίχο ως δείγματα καλλιτεχνικής παιδείας, σπουδή στο κίτρινο. Όλα πάνε κατ’ ευχήν μέχρι την στιγμή που η κομμώτρια που κάλεσε στο γραφείο αποδεικνύεται απολυμένη με την τζίφρα του, αναξιοπαθούσα προστάτης οικογένειας, οικονομικά ασθενής. Στις επόμενες σελίδες η ίδια η ζωντανή τέχνη της εκδίκησης ή της δικαίωσης θα αποκτήσει τα κίτρινα χρώματα που ο ίδιος θαύμαζε στο γραφείο της εξουσίας και αμφότεροι θα γίνουν χρώμα στον απολογισμό της ζωής τους, ο καθένας εκείνο που του αξίζει.

Μπορεί η καθημερινότητα να περιθάλπει τα όνειρα ή στο τέλος τα ξεπλένει μέχρι να ξεθωριάσουν; Η Ίντιγκο από μικρή ξέρει την τέχνη του πλυσίματος, του απλώματος και του σιδερώματος και τηρεί κατά γράμμα το πρωτόκολλο της καθαριότητας που διδάχτηκε απόν μικρή. Κάποτε τα σεντόνια γίνονται πολύχρωμοι χαρταετοί με καλούμπες τα ίδια τα σχοινιά. Τα σημάδια στα ρούχα της είναι το ίδιο αντιπαθή με τα σημάδια που επιμένουν να αφήνουν οι άνθρωποι. Τώρα μ’ έναν σύζυγο που λείπει όλη την μέρα σε κάποια υποτιθέμενη δουλειά και επιστρέφει μουρμουρίζοντας σπασμένες λέξεις από ξένα στόματα, βλέπει τα ίδια της τα όνειρα να ξεθωριάζουν όπως τα χρώματα στον ήλιο. Αλλά προέχει η επιβίωση και μια κόρη που αξίζει καλύτερη ζωή, κι ας μοιάζει το σπίτι με ναρκοπέδιο κι ας γίνεται ο σύντροφος βιαστής. Ακόμα και στην νέα εξουθενωτική της δουλειά σ’ ένα μοτέλ στον Σταθμό Λαρίσης θα φροντίσει το ζευγάρι των αστέγων που σαλεύει στο σκοτάδι. Άλλωστε….

Η χειρότερη φυλακή δεν είναι ο Κορυδαλλός, είναι αυτή που χτίζουμε, πέτρα την πέτρα, κάθε μέρα με τα ίδια μας τα χέρια –χωρίς ν’ αγγίζουμε τους τοίχους, για να ’χουμε έτσι την ψευδαίσθηση της ελευθερίας– και δεν μπορούμε να την γκρεμίσουμε ούτε να δραπετεύσουμε. Ένα μπουντρούμι που χωρά μονάχα το ασήμαντο σαρκίο μας, ένα στενό κελί που στενεύει όλο και πιο πολύ, σφίγγει, μικραίνει, συρρικνώνεται, μέχρι να μας συνθλίψει εντελώς. Και να σκεφτείς πως κάποτε έζησαν άνθρωποι κλεισμένοι σ’ ένα δωμάτιο, αλλά το δωμάτιο είχε παράθυρα ανοιχτά στον κόσμον όλο. [Λερωθείτε, κάνει καλό, σ. 161]

Αν σε μια εποχή σαν κι αυτή οι ερωτικές ιστορίες συμβαίνουν ακαριαία, συχνά ερήμην του ενός, τότε ο ιππότης της ασφάλτου είναι μια ιδανική εκδοχή τους. Είναι η ιστορία για το κορίτσι που περνάει όλες τις γιορτές στο κουβούκλιο των διοδίων, συνηθισμένη στην μεθόριο και την μοναξιά της εθνικής οδού, πόσο μάλλον όταν ο σύζυγός της τής προσφέρει τα ίδια στο σπίτι. Κι έτσι, όταν μαζί με τον αέρα που κατεβαίνει από τα προγονικά της μέρη στην Πολωνία, βλέπει πάμφωτη μια νταλίκα να κυλά στην μαύρη άσφαλτο, με κάτι γραμμένο για την αγάπη να αναβοσβήνει στο παρμπρίζ, κι ο οδηγός της προσφέρει λόγια νοιαστικά για την ασθένειά της, εκείνη αποφασίζει να τον περιμένει σε κάθε της βάρδια, να πάρει τα λεφτά από το ταμείο και να φύγουν μαζί, όσο πιο μακριά γίνεται. Γίνεται;

