01
Σεπτ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 21 (Σεπτέμβριος 2020), εδώ

ΧΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Τριάντα χρόνια μετά αλλά όχι τριάντα χρόνια μεγαλύτερος ζούσα στην Πάρμα με το όνομα Αννιμπάλε Ντομπερντό, ιδιοκτήτης ενός εργοστασίου όπου κάποτε ήμουν εργάτης. Στα επεισόδια μιας γενικής απεργίας σκοτώθηκε ένας εργάτης μου και η σύζυγός του, η εργάτρια Ιρένε Κορσίνι στάθηκε την επόμενη μέρα μπροστά στο αυτοκίνητο και με έφτυσε καθώς έφευγα. Την επόμενη μέρα ήρθαμε στην πρώτη λεκτική αντιπαράθεση μπροστά στους εργάτες. Στο τέλος της βάρδιάς της στήθηκε μπροστά σ’ ένα θεόρατο μηχάνημα του εργοστασίου και το μπλόκαρε μ’ ένα κόκκινο λουλούδι. Κατάλαβα ότι το έκανε εκείνη, άλλωστε με περίμενε σ’ ένα αεροστεγές λευκό δωμάτιο αδιευκρίνιστης χρήσης. Φορούσε τα λευκά της ρούχα και ήταν ξυπόλητη. Επιχείρησα να βγω, σάρκασε τα χρήματα που έδωσα και την εξάντληση των εργατών, για μια πόρτα που δεν άνοιγε. «Αιχμάλωτος των εκατομμυρίων μου», έτσι με αποκάλεσε. Είχα την μορφή του Ούγκο Τονιάτσι κι εκείνη της Ρόμυ Σνάιντερ, που διέθετε μια ομορφιά ολόδική της.

Μια νύχτα που δεν είχα ύπνο σηκώθηκα και πήγα στο εργοστάσιο. Κάτω από μια υπέροχη μουσική είδα την σιωπηλή ολονυχτία των εργατών. Ακόμα και οι δυνάμεις καταστολής σιωπούσαν παραταγμένες στην άκρη. Με ρώτησε γιατί ήρθα και της απάντησα Ήρθα επειδή ήρθα. Την ρώτησα τι σημαίνει όλο αυτό και μου απάντησε Υπάρχουν πράγματα που δεν σημαίνουν τίποτα. Όπως το να δείξουμε το σώμα σ’ εκείνους που το σκότωσαν. Την άλλη μέρα, βρέθηκε σε μια όχθη μαζί με τις εργάτριες για να ρίξουν, κάτω από μια λυπημένη ευφορία, ένα σωρό κουτιά με ηλεκτρικές συσκευές στο νερό.

Το βράδυ ετοιμαζόμασταν όλοι οι βιομήχανοι για ένα δείπνο αλλά προτού καν μπουν μέσα όλοι έφυγαν φοβισμένοι λόγω του μαζεμένου πλήθους. Έριχναν πέτρες στα παράθυρα, μας γιούχαραν. Εγώ παρέμεινα, μόνος σ’ ένα άδειο τραπέζι σε σχήμα ταυ και ζήτησα από τον αμήχανο σερβιτόρο να σερβιριστώ. Κι ύστερα μπήκε εκείνη και κάθισε στην άλλη, μακρινή άκρη του τραπεζιού. Αρχίσαμε να τρώμε κάτω από τον ήχο των τζαμιών που έσπαγαν κι έτσι όπως η κάμερα πλησίαζε τα πρόσωπά μας, ήταν σα να θέλαμε να καταβροχθίσουμε ο ένας τον άλλον. Με πλησίασε, μου είπε πως αρχίζω να της αρέσω. Με ενέπαιζε ή πράγματι αισθανθήκαμε μια ερωτική έλξη που δεν γνωρίζει τα στεγανά των ρόλων μας;

Ύστερα βρέθηκα μόνος, γερμένος πάνω στο τραπέζι. Ο σερβιτόρος με πληροφόρησε πως εκείνη έφυγε μόλις αποκοιμήθηκα. Έξω στην αυλή και στην έξοχη μουσική που ακούγατε μόνο εσείς, στρωμένα τραπέζια χωρίς καρέκλες, με λευκά τραπεζομάντηλα που ανάδευε ο αέρας. Σταμάτησα έξω από το σπίτι της, μια εργατική κατοικία· είχε φως στον φεγγίτη πάνω απ’ την εξώπορτα. Την έσπρωξα και μπήκα, όπως και μια δεύτερη πόρτα. Το αγέρωχο ύφος μου πρόδιδε έναν άντρα μπερδεμένο, αν όχι απεγνωσμένο. Την είδα στο κρεβάτι καθισμένη μ’ έναν νέο, εμφανώς μετά τον έρωτα. Πίστεψα αυτό που έβλεπα επειδή το σινεμά με είχε διδάξει πως τα πάντα συμβαίνουν, ακόμα κι εκείνα που δεν πιστεύουμε ότι είναι δυνατόν να συμβούν. Δεν κράτησα κανένα πρόσχημα· τους είπα ότι δεν ήρθα τυχαία αλλά σκόπιμα, και πως δεν είμαι κανένας ηδονοβλεψίας, πως η ηλικία μου είναι μεγαλύτερη από την συνολική ηλικία των δυο τους. Προτού φύγει, ο νεαρός μού συστήθηκε ως κάποιος που δεν σημαίνει τίποτα για εκείνη, χωρίς να παραλείψει να μου επισημάνει πως ούτε εγώ θα σημάνω κάτι, πως για τέτοιες γυναίκες οι άντρες δεν είναι παρά ένα παρόραμα, μια αβλεψία του Θεού.

Μετά ήρθε η σειρά της να μου μιλήσει: Σ’ ενοχλεί που έκανα έρωτα με κάποιον… εσύ πόσο καιρό έχεις να κάνεις έρωτα με μια γυναίκα που σου αρέσει; Δεν ήμουν μόνο ειλικρινής («έχει περάσει πολύς καιρός, ποτέ δεν είχα τον χρόνο να διαλέξω») αλλά και ευθύς: «θα έκανες έρωτα μαζί μου;». Χαμογέλασε, άπλωσε το γυμνό της πέλμα να μου χαϊδέψει φευγαλέα στο πρόσωπο. Τρυφερό πείραγμα ή προσκλητήριο ερωτικής πράξης; Της το κατέβασα αμέσως και της χίμηξα άγαρμπα, βόγκηξε, με δάγκωσε, την χαστούκισα, μου επέβαλε να γονατίσω και να της ζητήσω συγνώμη. Το έκανα. Με κατηγόρησε ότι φέρομαι με τον ίδιο τρόπο στους εργάτες, στις γυναίκες και στην ίδια την ζωή, πως συνομιλώ μόνο με φωνές. Μου σύστησε να μάθω την σιωπή, της ζήτησα να μου την διδάξει.

Περπατήσαμε σ’ ένα μεγάλο καταπράσινο χωράφι, ενώ τα φουγάρα των βιομηχανιών υψώνονταν στο βάθος μπροστά μας σαν θεόρατα μεταλλικά φυτά. Με πήρε από το χέρι και μου έδειξε το μικρό σπίτι που αρνήθηκε να πουλήσει ο πατέρας μου. Ο κόσμος τον αποκαλούσε τρελό αλλά εκείνος επέμενε και το κράτησε. Να κάτι που δεν μου ανήκε, που δεν μπορούσαν να αγοράσουν τα λεφτά μου. Θυμήθηκα το αγαπημένο μου ζευγάρι γερόντων στον Φάουστ, που αρνούνταν να πουλήσουν το μικρό τους σπίτι δίπλα στην θάλασσα όσα χρήματα κι αν τους έδιναν. Δεν το είπα τότε, μπορεί να μην τους γνώριζε καν ο χαρακτήρας μου. Μπήκαμε και της έδειξα την υγρασία στο ταβάνι. Υπήρχε από την εποχή που γεννήθηκα και παρέμεινε η ίδια κι απαράλλακτη, το σημάδι μιας μιζέριας που δεν αλλάζει, ο λόγος που έφυγε από εκεί. Ανέβηκα πάνω να ξαπλώσω, και ήρθε, γδύθηκε και πλάγιασε δίπλα μου. Της τράβηξα το σεντόνι και της φίλησα την κοιλιά, με υπόκρουση την ίδια εκείνη μουσική που μ’ έκανε να ξεχνάω τα πάντα. Ο πατέρας μου καθόταν έξω, με το βλέμμα του στο πράσινο ολόγυρα και στο γκρίζο που το κύκλωνε. Αν απόψε αγάπησα τον γιο σας, το έκανα και για σας, του είπε εκείνη φεύγοντας.

Όταν μ’ επισκέφθηκε στο γραφείο μου που ήταν σκοτεινό και υποβλητικό, για να κάμπτονται οι αντιστάσεις των εργατών, όπως παραδέχτηκα, την διαβεβαίωσα ότι επιθυμώ τελικά να τους ακούσω, να δω τι έχουν να πουν. Τους έπεισε όχι χωρίς δυσκολία. Τους πρότεινα κοινή διαχείριση του εργοστασίου και κοινά κέρδη. Μια μεγάλη στροφή συντελούνταν μέσα μου και γύρω μου. Βγαίνοντας αργά το βράδυ απ’ τις εγκαταστάσεις μας περίμενε στο σκοτάδι ένα αυτοκίνητο, που άναψε τα φώτα του πάνω μας. Ατρόμητος το πλησίασα και στάθηκα μπροστά του – έκανε όπισθεν κι έφυγε, αλλά γνώριζα πως ένας αμείλικτος πόλεμος είχε ξεκινήσει. Κι ύστερα, εγώ που δεν έμαθα ποτέ να κολυμπάω, την πήγα για νυχτερινό μπάνιο και ξαπλωμένος στα βότσαλα θαμπώθηκα μπροστά στον έναστρο ουρανό.

Η σύζυγός μου γνώριζε· την είχαν πληροφορήσει πως «μου άνοιξε τα μάτια μια πουτάνα». Κάλεσα τους άλλους εργοστασιάρχες σε τραπέζι κι έφερα προς μεγάλη τους έκπληξη γυναίκες να καθίσουν δίπλα τους, για να δουν τι σημαίνει ο έρωτας που ξέχασαν. Στις ίδιες είπα «μπορεί να σας φαινόμαστε περπατημένοι αλλά είμαστε νεογέννητοι· τώρα ανοίγουμε τα μάτια μας». Έπρεπε να βλέπατε το ύφος τους. Αλλά τέτοια τερτίπια δεν μπορούσαν να τους αγγίξουν. Στην επόμενη συνάντηση τους μίλησα ακόμα πιο απροκάλυπτα. Στην κατηγορία ότι όσα κάνω είναι ενάντια στους κανόνες, τους ρώτησα ποιος έφτιαξε τους κανόνες και τους ενημέρωσα ότι τους άλλαξα, όπως μπορούν να τους αλλάξουν κι εκείνοι· τους είπα ακόμα πως αδυνατούν να καταλάβουν ότι ένας άντρας έπραξε όχι με βάση το κέρδος αλλά επειδή κατάλαβε. Ίσως κάτι ανάλογο είπε η Ιρένε στην σύζυγό μου που την επισκέφτηκε και της ζήτησε να μείνει δίπλα μου να με βοηθήσει. Η συνάντηση των γυναικών, μια σπάνια συνομιλία όπου δεν είμαστε ποτέ παρόντες.

Θυμάμαι δυο φράσεις της. Είχαμε μόλις πλαγιάσει πλάι σε σακιά από τσιμέντο, σ’ ένα υπόστεγο του εργοστασίου και όταν φεύγαμε είδαμε το αυτοκίνητό μου στις φλόγες: «Δεν σταματούν ποτέ, μας μισούν επειδή σου έμαθα να χαμογελάς». Κι ύστερα, σ’ ένα άδειο εστιατόριο κάτω από μια στοά, μακριά απ’ όλο τον κόσμο και τον αχό του: «Οι άντρες μπορούν να κάνουν έρωτα και μέσα σ’ έναν ανεμοστρόβιλο, για μας τις γυναίκες έρωτας σημαίνει ειρήνη». Οι τελευταίες εκείνες ώρες ήταν, πράγματι, ειρηνικές. Απόλαυσα το πέστο, την ησυχία γύρω μας· σπίτι της κάναμε έρωτα κι έφυγα το ξημέρωμα, μέσα από το γαλήνιο χωράφι. Εκεί άκουσα δυο σφαίρες – η δεύτερη μ’ έριξε κάτω, σ’ έναν βουβό πόνο. Με σήκωσαν, μ’ έβαλαν στο αυτοκίνητο  και με πέταξαν έξω από την μάντρα του εργοστασίου. Η τελευταία μου σκέψη ήταν η ολονυκτία των εργατών έξω από το εργοστάσιο για τον νεκρό τους εργάτη – με περιμένει άραγε κι εμένα μια τέτοια;

Ήταν μια ταινία που θα θυμάμαι πάντα. Δεν ήταν μόνο η συμμετοχή μου, η επιθυμία μου να γίνω μια φορά Ούγκο Τονιάτσι, ένας κλασικός άντρας στον αντίποδα των ψηλών κομψών σταρ, μ’ ένα τυπικό αγέρωχο, ενίοτε αλαζονικό βλέμμα που όμως εύκολα μπορούσε να γεμίσει δάκρυα· ούτε η τύχη να μου χαϊδεύει το πρόσωπο με το πέλμα της η Ιρένε / Ρόμυ ή όποιο άλλο όνομα μπορούσε να πάρει μια γυναίκα που, όπως κάθε γυναίκα, ήταν ικανή να αλλάξει ολόκληρη την κοσμοθεωρία μου. Ήταν και η μουσική του Έννιο Μορρικόνε ο οποίος, είμαι βέβαιος, φορτίστηκε προσωπικά από σκηνές και διαλόγους σε σημείο να συνθέσει ανάλογο θεσπέσιο σάουντρακ. Τον γνωρίζω καλά: παρά τις εκατοντάδες κινηματογραφικές του συνεργασίες, τα συγκινησιακά του θαύματα είναι επί τούτου επιλεγμένα. Γνωρίζω ακόμα πως η φτωχή παραγωγή ανάγκασε τον σκηνοθέτη να γυρίσει μόνο το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματός του, αφαιρώντας τους δεύτερους χαρακτήρες αλλά και πολλούς διαλόγους ανάμεσα στην Ιρένε και σ’ εμένα, ιδιαίτερα σημαντικούς για την κατανόηση της σχέσης μας. Θα το αναζητήσω, να την γνωρίσω καλύτερα.

Εμείς που ξεκινήσαμε με αμοιβαία αντιπάθεια, καταλήξαμε να πλησιάζουμε ο ένας τον άλλον όσο εκείνη δυνάμωνε με την λύπη της και ξεκινούσε ένα κίνημα διαμαρτυρίας. Την ερωτεύτηκα μ’ έναν έρωτα εξαγνιστικό, που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο έβλεπα την ζωή, που μ’ έκανε να κατανοήσω τους άλλους. Ίσως ο έρωτας να είναι αξεδιάλυτος από την πολιτική, ίσως, να την εμβολίζει με άλλου είδους βέλη. Ίσως, πάλι, η φράση που κάποτε είπαμε (δεν θυμάμαι ποιος από τους δυο) «Σήμερα η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε ήρωες ούτε λιοντάρια. Χρειάζεται μόνο ποιητές». να έχει κάποια σημασία.

Σε περίπτωση που με ρωτήσετε αν άξιζε τον κόπο, δεν μπορώ παρά να σας απαντήσω με την συνήθη τριπλή μου υπόσταση. Ως Αννιμπάλε Ντομπερντό δεν θα υπεκφύγω επικαλούμενος πως πέθανα, άρα δεν τίθεται θέμα απάντησης αλλά απερίφραστα θα απαντήσω ναι, ήταν περίλαμπρες εκείνες οι φωτεινές μέρες της εσωτερικής μου αλλαγής που οραματίστηκε να γίνει εξωτερική. Ως Ούγκο Τονιάτσι μου αρέσει να πεθαίνω που και που, στην συναρπαστική αλλαγή ζωών που είχα ως επάγγελμα – άλλωστε είχα την ευαγή τύχη να φιληθώ από το πέλμα αυτής της γυναίκας. Ως Πανδοχέας των Γυμνών Ποδιών, είδα να αλλάζει για άλλη μια φορά η οπτική μου με την ιστορία της Ιρένε, τα πόδια της οποίας προσκάλεσαν σε μια ερωτική πράξη και εκκίνησαν έναν έρωτα που με την σειρά του μεταμόρφωσε έναν ολόκληρο άνθρωπο που ανακάλυψε μια νέα πραγματικότητα και ξεκίνησε μια μικρή κοινωνική μεταλλαγή. Τα πράγματα πλέον έπαιρναν πολύ σοβαρότερη τροπή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: La Califfa (Alberto Bevilacqua, 1971)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Αυγ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 20 (Αύγουστος 2020), εδώ

ΧΙΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Αν, λοιπόν, το απόλυτο βιβλίο των γυμνών ποδιών δεν μπορούσε να μην έχει και την μορφή εγκυκλοπαίδειας, με εναλλαγή λημμάτων και εικόνων που φιλοδοξούσαν να καλύψουν κάθε εμφάνισή τους η οποία στους βίους και στις τέχνες των ανθρώπων μπορούσε να σημαίνει κάτι, τότε είχα κάθε δικαίωμα να αισθάνομαι εγκυκλοπαιδιστής και να αναζητώ συναδέλφους για ανταλλαγή ιδεών έως και θέσεων. Έτσι όταν είδα πως σε μια παλιά ταινία με τίτλο Ball of fire μια συντροφιά καθηγητών είχε αναλάβει την συγγραφή μιας φιλόδοξης εγκυκλοπαίδειας που θα περιελάμβανε ολόκληρη την ανθρώπινη γνώση, έσπευσα να γίνω ο αρχηγός τους, ονόματι Μπέρτραμ Ποτς, υπεξαιρώντας την μορφή του Γκάρι Κούπερ, για να αισθανθώ και λίγο ένας ωραίος μιας άλλης εποχής. Εργένηδες όλοι μας, ζούσαμε στο ίδιο σπίτι ώστε να εργαζόμαστε αφοσιωμένοι και απερίσπαστοι, στη Νέα Υόρκη του 1941.

Εκείνη την εποχή αποδελτιώναμε το ιδιαίτερο αργκό λεξιλόγιο των νυχτερινών κέντρων και με κάποιο τρόπο βρήκαμε μια chanteuse των νάιτ κλάμπ, την Sugarpuss O’ Shea  (Μπάρμπαρα Στάνγουικ) που προθυμοποιήθηκε να συνδράμει στην σχετική έρευνα, όχι βέβαια για να προσφέρει τις υπηρεσίες της στην επιστήμη του πνεύματος αλλά με σκοπό να κρυφτεί στο σπίτι ώστε να αποφύγει μια ανάκριση για τα μπλεξίματα του μαφιόζου συντρόφου της. Σύντομα όλοι μας γοητευτήκαμε από αυτή την Χιονάτη του υπόκοσμου που άρχισε να μας μαθαίνει εκείνον τον κουβέζικο καρναβαλικό χορό ονόματι conga και σημασίες εκφράσεων όπως γιαμ γιαμ, που σημαίνει φιλιά. Ομολογώ πως το τελευταίο με απασχόλησε έντονα, όχι τόσο το αν θα το εντάξουμε ως λήμμα, όσο το να γευτώ την εμπειρία του.

Ήταν μια μετά τα μεσάνυχτα όταν ετοιμαζόμασταν για ύπνο όταν κατέφτασε ως πρόθυμη εθελόντρια και κάθισε σε μια πολυθρόνα δηλώνοντας έτοιμη να συνεργαστεί. Διαμαρτυρήθηκα για το ακατάλληλο της ώρας αλλά είπε ότι μπορούμε να δουλεύουμε όλη τη νύχτα (ρομαντική μουσική από πίσω)· κομπιάζοντας υποστήριξα ότι η έρευνα δεν θα είναι επαρκής χωρίς τις σημειώσεις μου κι εκείνη με την άνεση μιας περπατημένης γυναίκας συμφώνησε κι άρχισε να ξεκουμπώνει τα παπούτσι της ρωτώντας με πού θα κοιμηθεί. Με μια διαρκή έκπληξη στο πρόσωπό μου τής τόνισα ότι είμαστε όλοι εργένηδες, με την εξαίρεση ενός χήρου, όπως πρόσθεσα σαν τυπικός ληξίαρχος, και καμία γυναίκα δεν διανυκτερεύει εκεί, ούτε η οικονόμος μας. Τότε έβγαλε την κάλτσα της με απόλυτη φυσικότητα, άπλωσε το γυμνό της πόδι και μου ζήτησε να το πιάσω και να της πω πώς είναι! Το άγγιξα φευγαλέα, είναι κρύο της είπα, και υγρό, συμπλήρωσε εκείνη, ενώ πίσω, στην άκρη της σκάλας, παρακολουθούσαν εμβρόντητοι οι υπόλοιποι εγκυκλοπαιδιστές.

Μου ζήτησε να πλησιάσω το πρόσωπό μου προς το μέρος της, «πιο κοντά, πιο κοντά», κι όσο έντρομος έσκυβα τόσο σίμωναν κι οι γέροντες (για να με σώσουν; για να αισθάνονται ότι προσκαλεί κι αυτούς;). Ήταν η σειρά του ασθενούς λαιμού της να αποδείξει την εξάντλησή της ενώ ο γιατρός της ομάδας κλήθηκε να αγγίξει το μέτωπό της. Τώρα τους έπαιρνε με το μέρος της! Παραπονέθηκε πως θέλω να την διώξω έξω στην βροχή και τους αποκάλεσε «παιδιά», μια ένδειξη για το ποιος θα είναι ο δάσκαλος και ποιοι οι μαθητές. Κάποιος προθυμοποιήθηκε να της δώσει το δωμάτιό του, ισχυριζόμενος άλλωστε ότι φοβάται τους κεραυνούς, άρα θα κοιμηθεί στο δωμάτιο ενός άλλου συνεργάτη κι όλοι περιχαρείς την ακολούθησαν στις σκάλες. Αντέδρασα ανησυχώντας πως αν η φιλοξενία της γίνει αντιληπτή από το Ίδρυμα που μας χρηματοδοτούσε θα υπήρχε πρόβλημα αλλά εκείνη είχε πάλι έτοιμη την απάντηση που ήταν ερώτηση: αυτό είναι έρευνα, έτσι δεν είναι; πώς λεγόταν εκείνος που παρατήρησε το μήλο να πέφτει; Ο Νεύτωνας απάντησα (επιβεβαιώνοντας τη νέα μαθητική μου ιδιότητα) – Έτσι θέλω να με δείτε, καθηγητά, σαν ένα άλλο μήλο. Μπροστά στον κύκλο των καταγραφέων της γνώσης, η Σούγκαρπους αναλάμβανε τον ρόλο του ζουμερού καρπού που θα επαλήθευε την θεωρία της βαρύτητας, του έρωτα προφανώς. Κι έτσι έγινα ο Νεύτωνας των Γιαμ Γιαμ της.

Ήταν προφανές: ο δρόμος προς την γνώση περνούσε από την ίδια την γυναίκα και τα πόδια της αποτελούσαν απαραίτητο μέσο. Εκτός αν το υγρό και κρύο πέλμα της υποδείκνυε την ζωντανή ζωή που βρίσκεται έξω από ογκώδεις τόμους και καλείται να βιωθεί ανά πάσα στιγμή. Σε μια καθοριστική στιγμή, άλλωστε, το κορίτσι ανεβαίνει σε δυο τόμους ριγμένους στο πάτωμα για να φτάσει να φιλήσει τον μελετητή. Οι δυο λευκές γόβες της ταιριάζουν γάντι πάνω στον κύβο των εκατοντάδων τυπωμένων σελίδων. Δεν τις υποτιμά αλλά την βολεύουν ως βάθρο για μια έκφραση αγάπης. Σε κάθε περίπτωση η δική μου βιοεγκυκλοπαίδεια δεν μπορούσε να αγνοήσει την θεωρία ή την πράξη που φέρουν τα πόδια. Και οι εκάστοτε δασκάλες δεν γινόταν πλέον να περιορίζονται στις σπουδαγμένες κυρίες του ημερησίου φωτός αλλά αναζητούνταν ανάμεσα στις νυκτόβιες γυναίκες όλων των ιδιοτήτων. Όσο για την υπέροχη Barbara Stanwick, μου πρόσφερε ό,τι μου όφειλε από εκείνη την αφίσα του Double Intemnity που δεν έγινε σκηνή: το υψωμένο της πόδι προς τον άντρα. Δεν μπορούσα να της ζητήσω τίποτε άλλο.

Είχα πολλούς λόγους να θαυμάζω εκείνη την γυναίκα που έφτιαξε όνομα και σπίτι στην Νότια Καλιφόρνια έχοντας πάντα το Μπρούκλιν στα νύχια των ποδιών της, όπως τονίζει μια προσφιλής μεταφορά της γλώσσας της (she was Brooklyn to her toenails): μεγαλωμένη σε διαδοχικές ανάδοχες οικογένειες, όταν έφτασε στην χώρα του σινεμά ήξερε ήδη πολλά από την ζωή, χωρίς να παύει όμως να τονίζει πως η εμπειρία της περιπλανώμενης κόρης δεν της πρόσφερε καμιά δικαιολογία για γκρίνια, παράπονο ή θρήνο· ύστερα, δεν εξαρτήθηκε ποτέ από κάποιο στούντιο, σκηνοθέτη ή ατζέντη, πόσο μάλλον από σύζυγο, και παρέμεινε η κτήτορας του εαυτού της.

Ανοίγοντας τα μπλε Νέδα τετράδια της εφηβείας, όπου κατέγραφα φράσεις από τις γυναίκες της μικρής οθόνης, την βρήκα στην πρώτη μου γνωριμία, γηραιά πια κυρία με λευκά μαλλιά στο σίριαλ The Thorn Birds (δακρύβρεχτα μεταφρασμένο ως Τα πουλιά πεθαίνουν τραγουδώντας), να ποθεί τον νεαρό ιερέα πρωταγωνιστή, ορθάνοιχτη μπροστά του με σπαρακτικό λόγο:  «Μέσα σε αυτό το ηλίθιο σώμα είμαι ακόμα νέα, ακόμα αισθάνομαι, ακόμα θέλω, ακόμα ονειρεύομαι…». Το δελτίο της εμπλουτίστηκε αργότερα με την τακτική του Φρανκ Κάπρα, ο οποίος χρησιμοποιούσε ταυτόχρονα τρεις και τέσσερις κάμερες για να την αιχμαλωτίζει στην πρώτη και φρεσκότερη λήψη, βέβαιος πως με κάθε επανάληψη της σκηνής θα έχανε εκείνο το φως της αυθορμησίας.

Δέχτηκα ως πολύτιμο επιγραμματικό αφορισμό τον τίτλο της ταινίας της There’s Always Tomorrow και ως καθολική γυναικεία αλήθεια την ερωταπόκρισή της στο Clash by Night: Τι είδους ζώο είμαι; Από τις είδους ζούγκλα προέρχομαι; Δεν γνωρίζεις τίποτα για μένα. Δικαιώθηκα στο ψυχανέμισμά μου πως τέτοια πλάσματα κατακλύζονται από έναν δίφυλο ερωτισμό και συμπλήρωσα την δελτιοθήκη με το κολύμπι της σε παγωμένη λίμνη και το παίξιμο χωρίς σταντ γούμαν στο Cattle Queen of Montana, ακόμα και στη σκηνή που το πόδι της μπλέχτηκε στον αναβολέα του αλόγου που την έσυρε μακριά, στοιχεία που, με μερικές ακόμα ξυπόλητες φωτογραφίες, επιβεβαίωσαν πως τα πόδια των θαρραλέων γυναικών είναι πάντα τα ομορφότερα. Η τελευταία της καταγραφή στις σελίδες μου είναι η σχεδόν βιβλική αποστροφή της στο Golden Boy: Παίρνεις μια ευκαιρία την ημέρα που γεννιέσαι. Γιατί να σταματήσεις τώρα; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Ball of fire (Howard Hawks, 1941)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Ιολ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 19 (Ιούλιος 2020), εδώ

ΧVΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Λος Άντζελες, Ιούλιος του 1938. Με λένε Γουώλτερ Νεφ, είμαι ένας τριανταπεντάχρονος ασφαλιστής και τρέχω σαν δαιμονισμένος στους νυχτερινούς δρόμους για να πάω στο γραφείο μου. Στον τηλεφωνητή ομολογώ στο αφεντικό μου πως εγώ σκότωσα τον Ντίτριχσον για τα λεφτά και για μια γυναίκα, αλλά δεν πήρα τίποτα απ’ τα δυο. Όλα ξεκίνησαν τέλη Μαΐου, όταν πήγα στο σπίτι του στην Καλιφόρνια για την ανανέωση της ασφάλειάς του. Ο ίδιος έλειπε αλλά όταν εμφανίστηκε η σύζυγός του από ψηλά με κοίταξε μ’ έναν αξέχαστο τρόπο. Μου ζήτησε να περιμένω στο σαλόνι και η κάμερα εστίασε στα πόδια της έτσι όπως κατέβαιναν τις σκάλες στα πέδιλά τους. Πολύ ωραίο το κόσμημα που φοράτε στο πόδι σας, ψέλλισα όταν καθίσαμε κι εκείνη κατέβασε το πόδι της με ψευδή συστολή. Καθώς της εξηγούσα ένα νέο συμβόλαιο εκείνη ήδη απεργαζόταν ένα δικό της. Αλλά αδυνατούσα να βγάλω από το μυαλό μου το διακόσμημα του ποδιού της και την ρώτησα τι είχε γραμμένο πάνω του: το όνομά της, Φύλλις. Όταν πήρα το θάρρος να της πω ότι δεν είναι πια η προτεραιότητά μου να δω τον κ. Ν. με γείωσε: υπάρχει όριο ταχύτητας σε αυτή την πόλη, κύριε Νεφ. Και στην ερώτησή μου ποια είναι η συνέπεια, με απείλησε με σωματική τιμωρία. Η δυστυχής νύφη ατυχούς γάμου ήταν η εύμορφη Barbara Stanwyck, με τις ξανθές ψηλοκομμένες αφέλειες μιας άλλης εποχής.

Δεν γνώριζα πως η τιμωρία μου είχε ήδη ξεκινήσει. Ήταν αδύνατο να την βγάλω απ’ το μυαλό μου, το «πώς εκείνο το κόσμημα έδενε στο πόδι της». Στο γραφείο βρήκα μήνυμά της: άλλαζε το ραντεβού για την μεθεπόμενη μέρα το μεσημέρι. Όλως τυχαίως δεν είχε γυρίσει ακόμα ο άντρας της και η υπηρέτρια είχε ρεπό. Έδειξε αιφνιδιασμένη και για τα δυο. Μερικές φορές περνάμε ολόκληρα απογεύματα χωρίς να πούμε λέξη και μόνο κάθομαι και πλέκω, μου είπε. Μ’ εμένα δεν θα χρειαζόταν να πλέκεις, της είπα, αγνοώντας τους κανόνες της ταχύτητας. Με προσπέρασε ου πρότεινε να του κάνω ασφάλεια ατυχήματος εν αγνοία του και αμέσως κατάλαβα πού το πάει. Την αποπήρα, την πρόσβαλα κι έφυγα. Σταμάτησα σ’ ένα ντράιβ ιν, ήπια, έπαιξα μπόουλινγκ, γύρισα σπίτι και κοιτούσα έξω από το παράθυρο μέχρι να νυχτώσει· αλλά το μυαλό μου δεν ξεκολλούσε. Το αγκίστρι ήταν πολύ δυνατό – και δεν ήταν παρά μόνο η αρχή.

Σε λίγο χτύπησε η πόρτα· το ήξερα πως ήταν εκείνη. Η ατμόσφαιρα ήταν τόσο αναμμένη που έκαιγε τα πολλά λόγια. -Τι θέλεις να κάνω; -Να είσαι καλός μαζί μου όπως όταν πρωτοήρθες σπίτι. – Δεν γίνεται, κάτι άλλαξε. Τα πάντα είχαν αλλάξει και για τους δυο μας. Άρχισε να μου μιλάει για την μαρτυρική της ζωή στο σπίτι·  ότι ο άντρας της δεν ενδιαφερόταν αλλά την κρατούσε κλεισμένη, σε σημείο να μην μπορεί να αναπνεύσει. Την έδιωξα από κοντά μου κι αμέσως μετά την άρπαξα, φιληθήκαμε και αγκαλιαστήκαμε, ομολογώντας την τρέλα μας ο ένας για τον άλλον. Βάλαμε να πιούμε, καθίσαμε, μου έλεγε πως της φωνάζει όταν ψωνίζει ρούχα και την χαστουκίζει όταν είναι μεθυσμένος. Άρχισε ένα σιγοκλαίει όπως η βροχή στο παράθυρο. Με ρώτησε ξανά για τα ενδεχόμενα μιας μεγάλης ασφάλειας ζωής και γνώριζα ότι σκεφτόταν τον θάνατό του. Της απέκλεισα την ιδέα αλλά άρχισα να την σκέφτομαι ο ίδιος.

Γνώριζα καλά την «διπλή αποζημίωση»: κάποια ατυχήματα που συνήθως δεν γίνονται ποτέ πληρώνονται διπλά. Για παράδειγμα, αν σκοτωνόταν στο τραίνο που θα έπαιρνε σύντομα. Όταν το αποφάσισα είχα πια πατήσει τον διακόπτη· ο καιρός για σκέψη είχε τελειώσει. Ένα βράδυ αποφάσισε παρά το σπασμένο του πόδι να ταξιδέψει. Άρχισα με αγωνία να εφαρμόζω το σχέδιο: έφτιαξα το άλλοθί μου, σφήνωσα κάρτες στις συσκευές του τηλεφώνου και του κουδουνιού ώστε αν τις βρω πεσμένες να μαρτυρήσουν τυχόν χτύπημα, κρύφτηκα στο αμάξι της και ξεκίνησαν για το αεροδρόμιο. Λίγο πριν φτάσουμε του έσπασα το σβέρκο (η κάμερα έδειχνε μόνο την έξαψη στο ικανοποιημένο της πρόσωπο), κι έτσι στο τραίνο εμφανίστηκα εγώ με τα στοιχεία του. Πήγα στο πίσω μπαλκόνι του τελευταίου βαγονιού, έστειλα έναν παρείσακτο που μου έπιασε την κουβέντα να μου φέρει τα ξεχασμένα μου πούρα από την καμπίνα και πήδηξα στις ράγες, ενώ  εκείνη με περίμενε με το αμάξι σ’ έναν συμφωνημένο παράδρομο. Εκεί ρίξαμε το σώμα του νεκρού. Αναρωτιόμουν για την Φύλλις, μήπως τώρα θα έσπαγε. Όχι, ούτε δάκρυ, ούτε ένα παίξιμο στο βλέφαρό της.

Η νεκροψία συμφώνησε με το σχέδιό μας: μπερδεύτηκε στις πατερίτσες κι έπεσε. Το αφεντικό μου δεν πείστηκε· πουθενά δεν θυμόταν θανάσιμη πτώση από τραίνο με 25 χιλιόμετρα την ώρα. Και πώς γίνεται ένας άνθρωπος να κάνει ασφάλεια θανάτου σε τραίνο και σε δυο βδομάδες μετά να σκοτωθεί με αυτό τον τρόπο; Οι καταραμένες του προαισθήσεις… Έσπευσα να συναντήσω την Φύλλις στο σούπερ μάρκετ, όπως συνηθίζαμε, ώστε ακόμα κι αν μας δουν να φαίνεται τυχαίο. Κάθε φορά ψιθυρίζαμε αγωνιωδώς ανάμεσα στους διαδρόμους με τις κονσέρβες. Φοβάσαι; Όχι αυτόν, εμάς. Το κάναμε να είμαστε μαζί αλλά τώρα αναγκαζόμαστε να είμαστε μακριά.

Όταν με επισκέφτηκε η Λόλα, η κόρη του συζύγου της, αιφνιδιάστηκα. Την είχα ήδη γνωρίσει στο σπίτι τους, την είχα συνοδεύσει μέχρι τον φίλο της. Μου εκμυστηρεύτηκε σχεδόν συντετριμμένη ότι η Φύλλις ως νοσοκόμα της μητέρας της ήταν ολοφάνερα υπεύθυνη για τον θάνατό της και προχθές την είδε να προβάρει μαύρο καπέλο. Και τις δυο φορές είχε εκείνο το αδίστακτο βλέμμα. Ήταν βέβαιη πως αυτή σκότωσε τον πατέρα της, και σκόπευε να μιλήσει. Κι ύστερα πάλι, το αφεντικό μου ολοένα και κύκλωνε το μυστήριο. Βρήκε τον συνεπιβάτη του τραίνου που βεβαίωνε πως ο συνομιλητής του δεν ήταν ο εικονιζόμενος των εφημερίδων. Ήταν πια βέβαιος πως επρόκειτο για έγκλημα της γυναίκας κι ενός άλλου που, δεν μπορεί, «σύντομα θα εμφανιστεί, κάπου, κάποτε θα συναντηθούν – από αγάπη, από μίσος δεν έχει σημασία. Δεν θα μπορούν να μείνουν μακριά. Δεν είναι σε τρόλεϊ ώστε να κατέβουν σε διαφορετική στάση. Έχουν κολλήσει μαζί και πρέπει να πάνε μέχρι το τέλος της διαδρομής».

Όταν η Λόλα με ενημέρωσε πως παρακολουθούσε τον φίλο της να πηγαίνει κάθε βράδυ στην μητριά της, πάγωσα. Είναι δυνατό να με χρησιμοποίησαν μόνο και μόνο για να φύγουν οι δυο τους με τα λεφτά; Της τηλεφώνησα να με περιμένει το βράδυ με σβηστά φώτα και ξεκλείδωτη πόρτα. Καθόταν στην πολυθρόνα, ομορφότερη από ποτέ, με την λευκή της ρόμπα. Ξεκίνησα πρώτος: Ήρθα να σου πω αντίο Πού πας;Εσύ είσαι αυτή που πας, όχι εγώ. Μου έδωσε μια πειστική δικαιολογία για όλα κι όταν πλησίασα το παράθυρο (τι μας κάνει να τραβάμε τις κουρτίνες και να κοιτάζουμε τον δρόμο; νομίζουμε πως έτσι λησμονούμε για λίγο το παρόν;) με πυροβόλησε με το περίστροφο που είχε κρυμμένο κάτω από το μαξιλάρι της πολυθρόνας όπου καθόταν και την μέρα που με σαγήνευσε. Η αστοχία της χτύπησε μόνο το χέρι μου. Δεν τράβηξε την σκανδάλη δεύτερη φορά, επειδή κατάλαβε, μου είπε, πόσο μ’ αγαπούσε. Τράβηξα εγώ την δική μου, δίνοντας τέλος σε αλήθειες και ψέματα. Έφτασα χτυπημένος στο γραφείο και άρχισε η εξομολόγησή μου και η ταινία.

Επέστρεψα στην έγχρωμη ζωή ανακουφισμένος. Για άλλη μια φορά οδηγήθηκα σε διαφορετικό συμπέρασμα από τις προηγούμενες πηγές μου κι αυτή τη φορά η διαπίστωση ήταν εξωφρενική και παράλογη, πλην απροκάλυπτα αποκαλυμμένη από τις έμπιστες νουαρέσσες μου. Στον αληθέστατο κινηματογραφικό κόσμο ήταν κυρίως οι παράνομες και οι απαγορευμένες που γύμνωναν απροκάλυπτα τα πόδια τους! Όλες αυτές οι γυναίκες, κρυφές ερωμένες, άπιστες και μοιχαλίδες, πανούργες και κακούργες, εμφανώς χρησιμοποιούσαν τα πόδια τους όχι μόνο για να αποπλανήσουν αλλά και για να παρασύρουν τα επιλεγμένα θύματα στα μαύρα τους σχέδια· τα πόδια λειτουργούσαν ως ευκίνητα εργαλεία της λιβιδικής αιχμαλωσίας των αντρών!

Διέθετα, άλλωστε άλλη μια απόδειξη προς τούτο: για να φτάσω ως εδώ, εκτός από την αποπλάνηση του διακοσμημένου ποδιού που κατέβαινε τις σκάλες ανεβάζοντας την θέρμανση του σαλονιού, προηγήθηκε μια φωτογραφία που κόσμησε την αφίσα της ταινίας. Η γυναίκα, φορώντας εκείνη την λευκή, εμφανώς μεταξωτή ρόμπα, απλώνει φιλάρεσκα το πόδι της στα χέρια του άντρα. Αλλά αυτή η εικόνα που μ’ έκανε να μπω αμέσως στην θέση του δεν υπήρχε πουθενά στην ταινία. Για άλλη μια φορά συνέβαινε ένα ανεξήγητο γεγονός που αδυνατούσα να αποδώσω σε διαφημιστικούς και μόνο σκοπούς. Κατέληξα να πιστεύω ότι όλες οι φωτογραφίες που εμφανίζονται στις προθήκες των σινεμά ή στα περιοδικά με σκηνές που δεν υπάρχουν στο έργο είναι μυστικές νεύσεις στον υποψιασμένο παρακόλουθο, πως αποκαλύπτουν νοήματα για εκείνους που θα αντιληφθούν την μυστηριώδη εξαφάνισή τους.

Της έγραψα, φυσικά, εξηγώντας της την διακεκαυμένη πλην ματαιωμένη μου επιθυμία και τελείωνα την επιστολή μου με την φράση «Έκφυλη Φύλλις, μου οφείλεις!», μεταγράφοντας την ελληνική προφορά ώστε να εντυπωσιαστεί με την τρίδυμη ηχητική. Και δεν έλαβα απάντηση αλλά, όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, επανόρθωσε σε επόμενη ταινία, όπου πράγματι σήκωνε το πόδι της γυμνό και ζεστό να το αγγίξει ένας άντρας εξίσου άγνωστός της! Σε άλλο κινηματογραφικό λήμμα, στις Διδασκάλισσες. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Οι εικόνες: 1. Η αφίσα που τα ξεκίνησε όλα, 2. Η σκηνή που τα ξεκίνησε όλα, 3. Οι πρώτες στιγμές, 4. Η κατάστρωση του σχεδίου, 5. Η στιγμή της υπογραφής, 6. Η στιγμή του θανάτου του συζύγου της, 7.- 8. Οι κρυφές συναντήσεις στο σούπερ μάρκετ, 9. O τελευταίος μου ερχομός, 10. Υπήρξαμε εραστές, 11. Υπήρξαμε εραστές;, 12. Η άπαικτη σκηνή.

Για την αναδημοσίευση του κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

12
Ιον.
20

R.G. Collingwood – Μια αυτοβιογραφία

Η αυτοβιογραφική διήγηση του φιλόσοφου, ιστορικού και αρχαιολόγου R.G. Collingwood δεν είναι μόνο μια ακολουθία πνευματικών βιωμάτων αλλά και η πολεμική ενός πενηντάχρονου υπό την σκιά του επερχόμενου θανάτου του, που επιθυμεί να συγκεντρώσει το γραπτό και άγραφο έργο του. Ο συγγραφέας, που υπέφερε για χρόνια από όγκο στον εγκέφαλο και πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, έγραψε σειρά όχι εκτεταμένων αλλά λαμπρών φιλοσοφικών έργων και αναγνωρίστηκε ως εξαιρετικός στυλίστας,  αλλά ήταν με την αυτοβιογραφία του, που αναγνωρίστηκε και ως μεγάλος χιουμορίστας, άξιος απόγονος του Swift και του Sterne, όπως γράφει στην εισαγωγή του ο Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ.

Ο Collingwood ένοιωσε σαν στο σπίτι του μέσα στο ευρύ τοπίο του γερμανικού Ρομαντισμού και της «Ιστορικής Σχολής» των Hegel, Schelling, Huboldt και στον γειτονικό ιταλικό εγελιανισμό κυρίως του Benedetto Croce, «με μια μεγάλη στροφή στον ιστορικό στοχασμό», εδώ όμως δεν μας εκθέτει τα ιδιαίτερα φιλοσοφικά του ερεθίσματα αλλά περιγράφει την πνευματική του εμπειρία ως μια τελείως κατανοητή και αναγκαία εσωτερική εξέλιξη. Ο συγγραφέας έβλεπε στην ιστορική γνώση την αρχή ενός νέου μέλλοντος για την ανθρωπότητα και γι’ αυτόν το αποφασιστικό γεγονός ήταν το ξεκίνημα μιας αναδόμησης της ιστορίας του κόσμου, η οποία στηρίζεται στις ανασκαφές. Γνώση του παρόντος είναι γνώση του παρελθόντος που με μη αναγνωρίσιμο τρόπο επιδρά αδιάκοπα σε αυτό το παρόν.

Η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου που η δουλειά του είναι να σκέφτεται θα πρέπει να είναι η ιστορία της σκέψης του, και αυτό επιχειρεί να κάνει χωρίς πολλά λόγια μέσα σε τούτες τις επαρκείς 250 σελίδες. Όταν έπιασε στα χέρια του το βιβλίο Η ηθική θεωρία του Καντ ένιωσε πως τα περιεχόμενά του, παρόλο που δεν μπορούσε να τα καταλάβει, ήταν κατά κάποιο τρόπο δική του υπόθεση: ένα θέμα που αφορούσε προσωπικά τον εαυτό του ή μάλλον κάποιον μελλοντικό εαυτό του. Θα του έπαιρνε καιρό μέχρι να διδαχθεί έναν βασικό κανόνα: «μην θεωρείτε ποτέ ότι κατανοείτε οποιαδήποτε απόφανση ενός φιλοσόφου, μέχρι να αποφασίσετε, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, ποια είναι η ερώτηση στην οποία την προορίζει για απάντηση». Η επιστήμη είναι λιγότερο μιας συσσώρευση αληθειών, εξακριβωμένων χωριστά η κάθε μια, και περισσότερο ένας οργανισμός που στην πορεία της ιστορίας του υφίσταται λίγο πολύ συνεχή τροποποίηση σε κάθε μέρος του.

