23
Ιον.
22

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 25: Οι σιωπηλές

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 42 (Ιούνιος 2022), εδώ

XXΧΙV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 25: Οι σιωπηλές

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους

Κάποτε συνυπήρξα με μια γυναίκα χωρίς να ανταλλάξουμε λέξη. Δεν χρειάστηκε να μου μιλήσει με το στόμα της· αρκούσε το πρόσωπο, τα χέρια της, ακόμα και τα πόδια της. Εκείνη την περίοδο έμενα σε όποιο σπίτι μπορούσα να μπω κρυφά από τους απόντες ενοίκους. Περιπλανιόμουν στους άδειους δρόμους με την μηχανή και άφηνα στις πόρτες φυλλάδια για μενού. Επέστρεφα κάποια επόμενη μέρα κι αν βρίσκονταν ακόμα εκεί, το πεδίο ήταν ελεύθερο. Τα μηνύματα του αυτόματου τηλεφωνητή μου επιβεβαίωναν το ταξίδι τους. Αγαπούσα όλα αυτά τα σπίτια, και νοιαζόμουν για τα αντικείμενά τους. Πότιζα και κλάδευα τα φυτά, έπλενα τα ρούχα με το χέρι, επιδιόρθωνα οτιδήποτε χαλασμένο – ένα ραδιόφωνο, ένα ρολόι, ένα παιδικό παιχνίδι. Φωτογραφιζόμουν μπροστά από χαρακτηριστικά σημεία και δημιουργούσα μια μεγάλη σέλφι συλλογή. Δεν έκλεβα ποτέ και τίποτα, εκτός αν θεωρηθούν κλοπιμαία τα φαγητά που έτρωγα από τις κονσέρβες και τα ψυγεία τους. Στο τέλος άφηνα το σπίτι στην ίδια ή σε καλύτερη κατάσταση. Φυσικά οι ένοικοι αντιλαμβάνονταν το πέρασμά μου και έμεναν με μια περίεργη αίσθηση απορίας αλλά ήμουν πλέον μακριά.

Προφανώς το σύστημά μου δεν ήταν αλάνθαστο και κάποτε μπήκα σε σπίτι που δεν ήταν άδειο. Από της άκρη της σκάλας με παρατηρούσε μια γυναίκα· μόλις ξεχώριζε το δαρμένο της πρόσωπο και το γυμνό της πόδι. Αρχικά φοβήθηκε, μετά κάτι πάνω μου την ηρέμησε και άρχισε να με παρατηρεί. Αργότερα μου έδειξε την παρουσία της αλλά με κάποιο τρόπο μου ζητούσε να μη φύγω. Όταν ανέβηκε στην ζυγαριά διέκρινα πρώτα την αγωνία στα μάτια της και στα πόδια της, με τα βαμμένα στο ελαφρότερο δυνατό ασημί νύχια, κι ύστερα ίσως μια καθησύχαση όταν ο δείκτης σταμάτησε στο 47. Στο κρεβάτι της αυνανίστηκα με τις φωτογραφίες που είχε ως μοντέλο σ’ ένα λεύκωμα. Μετά είδα τον τρόμο της στην αναμονή της επιστροφής του συζύγου της και ήταν αδύνατο να την αφήσω μόνη.

Πρώτα βρήκε ένα ροζ φόρεμά της ριγμένο στο ξύλινο πάτωμα ενώ ένα μπαλάκι του γκολφ κύλισε μπροστά στα γυμνά της πόδια. Τότε εμφανίστηκε το  πρόσωπο της προσταγής και της απειλής και χαστούκισε το γυμνό της μάγουλο για άλλη μια φορά. Στάθηκα στον κήπο μέχρι να με δει κι όταν ήρθε να με αντιμετωπίσει τον σημάδεψα με μερικές μπάλες του γκολφ, μ’ ένα από τα μπαστούνια τύπου 3-Ιron που είχε σπίτι του. Μετά βγήκα και την περίμενα πάνω στη μοτοσυκλέτα μου. Εκείνη πλησίασε τον άντρα της που ριγμένος στο δάπεδο, άπλωσε το χέρι του και άγγιξε τα πόδια της ζητώντας βοήθεια. Εκείνη μέσα στα λευκά της τσόκαρα τα τράβηξε μακριά· ήταν τα φτερά της απόδρασης. Ήρθε, όπως ήλπιζα, και φύγαμε, γκαζωμένοι μέσα κι έξω.  Έχω κάπου κρατημένη την εικόνα τους, καθώς κρέμονταν πίσω μου, στη σέλα της μηχανής. Τώρα διαμέναμε μαζί στα ξένα σπίτια χωρίς να πάψουμε να σιωπούμε. Ετοίμαζα και το δικό της γεύμα και μοιραζόμασταν το κρεβάτι όπου απλά την αγκάλιαζα. Η ζωή της είχε αντιστραφεί: εκείνο που για άλλους θα αποτελούσε τον απόλυτα αγωνιώδη τρόπο ζωής, να γνωρίζεις πως ανά πάσα στιγμή μπορεί να ανοίξει η πόρτα και να σε δουν, εισβολέα στον πύργο τους, για την Sun-hwa ήταν απόλυτα χαλαρωτικό. Οπουδήποτε αλλού ήταν ηρεμότερα από το σπίτι της. Όταν κάποια στιγμή είδε στον τοίχο ενός καθιστικού μια γυμνή φωτογραφία της την τεμάχισε σε μικρά ισόπλευρα τετράγωνα, άλλαξε την διάταξή τους και ξανακρέμασε την μορφή της, κατακερματισμένη. Ήταν σαν δήλωση για το σώμα της: αρνιόταν οριστικά το αντικείμενο που του ζήτησαν να είναι και την σεξουαλικότητα που της επιβλήθηκε χωρίς να είναι δική της. Απεικονιζόταν πια ως ένα μωσαϊκό που είναι αυτό που είναι, ένα ανακατεμένο παζλ που περιμένει τον άξιο ερευνητή του.

Ενοικούσαμε σε όλα τα είδη των σπιτιών όπου έμεναν πάσης φύσεως ένοικοι: ασύμβατοι εραστές, επιθετικοί σύζυγοι, ασυνεννόητες οικογένειες. Τα δωμάτια φαίνονταν να ηρεμούν από τις φωνές τους. Κάποια στιγμή βρήκαμε κι εκείνο που μας ταίριαζε απόλυτα. Ήταν ένα γαλήνιο παραδοσιακό σπίτι, ένα «χανόκ». Ακούσαμε τον ήχο του νερού από ένα σιντριβάνι, εισπνεύσαμε τον ίδιο αέρα με τα φυτά της αυλής. Ο ύπνος μας στον καναπέ ήταν ήρεμος, σχεδόν ονειρικός. Σ’ ένα άλλο σπίτι μου έτεινε το ψαλίδι να της κόψω τα μαλλιά. Οι τρίχες της έπεφταν πάνω στα πόδια της κι η κάμερα φώτισε πάνω τους μια δεύτερη πράξη απελευθέρωσης. Τα ίδια αυτά πόδια μου είπαν πως είμαι ευπρόσδεκτος στην αγκαλιά της: καθόμασταν δίπλα δίπλα σ’ έναν καναπέ και το δικό της άγγιζε όλο και περισσότερο το δικό μου. Η θέρμη του, η θέρμη της, η θέρμη μας.

Όμως ακόμα κι η διάχυτη διαβίωση είχε ημερομηνία λήξεως. Την πρώτη φορά μας ανακάλυψε ένα ζευγάρι και τώρα η σειρά της να φροντίσει τα χτυπήματά μου από τον σύζυγο. Την δεύτερη τα πράγματα εξελίχθηκαν τραγικά: βρήκαμε έναν μεγάλο άντρα νεκρό και κρίναμε πως του άξιζε μια αξιοπρεπής ταφή. Τον πλύναμε, τον σαβανώσαμε με σεβασμό και τον θάψαμε κάτω από ένα ανθισμένο δέντρο. Όμως πέσαμε πάνω στον γιό του, για τον οποίον φυσικά ήμασταν οι δολοφόνοι που επιχειρούσαν να εξαφανίσουν τη σωρό. Μας συνέλαβε η αστυνομία και κατηγορήθηκα για φόνο, απαγωγή και καταπάτηση οικιών που τις πρόδωσαν οι φωτογραφίες στο κινητό μου. Η Sun-hwa «παραδόθηκε» στον άντρα της. Θα την ξανάβλεπα ποτέ;

Ακόμα και μπροστά στους ανακριτές δεν διέκοψα την σιωπή μου. Η ηρεμία μου μπροστά στο καταδικασμένο μου μέλλον, η αδιαφορία μου στις απειλές τους, η αδυναμία τους να κατανοήσουν γιατί έμπαινα σε ξένα σπίτια «άνευ λόγου» καθώς οι ένοικοι μαρτυρούσαν πως δεν τους έκλεψα τίποτα και ο άντρας αποδείχτηκε πως πέθανε με φυσικό θάνατο, όλα μεγάλωναν το μίσος τους. Με έκλεισαν σε κελί με άλλους επιθετικούς κρατούμενους και στο τέλος έμεινα ολομόναχος. Στην φυλακή έπρεπε να βρω έναν νέο τρόπο ύπαρξης και άρχισα να εξασκώ μερικές πολύ ιδιαίτερες ιδιότητες. Μπορούσα να κινούμαι αθόρυβα στο μικρό κελί, να κρύβομαι πίσω από την πλάτη του έκπληκτου φρουρού μου χωρίς τον παραμικρό ήχο, να σκαρφαλώνω πολύ ψηλά στους τοίχους σαν αράχνη – τα γυμνά μου πόδια κολλούσαν όσο χρειαζόταν πάνω τους. Έφτασα στο σημείο να κινούμαι σαν φάντασμα έξω από το κάδρο, να εξαφανίζομαι από την ματιά των άλλων και να αποκτώ κατά βούληση μια μορφή ανάλαφρη, σχεδόν αόρατη. Στο τέλος μπορούσα πια να φεύγω.

Η Sun-hwa ξαναπήγε σ’ εκείνο το ήσυχο σπίτι, μπήκε χωρίς να μιλήσει στο ζευγάρι των ενοίκων που φρόντιζαν τον κήπο, πέρασε από μια ανοιχτή πόρτα στο εσωτερικό κι έγειρε σ’ έναν καναπέ να κοιμηθεί. Η έκπληκτη γυναίκα πήγε να την ξυπνήσει αλλά ο άντρας την σταμάτησε. Το ήρεμο πρόσωπό της τους ησύχασε. Ξέρω καλά πως πήγε εκεί να αναζητήσει κάτι από την παρουσία μου. Πίσω στο σπίτι της, τα πόδια της πάνω στην ζυγαριά που έδειχνε 57 ήταν το ίδιο χαμογελαστά με το πρόσωπό της. Την «επισκέφτηκα» και η ερωτική μας ιστορία συνεχίστηκε από εκεί που σταμάτησε. Κρυβόμουν στις σκιές και στις αντανακλάσεις του φωτός ενώ ο σύζυγός της ήταν σε συνεχή επιφυλακή, ένας δυστυχής που έβλεπε παντού κάτι ύποπτο. Έγινα ο αιθέριος εραστής της, κυριολεκτικά και μεταφορικά πίσω από την πλάτη του ανασφαλούς συζύγου, ο οποίος δεν θα ξανατολμήσει μετά την φυγή της να την αγγίξει με βία, διαφορετικά θα εφαρμόσω πάνω του νέες τεχνικές με το 3-Iron και αυτή τη φορά δεν θα ξέρει από πού του ήρθαν.

Σ’ έναν κόσμο συνεχούς θορύβου και επαναλαμβανόμενου βουητού, εμείς ανταλλάξαμε τα δώρα της σιωπής. Αποδείξαμε πως η ανυπαρξία της γλώσσας είναι ευθέως ανάλογη με την σωματική έκφραση των συναισθημάτων.  Επικοινωνούσαμε ιδανικά, χωρίς την ανάγκη των λέξεων και σαρκώσαμε τους στίχους ενός σπάνιου τραγουδιού που χρόνια πριν έγραψε και τραγούδησε ο Winston Tong με τους Tuxedomoon: In a manner of speaking / I just want to say / That I can never forget the way / You told me everything by saying nothing.

Οι λέξεις που εμείς δεν χρειαστήκαμε, επιστρατεύτηκαν για να μας ερμηνεύσουν. Μίλησαν για την παγίδευση των ανθρώπων στα σπίτια, την προσκόλληση σε πράγματα, την βουδιστική θεώρηση της απελευθέρωσης απ’ όλα αυτά, μια φωτισμένη σχέση με τον κόσμο χωρίς δεσμεύσεις. Θα μπορούσα κι εγώ να γράψω φράσεις που επιθυμούν να σημάνουν πολλά: η φιλοξενία των άδειων σπιτιών, το βλέμμα και η τυφλότητα, οι επιφάνειες των σωμάτων και τα επιφάνεια των συναισθημάτων, η υπέρβαση του φυσικού κόσμου, η μαγική δύναμη του έρωτα, η μεταφυσική της αγάπης. Κάποιοι επιχείρησαν να αντικαταστήσουν τον σκηνοθέτη, που δεν ενδιαφέρθηκε να εξηγήσει τα γεγονότα πάρα μόνο να τα αφήσει να μιλήσουν μόνα τους· είχε, άλλωστε, δηλώσει ότι αυτός ήταν ο τρόπος να στρέψει την ματιά του κοινού στους χαρακτήρες, αμφιβάλλοντας «ότι οι λέξεις κάνουν τα πάντα κατανοητά».

Ακόμα και οι ίδιοι οι τίτλοι της ταινίας αδυνατούν να την περιγράψουν. Ο νοτιοκορεατικός τίτλος Empty House εστιάζει στα άδεια σπίτια ή στους άδειους ανθρώπους; Για τον σκηνοθέτη «είμαστε όλοι άδεια σπίτια, περιμένοντας κάποιον να ανοίξει την κλειδαριά». Ο μεταφρασμένος τίτλος 3-Iron αναφέρεται σ’ ένα σύμβολο πολυτελείας του σύγχρονου άδειου ανθρώπου ή σ’ ένα εξάρτημα παραμελημένο σήμερα στο άθλημα, όπως παραμελημένοι υπήρξαμε οι δυο μας; Με άλλες λέξεις αναζήτησαν τις ενδεχόμενες μορφές της ύπαρξης μου. Είχα κατακτήσει ένα υψηλότερο επίπεδο ύπαρξης, μια μυστική ζωή όπου δεν μπορούν να με δουν όσοι δεν θέλω να με δουν; Έγινα κι εγώ ένας από τους ανθρώπους που αλαφροπατούν στη γη και δεν αφήνουν ορατά ίχνη της παρουσίας τους, κανένα υλικό σημάδι, κανέναν απόηχο φήμης; Μπορεί να μετέδωσα στην Sun-hwa κάτι από τις νέες μου ικανότητες, ώστε να μπορεί να με συναντά στα προάστια της φαντασίας και των φαντασμάτων; ήμουν ένα όνειρό της, όπως μπορούσαν να συνηγορήσουν οι άδειοι δρόμοι, οι περίεργες συμπτώσεις και η διάχυτη ησυχία;

Αλλά εμείς, δυο διαλυμένοι μοναχικοί που περιπλανηθήκαμε σε μια πόλη που ταίριαξε την μοναξιά της στην δική μας και μπήκαμε στα ξένα σπίτια για να τα γεμίσουμε ζωή, εμείς που ήταν μοιραίο να ερωτευτούμε ίσως από εκείνη την πρώτη στιγμή που κοιταχτήκαμε στο σπίτι της και πέσαμε τόσο αναπάντεχα ο ένας πάνω στον άλλον, γίναμε ο ένας το σπίτι του άλλου και παραμείναμε στην γαλήνη της σιωπής ακόμα κι όταν θόρυβος της ζωής και του κόσμου συνέχιζε εκκωφαντικός τριγύρω μας. Μόνο στην τελευταία σκηνή μου πρόσφερε κάποιες λέξεις: μου είπε πως με αγαπά. Ο άντρας της νόμιζε πως απευθυνόταν στον ίδιο· αδυνατούσε να διανοηθεί ότι ακριβώς από πίσω του θα ήμουν πάντα εγώ· πως κάθε της ματιά και αγκάλιασμα ήταν για μένα. Όταν αυτός έφυγε για επαγγελματικό ταξίδι ανεβήκαμε μαζί στην ζυγαριά που είχα νωρίτερα επισκευάσει. Τα γυμνά μας πόδια στάθηκαν το ένα δίπλα στο άλλο και ο μετρητής έδειξε 0. Δεν ζυγίζαμε τίποτα πια, είχαμε αποβάλει κι οι δυο το βάρος της ζωής μας, ήμασταν άλλοι. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: 3-Iron (Kim Ki-duk, 2004). Νοτιοκορεατικός τίτλος: Empty House. Ελληνικός τίτλος: Ολομόναχοι μαζί. Η γυναίκα: Lee Seung-yeon. Το τραγούδι των Tuxedomoon εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

09
Απρ.
22

Johannes Weiss – Ο αρχέγονος Χριστιανισμός. Η ιστορία της περιόδου 30-150 μ.Χ.

Κάθε σχεδόν ιστορία των αρχικού χριστιανισμού και των λεγόμενων αποστολικών χρόνων έχει για κέντρο της τον Απόστολο Παύλο. Οι πληροφορίες μας σχετικά με την περίοδο αυτή περιορίζονται σε μια σύντομη σειρά γεγονότων κυρίως σε ό,τι αφορά την εξάπλωση του ιεραποστολικού του έργου και σε λίγα σκόρπια στοιχεία για την ιστορία των Παύλειων κοινοτήτων. Αντίθετα, η αρχή του χριστιανισμού στην Αίγυπτο και την Ρώμη ή το έργο σημαντικών ανδρών όπως ο Απολλώς ή ο Βαρνάβας και τα ίχνη των ιεραποστολών του Κηφά/Πέτρου, των «αδελφών του Κυρίου» και τον άλλων αποστόλων χάνονται στο σκοτάδι της Ιστορίας. Ακόμη ατελέστερες είναι οι γνώσεις μας για την «προπαύλεια» περίοδο, για την ιστορία της πρωταρχικής κοινότητας. Όσα βλέπουμε από εκείνη την περίοδο τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του ίδιου του Παύλου και η έλλειψη άμεσων μαρτυριών φιλτράρεται αναγκαστικά μέσα από μεταγενέστερες πηγές.

Στην ουσία όλα τα κείμενα της Καινής Διαθήκης και μια ολόκληρη κατηγορία ακόμη μεταγενεστέρων, εκτός κανόνα βιβλίων, όπως η Διδαχή των Δώδεκα Αποστόλων ή η Επιστολή Βαρνάβα μπορούν να συμπεριληφθούν στον κατάλογο των πηγών. Μεταξύ των πρώτων πηγών λοιπόν περιλαμβάνονται φυσικά οι αυθεντικές Επιστολές του Παύλου και το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων. Στις Πράξεις των Αποστόλων η περιγραφή της αρχικής κοινότητας γίνεται μ’ ένα πνεύμα ωραιοποίησης και άμβλυνσης των αντιθέσεων· η κοινότητα διοικείται από τους αποστόλους που είναι τρανοί μάρτυρες της ανάστασης του Ιησού και επιτελούν σημεία και τέρατα – αν και στην πραγματικότητα ένα μονάχα θαύμα περιγράφεται. Το κήρυγμα περιορίζεται στους Ιουδαίους εφόσον η μεταστροφή του Ισραήλ αποτελεί προκαταρκτικό όρκο για την έλευση της τελικής σωτηρίας – η επέκταση του Ευαγγελίου πέρα από τα σύνορα της Ιουδαίας ήταν έργο των Ελληνιστών. Είναι αναμφίβολο πως ο συγγραφέας δεν βασίστηκε σε προσωπικές μνήμες ή στην φαντασία του αλλά χρησιμοποίησε γραπτές πηγές που συνάρμοσε ελεύθερα.

Βασικές πηγές αποτελούν και τα Ευαγγέλια (και φυσικά όχι τελειωμένα συγγράμματα των τεσσάρων ευαγγελιστών αλλά κυρίως οι παλαιότερες παραδόσεις που περιέχουν και οι οποίες δεν έχουν επηρεαστεί από Παύλειες ή εκκλησιαστικές αντιλήψεις), το υλικό που περιέχεται στην Πηγή των Λογίων (Q), το βασικό υλικό του Μάρκου και η ιδιαίτερη παράδοση του Λουκά (LQ). Όσο κι αν οι πηγές αυτές πήραν την τελική τους μορφή αρκετά αργά, o πυρήνας τους σαφώς κατάγεται από την πρώτη εκκλησία. Όταν αναλογιζόμαστε πόσα λόγια του Ιησού δεν έχουν καταχωρηθεί, γίνεται φανερό πως αυτά που καταχωρήθηκαν διατηρήθηκαν για τον μόνο λόγο ότι προκάλεσαν μεγάλη εντύπωση στην αρχική κοινότητα και θεωρήθηκαν σημαντικά. Κάθε διήγηση που καταγράφτηκε, κάθε λόγος που διασώθηκε είναι και μια μαρτυρία για ένα συγκεκριμένο ενδιαφέρον τα πρώτης εκκλησίας.

Στο δεύτερο κεφάλαιο ερευνάται «Το ξεκίνημα της νέας πίστης». Μετά την ατιμωτική σταύρωση του Ιησού, οι ιουδαϊκές και οι ρωμαϊκές αρχές δεν θεώρησαν αναγκαίο να διωχτούν οι οπαδοί του, ο αριθμός των οποίων θα θεωρήθηκε ασήμαντος ή εκείνοι ήταν τόσο προσεκτικοί και παρέμειναν απαρατήρητοι. Συνέχισαν όμως να προβάλλουν το μήνυμα της εγγύτητας της βασιλείας του Θεού αλλά και την ανοιχτή διακήρυξη ότι ο Ιησούς ήταν ο πραγματικός Μεσσίας. Αυτό ήταν κάτι ανήκουστο γιατί κανένα μεσσιανικό κίνημα της εποχής δεν επέζησε μετά την πτώση του ηγέτη του. Εδώ, αντίθετα, ο θάνατος του αρχηγού δίνει το έναυσμα για ανανέωση του ζήλου. Τι μεσολάβησε ανάμεσα στη Μεγάλη Παρασκευή και στο πρώτο μεσσιανικό κήρυγμα των Αποστόλων;

Είναι φυσικό οι πρώτες αρχές να είναι σκοτεινές, καθώς οι άμεσα ενδιαφερόμενοι είναι πολύ απορροφημένοι από τις  θαυμαστές τους εμπειρίες για να ενδιαφερθούν για την παρουσίασή τους για κάποια συνοχή, ενώ οι εξωτερικοί παρατηρητές κατά κανόνα απουσιάζουν. Μόνο σε μεταγενέστερη εποχή προκύπτει η ανάγκη ή ευκαιρία να καταγραφεί η ανάμνηση των γεγονότων, ως τότε όμως η μνήμη έχει στρεβλωθεί. Οι μαθητές φαίνεται πως έμειναν όλοι μαζί στην Ιερουσαλήμ, περιμένοντας προσευχόμενοι το Πνεύμα του Θεού που ήρθε κατά την Πεντηκοστή και τότε ακριβώς ιδρύεται η πρώτη χριστιανική κοινότητα που από εκατόν είκοσι μέλη φτάνει στα τρεις χιλιάδες. Δεν υπάρχει καμία αναστάτωση των οπαδών, μόνο η μελαγχολία καθ’ οδόν προς την Εμμαούς, η απογοήτευσή τους, οι συγκεντρώσεις πίσω από κλειστές πόρτες και η μαρτυρία ότι κάποιοι μαθητές σκόρπισαν και έφυγαν (η επονομαζόμενη «φυγή στη Γαλιλαία»), που αντικρούεται από τον Βάις.

Με το θέμα ασχολείται το υποκεφάλαιο «Ο διασκορπισμός και η ανασυγκρότηση των Αποστόλων». Πράγματι, λοιπόν, οι μαθητές  κλονίστηκαν σοβαρά από τη σύλληψη και τη θανάτωση του Ιησού. Σύμφωνα με μια άποψη καταλήφθηκαν παντελώς από απελπισία, επέστρεψαν στις εστίες τους και απαρνήθηκαν όσα είχαν ζήσει. Κάτι τέτοιο όμως δεν ισχύει καθώς πέρα από τις προαναγγελίες του Πάθους, είχαν γνωρίσει τον Ιησού προσωπικά, πολύ κοντά και για πολύ καιρό και γνώριζαν ότι δεν οδηγήθηκε στην Ιερουσαλήμ από μια αισιοδοξία θριάμβου, με την ελπίδα να δει εκεί τη βασιλεία του Θεού να πραγματοποιείται αλλά μάλλον με την πεποίθηση ότι σίγουρα ο δρόμος για την δόξα περνά μέσα από την καταδίκη, το πάθος και τον θάνατο. Η τελική εκπλήρωση των προρρήσεων του πάθους, που ήταν τόσο συντριπτική, θα μπορούσε πράγματι να πτοήσει τους μαθητές ήταν όμως εξίσου ευνόητο ότι η ανάμνηση των λόγων του και η μνήμη του μεγαλείου της προσωπικότητάς του θα αντικαθιστούσε το χαμένο θάρρος. Τις βδομάδες που πέρασαν κοντά του «είχαν υψωθεί πάνω από τους εαυτούς τους». «Ήμασταν μάρτυρες του μεγαλύτερου δράματος στην ιστορία του κόσμου κι ούτε καν υποψιαζόμασταν τι συνέβαινε μπροστά στα μάτια μας» ανέφερε ο Λουκάς. Φαίνεται λοιπόν πως η διάθεση των μαθητών μετά τον θάνατο του Ιησού δεν ήταν καθόλου η έσχατη απελπισία. Αντίθετα, όσο μεγαλύτερη ήταν η λύπη τόσο περισσότερο πίστευαν στην απόλυτη δικαιοσύνη – δικαίωση και τόσο ζούσαν την επιβεβαίωση της πίστης τους.

Στο υποκεφάλαιο «Οι εμφανίσεις του Αναστάντος Κυρίου» τίθεται, όπως ένα διπλό ερώτημα: πω τις θεωρούσαν εκείνοι που τις βίωσαν και πως εμείς με τα δεδομένα της σύγχρονης επιστήμης. Ως προς την τελευταία δεν υπάρχει άλλη διέξοδος παρά να θεωρηθούν ως απλά «οράματα». Αυτός ήταν ο «τρόπος» που χρησιμοποιεί ο Θεός κατ’ επανάληψη στην ιστορία του αρχαίου κόσμου. Και μπορεί τα γεγονότα του πρώτου Πάσχα ιδωμένα σαν οράματα να χάνουν κάτι από την αξία για μας, όμως δεν έγιναν για μας, αλλά για τους τότε άμεσα ενδιαφερόμενους. Γι’ αυτούς το όραμα ήταν αρκετό και τους παρείχε μια βεβαιότητα που τους μετέβαλε σε φωτισμένους ιεραπόστολους. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η υπόθεση του οράματος κάνει τα γεγονότα πιο κατανοητά σ’ εμάς και πιο οικεία απ’ ότι η παλιά αντίληψη πως πρόκειται περί θαύματος. Ίσως αυτές οι εμφανίσεις να μην ήταν εξωτερικά φαινόμενα αλλά απλώς το τέρμα μιας εσωτερικής πάλης, όπου η πίστη νίκησε την αμφιβολία. Είναι σημάδια βαθιάς αναταραχής που δείχνουν ωστόσο καθαρά ποιες ιδέες και ελπίδες κυριαρχούσαν εντός τους. Δεν αποτέλεσαν οι εμφανίσεις τις βάσεις για την πίστη τους, αλλά έγιναν το αποτέλεσμα της πίστης τους.

«Η ιστορική σημασία της πίστης στην εξύψωση του Ιησού», όπως τιτλοφορείται το σχετικό κεφάλαιο, είναι καθοριστική. Καταρχήν πρέπει να τονιστεί πως η νίκη των δυνάμεων του θανάτου δεν αποτελεί απόδειξη μεσσιανικότητας. Ο Μωυσής, ο Ενώχ, ο Ηλίας, ο Ησαΐας «αναλήφθηκαν» επίσης στους ουρανούς και δεν τέθηκε θέμα βασιλείας ή μεσσιανικότητας. Για τους μαθητές του ο Ιησούς δεν ήταν μεσσίας αλλά είχε κληθεί να γίνει βασιλιάς. Στα χείλη τους η φράση «ελθέτω η βασιλεία σου» είχε χαρμόσυνη σημασία. Δεν ήταν μόνο πεπεισμένοι ότι η μεγάλη ώρα είχε φτάσει και ότι οι ίδιοι ανήκαν στους λίγους εκλεκτούς που θα σωθούν αλλά ήταν σίγουροι ότι το αποφασιστικό βήμα για την τελική εγκαθίδρυση της βασιλείας του Θεού είχε ήδη γίνει. Έτσι η «μεσσιανική ελπίδα» της πρώτης χριστιανικής κοινότητας αποτέλεσε ένα μεγάλο βήμα μέσα στον γενικότερο ιουδαϊσμό. Για τους ανθρώπους αυτούς ή νέα εποχή είχε ήδη αρχίσει, ακόμα κι αν το πλήρωμά της είναι κάτι που ακόμα αναμένεται στο μέλλον

Εκεί που η μνήμη αδυνατούσε να βοηθήσει, παίρνονταν αποφάσεις που να είναι μέσα στο δικό του πνεύμα, όπως θα αποφάσιζε εκείνος στην κάθε περίπτωση. Παρά τις ελάχιστες μαρτυρίες οι μαθητές έστρεψαν το νου τους στον υψωθέντα Κύριό τους, με άλλα λόγια έπαιρναν το θάρρος να προσευχηθούν σ’ αυτόν. Αυτό είναι το πιο σημαντικό βήμα σ’ ολόκληρη την ιστορία των αρχών του χριστιανισμού, η μετάβαση προς την «θρησκεία του Ιησού». Για πρώτη φορά Ιουδαίοι, που αντίθετα προς τους Έλληνες είχαν ανατραφεί με το φόβο του Θεού και με βαθειά την αίσθηση του χάσματος Θεού και ανθρώπου, μπορούσαν να εξυψώσουν τον άνθρωπο Ιησού στη σφαίρα της θεότητας;

Αυτό είναι, λοιπόν, «Το Πνεύμα του Θεού», όπως τιτλοφορείται το παρεπόμενο υποκεφάλαιο; Ο διαδεδομένος κύκλος των πρωτοχριστιανικών ιδεών στην ουσία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η θεολογική έκφραση μιας θρησκευτικής εμπειρίας, μιας συνειδησιακής κατάστασης η οποία όμως ήταν απαραίτητο και ουσιαστικό στοιχείο του αρχικού χριστιανισμού. Και η συνεχής διάθεση νικηφόρας, θριαμβευτικής ευτυχίας και πίστης τον ξεχώριζε από τον ιουδαϊσμό. Ο θυελλώδης ενθουσιασμός, η άμεση επίγνωση της παρουσίας του Θεού, η υπερφορτισμένη συναισθηματική κατάσταση ή και παραίσθηση, αποτελούν στοιχεία που σαφώς αντιστέκονται στην ορθολογική ερμηνεία των πραγμάτων αλλά αναφέρονται στην πνευματική ιστορία της ανθρωπότητας

Πώς διαμορφώθηκε λοιπόν «Η αρχική κοινότητα», που αποτελεί και το αντικείμενο του τρίτου κεφαλαίου; Πλάι στους Δώδεκα (που ο Παύλος πάντως δεν είδε ποτέ ως ηγέτες της εκκλησίας αφού απόστολος για εκείνον είναι ο απεσταλμένος του Χριστού, η αποστολικότητα του οποίου αποδεικνύεται από την επιτυχία της ιεραποστολής του) υπήρχε το πλήθος που αρχικά απαριθμούσε εκατόν είκοσι άτομα και αργότερα αυξήθηκε στα τρεις χιλιάδες, καθώς, ακόμα και στην εποχή του Ιησού δεν υπήρχε κανέναν εξωτερικό κριτήριο που να πιστοποιεί κάποιον ως μέλος ή οπαδό· δεν υπήρχε ούτε βάπτισμα ούτε άλλη τελετή εισδοχής παρά μόνο μια πνευματική σχέση μαθητείας. Ο συγγραφέας των Πράξεων, βασικότερης πηγής για το συγκεκριμένο θέμα, δεν κάνει λόγο για οργανωμένη εκκλησία αλλά περί αδελφών, πιστευόντων ή μαθητών. Πολλές φορές λέει απλώς «ήσαν πάντες ομού επί το αυτό», σαν να μην ξέρει πώς ακριβώς να περιγράψει την κοινότητα, αοριστία που αντιστοιχεί απόλυτα στην τότε κατάσταση.

Τα μέλη της κοινότητας δεν αποκόπηκαν από την καθημερινή λατρεία, τις θυσίες και την προσευχή στο ναό, καθώς μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν υπήρχε η αίσθηση ότι αυτή ήταν η παλιά λατρεία· έπαιρναν μέρος στις αναγνώσεις του Σαββάτου όπως έκανε άλλωστε και ο Ιησούς. Εφόσον λοιπόν οι πρώτοι χριστιανοί είχαν την ευκαιρία να συμμετέχουν στην λατρεία της Συναγωγής δεν υπήρχε λόγος στην αρχή να αναπτύξουν την δική τους λατρεία – η αρχή μιας τέτοιας εξέλιξης δεν θα συμβεί στον ναό αλλά στις ιδιωτικές συνάξεις για το κοινό δείπνο, στο οποίο αφιερώνεται ειδικότερο κεφαλαίο, όπου και η διαπίστωση ότι η ευχαριστία αναφερόταν γενικά στις πράξεις χάριτος του Θεού και η «αγαλλίασις» ήταν για την βεβαιότητα του ερχομού της σωτηρίας του μάλλον παρά για την σκέψη του θανάτου του Ιησού. Οι πρώτοι μαθητές δεν έβλεπαν τον θάνατο σαν τη βασική σωστική πράξη αγάπης του Κυρίου τους αλλά αντίθετα εξακολουθούσαν να πιστεύουν σ’ αυτόν παρά τον θάνατό του. Η ενότητα γινόταν το κονίαμα που θα τους έδενε αξεχώριστα.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν τα κεφάλαια του συγγραφέα που αφορούν την κοινοκτημοσύνη ή τον «κολεκτιβισμό» των πρώτων χριστιανών, τις κοινωνικές απόψεις της αρχικής ομάδας, την νέα διδασκαλία και ιδίως την σχετική για την ανάσταση (όπου και η διαδεδομένη λατρεία και τον μύθο του αποθνήσκοντος και ανιστάμενου  θεοού, όπως ο φοινικικός Άδωνις, ο αιγυπτιακός Όσιρις, ο ρωμαϊκός Φρύγιος Άττις) και την περί θανάτου διδασκαλία (και την σχετική αγωνία να δώσουν ένα νόημα και να συμβιβαστούν με τον θάνατο του Ιησού), η οποία κατέληξε πως ο θάνατός του δεν ήταν αποτυχία του θεϊκού σχεδίου αλλά ένα καθορισμένο στοιχείο στο πρόγραμμά του. Στα υπόλοιπα «βιβλία» παρουσιάζονται η ιεραποστολή στα έθνη και ο Παύλος ως ιεραπόστολος, οι ιεραποστολικές κοινότητες και οι απαρχές της εκκλησίας και η εξάπλωση του χριστιανισμού σε επιμέρους περιοχές (Ιουδαία, Συρία, Μικρά Ασία, Μακεδονία και Αχαΐα, Ρώμη).

Το βιβλίο του Βάις για τον αρχέγονο Χριστιανισμό θεωρείται μέχρι σήμερα ως ένα από τα σπουδαιότερα βιβλία που γράφτηκαν σχετικά με το θέμα. Όσο κι αν η όλη πορεία του αρχικού χριστιανισμού «παρουσιάζεται κάπως μονόπλευρα, σαν ένα έπος, με πρωταγωνιστή τον Απόστολο Παύλο, ο μύθος ερμηνεύεται κυρίως ψυχολογικά και ορισμένες επιμέρους απόψεις δεν μπορούν να γίνουν δεκτές», όπως ορθά γράφει στον πρόλογό του ο Σάββας Αγουρίδης, δεν παύει να είναι ένα βιβλίο του οποίου η όλη σκέψη και επιχειρηματολογία καλλιέργησε το έδαφος για την εμφάνιση των βιβλικών σχολών σκέψης του 20ού αιώνα. Εδώ ο Παύλος δεν είναι ο παραδοσιακός φιλόσοφος ή ο συστηματικός θεολόγος, αλλά ένας άνθρωπος με ενθουσιασμούς, προκαταλήψεις, έντονες αγάπες και μίση – ένα πολύ ανθρώπινο πρόσωπο.

Σαν ιστορικός των αρχών μιας θρησκείας που στηρίζεται στο υπερφυσικό, ο Βάις  (με διατύπωση που συχνά δίνει στο βιβλίο χαρακτήρα λογοτεχνικό) προσπάθησε να δείξει την περιπέτεια της περιπλοκής του αόρατου και μυστικού με λογικά και ηθικά στοιχεία και παρουσίασε κριτικά και αναλυτικά τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και τις μορφές με τις οποίες αυτό λειτούργησε, χωρίς να καταστρέφει την «πίστη» και το «ήθος» εκείνων που το δέχτηκαν και τους χάρισε το αίσθημα της ελευθερίας από τον παλιό κόσμο και το χάρισμα της εισόδου σ’ έναν καινούργιο. Και μια βασική του συμβολή ήταν η ιδιαίτερη εστίαση στο στοιχείο του «νέου» και της «αλλαγής» και μετατοπίζοντας το φως πέρα από το ατομικό.

Εκδ. Άρτος Ζωής, [Α΄ έκδ. 1983], Β΄ έκδ. 2001, 608 σελ. μτφ. και πρόλογος Σάββας Αγουρίδης [Das Urchristentum, 1917]

Στις εικόνες: έργα των Helena Cherkasova [1, 2, 7], Maria Laughlin [3], Alberto da Veiga Guingnard [4], Todor Mitrovic [6] και μια αιιθιοπική τοιχογραφία [5].

04
Απρ.
22

Paul Ricoeur & Andre LaCocque – Ας σκεφτούμε τη βίβλο

«Το βιβλίο αυτό προέκυψε από μια συνεργασία, η οποία δεν είναι πολύ συνηθισμένη. Συνένωσε έναν εξηγητή, ειδικό της εβραϊκής Βίβλου, και ένα φιλόσοφο, ο οποίος εντάσσεται στο λεγόμενο ερμηνευτικό ρεύμα σκέψης. Οι δυο συγγραφείς αποφάσισαν να διαβάσουν και να σχολιάσουν τα ίδια χωρία, τα οποία προέρχονται από την εβραϊκή Βίβλο. Ο εξηγητής έγραψε κατ’ αρχάς το κείμενό του, επί του οποίου στη συνέχεια ο φιλόσοφος τοποθετήθηκε. Έπειτα, και οι δύο εναρμόνισαν τις αμοιβαίες συνεισφορές τους με τέτοιο τρόπο, ώστε να προσδώσουν στην τελική τους σύνταξη τη δομή ενός βιβλίου όπου ο ένας λαμβάνει υπόψη τον άλλο».

Έτσι ξεκινάει ο πρόλογος του βιβλίο, υπογεγραμμένος από αμφότερους τους συγγραφείς, που επιχειρούν να μιλήσουν με «μια φωνή», ενώ οι προσεγγίσεις τους, εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνονται διαφορετικές μέχρι και αντικρουόμενες,  καθώς ο εξηγητής υιοθετεί την ιστορικο-κριτική μέθοδο ενώ ο φιλόσοφος λαμβάνει υπόψη του την πρόσληψη του βιβλικού κειμένου από τους στοχαστές, οι οποίες επηρεάστηκαν αρχικά από την ελληνική φιλοσοφία, και έπειτα από τη μοντέρνα φιλοσοφία. Ο ένας μπορεί να διατείνεται πως είναι επιστήμονας, και ο άλλος φιλόσοφος· ο πρώτος μπορεί να είναι στραμμένος προς εκείνο που προηγείται του κειμένου, προς την αρχαιολογία του, και ο άλλος προς εκείνο που έπεται, προς την τελεολογία του. Κι όμως, αυτό που ανασκευάζεται στις σελίδες του βιβλίου είναι ακριβώς αυτή η φαινομενική αντινομία μεταξύ αναδρομικότητας και προοπτικότητας, παραγωγής του κειμένου και πρόσληψής του.

Ο πρώτος παράγοντας που ο εξηγητής λαμβάνει υπόψη αφορά τον ρόλο που παίζει η γραφή στη διαμόρφωση του βιβλικού corpus. Απέναντι στην γραφή τοποθετείται η ανάγνωση, πρώτο έργο της οποίας είναι να προσδώσει στο κείμενο μια αυτονομία, μιας ανεξάρτητη ύπαρξη, η οποία του επιτρέπει αναπτύξεις και μεταγενέστερους εμπλουτισμούς – όπως αναφέρει η ρήση του Γρηγορίου του Μεγάλου «Η Γραφή μεγαλώνει μαζί με τους αναγνώστες της». Ακολουθεί η εγγραφή του κειμένου σε μια ή περισσότερες παραδόσεις, οι οποίες άφησαν την σφραγίδα τους στο υπό θεώρηση κείμενο, η «διαδρομή» που έχει την καταγωγή του στο ίδιο το κείμενο. Ένας τρίτος παράγοντας τον οποίον ο εξηγητής λαμβάνει περισσότερο υπόψη αφορά τους δεσμούς του κειμένου με μια ζωντανή κοινότητα. Τα βιβλικά κείμενα συντάχθηκαν επίσης για να απαντήσουν στις ανάγκες και στις αναμονές μιας ζωντανής κοινότητας, τις οποίες οι ερευνητές οφείλουν να ανασυστήσουν. Το έργο του εξηγητή και του φιλοσόφου συνδέεται και στο πεδίο της πολυσημαντότητας του κειμένου. Είναι σπάνιο να μην έχουν γεννηθεί πολλές κοινότητες ερμηνείας από το ίδιο το κείμενο.

Ο φιλόσοφος διανύει το άλλο μισό του δρόμου προς την κατεύθυνση ενός σημείου συνάντησης με τον εξηγητή. Εδώ απαιτούνται τρεις προϋποθέσεις: να αποδεχτεί ότι τα λογοτεχνικά γένη των βιβλικών κειμένων προκαλούν την φιλοσοφική σκέψη, να διακρίνει την λεγόμενη «αλλαγή σκηνικού», που φτάνει μέχρι την μεταφορική γλώσσα, της οποίας η ποίηση είναι το πλησιέστερο κοσμικό ισοδύναμο, και, τέλος, να αντιληφθεί ότι η ανάγνωση φιλοσοφικών κειμένων, ακόμα και στο πλαίσιο συγκεκριμένων σχολών, δεν μπορεί καθόλου να συγκριθεί με την πρόσληψη ενός θρησκευτικού κειμένου από μια ιστορική κοινότητα, όπως οι ιουδαϊκές και οι χριστιανικές κοινότητες. Έτσι οι συγγραφείς δεν ζητούν από τους αναγνώστες του βιβλίου «να πιστέψουν μαζί με…» αλλά να συμμετάσχουν «δια της φαντασίας και της συμπάθειας» στην σχέση μεταξύ θεμελιωτικών κειμένων και κοινοτήτων ανάγνωσης και ερμηνείας ως ελάχιστη συνθήκη πρόσβασης στο νόημα αυτών των κειμένων.

Κατόπιν τούτων πώς να μην σπεύσει κανείς με ενδιαφέρον στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται «Η γαμήλια μεταφορά» και αφορά το Άσμα ασμάτων; Το κείμενο του Λακόκ με τίτλο «Η Σουλαμίτισσα» εκκινεί με μια εκ πρώτης όψεως απλή διαπίστωση για την γυναίκα του ποιήματος που αποκαλείται μεταξύ πολλών άλλων τρυφερών προσαγορεύσεων sosanah (κρίνο)· πρόκειται για ένα στοιχείο που υπογραμμίζει που υπογραμμίζει την ασυνήθιστη φύση του ποιήματος, αφού σε όλη την υπόλοιπη εβραϊκή Βίβλο, ο ρόλος της φύσης είναι δευτερεύον και υπηρετεί την μετάδοση ενός θρησκευτικού μηνύματος. Εδώ όμως βρίσκουμε εκστατικές περιγραφές μιας ολόκληρης σειράς φυτών, φρούτων, προϊόντων του αγρού και ζώων. Πρόκειται για περιγραφές καθαρά αισθητικές, που δεν χρειάζεται να «κυρωθούν» από κάτι «ανώτερο». Η φύση είναι όμορφη αυτοδικαίως και αυτοδυνάμως. Πρόκειται για φαινόμενο μοναδικό στις εβραϊκές γραφές. Η ερωτευμένη γυναίκα είναι κρίνο, όπως και κήπος, άμπελος, φοράδα, περιστερά, σμέρνα, κερήθρα, κρασί γάλα και εκπροσωπεί πραγματικά την ομορφιά ολόκληρου του σύμπαντος. Στα άλλα βιβλικά κείμενα η γυναικεία ομορφιά υμνείται για την «χρησιμότητά» της στην εκπλήρωση ενός ιερού σχεδίου (Σωσάννα, Ιουδήθ, Εσθήρ και κατ’ επέκταση Ρουθ)· οι ηρωίδες αυτές χρησιμοποιούν επίσης την αισθητική για ιστορικούς και θεολογικούς σκοπούς. Δεν συμβαίνει το ίδιο στο Άσμα, όπου η αισθητική καλλιεργείται αυτοδικαίως, χωρίς καμία αμηχανία και καμία ανάγκη να δικαιολογηθεί.

Ο Λακόκ υποστηρίζει πως το βιβλίο πρέπει να εξεταστεί χωριστά από την υπόλοιπη Βίβλο γιατί πρόκειται για ένα ποίημα ανατρεπτικό, ενώ το ύφος του είναι παραπλανητικά λυρικό και βουκολικό. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την ανώδυνη γλώσσα των φιλοφρονήσεων και παρουσιάζει στους πουριτανούς, μέσω της αντίθεσης και της ειρωνείας, έναν κόσμο αμιγώς ερωτικό. Στο Άσμα ασμάτων ο έρωτας είναι «αποηθικοποιημένος», ένα στοιχείο που πάντως δεν γίνεται σεβαστό από τους σύγχρονους βιβλιστές. Ολόκληρο το ποίημα ψάλλει τον «ελεύθερο έρωτα», τον έρωτα χωρίς επίσημη ή θεσμική αναγνώριση. Υπήρξαν μελετητές όπως ο Ραβί Aqiba που αντιτάχθηκαν στο ρεύμα της «κοσμικής» ερμηνείας του ποιήματος και ήθελαν να επιβάλουν την αλληγορική, έτσι ώστε το ποίημα να αποκτήσει πρόσβαση στον Κανόνα των Γραφών. Είχε μάλιστα, αλλού γράψει, αν δεν είχε δοθεί η Τορά, το Άσμα θα αρκούσε για να καθοδηγεί τον κόσμο.

Ο εξηγητής είναι βέβαιος ότι ο συγγραφέας είναι γυναίκα και προσπαθεί να το αποδείξει. Στο ποίημα μιλά κυρίως η νεαρή γυναίκα, και, ακόμα κι αν αγαπημένος της μιλά επίσης συχνά, συμβαίνει πολλές φορές να παραθέτει λόγια της Σουλαμίτισσας. Πρόκειται για φαινόμενο μοναδικό στη Βίβλο, παρόλο που δεν είναι το πρώτο ποίημα της αρχαίας Εγγύς Ανατολής ή της βιβλικής ποίησης που έχει γραφτεί από γυναίκα. Γυναίκες συχνά σχηματίζουν ομάδες τραγουδιστριών και χορευτριών, πολλά ποιητικά είδη όπως το επιτάφιο άσμα ανήκουν στη δικαιοδοσία των γυναικών, στα ανάγλυφα του Ελ-Αμάρνα μια γυναίκα διευθύνει την ορχήστρα, η είσοδος στο Ναό της Ιερουσαλήμ δεν απαγορεύεται σε γυναίκες, εν ολίγοις στην αρχαία Εγγύς Ανατολή δεν ήταν απλώς δυνατό αλλά και πιθανό να γραφτεί ερωτικό άσμα από γυναίκα.