Οι χαρακτήρες των δεκαοκτώ ιστοριών, πρώτοι, δεύτεροι ή τελευταίοι, πασχίζουν να κρατήσουν στην μνήμη αυτό που ήταν ή ήθελαν να είναι, να καταλάβουν τον σημερινό εαυτό τους, να μαζέψουν τα κομμάτια του. Βγαίνουν όπως βγαίνουν από δράματα και συντριβές, γαντζώνονται από ποιήματα και τραγούδια, ονειρεύονται την αναχώρηση και απορούν για την πατρίδα που σαν σαρκοβόρο ψάρι έτοιμο να τους κατασπαράξει τους προειδοποιεί να φύγουν μακριά. Όλοι μένουν και πεισματικά επιμένουν, όπως «οι ξεχασμένες σιδηροτροχιές του τραμ, που θάφτηκαν στην πυρωμένη άσφαλτο αλλά γυαλίζουν ακόμα». Ακόμα και οι Συνηθισμένοι άνθρωποι, δυο σύζυγοι που χάνουν το σπίτι τους, βγαίνουν και προχωρούν προς ένα μέλλον άδηλο αλλά πάντως μέλλον. Και δεν είναι μόνοι τους: δίπλα τους στις σελίδες, και κάπου μακρύτερα έξω στον κόσμο, περπατούν μαζί τους οι ήρωες όλων των ιστοριών όπως αυτές.

Πρόζες της ανελέητης κρίσης, θα μπορούσαν όλες αυτές οι ελάσσονες βιογραφίες να αρκεστούν στην ανάγλυφη απόδοση της σύγχρονης πραγματικότητας. Αλλά φαίνεται πως για τον συγγραφέα δεν είναι αρκετό, εφόσον όχι μόνο τους στερεί κάθε στεγνό, δημοσιογραφικό χαρακτήρα όπως κατά κόρον συνηθίζεται στην ανάλογη θεματολογία αλλά και τις μεταπλάθει σε λογοτεχνία. Είναι μια τέχνη λόγου όπου ακόμα και ο πιο σκληρός ρεαλισμός μπορεί να γράφεται με τον πλέον φυγόκεντρη ποιητικότητα. Μέσα από έναν καταιγισμό μεταφορών, παρομοιώσεων και εικόνων, όπου το ίδιο το κίτρινο χρώμα είναι κάτι παραπάνω από σκηνικό, ατμόσφαιρα ή μαρτυρία συναισθήματος, ο Χριστόπουλος, όπως ένας άλλος «συγγραφέας» στο εργαστήρι του εδώ, δοκιμάζει την αντοχή των λέξεων και υπόσχεται πως κάποια στιγμή θα τα γράψει όλα. Ήδη έγραψε αρκετά.

Είναι, τέλος, αξιοσημείωτη η διαδοχή των προσώπων από την μία ιστορία στην άλλη, χάρη σε διάφορους δεσμούς, σαν να ανταλλάσσεται η σκυτάλη του ίδιου αγώνα σε τόσο διαφορετικούς αθλητές, όχι για να τρέξουν ένα πολυπρόσωπο μυθιστόρημα μιας σκληρής εποχής αλλά επειδή στην ουσία όλοι αποτελούμε κομμάτι της ίδιας ιστορίας και της ίδιας εποχής. Ποτέ άλλοτε τόσο ατομικές, τόσο μοναδικές ιστορίες, δεν ήταν ταυτόχρονα τόσο κοινές, τόσο συλλογικές.

Εκδ. Ροδακιό, 2018, σελ. 235, με έξι σελίδες σημειώσεων.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ. Οι προηγούμενες «Δημόσιες ιστορίες» του εδώ. Η 1η, η 4η και η 5η φωτογραφία είναι του συγγραφέα.

19
Μάι.
18

Ο Αντόνιο Ταμπούκι και η διπλή φύση μιας θαυμαστής γραφής

Κείμενο δημοσιευμένο στην εφημερίδα Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες], Σάββατο 19 Μαΐου 2018

Μια μέρα συνειδητοποίησα, λόγω κάποιων απρόβλεπτων γεγονότων της ζωής, πως ένα πράγμα που ήταν «έτσι» ήταν παράλληλα και αλλιώς, είπε κάποτε ο Αντόνιο Ταμπούκι, εκφράζοντας ένα ενδεχόμενο που κυριαρχεί μόνιμα στην πρόζα του. Ο σημαντικός Ιταλός συγγραφέας (1943-2012) έγραψε διηγήματα και μυθιστορήματα ενώ ταυτόχρονα ήταν ένας πολιτικοποιημένος δοκιμιογράφος με άρθρα σε εφημερίδες. Η παράλληλη περιπλάνηση σε δυο διαφορετικά είδη και περιεχόμενα γραφής, στην ιδιαίτερη, εσωστρεφή και συχνά συγκινησιακά φορτισμένη μυθοπλασία και στην σαφή, ρεαλιστική πολιτική συλλογιστική αποτελεί την πρώτη από τις σαγηνευτικές ιδιότητες του έργου του.  Η γραφή του μας εισάγει βαθειά στον κόσμο των χαρακτήρων του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές τους, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας συχνά αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις τους στις πόλεις που βράζουν αλλά σιωπούν. Αυτή η αφήγηση κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο της, παρασύροντάς τον στην δίνη των λέξεων και σε μια ανεπαίσθητη συνύπαρξη με τους χαρακτήρες.