Έμαθα να αντιλαμβάνομαι έναν πίνακα όχι ως ένα τελειωμένο προϊόν αλλά ως το ορατό αρχείο, μιας προσπάθειας να λυθεί ένα ορισμένο πρόβλημα στην ζωγραφική. Κανένα «έργο τέχνης» δεν τελειώνει ποτέ, και υπό την  έννοια αυτή επομένως δεν υφίσταται καν ένα τέτοιο πράγματα όπως ένα «έργο τέχνης». [σ. 27]

Το έργο της ζωής του υπήρξε κυρίως μια προσπάθεια να επέλθει κάποια προσέγγιση μεταξύ φιλοσοφίας και ιστορίας. Το κύριο ερώτημα που τον έκαιγε ήταν το εξής: Ήταν δυνατό να φθάσουν οι άνθρωποι σε μια καλύτερη κατανόηση των ανθρώπινων πραγμάτων με την μελέτη της ιστορίας; Ήταν η ιστορία αυτό ακριβώς που θα μπορούσε το μέλλον να παίξει έναν ρόλο στον πολιτισμένο βίο ανάλογο με εκείνον της φυσικής επιστήμης στο παρελθόν; Προφανώς όχι, αν η ιστορία ήταν μονάχα μια υπόθεση ερανισμού. Αν οι ιστορικοί το μόνο που μπορούσαν να κάνουν ήταν να επαναλαμβάνουν, με διαφορετική διάταξη και διαφορετικά στυλ διακόσμησης, αυτά που άλλοι είχαν πει πριν από εκείνους, η πανάρχαια ελπίδα να χρησιμοποιηθεί ως μια σχολή πολιτικής σοφίας είναι μάταιη, όπως το γνώριζε ήδη ο Έγελος, όταν έκανε την περιβόητη παρατήρησή του ότι το μόνο δίδαγμα που μπορεί να βγει από την ιστορία είναι ότι κανείς δεν διδάσκεται τίποτε από αυτήν.

Ο ιστορικός είναι ένα πρόσωπο τα ερωτήματα του οποίου αφορούν το παρελθόν. Η κυρίαρχη γνώμη θέλει τον ιστορικό ένα πρόσωπο, τα ερωτήματα του οποίου αφορούν αποκλειστικά το παρελθόν· ένα παρελθόν που είναι νεκρό και οριστικά χαμένο και που με καμμία έννοια δεν συνεχίζει να ζει μέσα στο παρόν. Ο Collingwood κατάλαβε ότι αυτό ήταν μια πλάνη. Γύρω στο 1920 η πρώτη αρχή της φιλοσοφίας του της ιστορίας ήταν η εξής; το παρελθόν που μελετά ένας ιστορικός δεν είναι ένα νεκρό παρελθόν, αλλά ένα παρελθόν που κατά μια έννοια συνεχίζει να ζει στο παρόν· πως η ιστορία συνδέεται όχι με «γεγονότα» αλλά με «διαδικασίες», που είναι πράγματα που δεν αρχίζουν και τελειώνουν αλλά που τρέπονται το ένα στο άλλο.

Στο δέκατο κεφάλαιο με τον τίτλο Η Ιστορία ως αυτογνωσία του νου ο συγγραφέας γράφει: Αν αυτό που γνωρίζει ο ιστορικός είναι παρελθούσες σκέψεις και αν τις γνωρίζει με το να τις ξανασκέφτεται για λογαριασμό του, έπεται ότι η γνώση που κατορθώνει να αποκτήσει με την ιστορική διερεύνηση δεν είναι γνώση της κατάστασής του ως αντικείμενης στην γνώση του εαυτού, αλλά γνώση της κατάστασής του, η οποία την ίδια στιγμή είναι γνώση του εαυτού του. Ξανασκεφτόμενος αυτό που κάποιος άλλος σκέφτηκε, το σκέφτεται ο ίδιος. Αν είναι ικανός να κατανοεί, με το να ξανασκέφτεται, τις σκέψεις πάμπολλων ειδών ανθρώπων, έπεται ότι ο ίδιος πρέπει να είναι πάμπολλα είδη ανθρώπου.

Κι έτσι έφτασε σ’ ένα από τα ύστατα ερωτήματά του: Πώς θα μπορούσαμε να οικοδομήσουμε μια επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μάθουν να αντιμετωπίζουν καταστάσεις με την ίδια επιδεξιότητα που η φυσική επιστήμη τους έχει μάθει να αντιμετωπίζουν καταστάσεις στον κόσμο της Φύσης; Η απάντηση πλέον ήταν σαφής και βέβαιη. Η επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων ήταν η ιστορία.

Διαβάζοντας την Αυτοβιογραφία του έχουμε την τύχη να μοιραζόμαστε μια στοχαστική συνύφανση ιστορίας και ζωής όπου κυριαρχεί το πάθος για τον στοχασμό. Ο συγγραφέας έζησε σε μια μεταιχμιακή εποχή όπου παρατηρούσε όσα σήμερα αποτελούν ανεπίστροφες αλήθειες. Γράφει, για παράδειγμα, για τον Τύπο: Οι εφημερίδες της βικτωριανής εποχής είχαν ως κύριο μέλημά τους να προσφέρουν στους αναγνώστες τους πλήρη και ακριβή ενημέρωση για ζητήματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Έπειτα ήλθε η Daily Mail, η πρώτη αγγλική εφημερίδα για την οποία η λέξη «ειδήσεις» έπαψε να σημαίνει όπως παλιά τα γεγονότα που ένας αναγνώστης όφειλε να γνωρίζει και απέκτησε καινούργια σημασία αναφερόμενη σε γεγονότα ή φανταστικά αποκυήματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν διασκεδαστικό ανάγνωσμα γι’ αυτόν. Μάθαινε τον εαυτό του να σκέφτεται τις «ειδήσεις» όχι ως την κατάσταση εκείνη μέσα στην οποία έπρεπε να δράσει, αλλά απλώς ένα θέαμα για στιγμές σχόλης. Σε μια ευρύτερη αντιστοιχία, η νεωτερική ευρωπαϊκή κοινωνία διαιρείται σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κατέχουν πράγματα και σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κάνουν πράγματα.

Εκδ. Ίνδικτος, 2007 [Σειρά Ερμηνείες, αρ. 6], μτφ., Ξενοφών Κομνηνός, σ. 253, εισαγωγή: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (μτφ. από τα γερμανικά: Ευαγγελία Τόμπορη) [An autobiography, 1939]

11
Ιον.
20

Pierre Michon – Ο αυτοκράτορας της Δύσης

Εδώ αναπνέει η Ιστορία που εξαντλήθηκε σε λίγες σελίδες ή συμπυκνώθηκε κάτω από φράσεις που μιλάνε για χρόνια παρακμής, όπως είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας στην δύση της. Πράγματι, υπήρξε μια εποχή που η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία της Δύσης όδευε προς τον αφανισμό της στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου μ.Χ. αιώνα. Ο Βησιγότθος Αλάριχος προελαύνει ονειρευόμενος να πάρει τον θρόνο της, ο αυτοκράτορας Ονώριος επιλέγει ως νέο τόπο του την Ραβέννα, ο Αλάριχος ανακηρύσσει αυτοκράτορα της Ρώμης έναν άσημο ανώτερο υπάλληλο της αυτοκρατορίας, τον Πρίσκο Άτταλο. Ένας άνδρας χωρίς να το επιδιώκει βρίσκεται στην κορυφή του ρωμαϊκού βασιλείου και η κάθοδος της ζωής του έχει μόλις αρχίσει. Αυτός είναι ο αυτοκράτορας της Δύσης.

Ας ξεχάσουμε όλα τα παραπάνω κι ας ακούσουμε τον αφηγητή να τον περιγράφει: είχε ασκήσει αξιώματα· δυο δάχτυλα έλειπαν από την δεξιά του· δεν ήταν νέος… και μπορεί να μην κοίταζε παρά μόνο την θάλασσα, την έκταση που δεν αγκαλιάζεται, την παμπάλαιη, παράδοξη μεταφορά. Του φάνηκε πολύ γυμνός, ορεγόμενος την σιωπή ή τρέμοντας την σιωπή. Εδώ άρχισε, παρότι διαφέραμε τόσο πολύ στην ηλικία, παρότι ψευδόμουν ότι τον έπαιρνα για άλλον, τον οποιονδήποτε άλλον, παρότι ψευδόταν αποδεχόμενος να είναι αυτός ο άλλος και μάλιστα πλειοδοτούσε την ετερότητά του, εδώ άρχισε ό,τι πρέπει να ονομάσω φιλία μας. [σ. 10]

Ο αφηγητής, γιος ενός αρχηγού του ιππικού στις περιοχές των Σκυθών, οφείλει στον πατέρα του μια παιδική ηλικία σε χρυσό κλουβί και υπό την συνεχή απειλή του θανάτου, καθώς τον παρέδιδε όμηρο σ’ αυτούς με τους οποίους έκλεινε συμμαχία. Κι έτσι ζούσε όσο ο πατέρας του τιμούσε τον λόγο του. Κάποτε δόθηκε στους Βησιγότθους που απειλούσαν την Ραβέννα· δεν γνώρισε τον Αλάριχο αλλά ο επιφανής αυτός απών στάθηκε ο κατά καρδίαν πατέρας του. Ποιητές του έθνους τους, προσήλυτοι στις ευγενείς γλώσσες, του έμαθαν τα γράμματα και αρειανοί επίσκοποι του μίλησαν για το δάνειο φως της Αγίας τους Τριάδας. Όταν επέστρεψε, στα δεκαεννέα του, τέθηκε υπό τις διαταγές του αυτοκράτορα Ονωρίου, στην ουσία της αδελφής του Πλακιδίας, από την οποία εξαρτώνταν τα πάντα.

Σε μια αποστολή στην Σικελία έμεναν στρατωνισμένοι για καιρό στα όπλα, χαυνωμένοι από τον γαλανό ουρανό και αργοί, σφραγίδα εμφανής και μάταιη μιας γηρασμένης αυτοκρατορίας. Με τον κορεσμό ήρθα και η ανησυχία και τότε αποφάσισε να τον δει, τον πρώην αυτοκράτορα της Δύσης που εξόριστος ζούσε στη νήσο Λιπάρα, όπου οι επαύλεις των παλιών αυτοκρατόρων πνίγονταν στις περιπλοκάδες ή έκρυβαν ερημίτες. Ήταν, άλλωστε, σιωπηρή εντολή της Πλακιδίας, να εξακριβώσει αν η παρουσία του λεβαντίνου εκεί έκρυβε κάποια απειλή. Και τον βρήκε, παραδομένο στο πελαγίσιο αεράκι, να πασχίζει να ξεχάσει ή να θυμηθεί. Κι άρχισαν να μιλάνε, «ή μάλλον να μιλάει εκείνος, με σιωπές μακρόσυρτες, με λέξεις σαν το νεύμα του άξαφνα εκκρεμείς…».

Ποια είναι η ιστορία του γηραιού άντρα; Γεννήθηκε φτωχός στην Συρία αλλά γνώριζε πως κοντά στην Αντιόχεια υπήρχε ένα τέμενος του Απόλλωνα, όπου επί Ιουλιανού οι προγιαγιάδες του πουλούσαν πήλινα αγαλματάκια του θεού. Μιλούσαν ακόμα στο άλσος για τον θεό που δεν ήταν παρά ένα δάνειο όνομα των χαμένων ημερών: ο Απόλλων ήταν η νιότη τους, τα εύθρυπτα αγαλματάκια που είχαν αγγίξει τα εικοσάχρονά δάχτυλά τους, οι ματιές με νόημα κάτω από τα δέντρα. Ένας από τους προσκυνητές ήταν και ο πατέρας του. Όπως για τον καθένα μας, η παλαιότερη ανάμνησή του ήταν η μητέρα του, κι αν κάποιες μέρες δεν θυμόταν πια το πρόσωπό της, το χαμόγελο παρέμενε. Όλα όσα χαίρονταν τα μάτια του ίσως να του γέννησαν μια κλίση προς την μελωδία: εκείνο το χαμόγελο της μητέρας του, τα κλάμματά της, η απέραντη και δίχως σκοπό ελπίδα, όλα αυτά δεν γινόταν να μην τραγουδηθούν. Έπαιζε και τραγουδούσε στο ημικύκλιο των ανακλίντρων, απ’ όπου οι πατρικίες σε κοιτάζουν με μάτια θολά από πόθους βραχύβιους και οι χορεύτριες περιμένουν το σινιάλο που θα τις εκτινάξει εκτός εαυτού. Κι ύστερα ακολουθούσε τα αφεντικά του σε εκείνα τα θαλασσινά ταξίδια που κανείς δεν συμπαθεί γιατί κρατούν πολύ, φοβάσαι τα ναυάγια, φοβάσαι ν’ αναθυμάσαι.

Όταν συνάντησε τον Αλάριχο, μεταξύ 400 και 410 της χρονολογίας του Χριστού έπαιζε όντως λύρα ενώ άλλοι («οι καλύτερα πληροφορημένοι, οι λιγότερο αξιόπιστοι») βεβαιώνουν πως ήταν έπαρχος. Τον ακολούθησε καθώς προέλαυνε προς την Ρώμη, εκείνον που, στους απεσταλμένους του χλωμού Ονωρίου οι οποίοι τρέμοντας τον απειλούσαν με ατελείωτες και περίλαμπρες λεγεώνες – θαρρείς και τα παλαιά αυτά θωρακισμένα σώματα, θαμμένα στους λασπότοπους και σφαγιασμένα από τα χρόνια του Τραϊανού είχαν μπορέσει να αναστηθούν, να σηκωθούν τρεκλίζοντας από τις λάσπες της Γερμανίας και να έρθουν μακάβρια και καταλασπωμένα να δώσουν μάχη –απαντούσε ότι το μέγα πλήθος τον χαροποιούσε γιατί όσο πυκνότερο το χορτάρι τόσο καλύτερα πιάνει το δρεπάνι. Κι όταν μπήκε στην αυτοκρατορική πόλη, ήθελε από ευλάβεια ή κυνισμό να πάρει την Ρώμη με την συγκατάθεση της Ρώμης· η μεγάλη του περηφάνια δεν του επέτρεπε να είναι ο ίδιος αυτοκράτορας.

Τότε ήταν η ώρα για τον Πρίσκο Άτταλο, που όπως εξομολογείται στον αφηγητή, μια δύναμη άγνωστη και υπερφυσική τον έσπρωχνε να κουτρουβαλήσει μέσα στην άβυσσο ή να καθίσει με την βία στον θρόνο. Δεν ήταν η επιθυμία για το χρυσάφι ούτε η επιθυμία να είναι ο πρώτος μεταξύ των ζώντων· ήταν εκείνη η άπειρη φράση που πάντα σου ξεφεύγει· ήταν αυτό που του έλειπε κι ήταν ίσως ο κόσμος. Σύντομα είδε πως τα άσματα που αναζητούσε δεν βρίσκονταν υπό την πορφύρα· αυτή αντίθετα του πρόσφερε δυο σύντομες βασιλείες προτού ηττηθεί από τους παλιούς του εχθρούς, ατιμαστεί και εξοριστεί σε αυτό το νησί των σιγανών εξομολογήσεων. Εκεί που πλέον ήταν ήσυχος, εκεί όπου κανείς δεν θα αξίωνε από αυτόν να είναι αυτοκράτορας ή μουσικός, ούτε ο ίδιος από τον εαυτό του· εκεί όπου πλέον μπορούσε να δει εκείνο που είδε από την αρχή: πως οι βασιλείες είναι μάταιες, το ακριβώς αντίθετο της ζωής.

Η συνομιλία των δυο αντρών (προτού μας αποκαλυφθεί η σχέση τους στις τελευταίες σελίδες) εναλλάσσει σιωπές και εκμυστηρεύσεις στο μαγικό και σκληρό, όπως διπλά περιγράφεται, τοπίο της εξορίας. Η λογοτεχνικότητα της πρόζαςτου Πιερ Μισόν είναι σπάνια. Τον έχουμε ήδη απολαύσει σ’ ένα από τα εξοχότερα βιβλία της σύγχρονης πεζογραφίας (Βίοι ελάσσονες) και στο δυσκολότερο Ρεμπώ ο γιος, που παρουσιάσαμε, αντίστοιχα, εδώ και εδώ. Εκεί γράφαμε πως η γραφή του διεκδικεί προσεκτική ανάγνωση λέξη τη λέξη, με μακριές, λεπτές προτάσεις, που κάποτε καλύπτουν και μια ολόκληρη σελίδα, με μια μοναδική ποιητικότητα που ντύνει με τις κατάλληλες –κατόπιν εμφανούς προσεκτικής και χειρουργικής σταχυολόγησης– λέξεις κάθε στιγμή ή εικόνα μιας ιστορίας. Αν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα βιβλία λογοτέχνησε τους βίους απλών ανθρώπων και στο δεύτερο κάτι από την ζωή ενός διόλου άσημου, εδώ συνδυάζει τις δυο ιδιότητες στο πρόσωπο ενός αφανούς άντρα που βρέθηκε να βασιλεύει μια αυτοκρατορία στην δύση της, χωρίς ποτέ να το έχει ονειρευτεί.

Εκδ. Ίνδικτος, 2003, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, σ. 76 [L’ empereur d’ Occident, 1989].

Στις εικόνες: ένα ορφανό έργο για έναν μοναχικό βασιλιά, νομισματικές προσωπογραφίες του Αλάριχου και του Πρίσκου Αττίλα, μια παλιά γκραβούρα του νησιού της εξορίας και δυο φωτογραφίες του συγγραφέα.

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.

07
Ιον.
20

Άμος Οζ – Ιούδας

Προσφέρεται σε άγαμο φοιτητή ανθρωπιστικών επιστημών, ικανό συνομιλητή και με έφεση στην Ιστορία, δωρεάν στέγη και μικρό μηνιαίο ποσό, έναντί πέντε περίπου βραδινών ωρών συντροφιάς σε εβδομηντάρη ανάπηρο άνδρα, καλλιεργημένο και ευρυμαθή. Η αγγελία επιπρόσθετα τονίζει την ανάγκη συντροφιάς και όχι φροντίδας, ορίζει γραπτή δέσμευση εχεμύθειας και παραπέμπει σε μια διεύθυνση, να ζητήσουν την Ατάλια. Έτοιμο το τρίγωνο των κεντρικών χαρακτήρων, έτοιμη και μια πρώτη στρώση πλοκής. Ως ψημένοι πια αναγνώστες, είμαστε βέβαιοι πως ο Σμούελ Ας που μας έχει προ ολίγου συστηθεί (ευρισκόμενος σε μια δεινή θέση καθώς διακόπτει για οικονομικούς λόγους την διατριβή του για τις Εβραϊκές  απόψεις για τον Ιησού, χάνει την σχέση του με την αγαπημένη καθώς εκείνη επιλέγει έναν άλλον άντρα και σταματά την πολιτική του «δράση» καθώς διαλύεται η μικρή σοσιαλιστική του ομάδα, ενώ αποχωρίζεται την οικογένεια του και το πατρικό σπίτι προς αναζήτηση εργασίας) θα ανταποκριθεί στην αγγελία, θα ζήσει μια σχέση μαθητείας δίπλα στον Γκέρσομ Βαλντ και θα ερωτευτεί την χήρα νύφη του Ατάλια.

Είναι γνωστό αυτό το μυθοπλαστικό υλικό και αν μάλιστα τοποθετήσουμε την ιστορία σ’ ένα υποβλητικό, παρατημένο σπίτι και σε μια πόλη που είναι πάντα γεμάτη αναθυμιάσεις βαριάς Ιστορίας, τότε πιθανώς να έχουμε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Όμως αυτή δεν είναι παρά ο πρώτος μύθος της αφήγησης, καθώς η επιστημονική έρευνα του νεαρού τον οδηγεί στο ιστορικό και περισσότερο ρεαλιστικό πρόσωπο του Ιούδα κι αυτές οι σελίδες, αν και λιγότερες, είναι οι συναρπαστικότερες του βιβλίου. Έτσι σε διάσπαρτα κεφάλαια διαβάζουμε τις σημειώσεις από βιβλία, αλλά και τις σκέψεις του ίδιου του νεαρού επιστήμονα.

Ο Ιησούς ήταν ένας Εβραίος που τηρούσε τις Εντολές («Μην νομίσετε ότι ήλθα δια να καταργήσω τον νόμον αλλά να εκπληρώσω [τον νόμον]»), ποτέ δεν επαναστάτησε ενάντια στις βασικές αρχές της εβραϊκής πίστης και δεν είχε καμία πρόθεση να ιδρύσει μια νέα θρησκεία ή να θεωρηθεί Θεός. Σε κανένα σημείο της Καινής Διαθήκης δεν αποδίδει στον εαυτό του θεϊκό στάτους και αν σε ορισμένες περιπτώσεις περιέγραψε τον εαυτό του ως Υιό του Θεού ήταν για διδακτικούς λόγους, για να τον ακολουθήσουν οι πολλοί. Μετά τον θάνατό του ο χριστιανισμός διαστρέβλωσε την εικόνα του για τις δικές του ανάγκες και τον εξύψωσε σε επίπεδο θεότητας. Οι προφήτες Ελισαίος και Ιεζεκιήλ είχαν τελέσει περισσότερα θαύματα και αναστήσει περισσότερους νεκρούς, για να μην αναφέρουμε θαύματα που είχε τελέσει ο Μωυσής. Αν οι Εβραίοι τον είχαν αποδεχτεί, όλη η ιστορία θα ήταν εντελώς διαφορετική Δεν θα υπήρχε Χριστιανική Εκκλησία. Και πιθανόν όλη η Ευρώπη να υιοθετούσε μια πιο ήπια, πιο αγνή μορφή ιουδαϊσμού. Έτσι θα είχαμε γλιτώσει από την εξορία, τους διωγμούς, τα πογκρόμ, την Ιερά Εξέταση, τους εκτοπισμούς, ακόμα και τη Σοά. [σ. 196]

Είναι αμέτρητα τα κείμενα στα οποία δεν υπάρχει η παραμικρή αναφορά στον Ιούδα τον Ισκαριώτη. Και όμως, αν δεν υπήρχε ο Ιούδας μπορεί να μην υπήρχε η σταύρωση, κι αν δεν υπήρχε σταύρωση μπορεί να μην υπήρχε χριστιανισμός. Ο Ιούδας ο Ισκαριώτης ήταν ο θεμελιωτής της χριστιανικής πίστης. Αυτός ο εύπορος άνδρας από την Ιουδαία άκουσε τις φήμες για κάποιον εκκεντρικό θαυματοποιό από την Γαλιλαία που αποκτούσε ακόλουθους σε ξεχασμένα χωριά και κωμοπόλεις χάρη σε κάθε λογής απλοϊκά θαύματα μπροστά σε ένα κοινό αγράμματων χωρικών, όπως έκαναν δεκάδες άλλοι αυτοαναγορευμένοι προφήτες, μάντεις και θαυματοποιοί. Έτσι το ιερατείο της Ιερουσαλήμ αποφάσισε να διαλέξει τον Ιούδα να προσχωρήσει στην ομάδα για να δει αν πραγματικά εκείνος συνιστά κάποιον κίνδυνο. Γρήγορα απέκτησε την συμπάθεια των μελών της σέκτας, το ετερόκλητο τάγμα των κουρελήδων που ακολουθούσαν τον προφήτη κι έγινε ο ταμίας τους.

Κι εδώ η ιστορία παίρνει μια εκπληκτική τροπή. Ο Ιούδας γίνεται ένθερμος πιστός του Ιησού και από νηφάλιος σκεπτικιστής γίνεται αφοσιωμένος ακόλουθος· ο πιο ενθουσιώδης απ’ όλους τους αποστόλους. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος στον κόσμο που πίστεψε στην θειότητα του Ιησού. Και για να γίνει ο Ιησούς πιστευτός σε ολόκληρο τον κόσμο έπρεπε να πάει στην Ιερουσαλήμ και να κάνει ένα θαύμα πρωτόφαντο που κανείς δεν είχε ποτέ δει. Να σταυρωθεί, να κατέβει από τον σταυρό σώος και αβλαβής και την ίδια μέρα να αρχίσει η Βασιλεία των Ουρανών. Μετά από πολλές βασανιστικές αμφιταλαντεύσεις ο Ιησούς πείστηκε να πάει στην Ιερουσαλήμ αλλά επειδή εξακολουθούσε να φοβάται ο Ιούδας ανέλαβε να οργανώσει την σταύρωση. Πιθανόν να φίλησε τον Ιησού για να τον ενισχύσει στην απόφασή του. Οι Ρωμαίοι δεν έδειξαν κανένα ενδιαφέρον – η χώρα έβριθε από προφήτες και σαλούς θαυματοποιούς. Όταν ο Ιούδας αντιλήφθηκε ότι προκάλεσε με τα ίδια του τα χέρια τον θάνατο του ανθρώπου που λάτρευε κρεμάστηκε. Όσο για τα τριάντα αργύρια, αυτά τα επινόησαν οι μισητές των Εβραίων σε κατοπινές γενιές. τι τα ήθελε ένας εύπορος γαιοκτήμονας και ποιος θα πλήρωνε για να του μαρτυρήσουν έναν άνθρωπο που όλοι γνώριζαν και δεν έκρυψε ποτέ την ταυτότητά του. Αυτός ήταν ο Ιούδας: ο μοναδικός χριστιανός.

Ο Σμούελ Ας αναζητά συνομιλητές στο σπίτι αλλά εκείνοι είναι χαμένοι στις δικές τους σκέψεις. Καταρχήν ο γέρος Βαλντ βρίσκεται πάντα ανάμεσα στον πρόσχαρο οίστρο των λόγων του και τη βαθιά θλίψη της σιωπής του. Συνηθίζει να περιλούζει με δηκτικές διαλέξεις τους τηλεφωνικούς συνομιλητές του και να αποθαρρύνει με σαρκασμό την νέα του συντροφιά: «Φαντάζομαι κι εσύ ήρθες εδώ για να βρεις τον εαυτό σου. Ή ίσως για να γράψεις ένα καινούργιο ποίημα. Λες και τελείωσαν πλέον οι σκοτωμοί και οι κτηνωδίες, λες κι ο κόσμος είναι τώρα πια απαλλαγμένος και καθαρός από βάσανα, και το μόνο που περιμένει με ανυπομονησία είναι ένα καινούργιο ποίημα». Ως προς τις επιστημονικές υποθέσεις του νεαρού είναι κυνικός και απροκάλυπτος: Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το ισλάμ στάζουν και τα τρία νέκταρ αγάπης και συμπόνιας μονάχα όσο δεν έχουν στα χέρια τους σίδερα φυλακής και χειροπέδες, εξουσία, μπουντρούμια βασανιστηρίων και κρεμάλες. Ο καθένας που έρχεται να αναμορφώσει τον κόσμο πολύ γρήγορα τον βουλιάζει σε ποταμούς αίματος. Χωρίς θρησκείες θα γίνονταν πολύ λιγότεροι πόλεμοι στον κόσμο.

Το ίδιο αδιάφορη είναι η «οδυνηρά» όμορφη Ατάλια, η οποία εμφανώς δεν είναι μια απλή νύφη του Βαλντ, ούτε μια απλή γυναίκα που θα εμπνεύσει έναν καταλυτικό έρωτα στον Ας. Η ίδια η ιστορία της είναι φορτωμένη με δυσβάσταχτο βάρος· είναι κόρη του Σαλτιέλ Αμπραβανέλ, ενός ακέραιου πολιτικού άνδρα ο οποίος ενσάρκωσε την εικόνα του σύγχρονου προδότη επειδή ήταν ο μόνος που το 1948, πριν από τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, προσπάθησε  μάταια να πείσει τον  Μπεν Γκουριόν να συμφωνήσουν με τους Άραβες την αποχώρηση των Εγγλέζων και τη δημιουργία μιας ενιαίας συγκυριαρχίας Αράβων και Εβραίων, εστιάζοντας στα κοινά των δυο λαών (ένα εκ των οποίων είναι και το γεγονός ότι υπήρξαν θύματα της χριστιανικής Ευρώπης), με αποτέλεσμα να καθαιρεθεί και να ζήσει στην αφάνεια, με το στίγμα του προδότη. Αλλά πώς να μην γίνει αντιπαθής όταν πολύ περισσότερο ήταν παγερά αδιάφορος για ένα κόσμο διαιρεμένο σε εκατοντάδες εθνικά κράτη σαν σειρές από ξεχωριστά κλουβιά σε ζωολογικό κήπο;

Ο Αμπραβανέλ δεν πίστευε σε κανένα κράτος. Ούτε καν σε ένα δυ-εθνικό κράτος. Ή ένα κράτος που να το μοιράζονται Άραβες και Εβραίοι. Αυτή καθαυτή η ιδέα ενός κόσμος διαιρεμένου σε εκατοντάδες κράτη με σύνορα, συρματοπλέγματα διαβατήρια, σημαίες, στρατούς και διαφορετικά νομίσματα του φαινόταν αρχαϊκή, πρωτόγονη, εγκληματική πλάνη, μια ιδέα αναχρονιστική που πολύ γρήγορα θα εξέλιπε. Μου έλεγε, γιατί πρέπει να βιαστείτε να ιδρύσετε άλλο ένα λιλιπούτειο κράτος με φωτιά και αίμα, με τίμημα έναν αέναο πόλεμο, όταν πολύ γρήγορα όλα τα κράτη εξαφανιστούν και θα αντικατασταθούν από διάφορες κοινότητες που θα μιλούν διαφορετικές γλώσσες, θα ζουν η μια πλάι στην άλλη, η μια μέσα στην άλλη, δίχως τα θανατηφόρα παιχνίδια της εθνικής κυριαρχίας, στρατούς και σύνορα και κάθε είδους φονικά όπλα. [σ. 261]

Ο Αμπραβανέλ έβλεπε μια χώρα που ήταν στην ουσία δυο μεγάλα στρατόπεδα προσφύγων, ένα από Εβραίους κι ένα από Άραβες. Και από το πολύ δίκαιο του καθενός γέμιζε νεκροταφεία και ερείπια εκατοντάδων εξαθλιωμένων χωριών. Αυτή η εικόνα παραμένει και σήμερα. Άσπονδος φίλος του Βαλντ αλλά συγκάτοικος στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Αμπραβανέλ συγκατοίκησε μαζί του ώστε να μοιραστούν ο καθένας τον βουβό του πόνο, καθώς ο Βαλντ έχασε τον μοναχογιό του Μίχα κατά τη διάρκεια της επίθεσης  των Αράβων της Υπεριορδανίας στο νεοσύστατο Ισραηλινό κράτος.

Όσο για τον Ιούδα, ο χριστιανός που πίστεψε μέχρι τέλους ότι ο Ιησούς θα κατέβει από τον σταυρό μπροστά σε όλη την Ιερουσαλήμ, θεωρείται από εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους επί χιλιετίες ως το αρχέτυπο της προδοσίας. Κανένας άλλος απόστολος δεν πέθανε μαζί με τον Ιησού· μόνο ο Ιούδας δεν ήθελε να συνεχίσει να ζει μετά τον θάνατο του Σωτήρα. Αλλά κανέναν κείμενο δεν τον υπερασπίστηκε, αυτόν χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε σταύρωση, χριστιανισμός, Εκκλησία· χωρίς τον οποίο ο Ναζωραίος θα έπεφτε στη λήθη όπως δεκάδες άλλοι επαρχιώτες θαυματοποιοί και ιεροκήρυκες στην μακρινή Γαλιλαία.

Αν ο Ιούδας άδικα και ύποπτα ταυτίστηκε στους αιώνες με την έννοια της προδοσίας, φαίνεται πως πάντα θα υπάρχουν οι σύγχρονοι αντίστοιχοί του, που με την ίδια ευκολία θα χαρακτηρίζονται «Ιούδες». Χτίζοντας την ιστορία του στις δυο αυτές προδοσίες, που σαφώς αντανακλούν αμέτρητες άλλες (πώς να μην συσχετίσει κανείς την θέση του Αμπραβανέλ με τον ίδιο τον Οζ, μια θέση για την οποία επίσης κατηγορήθηκε ως προδότης), ο συγγραφέας πηγαινοέρχεται στην προσωπική αίσθηση προδοσίας των ηρώων του, οι οποίοι συνυπάρχουν στο παράξενο αυτό σπίτι στις εσχατιές της Ιερουσαλήμ, «κοντά σε ερημικά χωράφια σπαρμένα με πέτρες», αναπαριστώντας την ατμόσφαιρα της διχασμένης πόλης στα τέλη του 1959 και στις αρχές του 1960, και σ’ αυτήν την συνύπαρξη αφιερώνει περισσότερες σελίδες (με πολλές λεπτομέρειες και επαναλήψεις, είναι η αλήθεια) ακριβώς για να ψιθυρίσει για άλλη μια φορά πως δημόσια και ιδιωτική ιστορία δεν παύουν να συμβαδίζουν, σ’ ένα αξεδιάλυτο δρόμο.

Εκδ. Καστανιώτης 2016, μτφ. Μάγκυ Κοέν, σελ. 360. Με 34 σημειώσεις της μεταφράστριας.

05
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Γειά σου, Ασημάκη

Διάβασα τον Χρήστο Βακαλόπουλο για πρώτη φορά το 1987 στην Θεσσαλονίκη, την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ στην δεύτερη έκδοσή της σ’ ένα μικρό τομάκι από τον Καστανιώτη. Μου πήρε δυο ολονυχτίες στο μικρό δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου έζησα τα πρώτα δυο φοιτητικά μου χρόνια· κι ύστερα άλλες δυο για την δεύτερη, λιγότερο βουλιμική και πιο σημειωτική ανάγνωση. Ήταν ο πρώτος «σύγχρονος» έλληνας πεζογράφος που μου μίλησε μέσα από μια κοφτερή, μπαχαρική γραφή για πράγματα που γνώριζα καλά, και ιδίως την Κυψέλη της δεκαετίας του ’80, καθώς εκεί γεννήθηκα, περιπλανήθηκα, συμπλέχτηκα και αποσυμπλέχτηκα με τους πρώτους αξιομνημόνευτους ανθρώπους του κόσμου μου. Την ίδια στιγμή μου έδειχνε άλλες όψεις μιας ροκ εντ ρολλ φιλίας που ήταν περισσότερο ενήλικη αλλά όχι συμβιβασμένη – ή έτσι ένιωθε.

Λίγο καιρό αργότερα πήρα τους Πτυχιούχους, στην πρώτη έκδοση από την Ερατώ, όπου επιτέλους έβαλε στην νεανική του εκθαμβωτική ιστορία και τους αγαπημένους μου βυζαντινούς, εξηγώντας άλλωστε πως όλες οι προς τιμήν τους ονομασίες των δρόμων πάνω από την Καλλιδρομίου είναι επειδή οι βυζαντινοί κατέφυγαν στα Εξάρχεια γιατί όταν κινδυνεύουν ανηφορίζουν γρήγορα προς τον Στρέφη και τον Λυκαβηττό καβαλάνε τα σύννεφα και γίνονται καπνός. Διάλεξαν τους κάθετους δρόμους, αυτούς που αγγίζουν τους λόφους… Ύστερα από πολλά και διάφορα, επέστρεψα μετά από τρία χρόνια στο ίδιο ξενοδοχείο μουσκεμένος από παθήματα και θεώρησα πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για τις Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες στις εκδ. Εστία. Τι κι αν τις είχε σαν δυο πλευρές βινυλίου, μου φάνηκαν λίγες σε έκταση και περιπέτεια, ήθελα ξανά τις συντροφικές του νυκτουργίες. Όταν αρχές της επόμενης δεκαετίας διάβασα την Γραμμή του Ορίζοντος, από τις ίδιες εκδόσεις, με την μονολογική φωνή εκείνης της γυναίκας, κατάλαβα ότι βρισκόταν πια σε άλλο σύμπαν. Επέστρεψα στην Δεύτερη Προβολή, στα κινηματογραφικά του δοκίμια και καλύφτηκα για κάποιο καιρό, μέχρι να μάθω την φυγή του, και να βεβαιωθώ ότι εκείνα τα τέσσερα βιβλία του ήταν η αλησμόνητη Πρώτη Προβολή.

Δεν διάβασα τίποτα απ’ όσα αγιολογικά δημοσιεύτηκαν μετά τον θάνατό του, μου αρκούσαν τα γραπτά του. Αλλά όταν τον είδα σ’ αυτό το εξώφυλλο που έμοιαζε με εξώφυλλο δίσκου κι ύστερα τον μουσικοσυνθέτη των λέξεων στην μαρκίζα, σκέφτηκα εδώ είναι η περιοχή των εξαίρετων εξαιρέσεων: κάτι θα έχει να πει και με τον σπάνιο τρόπο του ο μη μυθοπλαστικός (αλλά στο βάθος βαθύτατα μυθοπλαστικός) συγγραφέας για τον μυθοπλαστικό (αλλά στο βάθος βαθύτατα μη μυθοπλαστικό) συγγραφέα.  Ο Παπαγιώργης δεν στρώνει μόνο ένα απολαυστικό κείμενο με την γνωστή γραφή του αλλά και μας φιλοδωρεί με υποσημειωμένο γραμμικό χρονολόγιο στο υπόγειο μερικών σελίδων, μαζί με σπαράγματα από το προσωπικό ημερολόγιο του Βακαλόπουλου.

Στις πρώτες σελίδες αμηχανία – πουθενά ο Βακαλόπουλος. Γίνεται λόγος για τους εργένηδες, τους μοναχικούς, τους μπεκιάρηδες, τους τζερεμέδες· εκείνους των οποίων η σχέση με την στέγη κρύβει θλίψη και κλειδί μπαίνει και βγαίνει μόνο για ανάπαυση, γράψιμο και τηλεφωνήματα; Τα λοιπά τελούνται εκτός οικίας. Ό,τι ώρα κι αν ξεπορτίσει αυτό το είδος του άντρα, η πλατεία παραμένει ορθάνοιχτη κι ο χώρος ξεδιπλώνεται σαν τεράστια μαγική εικόνα που δεν χάνει από πουθενά. Με όλους τους κινδύνους και την χασούρα, η νύχτα αναδεικνύεται σε ιδεώδες φροντιστήριο των αρχάριων ψυχών. Σου δείχνει το μπόι σου· κι από κανακεμένος του εαυτού σου παίρνεις σιγά σιγά το αληθινό σου σχήμα. Στους δημόσιους χώρους καθένας που σε ζυγώνει κρατάει ψαλίδα και μάλιστα κοφτερή. Με το κόψε-κόψε γυρνάς σπίτι σου με ό,τι απόμεινε. Αυτός είσαι, κι ας είσαι λίγος. Κατά βάθος όλοι ψάχνουμε το χέρι που θα μας σπρώξει στα ταραγμένα νερά της Βηθεσδά. Αλλιώς τι νόημα έχει όλο αυτό το χασομέρι και το χασονύχτι; Κι όταν επί χρόνια ξηλώνεις την μέρα και την νύχτα σε κάποια στέκια κάτι θα γίνει κάτι θα προσφέρει Αυτή η αιωνιότητα μιας χρήσης, που είναι η κάθε μέρα…

Σύντομα αναδύεται η εικόνα του: τσιγάρο, ποτήρι, βλέμματα στα κορίτσια, αυτιά στους θαμώνες. Είχε πάντα το σύνδρομο της συντροφιάς που διαπραγματεύεται την ανέφικτη συγκατοίκηση και προτιμούσε εκείνο το είδος της ομαδικής μοναξιάς και των συντροφιών αδιεξόδων. Και τι περίεργο, στα δυο πρώτα του βιβλία (εκείνα που αγαπώ και περισσότερο) ενώ ο λόγος γίνεται διαρκώς για το έξω, οι καταστάσεις διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. O άνθρωπος που συναναστράφηκε ο Παπαγιώργης είναι ακριβώς ο άνθρωπος των δημόσιων χώρων – γέννημα θρέμμα του γεια χαρά, κάτσε. Φυσικά δεν του έλειπαν οι βδομάδες που κλεινόταν μέσα για να γράψει, αλλά τα χειρόγραφά του δεν ήταν παιδεμένα τεφτέρια.

Από νέος ο Βακαλόπουλος αιχμαλώτιζε περιστατικά και, κοιτώντας τα από τις πιο διαφορετικές γωνίες, τα ξεψάχνιζε κανονικά. Αυτό τον βοήθησε να αναδειχθεί σε φοβερό παρατηρητή και κατ’ επέκταση σε μέγιστο γνώστη του δημόσιου βίου. Η πολυλογία, απτό γνώρισμα αδυναμίας -αφού μιλώντας ακατάσχετα ζητάς να πείσεις, με αποτέλεσμα να πείθεις, τελικά για το αντίθετο- δεν ήταν μέσα στις ζωτικές ανάγκες του. Του ταίριαζε η συζήτηση με τις μεγάλες παύσεις, όπως κανείς ξεφυλλίζει ένα ενδιαφέρον σύγγραμμα και μέσα μέσα εντοπίζει κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Με τις πρώτες επαφές καταλάβαινε αν ο άλλος κουβαλάει κάποια προσωπική μοίρα ή μια δική του ματιά ή αν είναι το γνωστό άθροισμα από πλαστογραφημένες κουβέντες. Συνάμα είχε τον τρόπο να γλιτώνει από τον συρφετό ανεβαίνοντας την αθέατη κλίμακα που διαθέτει κάθε προφυλαγμένη εσωτερικότητα.

Η κλίση του στην αξιομνημόνευτη φράση πέρασε και στα βιβλία του· όπως «Ό,τι και να ψάχνεις έχει χαθεί μέσα σου» ή «Στην βιβλιοθήκη ξεψυχούσαν διάφοροι Λένιν». Ήταν κατά μία έννοια άτυπος σχολάρχης του αποφθέγματος. Στις κουβέντες του κυριαρχούσαν μόνο οι ταινίες, τα βιβλία, τα γραψίματα και φυσικά οι άπειροι αυτοσχεδιασμοί της συνάφειας. Όταν άκουγε ένα τραγούδι ήταν σαν να του διηγούνταν ξένα χείλη την σύνοψη μιας βιογραφίας. Αρκεί όμως ένας στίχος για να συνδεθείς ως δια μαγείας με το γνωστό απόθεμα μελαγχολίας που σέρνει ο καθένας: το παρελθόν. Αλλά ακόμα κι αν δεν έχεις, το τραγούδι σου χαρίζει την βαθύτητα του παρελθόντος. Όπως στους έρωτες μόνο οι άτυχες στιγμές αντέχουν στον χρόνο, στο τραγούδι (τέχνη του έρωτα και του χρόνου) εκδηλώνεται μια σπαραξικάρδια ανάγκη των συμποτών να θυμηθούν ή να επινοήσουν δυστυχίες.

Ο Βακαλόπουλος παρουσίαζε ένα ανεξήγητο ελάττωμα: του έλειπε απολύτως η εμπειρία της αδικίας ή της ταπείνωσης μέσα στους κόλπους της οικογένειας (και ξέρουμε τι κάνει η νεοελληνική οικογένεια στα παιδιά της). Έζησε σ’ ένα σύμπαν χωρίς άρνηση, όριο, μερισμό, ετερότητα. Ίσως αυτή η ακέραιη απόλαυση τον βοήθησε να πλάσει μια ακέραιη προσωπικότητα. Σε κάθε περίπτωση, οι ευνοημένες υπάρξεις δεν έχουν χρόνο – ίσως γι’ αυτό οι μονογενείς έχουν αδυναμία στο παρόν, κι ο δικός του χρόνος ήταν όντως το τώρα. Αλλά ακόμα κι αυτή η ατμόσφαιρα σταθερής εύνοιας και προστασίας στο μέλλον γεννάει τους μεγάλους ανικανοποίητους. Μήπως είναι άμοιρο νοήματος ότι κανείς δεν τον θυμάται να αμφιβάλλει για τον εαυτό του; Πέρα από αυτά, ο μικρός γαλουχήθηκε από τους γονείς του στον κινηματογράφο, άλλωστε, όπως έγραψε στην Δεύτερη προβολή,  τα παιδιά είναι οι μεγαλύτεροι κινηματογραφόφιλοι που υπάρχουν.