Αν εξετάσουμε προσεκτικά το περιεχόμενο του Άσματος θα εκπλαγούμε από την μεγάλη ελευθερία της Σουλαμίτισσας. Η πρωτοβουλία ανήκει τις περισσότερες φορές σε αυτήν. Η αιγυπτιακή επίδραση είναι αδιαμφισβήτητη· η χώρα του Νείλου είχε πολύ πιο φιλελεύθερη αντίληψη για τις γυναίκες και χρησίμεψε ως πρότυπο στην ποιήτρια του άσματος. Η θέση της είναι κεντρική στο ποίημα και όλα τα περιστατικά εξιστορούνται από την δική της σκοπιά. Είναι  εκπληκτική η ομοιότητά της με την στάση πολλών άλλων ηρωίδων, όπως η Ρουθ στο αλώνι, η Θαμάρ στις πύλες της Αινάν ή η Ιoυδήθ στη σκηνή του Ολοφέρνη αλλά η Σουλαμίτισσα αγγίζει επικίνδυνα το όριο της αναισχυντίας. Δεν υποστηρίζεται όμως η χαλάρωση των ηθών ή ο λεγόμενος «ελεύθερος έρωτας». Η Σουλαμίτισσα είναι πράγματι ελεύθερη γυναίκα, αλλά η ελευθερία της συνίσταται στο να παραμένει πιστή σε εκείνον που αγαπά. Πρόκειται για μια πίστη που δεν επιβάλλεται από τα δεσμά του γάμου και τις κοινωνικές απαιτήσεις.

Η γυναίκα υμνείται ως ερωτευμένη. Είναι αλήθεια ότι το Άσμα ασμάτων εξυμνεί την χαρά της ζωής και την χαρά του έρωτα, από την οποία απουσιάζει κάθε αίσθημα ενοχής. Η ενοχή που αισθάνεται το προπατορικό ζευγάρι όταν ανακαλύπτει την γύμνια του υπερβαίνεται εδώ από τη μαγεία που ασκεί η διαφορά. Το ποίημα απομυθικοποιεί την σεξουαλική ένωση και παραπέμπει με συγκαλυμμένο τρόπο στην υπαρξιακή εμπειρία της ένωσης Θεού και Ισραήλ. Ο σαρκικός έρωτας δεν είναι εδώ μιμητική αντιγραφή ενός αρχέγονου θεϊκού αρχετύπου. Κάθε έννοια χρησιμότητας αποκλείεται. Η γονιμότητα δεν θεωρείται πουθενά δικαίωση της ένωσης του άνδρα και της γυναίκας, γεγονός που αποκλείει εντελώς την πιθανότητα να πρόκειται για το ποίημα ή το κείμενο μιας γιορτής της εποχιακής αναβλάστησης ή μιας γαμήλιας τελετής, όπως, για παράδειγμα, διέγνωσαν στις αμοιβαίες ηδονικές περιγραφές των ερωτευμένων στα ποιήματα που συνηθίζονταν στα χωριά της Σύριας στη διάρκεια της επταήμερης γαμήλιας τελετής.

Το μοτίβο της τελετουργικής μετάβασης «στο σπίτι του πατέρα» αντικαθίσταται με την άνευ προηγουμένου πρόσκληση που απευθύνει η μνηστή στον μνηστήρα να έρθει στο σπίτι της μητέρα της. Έτσι οι ρόλοι αντιστρέφονται: η πρόσκληση προέρχεται από τη γυναίκα και η μελλοντική συγγένεια συνάπτεται με τη μητέρα. Το ποίημα δεν υμνεί την κοινωνική συγκατάθεση σε έναν «συμβατικό γάμο» αλλά ψάλλει τον «απείθαρχο» έρωτα. Εδώ ο Λακόκ παραπέμπει στον ίδιο τον Ρικέρ γράφει: ο Έρωτας δεν είναι θεσμός. Τον προσβάλλουμε όταν τον υποβιβάζουμε σε συμβόλαιο, σε συζυγικό καθήκον – νόμος του είναι η αμοιβαιότητα του δώρου. Γι’ αυτό και είναι υπο-νομικός, παρα-νομικός, υπερ-νομικός. Το αίνιγμα της σεξουαλικότητας, συνεχίζει ο Ρικέρ, έγκειται στο ότι παραμένει απρόσβλητη από την τριλογία που συνιστά τον άνθρωπο: γλώσσα, εργαλείο, θεσμός. Μπορεί να επιστρατεύει την γλώσσα αλλά τη διαπερνά, την ανατρέπει, την μετουσιώνει, την αποβλακώνει, της αφαιρεί την διαμεσολαβητικότητά της· δε είναι λόγος αλλά έρως

Φυσικά εκείνο που η συγγραφέας του Άσματος έγραψε με πρόθεση ανατρεπτική και απελευθερωτική ενσωματώθηκε δια της βίας στην «αστική νοοτροπία» μέσω μεταγενέστερων αναγνώσεων. Στον έρωτα του ποιήματος αντιπαρατάχθηκε μια εξαϋλωμένη αγάπη και το επαναστατικό πνεύμα του έργου μετατράπηκα σε μυστικό και δυιστικό ύμνο. Το Ειδύλλιο που έγραψε η συγγραφέας έφερε σε αμηχανία τους Ιουδαίους συμπατριώτες της και αργότερα τους Χριστιανούς. Αλλά, ως γνωστόν, μια εύκολη ερμηνευτική αρχή για οτιδήποτε θεωρείται σκανδαλώδες από τους αδιάλλακτους συντηρητικούς είναι η προσφυγή στην αλληγορία. Όσο τολμηρότερη είναι μια ερωτική σκηνή τόσο περισσότερο ωθεί ορισμένους να την ερμηνεύσουν μυστικιστικά. Πρόκειται για κανόνα που, όμως μας λέει ο Jean Daniélou, είχε ήδη θεσπιστεί από τον Ωριγένη: «Οι Γραφές δεν είναι δυνατό να μας λένε κάτι που ο Θεός θεωρεί ανάξιο. Αν υπάρχει κάτι ανάξιο του Θεού, πρέπει να ερμηνεύεται πνευματικά».

Και ποια είναι η θέση των όρκων στο Άσμα; Έχουμε να κάνουμε με «κοσμικούς» όρκους, κάτι απολύτως βλάσφημο για τον αρχαίο κόσμο που θεωρούσε αυτονόητο ότι ο όρκος γίνεται στο όνομα των θεών. Είναι δύσκολο να πιστέψουμε, υποστηρίζει ο Λακόκ, ότι οι ακροατές (και αργότερα οι αναγνώστες) του Άσματος στα εβραϊκά δεν κατάλαβαν τον υπαινιγμό. Όπως ακριβώς ο «Σολομώντας» χρησιμοποιείται στο βιβλίο ειρωνικά, σαν η συγγραφέας να θέλει να κοροϊδέψει το κατεστημένο, οι τυπικές εκφράσεις των όρκων παρωδούν και περιπαίζουν τη θρησκευτική γλώσσα. Από την άλλη, το Άσμα 7, 1 είναι το πρώτο και μοναδικό κείμενο όπου η νέα αποκαλείται (δυο φορές) «Σουλαμίτις», επωνυμία που έρχεται σε αντιδιαστολή με την Σουναμίτισσα, την παθητική και πραγμοποιημένη γυναίκα. Η Σουλαμίτισσα είναι ακριβώς το αντίθετό της, ένα ενεργητικό υποκείμενο, ένας αντι-Σολομώντας.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, ενώπιον καθαρής ασέβειας! Η ποιήτρια χρησιμοποιεί ειρωνικά εκφράσεις που είχαν γίνει «ιερές» μέσα στα γιαχβιστικά κείμενα. Το Άσμα δεν είναι βιβλίο που γράφτηκε για τον παγανιστικό ιερό γάμο, ούτε αλληγορία της ενδόμυχης σχέσης Θεου και Ισραήλ (κι ακόμα λιγότερο, εννοείται, της σχέσης Χριστού και Εκκλησίας). Είναι η εξύμνηση το έρωτα. Μιλά για τον ελεύθερο, τον αδάμαστο και μάλιστα, ως έναν βαθμό, παράνομο έρωτα, με έναν λόγο φυσιοκρατικό και παρωδιακό. Και αποτελεί θαύμα που βρίσκεται μέσα στον Κανόνα των Αγίων Γραφών.

Στο δικό του κείμενο ο Ρικέρ αναφέρεται σε πολλά γνωρίσματα του ποιήματος που το κρατούν ανοιχτό σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών και υπογραμμίζει την τάση όλου του μεταφορικού παιχνιδιού που υπερβαίνει την κυρίως αναφορική λειτουργία του ποιήματος, δηλαδή την σεξουαλική. Η επιστροφή στον Ωριγένη, «έναν από τους εισηγητές της αλληγορικής ερμηνείας, σπουδαιότερο εκφραστή του αλληγορισμού των Πατέρων της εκκλησίας και θεμελιωτή όλης της ανατολικής εξηγητικής παράδοσης και στη συνέχεια της δυτικής παράδοσης που έχει χαρακτηριστεί αλληγορική» είναι αναπόφευκτη. Για τον Ρικέρ η Γραφή είναι ένα τεράστιο εργοτάξιο, λέξεων, στο οποίο καμία λέξη δεν παρουσιάζεται χωρίς λόγο και όπου, κατά συνέπεια, όλες οι λεκτικές συσχετίσεις επιτρέπονται και, ακόμη καλύτερα, συνιστώνται.

Ο δεσμός της αλληγορικής παράδοσης και της μοναστικής συνθήκης είναι ισχυρότατος. Για την ασκητική και μυστική παράδοση που σε μεγάλο βαθμό συνδέεται με την μοναστική συνθήκη, η σημασία του γαμήλιου είναι κατ’ αρχάς πνευματική και για εμάς τους μοντέρνους διανοητές, έγινε κατ’ αρχάς σαρκική, μέχρι του σημείου να μην βλέπουμε περισσότερη διαφορά μεταξύ του γαμήλιου και του ερωτικού απ’ ότι έβλεπαν οι Αλεξανδρινοί μεταξύ γαμήλιου και μυστικού. Η σεξουαλική πράξη αποενοχοποιείται και το αμάρτημα δεν μπορεί να αποδοθεί εφεξής παρά μόνο στην ποιότητα της σχέσης προς τον άλλον, η οποία ενεργοποιείται στο σεξουαλικό επίπεδο (έλλειψη συγκατάθεσης, αναγωγή στην κατάσταση αντικειμένου, εκμετάλλευση, βία κ.λπ.).

Είναι εμφανές ότι αυτή η συνομιλία πάνω στα δύσβατα χωρία της Βίβλου μας προσφέρει ένα σπάνιο πνευματικό ταξίδι. Τα υπό έρευνα κεφάλαια και οι αντίστοιχοι τίτλοι των συνομιλητών, εκτός του προαναφερθέντος: Γένεσις 2-3 [Ρωγμές στον τοίχο, Ας σκεφτούμε τη Δημιουργία], Έξοδος 20,13 [Ου φονεύσεις, Υπακούοντας από αγάπη], Ιεζεκιήλ 37 [Από το θάνατο στη ζωή, Φύλακας του επικείμενου], Ψαλμός 22 [«Θεέ μου, Θεέ μου γιατί με εγκατέλειψες;», Ο Θρήνος ως προσευχή], Έξοδος 3,14 [Η αποκάλυψη των αποκαλύψεων, Από την ερμηνεία στη μετάφραση], Γένεσις 44 [Μια αρχαία αφήγηση: Η ιστορία του Ιωσήφ], Ζαχαρίας 12,10 [«Et aspicient ad me quem confixerunt»].

Εκδ. Άρτος Ζωής, 2005, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασίου, Φώτης Σιατίτσας, 522 σελ. [Thinking biblically: Exegetical and Hermeneutical Studies, 1998]

Στις εικόνες: εικονογραφήσεις για το Άσμα Ασμάτων από τους: Marc Chagall, (Χαράκτης) Τάσσος [Αλεβίζος], Hans Erni, Janna Shulrufer, (Χαράκτης) Τάσσος [Αλεβίζος], Egon Tschirch, Hans Erni, Γιάννης Κυριακίδης.

28
Μαρ.
22

Συλλογικό – Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων [Επιμέλεια: Σταύρος Ζουμπουλάκης]

Διαβάζω πάντα με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την σειρά των «Συναντήσεων» του Άρτου Ζωής, στην ουσία τα πρακτικά των συνεδρίων που οργανώνει ο εκδοτικός οίκος, καθώς έχουν πάντα έναν πλούτο κειμένων για ένα συγκεκριμένο θέμα κάθε φορά, κείμενα που κατατίθενται σε κατά κυριολεξία ανοιχτές συναντήσεις ανθρώπων που σκέφτονται εντός της πίστεως με στοχαστές του εκκοσμικευμένου Λόγου. Πίσω από τον τίτλο του συγκεκριμένου τόμου διακρίνεται ο Πασκάλ και το Memorial εκείνης της πυρακτωμένης νύχτας της 23ης Νοεμβρίου 1654 όπου τέθηκε η απόλυτη τομή: από τη μια ο Θεός του Αβραάμ, του Ισαάκ και του Ιακώβ, ο Θεός του Ιησού Χριστού, και από την άλλη ο Θεός των φιλοσόφων και των επιστημόνων, με οριστική απάντηση – κατάφαση στον πρώτο, με τον οποίο μπορείς να συνομιλήσεις, να ελπίσεις στο έλεός του, να απελπιστείς, να εξεγερθείς εναντίον του, να επιστρέψεις ή να μην επιστρέψεις, σε αντίθεση με τον Θεό κάποιας φιλοσοφικής θεωρίας ή συστήματος με τον οποίο δεν μπορεί να υπάρχει καμία προσωπική σχέση.

Ερευνάται λοιπόν εδώ, όπως γράφει ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στο εισαγωγικό του σημείωμα, η σχέση βιβλικού και φιλοσοφικού Θεού και όχι η σχέση θεολογίας και φιλοσοφίας. Μπορεί η απόλυτη διχοτομία του Πασκάλ να υιοθετήθηκε από ένα ολόκληρο ρεύμα σκέψης, με κορυφαία δείγματα τον Κίρκεγκωρ και τον Καρλ Μπαρτ, πολλοί άλλοι στοχαστές όμως, που ήταν ταυτόχρονα και άνθρωποι της πίστης, δεν θα την δεχτούν και θα εκπονήσουν το έργο τους με τους αυστηρότερους όρους του φιλοσοφείν, όπως για παράδειγμα ο Λεβινάς, που εννοούσε το δικό του έργο ως μετάφραση της βίβλου στα ελληνικά, δηλαδή στην γλώσσα της φιλοσοφίας. Ο τόμος χωρίζεται σε πέντε συνεδρίες, οι οποίες προφανώς ακολουθούν την χρονολογική – ιστορική σειρά των υπό έρευνα περιόδων, αλλά λόγω ειδικότερου προσωπικού ενδιαφέροντος τα δυο κείμενα που με έλκυσαν περισσότερο και επιλέγω να παρουσιάσω προέρχονται από την πέμπτη συνεδρία

«Ο θεός ως παράδοξο στη σκέψη του Κίρκεγκωρ» αποτελεί το αντικείμενο της μελέτης της Βασιλικής Τσακίρη. Η θεώρηση του Θεού ως ενός προσωπικού Θεού, ως ενός άλλου υποκειμένου/προσώπου το οποίο σχετίζεται με το άτομο/υποκείμενο μέσω μιας σχέσης υποκειμένων (μιας σχέσης Εγώ-Εσύ) και όχι μιας σχέσης αντικειμένων (δηλ. μιας σχέσης Εγώ-αυτό), κατέχει κομβική θέση στη φιλοσοφία του Κίρκεγκωρ και εξηγεί εν μέρει γιατί ο τελευταίος απορρίπτει όλες τις προσπάθειες απόδειξης ύπαρξης του θεού αποτυγχάνουν εντελώς στη στόχευσή τους. Όπως και ο Καντ, ο Κίρκεγκωρ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η ανθρώπινη σκέψη και νόηση δεν θα μπορέσει να συλλάβει ποτέ επαρκώς εννοιολογικά το θείο ούτε να αποδείξει την ύπαρξή του χρησιμοποιώντας ερευνητικές μεθόδους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στα Φιλοσοφικά ψιχία ή κνήσματα και περιτμήματα, «Το υπέρτατο παράδοξο της σκέψης είναι ότι θέλει να ανακαλύψει κάτι το οποίο δεν μπορεί να σκεφτεί» (στην μετάφραση του Κωστή Παπαγιώργη). Έτσι, σύμφωνα με τον Ρικαίρ, η καντιανή ρήση «Έπρεπε λοιπόν να καταργήσω τη γνώση, για να κερδίσω τόπο για την πίστη» μπορεί να ερμηνευτεί σε αντιστοιχία με την κιρκεγκωριανή θέση ότι, όταν «η διάνοια αυτοεκμηδενίζεται», αναδύεται ένα «ευτυχές πάθος… [που] θα το αποκαλέσουμε πίστη». Η θέση του Καντ, όμως, πως η πίστη είναι έλλογη, πρακτική και ηθική και ο Θεός γίνεται αντιληπτός είτε ως ρυθμιστική αρχή είτε ως αίτημα του πρακτικού Λόγου είτε ως ο ηθικός κυρίαρχος του κόσμου, δεν ταυτίζεται με την υπερβατική, παράδοξη πίστη του Κίρκεγκωρ, o οποίος πιστεύει πως με αυτό τον τρόπο ο Θεός γίνεται ένα αόρατο σημείο και εξαφανίζεται σαν μια σκέψη χωρίς ισχύ.

Για τον Δανό φιλόσοφο, υπέρμαχο της έμμεσης επικοινωνίας Θεού-ανθρώπου, δεν τίθεται ζήτημα άμεσης αποκάλυψης του Θεού στον άνθρωπο. Μια τέτοια άμεση αποκάλυψη θα κατέστρεφε την υποκειμενικότητα του ανθρώπου, θα παραβίαζε την ελευθερία του και ταυτόχρονα θα οδηγούσε σε μια ειδωλολατρική πρόσληψη του Θεού. Ακριβώς η κρυπτότητα του Θεού αποτελεί σημαντικό στοιχείο της πρόσληψής του. Στο έργο του Φόβος και τρόμος ο Θεός ακριβώς σκιαγραφείται ως πρόσωπο και ως Απόλυτο Άλλο, δηλαδή ως υπόσταση ταυτόχρονα ανοιχτή στη σχέση με τον άνθρωπο και προσήκουσα στον υπερβατικό χώρο, προσεγγίσιμη μόνο δυνάμει του παραλόγου. Με άλλα λόγια, ο καθημερινός λόγος αδυνατεί να εκφράσει τη μυστική σχέση που είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μεταξύ Θεού και ανθρώπου και της οποίας η σιωπή αποτελεί τον προνομιακό τρόπο ανάπτυξης και εκδήλωσης.

Όσο μεγαλύτερη και βαθύτερη είναι η γνώση του εαυτού, όσο μεγαλύτερη είναι η απόσταση από τον εαυτό/είδωλο τόσο μεγαλύτερο είναι και η αποκάλυψη του Θεού στον άνθρωπο και άρα και η ιερή γνώση του Θεού. Ο Κίρκεγκωρ δεν αναφέρεται σε πομπώδεις φανερώσεις το θείου ούτε σε μυστικιστικές εμπειρίες του ανθρώπου αλλά στην εσωτερική ανάπτυξη του εαυτού «ως το σημείο όπου ο Θεός γίνεται μια ουσιώδης πραγματικότητα για τον άνθρωπο». Έχει μάλιστα υποστηριχθεί από τον Ντέιβιντ Λω ότι στο έργο του Κίρκεγκωρ σημείο της φανέρωσης του Θεού είναι η δημιουργία ελεύθερων όντων που έχουν τη δυνατότητα άσκηση της ελευθερίας τους και της ανάπτυξής τους.

Η ενσάρκωση του Χριστού ως Θεανθρώπου απασχολεί ιδιαίτερα την σκέψη του Κίρκεγκωρ, ο οποίος επιχειρεί να διαφοροποιηθεί από τις κύριες χριστολογικές τάσεις της εποχής του που είτε επικεντρώνονταν στην ιστορικότητα του Ιησού, είτε αντιμετώπιζαν την εν λόγω εμφάνιση ως μια ιστορική αναγκαιότητα, είτε ανήγαγαν τον Ιησού σε έναν δάσκαλο του δόγματος. Το δικό του ενδιαφέρον έγκειται στη σκανδαλώδη και παράδοση υπαρξιακή σημασία του Χριστού, στο μέτρο που η ιστορική του εμφάνιση, η είσοδος της αιωνιότητας στον ιστορικό χρόνο καθώς και ο ταπεινός τρόπος ζωής του αποτελεί το μέγιστο σκάνδαλο για τη σκέψη. Συνεπώς η ενσάρκωσή του Ιησού αποτελεί για τον φιλόσοφο μια δεύτερη έκφανση του παραλόγου. Η παράδοξη ένωση ιστορικότητας και αιωνιότητας στο πρόσωπο του Χριστού ανοίγει  τον δρόμο και αφήνει τα ίχνη που είναι απαραίτητα για την μίμηση αυτής της παράδοξης μορφής ύπαρξης και από το ίδιο το άτομο.

Χρησιμοποιώντας μια αναλογία, ο Κίρκεγκωρ παρομοιάζει τη σχέση του Χριστού με τον άνθρωπο με τον έρωτα ενός βασιλιά με μια υπηρέτρια όπου προκρίνεται αναγκαστικά η μόνη επιλογή της έμμεσης επικοινωνίας, (καθώς η αποκάλυψη του μεγαλείου του βασιλιά θα σκότωνε την αγαπημένη του, αφού «η αγάπη δεν αλλάζει το αγαπώμενο, αλλάζει τον εαυτό της»), να κατέλθει ο βασιλιάς στο επίπεδο της υπηρέτριας και να την συναντήσει ως υπηρέτης, σεβόμενος τα όρια και την αυτονομία της. Αντίστοιχα ο Ιησούς συναινεί εκουσίως την εμφάνισή του ως υπηρέτης και εμφανίζεται incognito, διατηρώντας εν μέρει την κρυπτότητά του. Η ιστορική εμφάνιση του Ιησού, το πέρασμα από την κρυπτότητα στην μερική τουλάχιστον φανέρωση του προσώπου του αποτελεί για τον φιλόσοφο την «στιγμή», που την αποκαλεί «πληρότητα του χρόνου». Το άτομο καλείται να συμμετάσχει ενεργά στο παράδοξο της Ενσάρκωσης και δύναται να γίνει πραγματικά σύγχρονο του Ιησού όταν βιώνει στο μέγιστο βαθμό την παραδοξότητα αυτής της στιγμής, με βασική προϋπόθεση, φυσικά, την πίστη του. Στο ύστερο έργο του Άσκηση στον χριστιανισμό καθίσταται φανερό ότι η απαραίτητη αυτή πίστη δεν είναι άλλη από το δώρο της δυνατότητας της συγχρονικότητας, της συνεχούς δηλαδή παρουσίας του Χριστού ως διωκόμενου Χριστού στη ζωή του ανθρώπου και αυτή ακριβώς η σύλληψη χαρακτηρίστηκε από τον Λεβινάς  ως μια από τις σημαντικότερες προσφορές του Κίρκεγκωρ στην φιλοσοφία. 

Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επισκόπηση της πνευματικής διαδρομής του Λεόν Σεστώφ κατατίθεται από τον Σταύρο Ζουμπουλάκη στο κείμενο «Αθήνα και Ιερουσαλήμ: Πού κατοικεί τελικά ο Σεστώφ;». Ο φιλόσοφος που έχει σαρκάσει από τον Σωκράτη ως τον Έγελο, τον Καντ και  τον Σπινόζα, πίστευε πως πίστευε πως «όποιος προσβλέπει στην αλήθεια οφείλει να μάθει την τέχνη να διαβάζει τα λογοτεχνικά έργα». Στα δοκίμιά του άλλωστε δεν διακρίνει τα λογοτεχνικά έργα από τα φιλοσοφικά και τα χρησιμοποιεί και τα δύο αξεχώριστα ως πηγές της σκέψης του.

To θέμα του Θεού είναι το μόνο ζήτημα σε ολόκληρο το έργο του Σεστώφ. Στα κείμενά του γράφει διαρκώς για την χριστιανική πίστη και το Ευαγγέλιο, ώστε όλοι σχεδόν να ότι ήταν ένας εβραίος που είχε μεταστραφεί στον χριστιανισμό. Ο Σεστώφ παίρνει θέση στο μεγάλο φιλοσοφικο-θρησκευτικό κίνημα των αρχών του 20ού αιώνα στην Ρωσία και ορίζει τον κεντρικό άξονα  του πνευματικού εγχειρήματός του, ο οποίος θα παραμείνει σταθερός μέχρι το τέλος της ζωής του: πόλεμος κατά της λογικής και της ηθικής και αναζήτηση του Θεού πέρα από αυτές και εναντίον τους. Ο Νίτσε είχε ανοίξει τον δρόμο μα είχε και αυτούς τους έστω και ελάχιστους προδρόμους του: Πλωτίνος, Τερτυλλιανός, Αυγουστίνος, Πέτρος Δαμιανός, Λούθηρος, Πασκάλ, Κίρκεγκωρ, Ντοστογιέφσκι και εξαιρώντας βέβαια τους συγγραφείς και τα κείμενα της Βίβλου. Όλοι τους όμως έμειναν στα μισά του δρόμου, δείλιασαν και δεν ολοκλήρωσαν την απελευθέρωση του ανθρώπου από τα δεσμά της λογικής και της ηθικής.

Κατά τον Σεστώφ o Λούθηρος ορίζεται ως ο κατεξοχήν πρόδρομος του Νίτσε. Το Sola fide, που ο Λούθηρος το παραλαμβάνει από τον απόστολο Παύλο και τον Αυγουστίνο, από την πολεμική του ειδικότερα κατά του Πελαγίου, λυτρώνει τους ανθρώπους από την αλαζονική αυταπάτη ότι μπορούν να σωθούν με τις δικές τους δυνάμεις, με τα καλά τους έργα, με την αρετή τους. Η αρετή και τα καλά έργα όχι μόνο δεν σώζουν αλλά διαφθείρουν την ψυχή, αφού της πορίζουν δόξα. Εκείνο που χαρακτηρίζει τον καθολικισμό είναι η ιδέα της αλάθητης αυθεντίας και εξουσίας της Εκκλησίας. Πρόκειται για μια ιδέα που καθολικισμός έχει πάρει από την Αρχαία Ελλάδα, μόνο που στη θέση του Λόγου τοποθέτησε την εκκλησία. Η Καθολική Εκκλησία τιμά τον απόστολο Παύλο αλλά σκέφτεται σαν τον Σωκράτη. Την αγεφύρωτη και ασυμβίβαστη διαφορά λογικής και πίστης, φιλοσοφίας και Βίβλου, Αθήνας και Ιερουσαλήμ, η Ευρώπη δεν μπορούσε να τη δεχτεί. Ο χριστιανισμός, προκειμένου να γίνει δεκτός στην Ευρώπη, έπρεπε να υποταχθεί στη λογική, στη φιλοσοφία. Η θεολογία έγινε υπηρέτρια της φιλοσοφίας, και όχι το αντίθετο, όπως νομιζόταν.   

Η συνάντηση του Σεστώφ με το έργο του Κίρκεγκωρ υπήρξε συγκλονιστική. Ο Κίρκεγκωρ κατά τον Σεστώφ είναι ο μεγάλος στοχαστής της υπαρξιακής φιλοσοφίας, η οποία, αντίθετα από ό,τι η θεωρητική, δεν επιδιώκει να κατανοήσει, αλλά να οδηγήσει τον άνθρωπο να ζήσει, να τον οδηγήσει να δρέψει τον καρπό του δέντρου της ζωής, και όχι του δέντρου γης γνώσης. Ο μόνος δρόμος για αυτό είναι ο δρόμος της πίστης, δηλαδή το Παράλογο μπορεί να λυτρώσει τον άνθρωπο από τη δεσποτεία της λογικής και της ηθικής και να τον οδηγήσει στην Ελευθερία της απεριόριστης δυνατότητας, δηλαδή στον Θεό.

Η σχέση γνώσης και πίστης, θεωρητικού φιλοσοφικού Λόγου και Βίβλου, Αθήνας και Ιερουσαλήμ είναι το μόνο σταθερό ερώτημα του Σεστώφ. Είναι υπέρ του Αβραάμ και εναντίον του Σωκράτη, υπέρ του Ιώβ και εναντίον του Έγελου. Τις δυο πόλεις δεν τις συνδέει κανένας δρόμος, είναι ασύμβατοι προορισμοί. Η Αθήνα αντιπροσωπεύει τον κόσμο της λογικής και της ηθικής, τον κόσμο των καθολικών, αιώνιων, υποχρεωτικών για όλους αληθειών, δηλαδή τον κόσμο της αναγκαιότητας. Η Ιερουσαλήμ αντιπροσωπεύει τον κόσμο της πίστης, δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη αιώνιων και απαράβατων νόμων, είναι ο κόσμος του Θεού, που σημαίνει ότι στην πόλη αυτή όλα είναι δυνατά, τίποτε δεν είναι οριστικό, ακόμη και αυτό που έχει ήδη γίνει μπορεί να αλλάξει. Η Ιερουσαλήμ είναι τελικά ο κόσμος των θαυμάτων και της απόλυτης Ελευθερίας.

Όμως πόσο βιβλική είναι η πίστη του Σεστώφ, μια πίστη για την οποία είναι ξένα η αγάπη, το έλεος και η δικαιοσύνη; Η Βίβλος είναι πρωτίστως η κλήση του Θεού στους ανθρώπους να συγκροτήσουν μια κοινότητα λατρευόντων και τηρούντων τις εντολές του, οι οποίες συγκεφαλαιώνονται στην αγάπη και στον συνάνθρωπο· πρόκειται για μια βιβλική ηθική. Η πίστη του Σεστώφ δεν έχει καμία κοινοτική αναφορά, είναι μοναχική, αναρχική. Όταν η πίστη διαδίδεται, θεωρεί ο Σεστώφ, όταν υιοθετείται από τους πολλούς, τότε χάνεται, πόσο μάλλον όταν θεσμοποιείται και γίνεται Εκκλησία ή Συναγωγή. Η πίστη που γεννιέται μέσα στην απελπισία, στη μοναξιά, στην απόλυτη μυστικότητα είναι τελικά έκσταση, γι’ αυτό και είναι αμετάδοτη στον πολύ κόσμο, που ψάχνει απλώς λύση στα προβλήματά του.

Πρόκειται για μια πίστη ριζικά αντιηθική, πηγή της οποίας δεν είναι παρά η απελπισία. Μόνο ο απελπισμένος άνθρωπος χωρίς βεβαιότητες, εκείνος που έχει χάσει το έδαφος κάτω από τα πόδια του μπορεί να σπάσει τα δεσμά της λογικής και της ηθικής και να στραφεί στον Θεό. Πουθενά όμως στο έργο του δεν βρίσκεται η χαρά της αληθινής συνάντησης με τον Θεό. Πρέπει να καταστρέψουμε την λογική και την ηθική για να μείνουμε χωρίς βεβαιότητες και στηρίγματα, και να ζήσουμε αυθεντικά απελπισμένοι. Έτσι η Ιερουσαλήμ του Σεστώφ δεν έχει τα βασικά γνωρίσματα της βιβλικής πόλης. Όμως χωρίς αγάπη για τον πάσχοντα δεν μπορεί ποτέ να γίνει κάτοικός της. Χωρίς έλεος, αγάπη, δικαιοσύνη, συγχώρηση δεν υπάρχει Ιερουσαλήμ. Ο Σεστώφ μένει για πάντα Αθηναίος που μισεί τον τόπο του και αποφασίζει να ζήσει στην Ιερουσαλήμ, πάντα όμως ως Αθηναίος, καταλήγει ο Ζουμπουλάκης.

«Είναι η σύγχρονη ενασχόληση των φιλοσόφων με τον Παύλο καλά νέα για τους χριστιανούς;» αναρωτιέται στην δική του κατάθεση ο π. Ευάγγελος Γκανάς, εκκινώντας από την παρατήρηση πως μια σειρά από στοχαστές με κοινό στοιχείο τη θητεία στους τελευταίους σπασμούς της μαρξιστικής ουτοπίας, παρουσίασαν εργασίες με οδηγητικό νήμα τη σκέψη του αποστόλου Παύλου. Σε έργα των Μπαντιού, Αγκάμπεν και Ζίζεκ ειδικότερα, επιχειρήθηκε η σύζευξη του ιουδαϊκού με τον μαρξιστικό μεσσιανισμό, με κοινή αναφορά στον Μπένγιαμιν. Αρχικός εισηγητής της συζήτησης για την πολιτικής σημασία του έργου του Παύλου ήταν ο εβραϊκής καταγωγής φιλόσοφος Γιάκομπ Τάουμπες, σύμφωνε με τον οποίο ο Παύλος ως ένας καινούργιος Μωυσής, ανέθετε στον εαυτό του το έργο της δημιουργίας ενός νέου λαού. Το εγχείρημα επιχειρείται έχοντας προ οφθαλμών δυο στόχους: αφενός μια νέα έξοδο από την Αίγυπτο, που για τον Παύλο δεν είναι άλλη από τα ασφυκτικά πλαίσια του μωσαϊκού νόμου, που απαγορεύουν κάθε άνοιγμα και επαφή με τους goyim, τα έθνη, και αφετέρου την κήρυξη του πολέμου ενάντιο στον Ρωμαίο αυτοκράτορα και την απαίτησή του να λατρευτεί ως Θεός και να διεκδικήσει το ρόλο του χορηγού της αιώνιας ειρήνης. Ο Τάουμπες θα καταδείξει την επίδραση του Παύλου σε στοχαστές όπως ο Νίτσε και ο Φρόυντ, ο Μπένγιαμιν ή ο Αντόρνο και θα έχει ως μέλημά του να αναδείξει όχι μόνο τι είπε ο Παύλος τότε αλλά τι έχει να μας πει σήμερα.

Με το βιβλίο του για τον Παύλο ως θεμελιωτή μιας οικουμενικής σκέψης ο Μπαντιού στρέφεται στον Παύλο γιατί πιστεύει πως ανακαλύπτει σε αυτόν, πρώτον, μια αλήθεια οιονεί αντικειμενική, την πεποίθηση πως ό,τι είναι αληθινό, είναι αληθινό για όλους, και, δεύτερον, μια αποστολή, να μεταδοθεί η αλήθεια αυτή στα πέρατα του κόσμου. Στον Παύλο βλέπει τον ποιητή-στοχαστή του Συμβάντος· η αλήθεια εκρήγνυται ως ένα μοναδικό και εξαιρετικό Συμβάν που διακόπτει την υπάρχουσα τάξη. Για τον Παύλο το Συμβάν είναι ο Χριστός, εσταυρωμένος και αναστάς, γεγονός που είναι μωρία για τον ελληνικό λόγο και σκάνδαλο για τον ιουδαϊκό. Το Συμβάν θα μεταμορφώσει πλήρως την ζωή του και θα συγκροτήσει τη νέα του ταυτότητα. Ακολουθεί η ανάγκη να ονοματίσουμε το Συμβάν, να το προσφέρουμε σε όλους, γιατί αυτή η πράξη αποτελεί μέρος του. Η ανάσταση δεν συνιστά επιχείρημα, ούτε αποδεικνύει τίποτα, αφού για τον Μπαντιού αποτελεί ένα μύθο μη αποδεκτό σήμερα, συνιστά όμως μια καθαρή εκκίνηση. Η γνήσια επαναστατική πεποίθηση του Παύλου είναι ότι η κλήση του Ενός απευθύνεται σε όλους ανεξαιρέτως. Εδώ είναι που ο Μπαντιού διακρίνει στον Παύλο το πάθος της οικουμενικότητας.

Ο δεύτερος στοχαστής, ο Αγκάμπεν, επιχειρεί να αναδείξει το παύλειο corpus ως το θεμελιώδες σώμα μεσσιανικών κειμένων της δυτικής παράδοσης. Ο Παύλος δεν είναι πια ο ιδρυτής μιας νέας θρησκείας, αλλά ο πιο απαιτητικός αντιπρόσωπος του ιουδαϊκού μεσσιανισμό. Το μεσσιανικό δεν πρέπει να συγχέεται με το εσχατολογικό· δεν συνίσταται στο τέλος του χρόνου, αλλά στο χρόνο που πρέπει να διατρέξουμε μέχρι να έρθει το τέλος, είναι ο χρόνος που απομένει. Ο Μεσσίας έχει ήδη έρθει, το μεσσιανικό συμβάν έχει λάβει χώρα, αλλά η παρουσία του εμπεριέχει ένα χρόνο, ο οποίος επεκτείνεται, όχι για να αναβάλει την παρουσία, αλλά για να την καταστήσει απτή. Υπ’ αυτή την έννοια κάθε στιγμή μπορεί να γίνει η θύρα δια της οποίας μπορεί να εισέλθει ο Μεσσίας.

Η θέση του Ζίζεκ, τέλος, είναι φαινομενικά παράδοξη: υπερασπίζεται μια αθεΐα, η οποία όμως μπορεί να καταστεί δυνατή μόνο αν διέλθει μέσα από τη χριστιανική εμπειρία. Βρίσκουμε έτσι εδώ μια μορφή επιβεβαίωσης της άποψης πως η ιουδαιοχριστιανική παράδοση, με τον ριζικό διαχωρισμό Θεού και κόσμου που επιχειρεί, την απομάγευση δηλαδή του κόσμου, εμπεριέχει τη δυνατότητα της αθεΐας. Ακολουθώντας τον Λακάν, ο Ζίζεκ θεωρεί πως με τον θάνατο του Χριστού πεθαίνει και η ελπίδα πως υπάρχει ένας πατέρας που μας έχει προσωρινά εγκαταλείψει, αλλά τελικά θα εμφανιστεί. Η παρουσία του «Αγίου Πνεύματος» έγκειται ακριβώς στην ύπαρξη μιας κοινότητας που στερείται την παρουσία του μεγάλου Άλλου.

Σε κάθε περίπτωση πίσω από το εγχείρημα των παραπάνω φιλοσόφων διακρίνεται ή κρύβεται το αγωνιώδες πολιτικό ερώτημα: Τι να κάνουμε; Αυτό αποκαλύπτεται εύγλωττα στην παραδοχή του Μπαντιού πως ο Παύλος είναι για τον Χριστό ό,τι υπήρξε ο Λένιν για τον Μαρξ ή στην τάση του Αγκάμπεν να βλέπει τον Παύλο ως πρόδρομο του Μπένγιαμιν ή στην προγραμματική θέση του Ζίζεκ για την αναγκαιότητα του χριστιανισμού ως σταδίου για την ποθούμενη εδραίωση ενός γνήσιου διαλεκτικού υλισμού. Ο Μπένγιαμιν είχε οδηγηθεί στον ισχυρισμό πως κάθε δευτερόλεπτο του παρόντος χρόνου μπορεί να γίνει η στενή πύλη δια της οποίας θα μπορούσε να διέλθει ο Μεσσίας.

Το τελικό συμπέρασμα, όπως το θέτει ο θεολόγος Χάουερβας, είναι πως το ενδιαφέρον του Παύλου ή του Λουκά δεν είναι να αποδείξουν την Ανάσταση, όχι βέβαια γιατί αυτή είναι αδιάφορη ως μύθος, όπως θεωρεί ο Μπαντιού, αλλά γιατί η μόνη απόδειξη που μπορεί να δοθεί είναι η ύπαρξη μιας κοινότητας, η ζωή της οποίας θα ήταν αδιανόητη αν ο Ιησούς δεν είχε αναστηθεί. Δεν συνιστά χρέος της κοινότητας να εξηγήσει την Ανάσταση, αλλά αντιστρόφως, η Ανάσταση εξηγεί την κοινότητα των χριστιανών. Σε κάθε περίπτωση κορυφαίοι θεολόγου του 20ού αιώνα, από τον Μπαρτ μέχρι τον ντε Λυμπάκ και τον Μπάλταζαρ, ή και σύγχρονοι όπως ο Χάουερβας, ο Μίλμπανκ ή ο Ρόουαν Ουίλλιαμς κατέδειξαν με το έργο τους πως θ θεολογία μπορεί κάλλιστα να βγαίνει από την κρυψώνα της και να συνομιλεί με την δική της φωνή στον δημόσιο χώρο του δυτικού κόσμου. Ίσως το μελάνι του Παύλου και της θεολογίας γενικότερα να είναι πολύ διαβρωτικό για να απορροφηθεί από την φιλοσοφία, καταλήγει ο π. Γκανάς.

Οι ανακοινώσεις – κείμενα που περιλαμβάνονται στον τόμο είναι οι εξής: Α΄ συνεδρία: Θεός και θεολογία στο έργο του Πλάτωνα (Παύλος Καλλιγάς), Είναι αναγκαίος ο Θεός στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη; (Βασίλης Κάλφας), Η θεολογία των Στωικών (Κατερίνα Ιεροδιακόνου), Ο Θεός στον Πλωτίνο: Νους ή Εν; (Ελένη Περδικούρη)· Β΄ Συνεδρία: Ο Θεός της Πεντατεύχου (Δημήτρης Καϊμάκης), Ο Θεός σε αγωνία: το προφητικό βίωμα του θείου διλήμματος μεταξύ δικαιοσύνης και αγάπης (Μυρτώ Θεοχάρους), Εν αρχή ην ο Λόγος: Το αποκλειστικά παλαιοδιαθηκικό υπόβαθρο, η μετεξέλιξη και η θεολογική σημασία του όρου «Λόγος» στο Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο (Χρήστος Καρακόλης), Μονοθεϊσμός και αρχέγονος χριστιανισμός. Το παράδειγμα του 1 Κορ 8:1-6 (Χαράλαμπος Ατματζίδης)· Γ΄ Συνεδρία: Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων στην πατερική θεολογία (π. Δημήτριος Μπαθρέλλος), Η καθαρή ενέργεια στον Θωμά Ακινάτη (Θάνος Σαμαρτζής), Ο Λούθηρος, η θεολογία του Σταυρού και ο σταυρός του θεολόγου (Παναγιώτης Κανταρτζής).

Στην Δ΄ Συνεδρία περιλαμβάνονται τα κείμενα: Πασκάλ και Ντεκάρτ: ο Θεός που κρύβεται και ο φανερός Θεός (Θοδωρής Δρίτσας), Ο Θεός του Σπινόζα (Άρης Στυλιανού), Ο Κάντ σε αναζήτηση του Θεού (Κώστας Ανδρουλιδάκης), Οι διενέξεις για τον πανθεϊσμό και τον αθεϊσμό στην κλασική γερμανική φιλοσοφία (Γιάννης Πίσσης), «Και ο λόγος σαρξ εγένετο». Η ορθολογικότητα του χριστιανισμού κατά τον Έγελο (Γιώργος Φαράκλας), και, τέλος, στην Ε΄ Συνεδρία (εκτός των τριών προαναφερθεισών καταθέσεων) τα: Quid Athenae Hierosolymis? Το δίλημμα πίστη ή/και λογική στη θεολογία. Οι προτάσεις της ρωσικής θεολογικής και φιλοσοφικής σκέψης (Νικόλαος Ασπρούλης), Μια νέα μορφή πανενθεϊσμού (Στέλιος Βιρβιδάκης). Στο τέλος όλων των συνεδριών αναπτύσσεται ενδιαφέρουσα συζήτηση που επίσης περιλαμβάνεται εδώ.

Εκδ. Άρτος Ζωής [Συναντήσεις, αρ. 2], 2012, 602 σελ. Περιλαμβάνονται σύντομα βιογραφικά των συνέδρων.

Στις εικόνες: Blaise Pascal, Søren Kierkegaard [David Amblard], έργο του Antoniuk Oleksandr, Søren Kierkegaard Kierkegaard, Leon Shestov [2], Jerusalem [Linda Feinberg], έργο του Todor Mitrovic, σκαρίφημα αγνώστου, έργο του Eric Gill και ο ναός Parroquia Santa Teresita del Niño Jesús -Diócesis de Ciudad Obregón, Cajeme, Sonora, Μεξικό.

19
Μαρ.
22

Ο Σαχτούρης στα μέρη μου και οι γυναίκες που βγάζουν τις κάλτσες τους

Ο Σαχτούρης στα μέρη μου και οι γυναίκες που βγάζουν τις κάλτσες τους

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Εμβόλιμον, τεύχος 93-94 (2021), Αφιέρωμα στον Μίλτο Σαχτούρη, σελ. 113-119.

Σύμφωνα με την καταστατική αρχή του σαλού μου βίου η γυναίκα καταφάσκει οριστικά και αμετάκλητα την γυναικότητά της όταν είναι ξυπόλητη συνεπώς η επιτέλεση του χαρμόσυνου γεγονότος είναι η αφαίρεση των παπουτσιών και των καλτσών της. Η χρόνια αισθητική κι αισθησιακή εμμονή μου καταλαγιάζει μόνο με την συγγραφή ενός βιβλίου που την χαρτογραφεί. Το απόλυτο αυτό βιβλίο των ξυπόλητων ποδιών ξεκινά από την αναζήτησή τους έξω στους δρόμους και μέσα στις σελίδες. Εκεί συναντήθηκα τρεις φορές με τον Μίλτο Σαχτούρη.

Πού όμως ασκούσαν τα κορίτσια και οι γυναίκες τα ποθητά γυμνώματα; Μόνο στις κάμαρές τους επιδείκνυαν τις καμάρες τους, το πολύ και στα γύρω δωμάτια· κι εκεί καλότυχοι ήταν μονάχα όσοι διέθεταν σχετικό διαβατήριο, οικείοι, σύνοικοι κι επισκέπτες. Οι εξωτερικοί τόποι του ξεκαλτσώματος ήταν ακόμα πιο δυσεύρετοι. Οι παραλίες ήταν απομακρυσμένες στον χώρο και περιορισμένες στον παραθεριστικό χρόνο. Αλλά ο πρώτος μου μοναχικός περίπατος στην οδό Πατησίων, στην πλησιέστερη στο σπίτι μου μεγάλη λεωφόρο, μου υπέδειξε τους κατεξοχήν χώρους της αφαιρετικής κατάφασης των ποδιών. Η Πλατεία Αμερικής όριζε μια μεγαλοπρεπή έναρξη με το επιβλητικό κτίριο του κινηματογράφου Άττικα στο φόντο, τους φοίνικες στα ύψη, τις στάσεις των λεωφορείων που έρχονταν από τις συνοικίες με τα ευφάνταστα ονόματα,  στις γωνίες τα περίπτερα με τις γυναίκες που εξώπλατες κι εξωτικές μου χαμογελούσαν στα εξώφυλλα των περιοδικών.

Λίγο μετά την διασταύρωση με την Αγίου Μελετίου τα εμπορικά μαγαζιά αποδεικνύονταν περάσματα αληθινών γυναικών. Η πρώτη που τράβηξε το βλέμμα μου, αργοπερπάτητη και χαμογελαστή, μπήκε σ’ ένα κατάστημα παπουτσιών. Δεν την άφησα από τα μάτια μου, από την στιγμή που πλησίασε τον υπάλληλο με μια ευγενική έκφραση, άπλωσε το λεπτό της χέρι για να δείξει τα παπούτσια που ήθελε να δοκιμάσει, κάθισε διστακτικά σ’ ένα σκαμνάκι και περίμενε. Ο αξιοζήλευτος άντρας έφερε το κουτί με τα παπούτσια κι εκείνη άρχισε να λύνει τα κορδόνια από το μποτάκι της – κάθε λύση κι ένας κόμπος στην καρδιά μου. Όταν προς μεγάλη μου έκπληξη είδα να βγάζει και τις ανοιχτές καφέ κάλτσες της για να δοκιμάσει τις επιλεγμένες γόβες το καρδιοχτύπι μου ήταν έντονο. Στη μέση του χειμώνα μια γυναίκα ξεκαλτσωνόταν μπροστά στα μάτια μου. Είδα τα δάχτυλά της να κυματίζουν, τα ροδαλά της πέλματα, αιφνιδιασμένα από την ξαφνική γύμνωση να μου παρέχουν ελεύθερη πρόσβαση στην ωραιότητά τους. Γεμάτη με καταστήματα γυναικείων παπουτσιών, η Πατησίων μέχρι το Πεδίον του Άρεως μεταμορφωνόταν σε τελετουργική οδό με δεκάδες μικρά ιερά γύμνωσης των ποδιών.