Σε μια προσωπική συνομιλία με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, στην ερώτηση τι τον έθελξε περισσότερο στον Ταμπούκι, εκείνος απάντησε: «Οι βουβές πλοκές των έργων του. Η εκπληκτική του γλώσσα που μοιάζει ένα τίποτα κι είναι τα πάντα. Η ηθική του στάση απέναντι στα σύγχρονα προβλήματα. Και η άποψή του ότι το καθετί σέρνει πίσω του και το αντίστροφό του» [1]. Άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας, είχε πει στον Χρυσοστομίδη ότι η λογοτεχνία προσφέρει «αυτό το κάτι περισσότερο σε σχέση με αυτά που η ζωή μας παραχωρεί – εδώ συμπεριλαμβάνεται η ετερότητα, το μικρό θαύμα που μας επιτρέπει να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε “άλλοι”. Μας βάζει να ταξιδεύουμε στον κόσμο, στις ζωές των άλλων, στον ίδιο μας τον εαυτό» [2]. Έλεγε ακόμα πως πατρίδα του είναι η γλώσσα του· πως ένας συγγραφέας ζει μέσα στη γλώσσα του κι αυτός κατοικεί μέσα στη ιταλική γλώσσα, αλλά η αγάπη του για την Πορτογαλία τον έκανε να γράψει το βιβλίο του Ρέκβιεμ στα πορτογαλικά [3]. Κι ότι μ’ αυτό το εξαγνιστικό γεγονός ξαναβαφτίστηκε, ότι ένοιωσε σα να διέσχισε ένα ποτάμι και να πέρασε στην άλλη όχθη.

Στην Πορτογαλία άλλωστε διαδραματίζεται το μυθιστόρημά του Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία [4]. Στην Λισαβόνα του 1938 ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία. Όταν ο νεαρός Μοντέιρο Ρόσσι του στέλνει κείμενα για τον Λόρκα «που δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους ενώ όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα» ή για τους «εχθρούς της δημοκρατίας» Μαρινέττι και Ντ’ Αννούντσιο, ο Περέιρα αναστατώνεται.

H χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ και ο Περέιρα γνωρίζει καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο αλλά αυτός έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει· το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Αλλά δεν μπορεί να ησυχάσει και η πορεία των πραγμάτων θα είναι δεδομένη και αναπότρεπτη: θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, θα αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια τους φύλακες του φασισμού, θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα δημοσιευτεί στην εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές.

Στο σημείωμά του στο τέλος του βιβλίου ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Τότε θυμήθηκε έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, είχε ξεχαστεί απ’ όλους. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Ο Ταμπούκι υπήρξε ένας από τους σημαντικούς μελετητές και μεταφραστές του έργου του Φερνάντο Πεσσόα. Στο βιβλίο του Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα [5] ένας άντρας οδεύοντας προς το νοσοκομείο περνάει από τον κήπο όπου πριν χρόνια έδινε ραντεβού στην Οφέλια Κεϊρός, τον μοναδικό του μεγάλο έρωτα και ψιθυρίζει: Συγχώρεσέ με Οφέλια, αλλά εγώ έπρεπε μονάχα να γράφω, δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο… Ετοιμοθάνατος σ’ ένα νοσοκομείο της Λισσαβώνας ο Πεσσόα δέχεται την επίσκεψη των ετερωνύμων του, των ποιητών που ο ίδιος έπλασε με τη φαντασία του χαρίζοντάς τους μια «πραγματική» ζωή. Τα περίφημα ετερώνυμα του Πεσσόα δεν ήταν μια σειρά από απλά ψευδώνυμα, από αυτά που χρησιμοποιούν οι λογοτέχνες για να διαχωρίσουν την λογοτεχνική τους ιδιότητα από την κοινωνική τους υπόσταση. Ήταν πρόσωπα αυθύπαρκτα, με τη δική τους ζωή, τις δικές τους σκέψεις, τα δικά τους ενδιαφέροντα, τον δικό τους διαφορετικό τρόπο γραφής. Σε μια επιστολή προς κάποιον υπαρκτό φίλο του, ο Πεσσόα περιέγραψε τον πρώτο του ετερώνυμο ως τον «πρώτο ανύπαρκτο γνωστό» του. Ακολούθησαν πολλοί άλλοι, δίπλα στους οποίους ο αληθινός Πεσσόα, το ορθώνυμο, ήταν κι αυτός ένα είδος ετερώνυμου του ίδιου του εαυτού του.  