Ποδόσφαιρο, συγκροτήματα, οι αλητείες της Φωκίωνος Νέγρη, έρχονται με την βία να συμπληρώσουν τα ατροφικά όνειρα της παιδικής κάμαρης. Το σπουδαίο παιδαγωγικό μυστικό σ’ αυτή την ηλικία, γράφει ο Παπαγιώργης, είναι οι φιλίες – καλές και κακές. Κάθε έφηβος έχει την μανία να βρει κάτι από τον εαυτό του στο πρόσωπο του άλλου, άρα να ανακαλύψει την ειρήνη και τον πόλεμο. Μόλις βρει την χρυσοφόρο φλέβα, αρχίζει να σκάβει σαν τυχοδιώκτης χρυσοθήρας ­και το σκάψιμο για εκείνον πήγε καλά, καθώς βρήκε πολλά πλασματικά αδέλφια. Κι ύστερα έρχεται ο κινηματογράφος και η μουσική: Κατά μία έννοια, ο άπειρος νεανίας -λίγος στην ζωή και γι’ αυτό πολύς σε επιθυμία- διαβάζει, βλέπει ταινίες, ακούει τραγούδα για να ζήσει, για να βιώσει πλασματικές καταστάσεις, που, όπου να ’ναι, δεν μπορεί, θα περάσουν κι από το δικό του σπιτικό. Επιλαχών της ζωής ακόμα, πετάει την σκούφια του για να αναδειχτεί σε περισπούδαστο γνώστη των αναπαραστάσεών της. Στα χρόνια του Χρήστου, τα μεγάλα αναπαραστατικά νεύματα τελούνταν στο σινεμά, κυρίως, και στα τραγούδια. Άλλωστε ο ίδιος δεν είναι που θα γράψει αργότερα «Τα τραγούδια μου λένε να ερωτευθώ κι εγώ υπακούω»; [σ. 78]

Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα όπου ο κάθε νέος αλλάζει ιθαγένεια εκείνος αρχίζει να γράφει (Θούριος, Αυγή, Σύγχρονος Κινηματογράφος), να βλέπει αμερικάνικο κινηματογράφο, να διαβάζει γαλλική σημειολογία, να γράφει την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ με ταχύτητα χιλιάδων λέξεων την ημέρα. (Στην παλιά καλή ιστορία, τα κείμενα έρχονται από εκεί που δεν το περιμένουμε.)  Ό,τι του λείπει από εμπειρίες και ζωή, το παίρνει σε άτοκα δάνεια από τα βιβλία και τις ταινίες. Αναχωρεί για μαθητεία στο Παρίσι (μια πόλη-ταινιοθήκη) και σύντομα τον περιμένει και μια άλλη σκληρή μαθητεία, στην ασθένεια. Δεν γίνεται κυνικός αρνητής στην ζωή αλλά, ξεφτέρι στο στρατήγημα της απάτης, ζει ακόμα πιο έντονα. Κάνει το εμπόδιο όπλο· ειρωνευόμενος κερδίζει, όπως θα έλεγε ο Κίρκεγκαρντ μια αρνητική ελευθερία. Επιστρέφει στο παρελθόν (Νέες αθηναϊκές ιστορίες) για την ψευδαίσθηση πως η ρίζα του δέντρου αντέχει. Άλλωστε εκεί δεν επιστρέφουμε όλοι για να βρούμε την αυθεντικότητα της ζωής; Η παιδική ηλικία είναι το τέρμα έγραφε στους Πτυχιούχους, και όλα έπρεπε να σταματάνε στο δημοτικό· εκεί όπου ο νεαρός βλαστός βιώνει απολαυστικά μια μαγική σχεδόν αχρονία. Εκεί ήταν το πιο άφθαρτο μέρος του εαυτού του.

Και το περίφημο τέταρτο και τελευταίο βιβλίο; Πρέπει να ήταν πολύ ανακουφιστική στιγμή όταν ανακάλυψε το μυστικό της τριτοπρόσωπης αφήγησης, αυτό το πανίσχυρο άλλοθι που χαρίζει όλα τις ελευθερίες και δεν στερεί τίποτα στον συγγραφέα. Όσο πιο καλά κρυβόταν πίσω από ένα τρίτο και θηλυκό πρόσωπο, τόσο καλύτερα θα μπορούσε να μιλήσει για το εαυτό του. Έχοντας τιμήσει ισοβίως τις γυναίκες, μπορούσε να τους αναθέσει την μύχια αντιπροσώπευση. Τελικά ενώ στον δρόμο βρίσκει κανείς πιο εύκολα τον εαυτό του, αν θέλει να τον διαφυλάξει πρέπει να φύγει απ’ τον δρόμο.

Όταν έμενα στην Μεθώνης, ένα δρόμο κάτω από την Καλλιδρομίου, έβγαινα αιφνιδιαστικά τα βράδια για την διαδρομή Καλλιδρομίου – Ασημάκη Φωτήλα, μήπως πιάσω κάτι από τους απόηχους των μονολόγων του όταν έφευγε από τα αγαπημένα του στέκια. Και υπήρχε μια εποχή που αναρωτιόμουν για οτιδήποτε, πώς θα το διύλιζε αυτό ο Παπαγιώργης; Τώρα λείπουν κι οι δυο. Τώρα μας λείπουν κι οι δυο. Και καλά ο Βακαλόπουλος, είχε την τύχη να γίνει ένα ταπεινό, περίφημο βιβλίο από τον Παπαγιώργη. Για τον Παπαγιώργη ποιος θα το κάνει;

Εκδ. Καστανιώτη, 1993, 5η έκδ. 2014, σελ. 159. Περιλαμβάνεται το ποίημα του Ηλία Λάγιου Για τον Χρήστο Βακαλόπουλο.

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο, αρ. 238, εδώ.

03
Ιον.
20

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Η νόσος του Μοντάνο

O νεαρός Μοντάνο, έχοντας μόλις δημοσιεύσει το ριψοκίνδυνο μυθιστόρημά του για την αινιγματική περίπτωση συγγραφέων που αρνήθηκαν την γραφή, βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα της ίδιας του της μυθοπλασίας και μετατρέπεται σε έναν συγγραφέα που, παρά την ψυχαναγκαστική κλίση του προς την γραφή, βρίσκεται εντελώς μπλοκαρισμένος, ένας τραγικός συγγραφέας ανήμπορος να γράψει. Έτσι μας πληροφορεί ο αφηγητής πατέρας του, Ροσάριο Χιρόντο, κριτικός λογοτεχνίας που με την σειρά του διαπιστώνει ότι ζει περιστοιχισμένος από παραθέματα βιβλίων και συγγραφέων· να εκφράζεται μόνο μέσα από τα λόγια των άλλων και αισθάνεται ως ένα κινητό λεξικό παραθεμάτων. Είναι, με δυο λόγια, ένας άνθρωπος άρρωστος με την λογοτεχνία και ανησυχεί πως, αν συνεχίσει έτσι, στο τέλος δεν αποκλείεται η λογοτεχνία να τον καταπιεί σαν ανδρείκελο και να τον κάνει να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της.

Ο περίφημος Χουαν Κάρλος Ονέτι ονόμαζε την ψύχωση με τον κόσμο των βιβλίων literatosis. Έτσι η πρώτη ιδέα του Χιρόντο είναι να κάνει  τις παθήσεις του κεντρικό θέμα μιας αφήγησης, που θα σηματοδοτεί την επιστροφή του στην γραφή· να πάρει σάρκα και οστά η λογοτεχνία στο πρόσωπό του, να γίνει ο ίδιος η λογοτεχνία που ζει υπό την απειλή του θανάτου στις αρχές του εικοστού πρώτου αιών: να ενσαρκώσει την λογοτεχνία και να προσπαθήσει να την διασώσει από μια απειλούμενη εξαφάνιση. Αρχίζει να γράφει το ημερολόγιό του, γράφοντας για συγγραφείς που έγραψαν ημερολόγιο, έτσι ώστε να συνθέσει ένα ευρύτερο και περιέργως πιστότερο πορτρέτο της αληθινής προσωπικότητάς του, που είναι καμωμένη με βάση τα προσωπικά ημερολόγια άλλων, τα οποία γι’ αυτό υπάρχουν, για να βοηθούν έναν άνθρωπο που από μόνος τους θα ήταν ξεριζωμένος από παντού.

Άλλωστε, όπως έγραψε ο Χούστο Ναβάρο, το να είσαι συγγραφέας σημαίνει να γίνεσαι ένας άλλος, ένας ξένος: οφείλεις ν’ αρχίσεις να μεταφράζεις τον εαυτό σου σ’ εσένα τον ίδιο. Η συγγραφεί είναι μια περίπτωση υποκατάστασης της προσωπικότητας. Συγγράφω σημαίνει καταφέρνω να με περνούν για κάποιον άλλο. Και σύμφωνα με τον Ρικάρντο Πίλια, το να θυμάσαι με ξένη μνήμη είναι μια παραλλαγή των διδύμων, αλλά και μια τέλεια μεταφορά της λογοτεχνικής εμπειρίας. Μήπως και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δεν έλεγε ότι στις μέρες μας το μοναδικό έργο που θα ήταν πραγματικά προικισμένο με κάποιο κριτικό νόημα θα ήταν ένα κολάζ από παραθέματα και αποσπάσματα, από απόηχους άλλων έργων;

Στην «πραγματική» του ζωή συνυπάρχει με την Ρόσα, λογοτεχνική πράκτορα, αλλά πάνω απ’ όλα αιώνια αραββωνιαστικιά του επί είκοσι χρόνια, δεν έχουν όμως παιδιά συνεπώς ο Μοντάνο πιθανώς να μην υπάρχει (!), υπάρχει όμως ο Τονγκόι, ένα τρίτο πρόσωπο, σωσίας του Νοσφεράτου και ηθοποιός, ο οποίος του προκαλεί μια συνεχή ένταση με την παρουσία του, καθώς είναι στα πάντα το ακριβώς αντίθετό του.  Ταξιδεύουν συχνά από το Βαλπαραΐσο ως τις Αζόρες, στις οποίες υποτίθεται  ότι θα γυρίσουν κάποιο ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία ο δικός του λόγος είναι να καθίσει στο καφέ Σπορ, ένα μυθικό μπαρ που εμφανίζεται στο βιβλίο του Αντόνιο Ταμπούκι Η γυναίκα του Πόρτο Πιμ και άλλες ιστορίες· αργότερα ετοιμάζεται να πάει στην Βουδαπέστη να δώσει μια διάλεξη για το ημερολόγιο ως αφηγηματική μορφή.

Ο Χιρόντο δεν χάνει ευκαιρία να μοιραστεί την κοφτερή του ειρωνεία για τον εαυτό του ή τους άλλους. Δεν συμπαθεί καθόλου τους καλοσυνάτους ανθρώπους· αν εξαρτιόταν απ’ αυτούς, η λογοτεχνία θα είχε ήδη εξαφανιστεί από προσώπου γης. Ωστόσο οι «φυσιολογικοί» άνθρωπο χαίρουν της εκτίμησης όλων. Όλοι οι δολοφόνοι, όπως μας δείχνει η τηλεόραση, είναι για τους γείτονές τους φυσιολογικοί και καλοσυνάτοι άνθρωποι. Συνεπώς μισεί αυτό το μεγάλο κομμάτι της «φυσιολογικής» ανθρωπότητας γιατί κανείς δεν τους έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσουν τι είναι το κακό για να μπορούν να επιλέξουν ελεύθερα το καλό· πιστεύει μάλιστα ότι ορισμένοι μπορεί να είναι άνθρωποι εξαιρετικής κακίας.

Το ημερολόγιο είναι ικανό για κάθε είδους ελευθερία, καθώς όνειρα επινοήσεις, σκέψεις, σχόλια αυτοκριτικής, σημαντικά ή ασήμαντα γεγονότα, όλα είναι επιτρεπτά και μάλιστα με την τάξη ή την αταξία που εμείς επιθυμούμε, υπόκειται εντούτοις σε έναν όρο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ελαφρύς, αλλά είναι φριχτός: πρέπει να σέβεται την χρονολογική σειρά. Ο Ανρί Μισώ άλλαξε το τυπικό ταξιδιωτικό ημερολόγιο καθώς τα ταξίδια του ήταν μάλλον εσωτερικά ταξίδια εσωτερικού χώρου, ταξίδια που τα έκανε περισσότερο για να μελετήσει τον εαυτό του. Η απλή αναπαραγωγή των όσων βλέπει κανείς στην διαδρομή μετατρέπεται σε οδυνηρό προσωπικό ημερολόγιο της αγωνίας.

Μοναδική μας συνείδηση η λογοτεχνία που ήταν πάντα η σωτηρία των καταδικασμένων, που ενέπνευσε και καθοδήγησε εραστές, νίκησε την απελπισία και ενδεχομένως να καταφέρει να σώσει τον κόσμο έγραφε ο Τζον Τσίβερ, ένας ακούραστος συγγραφέας προσωπικών ημερολογίων, που επί σαράντα ολόκληρα χρόνια προσπαθούσε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη σύγκρουσή του με την ζωή επειδή, στο βάθος και παρά τα φαινόμενα, το πρόβλημά του ήταν όχι η αμφισεξουαλικότητα ούτε ο αλκοολισμός αλλά η ίδια η ζωή. Ήταν όμως ακριβώς τα προβλήματά του που τον ώθησαν να γράψει μεγαλειώδεις σελίδες στα ημερολόγιά του.

Πιστεύω ότι οι ασθένειες είναι κλειδιά που μπορούν να μας ανοίξουν κάποιες πόρτες. Υπάρχει μια κατάσταση σωματικής ευεξίας που μας εμποδίζει να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν…. έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο δικό του ημερολόγιο, όπου στην ουσία αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που πέρασε όλη την ζωή του προσπαθώντας να γράψει ένα αριστούργημα και δεν τα κατάφερε. Ή ίσως να τα κατάφερε, και το σημαντικό αυτό βιβλίο παραδόξως να είναι το ίδιο το ημερολόγιό του, όπου καθρεφτίζεται η καθημερινή αναζήτηση αυτού του αριστουργήματος. Κι αν το έργο του Ζιντ δύσκολα διαβάζεται σήμερα, καθώς ο σύγχρονος αναγνώστης το βλέπει σαν κάτι απαρχαιωμένο και παράξενο, το ημερολόγιό του είναι μια σπάνια λογοτεχνική μορφή· μπορεί μάλιστα να διαβαστεί σαν μυθιστόρημα, καθώς αφηγείται την εξηντατριάχρονη εσωτερική και πνευματική διαδρομή ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έπαψε να προβληματίζεται πάνω στις αρχές της ηθικότητας και της ανηθικότητας.

Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς απέφυγε να δώσει εξομολογητική μορφή στο ημερολόγιό του καθώς φοβόταν την ειλικρίνεια ως σκέτη πλήξη, ως κάτι που δεν κρύβει καμία γοητεία και προτίμησε να παρουσιάσει τον εαυτό του εν δράσει, να τον πλάθει ενώπιον όλων. Αυτή η δόμηση του εαυτού μέσα από την γραφή αποτελεί το νέο (ένα ακόμα!) στοίχημα του αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει την χήρα του, που του λέει πως ο σύζυγός της ανήκε στην κατηγορία των συγγραφέων που θεωρούν το έργο τους μετενσάρκωση της ίδιας της προσωπικότητάς τους.

Ο Χιρόντο επιχειρεί να διεισδύσει στις σκέψεις του συγγραφέα Άλαν Πάουλς καθώς έγραφε ένα κεφάλαιο του βιβλίου του Ο παράγων Μπόρχες αλλά και στο δοκίμιό του Πάουλς γύρω από το ημερολόγιο ως λογοτεχνικό είδος, όπου διαπιστώνει ότι το μεγάλο θέμα του προσωπικού ημερολογίου τον εικοστό αιώνα είναι η αρρώστια, άρα επανερχόμαστε στην κλινική διάσταση της γραφής. Στο ημερολόγιο της Κάθριν Μάνσφιλντ η αρρώστια δεν είναι απλώς ένα θέμα αλλά το μοναδικό υλικό της, η αγαπημένη της λεία, και ταυτόχρονα αυτό που δίνει έναν ρυθμό στη γραφή της.

Ένας άλλος άρρωστος με την λογοτεχνία, ο Πολ Βαλερί, εγκλωβίστηκε στην επεξεργασία ενός όχι μόνο σπάνιου αλλά και παράξενου λεξικού για προσωπική χρήση: 250 τετράδια γεμάτα παρατηρήσεις, σχήματα, γνωμικά, υπολογισμούς και σχέδια, τριάντα χιλιάδες δακτυλογραφημένες σελίδες. Ο Βαλερί κατέγραψε την ζωή του πνεύματός του σε ένα είδος σημειωματαρίου, στο οποίο σημείωνε τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του, μοιάζοντας με εκείνο του Ρόμπερτ Μούζιλ, όπου επίσης απουσίαζαν εντελώς οι αναφορές σε εξωτερικά ή προσωπικά συμβάντα. Με τον Μούζιλ μοιράζονταν και την αντιπάθεια προς το μυθιστόρημα, ενώ ο Χιρόντο μοιράζεται με τον Μιούζιλ ημερολογιακές σκέψεις όπως: η πιο βαθιά σύνδεση ενός ανθρώπου με τους ομοίους του είναι η ίδια η αποσύνδεση.

Υπήρξε όμως άνθρωπος πιο άρρωστος από τον Φραντς Κάφκα; Οι ανώτεροί του δεν ήξερα ότι δούλευε εκεί, ανάμεσα σ’ όλους τους δυστυχισμένους εργάτες και υπαλλήλους, μόνο και μόνο επειδή ήξερε ότι δεν έπρεπε να αφιερώνει όλο του τον χρόνο στην λογοτεχνία. Φοβόταν ότι η λογοτεχνία θα τον ρουφούσε σαν δίνη και θα τον έκανε να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της. Ο Ροσάριο επιστρέφει συνεχώς στον Πύργο του, ένα μυθιστόρημα ανολοκλήρωτο, μα που δεν θα μπορούσε να έχει τέλος, επειδή ο Χωρομέτρης δεν ταξιδεύει από το ένα μέρος στο άλλο αλλά από την μια ερμηνεία στην άλλη κι από το ένα σχόλιο στο άλλο. Θα έλεγε κανείς ότι γράφει για να φτάσει στις πηγές της γραφής, στο μεταξύ όμως με άπειρα σχόλια σχολιάζει τον κόσμο.

Ο Χιρόντο συνεχίζει να πλοηγείται στα καταστρώματα των ημερολογίων, από το Ημερολόγιο Καταστρώματος του Ζοζέ Καρδόσο Πίρες, το Ημερολόγιο ενός απατημένου ανθρώπου του Πιερ Ντριέ Λα Ροσέλ και το Ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας του Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τον αφηγητή ενός απείρου καλύτερου συγγραφέα απ’ ότι ζωγράφου, μέχρι τα μυστικά τετράδια της μητέρας του που επί σαράντα χρόνια μιλούσε με όλη της την ψυχή αλλά με απόλυτη μυστικότητα τον τυφλά ερωτευμένο πατέρα του – τον είχε άλλωστε ανάγκη ακριβώς για να γράφει το ημερολόγιό της. Κι αν ο Ζορζ Μπατάιγ έλεγε ότι έγραφε για να μην τρελαθεί, εκείνη φαίνεται πως όταν έγραφε τρελαινόταν.

Σε αντίθεση με τα ημερολόγια των συγγραφέων που ήταν απαγκιστρωμένα στην λογοτεχνία, που είναι ένας κόσμος αυτόνομος, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα που δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα επειδή, όπως ισχυρίζεται ο Χιρόντο, είναι μια άλλη πραγματικότητα από μόνη της, το ημερολόγιο του Τσέζαρε Παβέζε με τίτλο Επιτήδευμα της ζωής ανήκε σε μια περίοδο όπου κυριαρχούσε η τάση ενσωμάτωσης της υπαρξιακής εμπειρίας στην ηθική της ιστορίας. Όσο κι αν οι φίλοι του αισθάνονταν ότι θα έβρισκαν εκεί μέσα όλες τις μυστικές παλινδρομήσεις της ψυχής του, δεν βρήκαν τίποτα. Ο Ίταλο Καλβίνο βρήκε σελίδες που έσφυζαν από θυμό ή πόνο και σε άλλες μια υπομονετική και επίμονη εργασία αυτοδόμησης.

Ο Ανρί Φρενερίκ Αμιέλ πέρασε όλη του την ζωή μπλοκαρισμένος ως καλλιτέχνης και γι’ αυτό κατέφυγε στα Αποσπάσματα από ένα προσωπικό ημερολόγιο, στα οποία οφείλει την λογοτεχνική του φήμη σχεδόν αποκλειστικά. Το γράψιμο είναι ένας τρόπος να μιλάς χωρίς να σε διακόψει κανείς έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ πέθανε χωρίς να γνωρίζει ότι θα έμπαινε στην ιστορία της λογοτεχνίας εξαιτίας του ημερολογίου που κρατούσε χωρίς να έχει την πρόθεση να το δημοσιεύσει. «Το να γράφεις», λέει ο Λόμπο Αντούνες, «είναι σαν να παίρνεις ναρκωτικά, αρχίζεις από καθαρή ευχαρίστηση και καταλήγεις να οργανώνεις τη ζωή σου σαν τους ναρκομανείς, γύρω από τη διαστροφή σου». Αυτή είναι η ζωή μου, μονολογεί ο Χιρόντο. Ακόμα κι όταν υποφέρω διχάζομαι: ο άνθρωπος υποφέρει, και ο συγγραφέας σκέφτεται πώς θα εκμεταλλευτεί αυτή την οδύνη για τη δουλειά του.

Περιπλανώμενος στα ημερολόγια των Εντμόντ Γκονκούρ, Βιρτζίνια Γουλφ, Τερέσα Γουίλμς Μοντ και Μισέλ ντε Μοντέν αλλά και σε λόγια των Ζορζ Περέκ, Μασεδόνιο Φερνάντες, Γουόλας Στίβενς, Σέσαρ Άιρα, Αντόνιο Ταμπούκι, Μορίς Μπλανσό, Ελίας Κανέτι, Τόμας Μαν, Ρόμπερτ Βάλζερ και άλλων, ο αφηγητής δεν επαληθεύει απλώς την πίστη του στην ουσία της ημερολογιακής γραφής  αλλά και την μανία του να τα βλέπει όλα μέσα από την λογοτεχνία, έτσι ώστε η προσωπικότητά του να μεταλλάσσεται σε μια πολλαπλή και αμφιλεγόμενη μορφή, μια επιμιξία που είναι ένας συνδυασμός εμπειριών (των δικών του και των άλλων) και αναγνώσεων.

Εκείνο όμως που κυρίως συμβαίνει είναι η πλήρης σύγχυση των ορίων μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καθώς οποιαδήποτε πληροφορία μας δίνει για την ζωή του, τους οικείους του και τα ταξίδια τους αργότερα αναιρείται ως απλό κεφάλαιο του βιβλίου του, ενός βιβλίου που όπως ισχυρίζεται ο ήρωας ακολουθεί την συναρπαστική τάση του σύγχρονου μυθιστορήματος, μια τάση που αναζητά τον χώρο της ανάμεσα στο δοκίμιο, την μυθοπλασία, την αυτοβιογραφία. Στο τέλος ο αναγνώστης βγαίνει από ένα σπάνιο ημερολογιακό ταξίδι όπου έχει κοινωνήσει τις σκέψεις ιδιαίτερων συγγραφέων, αλλά έχοντας οριστικά χαθεί στην λογοτεχνία, σε μια αφηγημένη ιστορία που διαρκώς πολλαπλασιάζεται σε άλλες ιστορίες που την μία γίνονται απόλυτα πιστευτές και την άλλη αναιρούν την ίδια τους την «αλήθεια».

Ο Σόμερσετ Μομ έγραφε επί πενήντα συναπτά έτη ένα ημερολόγιο με τίτλο Οι σημειώσεις ενός συγγραφέα· είχε ως πρότυπο το ημερολόγιο του Ζιλ Ρενάρ, το οποίο θεωρούσε ως ένα από τα ελάσσονα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε μια σπάνια αισιόδοξη στιγμή του, ο αφηγητής συγκρατεί μια αποστροφή του Μομ: Η ευγένεια πνεύματος έχει τις ρίζες της στα πιο αρχέγονα ένστικτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Πιθανότατα μάλιστα το καταφύγιο από την απελπισία να βρίσκεται στην επίγνωση ότι είναι πιθανή η σωτηρία του πνεύματος. Θα σώσει λοιπόν το πνεύμα του ο Ροσάριο Χιρόντο και με τι τίμημα;

Εκδ. Καστανιώτη, 2006, μτφ. από τα ισπανικά Γεωργία Ζακοπούλου, σελ. 353 ,με 66 σημειώσεις της μεταφράστριας [Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, 2002].

Στις εικόνες: o συγγραφέας, έργο του Henri Michaux [Untitled, 1981], John Cheever, Witold Gombrowicz, Franz Kafka [Gabriele Donelli], Cesare Pavese, Henri Frédéric Amiel, Somerset Maughm και ο αφηγητής.

02
Ιον.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 7: Οι νουαρέσσες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 18 (Ιούνιος 2020), εδώ

ΧVΙΙ.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 7: Οι νουαρέσσες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Καθώς συνέχιζα την ατέρμονη περιπλάνηση στα ενδιαιτήματα των κινηματογραφημένων γυναικών τις βρήκα συχνά ξυπόλητες στα φιλμ που άγνωστοι ονοματοδότες βάφτισαν νουάρ. Εκεί, βρισκόμενες στα άδυτα των σκοτεινών τους επιθυμιών, τις είδα να αποπλανούν και να εκμεταλλεύονται άντρες, ενίοτε και να θανατώνουν όποιον εμποδίζει τα σχέδιά τους. Κι αν με προσκάλεσαν στις κρεβατοκάμαρες, τα μπουντουάρ ή τα όποια καταγώγια τους αλλά ποτέ δεν μου άνοιξαν παρά ελάχιστο χώρο στα υποστατικά τους σκεπτικά, γνωρίζω καλά πως, αυτές που τις αποκαλούσαν μοιραίες, ξεδιάντροπες, παλιογυναίκες, γυναίκες-αράχνες και τα συναφή, δεν ξεγύμνωναν παρά την ίδια την ανθρώπινη αδυναμία. Εκείνες απλά έπρατταν αυτό που εν δυνάμει είμαστε όλοι έτοιμοι να διαπράξουμε· κι όπως βλέπαμε τους άντρες-θύματα οικειοθελώς μαγνητισμένους να ρίχνονται στην άβυσσο, προλάβαμε στο ενδιάμεσο να τους ζηλέψουμε άγρια, προτού επιστρέψουμε στην ησυχία μας, ανακουφισμένοι κι ασφαλείς.

Η αρχαιότερη χρονολογικά απροκάλυπτη γυναίκα που αποτολμούσε να γίνει κυριολεκτικά μοιραία, εκείνη που έχρισα πρώτη νουαρέσσα της μνήμης μου, βέβαιος πως ο νεολογισμός μου της ταίριαζε ιδανικά, λεγόταν Kitty από το Katharine και την συνάντησα στην Scarlet Street, που έγινε και ο τίτλος της ταινίας της (ενώ σε κάποιο εγχώριο γραφείο μεσολαβητών του κινηματογράφου ένας άγνωστος νονός την βάφτισε Η Σκύλα). Ήμουν, λοιπόν, ο κύριος Κρις Κρος, ένας ευσυνείδητος μεσήλικας ταμίας που εργαζόταν επί είκοσι πέντε χρόνια στην ίδια τράπεζα και συμβίωνε χωρίς καμία ψυχική επαφή με την γυναίκα του, έχοντας ως μοναδική παρηγοριά την ζωγραφική. Μια βροχερή νύχτα στην οδό Σκάρλετ είδα μια γυναίκα, την Κίττυ, να απειλείται από κάποιον και τον χτύπησα με μια ομπρέλα για να την σώσω. Πού να ήξερα πως επρόκειτο για στημένη επίθεση από την ίδια και τον εραστή της! Σύντομα την ερωτεύτηκα και πείστηκα να αγοράσω ένα διαμέρισμα για να διατηρώ τους πίνακές μου και να της προσφέρω στέγη. Τα χρήματα τα πήρα με δόλιους τρόπους από την γυναίκα μου και από την τράπεζα. Εκείνη θεωρώντας ότι είμαι ένας σπουδαίος και πλούσιος ζωγράφος υποκρίθηκε την ερωτευμένη με σκοπό να με εκμεταλλευτεί – έφτασε στο σημείο να πουλάει εν αγνοία μου πίνακές μου με την δική της υπογραφή και να γνωρίζει επιτυχία.

Η γυναίκα μου ζούσε πάντα με την ανάμνηση του πρώτου της άντρα που σκοτώθηκε σε ώρα υπηρεσίας αλλά τελικά αποδείχτηκε πως ζούσε κρυμμένος για να αποφύγει τις συνέπειες των παρανομιών του. Όταν επανεμφανίστηκε, κατάλαβα πως οι μέρες χωρίς την τρυφερή αγάπη της τελείωσαν οριστικά. Έτρεξα στην Κίττυ για να της προτείνω να παντρευτούμε. Τους βρήκα αγκαλιασμένους αλλά και πάλι, της είπα να τον αφήσει και να ζήσει μαζί μου. Με είπε γέρο και άσχημο και γέλασε στα μούτρα μου. Έχασα κάθε έλεγχο και την χτύπησα θανάσιμα με κάτι αρκούντως αιχμηρό. Όμως η αστυνομία ενοχοποίησε τον σεσημασμένο εραστή της κι έμεινα ελεύθερος. Ήταν μια ελευθερία τραγική καθώς δεν σταμάτησα να περιπλανιέμαι στοιχειωμένος από τον φόνο της αγαπημένης μου, που, τι ειρωνεία, είχε πλέον μετά θάνατον θεωρηθεί μεγάλη καλλιτέχνης χάρη στα έργα μου. Δεν μπορούσα να τα αναγνωρίσω ως δικά μου και φτωχός και ανέστιος συνέχισα να περιφέρομαι, γνωρίζοντας πως οι δυο τους αγαπιούνταν πλέον αιώνια, ακούγοντας τις φωνές τους παντού στους δρόμους.

Το πιστεύετε ότι είχε χρησιμοποιήσει ακόμα και τα ίδια της τα πόδια για να με υποβιβάσει στην κατώτερη στάθμη της υποταγής; Όταν, ύστερα από μια φιλονικία και την άρνησή της να αφήσω την γυναίκα μου και να ζήσουμε μαζί, την ρώτησα με τρυφερότητα τι μπορώ να σου βάψω [paint], εκείνη χαμογέλασε ειρωνικά, άπλωσε δυο άκρα της (το ένα χέρι κρατώντας το βερνίκι και το γυμνό της πόδι) και αναφώνησε paint me, Chris, ενώ κυμάτιζε ελαφρά τα κάτω δάχτυλά της, ώστε να μην έχω την παραμικρή αμφιβολία τι εννοούσε. Ήμουν τόσο αποπλανημένος που δεν αντιλήφθηκα την πρόσκληση της ταπείνωσης και οριστικής υποτέλειας (που απαιτεί το σκύψιμο του άντρα στα χαμηλά και δη για μια «γυναικεία δουλειά») και χαμογέλασα, έτοιμος να ανταποκριθώ στο νέο μου καθήκον. Κι έτσι από ζωγράφος και κύριος της τέχνης μου έγινα υπηρέτης και βαφέας των ποδιών της. Υποχείριο και υποπόδιο μαζί.

Στον παλαιό κόσμο η κάθοδος του άντρα στα πόδια της γυναίκας δήλωνε ακριβώς την υποταγή. Από το φίλημα των ποδιών της βασίλισσας μέχρι την έμπρακτη συγνώμη, τα πόδια σημαίνουν την ομοίωση με το έδαφος, την ισοπέδωση, την πλήρη εκμηδένιση. Ακόμα και σήμερα μια ολόκληρη κοσμοθεωρία ερωτικής συμπεριφοράς χωρίζει τους εραστές σε αφέντρα και σκλάβο, ο οποίος γίνεται απόλυτο υποχείριό της και η εξυπηρέτηση κάθε επιθυμίας των ποδιών της θεωρείται (και πρέπει να γίνεται με) διαταγή. Πολύ περισσότερο τα ίδια τα πόδια καλούνται να του υπενθυμίσουν την κατωτερότητά του. Ολόκληρη σειρά εξαρτημάτων συμπληρώνουν την αιχμαλωσία του ενώ αμέτρητες εκδόσεις, ιδίως γιαπωνέζικων manga, ορίζουν ως μόνιμη κατοικία του τα πόδια των γυναικών.  Όμως ο ήρωας του Πανδοχείου των Γυμνών Ποδιών, που πάντα αποδέχεται και συναρπάζεται με πάσης φύσεως συναινετική ερωτική επιθυμία, απορεί: πώς είναι δυνατόν το έξοχο αυτό σημείο να ταυτίζεται με κάτι τόσο αρνητικό, πώς μπορούν τα πόδια να ταυτιστούν με όργανο τιμωρίας και η λατρεία τους να αποτελέσει ποινή;

Αναζήτησα την Joan Bennett στα δελτία του Μεγάλου Ληξιαρχείου των Σταρεσσών και την εντόπισα στο επίκεντρο ενός τριγώνου εκτός σινεμά! Έξι χρόνια μετά την ταινία, ο τρίτος της σύζυγος πυροβόλησε και τραυμάτισε τον πράκτορά της, υποπτευόμενος πως είχαν σχέση, κάτι που η κυρία Μπένετ αρνήθηκε κατηγορηματικά. Ο σύζυγος δεν την πίστεψε κι έφυγε από το σπίτι ενώ εκείνη από την κρεβατοκάμαρά τους δήλωνε στις κάμερες πως ελπίζει να μην του καταλογιστεί αυστηρή ποινή. Ω, κινηματογράφε, που τα πάντα προβλέπεις και προλέγεις, που μαγνητοσκοπείς τα γεγονότα προτού μας συμβούν ενώ εμείς ξεχνάμε πως κάθε πραγματικό περιστατικό των πλατώ είναι ταυτόχρονα και ενδεχόμενο πραγμάτωσης σε μυριάδες ανά τον κόσμο ζωές! Ω, έρωτα τρίγωνε, που δεν σου φτάνουν οι δυο γωνίες των εραστών μόνο γεωμετρείς και τρίτη, να διατρυπήσει την ηρεμία που τόσο απεχθάνεσαι· έρωτα που δεν ικανοποιείσαι με τον χρόνο και την μονιμότητα, παρά ζητάς διαρκώς το άλλο, το ποικίλο, το άπρεπο!

Κι εσύ, Τζοάνα, που μόνη σου γνωρίζεις την αλήθεια, μας υπενθυμίζεις για καλό και για κακό πως δεν είμαστε άγγελοι, όπως τιτλοφορούνταν μια από τις τελευταίες σου ταινίες που σε προσκάλεσε ο Χάμφρεϋ Μπόγκαρντ, φίλος από την «δημοκρατική» πλευρά της πολιτικής· συμμετείχες άλλωστε στο The Hollywood Anti-Nazi League και σε κινήματα για τα κοινωνικά δικαιώματα, ένας ακόμα λόγος που ξεχώριζες από τις ήσυχες γυναίκες των νοικοκυριών. Εγώ πάντως δεν θα χρειαζόμουν καμία προσταγή να χρωματίσω τα νύχια σου. Πόσο μάλλον που σε αυτή την συστατική επιστολή γνωριμίας με την αρχική μήτρα της Κίτι, την Σκύλα του Ζαν Ρενουάρ, είχα την τύχη, όπως με πληροφόρησαν οι σινεμασκόποι, να είμαι ο πρώτος κινηματογραφικός ένοχος που δεν συνελήφθη, πολύ πριν την «ανεπίτρεπτη» τόλμη της Πατρίσια Χάισμιθ.

Από την μαύρη φιλμογραφία των σκοτεινών ενστίκτων αναδύεται και η μισή αγγελική – μισή διαβολική μορφή της Ginette Leclerc. Στην ταινία Το κοράκι μια μικρή επαρχιακή γαλλική πόλη αναστατώνεται από μια σειρά γραμμάτων που στέλνονται στην αστυνομία, υπογράφονται από «Το Κοράκι» και κατηγορούν διάφορους κατοίκους της. Κανείς δεν γνωρίζει αν τα αποκαλυφθέντα μυστικά είναι αληθινά ή ψεύτικα, αλλά η καχυποψία και ο φόβος καλύπτουν σιγά σιγά όλο τον τόπο. Ένας γιατρός κατηγορείται ότι πραγματοποιεί εκτρώσεις και ότι σχετίζεται με συγκεκριμένες γυναίκες, μια εκ των οποίων η όμορφη κουτσή Denise, κόρη του διευθυντή του σχολείου. Η Ντενίζ είναι μια από τους ύποπτους αποστολείς ιδίως όταν λιποθυμάει κατά την διάρκεια μιας γραφολογικής εξέτασης των κατοίκων, μετά την τυχαία εξεύρεση ενός άσταλτου γράμματος μέσα στην εκκλησία.

Ούτως ή άλλως η νεαρή γυναίκα έχει διεκδικήσει το δικό της μερίδιο προσοχής και είναι έτοιμη να μεταπλαστεί σε μοιραία γυναίκα. Και πράγματα διαπράττει διάφορες ελάσσονες αταξίες αλλά η εικόνα που την μνημειώνει είναι η εξής: με ύφος αλαζονικό και μισό τσιγάρο στο στόμα, ανακάθεται πάνω σ’ ένα ανταριασμένο κρεβάτι με το ένα πόδι πάνω στο άλλο και βάφει τα νύχια της. Μια τέτοια εικονογραφία, πέρα από την ξέχειλη φιλαρέσκεια, τι άλλο μπορεί να δηλώνει παρά μια γυναίκα που αρνείται να μείνει δεμένη στις φυλακές του φύλου της αλλά και του χτυπημένου της σώματος; Η Ντενίζ καλλωπίζει τα πόδια της με εμφανή αποφασιστικότητα να ερωτοτροπήσει με κάθε τρόπο και εκτός ηθών, ακόμα και να σκανδαλίσει, αν όχι να τιμωρήσει, την θλιβερή κοινωνία της.

Ίσως πάλι εκείνο το κόκκινο (;) βερνίκι απλά να περιγελούσε ή να περιφρονούσε έναν κόσμο όπου ο καθένας μπορούσε καλά κρυμμένος στο σκοτάδι να διασπείρει ειδήσεις και κατηγορίες για οποιονδήποτε επιθυμούσε. Όσο για την αγέρωχη έκφρασή της, ακόμα και με το ενδεχόμενο κάποιας αδίστακτης απόφασης, φαίνεται τόσο αθώα σήμερα, που η χειρόγραφη πρακτική του ανώνυμου δηλητηριασμού μοιάζει παρωχημένη μπροστά στις ακαριαίες συκοφαντίες που ποιούνται σήμερα με ταχύτητα πλήκτρων σε κλάσματα δευτερολέπτων. Ο σκηνοθέτης πάντως κατέστη ανεπιθύμητος επειδή, μεταξύ άλλων,  σύμφωνα με την Γαλλική Αντίσταση δυσφημούσε τον γαλλικό πληθυσμό και ιδίως εν καιρώ πολέμου.

Πόδια καλλωπισμένα ή μη, αλλά έκθετα, έτοιμα να εκθέσουν ανεπανόρθωτα τα θύματα που προσελκύθηκαν όπως η πεταλούδα σε καυτό λαμπτήρα, ενοικούν σε δεκάδες άλλα πλάνα. Ακόμα και στις παλιές ελληνικές ταινίες οι ερωμένες των πρωταγωνιστών τηλεφωνούν από το κρεβάτι τους στον εραστή τους (έναν πάντα αδέξιο και ευκόλως προδιδόμενο σύζυγο), φορώντας σπιτικά ή νυχτερινά ενδύματα κι έχοντας τα πόδια τους γυμνά ή ημίγυμνα, μια υπενθύμιση πως ακριβώς αυτά που τα ελαφρά ή τα ανύπαρκτα ρούχα υπόσχονται είναι που κρατούν δέσμιο τον ετοιμόρροπο άντρα. Ποια η σχέση των γυμνών ποδιών με τον παράνομο, παράμερο, ενίοτε παρακρουστικό έρωτα; Η αποκάλυψη δια της απόλυτης φαμ φατάλ στο επόμενο τεύχος, εφόσον … συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται.

Οι ταινίες: Scarlet Street (Fritz Lang, 1945), Le corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Ιον.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Δεύτερος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση είναι η τρίτη συνολικά ανάρτηση για το βιβλίο και αφορά τον δεύτερο τόμο. Έχουν προηγηθεί η παρουσίαση του πρώτου τόμου σε δυο αναρτήσεις, εδώ και εδώ.

Με τον δεύτερο τόμο του μείζονος αυτού έργου, βρισκόμαστε στο τέταρτο και τελευταίο μέρος, που τιτλοφορείται «Το ουτοπικό πάθος της μοντέρνας πολεοδομίας και οι κριτικοί του». Στο 16ο κεφάλαιο (Η βιομηχανική πόλη και η γένεση της νεότερης πολεοδομίας) κάνουμε μια στάση στο περίφημο Crystal Palace που στέγασε την πρώτη Διεθνή Έκθεση του 1851, το οποίο δημιουργούσε μια νέα αίσθηση εσωτερικού χώρου χάρη στο φως του διάφανου περιβλήματος, δίνοντας πάντως την ευκαιρία στον Μπένγιαμιν να εστιάσει στην ενθρόνιση του εμπορεύματος και στην λάμψη με την οποία περιβάλλεται». Αλλά ήταν η αναμόρφωση του Παρισιού από τον Ωσμάν, το μεγαλύτερο και πιο πολυσυζητημένο πολεοδομικό εγχείρημα του αιώνα.

Οι διανοίξεις νέων δρόμων αποτελούσαν ήδη μια από τις συνηθέστερες πολεοδομικές παρεκβάσεις και σε παλαιότερες περιόδους, αλλά το εγχείρημα του Ωσμάν ξεπέρασε κάθε προηγούμενο. Αυτές οι διανοίξεις θα ενθάρρυναν την οικιστική ανάπτυξη ενώ στο συμφορημένο κέντρο θα παρείχαν την δυνατότητα για μια μερική εξυγίανση των τρωγλών και θα διευκόλυναν τις κινήσεις των δυνάμεων επιβολής της τάξης σε περίπτωση ταραχών. Ο ρέκτης νομάρχης κατηγορήθηκε για την καταστροφή σημαντικού μέρους της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς της πόλης και για πολιτικές σκοπιμότητες όπως ο έλεγχος των συνοικιών από τις οποίες ξεκινούσαν οι λαϊκές εξεγέρσεις. Σύμφωνα και πάλι με Μπένγιαμιν αυτό το σύστημα ήθελε να καταστήσει για πάντα αδύνατη την ύψωση οδοφραγμάτων. Ωστόσο ο ίδιος στοχαστής, με την Κομμούνα του 1971 παρατήρησε πως το οδόφραγμα επανεμφανίστηκε ισχυρότερο, ενώ ο Λεφέβρ έγραψε για την δυναμική επιστροφή στο αστικό κέντρο των εργατών που είχαν εξοριστεί στα προάστια και την επανάκτηση της πόλης.

Οι πολεοδομικοί προβληματισμοί στις ΉΠΑ εμπνεύστηκαν εκτός από το βρετανικά κινήματα της γοτθικής αναβίωσης και της γραφικότητας και από ντόπιες πηγές: την αντιαστική παράδοση του Τζέφερσον, την εξιδανίκευση της φύσης που καλλιεργούσαν οι υπερβατιστές Έμερσον και Θορώ αλλά και το κοινοτικό ιδεώδες των Όουεν, Καμπρέ και Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο). Στο επίκεντρο των προβληματισμών αυτών ήταν η ιδέα της οργανικής διασύνδεσης πόλης και φύσης. Το περίφημο Σέντραλ Παρκ της Νέας Υόρκης θεωρήθηκε επιτυχημένο αντιστάθμισμα της μεγάλης μητρόπολης και έγινε το σύμβολο των δυνατοτήτων αντίστασης στο κερδοσκοπικό σύστημα αστικής ανάπτυξης, προπάντων όμως στάθηκε η απαρχή ενός ολόκληρου κινήματος για την δημιουργία δημοσίων πάρκων.

Το Σικάγο αποτέλεσε τον τόπο γέννησης του ουρανοξύστη κι έκτοτε ο κτιριακός αυτός τύπος ευνοούσε την υπερεκμετάλλευση της οικοδομήσιμης γης και λειτούργησε ως τεκμήριο των τεχνικών δυνατοτήτων της νέας εποχής· ταυτόχρονα όμως εξήψε και την φαντασία αρκετών πολεοδόμων, όπως ο Κινγκ Καμπ Τζιλλέτ που παρουσίασε τα σχέδια μια πολυκατοικίας με τετρακόσια πενήντα διαμερίσματα που αναπτύσσονταν σε 18 στήλες 25 ορόφων στο ισόγειο κέντρο των οποίων βρισκόταν η κοινή τραπεζαρία. Το πανύψηλο αυτό κυκλοτερές «φαμιλιστήριο» αποτελούσε την βασική μονάδα ενός πολεοδομικού σχεδίου για την ανέγερση μιας γιγάντιας Μητρόπολης εξήντα εκατομμυρίων κατοίκων.

Οι ιδέες της αστικής αποκέντρωσης και της επανένταξης του οικισμού στη φύση και της ορθολογικής οργάνωσης της βιομηχανικής πόλης ανιχνεύονται στις πρωτοβουλίες ίδρυσης προαστίων και εργατικών οικισμών και επανεμφανίζονται σε τρεις θεωρητικές προτάσεις: στην Γραμμική Πόλη (ένας ταινιοειδής οικισμός κατά μήκος ενός κυρίου οδικού άξονα με ηλεκτρικό σιδηρόδρομο στο μέσο του και ελεύθερες διώροφες μονοκατοικίες με κήπους και λαχανόκηπους), την Κηπούπολη και την Βιομηχανική Πόλη. Πολλές ομοιότητες με την Γραμμική Πόλη έχει η Πόλη-δρόμος (Roadtown) του Ένγκαρ Τσέιμπλες, μια διώροφη σειρά συνεχόμενων κατοικιών πάνω από έναν ημιυπόγειο δρόμο με γραμμές αθόρυβου τραμ στη μέση. Η Κηπούπολη, κέντρο της οποίας θα ήταν ένας τεράστιος κήπος, χαρακτηρίστηκε ως η τελευταία ουτοπία. Καθώς ξεκινούσε από ουτοπικοκοινωνικές ιδέες της εποχής, τον συνεργατικό σοσιαλισμό των Βρετανών ριζοσπαστών και τα αποκεντρωμένα «βιομηχανικά χωριά» του Κροπόκτιν, υπήρξε η πεποίθηση ότι άνοιγε ο «ειρηνικός» δρόμος για την επιθυμητή κοινωνική μεταρρύθμιση. Η υπερβολική εμπιστοσύνη στον σχεδιασμό του δομημένου χώρου ως μέσο επίλυσης των κοινωνικών προβλημάτων θα αποτελέσει μια σταθερά της ιδεολογίας του μοντέρνου κινήματος.