Ένα απόγευμα κατέβαινα την οδό Ίμβρου, μια κάθετη στην Επτανήσου όπου διέμενα, ήσυχη και περιορισμένη ανάμεσα στις δυο οριζόντιες παλίρροιες της οδού Αγίας Ζώνης και της Πατησίων των Παθών. Σε λίγο κάποιες γυναίκες θα έβγαζαν τα παπούτσια τους κι έπρεπε να είμαι στη θέση μου. Κάθε φορά διάλεγα και διαφορετική διαδρομή από την Θάσου μέχρι την Φωκίωνος, από ένα ανεξήγητο αλλά βουλιμικό αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον, καθώς η Κυψέλη ήταν γεμάτη από κάθε είδους κτίσματα: διώροφες αστικές μονοκατοικίες, μεσοπολεμικές πολυκατοικίες ενός παλαιού μοντερνισμού, σύγχρονες κατασκευές. Οι πόρτες ήταν πάντα διαφορετικές, οι σκάλες στα ενδότερα συχνά ντύνονταν με βυσσινί ή λαδί μοκέτα, το έρημο γραφείο του θυρωρού με προσκαλούσε να πάρω θέση δίπλα στις αλληλογραφίες και τα περιοδικά· όλα αυτά μαζί με τα φωτιστικά στους τοίχους και το κλιμακοστάσιο στο βάθος έμοιαζαν αυθύπαρκτα, πέρα από το πέρασμα των ιδιαίτερων ανθρώπων που ζούσαν στα σωθικά τους.

Πάνω απ’ όλα ήθελα να παρατηρήσω τις γυναίκες αυτών των κατοικιών. Μου ήταν απαραίτητες, ιδίως αν γυρνούσα άπραγος, χωρίς να έχω χαρεί κάποια δοκιμάστρια υποδημάτων, ώστε να την καταστήσω ηρωίδα της νέας καθημερινής μου ιστορίας. Η διεύθυνσή τους αποτελούσε την ιδανική αφετηρία εκείνων των αυτοσχέδιων επινοήσεων, που σκάρωνα κάθε βράδυ, με ροκ ή κλασική μουσική από τους δίσκους του Τρίτου Προγράμματος και άλλων ραδιοσταθμών. Τις περισσότερες φορές αφηνόμουν στο παιχνίδι της τύχης: επιβράδυνα το βήμα χωρίς να σταματώ, για να αποφύγω την ανησυχία που συνήθως προκαλούσε στους ενοίκους μια ακίνητη μορφή έξω από την πόρτα τους. Αν σ’ εκείνο το σύντομο «περαστικό» διάστημα έβγαινε ή έμπαινε κάποια, τότε μου προσφερόταν το πρόσωπο της ιστορίας μου. Αν επρόκειτο για άντρα, προσπαθούσα να φανταστώ μια γυναίκα του σπιτιού του. Σύντομα δεν υπήρχε πολυκατοικία που να μην έχει την δική της ηρωίδα.

Στο τελευταίο σπίτι πριν την Πατησίων, στον αριθμό 2, μέσα από το τζάμι μιας διπλής πόρτας με μαύρο πλαίσιο, είδα να κατεβαίνει αργός και παράξενος ένας γερασμένος άντρας. Γκρίζα ζακέτα, μαύρο παντελόνι, γκριζόμαυρη γενειάδα. Απορροφημένο ή άδειο από σκέψεις το βλέμμα του με αγνόησε κι ο ίδιος κινήθηκε προς την χοάνη της λεωφόρου. Τι είδους γυναίκα να σκεφτώ στο διαμέρισμά του; Στο χέρι του κρατούσε ένα βιβλίο, Τα φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο ενός Μίλτου Σαχτούρη. Αν υπήρχε χαρά στον άλλο δρόμο, σκέφτηκα, ίσως εκεί πάει.

Αναζήτησα τον ποιητή στην βιβλιοθήκη του παππού μου στο πάνω τέρμα της Ίμβρου όπου διέμενε, στον αριθμό 32, και βρήκα το ίδιο εκείνο βιβλίο. Μια φωτογραφία σε απόκομμα από εφημερίδα διπλωμένο στη μέση του βιβλίου με αιφνιδίασε. Είχε το πρόσωπο του ανθρώπου που είδα στο άλλο άκρο της ίδιας πλευράς του δρόμου. Πού πήγαινε με τα δικά του ποιήματα; Ή πού τα πήγαινε; Περπατούσε τόσο αργά που δεν θα με εξέπληττε αν τα έβγαζε βόλτα μαζί του. Προτίμησα την εκδοχή να σκόπευε να τα χαρίσει σε κάποια συγκεκριμένη γυναίκα. Μήπως σε κάποια που θα γνώριζε τυχαία; Αν γινόμουν κι εγώ ποιητής θα μπορούσα να χαρίζω τις ποιητικές μου συλλογές στις διερχόμενες του δρόμου;

Τώρα έπρεπε να εφεύρω τρεις γυναίκες, μαζί μ’ εκείνη που θα τον περίμενε στο σπίτι. Ίσως αυτές να ήταν τα φάσματα, οι μορφές που έρχονταν ως φυσιογνωμίες μιας αφηρημένης τέχνης, για να τις πλάσω πιο «πραγματικές», κι όλη αυτή η περιδιάβαση έξω από τα κτίσματα, απ’ όπου θα έβγαινε μια γυναίκα με θαυμαστά πόδια, να ήταν η ατέρμονη αναζήτηση της χαράς που θα με περίμενε κάθε φορά στον επόμενο δρόμο. Άνοιξα το βιβλίο ψάχνοντας μια ένδειξη· σε κάποια σελίδα κρυβόταν μια άλλου είδους χαρά.

Η Μαρία σκεφτική / έβγαζε τις κάλτσες της // Από το σώμα της έβγαιναν / φωνές άλλων ανθρώπων […] // Η Μαρία έκλαιγε έκλαιγε / τώρα η Μαρία γελούσε / άπλωνε τα χέρια της το βράδυ / έμενε με τα πόδια ανοιχτά // Ύστερα σκοτείνιαζαν τα μάτια της / μαύρα μαύρα θολά σκοτείνιαζαν // Το ραδιόφωνο έπαιζε / Η Μαρία έκλαιγε / Η Μαρία έκλαιγε / το ραδιόφωνο έπαιζε // Τότε η Μαρία / σιγά σιγά άνοιγε τα χέρια της / άρχιζε να πετάει / γύρω γύρω στο δωμάτιο

Έμεινα έκθαμβος από την Μαρία και το ποίημα που είχε το όνομά της. Πώς ήταν δυνατό να συμβαίνουν όλα αυτά μόνο με σκέτες μαύρες λέξεις σε λευκές σελίδες; Το ξεκάλτσωμά της έμοιαζε ζωντανότερο από την πραγματικότητα, η ταραχή της ήρθε δίπλα στην δική μου. Πόσο έμεινε με τα πόδια γυμνά και ανοιχτά; Είχε ερωτική επιθυμία ή άλλη σκοτεινότερη έξη; Και πώς έφτασε να αιωρείται μέσα στην κάμαρά της; Βγήκε κάποιος μαγικός σκοπός από το ράδιο ή ακολούθησε τυχαία μια μελωδία;

Αισθάνθηκα περικυκλωμένος από την ηλεκτρική ενέργεια ενός ποιήματος. Όσα δεν μου φανερώνονταν στον έξω κόσμο μπορούσα να τα δω μέσα στην ποίηση. Ιστορίες άφαντες, ακόμα και απραγματοποίητες, τώρα συνέβαιναν με λέξεις αλλεπάλληλες και καταιγιστικές. Αλλά ακόμα πιο ηλεκτροφόρα ήταν η αίσθηση της συνάντησης με κάποια από τις γυναίκες που βρίσκονταν μέσα απ’ τα παράθυρα που προσπερνούσα. Άκουγα το ανοιχτό τους ραδιόφωνο κι ήμουν βέβαιος πως θα πήγαιναν κι εκείνες δακρυσμένες να διώξουν την μοναξιά με τα πόδια τους. Τώρα ήταν σα να είδα μια από εκείνες στο ανοιχτό παράθυρο των σελίδων.

Δεν ξανασυνάντησα τον Σαχτούρη στην Ίμβρου, όσες φορές κι αν πέρασα. Χρόνια αργότερα διάβασα ότι μετακόμισε σ’ ένα μικρό διαμέρισμα στην οδό Μηθύμνης 14. Μου φάνηκε σα να διάλεγε μια νέα κάθοδο: σε αντίθεση με τις δυο πρώτες κάθετες στην Επτανήσου ανόδους, την Λήμνου και την Τενέδου,  που τελείωναν στην κοσμική Φωκίωνος Νέγρη, οι ενδιάμεσες Ίμβρου και Μηθύμνης κατρακυλούσαν προς τις εκβολές της Πατησίων, στο υπογάστριο της Πλατείας Αμερικής κι ακόμα παρακάτω. Εκεί κατηφόριζε και μια άλλη γυναίκα, μνημειωμένη και αυτοκίνητη, η συνονόματη Λαμπρινή που είχε δώσει το όνομά της σε ολόκληρη συνοικία και στο λεωφορείο της, το μόνο που διέσχιζε την Αγίας Ζώνης κι έστριβε στην Μηθύμνης, αθόρυβο κι εκείνο, σα να σιγούσε τις μηχανές προτού ξαναβγεί στα επίκεντρα. Μετά την Καλύμνου 35, που ήταν το πατρικό του, και την Ίμβρου, ο ποιητής διέγραφε τον κύκλο του. Ολοκλήρωσε την ζωή του στην άνοδο της Τενέδου, στον αριθμό 22, στο Βασιλάκειο Θεραπευτήριο.

Ένα πρωινό δέκα χρόνια μετά ο Σαχτούρης με επισκέφτηκε στην παλαιά μονοκατοικία που νοίκιαζα στην Άνω Πόλη της Θεσσαλονίκης, στην οδό Αχιλλέως 13. Το προηγούμενο βράδυ φιλοξένησα ένα κορίτσι που γνώρισα στην απαρχαιωμένη καφετερία όπου εργαζόμουν στα πλευρά της ρωμαϊκής Ροτόντας. Καθόταν σ’ ένα ακριανό τραπέζι και διάβαζε ένα φθαρμένο βιβλίο, με μαυρισμένες τις ετικέτες της αρίθμησης, προφανώς δανεισμένο από κάποια βιβλιοθήκη. Ανάμεσα στους καπνούς και τις φωνές των θαμώνων ανοίγαμε διόδους χαμόγελων και κάποιας συνενοχής καθώς, όλοι αυτοί απεγνωσμένα επιδείκνυαν την διαφυγή από την μοναξιά τους, ενώ εμείς την συνοδεύαμε μέχρι εδώ, αυτή ήταν η συντροφιά μας.

Αργά τη νύχτα, όσο άδειαζε το μαγαζί γεμίζαμε τον κενό χώρο με τις λίγες αλλά απαραίτητες φράσεις για την αναβολή του αποχωρισμού. Κοιτούσε κάθε τόσο το διαφημιστικό ρολόι του τοίχου για να προλάβει το τελευταίο λεωφορείο για τις Συκιές αλλά ο χρόνος του πήγαινε αντίστροφα με τον δικό μας ρυθμό – εκείνο επιτάχυνε κι εμείς επιβραδύναμε. Κάπου ανάμεσα στις λέξεις συμφωνήσαμε σιωπηρά να τον αγνοήσουμε. Αστειευτήκαμε υποκρινόμενοι πως κάπου μακριά ακούμε το μουγκρητό της μηχανής του, μια τελευταία ευκαιρία να επιβιβαστούμε στο κανονισμένο πρόγραμμα της ημέρας.

Με περίμενε υπομονετικά να κλείσω και μοιραστήκαμε την παγωμένη διαδρομή μέχρι το σπίτι μου, όπου κρυφτήκαμε κάτω από τις διπλές κουβέρτες, προσπαθώντας να ζεσταθούμε με αγκαλιάσματα και εντριβές. Στην κλινοπάλη των αθέρμαστων σπιτιών του βορρά, του οποιουδήποτε βορρά, τα σώματα περισσότερο μαντεύονται παρά βλέπονται· ευτυχώς μυρίζονται κι αγγίζονται διπλάσια, κερδίζοντας ό,τι χάνεται από τα αδηφάγα βλέμματα. Φιλιόμασταν κι αποφιλιόμασταν στα σκοτάδια και μόνο στα ξαφνικά πετάγματα της κουβέρτας άστραφτε το πορτοκαλί φως του πορτατίφ, σαν λάμψη του έξω κόσμου. Χάρη σ’ αυτά τα αστραπιαία φωτορυθμικά κατάφερνα να δω τα πέλματά της σχεδόν αιφνιδιασμένα από την ανάδυση στην ψυχρή κάμαρα.

Το πρωί μας βρήκε ζεστούς, τα σώματά μας μια πλεξίδα που ευνοείται στα μονά κρεβάτια. Έξω απ’ τα λερά τζάμια είδα ηλιακό φως στην αυλή και βγήκα ν’ αλλάξω θέρμη. Πρώτα αναζήτησα την μουσική· σχεδόν κάθε μορφή της θα ήταν ευπρόσδεκτη τώρα. Ο συγκάτοικός μου είχε αφήσει μια σειρά ορφανές κασέτες, χωρίς κουτί και ετικέτα. Διάλεξα μια στην τύχη, την γύρισα στην αρχή της μ’ ένα στυλό, σαν ροκάνα και την έβαλα στη ξεχαρβαλωμένη, χωρίς καπάκι θήκη. Ήμουν ήδη έξω όταν άκουσα κοντραμπάσο, κρουστά, σαξόφωνο και μια ολοκάθαρη, γέρικη φωνή να απαγγέλλει αργά:

Το πρωί, βλέπεις το θάνατο να κοιτάζει απ’ το παράθυρο· τον κήπο· το σκληρό πουλί και την ήσυχη γάτα πάνω στο κλαδί· έξω στο δρόμο περνάει το αυτοκίνητο – φάντασμα·  ο υποθετικός σωφέρ… και το βράδυ στον κινηματογράφο, βλέπεις ό,τι δεν είδες το πρωί· το χαρούμενο κηπουρό,  το αληθινό αυτοκίνητο, τα φιλιά με το αληθινό ζευγάρι· ότι δεν αγαπάει το θάνατο ο κινηματογράφος

Το κορίτσι βγήκε και κάθισε στο σκαλοπάτι που ύψωνε το σπίτι πάνω από την αυλή. Αναγνώρισε τον Σαχτούρη στην φωνή και άγνωστους μουσικούς στο υπόβαθρο. Έτσι ήταν λοιπόν η φωνή του ποιητή που πρώτος μου γνώρισε την άλλη ποίηση. Έκπληκτος είδα στο μοναδικό δέντρο μέσα στο παράπλευρο παρτέρι το πλαστικό κόκκινο πουλί που είχαμε αγοράσει από τα παζάρια των Ρώσων στα ερείπια της οδού Μελενίκου – το είχαμε βρει στους σωρούς των μεταχειρισμένων από εκείνον τον τόσο άλλο κόσμο. Ήταν πάνω στο κλαδί, προφανώς τοποθετημένο από τα χέρια κάποιου επισκέπτη μας, ενώ από τα αυτοκόλλητα μάτια του είχε μείνει μόνο ένα. Στην γαλαρία του δέντρου χαρχάλευε «το γάτα», όπως το αποκαλούσε ο Σύριος ένοικος που έμεινε για ένα μισοφέγγαρο μαζί μας, ένας γάτος που είχε αυτοβούλως χριστεί προαύλιο μέλος.

Μετρούσα ήδη δυο πλάσματα του ποιητή ολοζώντανα μπροστά μου. Δεν χρειαζόταν να περάσει κανένα αυτοκίνητο παρά το γεγονός ότι στον συνήθως απέραστο δρόμο μας αραιά και που κατρακυλούσε κάποιο όχημα από τους στραβούς δρόμους της Άνω Πόλης, το Σέιχ Σου ή το φορτωμένο ιστορίες Νοσοκομείο του Αγίου Δημητρίου, αν και κατά βάθος έμοιαζε να φτάνει από την ομίχλη των γειτονικών, σε απόσταση ρόγχου, Νεκροταφείων της Ευαγγελιστρίας. Είχαμε ήδη ένα «αυτοκίνητο φάντασμα» και το αποκαλούσαμε ακριβώς έτσι, επειδή χορτάριαζε στην διπλανή έρημη αυλή, παρατημένο εδώ και άγνωστο καιρό. Ήταν ένα παλιό σιελ Σιτροέν Ντεσεβώ, με τετράγωνο κουβούκλιο πίσω, σαν τα αντίστοιχα ταχυδρομικά Ρενώ που πρόλαβα μικρός προτού γίνουν κι αυτά φαντάσματα, σε άλλες αυλές, κάποτε άυλες, σαν τις ενθυμήσεις. Έκανα συχνά υποθέσεις, αν μπορούσα να ξαναδώσω ζωή στο σαράβαλο να τρεκλίζουμε στις ανηφόρες μέχρι το Επταπύργιο, για να διανέμω ανώνυμες τρυφερές επιστολές στους μοναχικούς κατοίκους όλων εκείνων των μονοκατοικιών: ο υποθετικός σωφέρ ήμουν εγώ. Όλες οι μορφές του ποιήματος ήταν παρούσες εντός κι εκτός της αυλής.

Ο ποιητής έπαιρνε μια ανάσα, η τζαζ έβγαινε μπροστά· γύρισα και κοίταξα το κορίτσι στο κατώφλι – ό, τι και να της έλεγα για τους στίχους γύρω μου δεν θα ήταν πειστικό. Μπροστά μου ζωντάνευε ένα άλλο ποίημα: φορούσε τα ρούχα της αλλά ήταν ξυπόλητη, με πόδια λευκότερα από το μάρμαρο που πατούσαν. Μου συστήθηκε: την έλεγαν Μαρία. Όταν άρχιζε να βάζει τις κάλτσες της, επαναλαμβανόταν η μοναδική στροφή του ποιήματος. Ο Σαχτούρης περνούσε δίπλα μου για άλλη μια φορά, είκοσι χρόνια αργότερα, όχι πια σε γκριζόμαυρο δρόμο κατάκτιστης συνοικίας αλλά σε μεταβυζαντινό στενό με αρχαϊκά σπίτια. Η Μαρία που κάποτε ήταν γράμματα και στίξεις τώρα είχε σάρκα και οστά.

Συνυπήρξαμε τους πέντε μήνες του βορινού χειμώνα. Κάθε φορά που έβγαζε τις κάλτσες της μικρές σπίθες στατικού ηλεκτρισμού χάνονταν αστραπιαία, φευγαλέες πυγολαμπίδες στο ημίφως του δωματίου. Έσπευδα να ζεστάνω τα πόδια της, με τα χνώτα μου, για να μείνουν μαζί μου, μη μου διαφύγουν στους υπόλοιπους στίχους και κάνουν τα δικά τους. Τότε δοκίμασα να γράψω ένα δικό μου ποίημα, για την ατμόσφαιρα που ηλεκτρίζεται κάθε φορά που ένα κορίτσι βγάζει τις κάλτσες του, σα να σπιθίζουν οι δυο αντίθετοι πόλοι, η ταραχή μου και η σωματική της αίσθηση. Φαντάστηκα την πράξη σε αργή κίνηση: την μικροσκοπική σκόνη να σκορπίζεται γύρω της, μικρές αόρατες κλωστίτσες να αιωρούνται προτού χαθούν, κι ύστερα να μένει μονάχα η λευκότητα των πελμάτων της, γαλαξίες χωρίς αστρόσκονη. Κάθε μέρα άλλαζα θέση στις λέξεις, τις έδιωχνα, τις έφερνα. Στο τέλος έκρυψα την ιδιόχειρη πρόζα μέσα στο βιβλίο της, περισσότερο για ν’ απαλλαγώ από μια διαδικασία που έμοιαζε χωρίς τέλος. Μάταια περίμενα την ανταπόκρισή της. Αναρωτήθηκα για τους ποιητές, αν, καταδικασμένοι να μη γνωρίζουν τις αντιδράσεις των αναγνωστών τους, νοιώθουν ακόμα πιο μόνοι.

Ένα απόγευμα την βρήκα αποκαμωμένη από τους περιπάτους της να με περιμένει έξω από την πόρτα. Κρατούσε μια συλλογή του Σαχτούρη, τον δικό του Περίπατο. Μπαίναμε στο σπίτι όταν το ημίφως της χειμερινής ώρας των πέντε και τέταρτο έφευγε σιγά σιγά από το δωμάτιο, επιστρέφοντας στην πηγή του. Μου ζήτησε να μην ανάψω τα φώτα και να διαβάσουμε τα ποιήματα, άφωνα, μέχρι να διαλέξουμε από ένα και να συναντηθούμε εκεί μέσα. Καθώς ξεφυλλίζαμε μπρος πίσω τις σπασμένες φράσεις σχεδόν ταυτόχρονα μας βρήκε το Φθινόπωρο: Τι γυρεύει το κορίτσι / στο σκοτάδι της καρέκλας; / γρήγορα / καθώς νυχτώνει το φθινόπωρο / γδύνεται / με σύννεφα μπροστά στα μάτια/ με τη βροχή μες στο κεφάλι / με τη βελόνα στην καρδιά / βγάζει τις κάλτσες / βγάζει τα λουλούδια / πετάει το φωτοστέφανο // έξω τα φύλλα του καιρού/ βάφονται μες στο αίμα

Ο Σαχτούρης γύμνωνε ξανά ένα κορίτσι από τις κάλτσες του στο επίκεντρο έντονων συμβάντων. Αυτή τη φορά δεν την ονόμαζε, αλλά η Μαρία βρισκόταν δίπλα μου, στο σκοτάδι μιας καρέκλας κοντά στο νύχτωμα, νοτισμένη ακόμα απ’ το ψιλόβροχο. Θυμηθήκαμε τις βελόνες στην καρδιά, ο καθένας τις δικές του, τα φωτοστέφανα που δεν μας παραπλανούσαν, γιατί ήμασταν πρόθυμοι για όλες τις αμαρτίες της νεότητας. Εκείνη πάλι μετά τις οργασμένες της αφέσεις συνήθιζε να μου ψιθυρίζει για δικά της ματώματα που δεν έκλειναν. Δεν μου αρκούσε να διαβάζω το ξεκαλτσωμένο κορίτσι· ήθελα να δω τις λέξεις να συμβαίνουν. Της ζήτησα να το υποδυθεί, ποθώντας να την δω ανυπόδητη.  Νόμιζα πως θα αρνηθεί αλλά πήρε το βιβλίο από τα χέρια μου, έβαλε την καρέκλα πιο πέρα σα να ήθελε να την βλέπω ολόκληρη, ξανακάθισε και άρχισε να γδύνεται. Έλυσε τα κορδόνια της, έβγαλε τα μποτάκια και τις κάλτσες της και τοποθέτησε τα πόδια της δίπλα δίπλα, σταματώντας την ροή του ποιήματος, σα να ήθελε να δώσει χρόνο στον κάθε στίχο να αναπνεύσει. Ήταν η πρώτη φορά που ζητούσα από ένα κορίτσι να γυμνώσει τα πόδια του μπροστά μου, και χωρίς το ποίημα δεν θα το είχα καταφέρει. Ακόμα θυμάμαι τα δέκα της δάχτυλα στον σκονισμένο καφέ μουσαμά του δαπέδου, εκείνα που μου κρύβονταν κάτω απ’ τις κουβέρτες, τώρα να δικαιώνουν ένα ποίημα που γράφτηκε τριάντα χρόνια πριν.

Θυμάμαι την συνέχεια σαν σε όνειρο, καθώς ξεφλούδιζε ένα ένα τα ενδύματά της, ελευθερώνοντας μικρά κυματάκια ζέστης που εξατμιζόταν γρήγορα προτού φτάσουν στην πλευρά μου. Ύστερα έβγαλε το δικό της φωτοστέφανο, μια πολύχρωμη πλεκτή κορδέλα, και μ’ έβαψε με το δικό της αίμα, χωρίς καν να πληγωθεί· το είχε ήδη διαθέσιμο στο ίδιο σημείο που με προσκαλούσε. Δεν την τράβηξα στην κρεβατοκάμαρα που έχασκε χωρίς φως πίσω από την παλιά τζαμόπορτα, γιατί φοβήθηκα πως θα χαθεί ο τόπος του ποιήματος. Πλαγιάσαμε στο πάτωμα, βορά στο ρεύμα που έμπαινε κάτω από την πόρτα και στην σκόνη που μαζεύουν σπίτια σαν κι αυτό, ανοιχτά από παντού. Οι λέξεις των ποιημάτων που οικειοποιηθήκαμε είχαν σωθεί, τώρα δεν έμενε παρά να φτιάξουμε το δικό μας, με χειρονομίες και αφωνίες ή λέξεις που υπάρχουν μόνο στα λεξικά των ερωμένων. Όταν μαζί βάλαμε την τελεία, έκλεισε τις τρεχούμενες πηγές, ντύθηκε και βγήκε στην αυλή ξυπόλητη να μαζέψει λίγα φύλλα, παραχωμένοι μέχρι σήμερα σελιδοδείκτες του Φθινοπώρου.

Κάθε φορά που την έβλεπα να φεύγει, λίγο πριν το τρίξιμο της αυλόπορτας, έβλεπα το ανοιχτό χρώμα στις φτέρνες της και δεν κατάλαβα αν φορούσε τα μπεζ παπούτσια της ή έφευγε ξυπόλητη, να περιπλανηθεί στις άγραφες συνέχειες των ποιημάτων, σ’ εκείνα που δεν έγραψε ο Σαχτούρης. Γνώριζα πως κάποια στιγμή η διαδρομή της δεν θα περνάει από την οδό Αχιλλέως, αλλά ούτε και η δική μου, η εξωφρενική περιπλάνηση ενός σαλού ακόλουθου των γυμνών ποδιών που ξεκίνησε από την Πατησίων των γυναικείων παπουτσιών, πέρασε από την Ίμβρου του Σαχτούρη, τα ποιήματά του στα βιβλία και στην κασέτα, το πρώτο κορίτσι μιας αέναης ξυπόλητης ανθολογίας, τις δυο Μαρίες που έβγαζαν τις κάλτσες τους με διαφορά τριών δεκαετιών.

Προτού φύγει οριστικά στα ξενοδοχεία των λέξεων ο Σαχτούρης μου έδωσε μια συστατική επιστολή που έγραφε το όνομα ενός Ουαλού ποιητή. Είν’ αυτός που βάζει φωτιά, πυροδοτεί τις λέξεις, κι αυτές με κρότο εκρήγνυνται στο αχανές, με προειδοποιούσε γράφοντας Στον Ντύλαν Τόμας. Πήρα τα βιβλία του και στην Προοπτική της θάλασσας γνώρισα ένα άλλο κορίτσι μ’ ένα σχισμένο βαμβακερό φόρεμα. Τα γυμνά μαυρισμένα πόδια της είχαν παντού γδαρσίματα, είχε λεκέδες από μούρα στο στόμα της, τα νύχια της ήταν μαύρα και σπασμένα και τα δάχτυλά της κρυφοκοίταζαν μεσ’ απ’ τα λαστιχένια παπούτσια της. Αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία.

Έκτοτε δεν σταμάτησα να στέκομαι έξω από τις βιτρίνες των καταστημάτων με γυναικεία παπούτσια. Κοιτάζω μέσα στο κατάστημα να δω αν υπάρχει κάποια γυναίκα που θα με ενδιέφερε πάνω κάτω να την παρατηρήσω, ιδίως κάτω. Τότε παίρνω διακριτική θέση μάχης: κάνω πως κοιτάζω απορροφημένος τα παπούτσια, ενίοτε υποκρίνομαι πως μονολογώ συγκρίνοντας τιμές. Πιστεύω πως έχω πλέον κατακτήσει την έκφραση του ενδιαφερομένου για τις νέες τάσεις ή για κάποιο δώρο. Αν καθίσει στα σκαμνάκια ακούω πιο γρήγορους τους χτύπους της καρδιάς μου: είναι δεδομένο ότι σε λίγη ώρα θα βγάλει τα παπούτσια της. Περιμένω υπομονετικά (ψέματα, ανυπόμονα) να φτάσει η στιγμή της δοκιμής και ρίχνω κλεφτές ή αδιάκριτες ματιές σε κάθε της κίνηση. Οι αντανακλάσεις στο τζάμι και οι ανεπιθύμητοι που μπαίνουν στο οπτικό μου πεδίο συχνά δυσχεραίνουν την αποστολή μου.

Δεν άλλαξε κανείς μας. Εγώ συνεχίζω να ταξινομώ την συμπεριφορά τους κι εκείνες συμπεριφέρονται το ίδιο: άλλες μοιάζουν αδιάφορες για το τι συμβαίνει γύρω τους, επικεντρωμένες στην επιλογή του υποδήματος, άλλες θαρραλέες, σχεδόν πρόθυμες να περπατήσουν κατά το ήμισυ ξυπόλητες μέχρι τον καθρέφτη, άλλες αμήχανες, ντροπαλές στο φως μιας διάχυτης παρατήρησης. Σ’ εκείνες στέκομαι λίγο περισσότερο, για να γλυκαθώ από την συστολή τους· ίσως νοιώθουν διπλά ευάλωτες: ξαφνικά βρίσκονται ανυπόδητες σ’ έναν χώρο με παπουτσωμένους ανθρώπους· είναι και καθισμένες, άρα σε χαμηλότερο επίπεδο από τους άλλους. Άραγε αισθάνονται άβολα με την ιδέα ότι οποιοσδήποτε μπορεί να δει τα μέχρι τώρα κρυμμένα πόδια τους;

Η μονοκατοικία στην οδό Αχιλλέως παραμένει όπως ήταν, αλλά έρημη κι ανοίκιαστη. Το γειτονικό σπίτι με το αυτοκίνητο φάντασμα γκρεμίστηκε, το σαράβαλο χάθηκε.  Πριν χρόνια, νομίζω πως είδα εκεί το πλαστικό κόκκινο πουλί κάπου ανάμεσα στα σκορπισμένα αντικείμενα που πάντα συνυπάρχουν με τα χαλάσματα. Το βιβλίο του Σαχτούρη παραμένει στα χέρια μου· κάποια βιβλιοθήκη θα το αναζητά, αλλά δεν γνωρίζω ποια. Κάποτε το ξέχασα έξω και μια ψιλή βροχή μούσκεψε την γαλάζια σφραγίδα. Έχει ακόμα μέσα τα φθινοπωρινά φύλλα της Μαρίας.

Μίλτος Σαχτούρης, Η Μαρία, Τα φάσματα ή Η χαρά στον άλλο δρόμο, Αθήνα, 1958· Φθινόπωρο, Ο περίπατος, Αθήνα, 1960· Στον Ντύλαν Τόμας, Το σκεύος, εκδ. Κείμενα, 1971· Ποιήματα 1945-1971, [συγκεντρωτική έκδοση], εκδ. Κέδρος, 1977, Ντύλαν Τόμας, Προοπτική της Θάλασσας [1955], Πεζά, εκδ. Πλέθρον, 1983, μτφ. Μιράντα Σταυρίνου [σ. 12]. Το κομμάτι Το πρωί και το βράδυ συμπεριλαμβάνεται στον δίσκο του Μιχάλη Σιγανίδη Το πρωί και το βράδυ (1990). Τηρείται η στίξη ακριβώς όπως ακούγεται στην ηχογραφημένη φωνή του ποιητή.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Εμβόλιμον, τεύχος 93-94 (2021), Αφιέρωμα στον Μίλτο Σαχτούρη, σελ. 113-119, πλαισιωμένο με ένα έξοχο ζωγραφικό έργο του Αλέξανδρου Ίσαρη. 

Τα έργα τέχνης: Leyly Matine-Daftary, Pyankov Ilya, Sara Morais, Michael Carson. Φωτογραφίες εισόδων: 1. Μαίρη Λαναρά (οδός Άνδρου 7, Κυψέλη). 2. Ευαγγελία Σύρου (οδός Ίμβρου αρ. 2). 3. Κατερίνα Λεγάκη (εσωτερικό της εισόδου της ίδιας πολυκατοικίας). Η φωτογραφία του κοριτσιού με το βιβλίο αναγράφεται ως: Julia. Warszawa. Kamienica studio. 2017. Η φωτογραφία σε αρνητικό είναι του Joseph Janney Steinmetz.

14
Φεβ.
22

Ένα γράμμα, μια συλλογή μνημών και μια κασέτα για τον Μπάμπη Αργυρίου

Λοιπόν, φίλε, κι οι δυο το τηρούσαμε σε κάθε χαμό κάποιου αγαπημένου μουσικού. Σημασία δεν είχε τι χανόταν αλλά τι έμενε. Τώρα που έφυγες πρώτος δεν θα είναι εύκολο να το τηρήσω, αλλά θα προσπαθήσω. Άλλωστε μέχρι κι ο Σοπράνο το είπε σ’ εκείνο το φαγάδικο, λίγο προτού σκοτεινιάσει ο καιρός του: Focus on the good times. Σίγουρα θα ήθελα να γράψω για το τι άνθρωπος ήσουν, πόσο ροκ εντ ρολ ψυχή, πόσο δοτικός σ’ ένα σινάφι όπου δεκάδες κακόμοιροι αρνούνταν να μοιραστούν δίσκους και τραγούδια, ώστε να νοιώθουν οι μόνοι τους κάτοχοι, πόσο αξιοθαύμαστα δημιουργικός την στιγμή που όλα γίνονταν όλο και πιο δύσκολα για σένα. Με πόσα πλάνα πλάνευες το μέλλον σου, με πόσους διαφορετικούς και ευφάνταστους τρόπους μπορούσες να γράψεις οτιδήποτε, πόσο καταλυτικό ήταν το χιούμορ σου. Πόσο ταξίδευες κολλημένος στην καρέκλα σου, πόσα σχέδια σκάρωνες στο αεικίνητο εγκεφαλικό σου σχεδιαστήριο, γνωρίζοντας πως το σώμα σου έχει τα δικά του. Αλλά δεν θα τα γράψω γιατί θυμάμαι πολύ καλά πως μέσα στις ατέλειωτες συμφωνίες μας, ισάριθμες με τις διαφωνίες, αντιπαθούσαμε τις καλολογίες, ακόμα κι αν έλεγαν αλήθειες. Άλλωστε τι σημασία έχει; Όσοι σε γνώρισαν αυτά τα ξέρουν καλά κι όσοι δεν σε γνώρισαν δεν θα καταλάβουν. Εμείς ήμασταν οι τυχεροί. Τύχη βουνό θα την έλεγα, κι όρος θεόρατο για μένα, που υπήρξες ο καλύτερός μου φίλος στην πόλη σου, στα δεκαπέντε οδυσσειακά μου χρόνια εκεί πάνω, λίγα μέτρα από τα σπίτια και τα δισκάδικά σου.

Για όλους εμάς που χαρακωθήκαμε από οριακούς χωρισμούς κι αποχωρισμούς, όπως τώρα και ο δικός μας, το ιδανικότερο θα ήταν, όπως έγραψα αμέσως μετά το νέο σου σ’ έναν στενό κύκλο φίλων, να βρεθούμε όσοι σε γνωρίσαμε και να διηγηθούμε τις ιστορίες μας μ’ εσένα. Αλλά είμαστε πλέον όλοι σκορπισμένοι στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα και στα σαράντα τέσσερα των διαφορετικών μας ζώων. Κι έτσι δεν μένει παρά να καταγραφεί μια συλλογή μνημών για τον άνθρωπο που μας έφερε όλους στην καλοπλεγμένη παρέα ενός περιοδικού και στην τεράστια συντροφία μιας ιστοσελίδας. Τώρα δε που έκλεισε μήνας αδυνατώ να τα κρατήσω άλλο μέσα μου και αρχίζω, όπως πάντα, χωρίς κανένα διάγραμμα. Τα ξέρεις, τα έχουμε πει, αυτό ήταν τα φανζίν: λέξεις που συλλαμβάνονται όπως φτάνουν, που γράφονται όπως ξεχύνονται.

Υπήρξαμε λοιπόν, Μπάμπη, κι όχι μόνο υπήρξαμε αλλά και συνυπήρξαμε με μια γερή δόση σχέσεων. Ας πούμε:

Γραφέας και αναγνώστης. Φεβρουάριος 1987. Ζούσα σ’ ένα μικροσκοπικό δωμάτιο ενός ξενοδοχείου στην εμπορική πλευρά της πόλης, τόσο μικροσκοπικό που μ’ έπνιγε και φρόντιζα όσο περισσότερο γινόταν να βρίσκομαι έξω. Όταν δεν έπαιρνα τους δρόμους ξημεροβραδιαζόμουν στην τεράστια βιβλιοθήκη – αναγνωστήριο του Πανεπιστημίου. Σε μια βόλτα έφτασα ως ένα δισκάδικο και στην βιτρίνα είδα το Rollin Under. Είχε την ασυνήθιστη αισθητική του φανζίν, σκίτσα και γράμματα γραφομηχανής στο εξώφυλλο, αγαπημένες μπάντες στο υπέδαφος. Το πήρα κι έσπευσα να το διαβάσω στο τραπέζι μου στο αναγνωστήριο. Έχασα το φως μου ή μάλλον το βρήκα οριστικά. Τι συνέβαινε εκεί μέσα! Μιλούσες μόνο για εκείνα που σ’ αρέσουν, μ’ ένα σωρό εύστροφους τρόπους και με πανέξυπνα λογοπαίγνια. Ήταν αδύνατο να παραμείνω θεατής αναγνώστης ενός τέτοιου περιοδικού. Ήθελα να γίνω κομμάτι του, μήπως και καταφέρνω να μεταδίδω την ευφορία άγνωστων ή ξεχασμένων τραγουδιών σαν κι αυτό:

Ariadne McKinnon – Naughty dreams

Συνδαιτυμόνες και συνομιλητές. Δεν γινόταν να μη σε γνωρίσω – ο κύκλος των συγκεκριμένων ακροατών ήταν άλλωστε περιορισμένος. Βρισκόμασταν σ’ ένα παμπάλαιο φαγάδικο πάνω στην Εγνατία, λίγο πριν το Μπέι Χαμάμ, δίπλα στα μαγαζιά με τις εικόνες και τα εκκλησιαστικά είδη. Επέστρεφα με το λεωφορείο από την λέσχη, σ’ έβλεπα να περπατάς με το αξέχαστο, χαρακτηριστικό σου βάδισμα, πηδούσα στην επόμενη στάση, κι έμπαινα να σε συναντήσω. Ξανάτρωγα κι εγώ, μόνο και μόνο για να κρατά περισσότερο εκείνη η ώρα της συνομιλίας. Έγινε το στέκι μας και χωρίς να έχουμε συνεννοηθεί. Όταν χρόνια μετά πηγαίναμε στο μαγειρείο δίπλα στην Αχειροποίητο επιβεβαίωσα πως η ώρα του γεύματος δεν αποτελεί διάλειμμα στις ακατάπαυστες ξεκαρδιστικές παρατηρήσεις αλλά ακριβώς το αντίθετο.

Εκδότης και συνεργάτης. Σου είπα πως θέλω να γράψω στο περιοδικό, μου είπες καλώς ήρθες, για ποιους θέλεις να γράψεις, σου έγραψα στο χάρτινο τραπεζομάντηλο τα πρώτα αγαπημένα σχήματα που μου ήρθαν στο μυαλό: Cocteau Twins, Vietnam Veterans, Chumbawamba, Waterboys, η σκηνή της Νέας Υόρκης με Sonic Youth, Swans κλπ., η μισή Creation Records. Είχες ήδη ετοιμάσει κάτι για τους πρώτους, κράτησα την υπόσχεσή μου για τους υπόλοιπους, αθέτησα δεκάδες άλλες, ένα κομμάτι δε για τον Nikki Sudden το γράφω εδώ και τριανταπέντε χρόνια. Στα έδινα γραμμένα στο χέρι, με την άμεση, ασθματική γραφή των φανζίν (κανείς δεν διανοούνταν να γράψει το ίδιο χειρόγραφο κείμενο δεύτερη φορά) και τα δαχτυλογραφούσες με υπομονή, προσθέτοντας μια στις τόσες τις σπαρταριστές σκέψεις σου μέσα σε παρένθεση, με υπογραφή «-εκδ.». Πόσο γελούσαμε! Κάπου πρέπει να έχω  μισογραμμένη μια κριτική για εκείνους τους παραγνωρισμένους mod τύπους:

Makin’ time – The night time

Πομπός και δέκτης, σώστης και σωσμένος. Οι πρώτοι φίλοι που με είχαν ήδη μπάσει στα στέκια της πόλης μου είχαν μιλήσει για το Radio Free, τον ραδιοφωνικό σου σταθμό. Έβγαινες στις 4 το απόγευμα και σου είχα πει ότι σ’ εκείνη την πόλη ήταν για μένα η πιο δύσκολη στιγμή της ημέρας. Τα πρωινά της ήταν τα καλύτερά μου, γιατί κάθε φορά περίμενα πως κάτι συναρπαστικό θα συμβεί. Όταν δε έβγαινε ο σπάνιος ήλιος της Θεσσαλονίκης η αισιοδοξία γινόταν εκτυφλωτική. Όταν σκοτείνιαζε πάλι, ένοιωθα στο στοιχείο μου, γιατί τα πάντα άλλαζαν πρόσωπο κι έβλεπα μια δεύτερη πόλη, χωρίς να γνωρίζω τότε πως γινόταν το σκηνικό στην ταινία της ζωής μου. Αλλά τα απογεύματα της Θεσσαλονίκης ήταν το βασίλειο της απόγνωσης. Τα πάντα βούλιαζαν σε μια ανελέητη μελαγχολία κι όλα έμοιαζαν μάταια. Τότε μ’ έσωζες: έβαζες τρεις ώρες μουσική που με κρατούσε στην επιφάνεια και πάντα, μα πάντα, έριχνες και πέντε έξι τραγούδια σωσίβια που μ’ έβγαζαν στην στεριά. Όπως αυτών που τόσο αγαπούσες:

Died pretty – Out of the unknown

Died pretty – Blue sky day

Δότης και λήπτης (μουσικών) οργάνων. Αρχίσαμε λοιπόν να συνεργαζόμαστε. Θυμάσαι όμως; Εκείνη την εποχή δεν υπήρχε ούτε διαδίκτυο, ούτε εγκυκλοπαίδειες για το σύγχρονο ροκ εντ ρολ. Μόνο τα οπισθόφυλλα και τα ένθετα των δίσκων έδιναν μερικές πληροφορίες κι έτσι η μόνη μας πηγή ήταν τα μουσικά έντυπα της δικής μας, της «ανεξάρτητης» όπως την ονόμαζαν, μουσικής. Μάζευες τα πάντα. Από το New Musical Express ως το Maximum Rock’n’ Roll και το Bucketfull of Brains και μια σειρά απίθανα φανζίν σαν το The next big thing! ή το The Legend. Σου είπα πως τα χρειάζομαι, πως θέλω τα κείμενα να μην έχουν μόνο την πλημμύρα των γούστων μας αλλά και τα απαραίτητα στοιχεία για να εμπλακούμε βαθιά σε όλες εκείνες τις μουσικές. Μου είπες να περάσω να δω την συλλογή σου και να πάρω ό,τι θέλω. Είπα μέσα μου δεν είναι δυνατόν, δεν μπορεί να το εννοεί. Ολόκληρο το βράδυ περιπλανιόμουν με την έξαψη της νέας στροφής που καταλαβαίνει κανείς ότι παίρνει η ζωή του και στα αμέτρητα λεπτά εκείνης της περιπλάνησης χώρεσε αυτό:

Blaine L Reininger – Mystery and confusion

Ήρθα τότε στο σπίτι όπου συνέβαιναν όλα, στην οδό Καυκάσου σε μια συνοικία που την έλεγαν Καλλιθέα. Κατέβηκα στο υπόγειο που από μια πλευρά του ήταν ισόγειο και μέχρι τώρα ζω και ξαναζώ την αίσθηση. Την εξαίσια πια στη μνήμη μυρωδιά της υγρασίας και των στοιβαγμένων χαρτιών, την μουσική που έπαιζε ασταμάτητα – ποτέ δεν έχουμε βρεθεί σε σπίτι και να μην παίζει μουσική, ποτέ. Συχνά ήταν μαζί μας και η τότε φίλη σου, η Μαρία, ένα τόσο ερωτεύσιμο κορίτσι. Ξεφύλλιζα με βουλιμία τα έντυπα, κι όταν έβρισκα κάτι που μ’ ενδιέφερε μου έλεγες πάρε το και το ξαναφέρνεις. Έπαιρνα τα φανζίν και τα φωτοτυπούσα, έπαιρνα φύλλα των μουσικών εφημερίδων και τις άφηνα στην άκρη με σκοπό να τα επιστρέψω, να τα βάλω ακριβώς εκεί που ανήκαν. Όταν μετά από μήνες βρήκα τις εφημερίδες αλλιώς τακτοποιημένες και σε ρώτησα, τώρα πώς θα τα ξαναβάλω πίσω; μου απάντησες, βάλε τα παρμένα φύλλα όλα μαζί, και φτιάχνεται νέο τεύχος. Με το γνωστό σου, αλλοπαρμένο χαμόγελο. Οι δυο μας ή οι τρεις μας ακούγαμε μουσική, ανταλλάζαμε ρήσεις, φιλοσοφούσαμε και γελούσαμε, πόσο γελούσαμε!

υπέργειοι! Μια φορά μπήκα ενθουσιασμένος κρατώντας μια κασέτα, για να μου την γεμίσεις με τα πιο χαρούμενα τραγούδια που γνώριζες και δεν γνώριζα. Είχα όμως ήδη γράψει το πρώτο τραγούδι, να το μοιραστώ μαζί σου. Ήταν το Seventh heaven των Lizard Train. Επιτέλους, ένας τύπος δεν βρισκόταν 8 αλλά 18 μίλια ψηλά και μας προσκαλούσε μαζί του. Ήξερα πως έχεις συχνά κι εσύ τις μαύρες σου και σου είπα, έχω το φάρμακό σου. Στο έβαλα και άρχισες να το τραγουδάς. Φυσικά και το ήξερες, πώς σκέφτηκα ότι δεν; Για μένα είναι το τραγούδι μας, μια υπόσχεση που σιωπηλά δώσαμε. Να τον ψάχνουμε τον έβδομο ουρανό, κι όταν φτάσουμε να τον αναγνωρίσουμε!

The lizard train – Seventh heaven 

Ευτυχείς συναυλητές. Είμαστε ακόμα στο 1987 και μαζί ζήσαμε δυο αξέχαστες συναυλίες για την ισχνή μας πόλη: Chills στις αρχές Μαΐου και Wipers στα τέλη του μήνα. Θυμάμαι τον ενθουσιασμό μας έξω από την … ντισκοτέκ, τα μάτια μας που έλαμπαν μέσα, την έξαψη όταν βγήκαμε έξω, την αίσθηση πως δεν μας χωρούσε όχι ο δρόμος ή η πόλη αλλά ο κόσμος ολόκληρος. Κι αν ο Martin Phillips των πρώτων επέστρεφε ο ίδιος στην ζωή με αυτή τη συναυλία και μας έδινε κι εμάς ένα φιλί ζωής, ο Greg Sage με το βλέμμα του Straight Ahead ανυψωνόταν και μας την έπλαθε όπως θέλαμε. Ήταν αδύνατο να ψελλίσω οτιδήποτε για εκείνα τα λάιβ, πόσο μάλλον να γράψω. Έλεγα την επόμενη φορά θα έχω χαρτί και στυλό μαζί μου και θα γράψω μόλις τελειώσει το λάιβ. «Αν το κάνεις έτσι, γράψε μου», αμφέβαλες. Αλλά το τήρησα κι αυτά ήταν τα πρώτα μου κείμενα στο Rollin Under, για τις αθηναϊκές συναυλίες των Savage Republic και του Nick Cave με τους Bad Seeds, Σεπτέμβριο του 1987. Και τώρα πια, με χωρούσε ο κόσμος, γιατί κάπου υπήρχε ο χάρτινος κόσμος που είχες φτιάξει.

