Πανδοχείο

Θυτών θύμηση, θυμάτων θυμικό

Σκέφτομαι τώρα αυτό το γνωστό που λέμε και ξαναλέμε ότι η ζωή είναι μια κι έξω, μία λήψη και χωρίς πρόβα. Κι η κάμερα τραβάει συνέχεια, έχουμε ξεχάσει το μοτέρ ανοιχτό. Δεν μπορείς να το κλείσεις και να πεις: Θα ξεκουραστώ τώρα δεν θα ζω για λίγο, κι όταν είμαι έτοιμος ξαναπατάω το μοτέρ και πάμε. Να πω τώρα: Λάθος, παιδιά, πάμε πάλι, αρχικές θέσεις και είναι πάλι πρωί….[σ. 56 – 57]

…αλλά η αρχέγονη επιθυμία να επιστρέψει ο πρότερος χρόνος, να μας δοθεί η δεύτερη ευκαιρία ή να επανορθώσουμε την μετανοημένη πράξη θα μείνει πάντα επιθυμία αρχέγονη. Και πάνω στα διλήμματα και τα ελλείμματα που έχουν διαποτίσει όλες μας τις σχέσεις, συνεχίζουμε να ταλαντευόμαστε και να τρεκλίζουμε, στερημένοι ακόμα κι από την έκφραση της αλήθειας μας. Ένα τέτοιο οκτάγωνο φυσιολογικότατα προβληματικών σχέσεων κατασκευάζει η συγγραφέας – σχέσεων που στην σύγχρονη πραγματικότητα – ελληνική και μη – εμπεριέχουν τις ιδιότητες θυτών και θυμάτων, μοιράζοντας τις κατά βούληση. Φαίνεται πως είναι αμέτρητες οι συγκυρίες όπου είναι αδύνατο να αποφύγεις την μία ή την άλλη.

Στην Μπουτίκ δώρων ένας «φοβιστικός» πελάτης δημιουργεί κλιμακωτή σειρά αρνητικών συναισθημάτων στην καταστηματάρχη, που κατακλύζεται από εσωτερικά ερωτήματα προτού καν τον ρωτήσει τι χρειάζεται. Ακόμα κι όταν ο διανοητικής ιδιαιτερότητας «εισβολέας» κάνει την ερώτησή του, εκείνη έχει ήδη καταστήσει εμφανή τον πανικό της. Ποιος δικαιούται να είναι περισσότερο φοβισμένος σε τέτοιες περιπτώσεις; Ποιος «δικαιολογημένα» μπορεί να ανησυχήσει για τυχόν απρόβλεπτη έκβαση μιας απλής αγοραπωλησίας; Και ποιος έχει έτσι ανατραφεί ώστε ο πανικός μπροστά στο διάφορο που βλέπει ή εκπροσωπεί να γίνει στο τέλος απόλυτος κυρίαρχος σκέψης και πράξης;

Ακόμα πιο επιτακτικά προβάλλουν τα ερωτήματα σΤο μοτόρι: όταν η ενοχοποίηση του αλλοδαπού συμμαθητή οδηγεί στην δίωξή του, κάθε δευτερόλεπτο σιωπής που περνάει κάνει ακόμα δυσκολότερη την παραδοχής του λάθους. Κι ίσως το πιο τραυματικό ερώτημα δεν αφορά την ανώριμα αυθόρμητη παγίδευση του άλλου αλλά τους ανεπαίσθητους, χαμένους λόγους που οδήγησαν στο συγκεκριμένο θύμα. Ένα από τα σκληρότερα διλήμματα που μπορεί να αντιμετωπίσει κανείς σκαλίζεται ανάγλυφα στο διήγημα Τι να σου πει κι η θάλασσα. Ο μονολογών ατυχεί με την ταυτόχρονη ιδιότητα του γιου και του αυτόπτη μάρτυρα ενός βιασμού μιας τουρίστριας από τον πατέρα του. Η πανικόβλητη φυγή του πρώτα από τη σκηνή και μετά από το νησί δεν τον απαλλάσσει από τους συνεχείς ψυχολογικούς κλυδωνισμούς στους οποίες προστίθεται και η ασφυκτική πίεση της νέας του συντρόφου να καταθέσει υπέρ δικαίου. Εδώ η κορύφωση αναμένει στην δικαστηριακή αίθουσα.

