Author Archive for

04
Σεπτ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 18: Οι αυτοδίκαιες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 33 (Σεπτέμβριος 2021), εδώ

XXVΙΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 18: Οι αυτοδίκαιες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Από παιδί λάτρης των λεωφορείων της εποχής μου, το ταξινομώ ταχύτατα: ήταν ένα Μερσεντές, μοντέλο Ο 302 του 1965. Κάνει στάση στον άδειο παραλιακό δρόμο· το μπλε και ασημί χρώμα του ταιριάζει με την καταρρακτώδη βροχή. Στο απέναντι κτίσμα μια γυναίκα πλησιάζει το νοτισμένο τζάμι, παραξενεμένη που το λεωφορείο από την Μασσαλία έκανε στάση. Ποιος θα κατέβαινε εδώ τέτοια εποχή; Πίσω από το αμάξωμα φαίνεται ένας ψηλός άντρας. Η γυναίκα που ονομάζεται Μελί και διαθέτει την θελκτικότατη μορφή της Μαρλέν Ζομπέρ στην ηλικία των 29, σχολιάζει την παρουσία του στην μητέρα της. Βρίσκονται σ’ ένα παλιό κέντρο μπόουλινγκ και επισκευάζουν μηχανικά αυτοκινητάκια. Όταν αργότερα βρίσκεται σε μια μπουτίκ για να δοκιμάσει ένα φόρεμα, έντρομη τον βλέπει να την κοιτάζει ημίγυμνη έξω από την βιτρίνα.

Επιστρέφει στο σπίτι όπου βρίσκεται μόνη, καθώς ο άντρας της, πλοηγός της Air France, πρόκειται να επιστρέψει τη νύχτα. Βγάζει τα παπούτσια της και κοιτάζει το πέλμα της, όπου κάτι την ενοχλεί. Οι κάλτσες της έχουν το χρώμα του δέρματος με μια στρώση κανέλας. Τις βγάζει αργά, -καθώς η ελαστικότητα τις τεντώνει σε απόλυτη ευθεία, νοιώθω πως ήδη βαδίζει σε τεντωμένο σχοινί- και τις ακουμπά συμμετρικά στην ράχη της καρέκλας. Καθώς επιστρέφει στο δωμάτιο βλέπει την μία να λείπει και δεν προλαβαίνει να σκεφτεί οτιδήποτε άλλο. Ένας άντρας την δένει με την ζώνη του μπουρνουζιού της, την ακινητοποιεί στο κρεβάτι και την βιάζει. Η αίσχιστη προαιώνια πράξη αποδίδεται με ρεαλισμό απόλυτο και δυσεύρετο μέχρι τότε στο σινεμά. Οι συσπάσεις στο πρόσωπό της εκφράζουν το ανέκφραστο. Η κάλτσα που έλειπε βρίσκεται στο πρόσωπό του, μια νάιλον μάσκα του κακού.

Το ξύπνημα την βρίσκει στο κρεβάτι, μισοσκεπασμένη με το λευκό της μπουρνούζι, μόνο το ένα πέλμα της να είναι γυμνό και το άλλο να φοράει μυστηριωδώς την κάλτσα. Έξω η βροχή έχει κοπάσει. Κλείνει την ανοιχτή εξώπορτα, καλεί την αστυνομία αλλά υπαναχωρεί. Τηλεφωνεί στον σύζυγό της και του ζητάει να πάει να τον πάρει από το αεροδρόμιο αλλά εκείνος αρνείται γιατί «οδηγεί απαίσια». Συντρίβεται και οργισμένη βγάζει την κάλτσα – ποιος της την φόρεσε; Ακούει θόρυβο μέσα στο σπίτι και γνωρίζει ότι είναι ο βιαστής της. Παίρνει μια από τις καραμπίνες του συζύγου της και τον παρακαλεί να βγει, του λέει πως δεν μίλησε στην αστυνομία, άλλωστε θα το άκουγε και ο ίδιος, και του υπόσχεται πως δεν θα πει τίποτα. Τα γυμνά της πόδια καθώς κατεβαίνει τις σκάλες καλύπτουν όλο το κάδρο. Ο άντρας εμφανίζεται και την απειλεί με μια αναπαράσταση πνιγμού με την κάλτσα της· τον πυροβολεί, ξανασηκώνεται, τον χτυπάει μ’ ένα κουπί και ξεχύνεται ξυπόλητη έξω, στα λασπωμένα νερά, για να κρυφτεί  στο αυτοκίνητό της.

