Έλση Σακελλαρίδου – Θέατρο – Αισθητική – Πολιτική. Περι-διαβάζοντας τη Σύγχρονη Βρετανική Σκηνή στο γύρισμα της Χιλιετίας

Η ιδιαίτερα καλλιεργημένη στον βρετανικό πολιτισμό θεατρική έκφραση πάνω στη σκηνή και εντός της κοινωνίας έχει ως αποτέλεσμα την διαρκή εκφραστική ανανέωση του θεάτρου της τόσο στην θεματική όσο και στη φόρμα του. Έτσι το βρετανικό θέατρο είναι ανοιχτό όσο κανένα άλλο προς όλα τα νέα ψυχοκοινωνικοπολιτικά φαινόμενα: από τους νέους πολέμους και τις ταξικές διαφορές μέχρι τις διαφορές φύλου, σεξουαλικότητας και φυλής, από την μετααποικιοκρατική σκέψη και πολυπολιτισμικότητα μέχρι τον χειρισμό των παραβατικών και των μειονοτικών,  από τα νέα ήθη της τρομοκρατίας και της παγκοσμιοποίησης μέχρι την διαδικτυακή επικοινωνία της μετα-ανθρώπινης εποχής. Ταυτόχρονα, προβληματίζεται πάνω στην ίδια του τη φύση, στην αυτονόμηση της παράστασης και την ψηφιακή επιρροή, στον θάνατο του συγγραφέα και την αυθεντία του σκηνοθέτη ενώ τροφοδοτεί και τον ανάλογο οργασμό εκδόσεων, μελετών και φυσικά συγγραφής νέων έργων. Όψεις αυτού ακριβώς του θεατρικού τοπίου εξετάζουν οι δώδεκα μελέτες της τελευταίας εικοσαετίας που απαρτίζουν τον εν λόγω τόμο.

Στο πρώτο μέρος εκτίθεται μια κριτική επισκόπηση των σημαντικότερων εξελίξεων της βρετανικής σκηνής κατά τις δυο τελευταίες δεκαετίες [1990 – 2010]. Εξετάζονται μεταξύ άλλων η εξέλιξη του πολιτικού/σοσιαλιστικού και του φεμινιστικού θεάτρου, η γενιά των νέων συγγραφέων, η αισθητική της σκληρότητας, το ζωντανό θέατρο, η τεχνολογικοποιημένη σκηνή. Ένα βασικό χαρακτηριστικό της νέας αυτής εποχής είναι η ανάπτυξη του οπτοκεντρικού και θεαματικού θεάτρου προς αντικατάσταση του περισσότερο λογοκεντρικού θεάτρου. Τα θατσερικά ιδεώδη της ιδιωτικότητας και του ατομισμού διάβρωσαν όλα τα επίπεδα της θεατρικής επικοινωνίας· η  σκληρή πολιτική σκέψη και η μαζική κοινωνική αντίδραση εξορίστηκαν από την σκηνή, ενώ κάθε πνεύμα συλλογικής αλληλεγγύης εξανεμίστηκε. Ταυτόχρονα υπήρξε μια εμφανής στροφή προς ξεχωριστά ή μειονεκτικά ή παραβατικά άτομα, με αποτέλεσμα κάθε αίσθηση του εμείς να έχει καταρρεύσει σε ένα αδύναμο «εγώ». Από την άλλη, ένα θέατρο «καταστροφής» αρνήθηκε να μεταδώσει μηνύματα ή να μετατραπεί σε προϊόν της αγοράς, ενώ αντιμετώπισε τον θεατή όχι ως πελάτη αλλά ως μύστη υπό υποσυνείδητη διέγερση.