Ανάμεσα στα ριζοσπαστικά πολεοδομικά οράματα που παρουσιάζονται στο 17ο κεφάλαιο (Ο αμφίθυμος ουτοπισμός του μοντέρνου κινήματος) ξεχωρίζει το κείμενο του γερμανού λογοτέχνη Πάουλ Σέερμπαρτ Γυάλινη αρχιτεκτονική, το οποίο ευαγγελιζόταν την αντικατάσταση του τούβλου με μια γυάλινη αρχιτεκτονική που αφήνει το φως του ήλιου και του φεγγαριού και των άστρων να μπαίνει στους χώρους όπου ζούμε όχι μόνο από ένα δυο παράθυρα, αλλά όσο το δυνατό από περισσότερους τοίχους… Εδώ εκτίθενται και οι ιδέες των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του δεν ανέκοψαν την ορμή των καλλιτεχνικών πρωτοποριών· αντίθετα, συνέθεσαν ακόμα στενότερα τις ιδέες τους με τα αιτήματα κοινωνικού μετασχηματισμού. Η αναρχική διάθεση ανατροπής των κοινωνικών συμβάσεων χαρακτήριζε και τους ρώσους μοντερνιστές.

Το όραμα ενός κορυφαίου κτίσματος του σοσιαλιστικού μέλλοντος, ανάλογου με τον μεσαιωνικό καθεδρικό ναό, αν και κατεξοχήν εκφραστικό της ιδεολογίας του Μπάουχαους, φαίνεται πως απηχούσε ευρύτατα διαδεδομένες συζητήσεις. Ο Λουνατσάρκσι στο κείμενό του Επανάσταση και αρχιτεκτονική (1920) έγραφε η δημιουργία ναών ήταν ο έσχατος, ο μέγιστος και πανίσχυρος τρόπος επιρροής στην κοινωνική ψυχή – και ίσως στο εγγύς μέλλον, όταν κτίσουμε τα σπίτια του μεγάλου λαού μας, θα τα αντιπαραβάλουμε με τα λαϊκά σπίτια του παρελθόντος, τις εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η παραπάνω ιδέα, το αίτημα του Μαγιακόφσκι να μεταμορφωθούν οι δρόμοι σε «γιορτή της τέχνης για όλους», η «πόλη φωτός» που διεκδικούσαν οι ντανταϊστές του Βερολίνου κ.λπ. δεν αποτελούσαν παρά επιμέρους εκφάνσεις μιας θερμής ουτοπίας μεταφερμένης στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. Ο επαναστατικός πυρετός πάντως δεν ευνοούσε την νηφάλια επεξεργασία ολοκληρωμένων σχεδίων για την ιδανική πόλη της νέας εποχής.


Στο 18ο κεφάλαιο (Οι πολεοδομικές ουτοπίες του μεσοπολεμικού μοντερνισμού) ιδιαίτερο ενδιαφέρον προκαλούν οι πολυκατοικίες-επαύλεις που μαζί με τις ουσιώδεις απολαύσεις του χώρου, του ήλιου και του πράσινου, προέβλεπαν κοινές εξυπηρετήσεις (π.χ. για το πλύσιμο των ρούχων, την προμήθεια τροφίμων, την ετοιμασία γευμάτων κατά παραγγελία) ώστε να έχουν οι κάτοικοί τους περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Επηρεασμένος από τα townships του Όουεν και τα phalanasteres του Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο), o Λε Κορμπυζιέ πρότεινε τα lotissements της Σύγχρονης Πόλης του, έναν συνδυασμό ιδιωτικής ζωής στοχασμού στα ατομικά κελιά με την εύτακτη συλλογική ζωή στους κοινόχρηστους χώρους. Εδώ ο Κονταράτος παρατηρεί ότι αυτές οι ιδέες δεν έπαιζαν τον ρόλο μικρών κοινότητων, εφόσον οι εξυπηρετήσεις αποσκοπούσαν στη μεγιστοποίηση του ατομικού χρόνου και όχι σε ενδυνάμωση των κοινωνικών σχέσεων. Η ιδέα της γειτονιάς δεν φαίνεται ποτέ να έθελξε τον Λε Κορμπυζιέ και ο ίδιος δεν είχε καμία διάθεση να θυσιάσει την ελευθερία του ατόμου στον βωμό της κοινωνικής ευρυθμίας και της συλλογικής ευδαιμονίας. Το μεγαλείο του όμως είναι ότι κατόρθωσε να προσδώσει στις πολεοδομικές ουτοπίες του μια ποιητική διάσταση και να τις υψώσει σε αρχιτεκτονική, σε «καθαρή δημιουργία του πνεύματος». Και σαν καλός ουτοπιστής ήθελε την πόλη να λειτουργεί και ως συγκινησιακός μηχανισμός αγωγής στην κοινωνική και βιοψυχολογική αρμονία.

Ο Άντολφ Λόος στην Βιέννη υποστήριξε την δημιουργία προαστιακών οικισμών με μονοκατοικίες που θα διέθεταν τον δικό τους λαχανόκηπο αλλά οι αρχές της Βιέννης αντιδρούσαν στην ιδέα της διασποράς της εργατικής τάξης σε ειδυλλιακές κηπουπόλεις και τελικά υιοθέτησαν την λύση της ανέγερσης μεγάλων ενοποιημένων συγκροτημάτων κατοικίας γύρω από ευρύτατες αυλές, από τις οποίες πήραν και την ονομασία Hof. Το Karl Marx-Hof αποτελείται από συνεχόμενες οικοδομές 6-8 ορόφων με δυο επιμήκεις περίκλειστες αυλές, βρεφονηπιακούς σταθμούς, κοινόχρηστα πλυντήρια, εξωτερικό ιατρείο, καταστήματα και βιβλιοθήκη. Η εξωτερική εντύπωση είναι του λαϊκού ανακτόρου και προπύργιου της εργατικής τάξης.

Αν στις ευρωπαϊκές καπιταλιστικές χώρες οι ουτοπίες του πολεοδομικού μοντερνισμού άνθησαν στο πλαίσιο μιας εύθραυστης σοσιαλδημοκρατικής πολιτείας και μαράθηκαν μαζί της, στην Σοβιετική Ένωση συνυφάνθηκαν με τις πρωτόγνωρες δυνατότητες του σοσιαλισμού αλλά και με τις τρομακτικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε η οικοδόμησή του σε μια χώρα κοινωνικά και οικονομικά υπανάπτυκτη. Καταρχήν το νεοπαγές σοβιετικό καθεστώς έσπευσε να καταργήσει την ατομική ιδιοκτησία στο έδαφος και το υπέδαφος, αίροντας έτσι το κυριότερο εμπόδιο στο οποίο σκόνταφταν τα πιο φιλόδοξα πολεοδομικά εγχειρήματα στην Δύση. Ήδη από το 1924 ο Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ είχε τονίσει την ανάγκη διασύνδεσης του νέου μορφολογικού ρεπερτορίου με τα νέα κοινωνικά προγράμματα. Η έκφραση «κοινωνικές πυκνωτές» που χρησιμοποίησε σήμαινε πως η αρχιτεκτονική όφειλε όχι απλώς να προσφέρει το κατάλληλο υλικό για τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία αλλά και να αποτελέσει ένα εργαλείο για την διαμόρφωση του «νέου τρόπου ζωής», που θα την χαρακτήριζε, ένα μέσο αγωγής του σοβιετικού πολίτη στη νέα συλλογικότητα. Ως «κοινωνικούς πυκνωτές» οι αρχιτέκτονες της ΟΣΑ, της Εταιρείας Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων, ξεχώρισαν την συλλογική κατοικία, την Ντομ-Κομμούνα (κατοικία- κοινότητα) που θα συνένωνε σε ενιαίο κτίσμα έναν μεγάλο αριθμό διαμερισμάτων με πολυάριθμες κοινές εξυπηρετήσεις, την εργατική λέσχη και το εργοστάσιο.

Ωστόσο, την εποχή εκείνη, κυκλοφορούσαν ακόμη υπερεπαναστατικές ιδέες για μια άμεση και ριζική αλλαγή ηθών στην σοβιετική κοινωνία, για την μεταμόρφωση του θερμού της οικογένειας και την καθιέρωση του ελεύθερου έρωτα. Εκείνος που αναδείχθηκε σε υπέρμαχο της υπερκολεκτιβοποίησης ήταν ο Β. Κουζμίν που προέβλεπε κοιτώνες των έξι ατόμων, χωριστούς για άνδρες και γυναίκες, ειδικά δωμάτια για την κατά διαστήματα νυχτερινή συνεύρεση των ζευγαριών, ανεξάρτητους κοιτώνες για τις διάφορες ηλικιακές ομάδες παιδιών που θα μπορούσαν να συναντούν τους γονείς τους σε θερμαινόμενους συνδετήριους διαδρόμους.

Ο θεωρητικός προβληματισμός των σοβιετικών αρχιτεκτόνων φούντωσε στα χρόνια 1929-1930 με την περίφημη διένεξη μεταξύ «πολεοδομιστών» και «αποπολεοδομιστών». Οι πρώτοι υποστήριζαν την υπερκολεκτιβοποίηση στον τομέα της κατοικίας και στην σύνδεση του «κομπινάτ ζωής» με το «βιομηχανικό κομπινάτ» ή την αγροτική κολλεκτίβα, ενώ οι δεύτεροι πρότειναν τον πλήρη διασκορπισμό βιομηχανίας και κατοικίας στην απέραντη ρωσική ύπαιθρο, κατά μήκος οδικών αξόνων. Έτσι η Μόσχα με τον καιρό θα εξαφανιζόταν και την θέση της θα έπαιρνε ένα απέραντο πάρκο μέσα στο οποίο θα διατηρούνταν μόνο κάποια απαραίτητα διοικητικά και πολιτιστικά κτίρια. Σε κάθε περίπτωση θα επιτυγχανόταν ο στόχος που είχε θέσει ο Ένγκελς για την σοσιαλιστική κοινωνία: η υπέρβαση της αντίθεσης πόλης και υπαίθρου.

Το όραμα των «αποπολεοδομιστών» εμπνεόταν κατά βάθος από μια ρομαντική διάθεση επιστροφής στη φύση και στη νομαδική ζωή. Φαντάζονταν την Πράσινη Πόλη τους σαν ένα απέραντο κάμπινγκ όπου οι πολίτες, εκμεταλλευόμενοι το πανταχού προσφερόμενο ηλεκτρικό ρεύμα, θα μπορούσαν να στήνουν ελεύθερα τις λυόμενες «πρωτόγονες καλύβες» τους στις φυσικές τοποθεσίες της επιλογής τους και να συγκροτούν με τους γείτονες μικρές ομάδες φιλικής συμβίωσης και αλληλοεξυπηρέτησης. Δεν αποκλείεται, υποστηρίζει ο Κονταράτος, να υπήρχε κι ένας υποσυνείδητος φόβος απέναντι στον ολοκληρωτικό χαρακτήρα που είχε η «ψυχρή» ουτοπία των πολεοδομιστών και αυτή η ελευθεριακού τύπου αντιπολεοδομία, με αναρχικές ενδεχομένως καταβολές, να ήταν μια τελευταία αναλαμπή επαναστατικού ενθουσιασμού.

Στις ΗΠΑ το βάρος δόθηκε αποκλειστικά σε μια στρατηγική αποκέντρωσης σε νέους οικισμούς και προάστια, όπου θα μπορούσαν να ανακτηθούν η επαφή με την φύση, οι κοινωνικοί δεσμοί της μικρής κοινότητας και, προπάντων, το ήθος που αντιπροσώπευε η οικογενειακή εστία. Κυρίαρχος τύπος ήταν, προφανώς, η μονοκατοικία. Ακολουθούν τρία ακόμη εκτενή κεφάλαια (Μοντερνισμός και αντιμοντερνισμός στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, Πολεοδομικές πραγματώσεις του μεταπολεμικού μοντερνισμού, Τεχνολογικές φαντασιώσεις και συστημικός σχεδιασμός) και φτάνουμε στο 22ο με τον τίτλο Από την κριτική της μοντέρνας πολεοδομίας στις ελευθεριακές πολεοδομικές ουτοπίες.

Εδώ διαπιστώνεται ότι παρά το γεγονός ότι ο αναρχισμός είχε χάσει την ακτινοβολία του στο εργατικό κίνημα μετά την επιτυχία της Οκτωβριανής Επανάστασης και την ήττα των δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο, αναρχικές ιδέες εξακολουθούσαν να εκφράζονται, είτε ενσωματωμένες ή μη στην προβληματική ορισμένων ανανεωτών του μαρξισμού, είτε από διανοούμενους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν νεοαναρχικοί. Οι ιδέες αυτές αναζωπυρώθηκαν χάρη στην εκλεκτική συγγένεια με τα προτάγματα διαφόρων κινημάτων αμφισβήτησης του αστικοβιομηχανικού πολιτισμού, με κυρίαρχο το οικολογικό κίνημα. Ιδιαίτερα στην δεκαετία του ’60 παρουσιάζονταν σχέδια για «ηλιακά σπίτια» και «αγροκτήματα με ενεργειακή αυτάρκεια», εφαρμογή που προϋπέθετε μια κοινωνική οργάνωση πολύ διαφορετική από αυτή του σύγχρονου καπιταλισμού ή του υπαρκτού σοσιαλισμού. Το χωροταξικό κίνημα του οικολογικά ευαισθητοποιημένου νεοαναρχικού κινήματος βρήκε τον πιο εύγλωττο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μάρρυ Μπούκτσιν ο οποίος, επηρεασμένος από τον Λούις Μάμφορντ άσκησε την παραδοσιακή κριτική στον αστικοβιομηχανικό πολιτισμό και παρέμεινε στο μάλλον απαρχαιωμένο αναρχικό ιδεώδες των μικρών κοινοτήτων που βασίζονται στην τοπική οικονομία και αυτοδιοικούνται με λαϊκές συνελεύσεις άμεσης δημοκρατίας.

Στο μεταπολεμικό ρεύμα ανανέωσης των δυο μεγάλων παραδόσεων της αριστεράς, της μαρξιστικής και της αναρχικής, εντάσσονται και οι τάσεις εκείνες που χαρακτηρίστηκαν συνολικά ως «αριστερισμός». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το δομημένο περιβάλλον εκδήλωση η Internationale Situationniste [Καταστασιακή Διεθνής], μια από τις κεντρικές ιδέες της οποίας ήταν η «κατασκευή καταστάσεων», πρόσκαιρων χώρων ζωής που να ανταποκρίνονται στις επιθυμίες των πολιτών και να κάνουν την ζωή συναρπαστική. Κρίνοντας ακριβώς πως η απελευθέρωση των επιθυμιών προϋποθέτει την ολική ανασυγκρότηση του περιβάλλοντος, έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την χωροταξία. Η Ενιαία Πολεοδομία τους θεωρούσε τον χώρο της πόλης πεδίο ενός αληθινά ομαδικού παιχνιδιού και πρότεινε σειρά τεχνικών, η κυριότερη των οποίων ήταν η «περιπλάνηση» μέσα στο «ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο» της πόλης, όπου οι πολίτες αφήνονται ελεύθεροι όπου τους πάει ο χώρος και οι συναντήσεις που αντιστοιχούν σε αυτόν.

Ο μόνος σιτουασιονιστής που προσπάθησε να μορφοποιήσει σε σχέδια και προπλάσματα την ιδέα της ενιαίας πολεοδομίας ήταν ο Κόνσταντ, παλαιό μέλος της COBRA, ο οποίος πρότεινε ένα κοινό στέγαστρο με κινητά χωρίσματα και κατασκευές αρκετά εύπλαστες ώστε να επιτρέπουν τις δημιουργικές πρωτοβουλίες των κατοίκων. Η  Νέα Βαβυλώνα, όπως ονόμασε την πόλη των ιδεών του, υπήρξε η πιο ριζοσπαστικά ουτοπική απ’ όλες τις μεγακατασκευαστικές προτάσεις, καθώς προεικονίζει μια αταξική κοινωνία, στην οποία η συλλογική ιδιοκτησία της γης και των μέσων παραγωγής και η αυτοματοποίηση των παραγωγικών δραστηριοτήτων θα έχουν δημιουργήσει μια κοινωνία στην οποία κανείς δεν θα σπαταλά τις δυνάμεις του και ο καθένας θα μπορεί να αναπτύξει όλη του την ενέργεια για την ανάπτυξη των δημιουργικών του ικανοτήτων· έτσι την θέση του homo faber θα πάρει ο homo ludens που κοιμάται μέσα στον καθένα μας, ο οποίος θα ικανοποιεί την ανάγκη του για παιχνίδι, περιπέτεια και κινητικότητα.

Ο τόμος κλείνει με το 23ο κεφάλαιο (Η «μεταμοντέρνα» στροφή: θεωρία και πράξη) κι έναν εκτενέστατο απόλογο, όπου ο συγγραφέας εκφράζει Συμπεράσματα και απορίες στην αυγή του 21ου αιώνα. Όπως είναι ευνόητο ο δεύτερος αυτός τόμος περιλαμβάνει εκτός από τις ποικίλες φωτογραφίες και απεικονίσεις και τις πολυσέλιδες υποσημειώσεις, μια αχανή βιβλιογραφία καθώς και  τις πηγές εικονογράφησης και το ευρετήριο. Ο Κονταράτος, ομότιμος καθηγητής της Θεωρίας του Χώρου και της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έγραψε ένα μείζον έργο που σε χίλιες σελίδες αγκαλιάζει με μοναδικό τρόπο τόσες διαφορετικές επιστήμες αλλά και αναρίθμητα σχεδιασμένα όνειρα για μια καλύτερη ή και μια ιδανική ζωή.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 469, μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Στις εικόνες: The Crystal Palace,  K.C. Gillette – The human drift, Edgar Chambless – Roadtown, Ebenezer Howard – Διάγραμμα διάταξης κηπουπόλεων, Antonio Sant’ Elia – La Città Nuova [Φουτουριστική αρχιτεκτονική], Le Corbusier, Le Corbusier – Immeuble villas, Adolf Loos – Karl Marx-Hof, Moisei Ginzburg – Narkomfin Building (Dom Narkomfin) (2), Mikhail Okhitovich (ένας από τους σημαντικότερους αντιπολεοδομιστές), Guy Debord – Guide Pychogéographique de Paris, Constant – New Babylon.

31
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος (μέρος Β΄)

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το δεύτερο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Το πρώτο μέρος δημοσιεύτηκε εδώ. Ακολουθεί μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Το δεύτερο μέρος του πρώτου τόμου τιτλοφορείται «Κοινωνικός ουτοπισμός και Δομημένο Περιβάλλον» και εστιάζει στην αναγνώριση και κατανόηση των ιδιοτήτων που χαρακτηρίζουν την πολεοδομία των κοινωνικών ουτοπιών. Το έβδομο κεφάλαιο (Ουτοπική νοοτροπία και πόλη) επισκοπεί την στάση των δυο μεγάλων παραδόσεων, της ιουδαιοχριστιανικής και της ελληνικής, απέναντι στην πόλη, από το κατά κυνικών δικαίωμα να είναι κανείς «άοικος» και «άπολις» ή «κοσμοπολίτης» και το σχέδιο του Πλωτίνου για μια «Πλωτινούπολη» μέχρι την νέα Ιερουσαλήμ του Ευαγγελιστή Ιωάννη, που δεν θυμίζει πια σε τίποτα τον κήπο της Εδέμ. Η αρχαιοελληνική σκέψη διακατέχεται από σαφώς αστυφιλικό πνεύμα, ανάγοντας το αίτημα της ιδανικής πολιτείας και πόλης σε ζητήματα πολιτικής θεωρίας και πράξης, ενώ η ιουδαιοχριστιανική θεωρεί τις πόλεις δημιουργήματα του έκπτωτου ανθρώπου και θεωρεί πως η τέλεια ανθρώπινη κοινότητα είναι συνυφασμένη με την θεία επαγγελία.

Η ουτοπική νοοτροπία των μεσαιωνικών και των νεότερων χρόνων άντλησε τα κύρια μοτίβα της και από τις δυο παραδόσεις. Στον αιώνα των Φώτων η αντίθεση πόλης – υπαίθρου εμφανίζεται λίγο πολύ συναρτημένη με την αντίθεση πολιτισμού – πρωτογονισμού. Σύμφωνα με τον Φουριέ ο πολιτισμούς ασκούσε καταπίεση στις φυσικές κλίσεις και τα πάθη των ανθρώπων· έτσι, η διέξοδος από την κρίση βρισκόταν στην μετάβαση σε μια κατάσταση αρμονίας, με την κατάργηση όλων των αυθαίρετων κανόνων συμπεριφοράς που είχαν επιβάλει η πολιτική επιστήμη και η ηθική. Αποτίοντας φόρο τιμής στον Σαντ και προεξαγγέλοντας ως έναν βαθμό τον ύστερο Φρόυντ, ο Φουριέ πρότεινε ως ιδανική μονάδα κοινωνικής συμβίωσης το φαλανιστήριο των 1700 ατόμων, αριθμός επαρκής για την δημιουργία μιας πληθώρας σχέσεων έρωτα και εργασίας που να ικανοποιούν τις έμφυτες κλίσεις όλων των ανθρώπινων χαρακτηριστικών.

Η ουτοπία του Όουεν, αν και γεννήθηκε στα βαμβακοκλωστήρια του Νιού Λάναρκ και πρότεινε townships που ήταν μικρές αυτοδιοικούμενες και συνεργατικές κοινότητες για την από κοινού καλλιέργεια του εδάφους. Αργότερα ο Κροπότκιν περιέγραψε ως ιδανική μονάδα που θα επιτρέπει την αυτοπραγμάτωση του ανθρώπου μέσα στην συλλογικότητα, μια μικρή αγροτική και βιομηχανική κοινότητα, ενώ ο Γκούσταφ Λατνάουερ ένα σοσιαλιστικό χωριό με αγροτικά εργαστήρια και εργοστάσια και λιβάδια. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περί πόλης απόψεις των Γκέοργκ Ζίμμελ, Σαρλ Μπωντλαίρ αλλά και των ποιητών και πεζογράφων της εποχής εν γένει – ειδικά στους τελευταίους η πόλη επιβλήθηκε ως κυρίαρχη εκδοχή αφηγηματικού χώρου.

Καθώς Η εικόνα της ουτοπικής πόλης (όγδοο κεφάλαιο) αρχίζει να σχηματίζεται τα γνωρίσματα που συνιστούν την χωρική έκφραση του ουτοπικού λόγου (ο συγγραφέας αφιερώνει σελίδες στο καθένα, με αντίστοιχες αναφορές των σχεδίων του κάθε ουτοπιστή) είναι τα εξής: α) το ελεγχόμενο πληθυσμιακό μέγεθος και η σαφώς καθορισμένη έκταση, β) η αστικότητα και η προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου, γ) η ιεραρχική οργάνωση του χώρου, δ) η σαφής διάκριση των λειτουργιών και των χρήσεων γης, ε) η γεωμετρική τάξη και η ομοιομορφία· ως προς το τελευταίο, εμφανώς η όποια αρμονική γεωμετρία του αρχιτεκτονήματος και της πόλης ήταν μια οφειλόμενη μίμηση της θείας δημιουργίας ή της αρμονίας του σύμπαντος, ενώ πίσω από την ομοιομορφία υπάρχει η ιδέα της ισότητας των πολιτών.

Σε σχέση με την αστικότητα και την προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της ουτοπίας του Χένρυ Όλερικ (Ένας κόσμος χωρίς πόλεις και χωρίς ύπαιθρο, 1893) που προτείνει την λύση μεγάλων σπιτιών με μονόχωρα διαμερίσματα εφόσον η οικογένεια έχει καταργηθεί, οι ενώσεις μεταξύ των δυο φύλων είναι ελεύθερες και τα παιδιά ανατρέφονται από κοινού, σε ένα περιβάλλον ευρύτερου πρακτικού συνεργατικού ατομικισμού, ενώ εντελώς διαφορετικό είναι το περιβαλλοντικό όραμα του Ουίλλιαμ Μόρρις στο βιβλίο του Νέα από το πουθενά, το οποίο, πιο κοντά στην αναρχική παράδοση, παρουσιάζει την ανθρώπινη οίκηση να βρίσκεται ξανά σε αρμονική σχέση με την φύση μέσα από μια επιθυμητική εικόνα ενός επίγειου φυσικού παραδείσου.

Ο κοινωνικός ουτοπισμός δεν περιορίστηκε μόνο στην επινόηση ιδανικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης· ενίοτε τόλμησε να δοκιμάσει την εφαρμογή τους στην πράξη. Αυτό είναι το αντικείμενο του ένατο κεφαλαίου με τίτλο Οι ουτοπικογενείς κοινότητες και οι οικισμοί τους. Οι σχετικές απόπειρες γίνονται κυρίως στον 19ο αιώνα όταν οι ιδρυτές των ουτοπικοσοσιαλιστικών συστημάτων και οι ακόλουθοί τους επιχείρησαν να αποδείξουν την αποτελεσματικότητα των ιδεών τους ιδρύοντας πρότυπες κοινότητες, κατά κανόνα στον Νέο Κόσμο, που πρόσφερε ευνοϊκότερες συνθήκες για τέτοιους πειραματισμούς. Έτσι πολλαπλασιάζονταν και οι κοινότητες που συγκροτούσαν οι διάφορες πιετιστικής ή χιλιαστικής αγωγής παραφυάδες του προτεσταντισμού.

Αναφέρονται εδώ οι μπεγάρδοι και οι μπεγκίνες με τα περίφημα μπεγκινάρια, η προαναφερθείσα περίπτωση των Γκουαράνι (στους οποίους η ηγεμονία της θρησκείας και η σοσιαλιστική οργάνωση ήταν τόσο στενά συνυφασμένες ώστε δικαιολογημένα το καθεστώς έχει αποκληθεί χριστιανική κομμουνιστική δημοκρατία και σοσιαλιστική θεοκρατία), διάφορες προτεσταντικές σέκτες στην Βόρεια Αμερική, η Εφράτα των βαπτιστών της έβδομης ημέρας, η θρησκευτική σέκτα των σέικερ, που αποκαλούσαν την κοινωνία τους «ζωντανό οικοδόμημα», η κοινότητα των περφεξιονιστών (Perfectionists) που ασκούσε την κοινοκτημοσύνη αλλά και είχε θεσπίσει τον «σύνθετο γάμο», σύμφωνα με τον οποίο κάθε γυναίκα της ομάδας ήταν σύζυγος όλων των αντρών και κάθε άνδρας σύζυγος όλων των γυναικών, ενώ για τον έλεγχο των γεννήσεων εφαρμοζόταν μια τεχνική διακεκομμένης συνουσίας, αλλά με την υποχρέωση του άνδρα να φέρει την γυναίκα σε οργασμό.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ιδρυτής της κοινότητας είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως ο σοσιαλισμός χωρίς την θρησκεία είναι ανέφικτος και πως μόνο ένα πνεύμα αγάπης μπορεί να οδηγήσει αβίαστα στην κοινότητα των αγαθών. Και είναι πράγματι ενδιαφέρον το γεγονός ότι γενικότερα η εφαρμογή της κοινοκτημοσύνης για μεγάλο χρονικό διάστημα και η γενικότερη ευδοκίμηση τέτοιων κοινοτήτων σπανιότερα επιτεύχθηκε σε αμιγώς σοσιαλιστικές περιπτώσεις, καθώς τα ουμανιστικής αγωγής κοινωνικά ιδεώδη αποδείχθηκαν στην πράξη λιγότερο επαρκή από τον θρησκευτικό ζήλο για την υπακοή των οπαδών στις απαιτήσεις συλλογικής διαβίωσης και δράσης. Ας σημειωθεί ακόμα ότι αναφέρονται πολλές περιπτώσεις όπου η χιλιαστικής αγωγής σωτηριολογία αποδεικνυόταν πολύ πιο ικανή να διατηρεί την κοινοτική συνοχή απ’ όσο η σοσιαλιστική ή και η χριστιανοσοσιαλιστική ιδεολογία.

Ο αναρχισμός, πλέον βασική και μαχητική έκφανση του αμερικανικού εργατικού κινήματος, δεν έπαψε να εμπνέει και την ίδρυση αυτόνομων ελευθεριακών κοινοτήτων. Αναρχικό χαρακτήρα είχε η μακρόβια κοινότητα Φερρέρ Κόλονυ στο Σέλτον της Νέας Υερσέης, το σχολείο μάλιστα του οποίου έχει καταγραφεί σαν ένα τολμηρό και αρκετά επιτυχημένο πείραμα «αντιπαιδαγωγικής». Σε κάθε περίπτωση σε όλα αυτά τα κοινωνικά εργαστήρια της ουτοπίας, αυτό που προείχε ήταν η πειραματική αναζήτηση δυνατοτήτων κοινωνικής απελευθέρωσης και νέου τύπου διαπροσωπικών σχέσεων.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 υπήρξε μια μεγάλη έξαρση ελευθεριακών κοινοτήτων στις ΗΠΑ, η ιδεολογία των οποίων, καθόλου ενιαία, εντασσόταν στο γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας που διαμόρφωναν τότε από την μία οι αιρετικές απόψεις ορισμένων στοχαστών (Φρομ, Ράιχ, Μαρκούσε, Μπράουν κ.ά) και από την άλλη οι εντάσεις στην αμερικανική πολιτική ζωή. Αυτές οι μικροκοινότητες πάντως γεννήθηκαν μάλλον στις παρυφές της κοινωνικής κριτικής και του ακτιβισμού της «νέας αριστεράς». Τα μέλη τους ήταν ειρηνιστές που με την έξοδό τους στην ύπαιθρο σε εγκαταλειμμένα αγροκτήματα ή σε επί τούτου στημένους καταυλισμούς προσπαθούσαν, όπως αιώνες πριν οι αδαμίτες, να ξαναβρούν την αθωότητα της κατά φύσιν  ζωής, υιοθετώντας τις πρακτικές της συντροφικής αλληλοβοήθειας, του ελεύθερου έρωτα, του γυμνισμού, της χορτοφαγίας, δοκιμάζοντας να διευρύνουν τις εσωτερικές εμπειρίες τους με τεχνικές του ανατολικού μυστικισμού αλλά και την χρήση παραισθησιογόνων.

Οι ελευθεριακές αυτές κοινότητες των δεκαετιών του 1960 και 1970 αρνήθηκαν την παγίωση στο  χώρο, που θα ερχόταν άλλωστε σε αντίθεση με την κατά κάποιο τρόπο νομαδική ζωή τους και δεν προσπάθησαν να καταξιωθούν ως πρότυπες εφαρμογές αλλά να βιωθούν ως δυνατότητα μιας προσωπικής, έστω και σύντομης, περιπέτειας, κι έτσι σπάνια διατηρούνταν πάνω από δυο χρόνια. Ο μελετητής Ρόναλντ Κρεκ επισημαίνει ότι η εξίσωση “σύντομη διάρκεια = αποτυχία” αποτελεί κυρίαρχη δυτική ιδεολογία, και αναρωτιέται: Στο όνομα τίνος πράγματος αποφασίζεται εκ των προτέρων ότι το εφήμερο είναι λιγότερο ουσιαστικό από το χρόνιο;

Στον επίλογο του βιβλίου του Μονοπάτια στην Ουτοπία ο Μάρτιν Μπούμπερ τονίζει ότι όλες οι κοινοκτημονικού ή στενά συνεργατικού τύπου κοινότητες υπήρξαν βραχύβιες ή απέτυχαν ή αφομοιώθηκαν από το καπιταλιστικό σύστημα ή διατηρήθηκαν σε απομόνωση, χωρίς δεσμούς με τις ομόλογες ή με την υπόλοιπη κοινωνία. Σε αυτές αντιπαραθέτει τις συνεργατικές αγροτικές κοινότητες των Εβραίων στην Παλαιστίνη, με γνωστότερες εκείνες των «κιμπούτς», που, σε αντίθεση με τις χριστιανικές σέκτες, απέρριπταν κάθε θρησκευτική εκδήλωση, υποστήριζαν την συλλογική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής, την δωρεάν παροχή υπηρεσιών και αγαθών, την πλήρη εξίσωση των φύλων, την ισότιμη συμμετοχή στην λήψη των αποφάσεων και τα κοινά γεύματα.

Τέλος στο τρίτο μέρος με τίτλο «Τροπές του ουτοπικού ήθους στον σχεδιασμό της προβιομηχανικής πόλης άλλα πέντε μεγάλα κεφάλαια εξαντλούν πλήρως το θέμα σε ολόκληρη την ιστορική του διάσταση· οι τίτλοι είναι ενδεικτικοί: Αυτογενείς και σχεδιασμένοι οικισμοί στην αρχαιότητα, Οι μετασχηματισμοί της πόλης στον Μεσαίωνα, Η πόλη και ο σχεδιασμός της στους «εξωτικούς» πολιτισμούς, Ιδεώδη και πραγματικότητες στην πολεοδομία της Αναγέννησης, Οι πολύτροπες εκφάνσεις της θεληματικής πολεοδομίας την περίοδο του μπαρόκ, Πολεοδομικά οράματα την περίοδο του νεοκλασικισμού.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570, μεγάλου μεγέθους (27Χ21), από τις οποίες οι 90 είναι υποσημειώσεις.

Στις εικόνες: Sunburst Community, Robert Owen – New Harmony, Piotr Kropotkin, Henry Olerich [Big House Diagram],  Shakers (2), Perfectionists – Oneida Community (2), Drop City Commune, 1968 (3), Kibbutz [Sde Nachum, 1944], Farm Community (η αρχαιότερη μέχρι σήμερα στην Αμερική).

Συνεχίζεται

30
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το πρώτο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος για τον ίδιο τόμο και μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Τι θα ήταν η ευτυχία που δεν θα αναμετρούνταν με την άμετρη θλίψη γι’ αυτό που ήδη υπάρχει; Τ.Β. Αντόρνο, Minima moralia

Τι να πρωτογράψει κανείς για ένα τέτοιο έργο, που βγάζει εις πέρας ένα θέμα τόσο ευρύ ανεξάντλητο, με μια αφήγηση αφάνταστα γοητευτική, με αναρίθμητες αναφορές σε κάθε σχετικό λογοτεχνικό και μυθοπλαστικό κείμενο και σε κάθε σχετική κάθε πολιτική και φιλοσοφική θέση, με πλήθος βιβλιογραφικών παραπομπών αλλά και φωτογραφιών προσώπων, διαγραμματικών σχεδίων, προοπτικών σκαριφημάτων και κάθε είδους απεικόνισης των αναφερόμενων πολεοδομημένων ουτοπιών, με γλώσσα τόσο πλούσια και προσιτή μαζί. Ένα σπάνιο έργο, ένα πολύτιμο απόκτημα για κάθε ανήσυχο νου.  Προφανώς πρόκειται για έναν καρπό πολύχρονου μόχθου, αλλά αδυνατώ να φανταστώ πόση πνευματική προσπάθεια και πόση μεθοδική και συστηματική εργασία απαιτήθηκε για να γραφτούν αυτοί οι δυο μνημειώδεις τόμοι για ένα θέμα τόσο σαγηνευτικό, αυστηρό και ονειρικό.

Η ακόρεστη επιθυμία του ανθρώπου για κάτι καλύτερο, έστω κι αυτό μοιάζει συχνά απροσπέλαστο, υπάρχει σε κάθε ρίζα προόδου, γράφει στην εισαγωγή του (Ουτοπία και πολεοδομία: σε αναζήτηση μιας βαθύτερης συγγένειας) ο συγγραφέας. Όπως έγραψε ο Ε.Μ. Τσιοράν η σωφροσύνη προτείνει τη δοσμένη, υπαρκτή ευτυχία· ο άνθρωπος την αρνείται και η άρνηση τούτη από μόνη της τον κάνει ζώο ιστορικό, …εραστή μιας φανταστικής ευτυχίας. Γι’ αυτό και συχνά ο homo sapiens είναι ένας διχασμένος άνθρωπος, ένας πολίτης δυο κόσμων που ζει ταυτόχρονα «στο εδώ και τώρα και σ’ έναν άλλο κόσμο δικής του επινόησης». Αποσκοπώντας τον πολυσήμαντο ρόλο των ουτοπικών συλλήψεων ο Ερνστ Κασσίρερ έγραψε πως η μεγάλη αποστολή της ουτοπίας είναι να δημιουργεί χώρο για το δυνατόν γενέσθαι σαν αντίθεση προς μια παθητική υποταγή στην παρούσα κατάσταση πραγμάτων. Είναι σκέψη συμβολική που ξεπερνά την φυσική αδράνεια του ανθρώπου και τον προικίζει με μια νέα ικανότητα, την ικανότητα να ανασχηματίζει συνεχώς το ανθρώπινο σύμπαν του.

Ο Τόμας Μορ πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο Ουτοπία για να ονομάσει μιας φανταστική νησιωτική χώρα του Νέου Κόσμου το 1516, ένα έργο που σήμερα σπάνια διαβάζεται αλλά στάθηκε το λογοτεχνικό πρότυπο για παρόμοια έργα όπως η Πολιτεία του Ήλιου του Τομμάζο Καμπανέλλα (1623), η Νέα Ατλαντίδα του Φράνσις Μπέικον (1627), το Ταξίδι στην Ικαρία του Ετιέν Καμπέ (1840), το Νέα από το πουθενά του Ουίλλιαμ Μόρρις (1890). Ο πολεοδομικός σχεδιασμός μπορεί θαυμάσια να χαρακτηριστεί «ουτοπικός», εφόσον ο πολεοδόμος αποβλέπει πράγματι σ’ έναν τόπο που όχι μόνο δεν υπάρχει ακόμη, αλλά και που δεν πρόκειται να υπάρξει, καθώς το αρχικό σχέδιο σπάνια εφαρμόζεται πιστά και το αποτέλεσμα είναι πάντα κάτι διαφορετικό από εκείνο που ο ίδιος οραματίστηκε. Σε κάθε περίπτωση θα ήταν παράδοξο αν η πολεοδομία δεν γεννούσε τις δικές της προτάσεις για μια ιδανική οργάνωση της ανθρώπινης κοινότητας.

Ο πρώτος τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος (Φαινομενολογία του κοινωνικού ουτοπισμού) αφιερώνεται στις καθαυτό κοινωνικές ουτοπίες, στις προτυπώσεις δηλαδή μιας ιδανικής κοινωνίας που μας έχουν παραδοθεί γραπτά, άλλοτε με τη μορφή μιας αφηγηματικής περιγραφής του τρόπου ζωής σε μια φανταστική χώρα, και άλλοτε με την μορφή μιας διαλεκτικής ανάπτυξης των αρχών ενός ριζοσπαστικού κοινωνικοπολιτικού προγράμματος. Σύμφωνα με το πρώτο κεφάλαιο (Χαρακτήρας και δομή της ουτοπικής πολιτείας), μια από τις κύριες εκφάνσεις του κοινωνικού ουτοπισμού είναι η «ουτοπία» με την στενότερη σημασία του όρου, η περιγραφή δηλαδή μιας φανταστικής πολιτείας που λειτουργεί ταυτόχρονα και ως προδιαγραφή της ιδανικής κοινωνίας. Ο ουτοπιστής διοχετεύει την διαμαρτυρία του στη νοητική κατασκευή μιας υποθετικής κοινωνίας από την οποία λείπουν ακριβώς οι προβληματικές καταστάσεις του παρόντος του. Η Ουτοπία του Τόμας Μορ είχε μια κοινωνία θεμελιωμένη στην κοινότητα ζωής και αγαθών, που λειτουργούσε χωρίς χρηματικές συναλλαγές και έθετε το ζήτημα της κοινοκτημοσύνης. Κάθε ουτοπία αποτελεί ένα σχέδιο λογικά επεξεργασμένο, έναν κόσμο ορθολογικά δομημένο, που παραμένει ένας mundus possibilis.

Εδώ ο συγγραφέας τυπολογεί τα χαρακτηριστικά των κοινωνικών ουτοπιών αντλώντας παραδείγματα από πλήθος άλλων, από την Πολιτεία του Πλάτωνα ως την Μοντέρνα Ουτοπία του Χ. Τζ. Γουέλς (1905) καθώς και ορισμένα σύγχρονα μυθιστορήματα. Αυτά τα στοιχεία είναι α) η ακριβής ρύθμιση της ζωής από άκαμπτους θεσμούς (τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη, για όλα μεριμνά η πολιτεία), β) ο δίκαιος καταμερισμός της εργασίας, γ) ο συλλογικός ευδαιμονισμός και η εξάλειψη των ατομικών διαφορών (ο ευδαιμονισμός βρίσκει την συμβολική του έκφραση στο «κοινό γεύμα» ενώ ακόμα και στην προεπαναστατική ουτοπία που συστήνουν οι  Παράδοξες ιδέες του Ρετίφ ντε λα Μπρετόν η μονοτονία της ασκητικής ζωής διακόπτεται από εύτακτες αγροτικές γιορτές), δ) η κυριαρχία του μέτρου και η αγνότητα των ηθών (οι σχέσεις των δυο φύλων δεν έχουν τίποτε το άσεμνο η κοινοκτημοσύνη των γυναικών εξυπηρετεί…κοινωνικούς σκοπούς· ο ντε λα Μπρετόν στο έργο του Η ανακάλυψη της Μεσημβρίας από έναν ιπτάμενο άνθρωπο (1781) προβλέπει την αλλαγή συζύγων κάθε χρόνο ώστε να περιορίζονται οι πειρασμοί που οδηγούν στην μοιχεία· εδώ παρατηρείται πως, σε κάθε περίπτωση, πίσω από την λογική κάθε σχετικής νομιμότητας ή την φοβία για κάθε άλογο πάθος δεν παύει να κρύβεται και μια απαίτηση αγνότητας….

… ε) Η ηγεμονία του Λόγου και η θρησκευτική αδιαφορία (οι θεσμοί και οι νόμοι εξασφαλίζουν σε τέτοιο βαθμό την αρμονία ώστε η εκτελεστική εξουσία έχει περισσότερο συμβολικό χαρακτήρα) στ) ο φετιχισμός της εκπαίδευσης και η αστυνόμευση της πνευματικής ζωής (στο βασίλειο της Μακαρίας του Γκάμπριελ Πλατς (1641) αν ένας φιλόσοφος εκφέρει μια νέα ιδέα θεωρείται εχθρός της δημόσιας ειρήνης και αποκεφαλίζεται) και ζ) η γεωγραφική απομόνωση και η οικονομική αυτάρκεια, καθώς οι ουτοπιστές γνωρίζουν πολύ καλά πως το πείραμά τους δεν θα μπορούσε να πετύχει παρά σε ελεγχόμενες συνθήκες και σε μια κοινότητα λίγο πολύ στεγανή. Όλα τα παραπάνω στοιχεία σαφώς υποδεικνύουν ένα βαθύτερο δομικό γνώρισμα του ουτοπικού σχεδίου: την τάξη και την αρμονία ενός κλειστού και εξαρχής καλά ρυθμισμένου συστήματος αλλά και το γεγονός ότι δεν έχει ιστορία, καθώς η ζωή κυλά σ’ ένα αιώνιο παρόν, χωρίς μεταβολές.