Λευκά ρούχα που μοιάζουν πλαστικά· μοντέρνα, σχεδόν διαστημικά. Τα πόδια της είναι κι αυτά πλέον ντυμένα, με μπότες εξίσου λευκές. Η Μελί έχει επιστρέψει, φορτώνει το σώμα του σ’ ένα σπασμένο πατζούρι και το βάζει στο πορτ μπαγκάζ της. Νυχτώνει ή ξημερώνει μ’ ένα χρώμα σκούρου ασημιού. Αστυνομικοί την σταματούν στο δρόμο (τότε μοιράστηκα μαζί της την μέγιστη αγωνία της σύλληψης, ενώ αν είχα την μεταγενέστερη πείρα εκατοντάδων ταινιών θα γνώριζα πως απλά άρχισε ο πρώτος αναβαθμός του σασπένς) –  ψάχνουν έναν μανιακό, της εξηγεί ένας φίλος της. Πετάει την σωρό σ’ έναν απόμερο όρμο και επιστρέφει σπίτι, στο διπλό μάλωμα από τον σύζυγό της και την μητέρα της – η αδικαιολόγητη απουσία της δεν διασώζεται από εμφανή ψέματα. Άλλωστε έτσι συμβαίνει συνήθως: γειώνεται και μειώνεται κι από τις δυο μεριές.

Την επόμενη ημέρα, Τετάρτη μεσημέρι, καλεσμένη σε μια σπιτική γιορτή πλησιάζεται από έναν άντρα με την μορφή του Τσαρλς Μπρόνσον, που της ζητάει να χορέψουν το βαλς του εξαίσιου σάουντρακ. Την κατακλύζουν ριπές μνήμης από σκηνές ερωτοτροπίας των γονέων της, της συμβαίνει συχνά. Την ρωτά ευθέως γιατί διέπραξε εκείνο τον φόνο κι εκείνη υπεκφεύγει με αμήχανο χαμόγελο. Όταν φεύγει με τον άντρα της τους φορτώνεται στο αμάξι, συστήνεται ως Χάρι Ντομπς, που διαμένει στο Palm Hotel, κλειστό αυτή την εποχή αλλά όχι για εκείνον. Πίσω στο σπίτι ο σύζυγος διαισθάνεται τον ηλεκτρισμό της γνωριμίας τους κι εκείνη, καθώς τοποθετεί αεροπλανάκια σ’ έναν μεγάλο χάρτη, μια μεγάλη ιχνογραφία των ταξιδιών του, του υπόσχεται πως δεν θα ξαναχορέψει με κανέναν.

Το πρωί της Πέμπτης και ώρα 11 η Μελί βγαίνει στον ήλιο, σ’ ένα μαγαζί με εφημερίδες. Τις αγοράζει όλες αλλά δεν γράφουν τίποτα. Στο άδειο κέντρο (σκονισμένα έπαθλα στα ράφια, μια αραγμένη βάρκα κάπου μακριά, ημίφως στο εσωτερικό, εκτυφλωτικό φως έξω, ένα παραθαλάσσιο θέρετρο εκτός σαιζόν) την περιμένει ο Ντομπς. που μοιάζει να γνωρίζει σχεδόν όλα όσα συνέβησαν και την πιέζει να θυμηθεί μια κόκκινη αθλητική τσάντα που κρατούσε ο άντρας, εφόσον ήταν η τελευταία που τον είδε. Όταν της πέφτει από τα χέρια ένα νόμισμα και σπεύδει να το μαζέψει, της αγγίζει τυχαία το χέρι κι ακούγεται πάλι μια μελωδικότατη σύνθεση. Να το θυμάμαι αυτό, σε κάθε ανομολόγητα επιθυμητό άγγιγμα παίζεται μια εξαίσια μουσική. Ακολουθεί ένα μεγάλο γαϊτανάκι μυστηρίων με παράξενα ευρήματα κι ενδείξεις λαθρεμπορίου που κάνει ο σύζυγός της μέσα σε δίσκους βινυλίου που φέρνει για την Νικόλ, την ιδιοκτήτρια της μπουτίκ, κοινή τους φίλη και τελικά ερωμένη του,