Greg Sage – Lost in space

Εντάξει, από τις άλλες συναυλίες που μοιραστήκαμε σίγουρα θυμάμαι πόσα κρουστά μας έπαιξαν στους πνεύμονες μας οι Ex ή με τι έγχορδα μας χαράκωσε ο Blaine Reininger αλλά ήταν ένα χρόνο μετά που κάτι κόκκινοι έκαναν φεστιβάλ στην παραλία και είχαν καλέσει τους Mekons και τον Paul Roland (!). Ανέβαινα πάνω στη σκηνή και φωτογράφιζα με μια ινσταμάτικ κι η Sally Timms έλεγε, this guy is crazy. Κι εσύ από κάτω γελούσες και της έλεγες tell him to write some review at last! Στο τέλος σου έμειναν οι φωτογραφίες. Θυμάσαι τι σου είπα ακούγοντας το Ghost of American Astronauts των Mekons; Πως μια ιστορία που αρχίζει ως Up on the hills above Bradford, outside the napalm factory… δεν μπορεί, δημιουργεί κάποιο ενδιαφέρον για την συνέχεια. Ναι αλλά πόσες φορές ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες η πρώτη φράση; απαντούσες για να με κοντράρεις με το γνωστό αντιρρησιακό σου χαμόγελο. Μήπως να φτιάξουμε τις δικές μας ιστορίες; σε ρώτησα. Τα μάτια σου έλαμψαν. Μήπως τότε αντιληφθήκαμε το μικρόβιο; Ή μήπως ήταν με το Antigone speaks about herself, με τους στίχους της ποιήτριας Kathy Acker να παραλλάσσουν την ιστορία της Αντιγόνης, που τελικά αγρίευε και τα έσπαγε όλα;

The Mekons – Ghosts of American Astronauts

The Mekons – Antigone speaking about herself

Σελιδοποιοί. Ένα βράδυ στο σπίτι σου φτιάχναμε το τεύχος. Γιάννης, Πάκης, Μπάμπης, Λάμπρος. Οι σελίδες απλωμένες σε τραπέζια, καρέκλες και στερεοφωνικά γύρω γύρω, και περνούσαμε ο καθένας με την σειρά και παίρναμε από μια, ώστε να συρραφτεί το τεύχος. Δεν θυμάμαι ποιος άρχισε να κάνει γρηγορότερα, ποιος άρχισε να τρέχει, ποιος προσπερνούσε, ποιος έβαζε τρικλοποδιές. Πόσο γελούσαμε!  Ήταν το τεύχος που μονταρίστηκε σε μια σπάνια συντεχνία φίλων. Κάποιος άτυχος μπορεί να αγόρασε ένα αντίτυπο με μπερδεμένες σελίδες και θέλω δεκαετίες τώρα να του ζητήσω συγνώμη.

Οικοδεσπότης και περαστικός. Μετακόμισες στο κέντρο και η χαρά μας ήταν απερίγραπτη. Ήταν ένα στενάκι κάθετο στην Εγνατία, η οδός Εξαδακτύλου 5. Θυμάμαι την διαφήμιση που έφτιαξες με το χέρι: «Προσοχή, όχι Πενταδακτύλου 6 αλλά Εξαδακτύλου 5!». Το μικρό σου ισόγειο έβλεπε στην αυλή ενός παλιού ναού βαμμένου μ’ ένα σκούρο πορτοκαλί και αφιερωμένου στον συνονόματό σου άγιο. Τις ελάχιστες ώρες της ημέρας που ο ήλιος χτυπούσε τον χρωματιστό του τοίχο, έστελνε μια φωτεινή αντανάκλαση στο πρόσωπό σου. Ευτυχής στο γραφείο σου, μπορούσες πια να δέχεσαι όλο τον κόσμο, να βλέπεις τα πρόσωπα εκείνων που αγόραζαν το περιοδικό ή δίσκους, να γνωρίζεστε, να συζητάτε. Στο συνεχόμενο δεύτερο δωμάτιο είχες το κρεβάτι σου και παντού στους τοίχους αφίσες και κασέτες. Μπορεί κανείς να διανοηθεί πόσο πολύτιμο είναι να γνωρίζεις πως οποιαδήποτε στιγμή της ημέρας υπάρχει ένα σπίτι όπου σε περιμένει ένας πάντα πρόθυμος οικοδεσπότης; Αν ήσουν μόνος, ακούγαμε τους νέους δίσκους (το βλέμμα σου κάθε φορά που έφτανε ένα πακέτο!), αν υπήρχε κόσμος, συζητούσαμε αγρίως για την μουσική που είχε πάρει τον μεγαλύτερο χώρο στη ζωή μας.

Αντίστροφοι, ακροατής και πειρατής. Εκείνη την εποχή αντιστράφηκαν οι όροι: Eίχες πια εγκαταλείψει την ραδιοφωνία ενώ εγώ μόλις την γνώριζα και είχα συνεπαρθεί. Έκανα εκείνες τις πολύωρες εκπομπές στο Ράδιο Κιβωτός και συνήθιζες να μου λες: Θα βάλεις κάτι που να μην το ξέρω; Χαλούσα τον κόσμο να βρω μαργαριτάρια, να ξαναθυμηθείς την ηδονή του ακροατή. Σε μια από εκείνες τις εκπομπές ο Βασίλης ο Παυλίδης (όχι ο δικός μας, ένας συνονόματος) έφερε σε κασέτα τον πρώτο δίσκο των Astronauts, το Peter Pan hits the suburbs. Λάτρευα την μπάντα χάρη στο Semaphore men, στην έφερα τις επόμενες μέρες κι έγινε μια πολύτιμη κυκλοφορία στην δισκογραφική σου εταιρεία. Πόσο χαιρόμασταν τότε! Μια μέρα επιτέλους ομολόγησες πως ένας πολυγαπημένος μου ύμνος στα μικρά και τετριμμένα που μου είχε στείλει σε κασέτα ο ίδιος ο δημιουργός του, ο Martin Newell, σε είχε αγγίξει:

The cleaners from Venus – Wivenhoe bells II

Το πρώτο «επίσημο» δισκοπωλείο στην Σωκράτους ήταν ένα κανονικό κατάστημα, με βιτρίνα, πινακίδα, τα πάντα. Με τον αχό της Εγνατίας λίγα μέτρα μακριά και μια άλλη παλιά εκκλησία απέναντι, ήμασταν πλέον στην ζωτικότερη φλέβα της πόλης και σε μια αρμονική συνύπαρξη θρησκειών. Πίσω από τον τοίχο βρισκόταν η κρεβατοκάμαρά σου, κοινώς η φαντασίωση να ζούμε σ’ ένα σπίτι με μια διαρκώς μεταβαλλόμενη δισκοθήκη, για σένα ήταν απλή καθημερινότητα. Τότε συνέβη η πρώτη μου αναχώρηση από την πόλη αλλά φρόντιζες να μου φτιάχνεις κασέτες που ομόρφαινες με διάφορες γραμματοσειρές κι εξώφυλλα. Όταν μετά από μια πενταετία έφυγες και από εκεί, στην μετακόμιση, για να μην ταλαιπωρούνται τα περαστικά αυτοκίνητα, έβαλα το μηχανάκι στη μέση του δρόμου μ’ ένα χαρτί κολλημένο στη σέλα, που έλεγε: «Τώρα πάμε στην καρδιά της πόλης!». Καθώς κοίταξα για τελευταία φορά το άδειο σπιτομάγαζο βρήκα σε μια γωνιά ξεχασμένο το έξοχο βιβλίο του Πάνου Θεοδωρίδη, Τι εφύλαγε αυτός ο χαμαιδράκων. Εκεί μέσα διάφορες αδιανόητες μορφές της βυζαντινής Θεσσαλονίκης επανεμφανίζονταν στην σύγχρονη ζωή και γινόταν μεγάλο μπλέξιμο. Ήταν η αφορμή για να συζητήσουμε για πρώτη φορά μια δική μας εκδοχή: Τι θα γινόταν αν οι ροκ μουσικοί / τραγουδιστές που εκτιμήσαμε εμφανίζονταν ξαφνικά στα γύρω στενά; Δεν θα άξιζε σε μερικούς ένα διήγημα, έστω μια δισέλιδη ζωή; Αυτό δεν έκανες στο τρίτο σου βιβλίο; Ποιους θα πρωτοδιαλέγαμε από την ποστ πανκ σκηνή που μας είχε καθορίσει οριστικά και αμετάκλητα; Ή μήπως να κάναμε διήγημα τα τραγούδια τους, όπως αυτό εδώ που βάζαμε στο τέρμα όταν η άνοιξη μας έπαιρνε και μας σήκωνε;

The chameleons – Denim and curls

Ηλεκτρονικός εκδότης και ηλεκτρονικός γραφέας. Ήταν στο τελευταίο κατάστημα Rollin Under, στην Ιωάννου Μιχαήλ (ξανά δίπλα σε ναό, βαθύτερο και σκοτεινότερο,  όπως κάθε σινεμά, το Βακούρα όπου βλέπαμε οτιδήποτε παιζόταν ανελλιπώς), όπου στήθηκε το mic.gr, πίσω από τον πάγκο σου. Έφερνα τα κείμενα σε δισκέτες, έπαιρνες τα αρχεία, μιλάμε για σπάνια τεχνολογία! Τότε δούλευα στο πανεπιστήμιο και παρατούσα ανοιχτή την βιβλιοθήκη για να πεταχτώ με το μηχανάκι, οδηγώντας με το ένα χέρι, κρατώντας τον καφέ στο άλλο. Ταχύτατα διαλείμματα μισής ώρας μού χάριζαν την αίσθηση μιας αιώνιας ρουτίνας. Υπάρχει άραγε σήμερα αυτό, φίλοι να συζητάνε πάνω από έναν δίσκο που στροβιλίζεται και η συνομιλία να εκκινεί από μια εύφορη μελωδία πλήκτρων και να καταλήγει σε πολύτιμα επιγράμματα ζωής; Ο πρώτος δίσκος που ζήτησα να ακούσω στο μαγαζί σου ήταν το φρέσκο Songs of Strength and Heartbreak των The Mighty Wah! και τον πίστωσα για πάντα σ’ εκείνες τις εύφορες ημέρες. Έμπαινα στον πειρασμό να σου βάζω το Sing all the saddest songs, έτσι όπως αγαπούσες κάτι θλιμμένα τραγούδια, όμως για μένα όλο αυτό ήταν η επιστροφή του δικού μας ροκ’ εν’ ρολ, όπως ακριβώς το τραγούδησε ο Pete Wylie:

The mighty Wah! – Sing all the saddest songs

The mighty Wah! – The return of rock’n’ roll

Και στο πρώτο μου μεγάλο αφιέρωμα στο mic, στους Belle and Sebastian, μού έβαλες τίτλο Our spaceboy is dreaming again! 

Αλληλογράφοι, εμπνευστές. Όταν έφυγα οριστικά από την πόλη, γίναμε πιστοί ηλεκτρονικοί αλληλογράφοι και εξασκηθήκαμε καλά σε σημειώματα επιτομής μιας ζωής μηνιαίας, δίμηνης ή τρίμηνης, ανάλογα με το χρονικό διάστημα που είχαμε σιωπήσει. Ξαναδιαβάζω όλα αυτά τα μέιλ και βλέπω πως αναπόφευκτα οι ελλείψεις αντικαθιστούσαν τις πληρώσεις, αλλά με κάποιον ασυνεννόητο τρόπο, όταν ο ένας γκρίνιαζε ο άλλος του συνταγογραφούσε ενέσεις διαφυγής. Είναι ειρωνικό αλλά όσα δεν είπαμε ζωντανά τόσα χρόνια, τα καλογράψαμε όταν πια ήμασταν μακριά. Σήμερα πια το γνωρίζω καλά αυτό το οξύμωρο παραμύθι, έτσι είναι. Κάθε φορά που μοιραζόμασταν τα σκοτάδια μας, άκουγα αυτό:

John Frusciante – Dark/Light

Συγγραφέας και αναγνώστης. Μετά ήρθε η εποχή που είχες ακόμα μεγαλύτερες φιλοδοξίες για το mic.gr, να γίνει καθημερινό, συνεχές, να αγγίζει και να διαπερνά τους πάντες. Σου έγραφα πως είμαστε ένα μάτσο εξαντλημένοι γραφείς που καθόμαστε τις μεταμεσονύκτιες ώρες για να γράψουμε για όσα μας θερμαίνουν και πως είναι αδύνατο να ξεφύγουμε από αυτό. Πως σύντομα μάλιστα ο ίδιος θα σταματούσα την γραφή για δίσκους και συγκροτήματα, γιατί πλέον η μουσική που τόσο καιγόμασταν να μοιραστούμε τώρα έφτανε με πολλούς τρόπους στους αναγνώστες μας, πως οι λέξεις μου στέρεψαν, πως αδυνατώ να περιγράψω έναν δίσκο χωρίς να επαναλαμβάνομαι. Πως υπάρχουν πλέον οδοί να φτάσει κανείς σ’ ένα δίσκο χωρίς να θρηνήσει τα έξοδά του, ενώ για το βιβλίο ισχύει το αντίθετο, εκεί χρειάζονται κριτικά θαυμαστικά κείμενα. Πώς σκόπευα να φτιάξω ένα αντίστοιχο ηλεκτροφανζίν (όπως μου άρεσε να αποκαλώ τα μπλογκ) για να υμνώ τα βιβλία που αγάπησα – και το έφτιαξα εμπνευσμένος από την δική σου ιστορία. Κι ήταν και το άλλο: όλα τα θυελλώδη που υπήρχαν στο μυαλό μου και έζησα ή δεν έζησα απαιτούσαν κι αυτά την δική τους γραφή κι έτσι η μουσική θα συνέχιζε να κατακλύζει τον βίο μου αλλά άγραφη! Και πως το ίδιο έφτασε η στιγμή να κάνεις κι εσύ. Δεν γινόταν οι ατέλειωτες ιδέες και το χιούμορ να ξεχειλίζουν ακόμα και τα σημειώματα των Linear, των σιντί που έβγαζες σε μηνιαία βάση με τις τρέχουσες κυκλοφορίες – άξιζε να γίνουν ιστορίες. Έχω ως σήμερα τον εγωισμό να αισθάνομαι πως ήμουν από εκείνους που σ’ έσπρωξαν οριστικά στην συγγραφή βιβλίων. Υποψιάζομαι πως το ίδιο έκανε κι ένα άλλο πρόσωπο, το οποίο όμως ευγενώς αποποιήθηκε την τιμή και με παρέπεμψε σε τρίτο πρόσωπο. Πόσο θα γελούσες με τον αστυνομικό μας γρίφο… Για τα τρία αυτά βιβλία σου δεν θα γράψω τίποτα παραπάνω από τις λέξεις που έγραψα στο Πανδοχείο,  εδώ, εδώ κι εδώ.

Οικοδεσπότης και φιλοξενούμενος. Η πρώτη φορά που έμεινα στο σπίτι σου στην Δημητρίου Γούναρη, όταν πλέον το δισκάδικο είχε κλείσει, ήταν μια Μεγάλη Βδομάδα που δικαίωσε την ονομασία της. Ο πεζόδρομος που ήταν για χρόνια το δεύτερο μας σπίτι, τώρα βρισκόταν ακριβώς κάτω από το παράθυρό σου. Κάθε φορά που μπαίναμε στο σπίτι, η μποξερίνα μας η Πέτρα έτρεχε κατευθείαν αριστερά στον διάδρομο και στο βάθος δεξιά, κατευθείαν στο γραφείο σου – το δεξί σου χέρι ήταν ένα συνεχές χάδι πάνω της. Επαναλάβαμε τις χρόνιες τελετουργίες μας: φαγητό σε πλαστικά πακέτα, βουλιμική ακρόαση νέων δίσκων, σχέδια για μυθιστορήματα, ιδέες για οτιδήποτε δημιουργικό αλλά τα βράδια ήταν αδύνατο να κοιμηθώ. Από κάτω περνούσαν εκατοντάδες περαστικοί στην διαδρομή που ανελλιπώς έκανα κάθε βράδυ επί δεκαπέντε χρόνια. Βρισκόμουν στο κέντρο του κόσμου. Με μια αίσθηση σαν και του τραγουδιού που διάλεξα να μπει στον ετήσιο δίσκο που συνηθίζαμε να μοιράζουμε στις γιορτές του Rollin Under.

Mull Historical Society – Watching Xanadu

Σε ανεβάζαμε στο αμαξίδιο και πηγαίναμε βόλτες, από την Ροτόντα ως την Πλατεία Ναυαρίνου. Θυμάμαι πόσο γελάσαμε όταν, βλέποντας το βιβλίο σου στην βιτρίνα του βιβλιοπωλείου Κεντρί, άρχισες να εκτοξεύεις εμπνευσμένες φράσεις για να σταματήσουν οι περαστικοί, να χαζέψουν την βιτρίνα. Καθώς δεν σταματήσαμε ποτέ να μοιραζόμαστε οτιδήποτε μας έφτιαχνε τις μέρες, πετάχτηκα στις Ακυβέρνητες Πολιτείες, το τελευταίο μου αγαπημένο βιβλιοπωλείο της Θεσσαλονίκης, και σου έφερα τα Ανατρεπτικά βιβλία του Πάμπλο Γκουτιέρεζ, ένα βιβλίο που είχα χαρεί πολύ. Για τα εξαίσια απογεύματά μας σαν κι εκείνο, ένα από τα πιο αγαπημένα μου τραγούδια από «τότε», μπορεί να είναι υπέρτατα ερωτικό, όμως για άκου πόσο μπορεί να εκφράζει μια φιλία:

In Embrace – This brilliant evening

Η τελευταία φορά που έμεινα στο σπίτι σου ήταν σ’ ένα τριήμερο ενός ζεστού Σεπτεμβρίου. Ο χρόνος ήταν λιγότερος αλλά ξαφνικά έμοιαζε να θυμίζει και να χωρά τα πάντα. Συζητήσαμε για το προαναφερθέν βιβλίο και μου είπες πως «σου φάνηκε μικρή η συμμετοχή της Ρέμε και δεν την χόρτασες». Παίξαμε ένα παιχνίδι που το είχαμε δοκιμάσει κι άλλες φορές, προφορικά. Τώρα το στοιχηματίσαμε γραπτώς: να σκαρώσουμε μέσα σ’ ένα μισάωρο την συνέχεια της ιστορίας της. Μας πήρε δυο ώρες αλλά το ευχαριστηθήκαμε: διαβάσαμε τις ιστορίες μας, γελάσαμε, ασκήσαμε ανελέητη κριτική και στα δυο κομμάτια. Λίγο αργότερα μοιραστήκαμε την τελευταία μας σιωπή. Ήξερα καλά πόσο σου αρέσει ο Phil Ochs αλλά επέμεινα να ακούσεις την διασκευή από δυο έμπιστους φίλους μας, τον Gene Clark και την Carla Olson. Κοιτούσαμε έξω από το παράθυρο, τον κόσμο που περνούσε χωρίς να υποψιάζεται πως σ’ έναν πρώτο όροφο πάνω από το πέρασμά του δυο φίλοι μνημειώνουν ένα τραγούδι σε μια σπάνια συναισθητική ακρόαση. Όταν έφτασε η ώρα να φύγω, σου είπα, όπως πάντα έκανα για τριάντα χρόνια, «σ’ ευχαριστώ». Μέχρι τώρα ανταπέδιδες μ’ ένα αδιόρατα χαμογελαστό κατέβασμα του προσώπου. Τώρα μου είπες «εγώ ευχαριστώ». Αυτή ήταν η τελευταία μας αμοιβαία ματιά.

Gene Clark & Carla Olson – Changes

Changes

Sit by my side, come as close as the air
Share in a memory of gray
Wander in my words, dream about the pictures that I play of changes

Green leaves of summer turn red in the fall
To brown and to yellow they fade
And then they have to die, trapped within the circle time parade of changes

Scenes of my young years were warm in my mind
Visions of shadows that shine
Till one day I returned and found they were the victims of the vines of changes

The world’s spinning madly, it drifts in the dark
Swings through a hollow of haze
A race around the stars, a journey through the universe ablaze with changes

Moments of magic will glow in the night
All fears of the forest are gone
But when the morning breaks they’re swept away by golden drops of dawn, of changes

Passions will part to a strange melody
As fires will sometimes burn cold
Like petals in the wind, we’re puppets to the silver strings of souls, of changes

Our hands will be trembling, now we’re somewhere else
One last cup of wine we will pour
And I’ll kiss you one more time, and leave you on the rolling river shore of changes

Sit by my side, come as close as the air
Share in a memory of gray
Wander in my words, dream about the pictures that I play of change!

(Phil Ochs)

Είμαι ευτυχής που σε γνώρισα Μπάμπη, γιατί όλα θα ήταν διαφορετικά χωρίς εσένα. Είμαι ευτυχής που υπήρξαμε, συναντηθήκαμε, μοιραστήκαμε, συνυπήρξαμε, γράψαμε, συγγράψαμε, γελάσαμε, πόσο γελάσαμε! Τίποτα δικό μας δεν χάνεται γιατί το θυμόμαστε και το διηγούμαστε, αλλά πάνω απ’ όλα γιατί συνέβη. Άλλωστε η «κασέτα» μας συνεχίζει να παίζεται και τώρα βρίσκεσαι παντού στην μουσική μας.

Το κείμενο θα γράφεται και θα ξαναγράφεται τους επόμενους μήνες, σίγουρα. Συνεπώς στο Πανδοχείο η κάθε εκδοχή θα ακυρώνεται από την επόμενη. Θα αναδημοσιευτεί στο mic.gr όταν έρθει η στιγμή του.

07
Ιολ.
21

Christine Beigel – Hervé Le Goff – Ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό

Κάτω από το κρεβάτι κρύβεται ένα τέρας ή μια παλιά χαμένη κάλτσα; Μήπως το τέρας παραμονεύει μέσα στον βυθό ή πρόκειται για ένα απλό φύκι; Οι φοβίες κάθε είδους δεν παύουν ποτέ να συντροφεύουν κάθε ανθρώπινο πλάσμα, πόσο μάλλον τα παιδιά· κι έτσι μια σειρά βιβλίων δοκιμάζουν να τις γνωρίσουν και να τις αντιμετωπίσουν με μικρές πλην ευφάνταστες ιστορίες.

Αυτή τη φορά γνωρίζουμε έναν γλυκύτατο κροκόδειλο που φοβάται πολύ το νερό και εκδηλώνει τον φόβο του με έναν …χμ… ιδιαίτερα εκδηλωτικό και αστείο «σωματικό» τρόπο. Οι φίλοι του – ένα φλαμίνγκο, μια μαϊμουδίτσα κι ένας ελέφαντας – δεν σκοπεύουν να μείνουν άπραγοι. Δεν είναι τόσο ότι παίρνουν κι αυτούς τα … σκάγια, όσο το ότι πραγματικά επιθυμούν να βοηθήσουν τον καλό τους σύντροφο να διώξει τον φόβο του. Κι εδώ καταστρώνεται ένα σχέδιο που περιλαμβάνει μια έξυπνη ιδέα κι ένα υποβρύχιο καμουφλάζ αλλά όλα εξελίσσονται διαφορετικά απ’ ότι περίμεναν οι δαιμόνιοι ζωο-φίλοι! Ένα ριψοκίνδυνο άλμα και μερικές αναπάντεχες δαγκωνιές ακολουθούμενες από θεαματικές εκτινάξεις κινδυνεύουν να χαλάσουν τα πάντα αλλά στο τέλος η λύση έρχεται από άλλο δρόμο, από εκεί που δεν το περιμένουν·  στην ουσία όμως το έχουν ήδη δρομολογήσει με την καλή τους καρδιά και την διάθεση βοήθειας.

Με σκίτσα που προκαλούν χαμόγελο και τρυφερό γέλιο και χρωματισμούς σ’ όλες τις αποχρώσεις του κίτρινου και άλλων ζωηρών χρωμάτων, αυτό το βιβλίο μικρού μεγέθους αποτελεί μια ακόμα δημιουργία ενός συμπαθέστατου ζευγαριού συνεργατών, δυο πενηντάχρονων Γάλλων που γράφουν και εικονογραφούν «Μικρά βραδινά παραμύθια» με χαρούμενες ιστορίες, σε ευαίσθητα θέματα, για ήσυχα βράδια. Ο τρόπος τους κάθε φορά είναι η «ιστορία μέσα στην ιστορία»: η ιδέα τους είναι όλες οι ιστορίες να αποτελούν «Παραμύθια της γιαγιάς κότας», η οποία και τα διηγείται στα κλωσσοπουλάκια που έχουν πάντα σχετικές ανησυχίες.

Έτσι ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό, προστίθεται στην αγελάδα που ήθελε να σβήσει το φεγγάρι, στο λιοντάρι που έλεγε πάντα όχι, στον λύκο που τρελαινόταν για καραμέλες, στο πρόβατο που δεν μπορούσε να κοιμηθεί και στον χαμαιλέοντα που έψαχνε την μαμά του· σε ιστορίες που αντιμετωπίζουν ψυχοσυναισθηματικές καταστάσεις με τρυφερή κωμικότητα και ενσυναίσθηση. Κι αν βλέπετε καμιά φορά την ουρά του τέρατος, τραβήξτε την τρεις φορές, ούτε περισσότερες ούτε λιγότερες, και τότε θα μεταμορφωθεί σε κουβερτάκι απαλό!

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Χριστίνα Σωτηροπούλου, ηλικίες 3-6, σελ. 20 [Le, Crocodile qui avait peur de l’ eau, 2011].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

06
Ιολ.
21

Κάρλος Φουέντες – Ο Νίτσε στο μπαλκόνι

Εδώ ολοκληρώνεται η Λογοτεχνική Εργογραφία του Φουέντες, αν μπορεί ποτέ κανείς να πει ότι τα βιβλία τελειώνουν με μια ανάγνωση. Πρόκειται για το τελευταίο του βιβλίο και μάλιστα σε μεταθανάτια έκδοση. Αυτό και μόνο αρκεί για να προκαλέσει μέγιστο ενδιαφέρον: πώς επιλέγει να γράψει αυτός ο σπάνιος συγγραφέας στα ύστατα του βίου; Σίγουρα όχι τις δαιδαλώδεις μπαρόκ αφηγήσεις των πρώτων μυθιστορημάτων του αλλά ούτε και τις συγκλονιστικές, σπονδυλωτές ιστορίες των ύστερων.

Ενώ λοιπόν σε αυτά τα τελευταία ελευθέρωνε δεκάδες χαρακτήρες και διασταυρούμενες ιστορίες που συνέβαιναν σε εξοχές και εσοχές του ανθρώπινου πόνου, κατασκευάζοντας ένα συμπαγές σύμπαν χαρακτήρων που οδηγούνταν σε πάσης φύσεως καταστροφή, εδώ επιχειρείται κάτι εντελώς διαφορετικό: ένα είδος σχεδόν θεατρικής συνύπαρξης σε περισσότερο περίκλειστους τόπους και μια «συνάντηση» λίγων αλλά αρχετυπικών προσώπων που εκφράζουν το καθένα έναν ολόκληρο κόσμο και σίγουρα αντιπροσωπεύουν χιλιάδες άλλα πρόσωπα από πίσω τους. Τον ίδιο περισσότερο χαλαρό τρόπο επιλέγει ως προς την δομή του: το κάθε πρόσωπο καταλαμβάνει ένα μικρό ολιγοσέλιδο κεφάλαιο, και περιμένει την σειρά του μέχρι να περάσουν με τον ίδιο τρόπο και τα άλλα. Έτσι η κάθε μικροβιογραφία αποδίδεται με σκιαγράφημα, δημιουργώντας φυσικά σταδιακά μια ευρύτερη εικόνα.

Υψηλότερος καλεσμένος και πλέον απρόσμενη παρουσία, ο φιλόσοφος που εξέφρασε πλείστα άλεκτα κι ανέκφραστα, ο πολλαπλά και διχαστικά αναγνωσμένος Φρειδερίκος Νίτσε. Μέχρι τώρα το πνεύμα του μπορεί να υπήρχε εμφανώς ή σε λανθάνουσα μορφή μέσα σε διαφορετικούς ήρωες του Μεξικανού συγγραφέα· αυτή τη φορά έρχεται ο ίδιος αυτοπροσώπως σε μια χωροχρονική μεταφορά: προσκαλείται για το περιορισμένο χρονικό διάστημα – διάσελο των 24 ωρών σ’ ένα αναβράζον, με ετοιμότητα ή απλή λαχτάρα για επανάσταση Μεξικό. Ο αφηγητής τον συναντά στο γειτονικό μπαλκόνι ενός ξενοδοχείου, καθώς αδυνατεί να κοιμηθεί «σε μια από εκείνες τις νύχτες που δεν απαλύνουν την ζέστη της ημέρας αλλά την αυξάνουν». Στο μπαρ του ίδιου ξενοδοχείου Μετροπόλ συχνάζει κάποια Ντόριαν που αφήνει πάντα την μία της μασχάλη αξύριστη (μια καστανή σκιά, επιθετική και νυχτερινή) και αναζητεί την απάντηση στο ερώτημα ποια είμαι – και τα δυο αυτά χαρακτηριστικά της δεν είναι διόλου άσχετα.

Την ίδια στιγμή παρακολουθούμε την ζωή του δικηγόρου Ααρών Ασάρ και του κατηγορούμενου για σεξουαλική κακοποίηση κοριτσιών Ραγιόν Μερσί (για τον οποίο ο προαναφερθείς δικηγόρος υποστηρίζει πως δεν του αξίζει η αμετάκλητη ζωή του θανάτου αλλά μια διαρκής δέσμευση μεταξύ ζωής και θανάτου). Ένα ακόμα κακοποιημένο κορίτσι, η μικρή Ελίσα, άθελά της «δοκιμάζει τις διδασκαλίες του Νίτσε» καθώς υφίσταται τα πάνδεινα από την μητέρα της και τον προμηθευτή ναρκωτικών εραστή της στην νιτσεϊκή «κόλαση της αιώνιας επανάληψης», μέχρι να σωθεί από τους γείτονες και να βρεθεί υιοθετημένη από ευυπόληπτο ζεύγος που την παίρνουν από λύπηση και χριστιανική φιλανθρωπία και να την υπερασπιστεί ως υπηρεσιακός συνήγορος ο δικηγόρος Ασάρ καθώς εκείνη κατηγορείται για την ανεξήγητη δολοφονία τους.

Σε ένα άλλο σπίτι της πόλης ζει ο αφηγητής Δάντε που έχει υποστεί μαζί με τον αδελφό του Λεονάρδο το κλείδωμα σε σκοτεινό δωμάτιο από τον πατέρα του Ζαχαρία και αποφασίζουν να το μετατρέψουν σε «ένα νέο μέρος για παιχνίδι» για να γελοιοποιούν την τιμωρία του πατέρα του· και τώρα, χρόνια μετά την φυγή της μητέρας, αποφασίζουν να ανεβάσουν τον πατέρα στο ίδιο αυτό δωμάτιο της σοφίτας, εκθρονισμένο, χωρίς εξουσία. Μια σειρά από δευτερεύοντα πρόσωπα παίρνουν και δίνουν την σκυτάλη των κεφαλαίων συμπληρώνοντας τον άθλιο ιδιωτικό μικρόκοσμο ενός αθλιότερου μεγάλου δημόσιου κόσμου. Ο δεύτερος αυτός κόσμος βρίσκει την κοινωνία απύθμενο βάλτο και την πολιτική μια απροκάλυπτη επιχείρηση.

Η τραγική ιστορία της Λατινικής Αμερικής συμπυκνώνεται σε λίγες λέξεις που απηχούν αφαιρετικά όσα συμβαίνουν παραέξω: δολοφονίες, εξαφανίσεις, πολιτικές ανατροπές, ανελεύθερα καθεστώτα. Πώς θα έβλεπε ο Νίτσε την βρώμικη καθημερινότητα μιας χώρας όπως το Μεξικό; Το βλέμμα του που προσπάθησε να δει και να γράψει Πέρα από το καλό και το κακό ή να σκιαγραφήσει τον μέλλοντα Υπεράνθρωπο, για να αναφέρουμε δυο από τα βιβλία στα οποία γίνεται αναφορά εδώ, τώρα μοιάζει αμήχανο: μπορεί ο Γερμανός φιλόσοφος φιλόσοφος να κατανοήσει και να ερμηνεύσει αυτόν τον κόσμο;

Το πάθος της εξουσίας (μια από τις εμμονές του Φουέντες, που έφερε στο αποκορύφωμα με μυθιστορήματα όπως το Κάθισμα του Αετού) περνάει μέσα από την οδό της διαφθοράς, που μοιάζει η μόνη διαθέσιμη επιλογή. Στον αντίποδα, το πάθος της αλλαγής δεν έχει μόνο απέναντί του ολόκληρους μηχανισμούς της εξουσίας αλλά και την ίδια την ανθρώπινη αδυναμία, η οποία, συντρίβεται ανάμεσα στην εξαθλίωση και τον συμβιβασμό. Εκείνοι που αδυνατούν ή δεν μπορούν να εξεγερθούν, είναι έτοιμοι να ακούσουν τον πρώτο ηγέτη που θα μιλήσει τις επιθυμίες τους. Αλλά και η ίδια η ανατροπή (που άλλοι βαφτίζουν αντίδραση και άλλοι επανάσταση) είναι έτοιμη να αποκλείσει κάθε διαφορετική γνώμη ή να πνιγεί μέσα στις εκατοντάδες φωνές της δημοκρατίας. Ποιος είναι τελικά υπεύθυνος για την απαράλλαχτη κατάσταση; Οι διεφθαρμένοι ή ανίκανοι ηγέτες ή οι βολεμένοι ή βαριεστημένοι λαοί;

Ο Φουέντες βάζει για άλλη μια φορά στο παραπάνω πλαίσιο την ολική κατάπτωση των ανθρώπων στην ιδιωτική ζωή και ιδίως τον τρόπο που χρησιμοποιούν την σεξουαλική κακοποίηση για να διαλύσουν σώματα και ψυχές. Η σεξουαλική βία σε ανήλικους μπαίνει οριστικά στο κάδρο της σύγχρονης ανθρώπινης εξαθλίωσης. Η απελευθέρωση των ενστίκτων και το κτηνώδες ανθρώπινο πρόσωπο συνεχίζουν να σχεδιάζουν τον αέναο κύκλο του κακού. Αλλά τώρα περισσότερο από ποτέ συνδέονται τόσο άμεσα με την δημόσια κατάσταση. Πώς μπορεί να υπάρξει μια κοινωνική ανάταση όταν οι άνθρωποι προτάσσουν την ικανοποίηση άγριων ενστίκτων;

Ο Νίτσε αρνείται την φασιστική, αντισημιτική ή εθνικιστική ιδιότητα που του αποδόθηκε μέσα από επιλογές και ερμηνείες γραπτών· ήταν, όπως ισχυρίζεται, ένας άνθρωπος με μια πίστη παρεξηγημένη και παρακινδυνεμένη προς το μέλλον και τον υπεράνθρωπο άνθρωπο, ένας υμνητής της ζωής και του ζωτικού έρωτα αλλά γνωρίζει πλέον πως δεν είναι άνθρωπος αλλά κείμενο. Στο τέλος παραμένει το αναπάντητο ερώτημα: Το πεπρωμένο έρχεται δίχως τη θέλησή μας ή είμαστε εμείς που το προκαλούμε;

Σύντομα κεφάλαια αφιερωμένα το καθένα σε ένα πρόσωπο, πολλαπλασιασμένα κατ’ αύξοντα αριθμό, εναλλάσσονται σαν κυκλικός χορός μιας οριστικής γενεαλογίας της πτώσης. Ο Φουέντες δεν ζει πια ανάμεσά μας αλλά μέχρι τις τελευταίες του ημέρες προβληματιζόταν για την ασταμάτητη αυτή πτώση, όπως και για την σχετικότητα της αλήθειας και των εννοιών της δικαιοσύνης και της επανάστασης.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σ. 368 [Carlos Fuentes, Federico en su Balcón (2012)]. Στο ζωγραφισμένο πορτραίτο ο φιλόσοφος. Η φωτογραφία: Car and Walker – Seen in Iztapalapa, Mexico City, this Saturday – Louis A De Jesus.

05
Ιολ.
21

Mike Curato – Μικρός Έλιοτ, μεγάλη πόλη

Αναρωτιέμαι τι είναι περισσότερο θελκτικό σε τούτο το βιβλίο: η ιστορία ή η εικονογράφησή της. Ο αξιαγάπητος ήρωάς του είναι ένας μικροσκοπικός ελέφαντας που το μέγεθός του τον καθιστά … άφαντο στα μάτια του κόσμου και τον αναγκάζει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός: τα παπούτσια των βιαστικών περαστικών κινδυνεύουν να τον πατήσουν και οι συνωστισμένοι στις πόρτες του μετρό να τον πνίξουν, ενώ τα αυτοκίνητα στους δρόμους αποτελούν μόνιμες παγίδες, για να μην μιλήσουμε για τις λακκούβες με το νερό – έτσι και περάσει κάποια ρόδα, αυτός είναι που θα καταβραχεί!

Όμως ο Έλιοτ σε πείσμα όλων των εμποδίων απολαμβάνει την ζωή του: ζει σ’ ένα σπίτι (ανθρώπινο αλλά χωρίς εμφανείς ανθρώπους) με ζεστές γωνιές, κατεβαίνει τα σκαλοπάτια έξω απ’ την εξώπορτα για να βρεθεί σ’ ένα φαρδύ πεζοδρόμιο με αμυγδαλιές (θυμίζοντάς μας προσφιλείς αναγνωρίσιμες εικόνες από δυτικές μεγαλουπόλεις), κάνει την βόλτα του στην πόλη. Ούτε στο σπίτι οι δουλειές δεν είναι πάντα εύκολες, όμως ο Έλιοτ φροντίζει να τις κάνει με κέφι και φαντασία: Δεν φτάνει στο νεροχύτη να πλύνει τα πιάτα; Τον γεμίζει με νερό και σαπουνάδα και μπαίνει μέσα! Τα πάνω ράφια του ψυγείου παραείναι ψηλά; Βάζει στη σειρά κουτιά και καρέκλες, ανεβαίνει στο επιθυμητό ύψος, τραβά με μια σκούπα το βαζάκι που θέλει, και το ρίχνει στα μαξιλάρια που έχει βάλει από κάτω! Θέλει να καθίσει στο τραπέζι να ακούσει ραδιόφωνο; Αρκούν μερικά βιβλία για τον ανεβάσουν και λίγα ακόμα να τον βολέψουν. Ο Έλιοτ όχι μόνο δεν παραπονιέται μα και φροντίζει να διασκεδάζει με τις νέες κάθε φορά προκλήσεις!

Κι εδώ στο πρόσωπο αυτού του γλυκύτατου ελεφαντάκου αποκαλύπτεται όχι μόνο η εύθυμη αποδοχή κάθε ιδιαιτερότητας αλλά και, ακόμα παραπέρα, η καθολική αγάπη για όλα τα μικρά πράγματα. Μια από τις αγαπημένες εικόνες του βιβλίου απεικονίζει αυτήν ακριβώς την αγάπη: ένα συρτάρι γεμάτο μικροαντικείμενα, μια σωστή συλλογή «μικρών» πραγμάτων που όμως το καθένα έχει παίξει ή παίζει ακόμα τον δικό του σημαντικό ρόλο σε κάτι: κουμπιά, κουκλάκια, ένα μικρό αεροπλανάκι, μια σβούρα, δυο διαφορετικά κλειδιά, τρεις βώλοι, ένα ξερό πλατανόφυλλο, ένα πιόνι σκακιού, δυο κάρτες, μια ροζ κορδέλα, μια κονκάρδα, μια κάρτα τράπουλας, ένα ζάρι και άλλα κρυφτά, δεν συναπαρτίζουν απλά μια συλλογή έτοιμη κάθε φορά για χρήσεις και παιχνίδια, αλλά και ορίζουν την απεριόριστη δυνατότητα του πολλαπλασιασμού της, άρα και των χρήσεων και των παιχνιδιών.

Όμως τα απόλυτα αγαπητά μικρά αντικείμενα για τον Έλιοτ είναι τα μικρά κεκάκια, που, πολύχρωμα και ποικίλα, στολίζουν τις βιτρίνες των φούρνων και των ζαχαροπλαστείων. Αλλά όταν πάρει την απόφαση να αγοράσει ένα, η λιλιπούτεια μορφή του δεν είναι ορατή από την υπάλληλο, κι άλλωστε σύντομα χάνεται κάτω από τα ρούχα των ταχύτατων μπροστινών. Κι έτσι αρχίζει να γίνεται σκεφτικός, να απογοητεύεται. Μέχρι που μια μέρα χάρη στην παρατηρητικότητά του εντοπίζει ένα ακόμα πιο μικρό πλάσμα, ένα ποντίκι, να προσπαθεί να φτάσει ένα κομμάτι πίτσα που κρέμεται πεταμένο στα σκουπίδια. Ο Έλιοτ τον βοηθάει κι αυτή είναι η αρχή μιας φιλίας. Σύντομα οι όροι θα αντιστραφούν και το ποντικάκι θα προσθέσει το δικό του .. ταπεινό ύψος, ακριβώς το ύψος που χρειάζεται για να φτάσει επιτέλους η επιθυμία του Έλιοτ στα μάτια της ζαχαροπλάστισσας και το πολυπόθητο κεκάκι στα χέρια του.

Όμως αυτή δεν είναι η τελευταία εικόνα της περιπέτειας. Στο μαγικό τελευταίο δισέλιδο, στην βραδιασμένη πια πόλη, μέσα από ένα φωτισμένο παράθυρο διακρίνονται οι δυο καινούργιοι φίλοι να μοιράζονται το γλύκισμά της. Γιατί, πράγματι υπάρχει κάτι καλύτερο από ένα κεκάκι: Ένας φίλος για να το μοιραστείς μαζί του! Όταν έχουμε φίλους τα προβλήματα αντιμετωπίζονται ευκολότερα κι η ζωή γίνεται λιγότερο δύσκολη, λιγότερο  μοναχική. Το χέρι βοήθειας που μας λείπει μπορεί κάλλιστα να μας το προσφέρει κάποιος κι εμείς μπορούμε με την σειρά μας να το δώσουμε οπουδήποτε αλλού. Η συνεργασία και η αλληλοβοήθεια δεν σταματούν ποτέ να μας αξίζουν, απ’ όποια πλευρά κι αν βρισκόμαστε. Κι όταν μοιραζόμαστε και τις χαρές, τότε αυτές μεταμορφώνονται σε κάτι πολύ μεγαλύτερο.

Η εικονογράφηση της ιστορίας είναι η πλέον απρόσμενη: μας επιστρέφει σε μια άλλη εποχή εικονογραφημένων ιστοριών, έτσι όπως σχεδιάζει και χρωματίζει με σκουρόχρωμους κι έντονους παστέλ περιβάλλοντα παλιών σπιτιών, κτιρίων και αυτοκινήτων, σαν μια κλεφτή ματιά σ’ ένα κινηματογραφικό παρελθόν που δεν πέρασε στα παιδικά βιβλία που γνωρίζουμε στα καθ’ ημάς. Ο Μικρός Έλιοτ, πολύτιμος ζωγραφιστός φίλος του εμπνευσμένου συγγραφέα του Μάικ Κουράτο, δεν θα μπορούσε να μην πρωταγωνιστεί και σε άλλες περιπέτειες που θα τις εξερευνήσουμε σύντομα όλες. Στο ηλεκτρονικό του σπίτι [mikecurato.com.] μοιράζεται και εκπαιδευτικές δραστηριότητες σχετικές με τα σχετικά βιβλία.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Αυγή Δαφερέρα, σελ. 32 [Little Elliot, big city, 2014].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

19
Φεβ.
21

Αχιλλέας Κυριακίδης – Φωτεινό σκοτάδι

Υπήρχε λοιπόν μια εποχή κατά την οποία αναπόσπαστο κομμάτι των αναρίθμητων κινηματογραφικών μου εμπειριών ήταν κάτι κινηματογραφικά περιοδικά. Εκεί συνεχίζονταν οι ταινίες που με μάγευαν, εκεί έβλεπα με άλλο μάτι εκείνες που δεν το κατάφεραν· όσες φορές δοκίμαζα την ικανοποίηση της σύμπλευσης με τα αισθητήριό μου, άλλες τόσες με γοήτευε η κάθετη διαφωνία με το γούστο μου. Και όταν το περιεχόμενο ενδυόταν με ύφος ιδιαίτερο, είτε δοκιμιακό, είτε λογοτεχνικό, είτε απόλυτα προσωπικό, τότε επρόκειτο για κείμενα που φυλάσσονταν ως κόρες οφθαλμών. Η απώλεια αυτών των εντύπων μού στέρησε μια ευχαρίστηση που θεωρούσα πως δεν θα τελειώσει ποτέ – πλέον τέτοια κείμενα έβρισκα μόνο στις ιδιαίτερες εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που είναι όμως μια άλλη, εντελώς διαφορετική ιστορία.

Τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Αχιλλέα Κυριακίδη ήταν ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Τα πρωτοδιάβασα στον Χάρτη και από τότε φώναζαν πως όσο κι αν η ιδανική τους θέση βρίσκεται στα ιδιαίτερα περιοδικά, το θησαύρισμα σε ενιαίο σώμα είναι απολύτως απαραίτητο, για ευνόητους λόγους. Ο συγγραφέας κατά καιρούς τα συμπεριελάμβανε σε συλλογές και τώρα τα δένει σε πολύτιμο τόμο, όπου οι παθιασμένοι (ψάχνω ουσιαστικό) του κινηματογράφου μπορούμε να διαβάσουμε έναν παθιασμένο (ακόμα να το βρω) του κινηματογράφου καθώς θα βάζει σε λέξεις όσα μας άφησαν άφωνους, συνεπαρμένους, υποψιασμένους, μπερδεμένους.

Όλοι οι παίκτες είναι κατά βάθος χαμένοι, και η προσωπικότητα αυτών των χαμένων, των νικημένων, αυτών των ανθρώπων που ζουν αυτοκαταστρεφόμενοι, με συναρπάζει, έλεγε κάποτε ο Σαμ Πέκινπα, την ψυχοσύνθεση των οποίων ακριβώς διερευνούσε. Άνοιξα βουλιμικά το βιβλίο κι επιλέγω να ξεκινήσω από έναν εμφανώς αγαπημένο του σκηνοθέτη, το έργο του οποίου, ταινία την ταινία, σχηματίζει την προσωπογραφία του, σαν ένα τεράστιο ψηφιδωτό. Οι ήρωές του Πέκινπα δεν κάθονται να περιμένουν το τέλος αλλά κάνουν οτιδήποτε μπορεί να του δώσει κάποιο νόημα· συνηθέστερα το προκαλούν ή το επισπεύδουν. Έχοντας χάσει κάθε επαφή με το μέλλον, καθώς δεν προσβλέπουν σ’ αυτό και δεν το θεωρούν παρά σαν το βέβαιο τέρμα μιας αργής, φθίνουσας πορείας, τρέφονται αποκλειστικά από κάποιο θρυλικό παρελθόν τους, μηρυκάζοντας μνήμες μεγαλείων και άθλων.

Αυτή η ολοκληρωτική δυσαρμονία ανάμεσα στους δύο πόλους «χθες» και «αύριο» μοιραία ξεσπάει στο «σήμερα». Έτσι ο θάνατος παίρνει την έννοια της αποφασιστικής απάντησης στο ερώτημα, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια των χαμένων να ορίσουν, έστω για τελευταία φορά, την μοίρα τους· είναι ο ηθελημένος θάνατος, που διαφέρει απ’ την αυτοκτονία στο ότι η ταπεινή θανατογόνος χειρονομία χαρίζεται με περιφρόνηση στους άλλους. Ο Πέκινπα, συνεχίζει ο Κυριακίδης, αμφισβήτησε αυτό που αποτελούσε καμάρι της βιομηχανίας του ουέστερν: το ηθικό υπόβαθρο της μυθοπλασίας. Οι τελευταίοι «ήρωες» των κλασικών ουέστερν βρίσκουν στις ταινίες του το επιτάφιό τους επίγραμμα και η απομυθοποίηση συντελείται μέσα σ’ ένα λουτρό αίματος. Τίποτα δεν ωραιοποιείται σ’ αυτές τις ελεγείες για απολωλότες. Ακόμα και στο Getaway, ακριβώς την στιγμή που ο Στιβ Μακ Κουίν έχει στην αγκαλιά του την Γυναίκα, η κούραση είναι ασήκωτη: «Δεν μπορώ» θα πει. Ο μύθος του κινηματογραφικού αρσενικού – επιβήτορα που μπορεί παντού και πάντα, τινάζεται στον αέρα· όσο για την γυναίκα στον Πέκινπα, είναι ισχυρή κι έχει επικίνδυνα σαφή επίγνωση της ισχύος της, με αποτέλεσμα να οδηγείται πολλές φορές στην αντίπερα όχθη: στην προδοσία για το χρήμα ή και στον ίδιο της τον θάνατο. Σε κάθε περίπτωση, όπως γράφεται και σε άλλο κείμενο, ο Πέκινπα βάλθηκε να δημιουργήσει ποίηση εκεί όπου οι άλλοι πεζογραφούν ανελέητα.

Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα αφορά την σχέση του Μπόρχες με τον κινηματογράφο. Εστιάζω στην τελευταία από τις τρείς σχετικές «σημειώσεις» («Η στρατηγική του δαιδάλου») που αφορά το διήγημα του Μπόρχες «Θέμα του προδότη και του ήρωα» και την ταινία του Μπερτολούτσι Η στρατηγική της αράχνης. Στο διήγημα του Μπόρχες ο ήρωας-αρχηγός των ανταρτών που μάχονται το καθεστώς σε κάποια καταπιεσμένη χώρα δολοφονείται σ’ ένα θέατρο την παραμονή της νικηφόρας επανάστασης. Πολύ αργότερα ένας μακρινός του απόγονος αναλαμβάνει να διαλευκάνει την σκοτεινή υπόθεση της δολοφονίας του, για ν’ ανακαλύψει ότι τα πραγματικά γεγονότα διαφέρουν ριζικά (έως το διαμετρικά αντίστροφο) από την θρυλική εκδοχή όπως αυτή κληροδοτήθηκε στις κατοπινές γενεές. Σε μια δραματική σύσκεψη των ανταρτών είχε αποκαλυφθεί ότι ο ίδιος ο αρχηγός, ήρωας και ίνδαλμα του λαού, ήταν ο προδότης που μετέφερα τα μυστικά της ομάδας στους κρατούντες. Αποφασίστηκε λοιπόν το μεν γεγονός να κρατηθεί κρυφό, αλλά και ο προδότης να πληρώσει το τίμημα της πράξης του, με θάνατο που όμως δεν θα φαινόταν ως εκτέλεση αλλά ως στυγερή δολοφονία, η οποία θα τόνωνε ακόμα περισσότερο το φρόνημα του λαού. Μολονότι συγκλονισμένος από την αποκάλυψη, ο απόγονος – ερευνητής γράφει ένα βιβλίο που δίνει ακόμα πιο ηρωικές διαστάσεις στην προσωπικότητα του προγόνου του. Η σιωπή σκεπάζει για δεύτερη φορά την αλήθεια.

Ο Μπερτολούτσι βάσισε την ταινία του πάνω στο μπορχεσιανό κείμενο κρατώντας το βασικό εύρημα: την ταύτιση του ήρωα με τον προδότη, μια ταύτιση που επιτρέπει στην αλήθεια να διατρανώσει πανηγυρικά την χωροχρονική της σχετικότητα. «Δεν είναι η αλήθεια των γεγονότων που μετράει», λέει κάποια στιγμή ο κεντρικός πρωταγωνιστής, «αλλά οι συνέπειές της». Ο Κυριακίδης εμβαθύνει στην συγκριτική αντιπαράθεση της συμβολικής των δυο δημιουργών και παρατηρεί πως, μόλο που ο Μπερτολούτσι έδωσε τον πρώτο ρόλο στην πολιτική διάστασης της ιστορίας του προδότη και του ήρωα, διαλέγοντάς την απ’ τις πολλές που «πρότεινε» ο Μπόρχες, δεν περιορίστηκε σ’ αυτήν. Ο σκηνοθέτης «είδε» καλά την υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει τον απόγονο –ερευνητή, που από μακρινός απόγονος έγινε «γιος», σε μια, πλέον, συναρπαστική αλληγορία αυτοαναζήτησης.

Λίγο πιο κάτω σπεύδω να τραβήξω τις κουρτίνες ενός κόσμου που ονομάστηκε νουάρ κι αφού ξεκοκαλίσω τις καίριες εισαγωγικές σελίδες θα κρυφοκοιτάξω εκ νέου την αξέχαστη ταινία του Τζον Κασσαβέτη Η Δολοφονία ενός κινέζου μπουκμέικερ. Το διαρκές όραμα της «ευτυχίας» ωθεί τους ήρωες όλων των φιλμ νουάρ στην έσχατη ύβρι, η οποία συνίσταται στο ότι βιώνουν το αδιέξοδο της τραγικής τους μοίρας ακριβώς γιατί διεκδικούν λυσσαλέα κάτι που δεν τους ανήκει. Βλασφημούν έναντι του χρόνου, επισπεύδουν τα γεγονότα, απαιτούν την προκαταβολή του μέλλοντος. Προδίδουν, κλέβουν, σκοτώνουν, για να βρεθούν στο τέλος με μοναδικό τους κέδρος μια συντριπτική επίγνωση όχι ενοχής (κανείς δεν μεταμελείται) αλλά ματαιότητας.

Στην ταινία του Κασσαβέτη ο έξοχος Μπεν Γαζάρα ως Κόσμο Βιτέλλι δοκιμάζει κι αυτός να «προεισπράξει» το μερίδιο του μέλλοντός του, κινητοποιώντας έτσι τον γνώριμο μηχανισμό της γέεννας και του θανάτου. Αλλά η ματιά του σκηνοθέτη είναι διαφορετική. Σε μια φαινομενικά ελάσσονα σκηνή, ο Βιτέλλι, ιδιοκτήτης ενός ασήμαντου καμπαρέ, προσπαθεί να διασκεδάσει τις στριπτιζέζ του στα καμαρίνια, λέγοντάς τους ένα ανέκδοτο, αλλά καμιά τους δεν του δίνει σημασία. Ο Κασσαβέτης προσπαθεί με την σειρά του να διασκεδάσει και τη παραμικρή ψευδαίσθηση ως προς την ουσιώδη κεντρικότητα του «κεντρικού» του χαρακτήρα· τον γδύνει από το στοιχειώδες δικαίωμά του να δεσπόζει επί σκηνής και να έχει τον υποτυπώδη έλεγχο του μικρού, ιδιωτικού του σώου. Με τρόπο σχεδόν αυτοκαταστροφικό ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να προσπαθεί να υπονομεύσει ακόμα κι αυτό το κινηματογραφικό είδος που, ωστόσο, το υπηρετεί πιστά και με σεβασμό. Διαλέγοντας την παρωδία και διακωμωδώντας, διεκτραγωδεί την κατάστασή μας, κολακεύει το ένστικτό μας, μας εφησυχάζει πρόσκαιρα, γιατί ακριβώς το ένστικτο του εξασκημένου θεατή, ξέρει ότι μετά από τέτοιο διάλειμμα, όταν ξανασβήσουν τα φώτα, «οι Μήδοι [επιτέλους ή όχι], θα διαβούνε».

Δεν θα αντισταθώ, βέβαια, ούτε στον λογοπαίζοντα τίτλο «Mise-en-scene ή Miz-o-guchi;» και στην ταινία του Κέντζι Μιζογκούτσι Ο δρόμος της ντροπής, όπου περιγράφεται η ζωή πέντε γυναικών που πορνεύονται σ’ ένα οίκο ανοχής μιας μεγάλης θλιβερής πόλης. Δεν μπορώ να φανταστώ, γράφει ο συγγραφέας, άλλον σκηνοθέτη που έμεινε τόσο πολύ στο πλάνο της ηρωίδας αφού είχε ολοκληρωθεί η δράση της σκηνής: «Γιατί υπέφερε, και δεν θα ’ταν σωστό να την αφήσω…». Από αυτόν τον σπάνιο σκηνοθέτη απουσιάζει κάθε ίχνος ναρκισσισμού· ακολουθεί την δράση, δεν την υπαγορεύει, απλά βρίσκεται εκεί με μια αξονική σκηνοθεσία στατικής κάμερας και τεράστιου βάθους πεδίου.

Φυσικά ένας δαιμόνιος συγγραφέας όπως ο Κυριακίδης δεν θα μπορούσε να μην χρησιμοποιεί ευρηματικούς τρόπους για να περικυκλώσει το αντικείμενο του πόθου. Συντάσσει πέντε τυχαία λήμματα «για μια φετιχιστική Εγκυκλοπαίδεια του Κινηματογράφου» (μάντεψα αλλά έπεσα έξω! – αυτοχειρία, τέλος, φαγητό, φετίχ, πόνος), συγκροτεί μικρές προσωπικές ανθολογίες «συγκριτικής κινηματογραφικής [θεολογικής] θαυματολογίας» ή ερωτισμού, ταξινομεί τα κινηματογραφικά είδη για να αποδομήσει τα ίδια τους τα χαρακτηριστικά, εκκινεί από ένα λογοτεχνικό κείμενο για να επεκταθεί σε ουσιαστικές πτυχές του σινεμά, στοχάζεται πάνω στην διαλεκτική ζωγραφικής και φωτογραφίας με τον κινηματογράφο. Τα κείμενά του για αγαπημένους σκηνοθέτες (Τρυφφώ, Ταρκόφσκι, Βέντερς, Γκοντάρ, Ρεναί, Αντονιόνι, Σαμπρόλ, Κισλόφσκι, Ουέλλς, Κόππολα – σε μια εκτενή παραλληλία της Αποκάλυψη Τώρα με την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ -, Λιάππα, Μαρκετάκη,  κ.ά.) είναι άλλοτε συγκινησιακά και άλλοτε ερευνητικά, μα πάντα πυκνά και φορτισμένα.

Στο κείμενο «Πίσω απ’ την οθόνη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» διαβάζουμε μια ευφάνταστη περιπλάνηση της αειθαλούς Αλίκης μέσα στον κόσμο των κινηματογραφικών ηρώων και τις φευγαλέες της συναντήσεις με ορισμένες αρχετυπικές μορφές. Στο «Ι.Χ.Θ.Υ.Σ.» ευφραινόμαστε με μια συνέντευξη με τον «μεγαλύτερο σύγχρονο θεατή κινηματογράφου»  (ποιος να είναι, ποιος να είναι), από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι ερωτήσεις, πράγμα που μας κάνει να αναρωτιόμαστε συνεχώς αν γίνεται για λόγους ροής (όπως ισχυρίζεται) ή ήταν περιττές και αυτονόητες ή ανόητες ή απλώς είναι ως ένα παίγνιο να τις μαντέψουμε. Ο ερωτώμενος προφέρει τις δικές του «αλήθειες» για την αίσθηση μεταξύ των θαμώνων της σκοτεινής αίθουσας («είμαστε σαν τους πρώτους χριστιανούς, συναντιόμαστε σε κατακόμβες σκοτεινές, καταλαβαίνει ο ένας τον άλλον μέσα από ανεπαίσθητες χειρονομίες και βλέμματα»), για την απαραίτητη αίσθηση της παρουσίας του διπλανού, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που αποτελούν μια εντελώς προσωπική υπόθεση ανάμεσα στον δημιουργό και τον δέκτη, για τις μεγάλες ταινίες («είναι αυτές που μένουν στη μνήμη του, η οποία βέβαια είναι η εντελώς προσωπική του εκδοχή του χρόνου»), ενώ για εκείνους που συγχέουν ζωή και τέχνη κρατά τον αφορισμό του Μπουζιάνη: Σας χαρίζω το φως. Εγώ κρατώ την αντανάκλασή του.

Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που επιλέχτηκαν από παλαιότερες συλλογές [H συνέχεια επί της οθόνης (εκδ. Ύψιλον, 1985), Ψευδομαρτυρίες (εκδ. Ύψιλον, 1998), Μικρή περιοχή (Πόλις, 2007)] και άλλες πηγές, εκφωνήθηκαν σε συνέδρια ή προβολές και αλλού. Και όπως κάθε βιβλίο που σέβεται τον εραστή του αντικειμένου του, κλείνει με τους απαραίτητους καταλόγους ταινιών που αναφέρονται στο βιβλίο («Ελληνικοί ή μεταφρασμένοι τίτλοι και ξένοι τίτλοι») και ευρετήρια  «ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων» και «ξένων και μη εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων».

Το Φωτεινό σκοτάδι διαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, όπως όλες οι ταινίες βλέπονται και ξαναβλέπονται, πόσο μάλλον οι συγκεκριμένες, και μετά από τέτοια πρόζα. Πράγματι, τα φώτα σβήνουν και όλα γίνονται μαύρα όπως μόνο η κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να χρωματίσει, γράφει κάπου ο συγγραφέας, αλλά οι σελίδες, συμπληρώνω αυθαίρετα, αστράφτουν και όσα γράφονται όπως γράφονται εκεί μέσα είναι λαμπρά και φωτιστικά.

Εκδ. Πατάκης, Δεκέμβριος 2020, σελ. 424.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 240, υπό τον τίτλο Film  themes, εμπνευσμένο φυσικά από εδώ.

Στις εικόνες: δυο δείγματα αειθαλών κινηματογραφικών κειμένων του συγγραφέα από τις αναφερόμενες σελίδες στον Χάρτη (τεύχη 15 και 10), Sam Peckinpah (η δεύτερη, από τα γυρίσματα της ταινίας The Wild Bunch), πλάνα από τις ταινίες Strategia del ragno, The killing of a Chinese bookie και Street of shame (στο ενδιάμεσο και η αφίσα της τελευταίας), Francois Truffaut και ο συγγραφέας σε πλάνο πλονζέ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

05
Φεβ.
21

Hervé Tullet – Ένα βιβλίο με ήχους

Είναι δυνατόν να υπάρχει παιδικό βιβλίο χωρίς «ιστορία»; Γίνεται να μην έχει ούτε πρόσωπα και χαρακτήρες; Μπορεί ένα βιβλίο με ήχους να μη βγάζει κανένα ήχο; Και είναι και γίνεται και είναι δυνατόν σε τούτο το βιβλίο του Ερβέ Τυλλέ (έτσι διαβάζω ότι προφέρεται) που όπως και αποτελεί και αυτό, όπως και τα προηγούμενά του, μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση.

Ο Γάλλος συγγραφέας, εικονογράφος και πολύ-καλλιτέχνης εδώ και χρόνια φιλοτεχνεί βιβλία που αντί για ιστορία και μικρούς ήρωες προτείνουν και προαπαιτούν την απαραίτητη ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη. Το Ένα βιβλίο παιχνίδι ήταν ακριβώς αυτό που δήλωνε, ένα παιχνίδι σε σελίδες και με τις απαραίτητες οδηγίες χρήσεως. Τα Χρώματα είναι γεμάτα από ό,τι σημαίνει η λέξη, μια χρωματική έκρηξη που από μόνη της περιγράφει και αφηγείται. Από το έργο του δεν θα μπορούσε να λείπει κι Ένα βιβλίο χωρίς τίτλο, όπου τα πάντα είναι άφτιαχτα, οι χαρακτήρες απλά σκίτσα και η ιστορία αδιαμόρφωτη, συνεπώς περιμένουν μαντέψτε ποιον όχι απλώς να συνδράμει αλλά να δημιουργήσει (Όλα κυκλοφορούν από τις ίδιες εκδόσεις με το παρόν).

Τα χρώματα εμφανώς αποτελούν την καρδιά της τέχνης του Tullet. Μιλάμε για έναν χρωματικό καταιγισμό που λάμπει σε κάθε σελίδα και ορίζει από μόνος του το ατέλειωτο εύρος μιας δράσης στην οποία είμαστε όλοι προσκεκλημένοι. Εδώ το πρώτο που προ(σ)καλείται είναι η έκπληξή μας. Πώς είναι δυνατόν ένα βιβλίο να δημιουργεί ήχους χωρίς να έχει μουσική που βγαίνει πατώντας τα γνωστά κουμπάκια; Κι όμως, οι διακόπτες αντικαθίστανται από δεκάδες κύκλους το χρώμα των οποίων μας καθοδηγεί για το φωνήεν που θα προφέρουμε με το άγγιγμά τους, ενώ ανάλογα με το μέγεθός τους καλούμαστε να ανεβάσουμε την ένταση! Τι να τις κάνουμε τις μπαταρίες όταν έχουμε όσες φωνές θέλουμε;

Η μουσική ανάγνωση αρχίζει και τα πρώτα χαμόγελα χρωματίζουν το πρόσωπο του αναγνώστη – ηχοπομπού. Αλλά όποιος νομίζει ότι αυτό ήταν και τελείωσε, πλανάται: οι κύκλοι δεν αρχίζουν μόνο να πληθαίνουν αλλά και να αλλάζουν χρώματα, συνεπώς και τα φωνήματά μας οφείλουν να ακολουθήσουν την ποικιλία τους, αυξομειώνοντας τόνους και ρυθμούς. Το βιβλίο ζωντανεύει, μετατρέπεται σε χάρτινο ηχητικό παιχνίδι, παίρνει την μορφή παρτιτούρας και «ενορχηστρώνει» μια αποκλειστικά φωνητική συναυλία για μια ή όσες φωνές επιθυμούμε!

Αντιλαμβάνεται κανείς ότι μια τέτοια έκδοση εμπνέει του κόσμου τις προεκτάσεις: μπορεί πλέον ο καθένας να ορίσει τους δικούς του χρωματικούς και γεωμετρικούς όρους και να δημιουργήσει την δική του σύνθεση αλλά και να φτιάξει ολόκληρο τετράδιο συνθέσεων! Και φυσικά σε όλες αυτές τις δοκιμασίες οφείλουμε να υποβληθούμε και οι μεγαλύτεροι, που απλώς ως τώρα ξεκαρδιζόμασταν με το αποτέλεσμα. Ένα είναι βέβαιο: όποιος περνάει από το παράθυρό μας θα νομίζει πως ακούει μια ερασιτεχνική σπιτική εκτέλεση των ανάλογων φωνητικών ακροβασιών του Φίλιπς Γκλας, της Λόρι Άντερσον και των παλαιότερων μουσικοφωνητικών πειραματιστών! Άλλο ένα ωραίο βιβλίο του «Τσαλαπετεινού» που, όπως πάντα, έχει τυπωθεί στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», Δεκέμβριος 2017, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 68 σελ. [Oh! Un livre qui fait des sons, 2017]

Ιστοσελίδα του συγγραφέα εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

02
Φεβ.
21

Ροξάν Μαρί Γκαλιέ – Ώρα να κοιμηθείς γλυκά (εικονογράφηση: Σενγκ-Σουν Ρατάναβαν)

Υπάρχει λοιπόν το διαχρονικό αξίωμα σύμφωνα με το οποίο κανένα παιδί δεν θέλει να πάει για ύπνο και όσοι έχουν σχετική εμπειρία μπορούν να «κατεβάσουν» άμεσα δεκάδες τερτίπια, τρυκ, τεχνήματα κι ό,τι έχει σκαρφιστεί ο νους του γονέα για να τα οδηγήσει στο κρεβάτι. Αντίστοιχα, μια σειρά από βιβλία έρχονται κατά καιρούς να ενισχύσουν τον σχετικό … εξοπλισμό και, πράγματι, είναι γεμάτα εξαιρετικές ιδέες. Δεν έχουμε όμως διαβάσει ως τώρα την άλλη πλευρά, όσα δηλαδή που επικαλούνται τα παιδάκια για να παρατείνουν την ώρα της κατάκλισης· τις περίτεχνες δικαιολογίες, τα ευφάνταστα κόλπα τους!

Εδώ καταφτάνει η γλυκύτατη Μιγιούκι που απολαμβάνει την καθημερινότητά της και μια εμφανέστατη σχέση αγάπης με τον παππού της. Όταν έρχεται λοιπόν η ώρα να αποχαιρετήσει την ξυπνητή της μέρα, το πρώτο θέλγητρο που επιστρατεύεται από τον παππού είναι τα υπέροχα όνειρα που την περιμένουν. Αμ δε! Το επιχείρημα του έστω και λιγοστού φωτός και η επίκληση τόσων ακόμα πραγμάτων που πρέπει να γίνουν συνηγορούν σε συνεχή, ζαβολιάρικη αναβολή. Δεν πρέπει να ετοιμαστεί ο κήπος για τις αυριανές λιβελούλες; Θα μείνουν τα καρότα απότιστα; Δεν πρέπει να μαζευτεί η οικογένεια των σαλιγκαριών στο υπαίθριο κατάλυμά τους; Θα μείνει η γάτα ασκέπαστη; Και δεν θα χορέψουμε τον τελευταίο χορό της ημέρας; Η Μιγιούκι υπεκφεύγει με τέτοιο τρόπο που είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς αν το κάνει με αθωότητα ή παιδική πανουργία. Αλλά δεν έχει και σημασία: αυτά τα δυο συχνά εναλλάσσονται κι ανακατεύονται μια χαρά! Σε κάθε της δισέλιδο τρυφερά και πειστικά αποδεικνύει πως οι εκκρεμότητες είναι πολλές και ο ύπνος μπορεί να περιμένει λίγο ακόμα. Κι όταν τελικά συντονιστεί για τελευταία φορά με τον υπέροχο φυτικό και ζωικό μικρόκοσμο γύρω από τον οποίο έχει την τύχη να ζει, τότε μπορεί πανέτοιμη να αφεθεί μαζί τους στην νύχτα.

Αυτό ακριβώς το σύμπαν, στο μαγευτικό πέρασμα από την μέρα και στο βράδυ κι από το φως στο σκοτάδι αποδίδει έξοχα η εικονογράφος. Άλλοτε μικρογραφεί και άλλοτε εστιάζει, επιλέγει ως ενδιαφέρον παιχνίδι συγκεκριμένα χρώματα σε απαλούς τόνους και ζωγραφίζει με τρόπο που θυμίζει την ίδια στιγμή ιαπωνική ζωγραφική και σύγχρονα κόμικς. Δεν επικεντρώνει στο ευρύτερο περιβάλλον αλλά στον προσωπικό κόσμο της μικρής, εκεί όπου ο κήπος και η αυλή με τα ζώα και τα φυτά μεγεθύνονται και αποκαλύπτουν το δικό τους ανάλογο πέρασμα. Αν είναι έτσι, αν η κάθε μικρή ψυχή τελετουργεί με τέτοιο τρόπο τον αποχαιρετισμό της ημέρας, τότε απερίφραστα αξίζει το κόπο να μοιραζόμαστε μαζί του αυτή την μικρή παράταση!

Αλλά εμείς που μπορεί να μην συμβιώνουμε με τα θαυμαστά που περιτριγυρίζουν την μικρή Μιγιούκι δεν μπορούμε να βρεθούμε μπροστά σε κάτι ανάλογο; Φυσικά και μπορούμε, καθώς το «πρόγραμμά» της μας αφορά όλους το ίδιο, όπου και να ζούμε. Μας γνωρίζει το μεγάλο μέγεθος που παίρνουν οι μικρές ασχολίες στο μυαλό του κάθε μικρού πλάσματος που γνωρίζει σταδιακά τον κόσμο, πόσο σημαντικές φαντάζουν (και είναι) εκείνες που μπορεί για πολλούς ενήλικους να μοιάζουν αυτονόητες και τετριμμένες· μας συνοδεύει στην πηγαία παιδική αγάπη για τα ζωικά πλάσματα και μας υπενθυμίζει πως μέσα σε αυτή την κυκλική, τελετουργική, σχεδόν φιλοσοφημένη διαδικασία κρύβονται πολλά μυστικά της ίδιας της ζωής.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», 2018, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 38 σελ. [Roxane Marie Galliez / Seng Soun Ratanavanh  – Au lit Miyuki, 2017]. Τα βιβλία του Τσαλαπετινού τυπώνονται στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι και είναι εγκεκριμένα για την επαφή με τρόφιμα.

Μια ενδιαφέρουσα συνομιλία με την γεννημένη στο Λάος και μεγαλωμένη στο Παρίσι εικονογράφο ) εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των Παιδιών, εδώ.

05
Ιαν.
21

Stéphane Osmont – Ανεξέλεγκτα στοιχεία

Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Η Φεντόρα,  ο πρώτος έρωτας του αφηγητή και κεντρικού χαρακτήρα, ένα κορίτσι που μοιράστηκε μαζί του την μύηση στον έρωτα, τους πολιτικούς αγώνες και την ένοπλη πάλη, βρίσκεται εδώ και είκοσι χρόνια στη φυλακή, με μοναδικούς συντρόφους την μοναξιά και την ντροπή. Μετά την ξαφνική επικοινωνία της μαζί του η συγγραφή του βιβλίου δεν παίρνει άλλη αναβολή, πόσο μάλλον τώρα που έχουν όλα παραγραφεί. Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Ο Μάης του ’68 έφτασε υπερβολικά νωρίς στην ζωή του. Ήταν μόλις οκτώ, αλλά η μνήμη κρατάει γερά ένα αξέχαστο χτύπημα από αστυνομικό, την γεύση των διαδηλώσεων και των ζυμώσεων, την άρνηση του Ντε Γκωλ να παραιτηθεί, τους μεγάλους να λένε πως η κατάσταση δεν ήταν «ακόμα ώριμη» για αλλαγή καθεστώτος. Τι μένει απ’ όλα αυτά όταν γίνεται πλέον έφηβος; Μια χούφτα αμετανόητων που συμμετέχουν στις γενικές συνελεύσεις στο προαύλιο των πανεπιστημίων, χωρίς ιδιαίτερο πάθος εκτελώντας απλώς ένα καθημερινό τελετουργικό· οι χώροι των καταλήψεων απλώς προσελκύουν κάτι κουρελήδες που αναζητούν μια στέγη – όσο για την «μαχόμενη νεολαία», δεν χαίρει πλέον του παραμικρού σεβασμού.

Όμως η σπίθα έχει χωθεί μέσα του. Ξημεροβραδιάζεται στην Σχολή Καλών Τεχνών του αδελφού του, η οποία υπήρξε επί δυο μήνες το καταφύγιό τους την εποχή των νέων κινητοποιήσεων, όταν οι ταραχές στο Καρτιέ Λατέν προσελκύουν επαναστατικό τουρισμό και η θέα των νυχτερινών συγκρούσεων από την ταράτσα είναι φαντασμαγορική. Ελεύθεροι από κάθε καταπίεση περιπλανιούνται στα αμέτρητα μαγαζάκια της Άκρας Αριστεράς κι όταν αργότερα η μητέρα τους συλληφθεί επειδή μοίραζε προκηρύξεις, η συντονιστική επιτροπή της Σχολής θέτει τους αδελφούς υπό την προστασία της και, κηδεμονευόμενοι πλέον του κινήματος, έχουν απόλυτη ελευθερία. Η εργατική τους πολυκατοικία στο Μονρούζ συγκροτεί μια μικρή κοινότητα, με την ολομέλεια των ενοίκων να συνευρίσκεται στο κλιμακοστάσιο Γ΄ αλλά και να μοιράζεται χώρους και διαμερίσματα. Όταν βρίσκει κλειστή την πόρτα του σπιτιού του, πηγαίνει στους γείτονες, μια οικογένεια Ιταλών αριστεριστών και μοιράζεται το μπάνιο με την κόρη τους, Φεντόρα, εφόσον όλοι πιστεύουν πως η αιδώς ήταν μια «αστική αξία».

Ο νεαρός ήρωας βράζει στο ζουμί του. Μήπως η παγκόσμια επανάσταση πρόκειται να ξεσπάσει από στιγμή σε στιγμή κι αυτός δεν έχει την απαιτούμενη ηλικία να βρεθεί στην πρώτη γραμμή; Αναμένοντας την Μεγάλη Νύχτα η πολυκατοικία μετατρέπεται σε άντρο των ανατρεπτικών δυνάμενων. Άνθρωποι εμφανίζονται από το πουθενά, καταστρώνουν σχέδια για νύχτες ολόκληρες, βρίζονται, εξαφανίζονται. Οι απόψεις μπερδεύονται: Αρνείται μια κοπέλα να πάει μαζί σου; Μικροαστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με κάποιον άλλον; Ρεβιζιονιστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με δύο άλλους; Αντεπαναστατική συμπεριφορά – και πάει λέγοντας. Οι γονείς της Φεντόρας κυκλοφορούν γυμνοί ακόμα και στο κλιμακοστάσιο και προτείνουν – με αρκετή επιτυχία στους νεότερους – να αφαιρεθούν όλες οι πόρτες των διαμερισμάτων, ώστε να εκλείψει η οικογενειακή ιδιωτικότητα, αυτός ο παράγοντας ατομικισμού.

Είχα την αίσθηση πως εδώ ασχολούνταν με τα μεγάλα ζητήματα του κόσμου, και η φωνή της Βενσέν θα αντηχούσε ως την άλλη άκρη της γης.

Το Πανεπιστήμιο της Βενσέν παίρνει την θέση της Σχολής Καλών Τεχνών. Στις ομάδες των αριστεριστών όποιος φωνάζει περισσότερο ακούγεται καλύτερα και συχνά κερδίζει. Οι ιεραρχίες καταργούνται, η παρουσία παιδιών δεν σοκάρει κανέναν. Εκεί ανακαλύπτει την δύναμη των λέξεων και την υπεροχή τους έναντι των δικεφάλων. Η ανθρώπινη μοίρα του Αντρέ Μαλρώ γίνεται το πρώτο μυθιστόρημα με το οποίο καταδέχεται να αναμετρηθεί και το αναγνωστικό σοκ συνεχίζεται με το Δίχως πατρίδα μήτε σύνορα του Τζαν Βάλτιν. Αυτά γίνονται τα παράθυρα για μια ονειρευμένη ζωή. Τι κι αν διαπιστώνει πως οι ιστορίες των επαναστατών έχουν συνήθως κακό τέλος; Αν θέλει να πετύχει κάτι σπουδαίο, είναι πλέον καθήκον του να απαρνηθεί τον άνετο βίο.

Η ευκαιρία προκύπτει άμεσα, με την συμμετοχή του Λυκείου στις κινητοποιήσεις του 1973· εκεί αισθάνεται πως διασχίζονται τα σύνορα που τους χώριζαν από τον κόσμο των μεγάλων. Πουθενά αλλού δεν νοιώθει τόσο άνετα όσο μέσα στο ανάκατο πλήθος και τίποτα δεν διατηρεί πιο ζωντανή τη φλόγα απ’ ό,τι μια επίθεση φασιστών – οι σχετικές μάχες στους δρόμους και στα στέκια τιμούν πολλές σελίδες του βιβλίου. Πολεμώντας σώμα με σώμα τους φασίστες, «όπως οι αξιοσέβαστοι προκάτοχοί του, το Κόκκινο Μέτωπο στην Γερμανία, οι Διεθνείς Ταξιαρχίες στην Ισπανία, οι Μακί του Βερκόρ στην Γαλλία», ο νεαρός ήρωας παίρνει το βάπτισμα του πυρός ως στρατευμένος επαναστάτης. Καμία σχέση με τους περιπατητές του Μάη, που έπεφταν με ακάλυπτο το κεφάλι, φορώντας σκάκια και μοκασίνια. Η συμπαγής, ηλεκτρισμένη μάζα είχε το μαχαίρι στα δόντια, έτοιμη για την μάχη ενάντια στην Ακροδεξιά.

Ο αντίκτυπος του χιλιανού πραξικοπήματος τον εξοργίζει: οι περισσότεροι μιλάνε για ευρύτερη κινητοποίηση, διεθνή αλληλεγγύη, αλλά ούτε λόγος για δράση. Ακόμα και το περίφημο σύνθημα «Λαός ενωμένος, ποτέ νικημένος» δεν του αρκεί. Τι νόημα έχει να είναι ενωμένος αν δεν είναι οπλισμένος; Ολόκληρος ο κόσμος βράζει: Σαντιάγο, Παλαιστίνη, Αθήνα, Μπεζανσόν, δεν ήξερες πού να πρωτοστραφείς. «Κάθε βδομάδα ανακαλύπταμε και την ύπαρξη μιας νέας συμφοράς, που απαιτούσε από μας μια φρενήρη προσπάθεια κατανόησης. Έπρεπε να συζητάμε το θέμα νύχτες ολόκληρες, να ετοιμάζουμε εισηγήσεις, να διαβάζουμε έργα αναφοράς, ένας αναγνωστικός παροξυσμός». Λίγο αργότερα η επανάσταση στην Πορτογαλία γεννούσε έναν νέο ήρωα: τον φαντάρο που λιποτακτούσε.

Μήπως όλα σχετίζονταν μεταξύ τους; Μήπως είναι η εγκαθίδρυση κάθε συστήματος εκμετάλλευσης του ανθρώπου που δημιουργεί το κακό κι αυτό με την σειρά του πυροδοτεί κάθε αντίδραση; Η αντίληψη του κόσμου φωτίζεται εντός του και χάρη σ’ αυτήν τα μυστήρια της ανθρώπινης μοίρας εξηγούνται και οι ιστορικές αναταραχές αποκτούν νόημα. Το πεπρωμένο μας ήταν να πολεμάμε στο πλευρό των θυμάτων, ο στόχος η παγκόσμια επανάσταση. Στην άκρη του μυαλού του όμως ενοχλεί ένα άλλο ερώτημα: Μήπως εντέλει ήμασταν μικροαστοί που ήθελαν απλώς να αλητέψουν λίγο μέσω της πολιτικής; Μήπως εκεί που άλλοι παρίσταναν τους αριστοκράτες, εμείς παριστάναμε τους προλετάριους;

Ο Λένιν στο Κρεμλίνο δεν θα φανταζόταν ποτέ ότι η πολιτική δράση μπορεί να είναι τόσο ανέμελη και χαρούμενη.

Ο συγγραφέας βιώνει την απόλαυση των ατέλειωτων συνελεύσεων, των συνεδριάσεων, των αντιπαραθέσεων, των ψηφοφοριών. Μέσα από τις επιτροπές αγώνα, τα επιμορφωτικά σεμινάρια και την εκπαίδευση των ομάδων περιφρούρησης, βρίσκεται πάντα σε δράση. Συχνά κοιμούνται όλοι μαζί, ο ένας πάνω στον άλλον, χωρίς να λείπουν οι ψίθυροι και τα χάδια. Νοιώθαμε σα να βρισκόμασταν στον υπαρκτό κομμουνισμό: ελεύθεροι και χαρούμενοι. Οι ατέρμονες συζητήσεις επί παντός επιστητού συνδυάζονται με παραθέματα και αντιπαραθέματα από Αντονέν Αρτώ, Ζορζ Μπατάιγ, Τζάκσον Πόλοκ, Ντίζι Γκιλέσπι, Ανιές Βαρντά, Πίτερ Μπρούκ, Ντένις Χόπερ και πάντα φυσικά υπό την ροκ μουσική.

Αντιλαμβάνεται κανείς πως όλη αυτή η ευδαιμονία δεν μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον. Στον δημόσιο χώρο οι οχτώ νεκροί από βόμβα των νεοφασιστών στην Μπρέσια το 1974 σηματοδοτούν το τέλος της άνοιξης και μια δεύτερη ενηλικίωση. Η δολοφονία του Χόλγκερ Μάινς της Φράξιας Κόκκινος Στρατός είναι ακόμα πιο σοκαριστική: «η φωτογραφία της σορού του παραπέμπει μ’ ένα καθηλωτικό φλας-μπακ στη ναζιστική θηριωδία. Δεν είχε αλλάξει τίποτα: στη Γερμανία συνέβαιναν πάλι όλα αυτά, αλλά σήμερα. Μπορούσε άραγε κανείς να πιστέψει πως η σύγχρονη δήθεν δημοκρατία είχε αποκαταστήσει τους δεσμούς της με τις ανθρωπιστικές αξίες;». Στον ιδιωτικό, η κοινότητα στο Μονρούζ σταδιακά παρακμάζει: η έλλειψη ιδιωτικότητας γίνεται αφόρητη, οι καυγάδες μεταξύ των ενοίκων για τα κοινά ρούχα ομηρικοί. Η κοινοκτημοσύνη λαμβάνει τέλος.

Όλο το φάσμα της Άκρας Αριστεράς βρίσκεται στους δρόμους του Παρισιού, μαοϊκοί, ελευθεριακοί κομμουνιστές, οπαδοί της αυτοδιαχείρισης, γκεβαρικοί, επιθυμιακοί, συμβουλιακοί, μετα-καταστασιακοί, τροτσκιστές όλων των ειδών, δεκάδες γκρουπούσκουλα κι άλλα τόσα ακρωνύμια και φυσικά αναρχικοί. Οι ατέλειωτες συζητήσεις καλά κρατούν και ο Οσμόν μοιράζεται και τις πιο σπαρταριστές πλευρές των συγκρούσεων θέσεων και επιχειρημάτων. Όταν για παράδειγμα, η RAF είχε πιάσει ομήρους κάτι γερμανούς διπλωμάτες στην Στοκχόλμη, σ’ ένα απολαυστικό τραγελαφικό πλην ενδεικτικό στιγμιότυπο, κάποιοι απαγάγουν τον σκύλο του λυκειάρχη, ενώ οι μαθητές σχηματίζουν δυο ομάδες με συνθήματα, αντίστοιχα, «Λευτεριά στον Ζοζό!» η μια, «Θάνατος στον Ζοζό!» η άλλη. Στην Στοκχόλμη η ομηρία κατέληξε σε μακελειό, ενώ στο σχολείο ο Ζοζό βρέθηκε στις τουαλέτες του λυκείου.

Ενδιαφέρον προκαλεί η σύγκρουση των διαφόρων ομάδων για όλα τα κοινωνικά θέματα, όπως, για παράδειγμα, η πορνεία, με αφορμή την κυκλοφορία του αυτοβιογραφικού βιβλίου-μανιφέστου Το μαύρο είναι ένα χρώμα (1974) της διαβόητης ιερόδουλης και ακτιβίστριας Γκριζελιντίς Ρεάλ. Η Ρεάλ ηγήθηκε της επανάστασης των ιερόδουλων, διεκδικώντας κοινωνική αναγνώριση για την δραστηριότητα της πορνείας, την οποία θεωρούσε «επαναστατική πράξη» χωρίς να παραβλέπει τις σκοτεινές πλευρές του επαγγέλματος. Πολλές γυναίκες των ομάδων αυτών θεωρούσαν την πορνεία έναν καλό τρόπο να μην αλλοτριωθούν από την εργασία και συνήθως επιδίδονταν περιστασιακά σε αυτή την δραστηριότητα μοιράζοντας τα κέρδη μεταξύ τους. Η άλλη πλευρά υποστήριζε κατηγορίες πως πρόκειται για μαστροπεία και υποδούλωση των γυναικών. Ενίοτε αυτές οι κατηγορίες προκαλούσαν ξεκαθάρισμα λογαριασμών με σιδερολοστούς ανάμεσα σε αντίπαλες συλλογικότητες.

Όταν μετά από μια άκρως ενδιαφέρουσα περιπλάνηση με ιντερέιλ στις ευρωπαϊκές πόλεις ένας σύντροφος θέλει να συνεχίσουν ως την Γιουγκοσλαβία, την «πατρίδα της αυτοδιαχείρισης», η αντιγνωμία για την χώρα (την συγκαταλέγουμε στα σταλινικά, γραφειοκρατικά καθεστώτα που απεχθανόμαστε ή μήπως την εκτιμούμε λόγω του αυτοδιαχειριστικού της προσανατολισμού;) ή το ευρύτερο ζήτημα αν το καθεστώς της αυτοδιαχείρισης είναι προτιμότερο από εκείνο των σοβιέτ (που ο ήρωας φαντάζεται «ως μια μπίτνικ εκδοχή του κομμουνισμού, ένα διαρκές χάπενινιγκ όπου καθένας έλεγε τη γνώμη του χωρίς ποτέ να μπορεί να ληφθεί μια απόφαση») δίνουν την θέση τους στην έλξη και τον προβληματισμό για τις ένοπλες ομάδες που ενίοτε διαπράττουν δολοφονίες· εδώ το ερώτημα είναι: ιεραρχημένες και στρατιωτικοποιημένες οργανώσεις που ισχυρίζονται πως επιτίθενται κατευθείαν στην καρδιά του κράτους ή ένα πιο «διάσπαρτο αντάρτικο πόλεων, αποτελούμενο από ανεξάρτητες, αποκεντρωμένες ομάδες που δρουν με κοινούς στόχους και σε άμεση σύνδεση με τους κοινωνικούς αγώνες»;

Η συνάντηση με τους Δίκαιους του Αλμπέρ Καμύ, ένα θεατρικό εμπνευσμένο από την δολοφονία του Μεγάλου Δούκα Σέργιου από κάποια μέλη του Σοσιαλιστικού Επαναστατικού Κόμματος, τον κάνει να αναρωτιέται αν η τρομοκρατική δράση διαθέτει νομιμοποίηση, καθώς ανέκαθεν ανήκε στην παράδοση του επαναστατικού κινήματος. Ο Καμύ δικαιώνει αυτή την παράδοση, παρουσιάζοντας τα πρόσωπα ως πλάσματα που βασανίζονται και όχι ως ψυχοπαθείς και τέρατα. Και η ανάγνωση του Αλτουσέρ του δίνει όλο το διανοητικό φως που χρειαζόταν. Αν για τον Γάλλο φιλόσοφο «Η Ιστορία είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο», τότε μπορούν κι αυτοί ως μη υποκείμενα μπορούν να κυλήσουν την Ιστορία προς την φαντασίωση της Μεγάλης Επαναστατικής Νύχτας. Χάρη σ’ αυτόν νοιώθει προστατευμένος από ένα ακατανίκητο θεωρητικό οπλοστάσιο, απελευθερωμένος από τα ανθρώπινα συναισθήματα που παρακωλύουν την ικανότητα για δράση.

Την εποχή που η συντροφιά ακούει το Horses της Patti Smith και το White Riot των Clash, το πρώτο τους 45άρι, έναν δίλεπτο ύμνο στην ανυποταξία, η  Φράξια Κόκκινος Στρατός πραγματοποιεί νέο χτύπημα το 1977. Καθώς ακούνε την είδηση στο τραίνο, ο ήρωας παρατηρεί: Οι ταξιδιώτες έμοιαζαν τρομοκρατημένοι από το ξέσπασμα μιας τόσο ριζοσπαστικής βίας, βγαλμένης απ’ τα σπλάχνα μιας χώρας που δεν ήθελε πλέον παρά να απολαύσει την ηρεμία και την ευμάρειά της. Ανακάλυπταν όμως πως κάποια βλαστάρια τους είχαν, αντίθετα, αποφασίσει να τακτοποιήσουν τους λογαριασμούς τους με ένα σαφώς πιο βίαιο παρελθόν. […] Με ενδιέφεραν αποκλειστικά όσοι από τους γύρω μου είχαν περάσει τα πενήντα. Τι έκαναν άραγε τριάντα χρόνια νωρίτερα; Φορούσαν τη ναζιστική στολή; Φώναζαν «Heil Hitler!» με τεντωμένο χέρι; Εκτελούσαν εκτοπισμένους; Στατιστικά, ήταν πιθανό. Οι κλάψες τους για την βαρβαρότητα των τρομοκρατών μου προκαλούσαν αηδία, τη στιγμή μάλιστα που δεν είχαν ακόμα πληρώσει για τα εγκλήματα της δικής τους βαρβαρότητας [σ. 299]. Πολύ περισσότερο οι συνθήκες κράτησης των συλληφθέντων μελών της RAF και ο θάνατός τους στα Λευκά Κελιά έκανε στα μάτια τους την Γερμανία ένοχή για ένα κρατικό έγκλημα που προσπαθούσε να συγκαλύψει με ένα κρατικό ψέμα.

Η πολυαναμενόμενη, σχεδόν προαναγγελθείσα στιγμή είναι πλέον εδώ: Του προτείνεται να συμμετάσχει σ’ ένα σήμα που ονομαζόταν Primea Linea – Πρώτη Γραμμή, μια σύμπραξη τοπικών «ομάδων δράσης», που πραγματοποιούσαν ένοπλες ενέργειες στην  υπηρεσία του κινήματος αμφισβήτησης. Η βασική διαφορά τους με τις Ερυθρές Ταξιαρχίες που, από την πλευρά τους, είχαν ριχτεί σε μετωπική σύγκρουση με το κράτος, στηριζόμενες σε μια στρατιωτική δομή, ήταν πως η PL επέμενε πως επιδίδεται σε ένοπλο αγώνα και όχι τρομοκρατία, με κάθε επίθεση να χτυπάει στοχευμένα και ποτέ στα τυφλά, όπως έκανε η Ακροδεξιά όταν τοποθετούσε βόμβες σε δημόσιους χώρους.

Κι εδώ, πλέον, στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ο ήρωας βρίσκεται μπροστά στην δράση που τόσο επιθυμούσε. Στις μαζικές συγκρούσεις πριν την δράση κυριαρχούσε ο φόβος, κι όταν ξεκινούσε η δράση, ο φόβος εξαφανιζόταν διαμιάς, δίνοντας την θέση του στο κενό. Τώρα όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά: ο τύπος που σημαδεύει υπάρχει με σάρκα και οστά. Δεν είναι ένας «ταξικός» εχθρός γενικώς και αορίστως αλλά ένα ζωντανό ανθρώπινο ον. Αναρωτιέται αν έχει το δικαίωμα να του αφαιρέσει την ανάσα, το βλέμμα, τα συναισθήματά του. Η πρώτη του ληστεία στην υπηρεσία της Υπόθεσης τον αφήνει αμφίθυμο. Διόλου θεαματική, χωρίς καταδίωξη και τα συναφή και χωρίς λόγους πανηγυρισμού. Τώρα όμως πλέον δεν μπορεί να κάνει πίσω. Οφείλουμε, σκέφτεται, να είμαστε ενεργοί παράγοντες της Ιστορίας και όχι απλοί θεατές.

Το 1978 έρχεται το μεγάλο χτύπημα των Ερυθρών Ταξιαρχιών με την απαγωγή του Άλντο Μόρο. Για τον ίδιο, η προσχεδιασμένη εκτέλεση πέντε αστυνομικών αποτελούσε πράξη τρομοκρατίας και όχι ένοπλης πάλης. Σε μια επιχείρηση, επιμένει, έχει κανείς το δικαίωμα να επιτεθεί μόνο σε περίπτωση ανωτέρας βίας ή νόμιμης άμυνας. Ο Μόρο ήταν ακόμα ζωντανός όταν η παρέα έκανε εξόρμηση στο Λονδίνο όπου η Αντιναζιστική Λίγκα [Anti-Nazi League] έκανε την περίφημη συναυλία Ροκ ενάντια στον ρατσισμό [Rock against Racism]. Ο Τζο Στράμερ των Κλας φορούσε μπλουζάκι με το έμβλημα της RAF που από την άλλη πλευρά έγραφε Brigade Rosse (με λανθασμένο d αντί για t). Ποιος θα μπορούσε να ενοχληθεί απ’ αυτό τον φόρο τιμής στις Ερυθρές Ταξιαρχίες; Ποιος θα μπορούσε να σκεφτεί πως, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, ο Άλντο Μόρο, πράος και μοναχικός στη «λαϊκή φυλακή» του, έγραφε ένα ακόμη γράμμα εκλιπαρώντας για την σωτηρία του;

Οι απογοητεύσεις έρχονται η μια μετά την άλλη: η Ένωση της Αριστεράς χάνει στις βουλευτικές εκλογές, η απεργία των σιδηρουργών καταλήγει σε συντριπτική ήττα και η υποχώρηση των Άγγλων μεταλλωρύχων μερικά χρόνια αργότερα, προαναγγέλλει το τέλος των μεγάλων απεργιών και των εργατικών εξεγέρσεων. Η φθορά καταβάλλει ακόμα και τους πιο μαχητικούς συντρόφους, ενώ ένα πελώριο κύμα μαζικών συλλήψεων αποδεκατίζει τους κύκλους της Άκρας Αριστεράς, μεταξύ των οποίων και όλους τους ηγέτες του αυτόνομου κινήματος, όπως ο Τόνι Νέγκρι. Η εποχή των οδοφραγμάτων τελειώνει, αλλά εκείνος αρνείται να το καταλάβει. Στην πρώτη του αγωνιώδη επιχείρηση αρκεί ένας πυροβολισμός στα πόδια, αλλά στην επόμενη, εναντίον ενός ανώτερου στελέχους της Fiat στο Τορίνο, η διαταγή αφορά εκτέλεση και προσφέρεται να πάει για να είναι δίπλα στην Φεντόρα, να την προστατεύσει. Πώς θα φερθεί εκείνος που ως τότε δεν είχε διανοηθεί να εξοντώσει έναν αντίπαλο, να τον καταδικάσει σε οριστικό αφανισμό, να ορίσει την στιγμή που ο άλλος θα έπαυε να υπάρχει ως άτομο, ως πατέρας γιος ή σύζυγος; Η σύγκρουση ανάμεσα στα αντικειμενικά επιχειρήματα και στην ανθρώπινη διάσταση των πραγμάτων είναι δραματική. Η επιχείρηση θα καταλήξει σε αποτυχία, λόγω της υπαναχώρησής του, αλλά η Φεντόρα συνεχίζει έναν άλλο δρόμο – η αγαπημένη του πλέον μυρίζει θανατίλα.

Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ένας νέος νόμος της ιταλικής κυβέρνησης αφορά τους ανανήψαντες: όποιος καταδώσει τους συντρόφους του θα έχει σημαντική μείωση ποινής. Χάρη στην ομολογία της Φεντόρα εξαρθρώνεται ένας πυρήνας τρομοκρατών στην Ρώμη. Στο κελί της βρίσκεται αντιμέτωπη με το τέλος μιας συλλογικής αυταπάτης· η προσωπική της κατάρρευση ήταν συνέπεια μιας πολιτικής ήττας, καθώς και της ήττας του ένοπλου αγώνα και των παράνομων ομάδων. Όταν μεταφέρεται σε φυλακή όπου κρατούνταν αμετανόητες της τρομοκρατίας υποφέρει τα πάνδεινα και ανακαλεί την ομολογία της, με αποτέλεσμα να χάσει οριστικά τους ευνοϊκούς όρους ενώ για την Primea Linea θα παραμείνει για πάντα μια πουλημένη. Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ο διαλεκτικός υλισμός είχε ηττηθεί από την μανιοκατάθλιψη

Ο τελευταίος γύρος του ήρωα γίνεται στις καταλήψεις του Παρισιού, σε ρημαγμένες περιοχές γεμάτες ναυάγια της ζωής. Η Μεγάλη Νύχτα άργησε να έρθει και πρέπει να επινοηθεί μια άλλη ιστορία. Από την μία, αν εγκαταλείψουμε την προσπάθεια να αλλάξουμε τον κόσμο, θα σερνόμαστε σαν τα σκουλήκια. Από την άλλη, δεν υπάρχουν και πολλές πιθανότητες να δημιουργήσουμε ένα νέο είδος ανθρώπου, με βαθιά καλοσύνη και την διάθεση να μοιράζεται. Το παιδικό του όνειρο για έναν κόσμο με ισότητα και ελευθερία δεν είχε βγάλει πουθενά. Αφιερώσαμε τα νιάτα μας σε ανέφικτα ιδανικά, επιβεβαιωθήκαμε χάρη σ’ αυτά, κι έπειτα τα παρατήσαμε, τη στιγμή που θα μπαίναμε στην πραγματική ζωή. Σύμφωνα μ’ έναν σύντροφό του, αναζήτησαν πάση θυσία έναν αντίπαλο να πολεμήσουν. Δεν είχαν όμως απέναντί τους ναζί, παρά τον Ζισκάρ και τους απατεώνες του περιβάλλοντός του. Στην πρώτη περίπτωση, παίρνουμε τα όλα, στην δεύτερη αρκεί το ψηφοδέλτιο. Είχαμε κηρύξει τον πόλεμο ενάντια σ’ έναν φανταστικό εχθρό. Και αυτό διέκρινε τον αξιοσέβαστο αντιστασιακό από τον αξιοκαταφρόνητο τρομοκράτη.

Όλες αυτές οι σκέψεις έχουν ως υπόκρουση στη διαπασών το Sandinista! των Clash, που του φαίνεται ως η τελευταία παρακαταθήκη της δεκαετίας και «απ’ τη στιγμή που αυτή η μουσική μαρτυρία υπήρχε και περνούσε στην αιωνιότητα, μπορούσαμε κι εμείς να περάσουμε χωρίς τύψεις σε μια διαφορετική ιστορία». Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα διάβαζε το βιβλίο: Ερυθρές Ταξιαρχίες: Μια ιταλική ιστορία, ένα βιβλίο με συνεντεύξεις που είχε δώσει ο Μάριο Μορέτι, τελευταίος ιστορικός ηγέτης των Ερυθρών Ταξιαρχιών και εκτελεστής του Άλντο Μόρο. Ο Μορέτι εξιστορούσε με διαύγεια την διαδρομή των ένοπλων ομάδων, περιέγραφε τον μηχανισμό του φανατισμού και της τύφλωσης: πώς, βήμα βήμα, μπαίνοντας σε μια αμείλικτη λογική, φτάνει κανείς χωρίς εμφανή δυσκολία να σκοτώσει έναν άνθρωπο που έχει κηρυχθεί εχθρός του προλεταριάτου. Έδειχνε επίσης πώς η τραγωδία της βίας διατηρούσε στενές σχέσεις με την ιταλική ιστορία: ο μύθος του ένδοξου παρτιζάνου, η ισχύς του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο ριζοσπαστισμός του εργατικού κινήματος….

Οι σύντροφοί του δεν αποκάλυψαν ποτέ την συμμετοχή του στις ενέργειες της Prima Linea και χάρη στη σιωπή τους γλίτωσε την φυλακή· άλλος έφυγε για την Νικαράγουα κι ήταν ο μόνος απ’ όλους που έζησε μια επανάσταση, άλλος αυτοκτόνησε, άλλος κηδεύτηκε από βετεράνους εθελοντές του IRA, κάποιοι βρήκαν δημιουργικότερους τρόπους να εκφράσουν την αδιαλλαξία τους. Κι εκείνος, καθώς σκέφτεται όσους θυσιάστηκαν για ένα πολιτικό όνειρο, τους Mπόμπι Σαντς, Πιερ Οβερνέ, Πουτς Αντίκ, Μιγκέλ Ενρίκες, Χόλγκερ Μάινς, Πιέρ Γκολντμάν και τόσους άλλους, υπόσχεται στον εαυτό του να τους κρατήσει για πάντα στη σκέψη του, ακόμη και όταν όλος ο κόσμος θα τους είχε ξεχάσει. Όσο για τα ιδανικά του, δεν αισθάνεται πως τα έχει προδώσει· αντίθετα, ότι προδόθηκε από αυτά. Ίσως οι καιροί άλλαξαν, τότε στο μυαλό τους κυριαρχούσαν οι στίχοι ενός ποιήματος του Αραγκόν Κι έτσι τα σκυθρωπά πρωινά γίνονταν άλλα· αλλά η ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο είναι πάντα ζωντανή.

Τι κάνει αυτό το βιβλίο τόσο γοητευτικό; Ίσως είναι η βαθειά, ανθρώπινη εξομολογητική ειλικρίνεια του συγγραφέα που γράφει ό,τι έζησε, ίσως η αφήγηση μιας φρενήρους πορείας που θα μπορούσε να παρασύρει οποιονδήποτε νέο που επιθυμεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, ίσως και η ολοζώντανη αναπαράσταση ενός περιβάλλοντος που εμψύχωνε το όνειρο για μια καλύτερη ζωή· αναμφισβήτητα, όμως, εκείνο που το απογειώνει είναι το συνήθως αποσιωπημένο ζήτημα των ορίων στην ηθική της πολιτικής, στην πολιτική στράτευση και στην βία. Στην χειμαρρώδη διήγηση του συγγραφέα που είναι και σεναριογράφος και σκηνοθέτης δεν χωράνε ποιητικές και περίτεχνες λογοτεχνικές πλέξεις, αλλά η πένα του αποφεύγει όλες τις παγίδες της σεναριακής διήγησης (στην οποία πέφτει διαρκώς η σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία) και γράφει ένα μυθιστόρημα πολιτικής και ερωτικής ενηλικίωσης, ρεαλιστικό χωρίς πεζότητα, φορτισμένο χωρίς βεβιασμένα συναισθήματα, ισορροπημένο ανάμεσα στην μυθοπλασία και στην ντοκιμαντερίστικη γραφή.

Εκδ. Πόλις, 2016, μτφ. από τα Γαλλικά Αριάδνη Μοσχονά, σελ. 450. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδο γλωσσάρι των πολιτικών οργανώσεων που αναφέρονται στο βιβλίο και 70 σημειώσεις της μεταφράστριας [Stéphane Osmont – Éléments incôntrolés, 2013].

Στις εικόνες: Μια φωτογραφία και δύο αφίσες από τον Παρισινό Μάη, ο Toni Negri σε ευφορική στιγμή (Padova, 1972, συνέλευση του Potere Operaio), έντυπο ντοκουμέντο της εποχής, Grisélidis Réal, διαδήλωση στο Τορίνο (1980, φωτ. Enrico Martino), Louis Althusser, αφίσα των Clash για το White Riot, Andreas Baader και Gudrun Esslin στην δίκη της Φράξιας Κόκκινος Στρατός [RAF], Joe Strummer με την περίφημη μπλούζα του Rock Against Racism, o Giuseppe Memeo μέλος της τρομοκρατικής οργάνωσης Proletari Armati per il Comunismo (PAC), καθώς πυροβολεί στην via De Amicis (Μιλάνο, 1977), δυο στιγμιότυπα από την ταινία La Prima Linea (Renato di Maria, 2005) και ο συγγραφέας.

23
Δεκ.
20

Δημήτρης Ι. Κυρτάτας – Nota Bene. Συνομιλώντας με τα βιβλία και την ιστορία

Τα γραπτά του Δημήτρη Κυρτάτα προσφέρουν πάντα ιδιαίτερη αναγνωστική τέρψη. Ο συγγραφέας καταπιάνε ται με θέματα ερεθιστικά, από περιόδους σχετικά αφώτιστες στον ευρύτερο ερευνητικό τομέα. Αλλά είναι και ο τρόπος του: αποφεύγει την δυσνόητη και ενίοτε σκοπίμως επιτηδευμένη έκφραση πολλών θεωρητικών και μας παραδίδει γραπτά ευφραντικά όχι μόνο ως προς την θεματολογία τους αλλά και ως προς την «εκφραστικότητα». Τα περισσότερα από τα παρουσιαζόμενα βιβλία αποκαλύπτουν μια Ιστορία άγνωστη ή πολύ διαφορετική από εκείνη που «γνωρίζουμε».

Ας σταθούμε πρώτα σε τρία βιβλία από την ενότητα «Η αρχαιότητα ήταν ακόμα εκεί». Στο κείμενο με τίτλο «Αλλότριος ελληνισμός» και με αφορμή το βιβλίο του Glenn W. Bowersock, Ο ελληνισμός στην ύστερη αρχαιότητα (1996), ο συγγραφέας προβαίνει στην γενικότερη διαπίστωση πως στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για την συγκεκριμένη περίοδο ιστορίας ήταν ανέκαθεν περιορισμένο. Ο ελληνικός κόσμος της ρωμαιοκρατίας ήταν κατακτημένος και, κατά συνέπεια, υποβαθμισμένος, ενώ ακόμα η γέννηση και εξάπλωση του χριστιανισμού δεν θεωρήθηκε ιστορικό φαινόμενο αλλά μόνο θρησκευτικό. Στην ύστερη αρχαιότητα τα μεγάλα κέντρα του ελληνισμού βρίσκονταν όλα μακριά από την κοιτίδα του κλασικού πολιτισμού. Στο εσωτερικό του διασταυρώθηκαν δυνάμεις ετερόκλητες και με το εννοιολογικό του οπλοστάσιο εκφράστηκαν κοσμοθεωρίες συγκρουόμενες. Έλληνες δεν ήταν πια όσοι μιλούσαν ελληνικά ή μετείχαν της ελληνικής παιδεύσεως αλλά όσοι πίστευαν στους παλαιούς θεούς. Ο ελληνισμός ως φορέας θρησκευτικών αντιλήψεων δείχνει να έχει εκπληρώσει τον ρόλο του κι έτσι πολλοί βιάζονται να εξαγγείλουν τον θάνατό του, πιστεύοντας πως ο χριστιανισμός δείχνει ικανός να διασώσει από μόνος του την σοφία των κλασικών συγγραφέων.

Σύμφωνα με τα στοιχεία του Μπάουερσοκ αυτή η άποψη είναι λανθασμένη. Η παιδεία και η γλώσσα των Ελλήνων προσέφεραν στον χριστιανισμό πολλά, αλλά πήραν και πολλά. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η ελληνική παιδεία άρχισε να προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά μιας θρησκείας (είχε ανέκαθεν ορισμένες θεολογικές αρχές, όπως τον ανθρωπομορφισμό των θεών, ορισμένες ηθικές αξίες και ορισμένες αντιλήψεις για τον κόσμο, οι μεγάλοι της φιλόσοφοι ονομάζονταν συχνά «θεουργοί»), αλλά ποτέ δεν είχε θωρήσει πως όλα αυτά αποτελούν μέρος ενός ενιαίου και κλειστού συστήματος, ούτε σκέφτηκε να συγκροτήσει μια Εκκλησία για να προστατέψει τα δόγματα και το ιερατείο της.

Στην ίδια σκοτεινή εποχή ζει και «ο τελευταίος έλληνας φιλόσοφος» Δαμάσκιος (Damascius, The Philosophical History, επιμ. Πολύμνια Αθανασιάδη, 1999), η ζωή του οποίου αποτελεί μια από τις καλύτερες μαρτυρίες για την εποχή του περάσματος από τον πολυθεϊστικό κόσμο των Ελλήνων στο χριστιανικό Βυζάντιο. Ο Δαμάσκιος έμεινε στην ιστορία ως ο τελευταίος διάδοχος της μεγάλης Ακαδημίας που είχε ιδρύσει ο Πλάτων και με την Φιλόσοφον ιστορία του αναδεικνύεται ως μεγάλος στοχαστής. Είναι ενδιαφέρον ότι τον χριστιανισμό τον βλέπει σαν κάτι παροδικό που επιφέρει ζημία και οδύνη, όπως μια φυσική καταστροφή. Ο κόσμος στον οποίο ζει ο Δαμάσκιος είναι ο κόσμος των Ελλήνων που συνεχίζει την δύσκολη πορεία του, ενώ η φιλοσοφική παράδοση είναι ακόμα υπόθεση ζωντανή. Αν εξαιρέσουμε τους διωγμούς, το μεγάλο  πρόβλημα που αντιμετώπιζε η αρχαία φιλοσοφία βρισκόταν αλλού. Είχε γεννηθεί και είχε επιζήσει σε μια συνθήκες πνευματικής ελευθερίας που δεν υπήρχαν πια. Ο κόσμος της ύστερης αρχαιότητας διέθετε μεγάλη πνευματική ενεργητικότητα αλλά πολύ μικρή ανοχή. Μαζί με τον πολυθεϊσμό αργοπέθαινε και ο φιλοσοφικός πλουραλισμός. Τα σχίσματα και οι αιρέσεις αποδεικνύουν πόσο μικρά περιθώρια υπήρχαν για συμβίωση διαφορετικών αντιλήψεων. 

Σ’ ένα κείμενο για «Το άδοξο τέλος των ολυμπιακών αγώνων» και με αφορμή το βιβλίο της Μαριάννας Κορομηλά, Εν τω σταδίω (2004) αντιλαμβανόμαστε την μέχρι τώρα περίεργη σιωπή όσον αφορά το τέλος του μεγάλου αθλητικού γεγονότος, για το οποίο τελικά, παρά τα όσα μαθαίναμε, δεν υπήρξε επίσημη απαγόρευση ή τελετή λήξης, παρά μια παραγνωρισμένη σκοτεινή κατάληξη μιας μακράς πορείας προς την λήθη. Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες επισημάνσεις της συγγραφέως έχει να κάνει με τους χριστιανούς, ο οποίοι, παρά το μένος τους εναντίον κάθε είδους παγανιστικής επιβίωσης ήταν, και ιδίως οι ασκητές και οι μοναχοί, μεγάλοι θαυμαστές του αγωνιστικού ιδεώδους – ο μάρτυρας άλλωστε, όπως άλλωστε και κάθε ενσυνείδητος χριστιανός, έβλεπε τον εαυτό του ως αθλητή που στο τέλος του δρόμου τον περίμενε το στεφάνι της δόξας. Στην ίδια ενότητα παρουσιάζονται και τα βιβλία των Πέρυ Άντερσον, Από την αρχαιότητα στον φεουδαρχισμό, 1981, Πολύμνιας Αθανασιάδη, Ιουλιανός: Μια βιογραφία, 2001 και Giusto Traina, 428 μ.Χ.: Ιστορία μιας χρονιάς, 2011.

Ο Διόνυσος ήταν ο μεγάλος αντίπαλος του Ιησού την εποχή της εξάπλωσης του χριστιανισμού. Για να πολεμήσει τον Διόνυσο, ο χριστιανισμός κατέφυγε αγώνες μακροχρόνιους και αντιφατικούς. Χρησιμοποίησε τα σύμβολά του αλλά απαρνήθηκε την μέθη και το γλέντι. Προσπαθώντας να διαχωριστεί από την διονυσιακή ευωχία, ο χριστιανισμός ξέκοψε από μια τελετουργία που χαρακτηρίζει σχεδόν κάθε θρησκεία: τον χορό.  Αλλά παρά τον θρίαμβο της νέας θρησκείας, ο Διόνυσος επέζησε με διάφορους τρόπους, μέσα στην οινοποσία, την ομαδική διασκέδαση, τα δρώμενα και την θεατρική αναπαράσταση· ενώ τα ονόματα των άλλων παλαιών θεών ηχούν παρωχημένα, το δικό του παραμένει πάντα ζωντανό και ζωογόνο. Στην κορύφωση της πραγμάτευσής του Σίφορντ βρίσκεται η συμβολή της διονυσιακής λατρείας στο θέατρο και την φιλοσοφία και εδώ είναι που πρωτοτυπεί ο ερευνητής. Η εμπειρία της διονυσιακής μύησης είχε κάτι σημαντικό να προσθέσει στην φιλοσοφική αντίληψη για την ψυχή και τα εγγενή της χαρακτηριστικά.

Επιφανείς εθνικοί και επιφανείς χριστιανοί αναμετρήθηκαν με τα ίδια προβλήματα και οδηγήθηκαν σε συγγενικές και κάποτε όμοιες απαντήσεις. Το πολεμικό τους ύφος, βέβαια, αποκρύπτει τους κοινούς προβληματισμούς. Στην διάρκεια όμως των περίπου τριών αιώνων που κράτησε η αντιπαράθεση, μετασχηματίστηκαν και οι δυο πλευρές, δεχόμενες επιρροές από το εχθρικό στρατόπεδο, που δεν ήταν διατεθειμένες να παραδεχτούν. Έτσι ο Ντοντς ισχυρίζεται ότι ολόκληρη η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ακολουθούσε μια κοινή πνευματική πορεία, την οποία, τελικώς, ο χριστιανισμός ήταν σε θέση να εκφράσει αποτελεσματικότερα.

Ο Βέυν υποστηρίζει ότι η μεταστροφή του Κωνσταντίνου ήταν απολύτως ειλικρινής και ανιδιοτελής· άλλωστε ο χριστιανισμός εκπροσωπούσε ένα πολύ μικρό τμήμα του πληθυσμού και δεν είχε τίποτα σημαντικό να προσφέρει στις νίκες του αυτοκράτορα. Εξηγεί δε πολύ πειστικά ότι την εποχή εκείνη οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των αυτοκρατόρων αποτελούσαν προσωπική τους υπόθεση. Όταν ο Κωνσταντίνος επέλεξε να δηλώσει δημοσίως την ευμένειά του προς τον χριστιανισμό ήταν δεδομένο ότι αποτελεί προσωπικό στοιχείο. Κανένας επίδοξος ηγεμόνας δεν εδραιώθηκε ή κλονίστηκε από τις θρησκευτικές του συμπεριφορές. Παρομοίως η Κωνσταντινούπολη δεν ιδρύθηκε ως νέα θρησκευτική πρωτεύουσα για να υποσκάψει την παγανιστική Ρώμη, αλλά επιλέχθηκε ως τόπος κατοικίας και έδρα του αυτοκράτορα. Ο Κωνσταντίνος αποφάσισε να ευνοήσει τον χριστιανισμό επειδή πίστεψε σ’ αυτόν.

Στο βιβλίο του Δοκίμιο για το μυστήριο της ιστορίας (2014) ο Jean Danielou παρατηρεί ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο δυτικός κόσμος ήταν απαράσκευος να αντιμετωπίσει το θέμα των μεγάλων μεταναστεύσεων και παρουσίαζε εντυπωσιακή ένδεια στο αίσθημα της φιλοξενίας – μια ένδεια που ασφαλώς επιδεινώθηκε με τα χρόνια. O εκπατρισμός και ο ξεριζωμός τέτοιου πλήθους για ποικίλες αιτίες είναι σαφώς μια συμφορά με ανυπολόγιστη οδύνη – κι ωστόσο υπήρξε ταυτοχρόνως μια εξαίρετη ευκαιρία για επαφή, γνωριμία και συνεννόηση διαφορετικών πολιτισμών. H ανθρωπότητα, όπως πιστεύει ο Ντανιελού, δεν έχει ελπίδες να υπερβεί τις γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές που την χωρίζουν, χαρακτηρίζοντας την προσδοκία αυτή «προσδοκία του παραδείσου». Μπορεί ωστόσο να γεφυρώσει κάπως τα χάσματα – και στην προσπάθεια αυτή εντοπίζει ένα από τα ιεραποστολικά καθήκοντα της Εκκλησίας.

Ο συγγραφέας επιζητούσε από τους πανεπιστημιακούς της εποχής του να μυήσουν την Εκκλησία του στις μεγάλες κουλτούρες της Ανατολής, τις σημιτικές, τις αφρικανικές, τις ινδικές, τις κινεζικές. Η Εκκλησία στην οποία προσέβλεπε όφειλε να αγαπήσει την ίδια της την ποικιλότητα. Ο Ντανιελού δεν φοβάται τους νεωτερισμούς στην πρόσληψη του χριστιανισμού, ούτε την πολιτισμική ποικιλομορφία, ούτε την γλωσσική πολυφωνία. Αποδεχόμενος τη Βαβέλ ως αναπόδραστη και αναπόφευκτη, προσβλέπει στον εμπλουτισμό των θρησκευτικών παραδόσεων.Η Ορθοδοξία ιδίως τους δυο τελευταίους αιώνες διαμορφώθηκε καθοριστικά από τν ανάδυση των εθνικισμών και τις εθνικές επαναστάσεις. Διαμοιράστηκε έτσι η ίδια στα νέα κράτη και ταυτίστηκε με τα έθνη που την συγκροτούν. Η οικουμενική διάσταση, που αποτελούσε βασικό στοιχείο του πρώιμου χριστιανισμού, υποβαθμίστηκε και ενδεχομένως εγκαταλείφθηκε. Το ίδιο και το καθήκον κάθε ιεραποστολής. Αντίθετα, κάθε ορθόδοξη εκκλησία αισθάνεται σήμερα υπεύθυνη μόνο για το έθνος που υπηρετεί και δη στη γλώσσα και τον πολιτισμό του. Ο Ντανιελού ακριβώς εκπροσωπούσε μια Εκκλησία που αγωνιζόταν να κρατήσει ζωντανή την οικουμενική διάσταση της θρησκείας της.

Οι ενότητες ακολουθούν με προσωπική ματιά την ιδιαίτερη θεματογραφία των βιβλίων, όπως για παράδειγμα «Τα τραύματα της ψυχής» περιλαμβάνουν τα βιβλία Αίλιος Αριστείδης, Ιεροί λόγοι: Σώμα και γλώσσα στα όνειρα ενός ρήτορα, 2012, Δημήτρης Λυπουρλής, Πήγε να εγκοιμηθεί στο ασκληπιείο της Επιδαύρου, 1992, Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήμερα, 2009 (θεατρικό έργο παιγμένο στη νέα Σκηνή), Θανάσης Τζαβάρας, «Μνήμη που θυμάται, μνήμη που ξεχνάει», 2011, ενώ στα «Ζητήματα λόγου και τέχνης» βρίσκουν επάξια θέση βιβλία του Πλίνιου τον Πρεσβύτερου, του Τυμφρηστού, της Γιώτας Ατζακά για το επάγγελμα του ψηφοθέτη, του Διονύση Καψάλη, του Παντελή Μπουκάλα και άλλων.

Εδώ περιλαμβάνεται και ένα κείμενο για το βιβλίο του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό: Δοκίμια και σχόλια για την ιστορία, την ανθρωπολογία και άλλα (2000). Κάθε μύθος, ισχυρίζεται ο Πολίτης, δημιουργεί ένα κενό· όσο μεγαλύτερος ο μύθος, τόσο μεγαλύτερο το κενό. Από την στιγμή που αποδεχόμαστε την γενική αυτή διαπίστωση αρχίζει ο αγώνας να εντοπίσουμε τους μύθους και να τους πολεμήσουμε. Όμως ο συγγραφέας αποφεύγει συστηματικά να τους αντιμετωπίσει κατά μέτωπο. Γύρω από την ουσία του προβλήματος δηλώνει συνήθως αναρμόδιος. Το ζήτημα, αποφαίνεται, δεν είναι να απαντήσουμε στα ερωτήματα που θέτει ο μυθικός λόγος. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να τον τραυματίσουμε αλλά δεν θα τον σκοτώσουμε. Η απομυθοποίηση, όσο πειστική κι αν είναι, σπανίως καταστρέφει ένα μύθο. Ο Πολίτης προσπαθεί να καταστήσει τον ίδιο τον μύθο αντικείμενο έρευνας. Επιλέγει να τον εντάξει στην ιστορία, μελετά την δημιουργία του, την πρόσληψη και την διάδοσή του. Αυτό είναι το όπλο του και με αυτό προσδοκά να επιφέρει καίρια πλήγματα.

Από την πρώτη ενότητα, με τίτλο «Αναζητώντας την αρχαιότητα» (όπου παρουσιάζονται τα βιβλία: Κωστής Παπαγιώργης, Η ομηρική μάχη, 1993, Μ. Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, 1999, Claude Mosse, Η δίκη του Σωκράτη, 1996, Paul Cartledge, Οι Έλληνες: Εικόνες του εαυτού και των άλλων, 2002, Yvon Garlan, Η δουλεία στην αρχαία Ελλάδα, 1988, Claude Mosse, Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, 1991, Κ.J. Dover, Η ομοφυλοφιλία στην αρχαία Ελλάδα, 1990, Arnaldo Biscardi, Αρχαίο ελληνικό δίκαιο, 1991, Geza Alfoldy, Ιστορία της ρωμαϊκής κοινωνίας, 1988) μέχρι την τελευταία («Από τον νεότερο κόσμο»), που ανοίγει σε βιβλία των Ιάκωβου Ραγκαβή, Έφης Γαζή, Perry Anderson, μια ιστορική ανάγνωση του Μακρυγιάννη από τον Κυριάκο Σιμόπουλο και άλλα, το βιβλίο του Κυρτάτα που προσφέρει πενήντα πέντε κλειδιά εισόδου σε ισάριθμους γραπτούς κόσμους που δεν αφορούν μόνο ένα συνήθως άγνωστο παρελθόν αλλά και πολύτιμους φακούς για το εξίσου άγνωστο μέλλον.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος παράλληλος], 2019, σελ. 440.  

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 64 (χειμώνας 2020).

Στις εικόνες: Glenn Bowersock, τοιχογραφία ύστερης αρχαιότητας (Δούρα – Ευρωπός, από έναν από τους αρχαιότερους χριστιανικούς ναούς – ευκτήριους οίκους), νεότερη απόδοση Διονύσου, αρχαίο αιγυπτιακό ύφασμα με απεικόνιση διονυσιακής λατρείας, γλυπτοί Επίκουρος και Μεγάλος Κωνσταντίνος, Paul Veyne, Harold Barker, Jean Danielou, σπάραγμα από Δούρα – Ευρωπό.

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

12
Ιον.
20

R.G. Collingwood – Μια αυτοβιογραφία

Η αυτοβιογραφική διήγηση του φιλόσοφου, ιστορικού και αρχαιολόγου R.G. Collingwood δεν είναι μόνο μια ακολουθία πνευματικών βιωμάτων αλλά και η πολεμική ενός πενηντάχρονου υπό την σκιά του επερχόμενου θανάτου του, που επιθυμεί να συγκεντρώσει το γραπτό και άγραφο έργο του. Ο συγγραφέας, που υπέφερε για χρόνια από όγκο στον εγκέφαλο και πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, έγραψε σειρά όχι εκτεταμένων αλλά λαμπρών φιλοσοφικών έργων και αναγνωρίστηκε ως εξαιρετικός στυλίστας,  αλλά ήταν με την αυτοβιογραφία του, που αναγνωρίστηκε και ως μεγάλος χιουμορίστας, άξιος απόγονος του Swift και του Sterne, όπως γράφει στην εισαγωγή του ο Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ.

Ο Collingwood ένοιωσε σαν στο σπίτι του μέσα στο ευρύ τοπίο του γερμανικού Ρομαντισμού και της «Ιστορικής Σχολής» των Hegel, Schelling, Huboldt και στον γειτονικό ιταλικό εγελιανισμό κυρίως του Benedetto Croce, «με μια μεγάλη στροφή στον ιστορικό στοχασμό», εδώ όμως δεν μας εκθέτει τα ιδιαίτερα φιλοσοφικά του ερεθίσματα αλλά περιγράφει την πνευματική του εμπειρία ως μια τελείως κατανοητή και αναγκαία εσωτερική εξέλιξη. Ο συγγραφέας έβλεπε στην ιστορική γνώση την αρχή ενός νέου μέλλοντος για την ανθρωπότητα και γι’ αυτόν το αποφασιστικό γεγονός ήταν το ξεκίνημα μιας αναδόμησης της ιστορίας του κόσμου, η οποία στηρίζεται στις ανασκαφές. Γνώση του παρόντος είναι γνώση του παρελθόντος που με μη αναγνωρίσιμο τρόπο επιδρά αδιάκοπα σε αυτό το παρόν.

Η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου που η δουλειά του είναι να σκέφτεται θα πρέπει να είναι η ιστορία της σκέψης του, και αυτό επιχειρεί να κάνει χωρίς πολλά λόγια μέσα σε τούτες τις επαρκείς 250 σελίδες. Όταν έπιασε στα χέρια του το βιβλίο Η ηθική θεωρία του Καντ ένιωσε πως τα περιεχόμενά του, παρόλο που δεν μπορούσε να τα καταλάβει, ήταν κατά κάποιο τρόπο δική του υπόθεση: ένα θέμα που αφορούσε προσωπικά τον εαυτό του ή μάλλον κάποιον μελλοντικό εαυτό του. Θα του έπαιρνε καιρό μέχρι να διδαχθεί έναν βασικό κανόνα: «μην θεωρείτε ποτέ ότι κατανοείτε οποιαδήποτε απόφανση ενός φιλοσόφου, μέχρι να αποφασίσετε, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, ποια είναι η ερώτηση στην οποία την προορίζει για απάντηση». Η επιστήμη είναι λιγότερο μιας συσσώρευση αληθειών, εξακριβωμένων χωριστά η κάθε μια, και περισσότερο ένας οργανισμός που στην πορεία της ιστορίας του υφίσταται λίγο πολύ συνεχή τροποποίηση σε κάθε μέρος του.

Έμαθα να αντιλαμβάνομαι έναν πίνακα όχι ως ένα τελειωμένο προϊόν αλλά ως το ορατό αρχείο, μιας προσπάθειας να λυθεί ένα ορισμένο πρόβλημα στην ζωγραφική. Κανένα «έργο τέχνης» δεν τελειώνει ποτέ, και υπό την  έννοια αυτή επομένως δεν υφίσταται καν ένα τέτοιο πράγματα όπως ένα «έργο τέχνης». [σ. 27]

Το έργο της ζωής του υπήρξε κυρίως μια προσπάθεια να επέλθει κάποια προσέγγιση μεταξύ φιλοσοφίας και ιστορίας. Το κύριο ερώτημα που τον έκαιγε ήταν το εξής: Ήταν δυνατό να φθάσουν οι άνθρωποι σε μια καλύτερη κατανόηση των ανθρώπινων πραγμάτων με την μελέτη της ιστορίας; Ήταν η ιστορία αυτό ακριβώς που θα μπορούσε το μέλλον να παίξει έναν ρόλο στον πολιτισμένο βίο ανάλογο με εκείνον της φυσικής επιστήμης στο παρελθόν; Προφανώς όχι, αν η ιστορία ήταν μονάχα μια υπόθεση ερανισμού. Αν οι ιστορικοί το μόνο που μπορούσαν να κάνουν ήταν να επαναλαμβάνουν, με διαφορετική διάταξη και διαφορετικά στυλ διακόσμησης, αυτά που άλλοι είχαν πει πριν από εκείνους, η πανάρχαια ελπίδα να χρησιμοποιηθεί ως μια σχολή πολιτικής σοφίας είναι μάταιη, όπως το γνώριζε ήδη ο Έγελος, όταν έκανε την περιβόητη παρατήρησή του ότι το μόνο δίδαγμα που μπορεί να βγει από την ιστορία είναι ότι κανείς δεν διδάσκεται τίποτε από αυτήν.

Ο ιστορικός είναι ένα πρόσωπο τα ερωτήματα του οποίου αφορούν το παρελθόν. Η κυρίαρχη γνώμη θέλει τον ιστορικό ένα πρόσωπο, τα ερωτήματα του οποίου αφορούν αποκλειστικά το παρελθόν· ένα παρελθόν που είναι νεκρό και οριστικά χαμένο και που με καμμία έννοια δεν συνεχίζει να ζει μέσα στο παρόν. Ο Collingwood κατάλαβε ότι αυτό ήταν μια πλάνη. Γύρω στο 1920 η πρώτη αρχή της φιλοσοφίας του της ιστορίας ήταν η εξής; το παρελθόν που μελετά ένας ιστορικός δεν είναι ένα νεκρό παρελθόν, αλλά ένα παρελθόν που κατά μια έννοια συνεχίζει να ζει στο παρόν· πως η ιστορία συνδέεται όχι με «γεγονότα» αλλά με «διαδικασίες», που είναι πράγματα που δεν αρχίζουν και τελειώνουν αλλά που τρέπονται το ένα στο άλλο.

Στο δέκατο κεφάλαιο με τον τίτλο Η Ιστορία ως αυτογνωσία του νου ο συγγραφέας γράφει: Αν αυτό που γνωρίζει ο ιστορικός είναι παρελθούσες σκέψεις και αν τις γνωρίζει με το να τις ξανασκέφτεται για λογαριασμό του, έπεται ότι η γνώση που κατορθώνει να αποκτήσει με την ιστορική διερεύνηση δεν είναι γνώση της κατάστασής του ως αντικείμενης στην γνώση του εαυτού, αλλά γνώση της κατάστασής του, η οποία την ίδια στιγμή είναι γνώση του εαυτού του. Ξανασκεφτόμενος αυτό που κάποιος άλλος σκέφτηκε, το σκέφτεται ο ίδιος. Αν είναι ικανός να κατανοεί, με το να ξανασκέφτεται, τις σκέψεις πάμπολλων ειδών ανθρώπων, έπεται ότι ο ίδιος πρέπει να είναι πάμπολλα είδη ανθρώπου.

Κι έτσι έφτασε σ’ ένα από τα ύστατα ερωτήματά του: Πώς θα μπορούσαμε να οικοδομήσουμε μια επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μάθουν να αντιμετωπίζουν καταστάσεις με την ίδια επιδεξιότητα που η φυσική επιστήμη τους έχει μάθει να αντιμετωπίζουν καταστάσεις στον κόσμο της Φύσης; Η απάντηση πλέον ήταν σαφής και βέβαιη. Η επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων ήταν η ιστορία.

Διαβάζοντας την Αυτοβιογραφία του έχουμε την τύχη να μοιραζόμαστε μια στοχαστική συνύφανση ιστορίας και ζωής όπου κυριαρχεί το πάθος για τον στοχασμό. Ο συγγραφέας έζησε σε μια μεταιχμιακή εποχή όπου παρατηρούσε όσα σήμερα αποτελούν ανεπίστροφες αλήθειες. Γράφει, για παράδειγμα, για τον Τύπο: Οι εφημερίδες της βικτωριανής εποχής είχαν ως κύριο μέλημά τους να προσφέρουν στους αναγνώστες τους πλήρη και ακριβή ενημέρωση για ζητήματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Έπειτα ήλθε η Daily Mail, η πρώτη αγγλική εφημερίδα για την οποία η λέξη «ειδήσεις» έπαψε να σημαίνει όπως παλιά τα γεγονότα που ένας αναγνώστης όφειλε να γνωρίζει και απέκτησε καινούργια σημασία αναφερόμενη σε γεγονότα ή φανταστικά αποκυήματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν διασκεδαστικό ανάγνωσμα γι’ αυτόν. Μάθαινε τον εαυτό του να σκέφτεται τις «ειδήσεις» όχι ως την κατάσταση εκείνη μέσα στην οποία έπρεπε να δράσει, αλλά απλώς ένα θέαμα για στιγμές σχόλης. Σε μια ευρύτερη αντιστοιχία, η νεωτερική ευρωπαϊκή κοινωνία διαιρείται σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κατέχουν πράγματα και σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κάνουν πράγματα.

Εκδ. Ίνδικτος, 2007 [Σειρά Ερμηνείες, αρ. 6], μτφ., Ξενοφών Κομνηνός, σ. 253, εισαγωγή: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (μτφ. από τα γερμανικά: Ευαγγελία Τόμπορη) [An autobiography, 1939]

11
Ιον.
20

Pierre Michon – Ο αυτοκράτορας της Δύσης

Εδώ αναπνέει η Ιστορία που εξαντλήθηκε σε λίγες σελίδες ή συμπυκνώθηκε κάτω από φράσεις που μιλάνε για χρόνια παρακμής, όπως είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας στην δύση της. Πράγματι, υπήρξε μια εποχή που η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία της Δύσης όδευε προς τον αφανισμό της στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου μ.Χ. αιώνα. Ο Βησιγότθος Αλάριχος προελαύνει ονειρευόμενος να πάρει τον θρόνο της, ο αυτοκράτορας Ονώριος επιλέγει ως νέο τόπο του την Ραβέννα, ο Αλάριχος ανακηρύσσει αυτοκράτορα της Ρώμης έναν άσημο ανώτερο υπάλληλο της αυτοκρατορίας, τον Πρίσκο Άτταλο. Ένας άνδρας χωρίς να το επιδιώκει βρίσκεται στην κορυφή του ρωμαϊκού βασιλείου και η κάθοδος της ζωής του έχει μόλις αρχίσει. Αυτός είναι ο αυτοκράτορας της Δύσης.

Ας ξεχάσουμε όλα τα παραπάνω κι ας ακούσουμε τον αφηγητή να τον περιγράφει: είχε ασκήσει αξιώματα· δυο δάχτυλα έλειπαν από την δεξιά του· δεν ήταν νέος… και μπορεί να μην κοίταζε παρά μόνο την θάλασσα, την έκταση που δεν αγκαλιάζεται, την παμπάλαιη, παράδοξη μεταφορά. Του φάνηκε πολύ γυμνός, ορεγόμενος την σιωπή ή τρέμοντας την σιωπή. Εδώ άρχισε, παρότι διαφέραμε τόσο πολύ στην ηλικία, παρότι ψευδόμουν ότι τον έπαιρνα για άλλον, τον οποιονδήποτε άλλον, παρότι ψευδόταν αποδεχόμενος να είναι αυτός ο άλλος και μάλιστα πλειοδοτούσε την ετερότητά του, εδώ άρχισε ό,τι πρέπει να ονομάσω φιλία μας. [σ. 10]

Ο αφηγητής, γιος ενός αρχηγού του ιππικού στις περιοχές των Σκυθών, οφείλει στον πατέρα του μια παιδική ηλικία σε χρυσό κλουβί και υπό την συνεχή απειλή του θανάτου, καθώς τον παρέδιδε όμηρο σ’ αυτούς με τους οποίους έκλεινε συμμαχία. Κι έτσι ζούσε όσο ο πατέρας του τιμούσε τον λόγο του. Κάποτε δόθηκε στους Βησιγότθους που απειλούσαν την Ραβέννα· δεν γνώρισε τον Αλάριχο αλλά ο επιφανής αυτός απών στάθηκε ο κατά καρδίαν πατέρας του. Ποιητές του έθνους τους, προσήλυτοι στις ευγενείς γλώσσες, του έμαθαν τα γράμματα και αρειανοί επίσκοποι του μίλησαν για το δάνειο φως της Αγίας τους Τριάδας. Όταν επέστρεψε, στα δεκαεννέα του, τέθηκε υπό τις διαταγές του αυτοκράτορα Ονωρίου, στην ουσία της αδελφής του Πλακιδίας, από την οποία εξαρτώνταν τα πάντα.

Σε μια αποστολή στην Σικελία έμεναν στρατωνισμένοι για καιρό στα όπλα, χαυνωμένοι από τον γαλανό ουρανό και αργοί, σφραγίδα εμφανής και μάταιη μιας γηρασμένης αυτοκρατορίας. Με τον κορεσμό ήρθα και η ανησυχία και τότε αποφάσισε να τον δει, τον πρώην αυτοκράτορα της Δύσης που εξόριστος ζούσε στη νήσο Λιπάρα, όπου οι επαύλεις των παλιών αυτοκρατόρων πνίγονταν στις περιπλοκάδες ή έκρυβαν ερημίτες. Ήταν, άλλωστε, σιωπηρή εντολή της Πλακιδίας, να εξακριβώσει αν η παρουσία του λεβαντίνου εκεί έκρυβε κάποια απειλή. Και τον βρήκε, παραδομένο στο πελαγίσιο αεράκι, να πασχίζει να ξεχάσει ή να θυμηθεί. Κι άρχισαν να μιλάνε, «ή μάλλον να μιλάει εκείνος, με σιωπές μακρόσυρτες, με λέξεις σαν το νεύμα του άξαφνα εκκρεμείς…».

Ποια είναι η ιστορία του γηραιού άντρα; Γεννήθηκε φτωχός στην Συρία αλλά γνώριζε πως κοντά στην Αντιόχεια υπήρχε ένα τέμενος του Απόλλωνα, όπου επί Ιουλιανού οι προγιαγιάδες του πουλούσαν πήλινα αγαλματάκια του θεού. Μιλούσαν ακόμα στο άλσος για τον θεό που δεν ήταν παρά ένα δάνειο όνομα των χαμένων ημερών: ο Απόλλων ήταν η νιότη τους, τα εύθρυπτα αγαλματάκια που είχαν αγγίξει τα εικοσάχρονά δάχτυλά τους, οι ματιές με νόημα κάτω από τα δέντρα. Ένας από τους προσκυνητές ήταν και ο πατέρας του. Όπως για τον καθένα μας, η παλαιότερη ανάμνησή του ήταν η μητέρα του, κι αν κάποιες μέρες δεν θυμόταν πια το πρόσωπό της, το χαμόγελο παρέμενε. Όλα όσα χαίρονταν τα μάτια του ίσως να του γέννησαν μια κλίση προς την μελωδία: εκείνο το χαμόγελο της μητέρας του, τα κλάμματά της, η απέραντη και δίχως σκοπό ελπίδα, όλα αυτά δεν γινόταν να μην τραγουδηθούν. Έπαιζε και τραγουδούσε στο ημικύκλιο των ανακλίντρων, απ’ όπου οι πατρικίες σε κοιτάζουν με μάτια θολά από πόθους βραχύβιους και οι χορεύτριες περιμένουν το σινιάλο που θα τις εκτινάξει εκτός εαυτού. Κι ύστερα ακολουθούσε τα αφεντικά του σε εκείνα τα θαλασσινά ταξίδια που κανείς δεν συμπαθεί γιατί κρατούν πολύ, φοβάσαι τα ναυάγια, φοβάσαι ν’ αναθυμάσαι.

Όταν συνάντησε τον Αλάριχο, μεταξύ 400 και 410 της χρονολογίας του Χριστού έπαιζε όντως λύρα ενώ άλλοι («οι καλύτερα πληροφορημένοι, οι λιγότερο αξιόπιστοι») βεβαιώνουν πως ήταν έπαρχος. Τον ακολούθησε καθώς προέλαυνε προς την Ρώμη, εκείνον που, στους απεσταλμένους του χλωμού Ονωρίου οι οποίοι τρέμοντας τον απειλούσαν με ατελείωτες και περίλαμπρες λεγεώνες – θαρρείς και τα παλαιά αυτά θωρακισμένα σώματα, θαμμένα στους λασπότοπους και σφαγιασμένα από τα χρόνια του Τραϊανού είχαν μπορέσει να αναστηθούν, να σηκωθούν τρεκλίζοντας από τις λάσπες της Γερμανίας και να έρθουν μακάβρια και καταλασπωμένα να δώσουν μάχη –απαντούσε ότι το μέγα πλήθος τον χαροποιούσε γιατί όσο πυκνότερο το χορτάρι τόσο καλύτερα πιάνει το δρεπάνι. Κι όταν μπήκε στην αυτοκρατορική πόλη, ήθελε από ευλάβεια ή κυνισμό να πάρει την Ρώμη με την συγκατάθεση της Ρώμης· η μεγάλη του περηφάνια δεν του επέτρεπε να είναι ο ίδιος αυτοκράτορας.

Τότε ήταν η ώρα για τον Πρίσκο Άτταλο, που όπως εξομολογείται στον αφηγητή, μια δύναμη άγνωστη και υπερφυσική τον έσπρωχνε να κουτρουβαλήσει μέσα στην άβυσσο ή να καθίσει με την βία στον θρόνο. Δεν ήταν η επιθυμία για το χρυσάφι ούτε η επιθυμία να είναι ο πρώτος μεταξύ των ζώντων· ήταν εκείνη η άπειρη φράση που πάντα σου ξεφεύγει· ήταν αυτό που του έλειπε κι ήταν ίσως ο κόσμος. Σύντομα είδε πως τα άσματα που αναζητούσε δεν βρίσκονταν υπό την πορφύρα· αυτή αντίθετα του πρόσφερε δυο σύντομες βασιλείες προτού ηττηθεί από τους παλιούς του εχθρούς, ατιμαστεί και εξοριστεί σε αυτό το νησί των σιγανών εξομολογήσεων. Εκεί που πλέον ήταν ήσυχος, εκεί όπου κανείς δεν θα αξίωνε από αυτόν να είναι αυτοκράτορας ή μουσικός, ούτε ο ίδιος από τον εαυτό του· εκεί όπου πλέον μπορούσε να δει εκείνο που είδε από την αρχή: πως οι βασιλείες είναι μάταιες, το ακριβώς αντίθετο της ζωής.

Η συνομιλία των δυο αντρών (προτού μας αποκαλυφθεί η σχέση τους στις τελευταίες σελίδες) εναλλάσσει σιωπές και εκμυστηρεύσεις στο μαγικό και σκληρό, όπως διπλά περιγράφεται, τοπίο της εξορίας. Η λογοτεχνικότητα της πρόζαςτου Πιερ Μισόν είναι σπάνια. Τον έχουμε ήδη απολαύσει σ’ ένα από τα εξοχότερα βιβλία της σύγχρονης πεζογραφίας (Βίοι ελάσσονες) και στο δυσκολότερο Ρεμπώ ο γιος, που παρουσιάσαμε, αντίστοιχα, εδώ και εδώ. Εκεί γράφαμε πως η γραφή του διεκδικεί προσεκτική ανάγνωση λέξη τη λέξη, με μακριές, λεπτές προτάσεις, που κάποτε καλύπτουν και μια ολόκληρη σελίδα, με μια μοναδική ποιητικότητα που ντύνει με τις κατάλληλες –κατόπιν εμφανούς προσεκτικής και χειρουργικής σταχυολόγησης– λέξεις κάθε στιγμή ή εικόνα μιας ιστορίας. Αν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα βιβλία λογοτέχνησε τους βίους απλών ανθρώπων και στο δεύτερο κάτι από την ζωή ενός διόλου άσημου, εδώ συνδυάζει τις δυο ιδιότητες στο πρόσωπο ενός αφανούς άντρα που βρέθηκε να βασιλεύει μια αυτοκρατορία στην δύση της, χωρίς ποτέ να το έχει ονειρευτεί.

Εκδ. Ίνδικτος, 2003, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, σ. 76 [L’ empereur d’ Occident, 1989].

Στις εικόνες: ένα ορφανό έργο για έναν μοναχικό βασιλιά, νομισματικές προσωπογραφίες του Αλάριχου και του Πρίσκου Αττίλα, μια παλιά γκραβούρα του νησιού της εξορίας και δυο φωτογραφίες του συγγραφέα.

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.

07
Ιον.
20

Άμος Οζ – Ιούδας

Προσφέρεται σε άγαμο φοιτητή ανθρωπιστικών επιστημών, ικανό συνομιλητή και με έφεση στην Ιστορία, δωρεάν στέγη και μικρό μηνιαίο ποσό, έναντί πέντε περίπου βραδινών ωρών συντροφιάς σε εβδομηντάρη ανάπηρο άνδρα, καλλιεργημένο και ευρυμαθή. Η αγγελία επιπρόσθετα τονίζει την ανάγκη συντροφιάς και όχι φροντίδας, ορίζει γραπτή δέσμευση εχεμύθειας και παραπέμπει σε μια διεύθυνση, να ζητήσουν την Ατάλια. Έτοιμο το τρίγωνο των κεντρικών χαρακτήρων, έτοιμη και μια πρώτη στρώση πλοκής. Ως ψημένοι πια αναγνώστες, είμαστε βέβαιοι πως ο Σμούελ Ας που μας έχει προ ολίγου συστηθεί (ευρισκόμενος σε μια δεινή θέση καθώς διακόπτει για οικονομικούς λόγους την διατριβή του για τις Εβραϊκές  απόψεις για τον Ιησού, χάνει την σχέση του με την αγαπημένη καθώς εκείνη επιλέγει έναν άλλον άντρα και σταματά την πολιτική του «δράση» καθώς διαλύεται η μικρή σοσιαλιστική του ομάδα, ενώ αποχωρίζεται την οικογένεια του και το πατρικό σπίτι προς αναζήτηση εργασίας) θα ανταποκριθεί στην αγγελία, θα ζήσει μια σχέση μαθητείας δίπλα στον Γκέρσομ Βαλντ και θα ερωτευτεί την χήρα νύφη του Ατάλια.