Στο δεύτερο κεφάλαιο (Ουτοπίες και επαναστατικός χιλιασμός) ο Κονταράτος γράφει πως η ουτοπία πρέπει να διακριθεί από μια άλλη έκφανση της ουτοπικής νοοτροπίας, την πίστη των αδικημένων του κόσμου στην έλευση μιας νέας τάξης πραγμάτων όπου θα βασιλεύουν η δικαιοσύνη και η ευδαιμονία, πίστη στην οποία δόθηκε η ονομασία του «χιλιασμού». Αυτό το δόγμα που κατάγεται από τον ιουδαϊκό μυστικισμό και ήταν πλατιά διαδεδομένο στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες επανεμφανίζεται στους ύστερους μεσαιωνικούς χρόνους με διάφορα λαϊκοθρησκευτικά επαναστατικά κινήματα της Δύσης: αυτόκλητοι μεσσίες, paupers, ουσίτες, θαβωρίτες που επιχειρούν να οικοδομήσουν μια κομμουνιστική κοινωνία «δικαίων» με κοινοτικά ταμιευτήρια καιι οι οποίοι μπροστά στην επερχόμενη τελευταία Κρίση περιφέρονται γυμνοί και ζευγαρώνουν ελεύθερα, αναβαπτιστές και δεκάδες άλλα αιρετικά κινήματα που ακόμα κι όταν το επαναστατικό τους πρόγραμμα εκφυλίζεται σε χιλιαστικό αναρχισμό δεν παύει να αποτελεί μια ριζοσπαστική αμφισβήτηση της κυρίαρχης ιδεολογίας στο ίδιο το πεδίο που εκείνη αντλούσε την δύναμή της, το θρησκευτικό. Βασισμένα στην ιδέα του απόλυτου φυσικού δικαίου ως τις ακραίες αναρχικές και κομμουνιστικές της συνέπειες, η παλαιά χιλιαστική επαγγελία γίνεται μοτίβο της κοινωνικής εξέγερσης και ακούστηκε ως τα επαναστατικά κηρύγματα του νεότερου σοσιαλισμού, από το Μανιφέστο των ίσων ως τα συνθήματα του Μάη του ’68

Οι κοινωνικές ουτοπίες της Αναγέννησης αναπαράγουν την βασική δομή της πλατωνικής πολιτείας: παρουσιάζονται ως έλλογες κοινότητες δίκαιων νόμων, ως ολοκληρωμένες και κλειστές κοινωνίες. Ο Μάρτιν Μπούμπερ χαρακτηρίζει την ουτοπία ως «εικόνα μιας κοινωνίας που είναι σχεδιασμένη ωσάν να μην ενεργούσαν άλλοι παράγοντες εκτός από την ενσυνείδητη ανθρώπινη βούληση». Αν πολλά εγχειρήματα του 19ου αιώνα στάθηκαν βραχύβια, υπήρξε παράδειγμα ουτοπικής κοινωνίας που κατόρθωσε να επιζήσει 150 ολόκληρα χρόνια. Πρόκειται για την περίφημη Πολιτεία των Γκουαράνι που ίδρυσαν οι Ιησουίτες στην Παραγουάη στις αρχές του 17ου αιώνα, η οποία δεν ξεκίνησε από κάποιο ουτοπικό σχέδιο αλλά διέθετε όλα τα σχετικά χαρακτηριστικά: κοινοκτημοσύνη μέσων παραγωγής και αγαθών, απουσία χρηματικών συναλλαγών, πληθώρα ομαδικών εκδηλώσεων κ.λπ. Πάντως οι συγγραφείς ουτοπιών αντλούσαν και από τα δυο μεγάλα πρότυπα, της αρχαίας Σπάρτης και του μεσαιωνικού μοναστηριού, ενώ ο Ζιλ Λαπούζ διέγνωσε ουτοπικό χαρακτήρα και σε άλλους μεσαιωνικούς θεσμούς: τον οίκο ανοχής, τα τάγματα των ιπποτών, τους γενίτσαρους των Οθωμανών. Αργότερα ο χιλιασμός έχασε τον επαναστατικό του χαρακτήρα και επιβίωσε είτε μ την μορφή καθαρά θρησκευτικών κινήσεων είτε σε προφητικές εξάρσεις μυστικοπαθών ατόμων.

Στο τρίτο κεφάλαιο, που αφορά τις Μεταμορφώσεις της ουτοπικής νοοτροπίας, γίνεται πλέον σαφές πως παρά τον αντιθετικό τους χαρακτήρα, επαναστατικός χιλιασμός και ουτοπία συμπλέκονται πολλές φορές μέσα στην ιστορία. Ο Καμπανέλλα της Πολιτείας του Ήλιου, ο Γιόχαν Βάλεντιν Αντρέαι της Χριστιανόπολης, ο Σαιν-Σιμόν και ο Φουριέ αναζήτησαν τις πηγές της ουτοπίας στην θρησκευτική προσδοκία του μεσσιανισμού. Για τον Μάρτιν Μπούμπερ η ουτοπική φαντασία δεν πλανιέται στην τύχη, αλλά θεμελιώνεται γερά σε μια επιθυμία που ξεπερνά την ατομική κατηγορία και αποτελεί μια ενστικτώδη αναφορά σε ιερές πηγές. Η κυρίαρχη αντίθεση των δυο αντανακλά τον πόλεμο μεταξύ Πάθους και Λόγου. Εδώ ο συγγραφέας παρουσιάζει τις βασικές θέσεις των Ζωρζ Σορέλ, Καρλ Μάνχαϊμ, Ροζέ Μικκιελλί και Παναγιώτη Κονδύλη.

Στο τέταρτο κεφάλαιο (Ουτοπισμός, αντιουτοπισμός και κλασική πολιτική φιλοσοφία) τονίζεται καταρχήν πως, παρά το γεγονός ότι συνιστούν οπωσδήποτε ένα είδος συγγραφικής παραγωγής, οι ουτοπίες ανήκουν μάλλον στην ιστορία των κοινωνικοπολιτικών ιδεών παρά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Ουσιαστικά, η ουτοπική σκέψη είναι αδύνατο να αποσπαστεί από αυτό που αποκαλούμε πολιτική φιλοσοφία. Στην διδασκαλία του Ιησού δεν υπάρχει βέβαια κανένα στοιχείο κοινωνικού ουτοπισμού, ωστόσο, φαίνεται πως η πρώτη χριστιανική κοινότητα ακολούθησε μια κομμουνιστική πρακτική, γνωστή άλλωστε στον ιουδαϊκό κόσμο και από τους εσσαίους, ενώ ο Βασίλειος και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος στην Ανατολή ή ο Αμβρόσιος στην Δύση, διακήρυσσαν την πίστη τους στο ιδανικό του αποστολικού κομμουνισμού. Το ιδανικό αυτό παρέμενε ενεργό σε διάφορες αιρέσεις αλλά μετά την κωνσταντινική μεταστροφή, η Εκκλησία έσπευσε να ανακηρύξει την επίγεια μοναρχία ως «μίμημα» της ουράνιας βασιλείας.

Ο συγγραφέας εδώ παρουσιάζει κάθε θέση που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο σχετίζεται με την ιδέα της κατάλληλης ή ιδανικής πολιτείας ή την αντίκρουση αυτής, διασχίζοντας αιώνες σκέψης, από τον Λακτάντιο και τον Αυγουστίνο ως τον Μακιαβέλι και τον Μορ, που εγκαινιάζουν δυο διαφορετικές τάσεις του πολιτικού στοχασμού στους νεότερους χρόνους, κι ύστερα από τον Καλβίνο, τον Τόμας Χομπς (Λεβιάθαν), τον Σπινόζα, τον Χιούμ (Ιδέα μιας τέλειας πολιτείας) στον Καντ και τον Ρουσσώ, τον Σαιν-Ζυστ, τον μαρκήσιο ντε Σαντ και τον Χέγκελ. Στην λογοτεχνία αξιοσημείωτο είναι το περίφημο αβαείο του Θελήματος στον Γαργαντούα του Φρανσουά Ραμπελέ, το οποίο μοιάζει με μια ευφάνταστη αντιουτοπία, έναν κόσμο χλιδής, χαράς και ελευθερίας, αλλά και η πικρή και προφητική καρικατούρα του παραδείσου των τεχνοκρατών στα Ταξίδια του Γκάλλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ.

Στο πέμπτο κεφάλαιο (Κοινωνικός ουτοπισμός, αναρχισμός και  μαρξισμός) διαβάζουμε πως η Γαλλική Επανάσταση και η απογοήτευση που γέννησε έδωσε νέα ώθηση αλλά και διαφορετική τροπή στην ουτοπιστική γραμματεία. Στην θέση των απομονωμένων και στατικών ουτοπιών μιας ήρεμης μακαριότητας, εμφανίζονται τώρα πια προτάσεις με οικουμενικότερο και δυναμικότερο χαρακτήρα. Συχνά ο τύπος του έργου φαντασίας εγκαταλείπεται για να υιοθετηθεί η σοβαρότερη μορφή της θεωρητικής πραγματείας ή του μεταρρυθμιστικού προγράμματος. Το κομμουνιστικό σύστημα του Ετιέν Καμπέ (Ικαρία) παρέμεινε πιστό στην παραδοσιακή ουτοπική μορφή (όλοι εργάζονται για την κοινότητα που σε αντάλλαγμα τους παρέχει δωρεάν τα μέσα για την ικανοποίηση των αναγκών τους ενώ όλα τα αγαθά είναι κοινά), ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας επεχείρησε την έμπρακτη εφαρμογή των ιδεών του που δεν άργησε να διαλυθεί μετά τον θάνατό του. Η αμφισβήτηση των ουτοπικών σχεδίων προέρχεται τώρα από το ίδιο το σοσιαλιστικό στρατόπεδο (Κροπότκιν), ενώ παρουσιάζονται οι ιδέες των Προυντόν, Μπακούνιν, Μαρξ, Ένγκελς, Τρότσκι και Λούξεμπουργκ.

Εκείνος που αναγνώρισε στον προφητικό μεσσιανισμό μια ύψιστη αρετή της μαρξιστικής φιλοσοφίας είναι ο Ερνστ Μπλοχ, για τον οποίο ο αυθεντικός μαρξισμός είναι μια συγκεκριμένη ουτοπία που απαιτεί συνειδητή συμμετοχή στην διαδικασία του επαναστατικού μετασχηματισμού της κοινωνίας, επειδή ακριβώς έχει κατανοήσει το όνειρο που είναι ριζωμένο στην ίδια την ιστορική τάση. Μαρξ και Ένγκελς γνώριζαν καλά πως η ιστορία του πρώιμου χριστιανισμού έχει πολλά χαρακτηριστικά σημεία επαφής με το κίνημα της εργατικής τάξης και επεδίωξαν να υποκαταστήσουν το όνειρο μιας επικείμενης συντέλειας του κόσμου. Αν, όπως είπε ο Νικολάι Μπερντιάεφ, η επανάσταση έχει μια αντανάκλαση αποκάλυψης, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε ότι τα αποκαλυπτικά οράματα και οι χιλιαστικές προσδοκίες δεν είναι παρά θρησκευτικές μεταμορφώσεις της επαναστατικής βούλησης, ενώ στην ουτοπική σκέψη έχουν κατά κανόνα καθαρθεί και υποταχθεί στις απαιτήσεις μιας λογικής αφαίρεσης.

Μετά την αποτυχία της Παρισινής Κομμούνας (1871), την διάλυση της Πρώτης Διεθνούς (1873-1876) και την οπισθοχώρηση των επαναστατικών δυνάμεων, η ελπίδα αναζητά και πάλι καταφύγιο στην φαντασία, όπως βλέπουμε στο έκτο κεφάλαιο με τίτλο Οι δυστοπίες του 20ού αιώνα και η αναβίωση του αιρετικού πνεύματος. Στην Βοστόνη του 2000 του Έντουαρντ Μπέλλαμυ (Looking backward) η προωθημένη τεχνολογία αφήνει αρκετά περιθώρια στην ατομική πρωτοβουλία ενώ στο αναγεννημένο έπειτα από μια νικηφόρα προλεταριακή επανάσταση Λονδίνο του Γουίλλιαμ Μόρρις (News from nowhere) κυριαρχεί η σχεδόν αναρχική συγκρότηση μιας κοινωνίας αγροτών και τεχνιτών, οπισθοδρομώντας μάλλον ρομαντικά σε μια προβιομηχανική κοινωνία. Η επερχόμενη φυλή του Έντουαρντ Μπύλουερ-Λύττον περιγράφει μια κοινωνία σε μακάρια ραστώνη, χωρίς επιθυμία ή φιλοδοξίες, στο Έρεβον του Σάμιουελ Μπάτλερ οι μηχανές έχουν οικειοθελώς καταστραφεί, στην Χρονομηχανή του Χ.Τζ. Γουέλς οι Ηλόι περνούν τον χρόνο τους με παιχνίδια, συμπόσια και ύπνο αλλά στις υπόγειες στοές ζουν αποκτηνωμένοι οι Μόρλοκ, ενώ στην Μοντέρνα του Ουτοπία παρά την ευτυχισμένη κοινωνία τηρείται ένα τεράστιο αρχείο με τα προσωπικά δεδομένα όλων των κατοίκων του παγκόσμιου κράτους.

Στο Player Piano του Κερτ Βόννεγκατ η τεχνολογικά υπερανεπτυγμένη κοινωνία των ΗΠΑ έχει επιβάλλει ένα αυστηρά αξιοκρατικό σύστημα χάρη στην επεξεργασία των στοιχείων υγείας, IQ και επαγγελματικών ικανοτήτων που υπάρχουν καταγραμμένα στην κάρτα κάθε πολίτη. Σε ορισμένες λογοτεχνικές δυστοπίες διατηρείται ο κόσμος της κοινωνικής ουτοπίας αλλά δείχνεται κάτω από ένα ιδιαίτερο πρίσμα που αποκαλύπτει την εφιαλτική του όψη. Το Εμείς του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν παρουσιάζει την κοινωνία του Μονοκράτους της οποίας τα μέλη δεν έχουν προσωπική ζωή, αντί για ονόματα ταυτίζονται με κωδικούς αριθμούς και ζευγαρώνουν με ροζ κουπόνια που τους χορηγεί το αρμόδιο Σεξουαλικό Γραφείο, είναι δε όλοι τόσο όμοιοι ώστε να μην υπάρχουν πια αιτίες για φθόνο. Ο Θαυμάσιος νέος κόσμος του Ώλντους Χάξλευ εκθέτει μια κοινωνία που παρέχει σε όλους πλήθος ανέσεων και απολαύσεων, ενώ διακαθορισμένα από την γέννησή τους με ευνουχισμένο ψυχισμό τα άτομα δεν μπορούν παρά να αγαπούν αυτό που είναι υποχρεωμένα να κάνουν, ενώ στο Χίλια ενιακόσια ογδόντα τέσσερα του Τζόρτζ Όργουελ η Νέα Γλώσσα θεσπίζεται για να καταστήσει αδύνατη ακόμα και την σύλληψη μιας ετερόδοξης ιδέας.

Τα παραπάνω έργα και πολλές δεκάδες ακόμη που παρουσιάζονται εδώ (από τον Έρνστ Γύνγκερ ως την Μάργκαρετ Άτγουντ) δείχνουν πως η απόσταση ανάμεσα στην ουτοπία και στην δυστοπία ποτέ δεν ήταν μεγάλη. Οι οδυνηρές εμπειρίες των ολοκληρωτισμών είναι εμφανείς. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι στα περισσότερα έργα παρά την δεδομένη ελεύθερη βούληση των πολιτών υπάρχει πάντα μια ισχυρή εξουσία έτοιμη να πατάξει κάθε διαφωνία και παρέκκλιση. Στην συνέχεια εξετάζονται οι απόψεις πολλών φιλοσόφων και στοχαστών (Αντόνιο Γκράμσι, Έριχ Φρομ, Χέρμπερτ Μαρκούζε, Τέοντορ Αντόρνο, Βάλτερ Μπένγιαμιν κ.ά.) όσον αφορά τις ελευθεριακές ουτοπίες που προέκυψαν από το αμάλγαμα φροϋδισμού και μαρξισμού αλλά και γενικότερα το ζήτημα της ελεύθερης βούλησης και της κοινωνικής προόδου.

Ο σύγχρονος αριστερισμός, πλέον, από τα κινήματα διαμαρτυρίας και αμφισβήτησης (μπήτνικς, πρόβος, χίπηδες, ζενγκακούρεν) παρά τα θεμελιώδεις μεταξύ τους διαφορές δεν παύουν να εκφράζουν μια απόλυτη άρνηση των υπαρκτών κοινωνιών και να προβάλλουν το όραμα μιας κοινωνίας άλλης, ριζικά διάφορης. Όπως είπε ο Ανρί Λεφέβρ, κάθε σκέψη που δεν αρκείται να αντανακλά, να επικυρώνει τους καταναγκασμούς, να αποδέχεται τις εξουσίες και να νομιμοποιεί τη δύναμη των πραγμάτων, κάθε άλλη σκέψη ενέχει μια ουτοπία. Έτσι η έμφαση δίνεται τώρα στην άρνηση και όχι στην θέση, στην ρήξη με το παρελθόν και όχι στην πρόοδο, στο επιθυμητικό και όχι στο λογικό μέρος της ψυχής. Από το παλαιό αιρετικό πνεύμα και τις ποικίλες μεταμοντέρνες τάσεις (αναφέρονται οι βασικές θέσεις των Μισέλ Φουκώ, Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Γύργκεν Χάμπερμας, Φρέντρικ Τζέιμσον, Ντέιβιντ Χάρβυ κ.ά.) παρά τις ουσιώδεις διαφορές θέασης ως προς την ουτοπία ξεπήδησε μια ριζοσπαστική κριτική της πολεοδομικής θεωρίας και πράξης. Και η πολεοδομία θα αποτελέσει ένα από τα πεδία στα οποία κατεξοχήν διατηρείται και αναπαράγεται το ουτοπικό ήθος και πάθος.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570 (από τις οποίες οι 90 αποτελούν υποσημειώσεις), μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Χάρτης της Ουτοπίας του Thomas More,  Thomas More [έργο του Hans Holbein the Younger], Francis Bacon – New Atlantis, 2 σχέδια της Christianopolis του Johannes Valentinus Andreae, Martin Buber, Γκουαρανί / Ιησουίτες, Charles Fourier [έργο του Philibert Léon Couturier], Φαλανιστήριο του Φουριέ, Peter Owen – New Lanark, Robert Owen – New Armony, Ernst Bloch, News from Nowhere [William Morris], William Morris, Χίππικη Κοινότητα.

Συνεχίζεται.

28
Μάι.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Περί Μέθης

Επανερχόμαστε συχνά στον κατεξοχήν λογοτεχνικό δοκιμιογράφο Κωστή Παπαγιώργη, καθώς κάθε του εγχειρίδιο, εκτός από την ολική πνευματική και αναγνωστική ευφορία που προκαλεί, μας εισάγει στο βάθος του οιουδήποτε θέματος πραγματεύεται αλλά και στην ίδια την ανεξάντλητη, εμπνευσμένη γραφή. Όντας την ίδια στιγμή αντικειμενικός εργαστηριακός επιστήμονας και απόλυτα υποκειμενικός εκφραστής, ο Παπαγιώργης υπήρξε ο ιδανικός λογογράφος για ένα τόσο μεθυσμένο βιβλίο όπως το Περί μέθης κι εμείς, τριάντα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση, δεν παύουμε να επανερχόμαστε σε αυτό το Ευαγγέλιο των Πιστών Αλκοολικών που σε δεκαεπτά περικοπές αποστάζει οριστικά ό,τι έκρινε πως αξίζει να αποσταχθεί.

Σπεύδω άναρχα στην 14η περικοπή, για να συναντήσω τον πιο οικείο μου παραπαίοντα του οινοπνεύματος, τον κύριο Τζόφρεϊ Φέρμιν από το Κάτω από το ηφαίστειο του Malcolm Lowry, την μεγαλύτερη μορφή μεθυσμένου μέσα στην δυτική λογοτεχνία. Πρώην πρόξενος στο Μεξικό, αλλά στη ουσία έκπτωτος πολίτης του κόσμου, έχει μεταναστεύσει στην πολιτεία Κουαουναουάκ όχι για να γιατρέψει τις πληγές του αλλά για να τις αφήσει να θυμώσουν. Στα πάντα είναι πρώην, μόνο μεθύστακας είναι νυν και αυτό το νυν ξέρει να το τιμάει: δεν πίνει απλώς· έχει ταυτιστεί με τον μεθυσμένο εαυτό του. Κουρελιασμένος μύστης μιας ιδιωτικής θρησκείας που το φίλτρο της είναι το μεσκάλ, ζώντας με την πένθιμη αυτοειρωνεία να ζει με αυτό που θα τον πεθάνει.

Το Μεξικό αποτελεί την ιδανική σκηνή για το δράμα του. Ο Φέρμιν περνάει την τελευταία μέρα της ζωής του μέσα σε μια πόλη όπου τα πάντα παραληρούν θανατολογώντας. Το μόνο πράγμα που του μοιάζει είναι ο ίδιος ο τόπος. Με δραγουμάνο το ποτό, συνεννοείται τέλεια με τον θάνατο. Στην ουσία ζει για να πεθάνει. Αυτός ο σε όλα πρώην, προοικονομεί τον χαμό του. Ό,τι τον χωρίζει από τους άλλους είναι αυτή η αλλόκοτη ψυχική ανωτερότητα, που την χρωστάει στο ποτό: «Πώς είναι δυνατόν, αν δεν πίνεις σαν κι εμένα, πώς ελπίζεις να καταλάβεις την ομορφιά μιας γριάς γυναίκας απ’ το Ταράσκο, που παίζει ντόμινο στις εφτά το πρωί;». Είναι παράδοξο, αλλά κάθε θολωμένο μυαλό αναγνωρίζει κάποια ιερότητα στα πράγματα.  

Κάθε βίωμα, όπως μάθε μνήμη, είναι πια φεγγίτες απ’ όπου μπαίνει άφθονο το μαύρο φως, γράφει ο Παπαγιώργης. Ο Φέρμιν έχει απαλλάξει το ποτό από κάθε χλιαρή σχετικότητα. Παυσίλυπο; Θα το περιφρονούσε. Βηματοδότης για τις αρρυθμίες της ύπαρξης; Θα το μισούσε. Μόνο μέσα στο μαύρο κύμα της μέθης μπορεί να παραδίδονται στην τελική εκμηδένιση. Δεν ζει, δεν πίνει, πινειζεί. Η ανώτερη φιλοδοξία του Λόουρι, που γνώριζε βαθύτατα ότι η λογοτεχνία είναι ένα ιδιοφυές υποκατάστατο της προσευχής, αποβλέπει σε ένα μεταφυσικό ξεντρόπιασμα του ανθρώπου. Όχι με τη λύση, όχι με την όποια λύτρωση, αλλά με την κατασυντριβή, τη σπαρακτική συγκατάνευση στο μέγα τίποτα.

Στον δρόμο ο Τζακ Κέρουακ θα περιγράψει ακατασίγαστες μετακινήσεις από πόλη σε πόλη, από μπαρ σε μπαρ, από μεθύσι σε μεθύσι. Η πορειομανία του Σαλ και του Ντιν θα ξέφτιζε γρήγορα σε ανούσιο τουρισμό·· το ενδιαφέρον αρχίζει να ξυπνάει από την στιγμή που φαίνεται καθαρά ότι υπάρχει κάποιο δαιμόνιο που τους βγάζει στον δρόμο. Μέσα από το αλάφιασμα των μετακινήσεων μας μιλάει μια βαθειά ρίζα. Αυτοί οι εκ πεποιθήσεως αλήτες διακατέχονται από ένα είδος ευλαβικής φρενίτιδας –  η μοίρα τους μιλάει μια άλλη γλώσσα. Υπάρχει ένας τρόπος να αφουγκράζεσαι υπερκόσμιους ψιθύρους, να εκστασιάζεσαι με τη χρωματική μουσική που τυλίγει τις πολιτείες και τις ερημιές, να αποκαλύπτεις ένα άλλο εγώ σε κάθε κατάσταση. Να πλήτεσσαι δηλαδή από ανεξερεύνητα χτυπήματα, που, αντί να σε καταβάλλουν, σου χαρίζουν ένα ευεργετικό τραύμα που ισχύει ως φιλία με το άγνωστο.

Λαχανιάζοντας από πόλη σε πόλη δείχνουν να υποφέρουν από ένα σαράκι που λατρεία και αίνιγμά του είναι η απόσταση. Στην κυριολεξία ιερουργούν στον ατείχιστο ναό του χώρου. Ο αλήτης δεν πάει κάπου, υπάρχει ως φυγή. Κάθε στιγμή προσφέρεται ως δυσανάγνωστο χειρόγραφο μιας άγνωστης γλώσσας, όπου ο λαθραναγνώστης πλάνης διαβάζει συλλαβιστά κάτι από τη μοίρα του. Κι όσο πιο μεθυσμένος, τόσο πιο διαυγής. «Μέθυσα και δεν έδινα μια· όλα ήταν θαυμάσια». Τέτοιοι άνθρωποι θεωρούν το αλκοόλ καταδικό τους, φίλο τους, κι ένας φίλος σε φροντίζει και σε περιμένει παντού, γιατί αν το μυστικό του έρωτα είναι η ανασφάλεια, της φιλίας είναι η ασφάλεια.

Το αλκοόλ είναι σαν την καρδιά: δεν έχει ανάγκη την ξεκούραση και τον ύπνο· το συμβουλεύεσαι σαν πυξίδα. Αινιγματική και φευγαλέα η ζωή διατηρεί την ιερότητά της. Πάντα υπάρχει ένας νέος τόπος που προσφέρεται ως πατρίδα της αλήθειας. Μέσα στις μεθυσμένες συντροφιές όπου οι γυναίκες δείχνουν να κουβαλούν στα χαρακτηριστικά τους όλες τις φρενιασμένες αλήθειες, η αλητεία βρίσκει την δικαίωσή της. Μεθυσμένες υπάρξεις δοξολογούν ένα παρόν που υπάρχει σαν αιώνιο τρανταχτό γέλιο.

Αμφίθυμος απέναντι στο ποτό, ο Τζον Μπάρλικορν του Τζακ Λόντον έχει, όπως και ο ίδιος ο δημιουργός του, από την μια την μόνιμη επωδό της έχθρας για το ποτό και από την άλλη μια ερωτική έλκη για την κατάσταση εκτός εαυτού και της αυτοκαταστροφικής ευφορίας. Το αλκοόλ καταργεί την διυποκειμενικότητα. Πίνει κανείς μέσα σε συντροφιά κι όταν πίνει μόνος πάλι, έχει μαζί του τον φανταστικό ακροατή του. Άνθρωπος του παράφορου διαλόγου, ο μεθυσμένος ξέρει ότι κάθε εγώ υπάρχει χάρη στο εσύ. Στην ουσία δεν πίνει σα ένας, αλλά σαν διπλός άνθρωπος.

Η κοινή γνώμη, γράφει ο συγγραφέας, που βαφτίζει καθημερινά την ψυχή της στο φόβο, μιλάει για τον αλκοολικό και τον πρεζάκια όπως συνηθίζει να αποφαίνεται για τους αδικοχαμένους. Εφευρίσκει μιαν αιτία και οικοδομεί ένα πειστικό συμπέρασμα. Δεν ατύχησε επειδή ζει – που είναι η ξεκάθαρη αλήθεια – αλλά επειδή κάτι τον βρήκε. Έτσι η ζωή αθωώνεται πανηγυρικά και τα σκοτάδια διαλύονται. Αλλά χρειάζεται θάρρος να κρατάς μια μοιραία απόσταση από την ζωή και ο Ουίλλιαμ Μπάρροουζ ενσαρκώνει ακριβώς την απόφαση της κατρακύλας και της αυτοδιάλυσης χωρίς ξεφωνητά. Απόστρατος των μεγάλων ερωτημάτων, ο κύριος Λι ξηλώνει μεθοδικά τους δεσμούς του με την ζωή. Απαξιεί σχεδόν για τα πάντα, όχι επειδή φοβάται τον διάλογο, αλλά επειδή η ωριμότητα, όταν καταλήγει στην σιωπή, το κάνει σαν οριστική απάντηση για τις δυνάμεις που σπατάλησε. Καμία λόγια κλαψοκουβέντα για το νόημα της ζωής, το ακατανόητο του κόσμου ή την βλακεία της ανθρωπότητας.

Ο πρεζάκιας του εκλέγει έναν δικό του θάνατο και κάνει την πτώση του τρόπο ζωής. Μπορεί ο ίδιος να πιστεύει ότι ζει κανονικά, πως η βελόνα είναι κάτι σαν γάζα πάνω σε μια επιπόλαιη πληγή. Σχολασμένος από τη ζωή, δεν μετέχει, περιορίζεται σε μιαν αργή ενατένιση. Μόνο όταν του λείψει η δόση κατεβαίνει στην ζωή. Η διαφορά του από τον μέθυσο είναι διαμετρική. Ο τελευταίος κυριεύεται από την μελαγχολία όταν δεν πίνει, ενώ ξεσπάει όταν βρει τις μποτίλιες του. Αντίθετα ο πρεζάκιας βρίσκεται σε πλήρη αυτάρκεια όταν τον στηρίζει η δόση του, για να παραδοθεί σε φλυαρία όταν του λείψει το βελόνι. Το βέβαιο είναι ότι το ποτό και η πρέζα δεν δανείζουν κάτι που δεν έχεις – απλώς υπερτονίσουν αυτό που είσαι.

Το μεθύσι για τον Μποντλέρ είναι στάση και επανάσταση ζωής. Ό,τι χάνουμε στη  ζωή μας το ξαναφέρνει πίσω η μεθυσμένη φαντασία. «Υπάρχει πάνω στη γη ένα πολυάριθμο και ανώνυμο πλήθος, που ο ύπνος του δεν αποκοιμίζει αρκετά τους πόνους του. Γι’ αυτό το πλήθος το κρασί συνθέτει τα τραγούδια και τα ποιήματα». Έτσι το κρασί ακολουθεί πιστά τον άνθρωπο σε όλα του τα πάθη. Αν ρωτήσουμε: ποιος μιλάει μέσα από το στόμα του μεθυσμένου, το πνεύμα ή το οινόπνευμα, η απάντηση είναι απλή – πρόκειται για το ίδιο πράγμα. Γιατί το κατά Μποντλέρ μεθύσι δεν χαρίζει νέα ψυχή, απλώς αναπτερώνει ποιητικά αυτή που έχει ο μέθυσος. Συνεπώς, μέσα στην μποτίλια βρίσκουμε ό,τι ήδη έχουμε Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.

Και οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι; Αν είναι αλλόφρονες και σύμμαχοι με το έγκλημα και την τρέλα, η αιτία δεν βρίσκεται στην φύση τους αλλά στην ελευθερία. Καθώς στο δράμα τους λαμβάνουν μέρος όλες οι ηθικές στάσεις και όλες οι ιδεολογικές θέσεις μιας εποχής, είναι η ελευθερία της επιλογής είναι που τους οδηγεί στο κακό. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι δεν διστάζει να μεθύσει πολλούς από τους ήρωές του αλλά όχι τους πρωταγωνιστές, που οι αποφάσεις τους βγαίνουν από έναν θυμοειδή πλην καθαρό νου και ανεπηρέαστη βούληση (έτσι παραμερίζοντας την μέθη ο Ντοστογιέφσκι προστατεύει τις δυνάμεις του κακού) αλλά κυρίως τους τριταγωνιστές που, αδύναμοι και παρατημένοι, βρίσκουν στο ποτό την μεγάλη τους δικαιολογία. Το δικό τους μεθύσι χρησιμοποιείται ως αντιπαράθεση με τον δαιμονικό πυρετό που συγκλονίζει τα κεντρικά πρόσωπα.

Ο Άλντους Χάξλεϊ και ο Ανρί Μισώ ανήκαν στις σημαίνουσες περιπτώσεις ανθρώπων δεν αρκούνται να ζουν κάτι, αλλά φιλοδοξούν να το κατανοήσουν και να το περιγράψουν, υποβάλλοντας εκούσια στις παρά φύση επιδράσεις της μεσκαλίνης χρησιμοποιώντας την συνείδησή τους ως απλό πειραματικό υλικό. Καταπάτησαν τα σύνορα του φυσιολογικού με άδεια την περιέργεια και ελπίδα την εμπλουτισμένη επιστροφή. Για να πλατύνει ο χώρος της εσωτερικής περιπλάνησης, πρώτη προϋπόθεση είναι η ρήξη των δεδομένων σχέσεων με την πραγματικότητα. Συμβαίνει μια συνολική μετατόπιση που κάνει τον άνθρωπο να πιστεύει ότι μολονότι παραμένει ο ίδιος, ζει μέσα στην επείγουσα αίσθηση ενός ριζικά άλλου. Σε αυτή την θαμβωτική μετ-εμπειρία, δεν εμφανίζεται κανένα πρόσωπο γι’ αυτό κανείς τους δεν αναφέρει μια υποψία έστω διαπροσωπικής επαφής – μέσα στην αχρονική απέθεια της μεσκαλίνης οι ανθρώπινες σχέσεις καταργούνται. Στην περίπτωση του Χάξλεϊ τα πράγματα γίνονται αντιληπτά όχι με βάση τον χώρο και τα μέγεθος, αλλά με βάση την ένταση και την χρωματική τους υπόσταση, ενώ ο Μισώ (επιβεβαιώνοντας ότι το ίδιο ναρκωτικό παραλλάσσει από άτομο σε άτομο) μιλάει για την βίωση ενός οπτικού δράματος· στην δική του εμπειρία η φαντασία δεν παίζει κανένα ρόλο.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ στην βιογραφία του παρουσιάζει την δική του σχέση με το ποτό. Πρώτα κυριαρχεί η ενστικτώδης αναζήτηση του χώρου: επιθυμεί ένα απομονωτήριο, έναν χώρο σκέψης και περισυλλογής, μια ήσυχη γωνία σ’ ένα ήσυχο μπαρ/ «Σαν τον άγιο Συμεών τον Στυλίτη, που σκαρφαλωμένος στην κολόνα του διαλεγόταν με τον αόρατο θεό του, έτσι κι εγώ έχω περάσει μέσα στα μπαρ ατέλειωτες ώρες…». Το ντράι-μαρτίνι και το τζιν του φέρνουν όχι την μέθη αλλά την ένταση μιας λεπτής τελετουργίας που φέρνει ζάλη, ευφορία και βοηθάει στην ζωή και την εργασία. Ο Μπουνιουέλ εκμεταλλεύεται το ποτό, δεν του παραδίνεται· το χρησιμοποίει σαν διεγερτικό της φαντασίας, σαν πανούργο εμψυχωτικό, αλλά στις καίριες στιγμές του αφαιρεί κάθε δικαίωμα.

Πίνει κανείς για τις χαμένες μάχες, που προικίζουν με άφθονο υλικό την ζωή. Μια ερωτική συντριβή είναι η πιο δοκιμασμένη αφορμή για να αρχίσει κανείς την γνωριμία του με το αλκοόλ. Το ποτό ευδοκιμεί σε ψυχές που έχουν το στίγμα του φυγά και του καμένου. Και, παρά τα φαινόμενα, δεν υπάρχει άνθρωπος χωρίς αυτό το στίγμα. Αναμφίβολα μπορεί κανείς να ζήσει ραγισμένος μακριά από την μέθη. Σε περίπτωση όμως που το ποτό μπει στην ζωή του, είναι σίγουρο ότι θα του δείξει το δρόμο. Τότε ανακαλύπτει κανείς την αυτοκατάλυση σαν ευγενή δυνατότητα. Όχι σαν απόφαση αυτοχειρίας, αλλά ως εκ βαθέων μετοχή σε μια μαύρη τελετή. Μια ισχυρή δόση νοσηρότητας δίνει πειστικότερο νόημα στα πράγματα και τα καθιστά αληθοφανέστερα – κάτι γνωρίζουν οι σαμάνοι. Ο μεθυσμένος αισθάνεται κάτοχος και ενσαρκωτής της αλήθειας.

Από τον Όμηρο, τον Διόνυσο, τον Σωκράτη και τους Δειπνοσοφιστές ως τον Ραμπελέ, τον Φάλσταφ, τον Τόμας ντε Κουίνσι και τους προαναφερθέντες, ο συγγραφέας ποτίζει το γραπτό του με πνευματώδη και οινοπνευματώδη θερμότητα γράφοντας ένα κλασικό πια βιβλίο.

Εκδ. Καστανιώτη, [1η έκδ.: 1990,] 13η έκδ.: 2014, σελ. 174.

Στις εικόνες: Peter Finch [Under the Volcano], Malcolm Lowry, Jack Kerouak, William Burroughs [Graziano Origa], Charles Baudelaire [Bernard Buffet], Aldous Huxley, Henri Michaux, Michel Fingesten [The Drinkers],

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 237, εδώ.

 

26
Μάι.
20

Γκονσάλο Μ. Ταβάρες – Η γειτονιά. Δέκα φανταστικοί κύριοι

Οι περισσότεροι μπορεί να το έχουμε φαντασιωθεί: μια μυθοπλαστική κοινωνία ή έστω μια ομήγυρη αγαπημένων συγγραφέων που συνομιλούν μεταξύ τους με τον τρόπο και το πνεύμα του έργου τους. Ο συγγραφέας που το έκανε πραγματικότητα τους έβαλε στην ίδια γειτονιά, σχεδίασε την πολεοδομική θέση του καθενός στο εξώφυλλο, και άρχισε να γράφει το σχέδιό του από το 2002 σε χωριστά βιβλία των πρώτων δέκα «κυρίων» κατά βάση συγγραφέων, προχώρησε στην συνοίκησή τους στην συνοικία ενός κοινού βιβλίου και συνεχίζει με άλλους τριάντα. Έχουμε συνεπώς εδώ δέκα μείζονες μορφές της γραφής που μοιράζονται ισάριθμα κεφάλαια και δεκάδες υπο-ιστορίες ο καθένας, μικρές και αυτόνομες, σαφώς συνδεδεμένες μεταξύ τους και χαλαρά σχετιζόμενες με εκείνες των άλλων κεφαλαίων. Αντιλαμβάνεται κανείς πως ήδη από τα αποδυτήρια ο Ταβάρες μας χωρίζει σε δυο ομάδες: εκείνοι που γνωρίζουν το έργο των «κυρίων» και οι οποίοι θα αντιληφθούν τις συνεχείς εγχύσεις του στις ιστορίες και οι άλλοι, που πιθανώς θα αντιληφθούν μέρη του έργου τους από τις μικρές αυτές βινιέτες και θα επιχειρήσουν να το ανακαλύψουν περαιτέρω. Αμφότεροι όμως θα απολαύσουμε το παιγνιώδες εγχείρημα.

Αφήστε με να σας θέσω μια ερώτηση κύριε, Μπρετόν. Όλοι γνωρίζουμε τη νύχτα και τις δυο πλευρές που έχουν όλες οι νύχτες: τη νύχτα μέσα στο σπίτι και τη νύχτα έξω απ’ το σπίτι. Δηλαδή, υπάρχει η ηρεμία και το αναμενόμενο, και υπάρχει ο φόβος και το αλλόκοτο. Φυσικά, μπορεί πάντα κανείς να πει πως η ποίηση δεν βρίσκεται ούτε στη μία πλευρά ούτε στην άλλη: η νύχτα έχει δύο πλευρές, και η ποίηση είναι η πόρτα του σπιτιού τη στιγμή που ανοίγει και το σκοτάδι καλύπτει το χορτάρι και τον ουρανό. Αλλά όταν κανείς φοβάται, πρέπει να τρέξει στο σπίτι· κι όταν αισθάνεται ανία, πρέπει να τρέξει προς την έξω πλευρά της νύχτας. Κι η ποίηση, που μοιάζει ένα πράγματα ακίνητο, επιλύει ταυτόχρονα την ανία και τον φόβο· το οποίο είναι καλό και είναι δύο, όντας ένα και μοναδικό, η ποίηση. [σ. 405]

Ας πάμε, για παράδειγμα, στον κύριο Μπρετόν, ο οποίος θα συστηθεί μέσα από μια συνέντευξη για την οποία σταδιακά πληροφορούμαστε πως δεν είναι μόνο εκείνος που (δεν) απαντάει αλλά και εκείνος που (κυρίως) ρωτάει (τον εαυτό του). Ο κύριος Μπρετόν έχει τοποθετήσει στο δωμάτιό του έναν τεράστιο καθρέφτη – το παράθυρο με την ιδανική ταχύτητα. Γνωρίζει πως οι  λέξεις φτάνουν αποκαμωμένες στον αναγνώστη και υποστηρίζει ότι ένας στίχος δεν έχει βιογραφικό· όταν είναι καλός, έρχεται χωρίς τίποτα πίσω του, χωρίς διαδρομή, προκύπτει από το μηδέν. Είναι πεπεισμένος πως ένας συγγραφέας πιστεύει περισσότερο στη λέξη θεός παρά στον Θεό αυτόν καθαυτόν. Έξω στον δρόμο διασταυρώνεται με τον κύριο [Μαρσέλ] Ντισάν, που τον τελευταίο καιρό έχει εμμονή με την κατασκευή ενός χάρτη του χρόνου, ενός χάρτη γεωγραφίας και ιστορίας στον οποίο όλα τα γεγονότα θα τοποθετούνταν στον ορισμένο χώρο όπου συνέβησαν. Παράλληλα θυμάται τον κύριο Χουαρός που του άρεσε να βλέπει προτού κοιμηθεί, για να ονειρεύεται καλύτερα.

Το βιβλίο-κεφάλαιο «Ο κύριος Σβέντενμποργκ και οι γεωμετρικές έρευνες» είναι ακριβώς αυτό που δηλώνει: ο φιλόσοφος και θεολόγος Εμάνουελ Σβέντενμποργκ, ο μόνος από τους κυρίους που έζησε σε περασμένους αιώνες, γεωμετρεί την γραφή, την σαγήνη, τις επιθυμίες (η ζωή είναι συνεχές άνοιγμα και κλείσιμο επιθυμιών), ένα εγκώμιο του πνεύματος, την μνήμη των πραγμάτων, σε σειρά σελίδων όπου οι φράσεις του εικονογραφούνται με σχήματα σ’ ένα ατέλειωτο γεωμετρικό παιχνίδι. Ενώ ο κύριος Έλιοτ εντοπίζεται σε σειρά διαλέξεων όπου αναλύει στίχους της Σεσίλια Μεϊρέλες, του Ρενέ Σαρ, του Γιόζεφ Μπρόντσκι, του Πάουλ Τσέλαν, του Γ.Χ. Όντεν και του Μαρίν Σορέσκου. Κάποτε τους ανασκευάζει, τους αντιστρέφει, αφαιρεί ή προσθέτει μια λέξη μεταπλάθοντας το όποιο νόημα, μοιράζεται ένα παιχνίδι πρόσληψης και ανάγνωσης μέσα από συνεχείς ερωτήσεις. Σε τι αναφέρεται ο Ρενε Σαρ όταν στιχουργεί Απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου; Σα να λέει ο ποιητής τώρα προχωρώ χωρίς κανέναν από σας; Τι είναι όμως το σώμα χωρίς τους οργανικούς ή εξωτερικούς συμμάχους του, χωρίς τους βίαιους συμμάχους του, χωρίς τις νύξεις που στοιχειοθετούν τις πιο ισχυρές και μοναδικές υποσχέσεις του; Ο κύριος Έλιοτ φτάνει να υποστηρίζει πως ο ορθός στίχος θα είχε ένα Δεν μπροστά: Δεν απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου. Τι σκέφτεται η Σύλβια Πλαθ όταν γράφει Δεν είμαι κανένας· δεν έχω καμία σχέση με εκρήξεις ή ο Μαρίν Σορέσκου όταν γράφει Έχω τόσα πράγματα στο κεφάλι μου, δεν μπορεί να είναι για μένα;

Για να δείξει πως δεν υπέκυπτε στη δικτατορία των λέξεων, ο κύριος Χουαρός κάθε μέρα έδινε κι ένα διαφορετικό όνομα στα αντικείμενα. Έτσι την μισή εργάσιμη μέρα του την περνά πράγματι αποδίδοντας ονόματα στα πράγματα, όμως οι δυο ονομασίες στα όνειρά του μπερδεύονται με ανυπολόγιστα αποτελέσματα. Ύστερα σκέφτεται πως για να δώσουμε την πρέπουσα σημασία στο σκοτάδι, τουλάχιστο τόση όση δίνουμε στο φως, θα έπρεπε να είναι απαραίτητη η πράξη που ανάβει το σκοτάδι. Ευτυχώς μας κοινωνούνται οι σκέψεις του μπροστά σε μια βρύση που στάζει ή καθώς οργανώνει με μυστικό τρόπο την βιβλιοθήκη του, για παράδειγμα κατά αλφαβητική σειρά της χιλιοστής λέξης κάθε βιβλίου, αλλά και με βάση πολύπλοκες μαθηματικές ακολουθίες, σε σημείο να την επισκέπτονται όχι λάτρεις της ανάγνωσης αλλά μαθηματικοί.

Ο πολιτικός δεν διαβάζει βιβλία, το πολύ πολύ να διαβάζει τίτλους. Το ίδιο κάνει με τους ανθρώπους. Ο κύριος [Καρλ] Κράους ευθύς εξαρχής δηλώνει πως θα μιλήσει για πολιτική. Ένας από τους πλέον πνευματώδεις αφοριστές που κατακλύζεται συνεχώς από ρήσεις και αντιρρήσεις, ο Κράους αφιερώνει μια σειρά χρονογραφημάτων σε κάποια εφημερίδα – υπήρξε, άλλωστε, μεταξύ άλλων, φανατικός αντιδημοσιογράφος με σατιρικό μένος κατά των εφημερίδων «που ασελγούσαν στην αλήθεια, στην γλώσσα και στην τέχνη», βάζει στο στόχαστρο της πένας του τον (οποιονδήποτε μεγάλο πολιτικό) Αρχηγό. Όταν ο Αρχηγός λοιπόν βηματίζει νευρικός, σκεφτόμενος πως δεν υπάρχει τίποτα να εγκαινιάσει, ο Βοηθός του σκέφτεται να εγκαινιάσουν την παρουσία του σ’ αυτόν τον τόπο, όπου για πρώτη φορά έρχεται – κι όλοι μένουν ενθουσιασμένοι.

Το υπουργικό του συμβούλιο, εξάλλου, προσλαμβάνει κι έναν υπάλληλο κινηματογράφου, ταξιθέτη στην ουσία, για να οδηγεί τον θεατή-υπουργό στην ορισμένη του θέση, και καθώς οι συνεδριάσεις, όπως και οι ταινίες, εκτυλίσσονται στα σκοτεινά, ο Αρχηγός αναγκάζεται να φωνάξει, καθησυχάζοντάς τους Εδώ είμαι, εδώ είμαι! Όταν μια τεράστια αντιπροσωπεία οικονομολόγων καταφτάνει στα κεντρικά γραφεία με μια γιγάντια έκθεση εξακοσίων σελίδων για την κατάσταση της οικονομίας, αυτός εντυπωσιάζεται με το ευρετήριο και παραμένει εκεί, όσο κι αν θέλουν να του δείξουν τις άλλες σελίδες. Να το! μουρμούρισε ο Αρχηγός, διατηρώντας τον ενθουσιασμό του. Για παράδειγμα, αν με ενδιαφέρει το στοιχείο «γενικευμένη φτώχεια», πηγαίνω εδώ στο ευρετήριο και ορίστε: σελίδα 322. Είναι εξαιρετικό! Γενικευμένη φτώχεια: σελίδα 322. Τι ωραίο! Καθώς ο κύριος Κράους παραδίδει το τελευταίο χρονογράφημα στην εφημερίδα, πιθανώς σκέφτεται πως στον κόσμο σύντομα θα εμφανιστεί ένας άλλος Αρχηγός, ύστερα άλλος κι άλλος. Πάντα ο ίδιος ωστόσο.