Ο Ντομπς δεν αφήνει σε ησυχία την Μελί σ’ ένα συνεχές παιχνίδι σκύλου με την γάτα. την ζητάει να του φτιάξει πρωινό κι εκείνη αφού το ετοιμάσει του ρίχνει τόνους κέτσαπ πάνω, εφόσον «έτσι κάνουν οι Αμερικανοί». Όταν την ρωτάει γιατί την έβγαλαν Μελί, μαθαίνει πως θα την ονόμαζαν Μελανί μα ο πατέρα της το άλλαξε, και τελικά γράφτηκε το Μελαγχολί, που όπως αποδείχτηκε της ταίριαζε πολύ περισσότερο. Την βασανίζει με ιδιόμορφο τρόπο: την αναγκάζει να πιει πολλά ποτά, την στροβιλίζει σε μια δερμάτινη γυριστή πολυθρόνα. Όταν την οδηγεί μέχρι την αστυνομία για να καταθέσει εναντίον του, όπως τον απειλεί, τελικά δεν το τολμά. Αργότερα συνεχίζουν να πίνουν στο σπίτι της, αρνείται την δωροδοκία της και της απαντά ότι δεν είναι εκβιαστής αλλά συνεταίρος της, που ερευνά την δική του υπόθεση.

Το παρελθόν συνεχίζει να την σημαδεύει με αιφνίδιες χαρακιές, ο πατέρας της την πίεζε με συνεχείς ερωτήσεις κι εκείνη τελικά του αποκάλυψε τις κρυφές συναντήσεις της μητέρας της με κάποιον άλλον· τότε έφυγε και τους εγκατέλειψε για πάντα, ξεχνώντας ένα νόμισμα στο πάτωμα. Για πρώτη φορά ο Ντομπς εκστομίζει μια παρηγορητική κουβέντα: Μια φορά είπες κι εσύ την αλήθεια και πήγε χαμένη κι από τότε δεν ανοίγεσαι σε κανέναν. Όταν του λέει πως σκόπευε να πάει στην αστυνομία να ομολογήσει το έγκλημά της, δυσπιστεί καθώς την κατανοεί ακόμα περισσότερο: Γυναίκες μετά από αυτό δεν πάνε ποτέ στην αστυνομία.

Όταν καταφτάνει η Νικόλ, η Μελί τον φιλάει στο στόμα για την πικάρει· της οφείλει ένα αντιγύρισμα δυσάρεστης έκπληξης. Εκείνος δεν τρέφει αυταπάτες, πως το φιλί της είναι η δήλωση ή παράκληση της Μελί να μην ανακατευτεί άλλος στην δική τους υπόθεση. Όταν ολομέθυστη αποκοιμάται στον καναπέ, την σκεπάζει με το λευκό της πανωφόρι και φεύγει. Την Παρασκευή το πρωί είναι η σειρά της πάει στο ξενοδοχείο του για να του παραδώσει την κόκκινη τσάντα γεμάτη χρήματα που τελικά βρήκε στο πορτ μπαγάζ της, πεταμένη πάνω στο πανικό εκείνης της βραδιάς. Το κλειδί είναι πάνω στην πόρτα του δωματίου του, τα αποδεικτικά της ταυτότητάς του στο δωμάτιο, ένα εμπιστευτικό έγγραφο στην γραφομηχανή. Τα πράγματα γίνονται θολότερα για εκείνη αλλά για μένα τι σημασία να είχε η λαβυρινθώδης αστυνομική ιστορία, όταν μια ερωτική που ευωδιάζει πίσω της; Περίμενα πως και πως κάθε επόμενη συνάντηση των δυο, τους παράλληλους ψυχισμούς που έψαχναν δίοδο να βρεθούν εφαπτόμενοι.