Είναι γνωστό αυτό το μυθοπλαστικό υλικό και αν μάλιστα τοποθετήσουμε την ιστορία σ’ ένα υποβλητικό, παρατημένο σπίτι και σε μια πόλη που είναι πάντα γεμάτη αναθυμιάσεις βαριάς Ιστορίας, τότε πιθανώς να έχουμε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Όμως αυτή δεν είναι παρά ο πρώτος μύθος της αφήγησης, καθώς η επιστημονική έρευνα του νεαρού τον οδηγεί στο ιστορικό και περισσότερο ρεαλιστικό πρόσωπο του Ιούδα κι αυτές οι σελίδες, αν και λιγότερες, είναι οι συναρπαστικότερες του βιβλίου. Έτσι σε διάσπαρτα κεφάλαια διαβάζουμε τις σημειώσεις από βιβλία, αλλά και τις σκέψεις του ίδιου του νεαρού επιστήμονα.

Ο Ιησούς ήταν ένας Εβραίος που τηρούσε τις Εντολές («Μην νομίσετε ότι ήλθα δια να καταργήσω τον νόμον αλλά να εκπληρώσω [τον νόμον]»), ποτέ δεν επαναστάτησε ενάντια στις βασικές αρχές της εβραϊκής πίστης και δεν είχε καμία πρόθεση να ιδρύσει μια νέα θρησκεία ή να θεωρηθεί Θεός. Σε κανένα σημείο της Καινής Διαθήκης δεν αποδίδει στον εαυτό του θεϊκό στάτους και αν σε ορισμένες περιπτώσεις περιέγραψε τον εαυτό του ως Υιό του Θεού ήταν για διδακτικούς λόγους, για να τον ακολουθήσουν οι πολλοί. Μετά τον θάνατό του ο χριστιανισμός διαστρέβλωσε την εικόνα του για τις δικές του ανάγκες και τον εξύψωσε σε επίπεδο θεότητας. Οι προφήτες Ελισαίος και Ιεζεκιήλ είχαν τελέσει περισσότερα θαύματα και αναστήσει περισσότερους νεκρούς, για να μην αναφέρουμε θαύματα που είχε τελέσει ο Μωυσής. Αν οι Εβραίοι τον είχαν αποδεχτεί, όλη η ιστορία θα ήταν εντελώς διαφορετική Δεν θα υπήρχε Χριστιανική Εκκλησία. Και πιθανόν όλη η Ευρώπη να υιοθετούσε μια πιο ήπια, πιο αγνή μορφή ιουδαϊσμού. Έτσι θα είχαμε γλιτώσει από την εξορία, τους διωγμούς, τα πογκρόμ, την Ιερά Εξέταση, τους εκτοπισμούς, ακόμα και τη Σοά. [σ. 196]

Είναι αμέτρητα τα κείμενα στα οποία δεν υπάρχει η παραμικρή αναφορά στον Ιούδα τον Ισκαριώτη. Και όμως, αν δεν υπήρχε ο Ιούδας μπορεί να μην υπήρχε η σταύρωση, κι αν δεν υπήρχε σταύρωση μπορεί να μην υπήρχε χριστιανισμός. Ο Ιούδας ο Ισκαριώτης ήταν ο θεμελιωτής της χριστιανικής πίστης. Αυτός ο εύπορος άνδρας από την Ιουδαία άκουσε τις φήμες για κάποιον εκκεντρικό θαυματοποιό από την Γαλιλαία που αποκτούσε ακόλουθους σε ξεχασμένα χωριά και κωμοπόλεις χάρη σε κάθε λογής απλοϊκά θαύματα μπροστά σε ένα κοινό αγράμματων χωρικών, όπως έκαναν δεκάδες άλλοι αυτοαναγορευμένοι προφήτες, μάντεις και θαυματοποιοί. Έτσι το ιερατείο της Ιερουσαλήμ αποφάσισε να διαλέξει τον Ιούδα να προσχωρήσει στην ομάδα για να δει αν πραγματικά εκείνος συνιστά κάποιον κίνδυνο. Γρήγορα απέκτησε την συμπάθεια των μελών της σέκτας, το ετερόκλητο τάγμα των κουρελήδων που ακολουθούσαν τον προφήτη κι έγινε ο ταμίας τους.

Κι εδώ η ιστορία παίρνει μια εκπληκτική τροπή. Ο Ιούδας γίνεται ένθερμος πιστός του Ιησού και από νηφάλιος σκεπτικιστής γίνεται αφοσιωμένος ακόλουθος· ο πιο ενθουσιώδης απ’ όλους τους αποστόλους. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος στον κόσμο που πίστεψε στην θειότητα του Ιησού. Και για να γίνει ο Ιησούς πιστευτός σε ολόκληρο τον κόσμο έπρεπε να πάει στην Ιερουσαλήμ και να κάνει ένα θαύμα πρωτόφαντο που κανείς δεν είχε ποτέ δει. Να σταυρωθεί, να κατέβει από τον σταυρό σώος και αβλαβής και την ίδια μέρα να αρχίσει η Βασιλεία των Ουρανών. Μετά από πολλές βασανιστικές αμφιταλαντεύσεις ο Ιησούς πείστηκε να πάει στην Ιερουσαλήμ αλλά επειδή εξακολουθούσε να φοβάται ο Ιούδας ανέλαβε να οργανώσει την σταύρωση. Πιθανόν να φίλησε τον Ιησού για να τον ενισχύσει στην απόφασή του. Οι Ρωμαίοι δεν έδειξαν κανένα ενδιαφέρον – η χώρα έβριθε από προφήτες και σαλούς θαυματοποιούς. Όταν ο Ιούδας αντιλήφθηκε ότι προκάλεσε με τα ίδια του τα χέρια τον θάνατο του ανθρώπου που λάτρευε κρεμάστηκε. Όσο για τα τριάντα αργύρια, αυτά τα επινόησαν οι μισητές των Εβραίων σε κατοπινές γενιές. τι τα ήθελε ένας εύπορος γαιοκτήμονας και ποιος θα πλήρωνε για να του μαρτυρήσουν έναν άνθρωπο που όλοι γνώριζαν και δεν έκρυψε ποτέ την ταυτότητά του. Αυτός ήταν ο Ιούδας: ο μοναδικός χριστιανός.

Ο Σμούελ Ας αναζητά συνομιλητές στο σπίτι αλλά εκείνοι είναι χαμένοι στις δικές τους σκέψεις. Καταρχήν ο γέρος Βαλντ βρίσκεται πάντα ανάμεσα στον πρόσχαρο οίστρο των λόγων του και τη βαθιά θλίψη της σιωπής του. Συνηθίζει να περιλούζει με δηκτικές διαλέξεις τους τηλεφωνικούς συνομιλητές του και να αποθαρρύνει με σαρκασμό την νέα του συντροφιά: «Φαντάζομαι κι εσύ ήρθες εδώ για να βρεις τον εαυτό σου. Ή ίσως για να γράψεις ένα καινούργιο ποίημα. Λες και τελείωσαν πλέον οι σκοτωμοί και οι κτηνωδίες, λες κι ο κόσμος είναι τώρα πια απαλλαγμένος και καθαρός από βάσανα, και το μόνο που περιμένει με ανυπομονησία είναι ένα καινούργιο ποίημα». Ως προς τις επιστημονικές υποθέσεις του νεαρού είναι κυνικός και απροκάλυπτος: Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το ισλάμ στάζουν και τα τρία νέκταρ αγάπης και συμπόνιας μονάχα όσο δεν έχουν στα χέρια τους σίδερα φυλακής και χειροπέδες, εξουσία, μπουντρούμια βασανιστηρίων και κρεμάλες. Ο καθένας που έρχεται να αναμορφώσει τον κόσμο πολύ γρήγορα τον βουλιάζει σε ποταμούς αίματος. Χωρίς θρησκείες θα γίνονταν πολύ λιγότεροι πόλεμοι στον κόσμο.

Το ίδιο αδιάφορη είναι η «οδυνηρά» όμορφη Ατάλια, η οποία εμφανώς δεν είναι μια απλή νύφη του Βαλντ, ούτε μια απλή γυναίκα που θα εμπνεύσει έναν καταλυτικό έρωτα στον Ας. Η ίδια η ιστορία της είναι φορτωμένη με δυσβάσταχτο βάρος· είναι κόρη του Σαλτιέλ Αμπραβανέλ, ενός ακέραιου πολιτικού άνδρα ο οποίος ενσάρκωσε την εικόνα του σύγχρονου προδότη επειδή ήταν ο μόνος που το 1948, πριν από τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, προσπάθησε  μάταια να πείσει τον  Μπεν Γκουριόν να συμφωνήσουν με τους Άραβες την αποχώρηση των Εγγλέζων και τη δημιουργία μιας ενιαίας συγκυριαρχίας Αράβων και Εβραίων, εστιάζοντας στα κοινά των δυο λαών (ένα εκ των οποίων είναι και το γεγονός ότι υπήρξαν θύματα της χριστιανικής Ευρώπης), με αποτέλεσμα να καθαιρεθεί και να ζήσει στην αφάνεια, με το στίγμα του προδότη. Αλλά πώς να μην γίνει αντιπαθής όταν πολύ περισσότερο ήταν παγερά αδιάφορος για ένα κόσμο διαιρεμένο σε εκατοντάδες εθνικά κράτη σαν σειρές από ξεχωριστά κλουβιά σε ζωολογικό κήπο;

Ο Αμπραβανέλ δεν πίστευε σε κανένα κράτος. Ούτε καν σε ένα δυ-εθνικό κράτος. Ή ένα κράτος που να το μοιράζονται Άραβες και Εβραίοι. Αυτή καθαυτή η ιδέα ενός κόσμος διαιρεμένου σε εκατοντάδες κράτη με σύνορα, συρματοπλέγματα διαβατήρια, σημαίες, στρατούς και διαφορετικά νομίσματα του φαινόταν αρχαϊκή, πρωτόγονη, εγκληματική πλάνη, μια ιδέα αναχρονιστική που πολύ γρήγορα θα εξέλιπε. Μου έλεγε, γιατί πρέπει να βιαστείτε να ιδρύσετε άλλο ένα λιλιπούτειο κράτος με φωτιά και αίμα, με τίμημα έναν αέναο πόλεμο, όταν πολύ γρήγορα όλα τα κράτη εξαφανιστούν και θα αντικατασταθούν από διάφορες κοινότητες που θα μιλούν διαφορετικές γλώσσες, θα ζουν η μια πλάι στην άλλη, η μια μέσα στην άλλη, δίχως τα θανατηφόρα παιχνίδια της εθνικής κυριαρχίας, στρατούς και σύνορα και κάθε είδους φονικά όπλα. [σ. 261]

Ο Αμπραβανέλ έβλεπε μια χώρα που ήταν στην ουσία δυο μεγάλα στρατόπεδα προσφύγων, ένα από Εβραίους κι ένα από Άραβες. Και από το πολύ δίκαιο του καθενός γέμιζε νεκροταφεία και ερείπια εκατοντάδων εξαθλιωμένων χωριών. Αυτή η εικόνα παραμένει και σήμερα. Άσπονδος φίλος του Βαλντ αλλά συγκάτοικος στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Αμπραβανέλ συγκατοίκησε μαζί του ώστε να μοιραστούν ο καθένας τον βουβό του πόνο, καθώς ο Βαλντ έχασε τον μοναχογιό του Μίχα κατά τη διάρκεια της επίθεσης  των Αράβων της Υπεριορδανίας στο νεοσύστατο Ισραηλινό κράτος.

Όσο για τον Ιούδα, ο χριστιανός που πίστεψε μέχρι τέλους ότι ο Ιησούς θα κατέβει από τον σταυρό μπροστά σε όλη την Ιερουσαλήμ, θεωρείται από εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους επί χιλιετίες ως το αρχέτυπο της προδοσίας. Κανένας άλλος απόστολος δεν πέθανε μαζί με τον Ιησού· μόνο ο Ιούδας δεν ήθελε να συνεχίσει να ζει μετά τον θάνατο του Σωτήρα. Αλλά κανέναν κείμενο δεν τον υπερασπίστηκε, αυτόν χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε σταύρωση, χριστιανισμός, Εκκλησία· χωρίς τον οποίο ο Ναζωραίος θα έπεφτε στη λήθη όπως δεκάδες άλλοι επαρχιώτες θαυματοποιοί και ιεροκήρυκες στην μακρινή Γαλιλαία.

Αν ο Ιούδας άδικα και ύποπτα ταυτίστηκε στους αιώνες με την έννοια της προδοσίας, φαίνεται πως πάντα θα υπάρχουν οι σύγχρονοι αντίστοιχοί του, που με την ίδια ευκολία θα χαρακτηρίζονται «Ιούδες». Χτίζοντας την ιστορία του στις δυο αυτές προδοσίες, που σαφώς αντανακλούν αμέτρητες άλλες (πώς να μην συσχετίσει κανείς την θέση του Αμπραβανέλ με τον ίδιο τον Οζ, μια θέση για την οποία επίσης κατηγορήθηκε ως προδότης), ο συγγραφέας πηγαινοέρχεται στην προσωπική αίσθηση προδοσίας των ηρώων του, οι οποίοι συνυπάρχουν στο παράξενο αυτό σπίτι στις εσχατιές της Ιερουσαλήμ, «κοντά σε ερημικά χωράφια σπαρμένα με πέτρες», αναπαριστώντας την ατμόσφαιρα της διχασμένης πόλης στα τέλη του 1959 και στις αρχές του 1960, και σ’ αυτήν την συνύπαρξη αφιερώνει περισσότερες σελίδες (με πολλές λεπτομέρειες και επαναλήψεις, είναι η αλήθεια) ακριβώς για να ψιθυρίσει για άλλη μια φορά πως δημόσια και ιδιωτική ιστορία δεν παύουν να συμβαδίζουν, σ’ ένα αξεδιάλυτο δρόμο.

Εκδ. Καστανιώτης 2016, μτφ. Μάγκυ Κοέν, σελ. 360. Με 34 σημειώσεις της μεταφράστριας.

05
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Γειά σου, Ασημάκη

Διάβασα τον Χρήστο Βακαλόπουλο για πρώτη φορά το 1987 στην Θεσσαλονίκη, την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ στην δεύτερη έκδοσή της σ’ ένα μικρό τομάκι από τον Καστανιώτη. Μου πήρε δυο ολονυχτίες στο μικρό δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου έζησα τα πρώτα δυο φοιτητικά μου χρόνια· κι ύστερα άλλες δυο για την δεύτερη, λιγότερο βουλιμική και πιο σημειωτική ανάγνωση. Ήταν ο πρώτος «σύγχρονος» έλληνας πεζογράφος που μου μίλησε μέσα από μια κοφτερή, μπαχαρική γραφή για πράγματα που γνώριζα καλά, και ιδίως την Κυψέλη της δεκαετίας του ’80, καθώς εκεί γεννήθηκα, περιπλανήθηκα, συμπλέχτηκα και αποσυμπλέχτηκα με τους πρώτους αξιομνημόνευτους ανθρώπους του κόσμου μου. Την ίδια στιγμή μου έδειχνε άλλες όψεις μιας ροκ εντ ρολλ φιλίας που ήταν περισσότερο ενήλικη αλλά όχι συμβιβασμένη – ή έτσι ένιωθε.

Λίγο καιρό αργότερα πήρα τους Πτυχιούχους, στην πρώτη έκδοση από την Ερατώ, όπου επιτέλους έβαλε στην νεανική του εκθαμβωτική ιστορία και τους αγαπημένους μου βυζαντινούς, εξηγώντας άλλωστε πως όλες οι προς τιμήν τους ονομασίες των δρόμων πάνω από την Καλλιδρομίου είναι επειδή οι βυζαντινοί κατέφυγαν στα Εξάρχεια γιατί όταν κινδυνεύουν ανηφορίζουν γρήγορα προς τον Στρέφη και τον Λυκαβηττό καβαλάνε τα σύννεφα και γίνονται καπνός. Διάλεξαν τους κάθετους δρόμους, αυτούς που αγγίζουν τους λόφους… Ύστερα από πολλά και διάφορα, επέστρεψα μετά από τρία χρόνια στο ίδιο ξενοδοχείο μουσκεμένος από παθήματα και θεώρησα πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για τις Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες στις εκδ. Εστία. Τι κι αν τις είχε σαν δυο πλευρές βινυλίου, μου φάνηκαν λίγες σε έκταση και περιπέτεια, ήθελα ξανά τις συντροφικές του νυκτουργίες. Όταν αρχές της επόμενης δεκαετίας διάβασα την Γραμμή του Ορίζοντος, από τις ίδιες εκδόσεις, με την μονολογική φωνή εκείνης της γυναίκας, κατάλαβα ότι βρισκόταν πια σε άλλο σύμπαν. Επέστρεψα στην Δεύτερη Προβολή, στα κινηματογραφικά του δοκίμια και καλύφτηκα για κάποιο καιρό, μέχρι να μάθω την φυγή του, και να βεβαιωθώ ότι εκείνα τα τέσσερα βιβλία του ήταν η αλησμόνητη Πρώτη Προβολή.

Δεν διάβασα τίποτα απ’ όσα αγιολογικά δημοσιεύτηκαν μετά τον θάνατό του, μου αρκούσαν τα γραπτά του. Αλλά όταν τον είδα σ’ αυτό το εξώφυλλο που έμοιαζε με εξώφυλλο δίσκου κι ύστερα τον μουσικοσυνθέτη των λέξεων στην μαρκίζα, σκέφτηκα εδώ είναι η περιοχή των εξαίρετων εξαιρέσεων: κάτι θα έχει να πει και με τον σπάνιο τρόπο του ο μη μυθοπλαστικός (αλλά στο βάθος βαθύτατα μυθοπλαστικός) συγγραφέας για τον μυθοπλαστικό (αλλά στο βάθος βαθύτατα μη μυθοπλαστικό) συγγραφέα.  Ο Παπαγιώργης δεν στρώνει μόνο ένα απολαυστικό κείμενο με την γνωστή γραφή του αλλά και μας φιλοδωρεί με υποσημειωμένο γραμμικό χρονολόγιο στο υπόγειο μερικών σελίδων, μαζί με σπαράγματα από το προσωπικό ημερολόγιο του Βακαλόπουλου.

Στις πρώτες σελίδες αμηχανία – πουθενά ο Βακαλόπουλος. Γίνεται λόγος για τους εργένηδες, τους μοναχικούς, τους μπεκιάρηδες, τους τζερεμέδες· εκείνους των οποίων η σχέση με την στέγη κρύβει θλίψη και κλειδί μπαίνει και βγαίνει μόνο για ανάπαυση, γράψιμο και τηλεφωνήματα; Τα λοιπά τελούνται εκτός οικίας. Ό,τι ώρα κι αν ξεπορτίσει αυτό το είδος του άντρα, η πλατεία παραμένει ορθάνοιχτη κι ο χώρος ξεδιπλώνεται σαν τεράστια μαγική εικόνα που δεν χάνει από πουθενά. Με όλους τους κινδύνους και την χασούρα, η νύχτα αναδεικνύεται σε ιδεώδες φροντιστήριο των αρχάριων ψυχών. Σου δείχνει το μπόι σου· κι από κανακεμένος του εαυτού σου παίρνεις σιγά σιγά το αληθινό σου σχήμα. Στους δημόσιους χώρους καθένας που σε ζυγώνει κρατάει ψαλίδα και μάλιστα κοφτερή. Με το κόψε-κόψε γυρνάς σπίτι σου με ό,τι απόμεινε. Αυτός είσαι, κι ας είσαι λίγος. Κατά βάθος όλοι ψάχνουμε το χέρι που θα μας σπρώξει στα ταραγμένα νερά της Βηθεσδά. Αλλιώς τι νόημα έχει όλο αυτό το χασομέρι και το χασονύχτι; Κι όταν επί χρόνια ξηλώνεις την μέρα και την νύχτα σε κάποια στέκια κάτι θα γίνει κάτι θα προσφέρει Αυτή η αιωνιότητα μιας χρήσης, που είναι η κάθε μέρα…

Σύντομα αναδύεται η εικόνα του: τσιγάρο, ποτήρι, βλέμματα στα κορίτσια, αυτιά στους θαμώνες. Είχε πάντα το σύνδρομο της συντροφιάς που διαπραγματεύεται την ανέφικτη συγκατοίκηση και προτιμούσε εκείνο το είδος της ομαδικής μοναξιάς και των συντροφιών αδιεξόδων. Και τι περίεργο, στα δυο πρώτα του βιβλία (εκείνα που αγαπώ και περισσότερο) ενώ ο λόγος γίνεται διαρκώς για το έξω, οι καταστάσεις διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. O άνθρωπος που συναναστράφηκε ο Παπαγιώργης είναι ακριβώς ο άνθρωπος των δημόσιων χώρων – γέννημα θρέμμα του γεια χαρά, κάτσε. Φυσικά δεν του έλειπαν οι βδομάδες που κλεινόταν μέσα για να γράψει, αλλά τα χειρόγραφά του δεν ήταν παιδεμένα τεφτέρια.

Από νέος ο Βακαλόπουλος αιχμαλώτιζε περιστατικά και, κοιτώντας τα από τις πιο διαφορετικές γωνίες, τα ξεψάχνιζε κανονικά. Αυτό τον βοήθησε να αναδειχθεί σε φοβερό παρατηρητή και κατ’ επέκταση σε μέγιστο γνώστη του δημόσιου βίου. Η πολυλογία, απτό γνώρισμα αδυναμίας -αφού μιλώντας ακατάσχετα ζητάς να πείσεις, με αποτέλεσμα να πείθεις, τελικά για το αντίθετο- δεν ήταν μέσα στις ζωτικές ανάγκες του. Του ταίριαζε η συζήτηση με τις μεγάλες παύσεις, όπως κανείς ξεφυλλίζει ένα ενδιαφέρον σύγγραμμα και μέσα μέσα εντοπίζει κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Με τις πρώτες επαφές καταλάβαινε αν ο άλλος κουβαλάει κάποια προσωπική μοίρα ή μια δική του ματιά ή αν είναι το γνωστό άθροισμα από πλαστογραφημένες κουβέντες. Συνάμα είχε τον τρόπο να γλιτώνει από τον συρφετό ανεβαίνοντας την αθέατη κλίμακα που διαθέτει κάθε προφυλαγμένη εσωτερικότητα.

Η κλίση του στην αξιομνημόνευτη φράση πέρασε και στα βιβλία του· όπως «Ό,τι και να ψάχνεις έχει χαθεί μέσα σου» ή «Στην βιβλιοθήκη ξεψυχούσαν διάφοροι Λένιν». Ήταν κατά μία έννοια άτυπος σχολάρχης του αποφθέγματος. Στις κουβέντες του κυριαρχούσαν μόνο οι ταινίες, τα βιβλία, τα γραψίματα και φυσικά οι άπειροι αυτοσχεδιασμοί της συνάφειας. Όταν άκουγε ένα τραγούδι ήταν σαν να του διηγούνταν ξένα χείλη την σύνοψη μιας βιογραφίας. Αρκεί όμως ένας στίχος για να συνδεθείς ως δια μαγείας με το γνωστό απόθεμα μελαγχολίας που σέρνει ο καθένας: το παρελθόν. Αλλά ακόμα κι αν δεν έχεις, το τραγούδι σου χαρίζει την βαθύτητα του παρελθόντος. Όπως στους έρωτες μόνο οι άτυχες στιγμές αντέχουν στον χρόνο, στο τραγούδι (τέχνη του έρωτα και του χρόνου) εκδηλώνεται μια σπαραξικάρδια ανάγκη των συμποτών να θυμηθούν ή να επινοήσουν δυστυχίες.

Ο Βακαλόπουλος παρουσίαζε ένα ανεξήγητο ελάττωμα: του έλειπε απολύτως η εμπειρία της αδικίας ή της ταπείνωσης μέσα στους κόλπους της οικογένειας (και ξέρουμε τι κάνει η νεοελληνική οικογένεια στα παιδιά της). Έζησε σ’ ένα σύμπαν χωρίς άρνηση, όριο, μερισμό, ετερότητα. Ίσως αυτή η ακέραιη απόλαυση τον βοήθησε να πλάσει μια ακέραιη προσωπικότητα. Σε κάθε περίπτωση, οι ευνοημένες υπάρξεις δεν έχουν χρόνο – ίσως γι’ αυτό οι μονογενείς έχουν αδυναμία στο παρόν, κι ο δικός του χρόνος ήταν όντως το τώρα. Αλλά ακόμα κι αυτή η ατμόσφαιρα σταθερής εύνοιας και προστασίας στο μέλλον γεννάει τους μεγάλους ανικανοποίητους. Μήπως είναι άμοιρο νοήματος ότι κανείς δεν τον θυμάται να αμφιβάλλει για τον εαυτό του; Πέρα από αυτά, ο μικρός γαλουχήθηκε από τους γονείς του στον κινηματογράφο, άλλωστε, όπως έγραψε στην Δεύτερη προβολή,  τα παιδιά είναι οι μεγαλύτεροι κινηματογραφόφιλοι που υπάρχουν.

Ποδόσφαιρο, συγκροτήματα, οι αλητείες της Φωκίωνος Νέγρη, έρχονται με την βία να συμπληρώσουν τα ατροφικά όνειρα της παιδικής κάμαρης. Το σπουδαίο παιδαγωγικό μυστικό σ’ αυτή την ηλικία, γράφει ο Παπαγιώργης, είναι οι φιλίες – καλές και κακές. Κάθε έφηβος έχει την μανία να βρει κάτι από τον εαυτό του στο πρόσωπο του άλλου, άρα να ανακαλύψει την ειρήνη και τον πόλεμο. Μόλις βρει την χρυσοφόρο φλέβα, αρχίζει να σκάβει σαν τυχοδιώκτης χρυσοθήρας ­και το σκάψιμο για εκείνον πήγε καλά, καθώς βρήκε πολλά πλασματικά αδέλφια. Κι ύστερα έρχεται ο κινηματογράφος και η μουσική: Κατά μία έννοια, ο άπειρος νεανίας -λίγος στην ζωή και γι’ αυτό πολύς σε επιθυμία- διαβάζει, βλέπει ταινίες, ακούει τραγούδα για να ζήσει, για να βιώσει πλασματικές καταστάσεις, που, όπου να ’ναι, δεν μπορεί, θα περάσουν κι από το δικό του σπιτικό. Επιλαχών της ζωής ακόμα, πετάει την σκούφια του για να αναδειχτεί σε περισπούδαστο γνώστη των αναπαραστάσεών της. Στα χρόνια του Χρήστου, τα μεγάλα αναπαραστατικά νεύματα τελούνταν στο σινεμά, κυρίως, και στα τραγούδια. Άλλωστε ο ίδιος δεν είναι που θα γράψει αργότερα «Τα τραγούδια μου λένε να ερωτευθώ κι εγώ υπακούω»; [σ. 78]

Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα όπου ο κάθε νέος αλλάζει ιθαγένεια εκείνος αρχίζει να γράφει (Θούριος, Αυγή, Σύγχρονος Κινηματογράφος), να βλέπει αμερικάνικο κινηματογράφο, να διαβάζει γαλλική σημειολογία, να γράφει την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ με ταχύτητα χιλιάδων λέξεων την ημέρα. (Στην παλιά καλή ιστορία, τα κείμενα έρχονται από εκεί που δεν το περιμένουμε.)  Ό,τι του λείπει από εμπειρίες και ζωή, το παίρνει σε άτοκα δάνεια από τα βιβλία και τις ταινίες. Αναχωρεί για μαθητεία στο Παρίσι (μια πόλη-ταινιοθήκη) και σύντομα τον περιμένει και μια άλλη σκληρή μαθητεία, στην ασθένεια. Δεν γίνεται κυνικός αρνητής στην ζωή αλλά, ξεφτέρι στο στρατήγημα της απάτης, ζει ακόμα πιο έντονα. Κάνει το εμπόδιο όπλο· ειρωνευόμενος κερδίζει, όπως θα έλεγε ο Κίρκεγκαρντ μια αρνητική ελευθερία. Επιστρέφει στο παρελθόν (Νέες αθηναϊκές ιστορίες) για την ψευδαίσθηση πως η ρίζα του δέντρου αντέχει. Άλλωστε εκεί δεν επιστρέφουμε όλοι για να βρούμε την αυθεντικότητα της ζωής; Η παιδική ηλικία είναι το τέρμα έγραφε στους Πτυχιούχους, και όλα έπρεπε να σταματάνε στο δημοτικό· εκεί όπου ο νεαρός βλαστός βιώνει απολαυστικά μια μαγική σχεδόν αχρονία. Εκεί ήταν το πιο άφθαρτο μέρος του εαυτού του.

Και το περίφημο τέταρτο και τελευταίο βιβλίο; Πρέπει να ήταν πολύ ανακουφιστική στιγμή όταν ανακάλυψε το μυστικό της τριτοπρόσωπης αφήγησης, αυτό το πανίσχυρο άλλοθι που χαρίζει όλα τις ελευθερίες και δεν στερεί τίποτα στον συγγραφέα. Όσο πιο καλά κρυβόταν πίσω από ένα τρίτο και θηλυκό πρόσωπο, τόσο καλύτερα θα μπορούσε να μιλήσει για το εαυτό του. Έχοντας τιμήσει ισοβίως τις γυναίκες, μπορούσε να τους αναθέσει την μύχια αντιπροσώπευση. Τελικά ενώ στον δρόμο βρίσκει κανείς πιο εύκολα τον εαυτό του, αν θέλει να τον διαφυλάξει πρέπει να φύγει απ’ τον δρόμο.

Όταν έμενα στην Μεθώνης, ένα δρόμο κάτω από την Καλλιδρομίου, έβγαινα αιφνιδιαστικά τα βράδια για την διαδρομή Καλλιδρομίου – Ασημάκη Φωτήλα, μήπως πιάσω κάτι από τους απόηχους των μονολόγων του όταν έφευγε από τα αγαπημένα του στέκια. Και υπήρχε μια εποχή που αναρωτιόμουν για οτιδήποτε, πώς θα το διύλιζε αυτό ο Παπαγιώργης; Τώρα λείπουν κι οι δυο. Τώρα μας λείπουν κι οι δυο. Και καλά ο Βακαλόπουλος, είχε την τύχη να γίνει ένα ταπεινό, περίφημο βιβλίο από τον Παπαγιώργη. Για τον Παπαγιώργη ποιος θα το κάνει;

Εκδ. Καστανιώτη, 1993, 5η έκδ. 2014, σελ. 159. Περιλαμβάνεται το ποίημα του Ηλία Λάγιου Για τον Χρήστο Βακαλόπουλο.

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο, αρ. 238, εδώ.

03
Ιον.
20

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Η νόσος του Μοντάνο

O νεαρός Μοντάνο, έχοντας μόλις δημοσιεύσει το ριψοκίνδυνο μυθιστόρημά του για την αινιγματική περίπτωση συγγραφέων που αρνήθηκαν την γραφή, βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα της ίδιας του της μυθοπλασίας και μετατρέπεται σε έναν συγγραφέα που, παρά την ψυχαναγκαστική κλίση του προς την γραφή, βρίσκεται εντελώς μπλοκαρισμένος, ένας τραγικός συγγραφέας ανήμπορος να γράψει. Έτσι μας πληροφορεί ο αφηγητής πατέρας του, Ροσάριο Χιρόντο, κριτικός λογοτεχνίας που με την σειρά του διαπιστώνει ότι ζει περιστοιχισμένος από παραθέματα βιβλίων και συγγραφέων· να εκφράζεται μόνο μέσα από τα λόγια των άλλων και αισθάνεται ως ένα κινητό λεξικό παραθεμάτων. Είναι, με δυο λόγια, ένας άνθρωπος άρρωστος με την λογοτεχνία και ανησυχεί πως, αν συνεχίσει έτσι, στο τέλος δεν αποκλείεται η λογοτεχνία να τον καταπιεί σαν ανδρείκελο και να τον κάνει να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της.

Ο περίφημος Χουαν Κάρλος Ονέτι ονόμαζε την ψύχωση με τον κόσμο των βιβλίων literatosis. Έτσι η πρώτη ιδέα του Χιρόντο είναι να κάνει  τις παθήσεις του κεντρικό θέμα μιας αφήγησης, που θα σηματοδοτεί την επιστροφή του στην γραφή· να πάρει σάρκα και οστά η λογοτεχνία στο πρόσωπό του, να γίνει ο ίδιος η λογοτεχνία που ζει υπό την απειλή του θανάτου στις αρχές του εικοστού πρώτου αιών: να ενσαρκώσει την λογοτεχνία και να προσπαθήσει να την διασώσει από μια απειλούμενη εξαφάνιση. Αρχίζει να γράφει το ημερολόγιό του, γράφοντας για συγγραφείς που έγραψαν ημερολόγιο, έτσι ώστε να συνθέσει ένα ευρύτερο και περιέργως πιστότερο πορτρέτο της αληθινής προσωπικότητάς του, που είναι καμωμένη με βάση τα προσωπικά ημερολόγια άλλων, τα οποία γι’ αυτό υπάρχουν, για να βοηθούν έναν άνθρωπο που από μόνος τους θα ήταν ξεριζωμένος από παντού.

Άλλωστε, όπως έγραψε ο Χούστο Ναβάρο, το να είσαι συγγραφέας σημαίνει να γίνεσαι ένας άλλος, ένας ξένος: οφείλεις ν’ αρχίσεις να μεταφράζεις τον εαυτό σου σ’ εσένα τον ίδιο. Η συγγραφεί είναι μια περίπτωση υποκατάστασης της προσωπικότητας. Συγγράφω σημαίνει καταφέρνω να με περνούν για κάποιον άλλο. Και σύμφωνα με τον Ρικάρντο Πίλια, το να θυμάσαι με ξένη μνήμη είναι μια παραλλαγή των διδύμων, αλλά και μια τέλεια μεταφορά της λογοτεχνικής εμπειρίας. Μήπως και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δεν έλεγε ότι στις μέρες μας το μοναδικό έργο που θα ήταν πραγματικά προικισμένο με κάποιο κριτικό νόημα θα ήταν ένα κολάζ από παραθέματα και αποσπάσματα, από απόηχους άλλων έργων;

Στην «πραγματική» του ζωή συνυπάρχει με την Ρόσα, λογοτεχνική πράκτορα, αλλά πάνω απ’ όλα αιώνια αραββωνιαστικιά του επί είκοσι χρόνια, δεν έχουν όμως παιδιά συνεπώς ο Μοντάνο πιθανώς να μην υπάρχει (!), υπάρχει όμως ο Τονγκόι, ένα τρίτο πρόσωπο, σωσίας του Νοσφεράτου και ηθοποιός, ο οποίος του προκαλεί μια συνεχή ένταση με την παρουσία του, καθώς είναι στα πάντα το ακριβώς αντίθετό του.  Ταξιδεύουν συχνά από το Βαλπαραΐσο ως τις Αζόρες, στις οποίες υποτίθεται  ότι θα γυρίσουν κάποιο ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία ο δικός του λόγος είναι να καθίσει στο καφέ Σπορ, ένα μυθικό μπαρ που εμφανίζεται στο βιβλίο του Αντόνιο Ταμπούκι Η γυναίκα του Πόρτο Πιμ και άλλες ιστορίες· αργότερα ετοιμάζεται να πάει στην Βουδαπέστη να δώσει μια διάλεξη για το ημερολόγιο ως αφηγηματική μορφή.

Ο Χιρόντο δεν χάνει ευκαιρία να μοιραστεί την κοφτερή του ειρωνεία για τον εαυτό του ή τους άλλους. Δεν συμπαθεί καθόλου τους καλοσυνάτους ανθρώπους· αν εξαρτιόταν απ’ αυτούς, η λογοτεχνία θα είχε ήδη εξαφανιστεί από προσώπου γης. Ωστόσο οι «φυσιολογικοί» άνθρωπο χαίρουν της εκτίμησης όλων. Όλοι οι δολοφόνοι, όπως μας δείχνει η τηλεόραση, είναι για τους γείτονές τους φυσιολογικοί και καλοσυνάτοι άνθρωποι. Συνεπώς μισεί αυτό το μεγάλο κομμάτι της «φυσιολογικής» ανθρωπότητας γιατί κανείς δεν τους έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσουν τι είναι το κακό για να μπορούν να επιλέξουν ελεύθερα το καλό· πιστεύει μάλιστα ότι ορισμένοι μπορεί να είναι άνθρωποι εξαιρετικής κακίας.

Το ημερολόγιο είναι ικανό για κάθε είδους ελευθερία, καθώς όνειρα επινοήσεις, σκέψεις, σχόλια αυτοκριτικής, σημαντικά ή ασήμαντα γεγονότα, όλα είναι επιτρεπτά και μάλιστα με την τάξη ή την αταξία που εμείς επιθυμούμε, υπόκειται εντούτοις σε έναν όρο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ελαφρύς, αλλά είναι φριχτός: πρέπει να σέβεται την χρονολογική σειρά. Ο Ανρί Μισώ άλλαξε το τυπικό ταξιδιωτικό ημερολόγιο καθώς τα ταξίδια του ήταν μάλλον εσωτερικά ταξίδια εσωτερικού χώρου, ταξίδια που τα έκανε περισσότερο για να μελετήσει τον εαυτό του. Η απλή αναπαραγωγή των όσων βλέπει κανείς στην διαδρομή μετατρέπεται σε οδυνηρό προσωπικό ημερολόγιο της αγωνίας.

Μοναδική μας συνείδηση η λογοτεχνία που ήταν πάντα η σωτηρία των καταδικασμένων, που ενέπνευσε και καθοδήγησε εραστές, νίκησε την απελπισία και ενδεχομένως να καταφέρει να σώσει τον κόσμο έγραφε ο Τζον Τσίβερ, ένας ακούραστος συγγραφέας προσωπικών ημερολογίων, που επί σαράντα ολόκληρα χρόνια προσπαθούσε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη σύγκρουσή του με την ζωή επειδή, στο βάθος και παρά τα φαινόμενα, το πρόβλημά του ήταν όχι η αμφισεξουαλικότητα ούτε ο αλκοολισμός αλλά η ίδια η ζωή. Ήταν όμως ακριβώς τα προβλήματά του που τον ώθησαν να γράψει μεγαλειώδεις σελίδες στα ημερολόγιά του.

Πιστεύω ότι οι ασθένειες είναι κλειδιά που μπορούν να μας ανοίξουν κάποιες πόρτες. Υπάρχει μια κατάσταση σωματικής ευεξίας που μας εμποδίζει να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν…. έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο δικό του ημερολόγιο, όπου στην ουσία αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που πέρασε όλη την ζωή του προσπαθώντας να γράψει ένα αριστούργημα και δεν τα κατάφερε. Ή ίσως να τα κατάφερε, και το σημαντικό αυτό βιβλίο παραδόξως να είναι το ίδιο το ημερολόγιό του, όπου καθρεφτίζεται η καθημερινή αναζήτηση αυτού του αριστουργήματος. Κι αν το έργο του Ζιντ δύσκολα διαβάζεται σήμερα, καθώς ο σύγχρονος αναγνώστης το βλέπει σαν κάτι απαρχαιωμένο και παράξενο, το ημερολόγιό του είναι μια σπάνια λογοτεχνική μορφή· μπορεί μάλιστα να διαβαστεί σαν μυθιστόρημα, καθώς αφηγείται την εξηντατριάχρονη εσωτερική και πνευματική διαδρομή ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έπαψε να προβληματίζεται πάνω στις αρχές της ηθικότητας και της ανηθικότητας.

Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς απέφυγε να δώσει εξομολογητική μορφή στο ημερολόγιό του καθώς φοβόταν την ειλικρίνεια ως σκέτη πλήξη, ως κάτι που δεν κρύβει καμία γοητεία και προτίμησε να παρουσιάσει τον εαυτό του εν δράσει, να τον πλάθει ενώπιον όλων. Αυτή η δόμηση του εαυτού μέσα από την γραφή αποτελεί το νέο (ένα ακόμα!) στοίχημα του αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει την χήρα του, που του λέει πως ο σύζυγός της ανήκε στην κατηγορία των συγγραφέων που θεωρούν το έργο τους μετενσάρκωση της ίδιας της προσωπικότητάς τους.

Ο Χιρόντο επιχειρεί να διεισδύσει στις σκέψεις του συγγραφέα Άλαν Πάουλς καθώς έγραφε ένα κεφάλαιο του βιβλίου του Ο παράγων Μπόρχες αλλά και στο δοκίμιό του Πάουλς γύρω από το ημερολόγιο ως λογοτεχνικό είδος, όπου διαπιστώνει ότι το μεγάλο θέμα του προσωπικού ημερολογίου τον εικοστό αιώνα είναι η αρρώστια, άρα επανερχόμαστε στην κλινική διάσταση της γραφής. Στο ημερολόγιο της Κάθριν Μάνσφιλντ η αρρώστια δεν είναι απλώς ένα θέμα αλλά το μοναδικό υλικό της, η αγαπημένη της λεία, και ταυτόχρονα αυτό που δίνει έναν ρυθμό στη γραφή της.

Ένας άλλος άρρωστος με την λογοτεχνία, ο Πολ Βαλερί, εγκλωβίστηκε στην επεξεργασία ενός όχι μόνο σπάνιου αλλά και παράξενου λεξικού για προσωπική χρήση: 250 τετράδια γεμάτα παρατηρήσεις, σχήματα, γνωμικά, υπολογισμούς και σχέδια, τριάντα χιλιάδες δακτυλογραφημένες σελίδες. Ο Βαλερί κατέγραψε την ζωή του πνεύματός του σε ένα είδος σημειωματαρίου, στο οποίο σημείωνε τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του, μοιάζοντας με εκείνο του Ρόμπερτ Μούζιλ, όπου επίσης απουσίαζαν εντελώς οι αναφορές σε εξωτερικά ή προσωπικά συμβάντα. Με τον Μούζιλ μοιράζονταν και την αντιπάθεια προς το μυθιστόρημα, ενώ ο Χιρόντο μοιράζεται με τον Μιούζιλ ημερολογιακές σκέψεις όπως: η πιο βαθιά σύνδεση ενός ανθρώπου με τους ομοίους του είναι η ίδια η αποσύνδεση.

Υπήρξε όμως άνθρωπος πιο άρρωστος από τον Φραντς Κάφκα; Οι ανώτεροί του δεν ήξερα ότι δούλευε εκεί, ανάμεσα σ’ όλους τους δυστυχισμένους εργάτες και υπαλλήλους, μόνο και μόνο επειδή ήξερε ότι δεν έπρεπε να αφιερώνει όλο του τον χρόνο στην λογοτεχνία. Φοβόταν ότι η λογοτεχνία θα τον ρουφούσε σαν δίνη και θα τον έκανε να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της. Ο Ροσάριο επιστρέφει συνεχώς στον Πύργο του, ένα μυθιστόρημα ανολοκλήρωτο, μα που δεν θα μπορούσε να έχει τέλος, επειδή ο Χωρομέτρης δεν ταξιδεύει από το ένα μέρος στο άλλο αλλά από την μια ερμηνεία στην άλλη κι από το ένα σχόλιο στο άλλο. Θα έλεγε κανείς ότι γράφει για να φτάσει στις πηγές της γραφής, στο μεταξύ όμως με άπειρα σχόλια σχολιάζει τον κόσμο.

Ο Χιρόντο συνεχίζει να πλοηγείται στα καταστρώματα των ημερολογίων, από το Ημερολόγιο Καταστρώματος του Ζοζέ Καρδόσο Πίρες, το Ημερολόγιο ενός απατημένου ανθρώπου του Πιερ Ντριέ Λα Ροσέλ και το Ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας του Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τον αφηγητή ενός απείρου καλύτερου συγγραφέα απ’ ότι ζωγράφου, μέχρι τα μυστικά τετράδια της μητέρας του που επί σαράντα χρόνια μιλούσε με όλη της την ψυχή αλλά με απόλυτη μυστικότητα τον τυφλά ερωτευμένο πατέρα του – τον είχε άλλωστε ανάγκη ακριβώς για να γράφει το ημερολόγιό της. Κι αν ο Ζορζ Μπατάιγ έλεγε ότι έγραφε για να μην τρελαθεί, εκείνη φαίνεται πως όταν έγραφε τρελαινόταν.

Σε αντίθεση με τα ημερολόγια των συγγραφέων που ήταν απαγκιστρωμένα στην λογοτεχνία, που είναι ένας κόσμος αυτόνομος, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα που δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα επειδή, όπως ισχυρίζεται ο Χιρόντο, είναι μια άλλη πραγματικότητα από μόνη της, το ημερολόγιο του Τσέζαρε Παβέζε με τίτλο Επιτήδευμα της ζωής ανήκε σε μια περίοδο όπου κυριαρχούσε η τάση ενσωμάτωσης της υπαρξιακής εμπειρίας στην ηθική της ιστορίας. Όσο κι αν οι φίλοι του αισθάνονταν ότι θα έβρισκαν εκεί μέσα όλες τις μυστικές παλινδρομήσεις της ψυχής του, δεν βρήκαν τίποτα. Ο Ίταλο Καλβίνο βρήκε σελίδες που έσφυζαν από θυμό ή πόνο και σε άλλες μια υπομονετική και επίμονη εργασία αυτοδόμησης.

Ο Ανρί Φρενερίκ Αμιέλ πέρασε όλη του την ζωή μπλοκαρισμένος ως καλλιτέχνης και γι’ αυτό κατέφυγε στα Αποσπάσματα από ένα προσωπικό ημερολόγιο, στα οποία οφείλει την λογοτεχνική του φήμη σχεδόν αποκλειστικά. Το γράψιμο είναι ένας τρόπος να μιλάς χωρίς να σε διακόψει κανείς έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ πέθανε χωρίς να γνωρίζει ότι θα έμπαινε στην ιστορία της λογοτεχνίας εξαιτίας του ημερολογίου που κρατούσε χωρίς να έχει την πρόθεση να το δημοσιεύσει. «Το να γράφεις», λέει ο Λόμπο Αντούνες, «είναι σαν να παίρνεις ναρκωτικά, αρχίζεις από καθαρή ευχαρίστηση και καταλήγεις να οργανώνεις τη ζωή σου σαν τους ναρκομανείς, γύρω από τη διαστροφή σου». Αυτή είναι η ζωή μου, μονολογεί ο Χιρόντο. Ακόμα κι όταν υποφέρω διχάζομαι: ο άνθρωπος υποφέρει, και ο συγγραφέας σκέφτεται πώς θα εκμεταλλευτεί αυτή την οδύνη για τη δουλειά του.

Περιπλανώμενος στα ημερολόγια των Εντμόντ Γκονκούρ, Βιρτζίνια Γουλφ, Τερέσα Γουίλμς Μοντ και Μισέλ ντε Μοντέν αλλά και σε λόγια των Ζορζ Περέκ, Μασεδόνιο Φερνάντες, Γουόλας Στίβενς, Σέσαρ Άιρα, Αντόνιο Ταμπούκι, Μορίς Μπλανσό, Ελίας Κανέτι, Τόμας Μαν, Ρόμπερτ Βάλζερ και άλλων, ο αφηγητής δεν επαληθεύει απλώς την πίστη του στην ουσία της ημερολογιακής γραφής  αλλά και την μανία του να τα βλέπει όλα μέσα από την λογοτεχνία, έτσι ώστε η προσωπικότητά του να μεταλλάσσεται σε μια πολλαπλή και αμφιλεγόμενη μορφή, μια επιμιξία που είναι ένας συνδυασμός εμπειριών (των δικών του και των άλλων) και αναγνώσεων.