Ανάμεσα στα όνειρα και στα «ζυμαρικά γράμματα» του Ίταλο Καλβίνο, σ’ ένα έξοχο μικρό κείμενο που τιτλοφορείται «Το παράθυρο» ο Ιταλός συγγραφέας έχει ένα παράθυρο καλυμμένο με δυο κουρτίνες που στη μέση όταν ενώνονται μπορούν να κουμπώσουν με επτά κουμπιά. Για να κρυφοκοιτάξει από το παράθυρο, συνεπώς, πρέπει να τα ξεκουμπώσει ένα προς ένα και μετά, να παραμερίσει τις κουρτίνες και να παρατηρήσει τον κόσμο. Όταν το πρωί άνοιγε το παράθυρο, ξεκουμπώνοντας αργά τα κουμπιά, ένιωθε στις κινήσεις του την ερωτική ένταση αυτού που ξεντύνει με λεπτότητα αλλά και με αγωνία, το πουκάμισο της αγαπημένης / Κοιτούσε έπειτα απ’ το παράθυρο με άλλον τρόπο. Σαν ο κόσμος να μην ήταν ένα πράγματα διαθέσιμο ανά πάσα στιγμή, αλλά κάτι που απαιτούσε απ’ αυτόν, κι από τα δάχτυλά του, ένα σύνολο επιμελών κινήσεων. Ολόκληρη η ουσία της συγγραφικής σύλληψης του κόσμου!

Ο Πολ Βαλερί, ο Ανρί Μισό, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, και ο Ρόμπερτ Βάλζερ συμπληρώνουν την πρώτη δεκάδα των κυρίων οι οποίοι σαφώς άφησαν ένα ανεξίτηλο στίγμα ο καθένας τους στην αχανή γειτονιά της γραφής. Οι μικρές ιστορίες του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Φραντς Κάφκα, οι σουρεαλιστικές βινιέτες του Μπορίς Βιάν και του Δανιήλ Χαρμς, οι παράλογες παραλογές του Γκιγιώμ Απολιναίρ και του Γιάροσλαβ Χάσεκ έχουν σαφώς επηρεάσει την πρόζα του Ταβάρες που εδώ διαποτίζεται διαρκώς με το στοιχείο της έκπληξης, του απρόβλεπτου αλλά και της βαθιάς γνώσης του έργου των τιμώμενων. Άραγε θα ολοκληρώσει την Γειτονιά ώστε να μπορούμε να την ενοικούμε όποτε επιθυμούμε;

Εκδ. Καστανιώτη, 2016, μτφ. από τα πορτογαλικά Αθηνά Ψυλλιά – Παναγιώτα Μαυρίδου, σελ. 606. Το βιβλίο βρίθει από σχέδια και σκίτσα της Ρασέλ Καϊάνο [Gonçalo M. Tavares, O Bairro, 2002-2010].

Στις εικόνες: Andre Breton, Emanuel Swedenborg, Roberto Juarroz, T.S.Elliott, Karl Kraus [έργο του Alfred Hegel], Italo Calvino, Paul Valery.

To εξίσου παιγνιώδες μυθιστόρημα του συγγραφέα Ιερουσαλήμ εδώ.

Δημοσίευση και στο mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 236, εδώ, με τίτλο Mr you’re a better man than I, από εδώ και εδώ.

24
Μάι.
20

Νόρμαν Μανέα – Υποχρεωτική ευδαιμονία. Τέσσερις νουβέλες

Στην πρώτη νουβέλα (Η ανάκριση) το μεθοδικό πρόγραμμα μιας ανακρινόμενης από τις 6 π.μ. έως τις 10 μ.μ., επαναλαμβάνεται καθημερινά χωρίς καμία τροποποίηση, εδώ και μήνες, μέχρι που μια μέρα έρχεται η απίστευτη αλλαγή: κανένα μαρτύριο, καμία σκληρότητα· αντίθετα, έχει την ευκαιρία να κάνει μπάνιο και το αποκορύφωμα της έκπληξης, ένας μικρός καθρέφτης και το σωληνάριο μιας Nivea. Μια γυναίκα την κρατά ολόγυμνη μπροστά της για μια ολόκληρη ώρα, χωρίς κακία, με ψυχρό, επαγγελματικό βλέμμα. Δεν έχεις γίνει υπερβολικά πικρόχολη. Στο βάθος αυτό είναι νίκη, πρέπει να το ομολογήσω, της λέει, προτού της ανακοινώσει την επερχόμενη σημαντική συνάντηση. Αργότερα της επιτρέπουν να καλλωπιστεί και να φάει σπάνια τρόφιμα και σε λίγες μέρες την φέρνουν σε σχεδόν φυσική κατάσταση. Οι αδιανόητοι βασανισμοί στους οποίους υποβαλλόταν μέχρι τώρα δεν περιγράφονται, απλώς αναφέρονται ως παρελθοντικά γεγονότα: ξυλοδαρμοί, ύβρεις, ορθοστασία, ύπνος σε κρεβάτι σαν φέρετρο, κλείσιμο σε ντουλάπα.

Ο ανακριτής έρχεται με την μορφή ενός ταπεινού, σχεδόν τρομοκρατημένου ανθρωπάκου. Της εξηγεί πως εκείνος ζήτησε να γίνουν τα πάντα ώστε να είναι σε φυσιολογική κατάσταση, να έχει κανονική όψη, να αντιδρά φυσικά. Η κρατούμενη ίσως σκέφτεται: Πρέπει να προφυλαχτώ από το ενδιαφέρον που μου προκαλεί αυτή η συνάντηση. Να αρνηθώ την ιδέα ότι πρόκειται για μια οποιαδήποτε συνομιλία ανάμεσα σε δυο φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως αυτός υπονοεί. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν παγίδες παντού…Πρέπει να είμαι σε επιφυλακή, οτιδήποτε κι αν συμβαίνει… δεν ξέρω πια τι πρέπει να φοβάμαι περισσότερο. Να κιόλας ένα δικό του πλεονέκτημα. [σ. 21]

Ο ανακριτής είναι ειλικρινής: της εξομολογείται πως φοβάται πως κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να συμβεί και σε αυτόν μια μέρα. Αυτός ο εύθραυστος ανθρωπάκος έχει βαρεθεί να φοράει όλες αυτές τις περίπλοκες μάσκες ευφυΐας των άλλων ανακριτών και παραπονιέται πως δεν καταλαβαίνουν την τακτική του, πώς περνάνε μήνες χωρίς να τον καλέσουν. Ξεχνούν όλα όσα έχει πετύχει προηγουμένως, άρα και την δική τους ανικανότητα. Συχνά του φωνάζουν ότι δεν του έχουν εμπιστοσύνη, τον βρίζουν. Επί μήνες τον ξεχνούν όμως τον συντηρούν και τον καλούν σε ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως αυτή. Γι’ αυτούς είναι κάτι σαν θαυματοποιός – κουραστικός, δειλός και αρρωστιάρης αλλά που φέρνει αποτελέσματα. Έτσι οι άλλοι μπορούν να χαίρονται το ηλίθιο επάγγελμά τους· τους πήρε χρόνια να αναγνωρίσουν τα ταλέντα του. Όσο κι αν αισθάνεται περικυκλωμένος από αυτά τα κτήνη, παραμένει ένας ερασιτέχνης που εργάζεται για το χρήμα και την ευχαρίστηση.

Βλέπετε…αυτό που θα μπορούσατε να μου ομολογήσετε, δεν με ενδιαφέρει. Ξέρω τα πάντα για σένα, για σας. Μάλλον εγώ είμαι εκείνος που θα μπορούσε, αν θέλεις, να σου κάμω αποκαλύψεις για οποιονδήποτε. Συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Για να σε κάμω να γνωρίσεις καλύτερα όχι μόνο τους συντρόφους σου, αλλά και τον αντίπαλό σου. Πρακτικά, πρέπει να το παραδεχτώ, είμαστε αντίπαλοι… αλλά…αν εξερευνούσαμε τα πιο σκοτεινά βάθη της ψυχής μας, θα διαπιστώναμε αναμφιβόλως ότι η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. [σ. 34]

Και εκείνος που ανά πάσα στιγμή μπορεί να της κάνει οτιδήποτε, ξεχύνει τον ατέλειωτο μονόλογό του και ξεκινάει ένα πνευματικό παιχνίδι, από έναν αντίπαλο που, όπως της λέει, την τιμά. Φυσικά την στρέφει εναντίον των συντρόφων της: «Οι καλλιτέχνες είναι φυσικό να γίνονται επαναστάτες – φταίει αυτό που είναι και, κυρίως, αυτό που δεν είναι. Μ’ ένα λόγο, ο καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος που φτάνει στην εποχή του πολύ νωρίς ή πολύ αργά». Το ξέρει ότι δεν θα κατορθώσει να την αποθαρρύνει λέγοντάς της «εσείς οι άλλοι, οι ανυπότακτοι εκκεντρικοί, δεν έχετε σταθερή, μόνιμη θέση ούτε καν ανάμεσα σ’ εκείνους στους οποίους εκ φύσεως ανήκετε». Της ξεκαθαρίζει πως είναι ανώφελο να συστήσει στους βασανιστές της να σταματήσουν την δική τους ανάκριση. Τους αρέσει να ματαιοπονούν, η μηχανή πρέπει να γυρίζει αλλιώς θα σκουριάσει, αυτός είναι ο κανόνας τους.

Συνεπώς, πρόκειται να σας κρατήσουμε ή να σας κρατήσουν για κάποιο διάστημα ακόμη. Ίσως μάλιστα εδώ. Μερικούς μήνες μερικά χρόνια, δύσκολο να το προσδιορίσεις ακριβώς. […] Όπως και να’ ναι, θα κάνετε ένα σχέδιο την ημέρα. Πού θα παριστάνει το σπίτι, το εξωτερικό ή το εσωτερικό του σπιτιού, στο οποίο συναντιούνταν… Θα εργάζεστε όλες τις ημέρες χωρίς να νοιάζεστε για τις λεπτομέρειες, αποτυπώνοντας απλώς ό,τι έχετε συγκρατήσει. […] Η μνήμη στο κάτω κάτω, θα τεθεί με τη σειρά της στην υπηρεσία της ιδεοληψίας, αλλά και του παιχνιδιού. […] Στην αρχή αυτό θα σας δυσαρεστεί. Κατόπιν, σιγά σιγά, θ’ αρχίσετε να το επιθυμείτε. Ας ελπίσουμε ότι, μέρα με την ημέρα, το παιχνίδι θα σας κερδίζει όλο και περισσότερο, θα σας απορροφά, θα σας συνεπαίρνει. Το ίδιο γίνεται με τα βίτσια, το ίδιο γίνεται με τον έρωτα. [σ. 44-45]

Κι έτσι, καθώς η νύχτα που τους είχε ενώσει τους ξέβραζε και τους δυο μαζί στην κρύα και άψυχη όχθη της μέρας, ο ανακριτής την καλημερίζει με αισιοδοξία: τα βάσανα και η φυλακή, όπως κάθε λύπη, της λέει, είναι μέρος της ζωής μας έχει δοθεί και καθετί που ανήκει στην ζωή πρέπει να το υποδεχόμαστε με χαρά και θάμβος, εφόσον δεν πρόκειται να απολαύσουμε τίποτε άλλο… Μπορούσε να ξαναρχίζει από το μηδέν. Ποτέ δεν θα τελείωνε αυτό, τα είχε όντως λογαριάσει καλά, η λεία του δεν θα αντιστεκόταν, δεν θα ήταν πια σε θέση να αντισταθεί.

Ανάλογα δυσοίωνη και παράλογη ατμόσφαιρα κατακλύζει και την δεύτερη νουβέλα (Ένα παράθυρο στην εργατική τάξη), με την διαφορά πως η απειλή και η θλίψη εδώ εισέρχονται στο ίδιο το σπίτι των χαρακτήρων. Ένα ζευγάρι περνάει την Κυριακή του σωριασμένο αντικριστά σε δυο φθαρμένες πολυθρόνες και συζητά με ποιο τρόπο θα κρύψει τα τετράδια του παιδιού τους που έχει πεθάνει, το μόνο που τους απομένει από αυτόν, ώστε εκείνοι να μην τα βρουν στο σπίτι, αυτά ζητούσαν άλλωστε εκείνη τη νύχτα που τον έχασαν. Το κουδούνι της εξώπορτας τους κάνει να πεταχτούν, ενωμένοι στον ίδιο συναγερμό: είναι μια μορφή με σκαμμένα μάγουλα και γκρίζα καμπαρτίνα που τους πληροφορεί ότι έχουν χαλάσει τα ρολά τους και προθυμοποιείται να τα επισκευάσει.

Πάντα με την ίδια αμήχανη ταπεινοσύνη, ο άνθρωπος αρχίζει τις συχνές, αιφνιδιαστικές επισκέψεις του και βλέποντας τα βιβλία τους, παίρνει το θάρρος να τους ζητήσει να του γράψουν επίσημες καταγγελίες, αφού τους διηγηθεί την ιστορία του: την δουλειά του σε μια λεβητοποιία, την κοινωνική του απομόνωση επειδή δεν ακολουθούσε τους άλλους εργάτες στις οινοποσίες τους και την μετάθεσή του στη νυκτερινή υπηρεσία παρά την πολυετή του υπηρεσία στο εργοστάσιο και την πολυτεκνία του. Τους εξομολογείται την επιθυμία του να αντιμετωπίσει μόνος του ένα ολόκληρο διεφθαρμένο σύστημα και πράγματι, χάρη στις καταγγελίες του αποκαθίσταται στην παλιά του θέση αλλά δεν ικανοποιείται γιατί δεν τιμωρούνται οι υπεύθυνοι και ο ίδιος δεν θέλει να επιστρέψει επαίτης στην δουλειά που τιμούσε επί εικοσιπέντε χρόνια. Και ζητάει όλο και περισσότερα έγγραφα.

Η παρουσία του αναστατώνει το ζευγάρι, που από τις παρατεταμένες σιωπές βρίσκεται κοντά «στην επικίνδυνη περιοχή της αλήθειας» και κινδυνεύει να κατρακυλήσει στην επιθετικότητα. Δυσπιστία για τον άγνωστο, συμπόνια για την θλιβερή κατάσταση, απροθυμία να την θυμούνται, «χαοτική ταλάντευση της σκέψης». Συχνά αποφεύγουν να κοιταχτούν στα μάτια, μιλάνε λίγο, λένε μόνο το αναγκαία. Κάποτε, και μόνο τα βράδια, κουλουριάζονται ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Και όσο ο χρόνος περνάει και η παραμορφωμένη μορφή του επισκέπτη εμφανίζεται στο ματάκι της πόρτας, για να συνεχίσει τις επισκευές του ή να εντοπίσει κάτι άλλο που πρέπει να επιδιορθωθεί, τους εξομολογείται ακόμα πιο προσωπικές οικογενειακές ιστορίες, ζητώντας να φτάσει ακόμα πιο ψηλά στα δικαστήρια της χώρας.

Η Συνθετική βιογραφία αποτελεί μια αντιπροσωπευτική τοιχογραφία προσώπων που ζουν στο καθεστώς Τσαουσέσκου και προσκολλούνται «στα ιδανικά της επανάστασης» με κάθε τρόπο και αντίφαση. Υποβάλλουν κάρτα προσωπικών δεδομένων στην αρμόδια υπηρεσία, συμμετέχουν σε Ινστιτούτα Μελλοντολογίας μιλώντας πάντα για το μέλλον αλλά ποτέ για το παρόν, επιστήμονες και μη που βυθίζονται σε προγράμματα και μελέτες, πνεύματα παραγεμισμένα από κάθε είδους τεχνικά, επιστημονικά και στατιστικά εγχειρίδια, ενώ όλοι χρησιμοποιούν διαρκώς και για τα πάντα την φράση «ολόπλευρα ανεπτυγμένος». Το πακέτο τσιγάρων Κεντ περιβάλλεται με εξαιρετική αίγλη, καθώς συμβολίζει τόσο την άνεση της Δύσης όσο και μια στιγμή ανακούφισης κλεμμένης από το σύστημα. Όσοι είναι περισσότερο βολεμένοι σπεύδουν να το εκμεταλλευτούν, κάνοντας τις ανάλογες εξυπηρετήσεις στου άλλους, καθώς «καθένας μπορεί να πάρει την κάτω βόλτα από τη μια μέρα στην άλλη. Άντε να ξέρεις πού θα βρίσκεσαι αύριο». Και πράγματι, σειρά συντρόφων βρίσκονται συχνά από την εύνοια στην δυσμένεια και αντίστροφα. Το ζήτημα δεν είναι προσωπικό. Δεν είναι οι άνθρωποι που μετράνε, αλλά οι αρχές. Εδώ οι συναισθηματισμοί δεν έχουν θέση. Δεν πρόκειται για εξηγήσεις ή για μεταμέλειες. Πρόκειται για τη σταθερότητα, για τη γραμμή καθοδήγησης, αυτό είναι όλο. [σ. 129]

Κατά μια μεγάλη ειρωνεία, σε μια μεγάλη συνέλευση μελών του Κόμματος προβάλλεται μια ταινία για την οικονομική και ηθική κρίση στην Γερμανία του ’20: εξαθλίωση, αστυνομία, παρακολούθηση, προοδευτική αύξηση της δυσαρέσκειας… Οι πολίτες είναι υποχρεωμένοι να συμπληρώνουν δελτία για την ζωή τους, την οικογένειά τους, τα πάντα, οι κυρώσεις που επιβάλλονται στο χιούμορ και την τέχνη αυξάνονται, η αμφιβολία και η ειρωνεία εξοστρακίζονται, η τρομοκρατία της σάλπιγγας και της πανηγυρικής ομοφωνίας επιβάλλεται, οι επιστήμονες, οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί κυνηγιούνται… Πόσοι θα καταλάβουν ότι αυτό που βλέπουν περιγράφει και την δική τους κοινωνία; Και πόσοι από αυτούς δεν θα σπεύσουν να βυθίσουν την σκέψη τους βαθιά μέσα τους;

Πίσω στην ιδιωτικότητα των διαμερισμάτων, Το αδιάβροχο, αποδίδει την εφιαλτική καχυποψία που δημιουργείται ανάμεσα στις κοινωνικές σχέσεις αλλά και τους ίδιους τους συμβίους. Δυο φιλικά ζευγάρια που επισκέπτονται ένα τρίτο ζευγάρι, το οποίο που επιδεικνύει με έντονο τρόπο την ανώτατη κοινωνική του θέση, πληροφορούνται την επόμενη ημέρα πως ένα αδιάβροχο ξεχάστηκε στο σπίτι. Αλλά το αδιάβροχο δεν φαίνεται να ανήκει σε κανέναν από τους τέσσερις και δημιουργεί σταδιακά απορία, φόβο και τρόμο και στα τρία ζεύγη. Ποιος μπορεί να είναι ο ιδιοκτήτης του; Γνωρίζουν ήδη πως οι νέες κρατικές ανακρίσεις γίνονται σε ιδιωτικά σπίτια, με την σύμφωνη γνώμη των ενοίκων ή και χωρίς αυτήν, όταν λείπουν. Από την άλλη εξίσου πιθανή είναι η ύπαρξη ενός φευγαλέου εραστή της οικοδέσποινας, η οποία, μετά από συνεχή, επίμονα τηλέφωνα αναζήτησης μιας απάντησης, καταλήγει να το φοράει η ίδια – αποδοχή του ξένου στο σπίτι της, του ενδεχόμενου εραστή ή απλή επιθυμία να το ξεχάσει, όπως αγωνίζονται και οι άλλοι;

Έχουμε ήδη παρουσιάσει την εξαιρετική πρόζα του Νόρμαν Μανεά, τόσο σε δυο μυθιστορήματα Η επιστροφή του χούλιγκαν και Οκτώβρης, οχτώ το πρωί όσο και στην συλλογή δοκιμίων του ακριβώς για την κατάσταση της ολοκληρωτικής κοινωνίας, Περί γελωτοποιών. Ο δικτάτορας και ο καλλιτέχνης. Είναι μια πρόζα σπάνια, ιδιαίτερη και διεισδυτική, που μπορεί ταυτόχρονα να βουτάει στον ζόφο των ολοκληρωτικής κοινωνίας και να αναδύεται με έντονη λογοτεχνικότητα. Όσο περιγράφονται οι ζωές των ηρώων του, άλλο τόσο αποδίδεται ο απόηχος της ζωής έξω από τα παράθυρά τους: τα μελαγχολικά βροχερά απογεύματα, η βαρβαρότητα του δρόμου που πολιορκεί την φωλιά τους, το πυκνό σκοτάδι στις μεγάλες αρτηρίες της μητρόπολης, το νέο προεδρικό διάταγμα που περιορίζει στους δώδεκα βαθμούς την θέρμανση των διαμερισμάτων, ο συνωστισμός πλήθους ανθρώπων στις στάσεις των λεωφορείων, οι τσακωμοί τους ενός με τον με τον άλλον, μέχρι να εμφανιστεί το τέρας που οφείλει να τους πάει σπίτι τους, η επανάληψη του ίδιου απελπισμένου υβρεολογίου στις ουρές για το σαπούνι, το χαρτί υγείας, «μια χορωδία ταπείνωσης και οργής» ενός «λαού φυτών».

Η ζωή στην «κομμουνιστική» Ρουμανία διαποτίζει τους ήρωες ως το κόκαλο: οπλισμένες περίπολοι, κρυφές εκτρώσεις, προσωπικές νευρώσεις, πολύπλευρη ανία, η κακή ποιότητα του χαρτιού στο οποίο τυπώνονται όλο και λιγότερα βιβλία. Οι πολίτες έχουν διδαχτεί «τον φόβο και τον εγωισμό και ασφυκτιούν ο καθένας στη γωνιά του». Το ρεπερτόριο των φιλικών βραδινών συγκεντρώσεων είναι πάντα ίδιο – ο Μεγάλος Αρχηγός, οι ουρές για το ψωμί, ο ανύπαρκτος φωτισμός των δρόμων, τα ασανσέρ που μπλοκάρουν ξαφνικά, η μαύρη αγορά, η λογοκρισία της αλληλογραφίας, η παρακολούθηση των τηλεφώνων. Μέρες και νύχτες και χρόνια χαμένα στις συγκεντρώσεις και στις καμπάνιες του Κόμματος για έναν σκοπό … απραγματοποίητο. «Οι ήρωες αυτών των γιγάντιων μα μάταιων προσπαθειών, οι αφιερωμένοι σε μια παράλογη και χωρίς τέλος αποστολή, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι ήρωες».

Εκδ. Άγρα, 2003, μτφ. Αλόη Σιδέρη, σελ. 250 [Fericirea obligatorie]. Οι τέσσερις νουβέλες πρωτοεκδόθηκαν σε έναν τόμο στα γαλλικά με τίτλο Le bonheur obligatoire [1991] και η παρούσα έκδοση μεταφράστηκε από την γαλλική έκδοση με την σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα. Τα κείμενα γράφτηκαν από το 1981 έως το 1990.

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες από την Ρουμανία της εποχής είναι του Andrei Pandele. Το δεύτερο έργο τέχνης είναι της Marie Muravski [The Room]. Για τα άλλα δυο δεν δεν εντοπίστηκε ο καλλιτέχνης.

23
Μάι.
20

Freddy Decreus – Η τελετουργία στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.

21
Μάι.
20

Διονύσης Καψάλης – Η ευτυχής φιλολογία

Δεν είναι η πρώτη φορά που μια ομιλία ενός πνευματικού ανθρώπου σε τελετή αναγόρευσης, βράβευσης κ.λπ. βρίθει πλούσιων νοημάτων και συλλογισμών. Είναι όμως σπάνια η περίπτωση κείμενα σαν κι αυτό να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται με την ίδια επιθυμία, υποδείγματα ενός περιεχομένου που πραγματικά έχουμε ανάγκη. Πρόκειται για την αντιφώνηση και ομιλία στην τελετή της αναγόρευσης του Διονύση Καψάλη σε επίτιμο διδάκτορα του Τμήματος Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης στις 24 Μαρτίου 2015. Εδώ μπορούμε να βρεθούμε για λίγο στην μεγάλη και ευγενή δημοκρατία των γραμμάτων, την respublica literarum, που είναι ο κόσμος της ευρωπαϊκής λογιοσύνης από τον οποίον καταγόμαστε όλοι: ένας υστερολατινόφωνος κόσμος που μορφοποιείται στα χρόνια της ιταλικής Αναγέννησης, ακμάζει τον 16ο και 17ο αιώνα, διαχέεται σε όλον τον 18ο αιώνα και συμβάλλεται με τον Διαφωτισμό.

Αν κοιτάξουμε μέσα στις ανθρωπιστικές επιστήμες, γράφει ο τιμώμενος, θα διαπιστώσουμε πόσα κοινά χαρακτηριστικά μοιραζόμαστε με τους μακρινούς γεννήτορες των επιστημών μας: κοινές αγωνίες, αξίες, επιθυμίες, ακόμα και συνήθειες· μια εντυπωσιακή, σχεδόν αδιάκοπη ιδεών και συναισθημάτων, που γρήγορα μεταμορφώνεται μπροστά στα μάτια μας σε αλληλεγγύη, εκείνη την απέραντη αλληλεγγύη νεκρών και ζωντανών που είναι, κατά τον Σεφέρη, η τέχνη. Η συνέχεια αυτή των ανθρωπιστικών μαθήσεων είναι η συνέχεια του ίδιου του βλέμματος που μας επιτρέπει να δούμε και να διακρίνουμε τις άλλες συνέχειες. Αυτός ο καταρρακωμένος ανθρωπισμός, μαζί με το ώριμο τέκνο του τον Διαφωτισμό, όσους αντιανθρωπισμούς και αντιδιαφωτισμούς κι αν εκσφενδονίσουμε εναντίον τους, παραμένουν για μας ένα είδος ασφαλιστικού συμβολαίου που υπογράφτηκε για λογαριασμό μας. Αυτός είναι το νήμα ζωτικής μας συνέχειας και της προσδοκώμενης εξόδου.

Για να ξεδιπλώσει τον συλλογισμό του ο Καψάλης εστιάζει σε τρεις ιστορίες που εικονογραφούν περίφημα την εμμονή μας στην αγάπη και την μελέτη των κειμένων. Στην πρώτη ιστορία γνωρίζουμε τον Ισαάκ Καζωμπόν, γεννημένο στα μέσα του 16ου αιώνα, ο οποίος κρατούσε καθημερινά ημερολόγιο επί δεκαεπτά συναπτά έτη, όπου κατέγραφε τα διαβάσματά του, καταχώριζε τα βιβλία ή τα κείμενα που μελετούσε ή μπορεί απλά να αντέγραφε ένα χωρίο, το οποίο και σχολίαζε, χωρίς να παραλείπει να γράφει και οιαδήποτε άλλη πληροφορία για την καθημερινότητά του. Μέσα από τις Εφημερίδες του, όπως ονομάστηκαν τα ημερολόγια, αναδύεται η μορφή ενός λογίου για τον οποίο τα γράμματα και η λογιοσύνη είναι τρόπος ζωής. Και πώς μπορούμε ν’ αγνοήσουμε το γεγονός ότι την ίδια στιγμή ένας μελαγχολικός πρίγκιπας, λόγιος κι αυτός, επινοεί τον εσωτερικό άνθρωπο που θα κατοικήσει έκτοτε την λογοτεχνία μας, τον Άμλετ… Ο μεγάλος έρωτας του Καζωμπόν και η μεγαλύτερή του απόλαυση είναι η μελέτη, το διάβασμα. Οι ώρες που αφιερώνει τις υπόλοιπες ασχολίες του θεωρούνται σπατάλη. Όταν κατορθώνει μια ολόκληρη μέρα απερίσπαστης μελέτης, ο ενθουσιασμός του είναι έκδηλος: «Σήμερα πραγματικά έζησα». «Ή ήσυχη φιλία, η ανάγνωση (όπως την ονόμαζε ο Προυστ, είναι πάντα κείνη στην οποία αγωνιά να επιστρέψει. «Χωρίς γυναίκα και παιδιά η ζωή θα ήταν αβίωτη, χωρίς βιβλία είναι ισοθάνατος».

Ο δεύτερος αναγνώστης του απολαυστικού τρίπτυχου είναι ο Αδαμάντιος Κοραής, η παιδιόθεν πνευματική του ανάγκη για γνώση και μόρφωση και ο ενθουσιασμός του όταν, όπως συνέβη και με τον Καζωμπόν, είχε την δυνατότητα χρήσης μιας σπάνιας βιβλιοθήκης, ενώ ο τρίτος ένθερμος αναγνώστης, ο Στρατής Δούκας, συγγραφέας ή ιδιοφυής καταγραφέας της πιο ευγενικής και ανεξίθρησκης ιστορίας από τα χρόνια της μικρασιατικής καταστροφής, που όταν εντόπισε έναν Γερμανό στρατιώτη να έχει θρονιαστεί στο σβέρκο του αγάλματος του Αδαμαντίου Κοραή στα Προπύλαια του Πανεπιστημίου αντιλήφθηκε ότι η εικόνα έπρεπε να διασωθεί ως τεκμήριο που καταρρίπτει την ναζιστική προπαγάνδα περί σεβασμού και λατρείας των κατακτητών προς τον ελληνικό πολιτισμό. Η στιγμή που ο Δούκας ζητούσε από τον πλανόδιο φωτογράφο να στήσει την καρέκλα του κάτω από το άγαλμα και να απαθανατίσει όλη την εικόνα γεννούσε το ιστορικό τεκμήριο.

Λόγιοι λοιπόν… Κι εδώ υπεισέρχεται η γνωστή προκατάληψη που παριστάνει τους λόγιους και τους φιλολόγους σαν αναιμικά και φιλάσθενα πλάσματα με υποτονικές , αν όχι νεκρωμένες τις γενετήσιες λειτουργίες και τις αφροδισιακές τους ορέξεις. Πάνω σε αυτό το στερεότυπο ο Καψάλης θα ασκήσει το διεισδυτικό του χιούμορ, παρουσιάζοντας την διόλου ευκαταφρόνητη ερωτική ζωή και τουλάχιστο των δυο. Αλλά ο πυρήνας της συζήτησης βρίσκεται αλλού: πέρα από το γεγονός ότι οι τρεις ιστορίες προέρχονται ακριβώς από την μεγάλη πολιτεία των γραμμάτων, ο Καψάλης υποδεικνύει προφανείς και μη ομοιότητες των λογίων, που άλλοτε είναι οι παράλληλοι βίοι ανθρώπων για τους οποίους τα γράμματα δεν ξεχωρίζουν από τον βίο, μόνο είναι τρόπος ζωής, νοοτροπία και βιοτροπία μαζί, με το πάθος της παιδείας να είναι αξεχώριστο από την αναγνωστική ευδαιμονία και άλλοτε η δημόσια αρετή.

Δεν πιστεύω λοιπόν να έχει υπάρξει αναγνώστης, με την πιο απαιτητική αποδοχή της λέξης, για τον οποίο το διάβασμα δεν ήταν άσκηση ελευθερίας. Ελευθερία με διπλή σημασία: ελευθερία από τις βιοτικές μέριμνες, τις ευθύνες, τον άχαρο αγώνα της επιβίωσης· μια ιδιωτική τελετή μετάβασης από το βασίλειο της ανάγκης στο βασίλειο της ελευθερίας. […] Αλλά και ελευθερία με την ευρύτερη έννοια: εκείνη που συνδέει την ατομική ελευθερία των δικαιωμάτων με τη δημόσια αρετή και αναδεικνύει την ουσιώδη συνάφεια της δημοκρατίας των γραμμάτων και των θεσμών που την υλοποιούν με τη δημοκρατική πολιτεία και τους θεσμούς της. [σ. 32-33]

Αν η λογοτεχνία, γράφει, είναι ο κατεξοχήν «τόπος στον οποίο όλοι μπορούμε να συναντηθούμε, τότε είναι σημαντικότερο από ποτέ να κατορθώσουμε ένα καινούριο σέβας απέναντι στην διαφορά και την ετερότητα, άλλο τόσο απαραίτητο είναι να περιθάλψουμε αυτούς τους κοινούς τόπους των συναντήσεών μας, ώστε να αποκαταστήσουμε, σε βαθύτερο επίπεδο κατανόησης, την ερμηνευτική ομοιογένεια και τη συνέχεια του ανθρωπίνου γένους. Αρκεί άραγε η ανανεωμένη μας εμπιστοσύνη στον ουμανισμό, αρκεί η φροντίδα των κοινών τόπων για να οδηγηθούμε στην αιθρία μιας καλύτερης κατανόησης του εαυτού μας και του άλλου;

Και ο γοητευτικός λόγος του Καψάλη κινείται με χιούμορ και αισιοδοξία από τον Λουκρήτιο στον Μονταίνιο και τον Σαίξπηρ ως τον Άουερμπαχ, που ανέσυρε από τον μεσαίωνα μια ιστορική πηγή πραγματοποιημένης παγκοσμιότητας, την νηφάλια εκκίνηση του ουμανισμού πριν την εθνικιστική παράνοια και την βαρβαρότητα του εικοστού αιώνα, και πρότεινε ακριβώς μια ισχυρή δόση ανοσοποιητικής παγκοσμιότητας, την οποία θα μπορούσε να χορηγήσει μια περιπλανώμενη, εξόριστη φιλολογία, που θα είχε επιτέλους συντονιστεί με το αντικείμενό της, την ανθρωπότητα. Κι όσοι είμαστε συμπολίτες στην μεγάλη ευγενική δημοκρατία των γραμμάτων, κρατάμε στα χέρια μας ένα λαμπερό κομμάτι ηθικής τύχης. Όποιες κι αν είναι οι ατυχίες του βίου του καθενός μας, οι μέρες οι ανάσβολες, οι αναπόφευκτες λύπες και οδύνες του, εμείς, ευεργετημένοι καθώς είμαστε από την τύχη να επαγγελλόμαστε τα γράμματα, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι οι περιστάσεις της ζωής μάς επέβαλαν να ζήσουμε «βίο ανεξέταστο». Τέτοιο άλλοθι αφελείας δεν υφίσταται για μας. [σ. 44]

Εκδ. Άγρα, 2015, σελ. 45.

Στις εικόνες έργα των Alasdair Gray, Sergius Pauser, Aaron Shikler, Andrea Kaspryk, Darren Thompson, Αγνώστου, Leon Zernitsky.

Για την έξοχη συλλογή δοκιμίων Η ταραχή των ανθρωπίνων του συγγραφέα βλ. παρουσίαση από τον Πανδοχείο εδώ.

19
Μάι.
20

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η χώρα του Marlboro και η χλιαρή άγρια Δύση

Η Marlboro δεν είναι η μόνη εταιρική φίρμα που έχει εκδηλώσει εμμονή στην φυσιολατρία. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι γιατί μια κολοσσιαία πολυεθνική εταιρεία όπως η Philip Morris, ενώ μπορεί να οικοδομήσει για το προϊόν της ένα σύγχρονο προφίλ μέσα από μια νεανική εκδοχή lifestyle εξακολουθεί μια γραμμή συντηρητική και φαινομενικά παθητική. Στο παρόν δοκίμιο ο συγγραφέας θα προσπαθήσει να απαντήσει στο ερώτημα ερμηνεύοντας ιστορικά, ιδεολογικά και αισθητικά την μακροβιότερη και πιο επιτυχημένη διαφημιστική εκστρατεία. Σε αυτό το δύσκολο στοίχημα εκκινεί με μια αναδρομή στην ιστορία του τοπίου, της Άγριας Δύσης, του ουέστερν, της ιστορίας της φωτογραφίας και της φωτογραφίας τοπίου, ώστε να δίνουν ευδιάκριτα, όπως γράφει, τα θεμέλια στα οποία οικοδομήθηκε η εκστρατεία.

Ενώ στην Ευρώπη ο αισθητικός διάλογος για το τοπίο είχε ξεκινήσει από την αναγέννηση, στον Νέο Κόσμο μόλις στο τέλος του 18ου αιώνα άρχισε να αναπτύσσεται μια διακριτή ιδεολογία στην αντίληψη του χώρου, η οποία, κατά τον Leo Marx, γνώρισε τρεις διαφορετικές εκδοχές: την ωφελιμιστική, που έβλεπε την φύση σαν λευκό χάρτη, ένα απόθεμα ανεκμετάλλευτων πόρων κι έναν αποικίσιμο αγριότοπο· την πριμιτιβιστική, που ταύτιζε την φύση με την ελευθερία και την πνευματική ζωή· και την βουκολική, που αντιμετώπισε τον Νέο Κόσμο ως ευκαιρία υλοποίησης του αρχαίου ονείρου για την επίτευξη αρμονίας ανάμεσα στην ανθρωπότητα με την φύση. Η Αμερική φάνταζε σαν Κήπος της Εδέμ και περιγραφόταν ως καταφύγιο από την αγχώδη ευρωπαϊκή ζωή αλλά και ως τόπος ατομικής και πολιτικής ανεξαρτησίας καθώς και οικονομικής ευημερίας και πνευματικής ολοκλήρωσης. Τελικά, όμως, η αμερικανική ιδεολογία που κυριάρχησε από τον 19ο αιώνα ήταν η ωφελιμιστική εκδοχή: η μετατροπή της γης σε χρηστικό αγαθό, η ανέγγιχτη γη ως ένας λευκός κάναβος όπου μπορούν να εγγραφεί η πρόοδος. Το αχανές της χώρας και η «κενότητά» της (που διεκδικήθηκε με την αιματηρή εξόντωση των αυτοχθόνων) την έκαναν να μοιάζει με προφητεία που είχε φτάσει η ώρα να εκπληρωθεί.

Η φωτογραφία λειτούργησε ως βασικό μέσο εξοικείωσης των ανθρώπων με το τοπίο της άγνωστης ενδοχώρας και της Άγριας Δύσης. Οι καρποί των φωτογραφικών αποστολών μαρτυρούσαν τόπους μεγαλειώδεις, ορίζοντες εκτεταμένους, αισθήσεις αρχέγονης ηρεμίας και πνευματικότητας. Μια σειρά φωτογράφων κατοχύρωσε το αμερικανικό τοπίο ως ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που δεν είχε να παρουσιάσει μνημεία αντίστοιχα με τα ευρωπαϊκά. Το υψηλό αναζητούνταν πλέον οπουδήποτε η φύση παρέμενε άγρια και ανέγγιχτη. Ο John Muir και ο Henry David Thoreau κήρυτταν ότι «διατήρηση του κόσμου βρίσκεται στην άγρια ερημία» (wilderness). Όμως οι φωτογράφοι των αποστολών συνέπρατταν ασυνείδητα στην διαμόρφωση μιας οξύμωρης συνθήκης: καταγράφοντας την μεγαλοπρέπεια της φύσης σε έντεχνα ντοκουμέντα, τα προσέφεραν την ίδια στιγμή ως δόλωμα στους μελλοντικούς αποίκους. Το έργο τους «διαφήμιζε» το τοπίο. Με την βοήθεια της φωτογραφίας και του τοπίου η Αμερική κατασκεύασε για τον εαυτό της το παρελθόν που φαινόταν να έχει ανάγκη, αυτό της αχανούς, παρθενικής, έρημης χώρας της αφθονίας.

Ο έλεγχος και η εκμετάλλευση αυτής της φύσης ήταν η μεγάλη πρόκληση του νέου Αμερικανού πολίτη, του φρέσκου μετανάστη. Η κατάκτηση της Δύσης υπήρξε ιστορικό σταυροδρόμι για την ιδεολογική φυσιογνωμία της Αμερικής, καθώς ταυτίστηκε με το αμερικανικό μεγαλείο και την θεϊκή του αποστολή. Τα πρώτα κείμενα που γράφτηκα για την Δύση, εκτός από τις ταξιδιωτικές ιστορίες, ήταν «αφηγήματα αιχμαλωσίας», βασισμένα σε πραγματικές ιστορίες αιχμαλωσίας λευκών από Ινδιάνους. Σταδιακά η Δύση άρχισε να μοιάζει με εκρηκτικό μείγμα πραγματικών και φανταστικών κινδύνων που έδωσαν πλούσια τροφή σε μυθιστορήματα και βιογραφίες ιστορικών προσώπων όπως ο Buffalo Bill, ήρωας πολλών μυθιστορημάτων, ανιχνευτής του στρατού και καβαλάρης του ταχυδρομικού Pony Express.

Η εικόνα του μοναχικού, ανθεκτικού ιππέα που με μόνη συντροφιά του άλογό του διέσχιζε τα γεμάτα κινδύνους μονοπάτια της Δύσης έγινε διακριτό στοιχείο της μυθολογίας της και βρήκε την ιδανική της έκφραση στο ουέστερν. Μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου ο κάουμπόυ ήταν ο ατρόμητος ιππότης που κινούνταν στην κόψη μεταξύ νομιμότητας και παρανομίας και φυσικού και κοινωνικού νόμου, ενώ βρισκόταν αντιμέτωπος με μια φύση συχνά εχθρική. Οι Ινδιάνοι εμφανίζονταν  ως άγριοι και αιμοδιψείς. Ο πολιτισμός και η γενοκτονία  τους απαλειφόταν σε μια εξόφθαλμη αντιστροφή της Ιστορίας που διευκόλυνε την επινόηση του ιδανικού «κακού» για την πλοκή του έργου, ενισχύοντας την φανταστική συνοχή της αμερικανικής κοινωνίας που είχε προκύψει από τεχνητή συγκόλληση ετερόκλιτων ομάδων μεταναστών. [σ. 48]

Ο φωτογράφος Ansel Adams έφερε το τοπίο της Δύσης στο σπίτι του μέσου Αμερικανού μέσα από μια μικρή βιομηχανία λευκωμάτων, εκδόσεων, ημερολογίων και αφισών, ενώ ο Edward Weston ξεκίνησε μια σημαντική τάση στην αμερικανική φωτογραφία τοπίου, τον αφαιρετικό φορμαλισμό, όπου η φόρμα επιβάλλεται στην εικόνα ως δυναμικός συνδυασμός γραμμών, τόνων, επιφανειών, ξεφεύγοντας από τα κλαστικά πρότυπα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ο Philip Hyde, βασικός φωτογράφος του Sierra Club, φωτογράφιζε με απώτερο στόχο την αφύπνιση του κοινού στην προστασία της φύσης και οι φωτογραφίες του χρησιμοποιούνταν ως ζωτικά εργαλεία σε νομικές μάχες με στόχο την προστασία περιοχών ιδιαίτερου φυσικού κάλλος, καθώς και σημαντικών οικοσυστημάτων.

Σε μια άλλη εξέλιξη, η αφαιρετικότητα και ο φορμαλισμός παραχώρησαν την θέση τους στην περιγραφή της τεχνολογίας και της κατανάλωσης στα σωθικά της φύσης: διαφημίσεις, αυτοκινητόδρομοι, συρματοπλέγματα, σκουπιδότοποι κλπ.· αυτή η τάση δημιούργησε μια διαλεκτική λιγότερο ιδεαλιστική και περισσότερο ρεαλιστική στην αντιμετώπιση του τοπίου. Στην δεκαετία του ’70 η νεότερη γενιά φωτογράφων εδραίωσε αυτή την τάση φωτογραφίζοντας ένα τοπίο απομυθοποιημένο και κοινότοπο, γεμάτο συγκροτήματα κατοικιών και πεδία στρατιωτικών βολών, ενώ την επόμενη δεκαετία διακρίνονται στο βάθος τα πυρηνικά εργοστάσια. Το περιβάλλον πλέον δύσκολα μπορεί να περιγραφεί ως φυσικό, καθώς οι ανθρώπινες επεμβάσεις ανιχνεύονται παντού.

Από το διάστημα του μεσοπολέμου όμως η Άγρια Δύση, που εξημερωνόταν με ραγδαίους ρυθμούς, είχε αρχίσει να αντικαθίσταται από τον εικονογραφικό της μύθο. Η εικόνα του τοπίου της έγινε το σήμα κατατεθέν του Νέου Κόσμου και πάνω σ’ αυτόν τον μύθο και στο ιδεολογικό και αισθητικό του πλαίσιο οικοδομήθηκε η εκστρατεία του Marlboro. Η αρχική της μορφή επηρεάστηκε από μια ιστορία δημοσιευμένη στο περιοδικό Life· ήταν η ιστορία ενός επιστάτη σε κάποιο ράντσο του Τέξας, που ηλιοκαμένος και αξύριστος φωτογραφιζόταν με βλέμμα που χάνεται στο βάθος. Η πρώτη διαφήμιση του τσιγάρου υπήρξε μια από τις πιο θεματικές στροφές στην διαφημιστική πορεία ενός προϊόντος: από την σικ θηλυκότητα στην τραχιά αρρενωπότητα. Και το πιο αρρενωπό σύμβολο της συντηρητικής μεταπολεμικής Αμερικής ήταν ο καουμπόυ, ο οποίος μάλιστα προτού αρχίσει να πλανιέται στα μονοπάτια της Άγριας Δύσης πόζαρε στη μέση μιας λεωφόρου, σε ένα άδειο στάδιο μπέιζμπολ, περπατούσε σ έρημους δρόμους ή άναβε τσιγάρο σε μια ταράτσα πάνω από το νυχτερινό Μανχάταν.