Στον αντίποδα, το περισσότερο βαθύ και εσωτερικό κείμενο αφορά το βιολογικό τέλος ενός άνδρα που υπήρξε η μυστική ερωτική σχέση ενός εφήβου στα μέσα της δεκαετίας του ’70. Στο διήγημα Σήμερα πέθανες η απώλεια της ευψυχίας επιτάσσεται από τους απαράβατους κοινωνικούς κανόνες· ο άνδρας επιλέγει να εξαφανιστεί από την ζωή της οικογένειας, που μέσα στην άγνοιά της τον χαρακτηρίζει «κενόδοξο». Για τον νεαρό γόνο αυτή η κενή νοήματος λέξη γεμίζει το κενό της με την εικόνα του και γίνεται η αγαπημένη του λέξη: κενόδοξος πλέον είναι κάποιος που αγαπά και του λείπει. Η αυτόνομη προσωπικότητα της γλώσσας καλύπτει ακόμα και την ίδια την αβεβαιότητα της μνήμης:

…δεν υπάρχει άλλη μαρτυρία πέρα απ’ την ανάμνησή μου. Αλλά οι αναμνήσεις δεν είναι αξιόπιστες. Το αντίθετο. Είναι επιρρεπείς στις μεταμορφώσεις. Προσαρμόζονται στις επιθυμίες μας και μας κάνουν τα χατίρια με σκανδαλώδη προθυμία. Δηλαδή τώρα που πέθανες, κανείς πια δεν μπορεί να με διαβεβαιώσει ότι όντως εκείνη η νύχτα συνέβη. Ότι δεν την φαντάστηκα. [σ. 107]

Η ίδια δυσπιστία για τα γεγονότα βασανίζει και την διαφορετική διαταραχή του χαρακτήρα στο ομότιτλο και μεγαλύτερο διήγημα της συλλογής. Από την μία γνωρίζει πως «τα γεγονότα δεν λένε την αλήθεια», από την άλλη η «ηλίθια φαντασία» του καλείται να επιβεβαιώσει τους φόβους του, σαν «νίκη θλιβερή και γελοία». Η «διαπίστωση» πως η ερώμενη γυναίκα υποτάσσεται μαζοχιστικά στον σαδισμό μεγαλύτερων αντρών σε δωμάτια ξενοδοχείων τον οδηγεί σε λαβύρινθους παρακολούθησης, επινόησης, επιβεβαίωσης αλλά και πραγματοποίησης ανάλογης πράξης, αναζητώντας απελπισμένα και σαφώς αποτυχημένα την απόλυτη ερωτική εξομολόγηση.

Η συγγραφέας (γεν. 1961) εργάζεται ως μοντέζ και σκηνοθέτης από το 1985, έχοντας στο ενεργητικό της δυο ταινίες μικρού μήκους, την 118λεπτη Ένα τραγούδι δε φτάνει και τη 104λεπτη O Αννίβας προ των Πυλών). Εν τούτοις στα διηγηματικά της πλατώ δεν εκβιάζει την κινηματογραφικότητα των πλάνων της, όσο κι αν όλα σχεδόν τα κομμάτια χουν στιγμές κορυφαίας έντασης. Αντίθετα επικεντρώνει τους φακούς της στις εσωτερικές εντάσεις και τις θυελλώδεις σκέψεις, που κανένα φίλτρο και καμία κάμερα δεν μπορεί να αποδώσει όσο η συγγραφική γραφίδα. Έτσι χειμαρρώδης είναι η ρεαλιστική της γραφή, καθώς παραδίδεται στον εκάστοτε επίκεντρο χαρακτήρα, να εκθέσει ο ίδιος την τραγικότητα της κατάστασής του χωρίς δακρύσματα και οικτιρμούς, όχι όπως θα την εξομολογούνταν σε φίλο αλλά όπως την σκέφτεται ο ίδιος, όπως θα την αναλογίζεται μόνος του. Και είναι γνωστό πόσα ψέματα μπορούμε να λέμε στον εαυτό μας αλλά και την επόμενη στιγμή, πόσο του αντιλογούμε, αναζητώντας την πολυπόθητη απάντηση.

Εκδ. Πόλις, 2013, σελ. 109. Στις εικόνες:  έργα των Jacob Brest (σε αντιστοιχία με τον άνδρα του διηγήματος που βρίσκει «κλειστες» πόρτες), Francesca Woodman (για τις γεωμετρίες του χρόνου) και Elisa Anfuso, η γυναίκα της οποίες ξύνεται μανιωδώς, όπως η Ειρήνη του διηγήματος «Το χειρόγραφο», που ορμάει γυμνή στις σκάλες της πολύκατοικίας και ξύνεται μέχρι να ματώσει μπροστά στα έκπληκτα μάτια ενός ενοίκου.