Ο Ντέιβιντ Έντγκαρ πρότεινε την εμπλοκή του ακροατηρίου με πρότυπο το καρναβαλικό μοντέλο του Μπαχτίν για την αντιεξουσιαστική έκφραση τω καταπιεσμένων, λειτουργώντας ως διανοητής και ιδεολόγος, πάντα αντίθετος στην θεατρική μεταφορά και πιστός υποστηρικτής ενός πολιτικού θεάτρου. Ο Χάρολντ Μπάρκερ ήταν αντίθετος: Το καρναβάλι δεν είναι επανάσταση. Μετά το καρναβάλι, μετά την πτώση της μάσκας, είσαι ακριβώς αυτό που ήσουν και πριν. Μετά τη τραγωδία, δεν είσαι σίγουρος για το ποιος είσαι. Και ακριβώς αυτή η εποικοδομητική αβεβαιότητα της τραγωδίας υπήρξε βασική του κατεύθυνση.

Η διάσταση μεταξύ δεσμευμένης και αδέσμευτης τέχνης παραμένει ένα μέγιστο ζήτημα. Ένα μεγάλο μέρος της θεατρικής δημιουργίας εξακολουθεί να αποτελεί συνειδητή αντίδραση στα οξυμένα προβλήματα (Έντουαρντ Μποντ, Χάουαρντ Μπάρκερ, Ντέιβιντ Χέαρ κ.ά.), ενώ άλλοι προσηλώνονται στην καταστροφή των προσωπικών σχέσεων, που αντανακλά μια τρομακτική κοινωνική αποσύνθεση· αρνούμενοι όμως να ηθικολογήσουν επάνω σ’ αυτή την καταστροφή (π.χ. Σάρα Κέην, Μαρκ Ρέιβενχιλ, Πάτρικ Μπάρμπερ). Είναι χαρακτηριστικό πως το έργο του τελευταίου δεν περιλαμβάνει σωματικά βίαιες σκηνές αλλά μεταθέτει τη βία στη χρήση της γλώσσας, χρησιμοποιώντας έναν πιντερικό λεκτικό βασανισμό.

O Μπέκετ πειραματίστηκε με τις συμβάσεις του ρεαλιστικού θεάτρου και ο Πίντερ με την φόρμα και τις γλωσσικές παγίδες, προτού εμφανιστεί ο Στόπαρντ με τα κειμενικά του παζλ, ο Μπάρκερ με τη ποιητική του σκληρότητα, ο Μποντ με τον μαρξιστικό μεταμοντερνισμό του, η Κέην με την «νέα κτηνωδία». Σε ιδιαίτερο κεφάλαιο η συγγραφέας αναζητά ακριβώς τις νέες περιπέτειες και τα νέα πειράματα του Σύγχρονου Βρετανικού Θεάτρου. Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου εξετάζονται ειδικότερα θεωρητικά ζητήματα γραφής και σύνθεσης του κειμένου, όπως η αντιστροφή της φασιστικής αισθητικής στους Χάρολντ Πίντερ, Σάρα Κέην και Χάουαρντ Μπάρκερ και οι μεταστάσεις του λόγου σε έργα του τελευταίου, ιδίως όταν συνδυάζονται διαφορετικές αφηγήσεις που θέτουν υπό αμφισβήτηση την φερεγγυότητά τους ή/και συγκροτούν μια νέα ιστορία.

Αντικείμενο του τρίτου μέρους αποτελεί η δυναμική του σκηνικού χώρου στους Μπέκετ και Πίντερ – ενός χώρου το τρομακτικό κενό του οποίου πρώτος εξερεύνησε ο Αρτώ και αργότερα επιχείρησε να ενοικήσει ο Πήτερ Μπρουκ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει εδώ η διαπίστωση ενός κοινού σημείου αναφοράς στους Πίντερ και Μερλώ Ποντύ: πρόκειται για την επικέντρωση στο ζων σώμα, το οποίο αντιμετωπίζεται ως υποκείμενο της αντίληψης του κόσμου και της δημιουργίας διαλόγου ανάμεσα σε αυτό και στον φυσικό κόσμο. Η κοινή φαινομενολογική αντίληψη του χώρου συνοδεύεται από ανάλογη αντίληψη του χρόνου, που είναι εμφανής και στην γνωστή ατάκα της Άννα στο Old Times: Υπάρχουν πράγματα που θυμάμαι που μπορεί να μη συνέβησαν ποτέ, αλλά έτσι όπως τα ανακαλώ μ’ αυτόν τον τρόπο λαμβάνουν χώρα.