Σύντομα συντελείται η έξοδος από τον αστικό χώρο και τοποθετείται οριστικά στη μυθική χώρα του Marlboro. Έτσι σηματοδοτείται και η μετάβαση από την κυριαρχία της μορφής στην σκηνογραφία του ανοιχτού χώρου. Ο παναμερικανικός ήρωας είναι πάντα άντρας, όχι πολύ νέος ούτε πολύ μεγάλος και μοιάζει σμιλεμένος από τις δοκιμασίες. Η μυθολογία της αμερικανικής Δύσης οριοθετείται ως αντρική υπόθεση, επιφυλάσσοντας προνομιακή θέση στον πιονέρο, αγρότη, πολεμιστή των Ινδιάνων, φύλακα των συνόρων, δαμαστή της φύσης, ενώ διαθέτει αγγλοσαξονικά χαρακτηριστικά αλλά και εκπληρώνει το αρχικό αταξικό όραμα της αμερικανικής κοινωνίας. Δεν οπλοφορεί αφού πλέον δεν απειλείται από κανέναν: οι Ινδιάνοι έχουν εξολοθρευτεί. Απερίσπαστος από οποιαδήποτε άγρια απειλή, κινείται προς τα εμπρός, σε μια συμβολική κίνησης φυγής από τον πολιτισμό στην φύση.

Και η Αρκαδία συναντά την Ουτοπία. Αν η πρώτη φάση της εκστρατείας προσηλώθηκε στην ελλειπτική περιγραφή της ζωής του καουμπόυ, με το τοπίο να αποτελεί απλώς το φόντο της, σε μια θεματική στροφή από την δεκαετία του ’70 περίπου και μετά, κυρίαρχο θέμα γίνεται πλέον το ίδιο το φυσικό τοπίο και ξαναβρίσκουμε έτσι το ιδανικό του ελεύθερου, ημιαδάμαστου φυσικού χώρου, του «ενδιάμεσου τοπίου» που αποτελεί συστατικό στοιχείο του αμερικανικού ονείρου. Οι σχετικές φωτογραφίες συνθέτουν μια ουτοπική θεώρηση του αρκαδικού οράματος για μια ισορροπία ανάμεσα στην ερημιά και στον πολιτισμό. Από αυτή την πλευρά αποτελεί ειρωνεία το γεγονός ότι τα μεγάλα εργοστάσια του Marlboro και τα επιτελεία της Philip Morris εδρεύουν στην Πολιτεία Βιρτζίνια, που ονομάστηκε έτσι για να υποδηλώσει μια γη που διατηρούσε ακόμα την παρθενική της αγνότητα…

Πώς συνέβη η πτώση του Marlboro Man; Ήδη από το 1967 ένα άρθρο στο Reader’s Digest συνέδεε ευθέως το τσιγάρο με τον καρκίνο του πνεύμονα. To 1971 απαγορεύτηκαν οι διαφημίσεις τσιγάρων στην αμερικανική τηλεόραση και το ραδιόφωνο κι έτσι ο καουμπόυ βυθίστηκε στην υπαινικτική σιωπή της φωτογραφίας.  Το 2006 οι περιοριστικές διατάξεις για την διαφήμιση των τσιγάρων στην Αμερική επεκτάθηκαν και στις αφίσες. Καθώς όμως οι περιορισμοί δεν ισχύουν σε πολλές από τις δεκάδες χώρες όπου κυκλοφορεί το προϊόν, ο Marlboro Man συνεχίζει απτόητος την ένδοξη καριέρα του σε νέα λιβάδια, όπου τον καλούν η γεωστρατηγική επιρροή της Αμερικής και το μάρκετινγκ της εταιρείας. Άλλωστε φέρει μαζί του ιδεολογίες τριών αιώνων…

Ο συγγραφέας φέρνει για άλλη μια φορά εις πέρας (έχουμε ήδη παρουσιάσει το βιβλίο του «Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου. Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας» εδώ) την δύσκολη δοκιμασία συγγραφής ενός δοκιμίου που δεν περιορίζεται μόνο στην ενδελεχή ανάλυση ενός φωτογραφικού συνόλου αλλά επεκτείνεται ως τα βάθη των καταβολών του, παρουσιάζοντας το πλήρες ιστορικό, κοινωνικό και ιδεολογικό του υπόβαθρο.

Εκδ. Άγρα, 2009, σ. 152 με γυαλιστερό φύλλο. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδη βιβλιογραφία και 21 ασπρόμαυρες φωτογραφίες, τραβηγμένες στην πόλη ή στην ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλονίκης, με δυο εξαιρέσεις.

Στις εικόνες: φωτογραφία του Timothy O’ Sullivan, Henry David Thoreau, John Muir, φωτογραφία του Ansel Adams [Taos pueblo, New Mexico], φωτογραφία του Sierra Club, Carleton Williams.

Δημοσίευση και στο mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 235, εδώ.

17
Μάι.
20

Γιάννης Πάσχος – Οι μαγικές ιστορίες του Δον Ντομίνγκο

Τα πιθανά απίθανα

Ένας άνθρωπος ονόματι Δήμος, αγνώστων λοιπών στοιχείων, εκκεντρικός και περιφερόμενος, συνήθιζε να δωρίζει ιστορίες από όσα είδε και έζησε σ’ έναν κόσμο που ελάχιστοι είδαν κι έζησαν. Χρησιμοποιώντας ένα από τα ονόματά του, το Δον Ντομίνγκο, άφησε, λίγο πριν εξαφανιστεί, είκοσι και μία μαγικές ιστορίες, αδιανόητες και ζηλευτές, «παράλογες» και πιθανές. Τι έχει λοιπόν να διηγηθεί ο Δον Ντομίνγκο; Μικρός με τον πατέρα του στη Νέα Υόρκη συνήθιζε να ξυπνάει νωρίς για να έχουν το φως, και τα πρωινά αρώματα δικά τους αλλά και να βρίσκουν τους ανθρώπους πιο ανθρώπινους. Εκείνος τα μεσημέρια φωτογράφιζε χέρια και πόδια και τα απογεύματα κεφάλια αναμαλλιασμένα και δακρυσμένα, κάτω από γέφυρες ή στα ρείθρα των πεζοδρομίων. Τα βράδια ακολουθώντας τον ποταμό Χάντσον έφταναν ως τις ακτές του Ατλαντικού για να αναπνεύσουν καθαρό αέρα. Θύμα αγιάτρευτης μαγείας ήταν ο πατέρας μου, κι εγώ πεδίο νοσταλγίας των παιδικών του χρόνων. 

Ίσως έτσι εξηγείται που τον τυλίγει με την χλόη του Σέντραλ Παρκ ή περπατάει με άνεση στα κύματα, με την διαβεβαίωση πως δεν τον βλέπει κανείς, παρά μόνο το παιδί του, ακριβώς γιατί είναι παιδί του και το αγαπάει πολύ. Κι έτσι ταξιδεύουν παντού μαζί, ακόμα κι όταν πολεμούσε με τους Ρώσους αναρχικούς ή πίσω στις ΗΠΑ όταν αναζητούσαν καταφύγιο στους αμμόλοφους της ερήμου Σονόρα. Και καθώς η κάθε ιστορία σκηνοθετεί τουλάχιστον μια διαδραματιζόμενη μπροστά στα μάτια μας μέγιστη κινηματογραφική σκηνή, εδώ είναι το στήσιμο μιας μεγάλης οθόνης καταμεσής της ερήμου, ο ερχομός της πεθαμένης μητέρας, η συνύπαρξη των τριών για πρώτη φορά, η προειδοποίηση πως όλα θα εξαφανιστούν εάν… («Παιδικά χρόνια, πένθη και αυταπάτες»).

Ο Δον Ντομίνγκο δεν μαθαίνει γράμματα όπως οι άλλοι, παρά καταπίνει αισθήματα και εικόνες, που διαλύονται μέσα του και γίνονται αίμα, μύες και όργανα. Στο τέλος το γνωρίζει καλά πια, πως δεν είναι μόνο άνθρωπος αλλά και μια άλλη εικόνα, αναγνωρίσιμη από κάποιον άλλο άνθρωπο, ζώο ή φυτό. Ό,τι κι αν είναι, δεν τον ενδιαφέρει, του φτάνει ότι τον παρατηρεί με ενδιαφέρον πραγματικό και τον σώζει όταν βρίσκεται στην καρποφορία του (Το αίμα της μηλιάς). Στα επτά θαύματα του κόσμου η Σόνια ντε Ρουέντις είναι η καλύτερη ανθοδέτις στην αγορά και προμηθεύει με λουλούδια τις διάφορες τελετές, «όλα αυτά δηλαδή τα κωμικοτραγικά που κάνουν οι άνθρωποι για να γιορτάσουν την ανία και τις τύψεις τους καθώς απομακρύνονται μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο από το όνειρο», όπως διατείνεται. Κοντά της ο αφηγητής πρωτακούει την μουσική του ονείρου και μαθαίνει να θυμάται ότι είναι η επιθυμία που το γεννά, όπως η γη τα λουλούδια, τα λουλούδια το άρωμα, κι ό άνθρωπος είναι το πιο μαγευτικό άρωμα ακόμα κι αν στάζει αίμα.

Ως «Ανιχνευτής αισθημάτων» βρίσκεται στο χειμωνιάτικο Μπουένος Άιρες με τόση νοσταλγία ώστε η καρδιά του ανιχνεύει και το παραμικρό συναίσθημα που διαχέεται στην ατμόσφαιρα. Ποτέ δεν είχε φανταστεί πόσα συναισθήματα, κάθε στιγμή και κάθε δευτερόλεπτο περνούν απαρατήρητα, αναζητώντας στόχο. Διαχέονται σαν ευθεία γραμμή, καμπυλώνονται σιγά σιγά και καρφώνονται σαν ακόντιο στο ευπαθές υπόστρωμα της αντικειμενικής, όπως συνηθίζεται να λέγεται, πραγματικότητας. Ο αφηγητής εντοπίζει εκατοντάδες παρόμοιες γραμμές αλλά μάταια επιχειρεί να αντιστοιχίσει, για παράδειγμα, την γαλάζια γραμμή της χαράς με ένα χαρούμενο πρόσωπο. Ένα απέραντο πλέγμα ακατοίκητων συναισθημάτων, παρόμοιο με αυτό των υπέρυθρων ακτινών που φυλάσσουν τα χρηματοκιβώτια στις αστυνομικές ταινίες, απλωνόταν παντού, με αποτέλεσμα σε κάθε βήμα, η καρδιά μου, ανιχνεύοντάς τα, να δονείται τόσο πολύ, που πήγαινε να σπάσει… Προσπαθώντας να διαφύγει από αυτό το πυκνό αναστατωτικό δίκτυο, έρπει και επιχειρεί ακροβατικές στάσεις σε σημείο που περαστικοί να μαζεύονται ενθουσιασμένοι, νομίζοντας πως πρόκειται για κάποιο ακροβατικό νούμερο. Τι θα συμβεί όταν αποφασίζει να αποδράσει από την μετριότητα των άκαρπων συναισθημάτων και επιχειρήσει να ανιχνεύει μονάχα τα συναισθήματα υψηλής ευαισθησίας όπως ο φλογερός έρωτας ή το απύθμενο μίσος;

Στην γοητεία του ορίζοντα μας εξομολογείται ότι ποτέ δεν έχει φιλήσει γυναίκα στα χείλη καθώς όταν πλησίαζε τα χείλη του στα χείλη της, σε αυτό το ασήμαντο κενό, «αναδυόταν ο πόθος, τα ακατοίκητα ναυάγια, οι εραστές της ζωής, όλα τα θαύματα του μυστικού κόσμου» κι αμέτρητες ακόμα σκέψεις. Στην τέχνη του παιχνιδιού συναντά τον Μίλτο Σαχτούρη κάθε απόγευμα για σκάκι στα βουνά της Πίνδου, ανεβαίνουν στην στρουθοκάμηλο Ιζαμπέλ με θέα τις ευρωπαϊκές οροσειρές, αναστατώνουν τον πραγματικό κόσμο και ζουν τα μύρια όσα. Στην χαμένη ευκαιρία των απογόνων της Βαβέλ γίνεται Ράφτης που πλέκει με τσιμέντο και άσφαλτο δέχεται παραγγελίες για ρούχα από γκρίζο τσιμέντο, τα οποία εμπλουτίζει με μεγάλες ποσότητες απογοήτευσης, συμβιβασμού και αδράνειας, αποτελεσματικά στις καινούργιες καιρικές συνθήκες και προφυλακτικά απέναντι σε ό,τι ο καθένας θεωρούσε εχθρικό.

Στην συντριβή δυο νέοι πηγαίνουν σε ένα μικρό, διώροφο ξενοδοχείο και σηκώνουν το δωμάτιο πάνω από την στέγη και η ερωτική τους βραδιά προσκαλεί απρόσμενους επισκέπτες και δημιουργεί αδιανόητα χρονικά και (παρα)λογικά άλματα. «Ο άλλος» λέει ότι όλα είναι ωραία, ενώ εσείς λέτε ότι όλα είναι άσχημα και θα συμφωνήσει μαζί μας γιατί θέλει να ζήσει. Κι έτσι συνυπάρχει με τον στενό του φίλο Κύκλωπα που δεν έχει κανέναν άλλον στον κόσμο για να τον βλέπει ολόκληρο. Άλλωστε ξέρει ότι, αν πεθάνει, εκείνος θα αρχίσει να γερνά, γιατί κανείς δεν θα του υπενθυμίζει τα νιάτα και την δύναμή του.

Στο Παρίσι γνωρίζει την βασίλισσα της θλίψη Ζινέτ, που διαθέτει την μοναδική ικανότητα να βλέπει σε όλα τα πράγματα μόνο τα άσχημα και αποθηκεύει με υπομονή και τάξη όλα τα υλικά που απαιτούνται για να υψώνει κάστρα και να ανοίγει τάφρους για να προστατευτεί από την πολιορκούσα χαρά της ζωής. Η ιδέα που συλλαμβάνει για να της αλλάξει αυτές τις διαθέσεις γίνεται «από δρόμους και μονοπάτια που είναι αφύλακτα ή που ο άλλος νομίζει ότι είναι καλά φυλαγμένα και ότι κανείς δεν θα τολμήσει να διαβεί» (Η ευτυχισμένη Ζινέτ). Στην ίδια πόλη ο δρόμος του τον φέρνει σε μια έκθεση του Χοκουσάι, που ζωγράφιζε ανθρώπους στο μεσοδιάστημα δυο κινήσεων, της ορατής και της αόρατης, της επίγειας και της ουράνιας, έσφαζε με λεπίδι τις αναπνοές των ζώντων, γινόταν μικρός και ασήμαντος και γλιστρούσε εντός τους». Τότε βλέπει τον καλλιτέχνη να αναπαύεται πάνω σε δυο νοητές, μαύρες γραμμές και να στερεώνει τον ίδιο με τέχνη κάπου στην οροφή του χώρου, να ταλαντεύονται «μέχρι να γεμίσει το λευκό χαρτί από τις σκιές των αδιόρατων κινήσεών τους», και μέχρι να αναγνωρίσει τον εαυτό του σ’ ένα έργο τέχνης (Προσωπογραφία).

Το σωτήριο φιλί της Αγίας Ηβάν Αγκοστίνι συνδέει το Λος Άντζελες με την Ζάμπορδα· στο πρώτο, ένα σαββατόβραδο, ο Πάνος Δειλινός συνάντησε τυχαία την Ηβάν Αγκοστίνι, χορεύτρια του μπουρλέσκ και πελάτισσά του στο εστιατόριο που εργαζόταν. Το απρόσμενο, δημόσιο φλογερό της φιλί τον μαρμάρωσε κι όταν συνήλθε αυτή είχε φύγει και δεν την είδε ποτέ ξανά. Η μορφή της ξεθώριασε στη μνήμη του, όλα όσα όμως ένιωσε από το φιλί της ήταν εκεί παρόντα λες και είχαν ριζώσει βαθιά μέσα του. Χρόνια αργότερα, σ’ ένα ατύχημα προς το μοναστήρι του Αγίου Νικάνορα στην Ζάμπορδα, ανάμεσα στις αλλεπάλληλες και, προς το τέλος, αποκρουστικές εικόνες που διαδέχονταν η μια την άλλη με τρομερή ταχύτητα στο μυαλό του, ξεχώρισε η μορφή της Ηβάν η οποία, ακούγοντας την παράκλησή του, γυμνή τράβηξε το σώμα του και το τύλιξε με το κορμί της.

Και οι ιστορίες δεν έχουν τελειωμό· για τον έρωτα που σπέρνει και την αγάπη που ανθίζει, για τον άνθρωπο που σε κάθε του επιλογή, συνήθως, πυροδοτεί πρώτα την επερχόμενη δυστυχία του ή για εκείνον που αισιοδοξεί μονολογώντας «Δεν ξεχνιέται εύκολα μια μεγάλη ήττα. Πάντα όμως, μου έρχεται στη σκέψη και παρηγοριέμαι η υπέροχη εκκίνησή μου». Όταν η γραφή καθίσταται αυτόματη και αυτόνομη, όταν η φαντασία οργιάζει και προσκαλεί ζωηρή, ενίοτε φαντασμαγορική εικονοπλασία, όταν το φανταστικό εναγκαλίζεται με το φαντασιακό, και ο υπερρεαλισμός με την ονειρογραφία, τότε προκύπτουν ιστορίες σαν κι αυτές που θα μπορούσαν να συνεχίζονται επ’ άπειρον, χωρίς να χάνουν το ενδιαφέρον τους. Εδώ μπορούν να συμβούν τα πάντα, δυνατά και αδύνατα, επειδή ούτε το πραγματικό είναι ολότελα λογικό ούτε το λογικό ολότελα πραγματικό, όπως διατείνεται ο Αλμπέρ Καμύ στην προσωπική του προμετωπίδα εδώ,

Εκδ. Περισπωμένη, Δεκέμβριος 2017, σελ. 105

Στις εικόνες έργα των: Jean-Michel Folon, Slava Fokk, Ernst Ludwig Kirchner, Francesco Clemente, Seiichi Hayashi, Katsushika Hokusai, Anton Smit.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

15
Μάι.
20

Enzo Traverso – Τι απέγιναν οι διανοούμενοι;

Ποια είναι άραγε η εικόνα του διανοούμενου η έννοια του οποίου στον εικοστό αιώνα είναι αδιαχώριστη από την πολιτική στράτευση; Ίσως ο Τζορτζ Όργουελ  μ’ ένα ντουφέκι στον ώμο στον ισπανικό εμφύλιο ή ο Μαρκ Μπλοκ στην γαλλική Αντίσταση. Αν η υπεράσπιση του Καλάς από τον Βολτέρο και η εκστρατεία του Μπεκαρία κατά της θανατικής ποινής μας υποδεικνύουν κάποιους προδρόμους, η υπόθεση Ντρέιφους ίσως αποτελεί, συμβολικά, μια ιδρυτική στιγμή, όπου ο Ζολά γίνεται το πρότυπο του διανοούμενου. Κατά τον 20ό αιώνα ο διανοούμενος κινείται σε πολύ πιο περίπλοκα διαρθρωμένη κοινωνία, σ’ ένα πολιτικό στίβο που χωρίζεται σε δεξιά και αριστερά. Στην καπιταλιστική εποχή όσο κι αν η αγορά είναι αδιαχώριστη από την εκμετάλλευση και την αποικιοκρατία, οι άνθρωποι των γραμμάτων απελευθερώνονται από την Αυλή. Ο διανοούμενος ελέγχει την εξουσία, αμφισβητεί τον κυρίαρχο λόγο, εισάγει μια κριτική σκοπιά, όχι μόνο με το έργο του αλλά και στον δημόσιο χώρο, και φυσικά συχνά πληρώνει το αντίτιμο των επιλογών του.

Στην Γερμανία ο διαχωρισμός ανάμεσα στον σοφό και τον διανοούμενο είναι ριζικός. Ο πρώτος ενσωματώνεται στον κρατικό μηχανισμό και ενσαρκώνει την τάξη, ενώ το πανεπιστήμιο γίνεται οχυρό του εθνικισμού. Ο διανοούμενος, απεναντίας, κινείται έξω από τα πανεπιστήμια και συχνά ορίζεται ως ένας ξεριζωμένος, κοσμοπολίτης, ενίοτε ως ενσάρκωση μιας μισητής νεωτερικότητας, και πάντως ένα αουτσάιντερ. Στα φασιστικά καθεστώτα το μίσος για τους διανοούμενους είναι ακόμα μεγαλύτερο. Ο αντιδιανοουμενισμός είναι κοινός τόπος της δεξιάς ιντελιγκέντσιας, ακόμα και της φιλελεύθερης.

Στην Ιταλία ο Αντόνιο Γκράμσι επεξεργάζεται πρώτος μια πραγματική θεωρία περί διανοουμένων. Ο διανοούμενος παράγει μεν γνώσεις και επεξεργάζεται ιδέες αλλά εφόσον λειτουργεί εντός της κοινωνίας που παραμένει χωρισμένη σε κοινωνικές τάξεις, εκφράζει την κοσμοθεωρία τους. Ένα μανιφέστο των φασιστών διανοούμενων, υπογραφόμενο από πολλές σημαντικές μορφές της ιταλικής διανόησης (Ντ’ Ανούντσιο, Μαλαπάρτε, Πιραντέλο, Μαρινέτι, Βόλπε κ.ά.) έρχεται σε αντίθεση με το αντιφασιστικό αντιμανιφέστο των Μπεντεντέτο Κρότσε και Τζοβάννι Αμέντολα, υπογεγραμμένο από τους Κοράντο Αλβάρο, Εουτζένιο Μοντάλε κ.ά. Είναι εμφανές ότι σε σχέση με τον μελλοντικό ναζισμό, ο ιταλικός φασισμός δεν απορρίπτει το ουσιαστικό διανοούμενος, απεναντίας το οικειοποιείται. Πολλοί φασίστες συγγραφείς πάντως εμφανίζονταν αντικομφορμιστές και παραβατικοί στη δεκαετία του 1930, στην Κατοχή όμως έγιναν το σύμβολο της προδοσίας, της δουλοπρέπειας και της αχρειότητας.

Στον μεσοπόλεμο ο διανοούμενος ταυτίζεται σταδιακά με την αριστερά, σε όλο τον δυτικό κόσμο. Στο ξεκίνημά της η ρωσική επανάσταση ασκεί αδύναμη έλξη στον κόσμο των διανοούμενων και μόνο με την άνοδο των φασισμών το σχίσμα στους κόλπους της ευρωπαϊκής διανόησης γίνεται ριζικό. Αργότερα ο Τζορτζ Όργουελ γράφει ότι οι διανοούμενοι δεν μπορούν πια να μένουν κλεισμένοι σε μια καθαρά αισθητική σφαίρα. Όσοι θέλουν να μείνουν ουδέτεροι περιθωριοποιούνται. Στην Ισπανία, ο φιλόσοφος και συγγραφέας Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ, που αρνείται να διαλέξει μεταξύ Φράνκο και Δημοκρατίας, περνάει στο περιθώριο. Αν κατά τον πόλεμο η πάλη ενάντια στον φασισμό επιβάλλει μια συμμαχία με την Σοβιετική Ένωση, ο μεταπολεμικός ψυχρός πόλεμος δεν αντιπαραθέτει πια τους φασίστες και τους αντιφασίστες αλλά μάλλον τους «συνοδοιπόρους» του κομμουνισμού και τους υπερασπιστές του «ελεύθερου κόσμο» ή «αντιολοκληρωτικούς».

Ο αντιφασισμός αποτέλεσε μια από τις μεγάλες στιγμές της πνευματικής ιστορίας του 20ού αιώνα. Πριν από την πολιτική, υπήρξε συλλογικό ήθος. Προκαλούσε η αντιφασιστική πάλη μια ιδεολογική τύφλωση στους διανοούμενους εκείνης της γενιάς; Οι δίκες της Μόσχας και οι χιλιάδες εκτελέσεις δεν έπεισαν όλους τους διανοούμενους – για παράδειγμα μόνο οι σουρεαλιστές υπερασπίστηκαν τους καταδικασμένους και ζήτησαν την απελευθέρωση του εξόριστου στην Σιβηρία Βικτόρ Σερζ. Μια τραγική στιγμή για πολλούς αντιφασίστες διανοούμενους (Άρθουρ Κέσλερ, Μανές Σπέρμπερ, Πολ Νιζάν κ.ά.) είναι η εγκατάλειψη του κομμουνιστικού κόμματος. Απέναντι στην ναζιστική απειλή η ΕΣΣΔ είναι αναντικατάστατο αντιφασιστικό οχυρό κι έτσι πολλοί σιώπησαν για τα εγκλήματα του Στάλιν.

Υπήρξαν λοιπόν διανοούμενοι που ήταν ταυτόχρονα αντιφασίστες και αντικομμουνιστές; Η περίπτωση του Σαρτρ υπήρξε ιδιαίτερη. Η στράτευσή του ήταν έντονη, δεν τον οδήγησε όμως να προσκολληθεί μέσα σε μια ιδεολογική πανοπλία και ήξερε να διατηρεί την ανεξαρτησία του και μια μοναδική φωνή, γι’ αυτό και το δρομολόγιο και το έργο του ξεφεύγουν από το ναυάγιο του κομμουνισμού. Ο αριστερισμός του υπήρξε μόνο ένας σταθμός στην διαδρομή του. Ανεξάρτητος από οποιοδήποτε κόμμα, άσκησε κριτική στην σκέψη της δεξιάς και της αριστεράς. Για τον Σαρτρ, ο διανοούμενος πρέπει να είναι «σε κατάσταση ετοιμότητας», αφού κάθε λέξη και κάθε σιωπή έχουν συνέπειες πάνω στο παρόν. Καταγγέλλοντας την αποικιοκρατία και παίρνοντας θέση ενάντια στον πόλεμο της Αλγερίας έγινε ο δάσκαλος μιας ολόκληρης γενιάς. Ο Καμύ, από την άλλη, εμφανίζεται στις μέρες μας πιο συμβατός με τον συγκαιρινό κόσμο, αφού η δική του αντίληψη για την στράτευση υπήρξε περισσότερο ηθική παρά πολιτική και προσαρμόζεται καλύτερα σ’ έναν «μετα-ιδεολογικό» κόσμο.

Τι άλλαξε στην κοσμοαντίληψή μας ώστε σήμερα η μορφή του διανοούμενου που ενσάρκωνε ο Σαρτρ να μας φαίνεται τόσο παρωχημένη; Σύμφωνα με τον ιστορικό των ιδεών Νορμπέρτο Μπόμπιο όλοι οι ορισμοί του διανοούμενου ταλαντεύονται ανάμεσα σε δύο πόλους: από τη μια η πλατωνική οπτική του σοφού που πρέπει να μπει στην πολιτική για να αναλάβει την εξουσία, ο «φιλόσοφος βασιλιάς» της ιδανικής πολιτείας, από την άλλη ο διανοούμενος σαν απλός σύμβουλος, ο φιλόσοφος της αυλής που θέτει την γνώση του στην υπηρεσία του ηγεμόνα. Υπάρχει όμως και μια τρίτη αντίληψη, μια παραλλαγή που σημάδεψε την ιστορία του 20ού αιώνα: ο διανοούμενος σαν κριτικός της εξουσίας.

Η υπεράσπιση των ιδανικών είναι όμορφη, όμως η εφαρμογή τους δεν στάθηκε πάντα πετυχημένη. Η μορφή του επαναστάτη διανοούμενου παραμένει γοητευτική, ενώ συχνά η άνοδός του στην εξουσία αποδείχτηκε καταστροφική. Ο σταλινισμός άσκησε βαριά πίεση πάνω στη σκέψη των διανοούμενων. Ο Λούκατς έγινε απολογητής του σταλινισμού, ο Μπουχάριν που υπήρξε θεωρητικός ενός απίστευτα φιλόδοξου μαρξισμού δήλωσε ένοχος για παράλογα εγκλήματα που του απέδωσαν προτού εκτελεστεί, ο Ράντεκ συνετρίβη και αυτός από το σοβιετικό καθεστώς. Ο Τρότσκι όταν ανέβηκε στην εξουσία, ως ηγέτης του Κόκκινου Στρατού, έγινε ένα είδος «φιλόσοφου βασιλιά» που αποφάσισε την εκτέλεση ομήρων και δικαιολόγησε την καταστολή των εξεγερμένων ναυτών της Κροστάνδης. Ξαναβρήκε τον ρόλο του διανοούμενου όταν επέκρινε τον σταλινισμό, πληρώνοντας το τίμημα. Θα μπορούσε να είχε αντιμετωπίσει τον Στάλιν με την βία, επέλεξε όμως να πολεμήσει στο επίπεδο των ιδεών. Η διαδρομή του δείχνει το ασυμβίβαστο του διανοούμενου και της εξουσίας, τις παρανοήσεις και τους κινδύνους της σύγχυσης των ρόλων.

Άραγε ο Πιερ Μπουρντιέ με την σημαντική μιντιακή επιρροή μπορεί να θεωρηθεί ο τελευταίος των διανοούμενων; Ο διάσημος λόγος του υπέρ των απεργών σιδηροδρομικών δημιούργησε την εντύπωση ότι παραβρισκόμαστε στην αναγέννηση της κλασικής μορφής του διανοούμενου, ενώ ο ίδιος είχε παραμείνει μάλλον σιωπηλός στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, κατεξοχήν δεκαετίες της αμφισβήτησης… Η υποστήριξή του στα κοινωνικά κινήματα, η κριτική του νεοφιλελευθερισμού, η καταγγελία της μιντιακής απάτης, προφανώς μαρτυρούν μια στράτευση. Άλλοι, όπως ο Μισέλ Ονφρέ, συντηρούν την εικόνα του εγκεκριμένου ταραξία στα τηλεοπτικά πάνελ.

Ένας από τους λόγους της έκλειψης των διανοούμενων είναι η εξαφάνισή τους απέναντι στην ισχύ των ΜΜΕ. Τα περιοδικά που είχαν διαμορφώσει την διανοητική συζήτηση στην δεκαετία του 1970 εξαφανίζονται ή μεταμορφώνονται. Το ίδιο ισχύει και με τις εφημερίδες, που αποτελούσαν μέσο εκπαίδευσης και πολιτισμού. Τα ίδια τα κόμματα σήμερα δεν έχουν ανάγκη από διανοούμενους αλλά κυρίως μάνατζερ επικοινωνίας· έγιναν, άλλωστε, μετα-ιδεολογικά και πολυσυλλεκτικά, χωρίς σαφή κατευθυντήρια γραμμή ή κοινωνική ταυτότητα.

Σήμερα η αγορά δεν είναι πια μέσο διάδοσης των ιδεών, γιατί οι ιδέες επικαθορίζονται από την ίδια την αγορά. Περάσαμε από την γραφόσφαιρα στην βιντεόσφαιρα, για να χρησιμοποιήσουμε τους όρους του Ρεζίς Ντεμπρέ. Ο θρίαμβος της εικόνας στην δεκαετία του 1980 και ο πολλαπλασιασμός των τηλεοπτικών σταθμών θέτει σε αμφισβήτηση την υπόσταση του γραπτού λόγου και, συνεπώς, την λειτουργία του διανοούμενου. Ίσως το μέλλον να ανήκει στον ειδικευμένο διανοούμενο, σύμφωνα με τον ορισμό που έδωσε γι’ αυτόν ο Μισέλ Φουκό, δηλαδή σε έναν σοφό, έναν ερευνητή που παρεμβαίνει στην πολιτεία όχι στο όνομα μεγάλων αξιών αλλά επιστρατεύοντας την γνώση του. Πράγματι, οι γνώσεις για τον κόσμο και την κοινωνία έχουν εξειδικευτεί κι έχουν διαφοροποιηθεί τόσο πολύ που κανένας δεν μπορεί να εκφέρει μια έγκυρη κρίση για τα πάντα. Μια τέτοια ιδιότητα δεν πρέπει να συγχέεται με την εμπειρογνωμοσύνη που χρησιμοποιείται συχνά σήμερα σαν αποτελεσματικό μέσο για την εξόντωση της κριτικής σκέψης. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για μια αναλυτική ουδετερότητα, τεχνικής και υπολογιστικής φύσης που εξουδετερώνει τον κριτικό στοχασμό· είναι ενδεικτικό ότι ακόμα και σε κρίσιμες πολιτικές συγκυρίες περισσότερο καλούνται να εκφέρουν γνώμη αναλυτές, στατιστικολόγοι, πολιτειολόγοι κ.λπ.

Το 1989 και η πτώση του Τείχους ολοκληρώνουν το τέλος ενός ήδη απαξιωμένου συστήματος εξουσίας, του υπαρκτού σοσιαλισμού και σημαδεύουν το τέλος του κομμουνισμού σαν μεγάλης ουτοπίας του 20ού αιώνα. Οι διανοούμενοι δεν είναι πια επινοητές ουτοπιών. Ποιος θα μπορούσε σήμερα να ανήκει στην κατηγορία του διανοούμενου που προσηλώνεται στη κατασκευή ενός νέου φαντασιακού, κοινωνικών εναλλακτικών και ουτοπιών, όπως τον όριζε ο Καρλ Μάνχαιμ; Μπορεί η έλλειψη ουτοπιών να είναι προσωρινή και μια νέα ουτοπία να αναδυθεί από τα τρίσβαθα της κοινωνίας, αλλά δεν γνωρίζουμε πότε ή πού θα συμβεί αυτό.

Ο κόσμος δεν μπορεί να ζήσει χωρίς ουτοπίες και θα επινοήσει νέες, λέει ο Τραβέρσο. Δεν θα υπάρξουν πια επαναστάσεις στο όνομα του κομμουνισμού, τουλάχιστον του κομμουνισμού του 20ού αιώνα. Η επανάσταση με το στρατιωτικό πρότυπο ανήκει σε μια άλλη εποχή. Ίσως οι μελλοντικές επαναστάσεις να παραμείνουν αντικαπιταλιστικές, δηλαδή να γίνουν για τα κοινά αγαθά που πρέπει να διασωθούν απέναντι στην εμπορευματική πραγμοποίηση. Άλλωστε κάθε επανάσταση δεν διατάζεται ούτε απορρέει από κανένα νόμο της ιστορίας, παρά επινοείται και η έκβασή της είναι πάντα αβέβαιη.

Κάθε βιβλίο του Τραβέρσο αποτελεί ένα ερεθιστικό σύγγραμμα γόνιμων σκέψεων και προβληματισμών, που πάντα προδίδουν το πλούσιο γνωσιακό υπόβαθρο του επιστήμονα. Αυτή τη φορά ο συγγραφέας ξεδιπλώνει μια σειρά από τεκμηριωμένες έως απόλυτα προσωπικές (και γοητευτικά αβέβαιες, όπως συχνά αφήνει να διαφανεί, αλλά βασισμένες και αυτές σε μια ολική εποπτεία του θέματος) απόψεις μέσα από έναν διάλογο, μια συνομιλία με τον ανθρωπολόγο και δημοσιογράφο Régis Meyran, που υπογράφει και τον τρισέλιδο πρόλογο του βιβλίου.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου, 2014, σ. 151 [Où sont passés les intellectuels?, 2013]. Περιλαμβάνεται επτασέλιδο ευρετήριο ονομάτων.

Στις εικόνες: George Orwell, Benedetto Croce, Jean-Paul Sartre, Norberto Bobbio, György Lukács, Alexander Trotsky, Pierre Bourdieu, Michel Foucault.

12
Μάι.
20

Νικήτας Σινιόσογλου – Λεωφόρος ΝΑΤΟ. Δοκιμή περιπλάνησης

Η δίπλευρη περιπλάνηση

Γέμισαν τα βιβλία των τελευταίων χρόνων με πλάνητες και περιπλανητές, με υμνητές των πόλεων των δικών μας και των εξωτερικών, που ταυτόχρονα γίνονται και ερευνητές μυστικών σημείων και ανείδωτων ιδιοτήτων μιας πολεοδομίας ή μιας φύσης που μας διαφεύγει. Ελάχιστοι όμως επιλέγουν ως πυρήνα της περιπλάνησής τους ένα σημείο χωρίς αισθητική, χωρίς παράδοση, χωρίς καν κάτι το ελκυστικό. Εξαίρεση των εξαιρέσεων, ο συγγραφέας βγαίνει στην λεωφόρο που αποτελεί τον μεγαλύτερο οδικό άξονα της Δυτικής Αττικής, την ταχεία αρτηρία μεταξύ Ασπρόπυργου και Ελευσίνας. Εδώ δεν ισχύει το ερώτημα «τι έχει να δει κανείς;». Κάθε περιπλάνηση περικλείει εντός της και απελευθερώνει την ίδια στιγμή μια δεύτερη περιπλάνηση, ψυχική, εσωτερική, απόλυτα προσωπική. Κι έχει πραγματικά ενδιαφέρον να δει κανείς πώς μεταγράφεται αυτή η δίπλευρη οδοιπορεία.

Τι συναντά κανείς λοιπόν στην λεωφόρο ΝΑΤΟ; Πρώτα νέες «θέσεις» -αυτός είναι ο πολεοδομικός όρος– με παράξενα ονόματα και αμφίβολη διάρκεια, που οδηγούν στην την σκέψη ότι τελικά είναι δύσκολο να βρει κανείς τις εσχατιές της Αθήνας, καθώς η πόλη δεν περικλείεται πουθενά και τα όρια της πόλης κινούνται ολοένα παραέξω. Η Αθήνα ζει τη σύγχυση της εσχατιάς της, η οποία συμπίπτει με την τελεσίδικη αποχύρωσή της. Όμως… τι είναι μια πόλη χωρίς τείχη και πύλες, δίχως οχυρώσεις; Άλλοτε η πύλη συμπίεζε τον οδοιπόρο προτού τον ελευθερώσει σαν έλασμα και τον ρίξει με ορμή στην οδοιπλανία, ενώ τα τείχη όριζαν ένα πολιτικό σχήμα σαν εκμαγείο. Σήμερα οι μόνες πύλες βρίσκονται στα αεροδρόμια και στα διόδια, εκτός αν θεωρήσουμε τέτοιες και τα θυροτηλέφωνα ή τις οθόνες…

Εκκρεμείς εργοστασιακές μονάδες και μολυσμένα βοσκοτόπια· υπαίθριοι ή κλειστοί αποθηκευτικοί χώροι· μάντρες αυτοκινήτων και υπερφυών ανταλλακτικών· ημιτελείς κατασκευές και χαλάσματα κάθε είδους, προκατασκευασμένα σπίτια και περιφράξεις. Καφετέριες και καντίνες με μουσαμάδες, πλαστικά διαφημιστικά σταντ και συνθετικούς χλοοτάπητες στραβοκομμένους με κοπίδι. Παράδρομοι που εξαχνώνονται σε σημεία εκτός σχεδίου, αυτοσχέδια χαραγμένοι, χωρίς πεζοδρόμια, χωρίς τεχνική ονομασία, μέχρι κι ένα απόκρυφο βοσκοτόπι. Μιζεριασμένες ελιές, πυλώνες της ΔΕΗ, μάντρες και βιοτεχνίες, ακόμα και μια εκκλησία νάνος και δη ρωσικού ρυθμού, η πλέον «απρόβλεπτη» εικόνα. Σύγχρονα χαλάσματα που δεν κουβαλούν κανένα συμβολισμό, μόνο χάσκουν δύσμορφα. Αυτά τα ερείπια δεν θα γοητεύσουν κανέναν περιπατητή, όπως συνέβαινε με τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα της αρχαίας ομορφιάς.

Αυτός ο τόπος είναι άπλαστος, γράφει ο συγγραφέας, κι ο φλανέρ απάνω του ένα ξένο σώμα. Δεν μένει παρά ν’ αρχίσει να κάνει τις δικές του εγγραφές σε κάθε βήμα, ακόμα και να αποτολμά αυθαίρετες προεκτάσεις ή διαχρονικές παραβολές: Τα φορτηγά που περνούν με θόρυβο από την Λεωφόρο ΝΑΤΟ καταλήγουν σε τόπους όπου ξεστράτιζαν τα πιο ατίθασα μέλη της πομπής των Ελευσίνιων μυστηρίων, ενώ η άσφαλτος πάλι μοιάζει να έχει μια ιδιάζουσα πλαστικότητα που απελευθερώνει στοιχεία κρατημένα από τα πιο σιβυλλικά φορτία. Ή να επιστρέφει στην παρατηρητικότητα ενός μικρού παιδιού: ο ογκώδης κάδος μιας μπετονιέρας άτσαλα βαμμένος μπεζ με ζωηρές γαλάζιες λωρίδες του θυμίζει την παιδική του επιθυμία να γίνει οδηγός μπετονιέρας, περιοριζόμενος τότε αναγκαστικά στις μικρές πλαστικές απομιμήσεις (είμαστε λοιπόν τόσοι πολλοί;). Και βέβαια να συνταιριάζει τις περιφερειακές σκέψεις του με την ενήλικη πια ματιά: η συνειδητοποίηση πως η μπετονιέρα είναι συναρπαστική επειδή το σκυρόδεμα δεν αποθηκεύεται σαν τα άλλα δομικά υλικά, αλλά καθώς βρίσκεται διαρκώς σε ρευστή κατάσταση απαιτεί ακριβώς έναν τέτοιο άοκνο κύλινδρο.

Και άλλες εικόνες αποτελούν αφορμή για μια επιστροφή στο προσωπικό του παρελθόν. Ο άνθρωπος της Michelin, για παράδειγμα, του πρωτοεμφανίστηκε στο πίσω κάθισμα μιας ολόμαυρης Giulietta του 1973, σαν ένα αέρινο φάντασμα, τώρα δεν είναι ο αυθεντικός δηλαδή μια λαστιχένια κόπια από εκείνες που χορηγεί η πολυεθνική στα βουλκανιζατέρ αλλά κάποιος που του μοιάζει, ζωγραφισμένος και κομμένος με το χέρι, ίσα για να ξεγελά τους οδηγούς. Κι αν σκεφτεί κανείς ότι ο Αντρέ Μισελέν συνέλαβε την ιδέα του λογότυπου της εταιρείας βλέποντας μια στοίβα με ελαστικά σε μια έκθεση το 1894, τότε «υπάρχουν, φαίνεται, τρόποι να ξαναζεί κανείς τις πιο φευγαλέες στιγμές, και ίσως ενδοξότερα από τις πρωτότυπες».

Σ’ ένα νεκροταφείο λυόμενων οικίσκων και τροχόσπιτων (ορισμένα με πινακίδες από χώρες που δεν υπάρχουν πια) ο συγγραφέας εύχεται να επιταχυνθεί η διάλυση της χαμερπούς ύλης τους. Ισχύει άραγε εδώ η σκέψη του Σπινόζα πως καθετί στον κόσμο επιδιώκει την παράταση της ύπαρξής του; Στα νεκροταφεία αυτοκινήτων και σκαφών η φθορά ακολουθεί πάντως τροχιά αντίθετη από κείνη που παρατηρείς σ’ εκείνα των ανθρώπων, όπου η ζωή συνεχίζεται χάρις στο νοιάξιμο των επισκεπτών και στη θύμηση που νοτίζουν καθημερινά το παν. Κάπου εδώ γύρω ο ήρωας Θριάσιος θα κάνει ξέπνοος το πέρασμά του σε κάποια θερινή πολιτιστική εκδήλωση από την μνήμη των ηθοποιών για μια βραδιά. Καμιά παράδοση δεν αναπνέει εδώ. Ολόγυμνη η Λεωφόρος από παρελθόν και ιστορία, αρνείται θα θησαυρίσει κάτι που ν’ αξίζει. Εδώ η γη δεν γεωργείται, ούτε αρδεύεται η μνήμη.Αν κάτι χαρακτηρίζει αυτή την γη είναι το ανεπανόρθωτο πότισμα από λύματα δεκαετιών.