Εκείνο όμως που κυρίως συμβαίνει είναι η πλήρης σύγχυση των ορίων μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καθώς οποιαδήποτε πληροφορία μας δίνει για την ζωή του, τους οικείους του και τα ταξίδια τους αργότερα αναιρείται ως απλό κεφάλαιο του βιβλίου του, ενός βιβλίου που όπως ισχυρίζεται ο ήρωας ακολουθεί την συναρπαστική τάση του σύγχρονου μυθιστορήματος, μια τάση που αναζητά τον χώρο της ανάμεσα στο δοκίμιο, την μυθοπλασία, την αυτοβιογραφία. Στο τέλος ο αναγνώστης βγαίνει από ένα σπάνιο ημερολογιακό ταξίδι όπου έχει κοινωνήσει τις σκέψεις ιδιαίτερων συγγραφέων, αλλά έχοντας οριστικά χαθεί στην λογοτεχνία, σε μια αφηγημένη ιστορία που διαρκώς πολλαπλασιάζεται σε άλλες ιστορίες που την μία γίνονται απόλυτα πιστευτές και την άλλη αναιρούν την ίδια τους την «αλήθεια».

Ο Σόμερσετ Μομ έγραφε επί πενήντα συναπτά έτη ένα ημερολόγιο με τίτλο Οι σημειώσεις ενός συγγραφέα· είχε ως πρότυπο το ημερολόγιο του Ζιλ Ρενάρ, το οποίο θεωρούσε ως ένα από τα ελάσσονα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε μια σπάνια αισιόδοξη στιγμή του, ο αφηγητής συγκρατεί μια αποστροφή του Μομ: Η ευγένεια πνεύματος έχει τις ρίζες της στα πιο αρχέγονα ένστικτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Πιθανότατα μάλιστα το καταφύγιο από την απελπισία να βρίσκεται στην επίγνωση ότι είναι πιθανή η σωτηρία του πνεύματος. Θα σώσει λοιπόν το πνεύμα του ο Ροσάριο Χιρόντο και με τι τίμημα;

Εκδ. Καστανιώτη, 2006, μτφ. από τα ισπανικά Γεωργία Ζακοπούλου, σελ. 353 ,με 66 σημειώσεις της μεταφράστριας [Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, 2002].

Στις εικόνες: o συγγραφέας, έργο του Henri Michaux [Untitled, 1981], John Cheever, Witold Gombrowicz, Franz Kafka [Gabriele Donelli], Cesare Pavese, Henri Frédéric Amiel, Somerset Maughm και ο αφηγητής.

01
Ιον.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Δεύτερος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση είναι η τρίτη συνολικά ανάρτηση για το βιβλίο και αφορά τον δεύτερο τόμο. Έχουν προηγηθεί η παρουσίαση του πρώτου τόμου σε δυο αναρτήσεις, εδώ και εδώ.

Με τον δεύτερο τόμο του μείζονος αυτού έργου, βρισκόμαστε στο τέταρτο και τελευταίο μέρος, που τιτλοφορείται «Το ουτοπικό πάθος της μοντέρνας πολεοδομίας και οι κριτικοί του». Στο 16ο κεφάλαιο (Η βιομηχανική πόλη και η γένεση της νεότερης πολεοδομίας) κάνουμε μια στάση στο περίφημο Crystal Palace που στέγασε την πρώτη Διεθνή Έκθεση του 1851, το οποίο δημιουργούσε μια νέα αίσθηση εσωτερικού χώρου χάρη στο φως του διάφανου περιβλήματος, δίνοντας πάντως την ευκαιρία στον Μπένγιαμιν να εστιάσει στην ενθρόνιση του εμπορεύματος και στην λάμψη με την οποία περιβάλλεται». Αλλά ήταν η αναμόρφωση του Παρισιού από τον Ωσμάν, το μεγαλύτερο και πιο πολυσυζητημένο πολεοδομικό εγχείρημα του αιώνα.

Οι διανοίξεις νέων δρόμων αποτελούσαν ήδη μια από τις συνηθέστερες πολεοδομικές παρεκβάσεις και σε παλαιότερες περιόδους, αλλά το εγχείρημα του Ωσμάν ξεπέρασε κάθε προηγούμενο. Αυτές οι διανοίξεις θα ενθάρρυναν την οικιστική ανάπτυξη ενώ στο συμφορημένο κέντρο θα παρείχαν την δυνατότητα για μια μερική εξυγίανση των τρωγλών και θα διευκόλυναν τις κινήσεις των δυνάμεων επιβολής της τάξης σε περίπτωση ταραχών. Ο ρέκτης νομάρχης κατηγορήθηκε για την καταστροφή σημαντικού μέρους της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς της πόλης και για πολιτικές σκοπιμότητες όπως ο έλεγχος των συνοικιών από τις οποίες ξεκινούσαν οι λαϊκές εξεγέρσεις. Σύμφωνα και πάλι με Μπένγιαμιν αυτό το σύστημα ήθελε να καταστήσει για πάντα αδύνατη την ύψωση οδοφραγμάτων. Ωστόσο ο ίδιος στοχαστής, με την Κομμούνα του 1971 παρατήρησε πως το οδόφραγμα επανεμφανίστηκε ισχυρότερο, ενώ ο Λεφέβρ έγραψε για την δυναμική επιστροφή στο αστικό κέντρο των εργατών που είχαν εξοριστεί στα προάστια και την επανάκτηση της πόλης.

Οι πολεοδομικοί προβληματισμοί στις ΉΠΑ εμπνεύστηκαν εκτός από το βρετανικά κινήματα της γοτθικής αναβίωσης και της γραφικότητας και από ντόπιες πηγές: την αντιαστική παράδοση του Τζέφερσον, την εξιδανίκευση της φύσης που καλλιεργούσαν οι υπερβατιστές Έμερσον και Θορώ αλλά και το κοινοτικό ιδεώδες των Όουεν, Καμπρέ και Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο). Στο επίκεντρο των προβληματισμών αυτών ήταν η ιδέα της οργανικής διασύνδεσης πόλης και φύσης. Το περίφημο Σέντραλ Παρκ της Νέας Υόρκης θεωρήθηκε επιτυχημένο αντιστάθμισμα της μεγάλης μητρόπολης και έγινε το σύμβολο των δυνατοτήτων αντίστασης στο κερδοσκοπικό σύστημα αστικής ανάπτυξης, προπάντων όμως στάθηκε η απαρχή ενός ολόκληρου κινήματος για την δημιουργία δημοσίων πάρκων.

Το Σικάγο αποτέλεσε τον τόπο γέννησης του ουρανοξύστη κι έκτοτε ο κτιριακός αυτός τύπος ευνοούσε την υπερεκμετάλλευση της οικοδομήσιμης γης και λειτούργησε ως τεκμήριο των τεχνικών δυνατοτήτων της νέας εποχής· ταυτόχρονα όμως εξήψε και την φαντασία αρκετών πολεοδόμων, όπως ο Κινγκ Καμπ Τζιλλέτ που παρουσίασε τα σχέδια μια πολυκατοικίας με τετρακόσια πενήντα διαμερίσματα που αναπτύσσονταν σε 18 στήλες 25 ορόφων στο ισόγειο κέντρο των οποίων βρισκόταν η κοινή τραπεζαρία. Το πανύψηλο αυτό κυκλοτερές «φαμιλιστήριο» αποτελούσε την βασική μονάδα ενός πολεοδομικού σχεδίου για την ανέγερση μιας γιγάντιας Μητρόπολης εξήντα εκατομμυρίων κατοίκων.

Οι ιδέες της αστικής αποκέντρωσης και της επανένταξης του οικισμού στη φύση και της ορθολογικής οργάνωσης της βιομηχανικής πόλης ανιχνεύονται στις πρωτοβουλίες ίδρυσης προαστίων και εργατικών οικισμών και επανεμφανίζονται σε τρεις θεωρητικές προτάσεις: στην Γραμμική Πόλη (ένας ταινιοειδής οικισμός κατά μήκος ενός κυρίου οδικού άξονα με ηλεκτρικό σιδηρόδρομο στο μέσο του και ελεύθερες διώροφες μονοκατοικίες με κήπους και λαχανόκηπους), την Κηπούπολη και την Βιομηχανική Πόλη. Πολλές ομοιότητες με την Γραμμική Πόλη έχει η Πόλη-δρόμος (Roadtown) του Ένγκαρ Τσέιμπλες, μια διώροφη σειρά συνεχόμενων κατοικιών πάνω από έναν ημιυπόγειο δρόμο με γραμμές αθόρυβου τραμ στη μέση. Η Κηπούπολη, κέντρο της οποίας θα ήταν ένας τεράστιος κήπος, χαρακτηρίστηκε ως η τελευταία ουτοπία. Καθώς ξεκινούσε από ουτοπικοκοινωνικές ιδέες της εποχής, τον συνεργατικό σοσιαλισμό των Βρετανών ριζοσπαστών και τα αποκεντρωμένα «βιομηχανικά χωριά» του Κροπόκτιν, υπήρξε η πεποίθηση ότι άνοιγε ο «ειρηνικός» δρόμος για την επιθυμητή κοινωνική μεταρρύθμιση. Η υπερβολική εμπιστοσύνη στον σχεδιασμό του δομημένου χώρου ως μέσο επίλυσης των κοινωνικών προβλημάτων θα αποτελέσει μια σταθερά της ιδεολογίας του μοντέρνου κινήματος.

Ανάμεσα στα ριζοσπαστικά πολεοδομικά οράματα που παρουσιάζονται στο 17ο κεφάλαιο (Ο αμφίθυμος ουτοπισμός του μοντέρνου κινήματος) ξεχωρίζει το κείμενο του γερμανού λογοτέχνη Πάουλ Σέερμπαρτ Γυάλινη αρχιτεκτονική, το οποίο ευαγγελιζόταν την αντικατάσταση του τούβλου με μια γυάλινη αρχιτεκτονική που αφήνει το φως του ήλιου και του φεγγαριού και των άστρων να μπαίνει στους χώρους όπου ζούμε όχι μόνο από ένα δυο παράθυρα, αλλά όσο το δυνατό από περισσότερους τοίχους… Εδώ εκτίθενται και οι ιδέες των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του δεν ανέκοψαν την ορμή των καλλιτεχνικών πρωτοποριών· αντίθετα, συνέθεσαν ακόμα στενότερα τις ιδέες τους με τα αιτήματα κοινωνικού μετασχηματισμού. Η αναρχική διάθεση ανατροπής των κοινωνικών συμβάσεων χαρακτήριζε και τους ρώσους μοντερνιστές.

Το όραμα ενός κορυφαίου κτίσματος του σοσιαλιστικού μέλλοντος, ανάλογου με τον μεσαιωνικό καθεδρικό ναό, αν και κατεξοχήν εκφραστικό της ιδεολογίας του Μπάουχαους, φαίνεται πως απηχούσε ευρύτατα διαδεδομένες συζητήσεις. Ο Λουνατσάρκσι στο κείμενό του Επανάσταση και αρχιτεκτονική (1920) έγραφε η δημιουργία ναών ήταν ο έσχατος, ο μέγιστος και πανίσχυρος τρόπος επιρροής στην κοινωνική ψυχή – και ίσως στο εγγύς μέλλον, όταν κτίσουμε τα σπίτια του μεγάλου λαού μας, θα τα αντιπαραβάλουμε με τα λαϊκά σπίτια του παρελθόντος, τις εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η παραπάνω ιδέα, το αίτημα του Μαγιακόφσκι να μεταμορφωθούν οι δρόμοι σε «γιορτή της τέχνης για όλους», η «πόλη φωτός» που διεκδικούσαν οι ντανταϊστές του Βερολίνου κ.λπ. δεν αποτελούσαν παρά επιμέρους εκφάνσεις μιας θερμής ουτοπίας μεταφερμένης στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. Ο επαναστατικός πυρετός πάντως δεν ευνοούσε την νηφάλια επεξεργασία ολοκληρωμένων σχεδίων για την ιδανική πόλη της νέας εποχής.


Στο 18ο κεφάλαιο (Οι πολεοδομικές ουτοπίες του μεσοπολεμικού μοντερνισμού) ιδιαίτερο ενδιαφέρον προκαλούν οι πολυκατοικίες-επαύλεις που μαζί με τις ουσιώδεις απολαύσεις του χώρου, του ήλιου και του πράσινου, προέβλεπαν κοινές εξυπηρετήσεις (π.χ. για το πλύσιμο των ρούχων, την προμήθεια τροφίμων, την ετοιμασία γευμάτων κατά παραγγελία) ώστε να έχουν οι κάτοικοί τους περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Επηρεασμένος από τα townships του Όουεν και τα phalanasteres του Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο), o Λε Κορμπυζιέ πρότεινε τα lotissements της Σύγχρονης Πόλης του, έναν συνδυασμό ιδιωτικής ζωής στοχασμού στα ατομικά κελιά με την εύτακτη συλλογική ζωή στους κοινόχρηστους χώρους. Εδώ ο Κονταράτος παρατηρεί ότι αυτές οι ιδέες δεν έπαιζαν τον ρόλο μικρών κοινότητων, εφόσον οι εξυπηρετήσεις αποσκοπούσαν στη μεγιστοποίηση του ατομικού χρόνου και όχι σε ενδυνάμωση των κοινωνικών σχέσεων. Η ιδέα της γειτονιάς δεν φαίνεται ποτέ να έθελξε τον Λε Κορμπυζιέ και ο ίδιος δεν είχε καμία διάθεση να θυσιάσει την ελευθερία του ατόμου στον βωμό της κοινωνικής ευρυθμίας και της συλλογικής ευδαιμονίας. Το μεγαλείο του όμως είναι ότι κατόρθωσε να προσδώσει στις πολεοδομικές ουτοπίες του μια ποιητική διάσταση και να τις υψώσει σε αρχιτεκτονική, σε «καθαρή δημιουργία του πνεύματος». Και σαν καλός ουτοπιστής ήθελε την πόλη να λειτουργεί και ως συγκινησιακός μηχανισμός αγωγής στην κοινωνική και βιοψυχολογική αρμονία.

Ο Άντολφ Λόος στην Βιέννη υποστήριξε την δημιουργία προαστιακών οικισμών με μονοκατοικίες που θα διέθεταν τον δικό τους λαχανόκηπο αλλά οι αρχές της Βιέννης αντιδρούσαν στην ιδέα της διασποράς της εργατικής τάξης σε ειδυλλιακές κηπουπόλεις και τελικά υιοθέτησαν την λύση της ανέγερσης μεγάλων ενοποιημένων συγκροτημάτων κατοικίας γύρω από ευρύτατες αυλές, από τις οποίες πήραν και την ονομασία Hof. Το Karl Marx-Hof αποτελείται από συνεχόμενες οικοδομές 6-8 ορόφων με δυο επιμήκεις περίκλειστες αυλές, βρεφονηπιακούς σταθμούς, κοινόχρηστα πλυντήρια, εξωτερικό ιατρείο, καταστήματα και βιβλιοθήκη. Η εξωτερική εντύπωση είναι του λαϊκού ανακτόρου και προπύργιου της εργατικής τάξης.

Αν στις ευρωπαϊκές καπιταλιστικές χώρες οι ουτοπίες του πολεοδομικού μοντερνισμού άνθησαν στο πλαίσιο μιας εύθραυστης σοσιαλδημοκρατικής πολιτείας και μαράθηκαν μαζί της, στην Σοβιετική Ένωση συνυφάνθηκαν με τις πρωτόγνωρες δυνατότητες του σοσιαλισμού αλλά και με τις τρομακτικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε η οικοδόμησή του σε μια χώρα κοινωνικά και οικονομικά υπανάπτυκτη. Καταρχήν το νεοπαγές σοβιετικό καθεστώς έσπευσε να καταργήσει την ατομική ιδιοκτησία στο έδαφος και το υπέδαφος, αίροντας έτσι το κυριότερο εμπόδιο στο οποίο σκόνταφταν τα πιο φιλόδοξα πολεοδομικά εγχειρήματα στην Δύση. Ήδη από το 1924 ο Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ είχε τονίσει την ανάγκη διασύνδεσης του νέου μορφολογικού ρεπερτορίου με τα νέα κοινωνικά προγράμματα. Η έκφραση «κοινωνικές πυκνωτές» που χρησιμοποίησε σήμαινε πως η αρχιτεκτονική όφειλε όχι απλώς να προσφέρει το κατάλληλο υλικό για τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία αλλά και να αποτελέσει ένα εργαλείο για την διαμόρφωση του «νέου τρόπου ζωής», που θα την χαρακτήριζε, ένα μέσο αγωγής του σοβιετικού πολίτη στη νέα συλλογικότητα. Ως «κοινωνικούς πυκνωτές» οι αρχιτέκτονες της ΟΣΑ, της Εταιρείας Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων, ξεχώρισαν την συλλογική κατοικία, την Ντομ-Κομμούνα (κατοικία- κοινότητα) που θα συνένωνε σε ενιαίο κτίσμα έναν μεγάλο αριθμό διαμερισμάτων με πολυάριθμες κοινές εξυπηρετήσεις, την εργατική λέσχη και το εργοστάσιο.

Ωστόσο, την εποχή εκείνη, κυκλοφορούσαν ακόμη υπερεπαναστατικές ιδέες για μια άμεση και ριζική αλλαγή ηθών στην σοβιετική κοινωνία, για την μεταμόρφωση του θερμού της οικογένειας και την καθιέρωση του ελεύθερου έρωτα. Εκείνος που αναδείχθηκε σε υπέρμαχο της υπερκολεκτιβοποίησης ήταν ο Β. Κουζμίν που προέβλεπε κοιτώνες των έξι ατόμων, χωριστούς για άνδρες και γυναίκες, ειδικά δωμάτια για την κατά διαστήματα νυχτερινή συνεύρεση των ζευγαριών, ανεξάρτητους κοιτώνες για τις διάφορες ηλικιακές ομάδες παιδιών που θα μπορούσαν να συναντούν τους γονείς τους σε θερμαινόμενους συνδετήριους διαδρόμους.

Ο θεωρητικός προβληματισμός των σοβιετικών αρχιτεκτόνων φούντωσε στα χρόνια 1929-1930 με την περίφημη διένεξη μεταξύ «πολεοδομιστών» και «αποπολεοδομιστών». Οι πρώτοι υποστήριζαν την υπερκολεκτιβοποίηση στον τομέα της κατοικίας και στην σύνδεση του «κομπινάτ ζωής» με το «βιομηχανικό κομπινάτ» ή την αγροτική κολλεκτίβα, ενώ οι δεύτεροι πρότειναν τον πλήρη διασκορπισμό βιομηχανίας και κατοικίας στην απέραντη ρωσική ύπαιθρο, κατά μήκος οδικών αξόνων. Έτσι η Μόσχα με τον καιρό θα εξαφανιζόταν και την θέση της θα έπαιρνε ένα απέραντο πάρκο μέσα στο οποίο θα διατηρούνταν μόνο κάποια απαραίτητα διοικητικά και πολιτιστικά κτίρια. Σε κάθε περίπτωση θα επιτυγχανόταν ο στόχος που είχε θέσει ο Ένγκελς για την σοσιαλιστική κοινωνία: η υπέρβαση της αντίθεσης πόλης και υπαίθρου.

Το όραμα των «αποπολεοδομιστών» εμπνεόταν κατά βάθος από μια ρομαντική διάθεση επιστροφής στη φύση και στη νομαδική ζωή. Φαντάζονταν την Πράσινη Πόλη τους σαν ένα απέραντο κάμπινγκ όπου οι πολίτες, εκμεταλλευόμενοι το πανταχού προσφερόμενο ηλεκτρικό ρεύμα, θα μπορούσαν να στήνουν ελεύθερα τις λυόμενες «πρωτόγονες καλύβες» τους στις φυσικές τοποθεσίες της επιλογής τους και να συγκροτούν με τους γείτονες μικρές ομάδες φιλικής συμβίωσης και αλληλοεξυπηρέτησης. Δεν αποκλείεται, υποστηρίζει ο Κονταράτος, να υπήρχε κι ένας υποσυνείδητος φόβος απέναντι στον ολοκληρωτικό χαρακτήρα που είχε η «ψυχρή» ουτοπία των πολεοδομιστών και αυτή η ελευθεριακού τύπου αντιπολεοδομία, με αναρχικές ενδεχομένως καταβολές, να ήταν μια τελευταία αναλαμπή επαναστατικού ενθουσιασμού.

Στις ΗΠΑ το βάρος δόθηκε αποκλειστικά σε μια στρατηγική αποκέντρωσης σε νέους οικισμούς και προάστια, όπου θα μπορούσαν να ανακτηθούν η επαφή με την φύση, οι κοινωνικοί δεσμοί της μικρής κοινότητας και, προπάντων, το ήθος που αντιπροσώπευε η οικογενειακή εστία. Κυρίαρχος τύπος ήταν, προφανώς, η μονοκατοικία. Ακολουθούν τρία ακόμη εκτενή κεφάλαια (Μοντερνισμός και αντιμοντερνισμός στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, Πολεοδομικές πραγματώσεις του μεταπολεμικού μοντερνισμού, Τεχνολογικές φαντασιώσεις και συστημικός σχεδιασμός) και φτάνουμε στο 22ο με τον τίτλο Από την κριτική της μοντέρνας πολεοδομίας στις ελευθεριακές πολεοδομικές ουτοπίες.

Εδώ διαπιστώνεται ότι παρά το γεγονός ότι ο αναρχισμός είχε χάσει την ακτινοβολία του στο εργατικό κίνημα μετά την επιτυχία της Οκτωβριανής Επανάστασης και την ήττα των δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο, αναρχικές ιδέες εξακολουθούσαν να εκφράζονται, είτε ενσωματωμένες ή μη στην προβληματική ορισμένων ανανεωτών του μαρξισμού, είτε από διανοούμενους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν νεοαναρχικοί. Οι ιδέες αυτές αναζωπυρώθηκαν χάρη στην εκλεκτική συγγένεια με τα προτάγματα διαφόρων κινημάτων αμφισβήτησης του αστικοβιομηχανικού πολιτισμού, με κυρίαρχο το οικολογικό κίνημα. Ιδιαίτερα στην δεκαετία του ’60 παρουσιάζονταν σχέδια για «ηλιακά σπίτια» και «αγροκτήματα με ενεργειακή αυτάρκεια», εφαρμογή που προϋπέθετε μια κοινωνική οργάνωση πολύ διαφορετική από αυτή του σύγχρονου καπιταλισμού ή του υπαρκτού σοσιαλισμού. Το χωροταξικό κίνημα του οικολογικά ευαισθητοποιημένου νεοαναρχικού κινήματος βρήκε τον πιο εύγλωττο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μάρρυ Μπούκτσιν ο οποίος, επηρεασμένος από τον Λούις Μάμφορντ άσκησε την παραδοσιακή κριτική στον αστικοβιομηχανικό πολιτισμό και παρέμεινε στο μάλλον απαρχαιωμένο αναρχικό ιδεώδες των μικρών κοινοτήτων που βασίζονται στην τοπική οικονομία και αυτοδιοικούνται με λαϊκές συνελεύσεις άμεσης δημοκρατίας.

Στο μεταπολεμικό ρεύμα ανανέωσης των δυο μεγάλων παραδόσεων της αριστεράς, της μαρξιστικής και της αναρχικής, εντάσσονται και οι τάσεις εκείνες που χαρακτηρίστηκαν συνολικά ως «αριστερισμός». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το δομημένο περιβάλλον εκδήλωση η Internationale Situationniste [Καταστασιακή Διεθνής], μια από τις κεντρικές ιδέες της οποίας ήταν η «κατασκευή καταστάσεων», πρόσκαιρων χώρων ζωής που να ανταποκρίνονται στις επιθυμίες των πολιτών και να κάνουν την ζωή συναρπαστική. Κρίνοντας ακριβώς πως η απελευθέρωση των επιθυμιών προϋποθέτει την ολική ανασυγκρότηση του περιβάλλοντος, έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την χωροταξία. Η Ενιαία Πολεοδομία τους θεωρούσε τον χώρο της πόλης πεδίο ενός αληθινά ομαδικού παιχνιδιού και πρότεινε σειρά τεχνικών, η κυριότερη των οποίων ήταν η «περιπλάνηση» μέσα στο «ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο» της πόλης, όπου οι πολίτες αφήνονται ελεύθεροι όπου τους πάει ο χώρος και οι συναντήσεις που αντιστοιχούν σε αυτόν.

Ο μόνος σιτουασιονιστής που προσπάθησε να μορφοποιήσει σε σχέδια και προπλάσματα την ιδέα της ενιαίας πολεοδομίας ήταν ο Κόνσταντ, παλαιό μέλος της COBRA, ο οποίος πρότεινε ένα κοινό στέγαστρο με κινητά χωρίσματα και κατασκευές αρκετά εύπλαστες ώστε να επιτρέπουν τις δημιουργικές πρωτοβουλίες των κατοίκων. Η  Νέα Βαβυλώνα, όπως ονόμασε την πόλη των ιδεών του, υπήρξε η πιο ριζοσπαστικά ουτοπική απ’ όλες τις μεγακατασκευαστικές προτάσεις, καθώς προεικονίζει μια αταξική κοινωνία, στην οποία η συλλογική ιδιοκτησία της γης και των μέσων παραγωγής και η αυτοματοποίηση των παραγωγικών δραστηριοτήτων θα έχουν δημιουργήσει μια κοινωνία στην οποία κανείς δεν θα σπαταλά τις δυνάμεις του και ο καθένας θα μπορεί να αναπτύξει όλη του την ενέργεια για την ανάπτυξη των δημιουργικών του ικανοτήτων· έτσι την θέση του homo faber θα πάρει ο homo ludens που κοιμάται μέσα στον καθένα μας, ο οποίος θα ικανοποιεί την ανάγκη του για παιχνίδι, περιπέτεια και κινητικότητα.

Ο τόμος κλείνει με το 23ο κεφάλαιο (Η «μεταμοντέρνα» στροφή: θεωρία και πράξη) κι έναν εκτενέστατο απόλογο, όπου ο συγγραφέας εκφράζει Συμπεράσματα και απορίες στην αυγή του 21ου αιώνα. Όπως είναι ευνόητο ο δεύτερος αυτός τόμος περιλαμβάνει εκτός από τις ποικίλες φωτογραφίες και απεικονίσεις και τις πολυσέλιδες υποσημειώσεις, μια αχανή βιβλιογραφία καθώς και  τις πηγές εικονογράφησης και το ευρετήριο. Ο Κονταράτος, ομότιμος καθηγητής της Θεωρίας του Χώρου και της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έγραψε ένα μείζον έργο που σε χίλιες σελίδες αγκαλιάζει με μοναδικό τρόπο τόσες διαφορετικές επιστήμες αλλά και αναρίθμητα σχεδιασμένα όνειρα για μια καλύτερη ή και μια ιδανική ζωή.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 469, μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Στις εικόνες: The Crystal Palace,  K.C. Gillette – The human drift, Edgar Chambless – Roadtown, Ebenezer Howard – Διάγραμμα διάταξης κηπουπόλεων, Antonio Sant’ Elia – La Città Nuova [Φουτουριστική αρχιτεκτονική], Le Corbusier, Le Corbusier – Immeuble villas, Adolf Loos – Karl Marx-Hof, Moisei Ginzburg – Narkomfin Building (Dom Narkomfin) (2), Mikhail Okhitovich (ένας από τους σημαντικότερους αντιπολεοδομιστές), Guy Debord – Guide Pychogéographique de Paris, Constant – New Babylon.

31
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος (μέρος Β΄)

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το δεύτερο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Το πρώτο μέρος δημοσιεύτηκε εδώ. Ακολουθεί μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Το δεύτερο μέρος του πρώτου τόμου τιτλοφορείται «Κοινωνικός ουτοπισμός και Δομημένο Περιβάλλον» και εστιάζει στην αναγνώριση και κατανόηση των ιδιοτήτων που χαρακτηρίζουν την πολεοδομία των κοινωνικών ουτοπιών. Το έβδομο κεφάλαιο (Ουτοπική νοοτροπία και πόλη) επισκοπεί την στάση των δυο μεγάλων παραδόσεων, της ιουδαιοχριστιανικής και της ελληνικής, απέναντι στην πόλη, από το κατά κυνικών δικαίωμα να είναι κανείς «άοικος» και «άπολις» ή «κοσμοπολίτης» και το σχέδιο του Πλωτίνου για μια «Πλωτινούπολη» μέχρι την νέα Ιερουσαλήμ του Ευαγγελιστή Ιωάννη, που δεν θυμίζει πια σε τίποτα τον κήπο της Εδέμ. Η αρχαιοελληνική σκέψη διακατέχεται από σαφώς αστυφιλικό πνεύμα, ανάγοντας το αίτημα της ιδανικής πολιτείας και πόλης σε ζητήματα πολιτικής θεωρίας και πράξης, ενώ η ιουδαιοχριστιανική θεωρεί τις πόλεις δημιουργήματα του έκπτωτου ανθρώπου και θεωρεί πως η τέλεια ανθρώπινη κοινότητα είναι συνυφασμένη με την θεία επαγγελία.

Η ουτοπική νοοτροπία των μεσαιωνικών και των νεότερων χρόνων άντλησε τα κύρια μοτίβα της και από τις δυο παραδόσεις. Στον αιώνα των Φώτων η αντίθεση πόλης – υπαίθρου εμφανίζεται λίγο πολύ συναρτημένη με την αντίθεση πολιτισμού – πρωτογονισμού. Σύμφωνα με τον Φουριέ ο πολιτισμούς ασκούσε καταπίεση στις φυσικές κλίσεις και τα πάθη των ανθρώπων· έτσι, η διέξοδος από την κρίση βρισκόταν στην μετάβαση σε μια κατάσταση αρμονίας, με την κατάργηση όλων των αυθαίρετων κανόνων συμπεριφοράς που είχαν επιβάλει η πολιτική επιστήμη και η ηθική. Αποτίοντας φόρο τιμής στον Σαντ και προεξαγγέλοντας ως έναν βαθμό τον ύστερο Φρόυντ, ο Φουριέ πρότεινε ως ιδανική μονάδα κοινωνικής συμβίωσης το φαλανιστήριο των 1700 ατόμων, αριθμός επαρκής για την δημιουργία μιας πληθώρας σχέσεων έρωτα και εργασίας που να ικανοποιούν τις έμφυτες κλίσεις όλων των ανθρώπινων χαρακτηριστικών.

Η ουτοπία του Όουεν, αν και γεννήθηκε στα βαμβακοκλωστήρια του Νιού Λάναρκ και πρότεινε townships που ήταν μικρές αυτοδιοικούμενες και συνεργατικές κοινότητες για την από κοινού καλλιέργεια του εδάφους. Αργότερα ο Κροπότκιν περιέγραψε ως ιδανική μονάδα που θα επιτρέπει την αυτοπραγμάτωση του ανθρώπου μέσα στην συλλογικότητα, μια μικρή αγροτική και βιομηχανική κοινότητα, ενώ ο Γκούσταφ Λατνάουερ ένα σοσιαλιστικό χωριό με αγροτικά εργαστήρια και εργοστάσια και λιβάδια. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περί πόλης απόψεις των Γκέοργκ Ζίμμελ, Σαρλ Μπωντλαίρ αλλά και των ποιητών και πεζογράφων της εποχής εν γένει – ειδικά στους τελευταίους η πόλη επιβλήθηκε ως κυρίαρχη εκδοχή αφηγηματικού χώρου.

Καθώς Η εικόνα της ουτοπικής πόλης (όγδοο κεφάλαιο) αρχίζει να σχηματίζεται τα γνωρίσματα που συνιστούν την χωρική έκφραση του ουτοπικού λόγου (ο συγγραφέας αφιερώνει σελίδες στο καθένα, με αντίστοιχες αναφορές των σχεδίων του κάθε ουτοπιστή) είναι τα εξής: α) το ελεγχόμενο πληθυσμιακό μέγεθος και η σαφώς καθορισμένη έκταση, β) η αστικότητα και η προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου, γ) η ιεραρχική οργάνωση του χώρου, δ) η σαφής διάκριση των λειτουργιών και των χρήσεων γης, ε) η γεωμετρική τάξη και η ομοιομορφία· ως προς το τελευταίο, εμφανώς η όποια αρμονική γεωμετρία του αρχιτεκτονήματος και της πόλης ήταν μια οφειλόμενη μίμηση της θείας δημιουργίας ή της αρμονίας του σύμπαντος, ενώ πίσω από την ομοιομορφία υπάρχει η ιδέα της ισότητας των πολιτών.

Σε σχέση με την αστικότητα και την προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της ουτοπίας του Χένρυ Όλερικ (Ένας κόσμος χωρίς πόλεις και χωρίς ύπαιθρο, 1893) που προτείνει την λύση μεγάλων σπιτιών με μονόχωρα διαμερίσματα εφόσον η οικογένεια έχει καταργηθεί, οι ενώσεις μεταξύ των δυο φύλων είναι ελεύθερες και τα παιδιά ανατρέφονται από κοινού, σε ένα περιβάλλον ευρύτερου πρακτικού συνεργατικού ατομικισμού, ενώ εντελώς διαφορετικό είναι το περιβαλλοντικό όραμα του Ουίλλιαμ Μόρρις στο βιβλίο του Νέα από το πουθενά, το οποίο, πιο κοντά στην αναρχική παράδοση, παρουσιάζει την ανθρώπινη οίκηση να βρίσκεται ξανά σε αρμονική σχέση με την φύση μέσα από μια επιθυμητική εικόνα ενός επίγειου φυσικού παραδείσου.

Ο κοινωνικός ουτοπισμός δεν περιορίστηκε μόνο στην επινόηση ιδανικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης· ενίοτε τόλμησε να δοκιμάσει την εφαρμογή τους στην πράξη. Αυτό είναι το αντικείμενο του ένατο κεφαλαίου με τίτλο Οι ουτοπικογενείς κοινότητες και οι οικισμοί τους. Οι σχετικές απόπειρες γίνονται κυρίως στον 19ο αιώνα όταν οι ιδρυτές των ουτοπικοσοσιαλιστικών συστημάτων και οι ακόλουθοί τους επιχείρησαν να αποδείξουν την αποτελεσματικότητα των ιδεών τους ιδρύοντας πρότυπες κοινότητες, κατά κανόνα στον Νέο Κόσμο, που πρόσφερε ευνοϊκότερες συνθήκες για τέτοιους πειραματισμούς. Έτσι πολλαπλασιάζονταν και οι κοινότητες που συγκροτούσαν οι διάφορες πιετιστικής ή χιλιαστικής αγωγής παραφυάδες του προτεσταντισμού.

Αναφέρονται εδώ οι μπεγάρδοι και οι μπεγκίνες με τα περίφημα μπεγκινάρια, η προαναφερθείσα περίπτωση των Γκουαράνι (στους οποίους η ηγεμονία της θρησκείας και η σοσιαλιστική οργάνωση ήταν τόσο στενά συνυφασμένες ώστε δικαιολογημένα το καθεστώς έχει αποκληθεί χριστιανική κομμουνιστική δημοκρατία και σοσιαλιστική θεοκρατία), διάφορες προτεσταντικές σέκτες στην Βόρεια Αμερική, η Εφράτα των βαπτιστών της έβδομης ημέρας, η θρησκευτική σέκτα των σέικερ, που αποκαλούσαν την κοινωνία τους «ζωντανό οικοδόμημα», η κοινότητα των περφεξιονιστών (Perfectionists) που ασκούσε την κοινοκτημοσύνη αλλά και είχε θεσπίσει τον «σύνθετο γάμο», σύμφωνα με τον οποίο κάθε γυναίκα της ομάδας ήταν σύζυγος όλων των αντρών και κάθε άνδρας σύζυγος όλων των γυναικών, ενώ για τον έλεγχο των γεννήσεων εφαρμοζόταν μια τεχνική διακεκομμένης συνουσίας, αλλά με την υποχρέωση του άνδρα να φέρει την γυναίκα σε οργασμό.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ιδρυτής της κοινότητας είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως ο σοσιαλισμός χωρίς την θρησκεία είναι ανέφικτος και πως μόνο ένα πνεύμα αγάπης μπορεί να οδηγήσει αβίαστα στην κοινότητα των αγαθών. Και είναι πράγματι ενδιαφέρον το γεγονός ότι γενικότερα η εφαρμογή της κοινοκτημοσύνης για μεγάλο χρονικό διάστημα και η γενικότερη ευδοκίμηση τέτοιων κοινοτήτων σπανιότερα επιτεύχθηκε σε αμιγώς σοσιαλιστικές περιπτώσεις, καθώς τα ουμανιστικής αγωγής κοινωνικά ιδεώδη αποδείχθηκαν στην πράξη λιγότερο επαρκή από τον θρησκευτικό ζήλο για την υπακοή των οπαδών στις απαιτήσεις συλλογικής διαβίωσης και δράσης. Ας σημειωθεί ακόμα ότι αναφέρονται πολλές περιπτώσεις όπου η χιλιαστικής αγωγής σωτηριολογία αποδεικνυόταν πολύ πιο ικανή να διατηρεί την κοινοτική συνοχή απ’ όσο η σοσιαλιστική ή και η χριστιανοσοσιαλιστική ιδεολογία.

Ο αναρχισμός, πλέον βασική και μαχητική έκφανση του αμερικανικού εργατικού κινήματος, δεν έπαψε να εμπνέει και την ίδρυση αυτόνομων ελευθεριακών κοινοτήτων. Αναρχικό χαρακτήρα είχε η μακρόβια κοινότητα Φερρέρ Κόλονυ στο Σέλτον της Νέας Υερσέης, το σχολείο μάλιστα του οποίου έχει καταγραφεί σαν ένα τολμηρό και αρκετά επιτυχημένο πείραμα «αντιπαιδαγωγικής». Σε κάθε περίπτωση σε όλα αυτά τα κοινωνικά εργαστήρια της ουτοπίας, αυτό που προείχε ήταν η πειραματική αναζήτηση δυνατοτήτων κοινωνικής απελευθέρωσης και νέου τύπου διαπροσωπικών σχέσεων.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 υπήρξε μια μεγάλη έξαρση ελευθεριακών κοινοτήτων στις ΗΠΑ, η ιδεολογία των οποίων, καθόλου ενιαία, εντασσόταν στο γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας που διαμόρφωναν τότε από την μία οι αιρετικές απόψεις ορισμένων στοχαστών (Φρομ, Ράιχ, Μαρκούσε, Μπράουν κ.ά) και από την άλλη οι εντάσεις στην αμερικανική πολιτική ζωή. Αυτές οι μικροκοινότητες πάντως γεννήθηκαν μάλλον στις παρυφές της κοινωνικής κριτικής και του ακτιβισμού της «νέας αριστεράς». Τα μέλη τους ήταν ειρηνιστές που με την έξοδό τους στην ύπαιθρο σε εγκαταλειμμένα αγροκτήματα ή σε επί τούτου στημένους καταυλισμούς προσπαθούσαν, όπως αιώνες πριν οι αδαμίτες, να ξαναβρούν την αθωότητα της κατά φύσιν  ζωής, υιοθετώντας τις πρακτικές της συντροφικής αλληλοβοήθειας, του ελεύθερου έρωτα, του γυμνισμού, της χορτοφαγίας, δοκιμάζοντας να διευρύνουν τις εσωτερικές εμπειρίες τους με τεχνικές του ανατολικού μυστικισμού αλλά και την χρήση παραισθησιογόνων.

Οι ελευθεριακές αυτές κοινότητες των δεκαετιών του 1960 και 1970 αρνήθηκαν την παγίωση στο  χώρο, που θα ερχόταν άλλωστε σε αντίθεση με την κατά κάποιο τρόπο νομαδική ζωή τους και δεν προσπάθησαν να καταξιωθούν ως πρότυπες εφαρμογές αλλά να βιωθούν ως δυνατότητα μιας προσωπικής, έστω και σύντομης, περιπέτειας, κι έτσι σπάνια διατηρούνταν πάνω από δυο χρόνια. Ο μελετητής Ρόναλντ Κρεκ επισημαίνει ότι η εξίσωση “σύντομη διάρκεια = αποτυχία” αποτελεί κυρίαρχη δυτική ιδεολογία, και αναρωτιέται: Στο όνομα τίνος πράγματος αποφασίζεται εκ των προτέρων ότι το εφήμερο είναι λιγότερο ουσιαστικό από το χρόνιο;

Στον επίλογο του βιβλίου του Μονοπάτια στην Ουτοπία ο Μάρτιν Μπούμπερ τονίζει ότι όλες οι κοινοκτημονικού ή στενά συνεργατικού τύπου κοινότητες υπήρξαν βραχύβιες ή απέτυχαν ή αφομοιώθηκαν από το καπιταλιστικό σύστημα ή διατηρήθηκαν σε απομόνωση, χωρίς δεσμούς με τις ομόλογες ή με την υπόλοιπη κοινωνία. Σε αυτές αντιπαραθέτει τις συνεργατικές αγροτικές κοινότητες των Εβραίων στην Παλαιστίνη, με γνωστότερες εκείνες των «κιμπούτς», που, σε αντίθεση με τις χριστιανικές σέκτες, απέρριπταν κάθε θρησκευτική εκδήλωση, υποστήριζαν την συλλογική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής, την δωρεάν παροχή υπηρεσιών και αγαθών, την πλήρη εξίσωση των φύλων, την ισότιμη συμμετοχή στην λήψη των αποφάσεων και τα κοινά γεύματα.

Τέλος στο τρίτο μέρος με τίτλο «Τροπές του ουτοπικού ήθους στον σχεδιασμό της προβιομηχανικής πόλης άλλα πέντε μεγάλα κεφάλαια εξαντλούν πλήρως το θέμα σε ολόκληρη την ιστορική του διάσταση· οι τίτλοι είναι ενδεικτικοί: Αυτογενείς και σχεδιασμένοι οικισμοί στην αρχαιότητα, Οι μετασχηματισμοί της πόλης στον Μεσαίωνα, Η πόλη και ο σχεδιασμός της στους «εξωτικούς» πολιτισμούς, Ιδεώδη και πραγματικότητες στην πολεοδομία της Αναγέννησης, Οι πολύτροπες εκφάνσεις της θεληματικής πολεοδομίας την περίοδο του μπαρόκ, Πολεοδομικά οράματα την περίοδο του νεοκλασικισμού.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570, μεγάλου μεγέθους (27Χ21), από τις οποίες οι 90 είναι υποσημειώσεις.

Στις εικόνες: Sunburst Community, Robert Owen – New Harmony, Piotr Kropotkin, Henry Olerich [Big House Diagram],  Shakers (2), Perfectionists – Oneida Community (2), Drop City Commune, 1968 (3), Kibbutz [Sde Nachum, 1944], Farm Community (η αρχαιότερη μέχρι σήμερα στην Αμερική).

Συνεχίζεται

30
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το πρώτο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος για τον ίδιο τόμο και μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Τι θα ήταν η ευτυχία που δεν θα αναμετρούνταν με την άμετρη θλίψη γι’ αυτό που ήδη υπάρχει; Τ.Β. Αντόρνο, Minima moralia

Τι να πρωτογράψει κανείς για ένα τέτοιο έργο, που βγάζει εις πέρας ένα θέμα τόσο ευρύ ανεξάντλητο, με μια αφήγηση αφάνταστα γοητευτική, με αναρίθμητες αναφορές σε κάθε σχετικό λογοτεχνικό και μυθοπλαστικό κείμενο και σε κάθε σχετική κάθε πολιτική και φιλοσοφική θέση, με πλήθος βιβλιογραφικών παραπομπών αλλά και φωτογραφιών προσώπων, διαγραμματικών σχεδίων, προοπτικών σκαριφημάτων και κάθε είδους απεικόνισης των αναφερόμενων πολεοδομημένων ουτοπιών, με γλώσσα τόσο πλούσια και προσιτή μαζί. Ένα σπάνιο έργο, ένα πολύτιμο απόκτημα για κάθε ανήσυχο νου.  Προφανώς πρόκειται για έναν καρπό πολύχρονου μόχθου, αλλά αδυνατώ να φανταστώ πόση πνευματική προσπάθεια και πόση μεθοδική και συστηματική εργασία απαιτήθηκε για να γραφτούν αυτοί οι δυο μνημειώδεις τόμοι για ένα θέμα τόσο σαγηνευτικό, αυστηρό και ονειρικό.

Η ακόρεστη επιθυμία του ανθρώπου για κάτι καλύτερο, έστω κι αυτό μοιάζει συχνά απροσπέλαστο, υπάρχει σε κάθε ρίζα προόδου, γράφει στην εισαγωγή του (Ουτοπία και πολεοδομία: σε αναζήτηση μιας βαθύτερης συγγένειας) ο συγγραφέας. Όπως έγραψε ο Ε.Μ. Τσιοράν η σωφροσύνη προτείνει τη δοσμένη, υπαρκτή ευτυχία· ο άνθρωπος την αρνείται και η άρνηση τούτη από μόνη της τον κάνει ζώο ιστορικό, …εραστή μιας φανταστικής ευτυχίας. Γι’ αυτό και συχνά ο homo sapiens είναι ένας διχασμένος άνθρωπος, ένας πολίτης δυο κόσμων που ζει ταυτόχρονα «στο εδώ και τώρα και σ’ έναν άλλο κόσμο δικής του επινόησης». Αποσκοπώντας τον πολυσήμαντο ρόλο των ουτοπικών συλλήψεων ο Ερνστ Κασσίρερ έγραψε πως η μεγάλη αποστολή της ουτοπίας είναι να δημιουργεί χώρο για το δυνατόν γενέσθαι σαν αντίθεση προς μια παθητική υποταγή στην παρούσα κατάσταση πραγμάτων. Είναι σκέψη συμβολική που ξεπερνά την φυσική αδράνεια του ανθρώπου και τον προικίζει με μια νέα ικανότητα, την ικανότητα να ανασχηματίζει συνεχώς το ανθρώπινο σύμπαν του.

Ο Τόμας Μορ πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο Ουτοπία για να ονομάσει μιας φανταστική νησιωτική χώρα του Νέου Κόσμου το 1516, ένα έργο που σήμερα σπάνια διαβάζεται αλλά στάθηκε το λογοτεχνικό πρότυπο για παρόμοια έργα όπως η Πολιτεία του Ήλιου του Τομμάζο Καμπανέλλα (1623), η Νέα Ατλαντίδα του Φράνσις Μπέικον (1627), το Ταξίδι στην Ικαρία του Ετιέν Καμπέ (1840), το Νέα από το πουθενά του Ουίλλιαμ Μόρρις (1890). Ο πολεοδομικός σχεδιασμός μπορεί θαυμάσια να χαρακτηριστεί «ουτοπικός», εφόσον ο πολεοδόμος αποβλέπει πράγματι σ’ έναν τόπο που όχι μόνο δεν υπάρχει ακόμη, αλλά και που δεν πρόκειται να υπάρξει, καθώς το αρχικό σχέδιο σπάνια εφαρμόζεται πιστά και το αποτέλεσμα είναι πάντα κάτι διαφορετικό από εκείνο που ο ίδιος οραματίστηκε. Σε κάθε περίπτωση θα ήταν παράδοξο αν η πολεοδομία δεν γεννούσε τις δικές της προτάσεις για μια ιδανική οργάνωση της ανθρώπινης κοινότητας.

Ο πρώτος τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος (Φαινομενολογία του κοινωνικού ουτοπισμού) αφιερώνεται στις καθαυτό κοινωνικές ουτοπίες, στις προτυπώσεις δηλαδή μιας ιδανικής κοινωνίας που μας έχουν παραδοθεί γραπτά, άλλοτε με τη μορφή μιας αφηγηματικής περιγραφής του τρόπου ζωής σε μια φανταστική χώρα, και άλλοτε με την μορφή μιας διαλεκτικής ανάπτυξης των αρχών ενός ριζοσπαστικού κοινωνικοπολιτικού προγράμματος. Σύμφωνα με το πρώτο κεφάλαιο (Χαρακτήρας και δομή της ουτοπικής πολιτείας), μια από τις κύριες εκφάνσεις του κοινωνικού ουτοπισμού είναι η «ουτοπία» με την στενότερη σημασία του όρου, η περιγραφή δηλαδή μιας φανταστικής πολιτείας που λειτουργεί ταυτόχρονα και ως προδιαγραφή της ιδανικής κοινωνίας. Ο ουτοπιστής διοχετεύει την διαμαρτυρία του στη νοητική κατασκευή μιας υποθετικής κοινωνίας από την οποία λείπουν ακριβώς οι προβληματικές καταστάσεις του παρόντος του. Η Ουτοπία του Τόμας Μορ είχε μια κοινωνία θεμελιωμένη στην κοινότητα ζωής και αγαθών, που λειτουργούσε χωρίς χρηματικές συναλλαγές και έθετε το ζήτημα της κοινοκτημοσύνης. Κάθε ουτοπία αποτελεί ένα σχέδιο λογικά επεξεργασμένο, έναν κόσμο ορθολογικά δομημένο, που παραμένει ένας mundus possibilis.