Άλλωστε η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή, όπως συνήθιζε να τονίζει ο Ταμπούκι. Η συλλογή Το παιχνίδι της αντιστροφής [6] επιχειρεί ακριβώς αυτήν την διαρκή μετάπλαση της καθημερινής ζωής. Στο διήγημα Η Ντολόρες Ιμπαρούρι χύνει πικρά δάκρυα μια γυναίκα θυμάται τον Ροντόλφο, που έλεγε ότι μέσα σε κάθε βιβλίο κρύβεται πάντα ένας άνθρωπος αλλά και το παιχνίδι που εκείνος έκανε με τον γιο τους, να διαβάζουν βιβλία και ύστερα να γράφουν ο ένας στον άλλο γράμματα σαν να ήταν ο καθένας τους ένα πρόσωπο από τα βιβλία που είχαν διαβάσει. Υπάρχουν όμως και επιστολές που όλοι σκεφτήκαμε να γράψουμε αλλά αναβάλαμε για την επόμενη μέρα. Μια τέτοια σειρά γραμμάτων αποτελεί τον κορμό του βιβλίου Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή [7]. Πρόκειται για δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με άγνωστο παραλήπτη.

Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει για τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως για ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι βρίσκονται στην ηλικία κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Στην συλλογή διηγημάτων Ο μαύρος άγγελος [8] η πρόζα εμποτίζεται με μεταφυσικά στοιχεία, ενώ ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται για το πιο εφιαλτικό κείμενο Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε στο όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης. Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών.

Κοσμοπολίτης συγγραφέας που ταξίδευε συνεχώς, ο Ταμπούκι συγκέντρωσε τα ταξιδιωτικά του κείμενα στον τόμο Ταξίδια και άλλα ταξίδια [9]. Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο… έγραφε στο κείμενο «Οι δικές μου Αζόρες» εκφράζοντας το πνεύμα της προσωπικής του περιπλάνησης.

Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους. Καθώς ο Ταμπούκι ξεφυλλίζει τον παλιό αγαπημένο του άτλαντα Ντε Αγκοστίνι είναι βέβαιος: κάθε απεικόνιση του κόσμου είναι σχετική, τα χρώματα των γεωγραφικών χαρτών αλλάζουν, τα μεγέθη των χωρών μεταβάλλονται, οι μεθοριακές γραμμές μετατοπίζονται. Τα μόνα «σύνορα» που δεν θα αλλάξουν ποτέ είναι εκείνα του ανθρώπινου σώματος και αυτό που αισθάνονται όταν παραβιάζονται ή βασανίζονται.

[1] Συνομιλία με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, ιστοσελίδα Πανδοχείο, https://pandoxeio.com/2010/03/01/aithrio26chryssostomides/

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης – Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 79 – 102.

[3] Αντόνιο Ταμπούκι – Ρέκβιεμ. Μια παραίσθηση, εκδ. Άγρα, 2008, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 186 [Antonio Tabucchi – Requiem: uma alucinação, 1991].

[4] Αντόνιο Ταμπούκι – Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία, εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 215 [Sostiene Pereira, 1994]

[5] Αντόνιο Ταμπούκι – Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα, εκδ. Άγρα, 1999, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 91 [I tre ultimi giorni de Fernando Pessoa. Un delirio, 1994]

[6] Αντόνιο Ταμπούκι – Το παιχνίδι της αντιστροφής, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 213 [Il gioco del rovescio, 1988]

[7] Αντόνιο Ταμπούκι – Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή, εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304 [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001]

[8] Αντόνιο Ταμπούκι – Ο μαύρος άγγελος, εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991]

[9] Αντόνιο Ταμπούκι – Ταξίδια και άλλα ταξίδια, εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 [Viaggi e altri viaggi, 2010]

Φωτογραφία του συγγραφέα: Daniel Mordzinski

Πρώτη δημοσίευση: Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες] Σάββατο 19 Μαΐου 2018. Το κείμενο στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας εδώ. Όλη η σειρά των Προσωπογραφιών εδώ.

https://www.e-dromos.gr/antonio-tampouki-i-dipli-fysi-mias-thavmastis-grafis/




Ιουλίου 2018
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Ιον.    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Blog Stats

  • 930,732 hits

Αρχείο

Advertisements