… χαμένος σ’ ένα κομμάτι αναπάντεχα στιβαρού πεζοδρομίου της Λεωφόρου ΝΑΤΟ, εύρημα ανέλπιστο αλλά μάταιο· γιατί δυο βήματα πιο κάτω ρημαγμένες πλάκες λοξεύουν σαν μισοβγαλμένα λέπια, ανάκατες με χόρτα και σκατά σκύλων, χωρίς ποτέ να έχουν ρουφήξει αγάπη, μόχθο ή μια ανθρώπινη ματιά παρά μόνο κραδασμούς από πόδια και τροχούς που επείγονται να φύγουν από δω… [σ. 62]

Κι αν κανείς αναρωτιέται αν σε όλα αυτά υπάρχει πολιτική διάσταση, ας σκεφτεί ότι η διάνοιξη λεωφόρων θεωρήθηκε άψογο μέσο καταστολής των μαζών και αποτροπής των οδομαχιών. Άλλωστε τι είναι ένας αντάρτης χωρίς την κόγχη του; H περίπτωση του Παρισιού είναι ενδεικτική. Ο Walter Benjamin παρατήρησε ότι απώτερος σκοπός της τεχνητής ένωσης των μικρών πόλεων που είχαν αναπτυχθεί οργανικά μες στον χρόνο δεν ήταν μόνο η αποτροπή των οδομαχιών όσο η κατασκευή ενός νέου προλεταριάτου, απολύτως εξαρτημένου από το κράτος. Ιδού λοιπόν μια πολεοδομική ευγονική που όμως ενέπνεε και την ανησυχία για το ενδεχόμενο συσπείρωσης της ευερέθιστης μάζας των εργατών. Σε κάθε περίπτωση πάντως οι αυλές ισοπεδώθηκαν προς όφελος του δημόσιου χώρου που προορίζεται για όλους και για κανέναν. Γιατί και από αισθητική άποψη οι λεωφόροι είναι ξερές ευθείες που ενώνουν απομακρυσμένες γειτονιές αμβλύνοντας την ιδιαίτερη φυσιογνωμία τους. Και τελικά φωτίζουν τις πόλεις ή τις στραγγίζουν από ψυχικές διακυμάνσεις και ζωή;

Όμως οι ιδεαλιστές της πολεοδομικής και της νομικής επιστήμης συμφωνούν πως η κοινόχρηστη οδός οφείλει να είναι κάτι παραπάνω από ένας τεχνητά διαμορφωμένος χώρος που συνδέει τοποθεσίες· μπορεί να ενθαρρύνει την ανάπτυξη της κοινωνικής συνείδησης, να ευνοεί την απροσδόκητη γειτνίαση με άλλους πολίτες και να συντηρεί την αίσθηση του ανήκειν και του συνανήκειν. Την ίδια στιγμή ξεπροβάλλει η αντίθεση που πιθανώς οδηγεί σε κάποια ισορροπία: ο περιπατητής διατηρεί το δικαίωμά του να παραμείνει ανώνυμος και να κινείται ως ξένος μέσα σε οποιοδήποτε πλήθος. Καταγράφεται μάλιστα εδώ μια δικαστική απόφαση του Ευρωπαϊκού Δικαστηρίου όπου αναφέρεται «το δικαίωμα να είσαι αποσυνάγωγος» (the right to be an outsider)! Και προσπαθώ ο ίδιος να θυμηθώ μια σχετική αναφορά σε σκεπτικό απόφασης όταν ακόμα υπήρχε το ποινικό αδίκημα της αλητείας στο άρθρο 408 του Ποινικού Κώδικα, για το οποίο είχα την αγαστή τύχη ως δικηγόρος τότε να παρακολουθήσω δυο σχετικές δίκες, προτού καταργηθεί, το 1994.

Εκεί που ταυτιζόμαστε άμεσα με τον συγγραφέα είναι η κατά την περιπλάνηση αναζήτηση μιας αφορμής ικανής να τονώσει την παρουσία του, κάτι να τον συνδέσει με τον τόπο ή τους ανθρώπους. Αλλά τίποτα, τα ερεθίσματα θα αντληθούν ξανά από μέσα του. Στην θέα των κοντέινερ «που αποκρύβουν ό,τι διασώζουν» συλλογίζεται: Πιεσμένος ανάμεσα στα κοντέινερ και στη μάντρα, βλέπω αλλιώς, επιτέλους, τα περασμένα λόγια των εραστών όλων. Στην ώρα τους είναι το πιο διάφανο πράγμα στον κόσμο· με τον καιρό αποδεικνύονται άξια μόνο για την ασφυξία. Κρημνίζονται μέσα μας κι ούτε η μνήμη δεν τα βρίσκει. [σ. 60]

Αυτός ο συνειρμικός συρμός αλλεπάλληλων σκέψεων που εκκινούν από εικόνες και δίνουν ζωή σε άλλες εικόνες, αποτελεί ένα ιδιαίτερο στοχαστικό ημερολόγιο περιπλάνησης όπου καταγράφονται τα πάντα: αποστροφές συγγραφέων (από τον Μιχαήλ Μητσάκη και τον Edmont About μέχρι τον Oswald Spengler και τους στοχαστές της περιπλάνησης, όπως ο Georg Simmel), φιλοσοφημένες ή αυθόρμητες σκέψεις (για την όραση του ανθρώπου που ατρόφησε στις πόλεις ή την φύση της ηδονής και της ανηδονίας), εικονοπλαστικές παράγραφοι, προβληματισμοί για την αισθητική εμπειρία, απολύτως προσωπικές συνδέσεις. Δοκίμιο και δοκιμή σε 102 κομμάτια αυτόνομων στοχασμών, κειμενική φωτογράφηση ενός «ασύντακτου» δρόμου, περίπατος φιλοσοφίας σε θλιβερό τοπίο, ό,τι και να είναι αυτό το βιβλίο εκπλήσσει με το γεγονός ότι συνομιλεί με τόσους τρόπους με το τοπίο. Γιατί όσο κι αν «είναι ο πλάνης που μετατρέπει με την ματιά του την φύση σε τοπίο», απαιτείται μια τέτοια εμβάθυνση σε πλείστες ψυχικές, λογοτεχνικές και άλλες προεκτάσεις για να το κάνει τόσο ενδιαφέρον. Θα μπορούσε να συνεχίζεται για δεκάδες άλλες σελίδες και να κρύβει διαρκώς εκπλήξεις. Και θα ήταν πραγματικά συναρπαστικό να εκδοθεί κάποια στιγμή ένα μεγάλο συλλογικό εγχείρημα κειμενικών περιπλανήσεων σε όλους αυτούς τους αντιαισθητικούς αστικούς τόπους, που θα τους δούμε, πλέον, και με άλλη ματιά.

Εκδ. Κίχλη, 2020, σελ. 95 με τρεις σελίδες βιβλιογραφικών αναφορών και (εκτός σελιδαρίθμησης) τριάντα μαυρόασπρες φωτογραφίες.

Στις εικόνες: φωτογραφίες του συγγραφέα από το βιβλίο.

Δημοσίευση και στο Mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο αρ. 234, με τίτλο The wanderer, ως ταιριαστό με το τραγούδι του Jackie Leven.

09
Μάι.
20

Σταύρος Ζουμπουλάκης – Στ’ αμπέλια

Βιβλία σαν κι αυτό μού έρχονται ως χάρισμα και έναν, μεταξύ πολλών, παραπάνω λόγο: διάγοντας την πέμπτη δεκαετία της ζωής μου έχω συχνά αισθανθεί την επιθυμία να ζητήσω από συνομήλικους και μεγαλύτερους φίλους αλλά και συγγραφείς μια σύντομη, πυκνή αφήγηση ενός γεγονότος από τα παιδική ή εφηβικά χρόνια της ζωής του. Να δω σε ποιο βαθμό η συναισθηματική φόρτιση διαπλέκεται με την ύστερη λογική επεξεργασία και η συγκίνηση με την αποστασιοποιημένη, ψύχραιμη ματιά. Κι ας γνωρίζω πως δεν υπάρχει μεγαλύτερη φωλιά νοσταλγιών από την επιστροφή στην παιδικότητα και πως η τελευταία είναι τόσο πολύ αφηγημένη που σχεδόν δεν κομίζει τίποτα καινούργιο, παρά μια ψυχική ικανοποίηση αποκλειστικά και μόνο του βιώσαντος. Ένα τέτοιο αφήγημα μας προσφέρει ο συγγραφέας, αποφεύγοντας ακριβώς όλες τις παραπάνω παγίδες, γιατί και την ανία των διηγήσεων της παιδικής ηλικίας γνωρίζει αλλά και την καθιερωμένη διάθεση μυθοποίησης και εξωραΐσμού απαρνιέται.

Πρώτα ένας εκ μέρους μου αυθαίρετα συμπυκνωμένος ορισμός: Τ’ αμπέλια δεν σημαίνει περιοχή με αμπελώνες, μολονότι υπήρχα εκεί και αμπελάκια, αλλά το μέρος, έξω από τον οικισμό, όπου ξεκαλοκαίριαζαν οι κάτοικοι του χωριού, της Συκιάς Λακωνίας, για να ασχοληθούν με την αγροτική του παραγωγή, το λάδι και τα ξερά σύκα· εκεί που ο καθένας είχε το καλύβι ή την κάμαρά του. Θα μπορούσε να μοιάζει με απλό λήμμα λαογραφικού λεξικού αν δεν δημιουργούσε τόσες εικόνες και πολύ περισσότερο τόση προσμονή, εφόσον ορίζει την θεματική του αφηγήματος ενός πραγματικού λογοτέχνη δοκιμιογράφου.

Τι προηγείται της σπάνιας εμπειρίας που θα ανοιχτεί εδώ; Η απόλυτη θέση του πατέρα του πως μόνο με τα γράμματα προκόβει κανείς, συνεπώς η μετεγκατάσταση από το χωριό στην πόλη, σ’ ένα κατάφορτο φορτηγό. Η μνημονική αποθήκευση κάθε λεπτομέρειας από το ταξίδι της κατάκτησης της πόλης. Ο Ισθμός ως ένα από τα θαύματα του κόσμου (λίγα χρόνια αργότερα ίδια αίσθηση είχε και το μικρό παιδί που υπήρξα, κι ας τον χάζευα στα βιβλία της γεωγραφίας και προσπαθούσα αλλεπάλληλες φορές να τον ζωγραφίσω). Εικόνες που ξεφυλλίζονται η μια μετά την άλλη, συντροφιά με τις ελάχιστες απαραίτητες λέξεις· άλλες που σχεδόν τις βλέπω κινηματογραφημένες: τον ύπνο το πρώτο βράδυ με μια ξαδέλφη του, που μουσκεύει το μαξιλάρι της με κλάμα, τα διετή κλάματα της μάνας. Ένα κοτέτσι στην αυλή του σπιτιού σαν το πιο αυτονόητο πράγμα στον κόσμο. Μια νέα ζωή στην φτωχογειτονιά, το 1959.

Αλλά υπήρχαν τ’ αμπέλια, ένα θερινό τρίμηνο που περίμενε τον μικρό αφηγητή να μοιραστεί με συγγενείς το ξεκαλοκαίριασμα στην φύση, για να θρέψει και να παχύνει. Η ευγενής έγνοια των γονέων, ένα ανέλπιστο δώρο για το παιδί. Μια εκτεταμένη τελετουργία από την άφιξη μέχρι το φθινόπωρο, από τις πρώτες ώρες της ημέρας ως το τέλος της. Η ζωή σ’ ένα τσαρδί (ένα υπαίθριο κρεβάτι υπερυψωμένο από το έδαφος), με μια λιάστρα, μια στέρνα και τίποτε άλλο· η αποθέωση της απλότητας, η άγρια γέμιση της φύσης. «Ο ύπνος κάτω από τ’ αστέρια, η μισή χαρά της ζωής». Η καλύβα ήταν μόνο για βροχές, αλλά είχε μέσα τις εικόνες για την προσευχή του θείου, πάντα φωναχτή για τους ανθρώπους του προφορικού πολιτισμού, που δεν προσεύχονταν ούτε διάβαζαν από μέσα τους. Ο νυχτερινός ψίθυρος της προσευχής, μια πρόσθετη σαγήνη. Η ιδίοις όμμασι παρακολούθηση όσων δηλαδή αργότερα θα διάβαζε στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη: των αγρυπνιών και των ευωχιών μαζί με τις φιλακόλουθες γυναίκες, τους πανηγυριστές και τους αυτοσχέδιους ψάλτες. Ένα εντός του θησαύρισμα πλούσιας ύλης λαϊκής θρησκευτικότητας.

Ένα ολομόναχο παιδί χωρίς τις εργασιακές υποχρεώσεις των μεγάλων, ακόμα κι αν συνεισφέρει με δεκάδες τρόπους, πάντα έχει ελεύθερο χρόνο. Τότε επιστρατεύει μια σειρά αυτοσχέδιων παιχνιδιών ενώ οι αισθήσεις του παραμένουν τεταμένες, και κυρίως η ακοή, που θρέφεται με διηγήσεις και ιστορίες· αφηγήσεις με τα τοπωνύμια της μικρασιατικής εκστρατείας, χαρτογράφηση των αστερισμών αλλά και απορρόφηση των δαιμονικών όψεων και των παγανιστικών στοιχείων στις ιστορίες, στοιχεία τόσο πολύτιμα στην καθημερινότητα ενός κόσμου και στην λογοτεχνία την ίδια, κρατώντας την πολύτιμη απόσταση ασφαλείας λόγω Αθήνας.

Ας μην περιμένει κανείς εδώ γλαφυρές εικόνες φύσης, κι όλα εκείνα τα περιγραφήματα που κάποτε γέμιζαν σελίδες επί σελίδων εξαντλώντας και τον πιο υπομονετικό αναγνώστη. Ο άνθρωπος του αγροτικού πολιτισμού, γράφει ο συγγραφέας, γενικώς δεν γνωρίζει την αισθητική στάση. Ένας τόπος δεν είναι γι’ αυτούς ωραίος ή άσχημος, αλλά εύφορος ή άφορος. Πολλοί θρησκευόμενοι είναι έτοιμοι να σφαχτούν μεταξύ τους· μεταξύ των γυναικών βασιλεύει η καταλαλιά και ο φθόνος. Τα ζώα είναι πιστωμένα αποκλειστικά και μόνο στις υπηρεσίες τους και υφίστανται τα πάνδεινα, η περίφημη «μεσογειακή διατροφή» είναι αποκλειστικά τηγανητή, τσιγαριστή και αλμυρή.

Μήπως ο παραγνωρισμένος θησαυρός της μνήμης είναι οι απλές, χωρίς περαιτέρω ανάλυση, εικόνες; Όταν ο συγγραφέας ψιθυρίζει «Μίλησε μνήμη» τότε εμφανίζονται ένα φρεσκογεννημένο πουλαράκι που προσπαθεί να σταθεί όρθιο, νυχτοπορίες με φανάρι για κάποια επίσκεψη, ρούχα που από το μπάλωμα δεν ξεχωρίζεις το αρχικό ύφασμα, μια φοράδα που τον προστάτευσε, οι μικρές φλόγες μιας καλαμιάς (θερισμένου χωραφιού) που έπιασε φωτιά και τρέχουν ακανόνιστα, με μεγάλη ταχύτητα, που άξιζε και μόνο για να τις ξαναβρεί σε μια φράση από την Σοφία Σολομώντος και, υποθέτω, να χαμογελάσει με την βεβαιότητα πως εκείνος που την έγραψε είδε το ίδιο πράγμα – Αλλιώς δεν γράφεται τούτη η παρομοίωση.

Το διάφραγμα της συγγραφικής ματιάς ανοίγει ακόμα περισσότερο, για να χωρέσει τις ιστορίες των συγγενών και την ζωή του χωριού. Και σε αυτή την τελευταία η ζωή είναι αδιανόητη χωρίς την χαρτοπαιξία, που, ίσως, σκέφτεται ο συγγραφέας, να οφείλεται στην ακίνητη ζωή του χωριού, στην βαθιά πλήξη της. Ήταν μια ζωή χωρίς διεξόδους και διαφυγές, αέναη επανάληψη του ίδιου. Με τα χαρτιά έσπαγαν αυτόν τον αδιάκοπα επαναλαμβανόμενο κύκλο, έβρισκαν λίγη ένταση στη ζωή τους. Ο ίδιος λόγος οδηγούσε στο πιοτό, στο κρασί. Τα μόνα ταξίδια των ανθρώπων της Συκιάς ήταν, για τους άντρες, ο στρατός και κάποιο νοσοκομείο. Η ίδια ακινησία επικρατούσε και στις καλλιέργειες, που συνεχίζονταν όπως είχαν κληρονομηθεί, χωρίς νέες δοκιμές. Δεν σκεφτόταν κανείς, για παράδειγμα, να φυτέψει στον κήπο του μια λεμονιά.

Ο φτωχός και φιλόπονος αυτός κόσμος είχε αντοχή στα βάσανα· η φτώχεια κι ο μόχθος δεν τους έκανε δυστυχισμένους· οι γιαγιάδες και οι μανάδες είχαν την μεγάλη τέχνη να σκεπάζουν την φτώχεια, να μη γίνεται αισθητή. Η ξενιτιά ήταν ένας άλλος μεγάλος πόνος. Παρών σε αναχωρήσεις εξωτερικών μεταναστών, ο συγγραφέας έχει βαθιά χαραγμένο μέσα του τον σπαραγμό του αποχωρισμού και αναρωτιέται πού βρίσκονταν τόσα δάκρυα. Τα ίδια αυτά δάκρυα των ξενιτεμένων μπορεί να έσταζαν και στο μελάνι καθώς έγραφαν γράμμα, με αποτέλεσμα να μην μπορεί εύκολα να διαβαστεί. Δεν υπάρχει ευτυχισμένος μετανάστης, γράφει.

Θα μπορούσαν όλα αυτά να σαν ξερά φύλλα θρυμματιστούν σε στίχους, που θα έφτιαχναν ιδιαίτερη ποίηση. Θα μπορούσαν επίσης να φτιάξουν ένα φορτισμένο νοσταλγικό βιβλίο. Μα οι συγγραφικές προθέσεις είναι άλλες: να αποτυπωθεί το ίχνος ενός παλιού, ανεπίστροφου κόσμου και η άνευ νοσταλγίας ατόφια, γνήσια συγκίνηση βιωμάτων που πραγματικά αξίζει να μοιραστούν. Κι αν κάτι αρκεί στον συγγραφέα είναι ακριβώς η αναγνώριση αυτών των εννέα καλοκαιριών σε αυτό που είναι σήμερα και στην ηθική του στάση, να βρίσκεται πάντα στην πλευρά των φτωχών και των κατατρεγμένων.

Σε κάποια σελίδα ο συγγραφέας γράφει πως όσο κι αν ήθελε να μεταδώσει κάποιες μαγικές στιγμές στους συμμαθητές του, αντιμετώπισε ειρωνεία ή αδυναμία να τις κατανοήσουν. Έτσι είναι, το μάθαμε καλά αυτό, ο κύκλος μας και οι φίλοι μας πάντα θα αδυνατούν να αντιληφθούν την δική μας μαγεία. Όμως ένας δεύτερος μεγάλος κύκλος ανοίγει αναπάντεχα με την πάροδο του χρόνου – πού να το γνώριζε εκείνο το μικρό παιδί! Είναι οι εταίροι μιας άλλης φιλίας, οι αναγνώστες, που τώρα όχι μόνο την αποδέχτηκαν αλλά και την είδαν με τα δικά του μάτια.

Εκδ. Πόλις, 2018, σ. 96.

Στις εικόνες, έργα των Γιάννη Κόττη, Rawan Anani, Vasily Khudyakov, Scott Gwen, Νικόλαου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Lloyd Rees.

07
Μάι.
20

Enzo Traverso – Η ιστορία ως πεδίο μάχης. Ερμηνεύοντας τις βιαιότητες του 20ού αιώνα

Πώς γράφεται η Ιστορία στο πέρασμα του αιώνα; Το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα, από το τέλος του πολέμου στο Βιετνάμ (1975) μέχρι την 11η Σεπτεμβρίου 2001 υπήρξε καθοριστικό για μια ολοκληρωτική αλλαγή οπτικής. Λέξεις όπως επανάσταση και κομμουνισμός πήραν διαφορετική σημασία στον χώρο της κουλτούρας, των νοοτροπιών και του συλλογικού φαντασιακού: αντί να ορίζουν προσδοκία και δράση για χειραφέτηση ανακαλούν στο εξής ένα ολοκληρωτικό σύμπαν. Αντίθετα, λέξεις όπως αγορά, επιχείρηση, καπιταλισμός ή ατομικισμός έκαναν την αντίστροφη διαδρομή: δεν χαρακτηρίζουν πια ένα σύμπαν αλλοτρίωσης αλλά τα «φυσικά» θεμέλια των μεταολοκληρωτικών φιλελεύθερων κοινωνιών. Η δεκαετία του 1980 στάθηκε το όχημα αυτής της ανατροπής. Στον δυτικό κόσμο η συντηρητική επανάσταση των Ρέιγκαν και Θάτσερ άνοιξε τον δρόμο· στην Γαλλία ο μιτερανισμός οδήγησε στον πολιτικό κομφορμισμό και την ανακάλυψη των αρετών του καπιταλισμού· στην Ιταλία η ήττα των εργατικών απεργιών δημιούργησε συνθήκες παλινόρθωσης που οδήγησαν στον μπερλουσκονισμό· στην Λατινική Αμερική η δημοκρατία επέστρεφε διατηρώντας το οικονομικό μοντέλο που είχαν δημιουργήσει οι δικτατορίες.

Η τομή του 1989 άλλαξε τον τρόπο που σκεφτόμαστε και γράφουμε την ιστορία του 20ού αιώνα. Πρώτα απ’ όλα, η εξαφάνιση του διπολισμού ευνόησε την γέννηση μιας πλανητικής ιστορίας. Στην θέση των προηγούμενων προσεγγίσεων που περιόριζαν ολόκληρες ηπείρους σε «σφαίρες επιρροής», στερημένης από δική τους ιστορία, ο κόσμος μπόρεσε να θεωρηθεί με νέες προοπτικές. Το να γράψεις πλέον μια πλανητική ιστορία του προηγούμενου αιώνα δεν σημαίνει μόνο να αποδώσεις μεγαλύτερη σπουδαιότητα στον εξωευρωπαϊκό κόσμο αλλά κυρίως να αλλάξεις προοπτική, να πολλαπλασιάσεις και να διασταυρώσεις τα σημεία παρατήρησης. Το παρελθόν εξετάζεται ως ένα σύνολο αλληλεπιδράσεων, ανταλλαγών και πολιτισμικών μεταφορών που δομούν τα διάφορα μέρη του κόσμου σε ένα σύνολο δικτύων. Η ιστορία αυτή μελετά τον ρόλο που παίζουν οι μεταναστεύσεις, οι διασπορές και οι εξορίες τόσο στην επεξεργασία των ιδεών ή την επινόηση νέων πολιτισμικών πρακτικών. Ο τερματισμός του ψυχρού πολέμου απομάκρυνε την ιστορία από τις ντετερμινιστικές αιτιότητες και αποκατέστησε το συμβάν, με την αυτονομία του και την βαρύτητά του.

Για άλλη μια φορά ο Τραβέρσο γράφει ένα συναρπαστικό βιβλίο, που αποτελείται από μια σειρά αυτόνομων αλλά και απόλυτα συνδεδεμένων (ως μέρη ενός συνόλου) κειμένων, που δημοσιεύτηκαν στους γνωστούς ιστοριογραφικούς «τόπους» (επιστημονικά και άλλα περιοδικά, συλλογικούς τόμους, ειδικότερα βιβλία κ.ά.). Το ένα κεφάλαιο είναι πιο ενδιαφέρον από το άλλο: Ο 20ός αιώνας κατά Έρικ Χόμπσμπαουμ, Οι επαναστάσεις του 1789 και του 1917 μετά το 1989 (με επίκεντρο τους Φρανσουά Φυρέ και Άρνο Τζ. Μάγερ), η ιστοριογραφία του φασιμού με επίκεντρο τις διαφορετικές απόψεις των Τζορτζ Λ. Μος, Ζέεβ Στέρνχελ και Εμίλιο Τζεντίλε, μια περί ναζισμού συνομιλία των Μάρτιν Μπρόστσατ και Σαούλ Φριντλέντερ, η σύγκριση μεταξύ των γενοκτονιών, πρότυπο των οποίων αποτελεί πλέον η (Εβραϊκή) Σοά, η συνεισφορά των Μισέλ Φουκό και Τζόρτζο Αγκάμπεν στην ανάλυση των σύγχρονων βιαιοτήτων, η σχέση ανάμεσα στην μνήμη και την ιστορία (ένας μόνιμος προβληματισμός του συγγραφέα).

Το κείμενο που διάβασα και ξαναδιάβασα ήταν εκείνο που συνδέει την εξορία με την βία και επιχειρεί να συντάξει μια ερμηνευτική της απόστασης. Η μετανάστευση, η διασπορά και η εξορία άφησαν βαθιά ίχνη στην διανόηση του 20ού αιώνα. Όλες αυτές οι εμπειρίες εκτόπισης στάθηκαν εξαιρετικές πηγές πνευματικής παραγωγής. Έπλεξαν δεσμούς ανάμεσα σε γλώσσες και λογοτεχνίες, δίνοντάς τους κοσμοπολίτικα και υπερεθνικά χαρακτηριστικά. Ευαίσθητοι σεισμογράφοι των συγκρούσεων και των αντιφάσεων, χάρη στην αστάθεια και την αβεβαιότητα της θέσης του «αουτσάιντερ» οι εξόριστοι διανοούμενοι υπήρξαν οι πρώτοι αναλυτές, και πιθανώς οι πιο οξυδερκείς, της «εποχής των άκρων». Σαν μέλη μιας στιγματισμένης μειονότητας, που αποτελούνταν από διωκόμενους και αποκλεισμένους, ήταν περισσότερο αποκλεισμένοι στις αλλαγές του πολιτικού κλίματος και γίνονταν στόχοι της ξενοφοβίας και της πολιτικής καταστολής, αλλά η ίδια η ξενότητά τους αποτελούσε ένα προνομιακό παρατηρητήριο των κατακλυσμών που συγκλόνιζαν τον κόσμο. Πώς μπορεί λοιπόν μια ιστορία κριτικής σκέψης να αγνοήσει την συνεισφορά τους; Ο Τραβέρσο τους αφιερώνει το έβδομο και ίσως πιο ενδιαφέρον κεφάλαιο του βιβλίου του.

Η πρώτη αναφορά γίνεται, και δικαίως, στον Κάρλο Γκίντζμπουργκ που ανέλυσε τις πολλαπλές συνέπειες της απόστασης, η οποία μπορεί να αναδείξει την πραγματικότητα κάτω από ένα άλλο πρίσμα, να αλλάξει την προοπτική και να υπογραμμίσει ή να εξουδετερώσει την ενσυναίσθηση και τον  κριτικό βλέμμα των παρατηρητών. Ο συγγραφέας παρουσιάζει περιπτώσεις όπου η ιταλική, γερμανική και ισπανική ιστοριογραφία (των τριών δηλαδή χωρών που γνώρισαν τον φασισμό άρα και χιλιάδες εξόριστους) θεωρείται συνειδητή συνεισφορά στον αντιφασιστικό αγώνα.

Ερευνώντας την σχέση της εξορίας με την βία, παρατηρείται το εξής παράδοξο: τα γεγονότα που σήμερα θεωρούμε εμβληματικά της βίας του 20ού αιώνα, όταν συνέβαιναν αντιμετωπίζονταν με αδιαφορία, αγνοήθηκαν ή θεωρήθηκαν κοινότοπα. Οι ιστορικές τομές των Γκουλάγκ, του Άουσβιτς και της Χιροσίμα καταγράφηκαν από την κριτική σκέψη με μεγάλη καθυστέρηση. Οι μαρτυρίες του Βικτόρ Σερζ και του Γκούσταβ Χέρλινγκ για τα Γκουλάγκ έγιναν δεκτές με αδιαφορία. Ο δυτικός κόσμος άργησε να συνειδητοποιήσει την πραγματικότητα των σοβιετικών στρατοπέδων συγκέντρωσης. Για δεκαετίες οι εκτοπισμένοι στη Σιβηρία παρέμεναν άγνωστοι και ανύπαρκτοι. Ο δυτικός τύπος που σίγουρα δεν συμπαθούσε το σοβιετικό καθεστώς, σχολίαζε την κολλεκτιβοποίηση της γης χωρίς να αναφέρει τα εκατομμύρια των νεκρών που την είχα συνοδέψει. Η αντίληψη ότι ο σταλινισμός ήταν ένα εγκληματικό σύστημα κυριαρχίας, θεμελιωμένο πάνω στη βία σε μαζική κλίμακα, ήταν σαφώς πιο ύστερη και χρονολογείται ίσως στις αρχές της δεκαετίας του 1970 όταν δημοσιεύτηκε Το αρχιπέλαγος Γκουλάγκ του Σολζενίτσιν.

Τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης για χρόνια συμβολίζονταν από το Μπούχενβαλντ, ένα από τα βασικότερα κέντρα για πολιτικούς κρατουμένους, ενώ τα στρατόπεδα εξόντωσης των Εβραίων και των Τσιγγάνων. Ο ίδιος ο Σαρτρ ανέλυε τον αντισημιτισμό σα να μην είχε υπάρξει γενοκτονία. Ο ναζισμός έμοιαζε με παρένθεση, μια ασθένεια από την οποία η μεταπολεμική Ευρώπη θεραπευόταν. Η περιοριστική εικόνα του φασισμού σαν ηθικής αρρώστιας της Ευρώπης αναδύεται από τα γραπτά του Τόμας Μαν και των φιλοσόφων Καρλ Γιάσπερς και Μπενεντέντο Κρότσε. Όσον αφορά την Χιροσίμα, ο δυτικός τύπος χαιρετούσε το ατομικό μανιτάρι σαν «επιστημονική επανάσταση», σαν τον θρίαμβο της φυσικής που έδινε τέλος στον πόλεμο. Όσοι έγραφαν για την απανθρωπιά της εξουσίας και την επιστημονική οργάνωση του μαζικού θανάτου αντιμετωπίζονταν ως μίζεροι. Οι πρώτες εκδόσεις των Πρίμο Λέβι και Γκούσταβ Χέρλινγκ έγιναν δεκτές με αδιαφορία και οι επιζώντες βρίσκονταν κυκλωμένοι από διακριτική σιωπή. Το ίδιο και τα θύματα της ατομικής ακτινοβολίας, θεωρούνταν ζωντανή μαρτυρία ενός ενοχλητικού παρελθόντος, που οι πάντες ήθελαν να ξεχάσουν. Όσοι αναγνώρισαν αυτές τις τομές, όπως η Μαργκαρέτε Μπούμπερ-Νόιμαν χαρακτηρίστηκαν δημόσια ψεύτες.

Τα κείμενα του Βικτόρ Σερζ, που κατήγγειλε τον σταλινισμό ως ολοκληρωτικό κράτος, μεθυσμένο από την εξουσία, για το οποίο ο άνθρωπος δεν έχει καμία σημασία, δημοσιεύονταν σε μικρά ελευθεριακά περιοδικά ή καθόλου, καθώς ήταν αγνοημένος τόσο από την αριστερά, που τον θεωρούσε αιρετικό ή προδότη, όσο και από την συντηρητική διανόηση. Σε ένα μικρό εβραιοαμερικανικό περιοδικό η Χάνα Άρεντ περιέγραφε τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης, τις διοικητικές σφαγές στο όνομα ενός σχεδίου φυλετικής καθαρότητας σαν κάτι που ξεπερνούσε τις κατηγορίες της σκέψης και της πολιτικής δράσης, ενώ λίγο αργότερα χαρακτήριζε τα «εργοστάσια θανάτου» σαν την «θεμελιακή εμπειρία της εποχής μας». Οι Τέοντορ Β. Αντόρνο και Μαξ Χορκχάιμερ, δημοσίευσαν την Διαλεκτική του Διαφωτισμού, που αναγνωρίζεται σήμερα σαν ένα από τα κλασικά έργα φιλοσοφίας του 20ού αιώνα,  σε έναν μικρό εκδοτικό οίκο γερμανών εμιγκρέδων, και έμεινε στην αφάνεια για σχεδόν είκοσι χρόνια. Εκεί το Άουσβιτς παρουσιάζεται σαν μεταφορά της βίας που γέννησε ο νεότερος πολιτισμός. Ο Γκύντερ Άντερς συνέλαβε την απόλυτη καινοτομία της ατομικής βόμβας ως σύμπτωμα μιας τρομακτικής ανθρωπολογικής μετάλλαξης: της έλευση της τεχνικής πάνω στους ανθρώπου, εκθρονισμένους στο εξής από την θέση των ιστορικών υποκειμένων. Και άλλοι εμιγκρέδες διανοούμενοι όπως ο Ζαν Αμερί, ο Πάουλ Τσέλαν, ο Άρθουρ Κέσλερ, ο Μανές Σπέρμπερ, έδωσαν γραπτά με εξίσου βαθιές και διορατικές ιδέες και αναλύσεις.

Κι εδώ έρχεται η κρίσιμη ερώτηση του Τραβέρσο: μπορούμε λοιπόν να διατυπώσουμε την υπόθεση μιας ερμηνευτικής της απόστασης, ενός επιστημολογικού προνομίου της εξορίας; Στο υποκεφάλαιο Η εξορία σαν παρατηρητήριο η απάντηση είναι σαφής. Η εξορία αποτελεί το θεμέλιο ενός γνωσιακού μοντέλου που συνίσταται στην παρατήρηση της ιστορίας και στην διερεύνηση του παρόντος από την σκοπιά των νικημένων και αποτελεί, συνεπώς, προϋπόθεση μιας γνώσης διαφορετικής από εκείνη που προκύπτει από τις κυρίαρχες ή επίσημες εκδοχές. Η ζωή του διανοούμενου στην εξορία σημαδεύεται από την οδύνη, από ένα βαθύ τραύμα που τον αποκόβει από την γλώσσα του, τους αναγνώστες του, το κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον του, το επάγγελμά του, από έναν οικείο τόπο που στηρίζεται ένας τρόπος σκέψης.

Τα παραδείγματα των προαναφερθέντων δείχνουν ότι η βαθύτητα της ματιάς τους και του στοχασμού τους είναι η άλλη πλευρά της δημόσιας αφάνειάς τους. Ελάχιστοι είχαν την όρεξη να τους ακούσουν τις περιγραφές και τις ερμηνείες τους για την ανεπίτρεπτη ρήξη της ιστορίας. Μια ήπειρος απασχολημένη να επουλώνει τις πληγές της δεν ήθελε ν’ ακούει ότι μια Ευρώπη χωρίς Εβραίους ήταν ακρωτηριασμένη, ότι η Σοβιετική Ένωση ήταν τάφος των ελπίδων για χειραφέτηση εκατομμυρίων ανθρώπων, ότι η ατομική βόμβα αποτελούσε αμετάκλητη απειλή. Το τέλος του πολέμου βρήκε τους εξόριστους να συνειδητοποιούν οδυνηρά και αμετάκλητα ότι δεν είχαν πια πατρίδα. Κι έτσι απάτριδες, έβλεπαν τα τραγικά γεγονότα όχι μόνο ως εθνικές τραγωδίες αλλά σαν πληγές του ανθρώπου που άλλαζαν την εικόνα του ανθρώπου· ξέφευγαν από τα εθνικά στερεότυπα και αντιδρούσαν σαν πολίτες του κόσμου.

Ένα υπόδειγμα στοχαστικής γραφής πάνω στην ιστορία και την ιστοριογραφία, γραμμένο με τον εξαιρετικό, λεκτικά πλούσιο λόγο του Τραβέρσο, του οποίου ένα άλλο βιβλίο, το Αριστερή μελαγχολία. Η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα) παρουσιάσαμε στις Αναγνώσεις της Κυριακάτικης Αυγής εδώ, με αναδημοσίευση στο Πανδοχείο εδώ.

Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2014, μτφ. Νίκος Κούρκουλος, 351 σελ. Περιλαμβάνεται εννιασέλιδο ευρετήριο ονομάτων.

Στις εικόνες: Pionerkalender 1976 (τυπική κομμουνιστική εικονογραφία), Niels Ackermann (Looking for Lenin series), Gustaw Herling, Gulag [by linalightning], Hannah Arendt, Max Horkheimer, Guenther Anders, Δίκη Ναζιστών.

01
Μάι.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 6: Οι λουόμενες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 17 (Μάιος 2020), εδώ

ΧVΙ.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 6: Οι λουόμενες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Οι λουόμενες ξυπόλητες της πραγματικής ζωής εντοπίζονταν φυσικά (και ομόρφαιναν) τις παραλίες και τις πισίνες της υφηλίου, αλλά στην σινεματική πλευρά του κόσμου μπορούσε κανείς με εξονυχιστική αναζήτηση να ανακαλύψει λουτρά ποδιών, εκτός από τις μπανιέρες, σε λίμνες, στέρνες και βαρέλια, στην γλυκιά αυταπάτη της εισβολής σε πεντακάθαρες ιδιωτικές στιγμές.

Μια τέτοια γυναίκα λάτρεψα στην ταινία The Ballad of Cable Hogue και αμέσως πήρα την θέση του προσφιλούς μου Jason Robards. Αναζητούσα νερό στην έρημο της Αριζόνα κι όταν το βρήκα κατασκεύασα την δική μου όαση στην μέση του πουθενά, κάπου ανάμεσα σε εξίσου απόμακρες πόλεις. Μ’ έλεγαν Cable Hogue κι ήμουν ένας αντικοινωνικός, αγράμματος, συνηθισμένος άντρας που προτιμούσε να ζει στην ερημιά παρέα με τις σαύρες. Με την κοινωνία ήθελα ελάχιστες επαφές: μου αρκούσε να φτιάξω ένα σταθμό να παρέχει νερό για τους ταξιδευτές και τα άλογά τους. Έτσι, ναι· θα είχα μικρές δόσεις κοινωνικών επαφών· αλλά θα ήμουν ένας αυτόνομος άνθρωπος με την προσωπική μου επικράτεια.

Όταν πήγα στην πόλη για να πάρω την σχετική άδεια, γνώρισα την πόρνη Hildy που με βοήθησε να διαβάσω τις πινακίδες. Διακονούμενη από την ωραία Χολλυγουντιάνα Stella Stevens, ήταν μια τυπική γουέστερν γυναίκα: καλόψυχη και δοτική, φιλόδοξη κι υπολογιστική. Η αρχική της συμπόνια εξελίχτηκε σε τρυφερότητα. Σύντομα βρήκε καταφύγιο στην καλύβα μου, διωγμένη από την θρησκόληπτη κοινωνία της πόλης, σχεδιάζοντας να φύγει για το Σαν Φρανσίσκο για να φτιάξει την ζωή της ως the ladyiest lady. Στο μεταξύ συνέβη ο έρωτας.

Δείτε μας σε μια βασική φωτογραφία της ταινίας, στην κάρτα που απεικονίζει ένα αντιπροσωπευτικό στιγμιότυπο πάνω από τα γράμματα των συντελεστών. Είμαστε έξω από το σπίτι, σ’ ένα άπλετο φως, στο υποστατικό της κοινής μας απεραντοσύνης. Δεν μπορείτε βέβαια να νιώσετε το απαλό αεράκι ή την σκόνη που δεν παύει να πλέει εντός του. Η ωραία μου ξανθή μπανιαρίζεται ολόγυμνη μέσα σ’ ένα βαρέλι με νερό, απ’ όπου ξεπροβάλλουν τα ροζ μουσκεμένα πέλματά της κι ένα πρόσωπο που φιλάει περιπαθώς τον εραστή της, εμένα!

Η ηλιόλουστη πλύση του σώματος ολοκλήρωνε την κατάφαση ενός ελεύθερου πνεύματος. Η ιέρεια του έρωτα επεδείκνυε τα πεντακάθαρα άκρα της πρόθυμη να λευκάνει το ίδιο της το παρόν και να καθαρθεί απ’ ό,τι μπορεί να την λέρωσε: την βρωμιά των ταπεινωτικών βλεμμάτων, τα ίχνη των αλλεπάλληλων σωμάτων, ή την ίδια την ζωή. Αργότερα στο ξύλινο κονάκι μας θα χορογραφούσε τα πόδια της μπροστά στο πρόσωπό μου. Εσείς στις πλατείες των σινεμά θα γελάσατε, γιατί πάντα τα πόδια σήμαιναν κάτι «αστείο», μα δείτε την έκφρασή μου: ένας έκπληκτος παρθένος μπροστά την ωραιότητα των ποδιών!

Αυτάρκεις στην εσχατιά μας, ικανοποιημένοι με τα ελάχιστα, μακριά από τους ανθρώπους που δεν κατανοούσαν την ιδιαιτερότητά μας – και οποιαδήποτε ιδιαιτερότητα, μα και με διάθεση σύντομης προσφοράς στην πρόσκαιρη ταξιδιωτική στάση που θα φτιάχναμε, δεν είχαμε τίποτα να μας χωρίζει. Ο αιώνιος μύθος της καλύβας του ζευγαριού, η ερωτική αγάπη, η οικογένεια, να η ολοκλήρωση της ζωής ακόμα και στις άκρες της Δύσης. Κι εγώ θα ευτυχούσα δίπλα στην κατάλαμπρη Χίλντυ, που θα ίδρωνε τα πρωινά στο κτήμα μας, θα δροσιζόταν τα απογεύματα στο βαρέλι και θα ξαναΐδρωνε στα σφιχτά μας αγκαλιάσματα τα βράδια. Υπάρχει κάτι που να λείπει;

Κι όμως, όσο βάθαινε ο έρωτάς μας τόσο άνοιγε το χάσμα των προσωπικών μας οραμάτων: εκείνη ήταν υπερβολικά δοσμένη στην αναχώρησή της για να μείνει, εγώ υπερβολικά πιστός στην μικρή μου επικράτεια για να φύγω. Μόλις γνώριζα μια από τις πρώτες εκφράσεις ενός αιώνιου διχαστικού διλήμματος: εστία ή φυγή; Α, όχι, δεν θα μάθετε τι έγινε «παρακάτω», υπάρχει πάντα μια θέση για σας στον σταθμό των περαστικών μας, να ψάξετε να μας βρείτε. Όσο για μένα, όποτε αποφάσιζα να βγω από ένα παραπόρτι της καλύβας για τις άλλες μου ζωές, ήμουν πια βέβαιος: Θα δεχόμουν οποιαδήποτε περπατημένη σε δρόμους και κρεβάτια γυναίκα, όσο οργωμένη κι αν ήταν από οργασμούς. Η Χίλντυ και όλες οι πόρνες των ταινιών μού αφαιρούσαν σχεδόν χειρουργικά το αίσθημα της ζήλειας, τονίζοντας άλλα κάλλη: καλλιτέχνιδες του έρωτα, τον γνώριζαν και τον ασκούσαν χωρίς σεμνοτυφίες και επεδείκνυαν μια σπάνια δυναμικότητα στην ζωή τους, που είχαν πλέον πάρει στα όμορφα χέρια τους.

Ένα άλλο ξανθό κορίτσι που συνήθιζε να πλένει τα πόδια του σε μια λίμνη ζούσε μακριά από τους «άλλους». Την έπαιζε η Marina Vlady, εμφανώς ρωσικής ομορφιάς (διόλου τυχαία, εφόσον γεννήθηκε στην Γαλλία από Ρώσους εμιγκρέδες) στην ταινία La Sorcière και την διεκδίκησα αμέσως. Ονομαζόταν Ίνα και ζούσε μόνη της στην φύση, κυριολεκτικά εκτός πόλης και πολιτισμού. Φυσικά ήταν πάντα ξυπόλητη και της αρκούσε ένα φόρεμα για να ζει στο δάσος της, εκφράζοντας κάθε τρυφερότητα στα ζώα που την περιτριγύριζαν. Φοβόταν να πλησιάσει τους ανθρώπους κι όταν κάποτε βρέθηκε στο πλησιέστερο χωριό οι κάτοικοι την πέρασαν για κλέφτρα και της όρμησαν για να την διώξουν. Τον έρωτα τον γνώριζε μόνο βλέποντας κρυφά δυο κορμιά να κυλιούνται στην άμμο.

Στα μέρη της στην Σουηδία βρέθηκα ως Γάλλος πολιτικός μηχανικός, υπεξαιρώντας την εμφάνιση του Μωρίς Ρονέ. Είχα αναλάβει κάποια τεχνικά έργα κι όταν την συνάντησα στις δασωμένες ερημιές γοητεύτηκα από την ομορφιά της κι εκδήλωσα κάθε καλή πρόθεση να την προσελκύσω στον πολιτισμό. Κέρδισα την εμπιστοσύνη της κι άρχισα να την φροντίζω· εκείνη δεν έδιωξε τα τρυφερά μου αισθήματα. Στις πιο αγαπημένες μου στιγμές, την πήγα να της πάρω παπούτσια· καθώς διέσχιζε το πεζοδρόμιο ξυπόλητη κάτι γηραιές γυναίκες κοίταζαν τα πόδια της ενοχλημένες, σκανδαλισμένες. Μέσα στο κατάστημα των υποδημάτων η εξίσου έκπληκτη υπάλληλος την έβαλε να καθίσει και της μέτρησε το πέλμα μ’ ένα ξύλινο χαρακάκι ενώ εκείνη αντέδρασε στο γαργαλιστικό άγγιγμα. Τρυφερά μου πόδια, εσείς που περπατούσατε γυμνά στα φύλλα και στα χώματα, τώρα μ’ ένα διαφορετικό άγγιγμα τρομάξατε! [Η έστω και φευγαλέα όψη του πέλματος ήταν σπάνια από κινηματογραφική άποψη.] Τελικά της αγόρασα καλά γοβάκια και καθημερινά πέδιλα, που αργότερα φόρεσε στον δρόμο, σαστισμένη από τον θόρυβο και την κίνηση των οχημάτων, μια αρχαϊκή Αλίκη στις Πόλεις.

Την πήγα σε βραδινό κέντρο, οδηγήσαμε στην νυχτερινή πόλη, άρχιζα να νοιώθω ένα έρωτα πρωτόγνωρο. Την μάθαινα να διαβάζει και εκείνη, μια εύπλαστη μαθήτρια στα χρυσοπράσινα (αν και μαυρόασπρα) φυλλώματα, χαμογελούσε. Μέσα μου όμως τρωγόμουν: θα γινόταν ποτέ αποδεκτή από την κοινότητα; Όταν κάποια στιγμή χαυνωμένη μέσα στην εκκλησία κατά την Θεία Λειτουργία τόλμησε να χαμογελάσει, η οριστική αφορμή είχε επέλθει· έξω από τον ναό την περίμεναν εξαγριωμένες γυναίκες κι έπεσαν πάνω της. Την έφτυσαν, της τραβούσαν τα μαλλιά, την χτυπούσαν. Κάποιοι την έσωσαν από τα βάρβαρα χέρια κι έτρεξε στο δάσος της αλλά προφανώς ένα χτύπημα ήταν θανατηφόρο. Καθώς βρέθηκε στο έδαφος, το ελαφάκι που συνήθιζε να χαϊδεύει ήρθε δίπλα της, μόνη αγνή συντροφιά ως το τέλος. Ζώα και άνθρωποι, ευκρινέστεροι από ποτέ.