Μιλώντας για τον Πίντερ, κινδυνεύουμε να παρασυρθούμε από την ενδυνάμωση του πολιτικού του λόγου και του αριστερού – ακτιβιστικού χαρακτήρα του τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ενώ η πραγματική του πρωτοτυπία βρίσκεται αλλού. Μιλάμε βέβαια για την λειτουργία των συναισθημάτων μέσα σε φορτισμένο χώρο. Η ανεξήγητα φορτισμένη ατμόσφαιρα δημιουργεί αισθήσεις σκοτεινιάς και απειλής μέσα στον καθημερινό μας χώρο, στο δωμάτιο. Ακριβώς τα δωμάτια θεωρούνται σύμβολα του διανοητικού και ψυχικού πεδίου των χαρακτήρων του· έχουν όμως και άλλες αναγνώσεις πέρα από την σημειολογική και αυτές αναζητά εδώ η συγγραφέας: τις συναισθηματικές φορτίσεις και εκρήξεις εντός του χώρου, την ιδιαίτερη ποιητική του, την διαμάχη των σωμάτων, την εισβολή της ανησυχίας και του τρόμου.

Στο τέταρτο μέρος ξεδιπλώνονται πτυχές της φεμινιστικής θεατρικής γραφής, όπως η αναθεώρηση και επανεγγραφή της ιστορίας και της μυθολογίας στο έργο της Τίμπερλεϊκ Ουέρτενμπεϊκερ και η «Οπτική της Περσεφόνης» στο έργο Deborah’s Daughter της Παμ Τζεμς, ενώ στο πέμπτο μέρος ο λόγος δίνεται στους Χάουαρντ Μπάρκερ και Χάρολντ Πίντερ που συνομιλούν με την ερευνήτρια. Ο πρώτος μας διαβεβαιώνει πως το θέατρό του περιλαμβάνει το αίτημα της απόδοσης της δικαιοσύνης, χωρίς να προβλέπει ούτε τιμωρία ούτε κάθαρση. Οι χαρακτήρες απλά διαβαίνουν και το μόνο που προσπαθεί ο ίδιος να κάνει είναι «να καταφέρει ένα ρήγμα στην καμπύλη της ηθικής». Εδώ ομολογείται η επίδραση του Ευριπίδη, ενός «πολύ υπονομευτικού συγγραφέα στα θέματα της τάξης και της κάθαρσης». Ο Πίντερ, από την άλλη, είναι βέβαιος πως το θέατρο δεν χρειάζεται κριτικούς αλλά ακροατήριο ενώ, όταν γράφει, το μόνο κοινό που έχει στο μυαλό του είναι ο εαυτός του, «αυτός είναι το ακροατήριό του». Για τον Πίντερ η γραφή είναι μια πράξη ελευθερίας κι ο ίδιος εστιάζει στην απειλή που υπάρχει παντού, «ακόμα και σ’ αυτό το δωμάτιο, αυτή τη στιγμή, πως δεν χρειάζεται να την ψάξει, αφού βρίσκεται εκεί, είναι παρούσα στη ζωή μας καθημερινά, πως απειλούμαστε από πανίσχυρες δυνάμεις κάθε στιγμή».

Εκδ. Παπαζήση, 2012, σελ. 402. Περιλαμβάνεται 20σέλιδο ευρετήριο όρων – εννοιών και 20σέλιδη βιβλιογραφία.

Στις εικόνες: Harold Pinter, Harold Barker, David Hare, Sarah Kane, σχέδια του Samuel Beckett.