Ο άντρας φλέγεται για την διαλεύκανση της δικής του έρευνας και την ίδια στιγμή θέλγεται από την Μελί. Την μία γίνεται ανακριτικός και επιθετικός, την άλλη προσπαθεί να μιλήσει με τα μάτια του ή με τρόπο που δεν γνωρίζει. Τουλάχιστον της μαθαίνει ένα παιχνίδι με καρύδια, που αποκαλύπτει, υποτίθεται, μερικά βαθύτερα αισθήματα. Η προσφώνηση Love Love, από την διπλή λέξη που είναι γραμμένη στην ποδιά–ταξιδιωτικό δώρο του συζύγου που φοράει, αρχικά ακούγεται σαρκαστική αλλά στο τέλος τρυφερή. Δεν είναι αντίθετοι μόνο μεταξύ τους αλλά και εντός τους. Η τρομοκρατημένη αθωότητα της Μελί διαπλέκεται με την σεξουαλικότητά της, η ευθραυστότητα με το πείσμα. Εγκλωβισμένη ως άβουλη κούκλα ανάμεσα σε μητέρα και σύζυγο (που συχνά υμνεί το πατριαρχικό μοντέλο των γονέων του), ίσως βρίσκει έναν αντικαταστάτη στη θέση του διαφυγόντα πατέρα της ή έναν άντρα που την πολιορκεί σκληρά στην αρχή, ολοένα και πιο μαλακά στη συνέχεια. Ίσως πάλι δεν υπάρχει παρά αμοιβαία αντιπάθεια και απολαμβάνουν σαδομαζοχιστικά την συνύπαρξή τους, όπως οι αταίριαστοι μα αγαπημένοι σύζυγοι κι εραστές.

Μπλεγμένη δίκαια ή άδικα, η Μελί έχει πλέον προσωπικό ενδιαφέρον για την αποστολή του κυρίου Ντομπς και φτάνει μέχρι το Παρίσι από μια προσωπική περιέργεια, όπου, βέβαια, καταλήγει στα χέρια κακοποιών και περνάει τα πάνδεινα: κάθιδρη κι εξαντλημένη, περπατάει στα τέσσερα στο δάπεδο για να ομολογήσει όσα νομίζουν πως γνωρίζει. Στον κυκλικό κι επαναλαμβανόμενο κόσμο των ταινιών, το κορίτσι σώζεται από τον άντρα, που εισβάλλει, εξουδετερώνει μερικούς, εξηγείται σε άλλους, την παίρνει στα χέρια του μισολιπόθυμη (πάντα με λευκά ρούχα, πάντα ξυπόλητη) και φεύγουν ανεμπόδιστοι. Σ’ ένα ξενοδοχείο την βάζει κάτω απ’ την μπανιέρα και το επόμενο πρωί της προσφέρει πρωινό. Η ιστορία τους έχει γράψει πολλαπλάσια χιλιόμετρα.

Σύντομα το έργο τελειώνει και το αναμενόμενο πλάγιασμά τους αναβάλλεται για άλλη μια φορά. Λίγο προτού συνοδεύσει τον σύζυγό της σ’ ένα ταξίδι, ο Χάρι Ντομπς την συναντά και της ανακοινώνει πως βρήκε όσα τον ενδιέφεραν (τα χρήματα, το πτώμα) εκτός από τον ένοχο, «αλλά δεν μπορούμε να τα έχουμε όλα». Της βάζει ένα σπασμένο κουμπί της στο χέρι και την συμβουλεύει να μην τρώει τα νύχια της. Κάποτε της είχε πει πως αυτό δείχνει πως είναι ακόμα παιδί και πως έχει αχαλίνωτη φαντασία. Εκείνη συγκινημένη του λέει πως σήμερα η μητέρα της την είπε για πρώτη φορά Μελαγχολί. Μια πρώτη πράξη αποδοχής; Το βλέμμα της μέσα από το παράθυρο του αυτοκινήτου έχει το θόλωμα των συγκρατημένων δακρύων. Αργότερα όταν δοκιμάσει το παιχνίδι με τα καρύδια, το τζάμι πάνω στο οποίο τα ρίχνει, γίνεται κομμάτια. Αυτό, της έλεγε όταν έπαιζαν, συμβαίνει μόνο όταν είσαι ερωτευμένος.

Η στοιχειωτική μουσική μπορεί πια να εκτονωθεί σε τρυφερό τραγούδι, που στεφανώνει τους τίτλους τέλους δια φωνής της νεαρής Severine, και αργότερα θα στιχουργήσει και θα τραγουδήσει στη γλώσσα της η Peggy Lee. Μένει το σκοτεινό ερώτημα αν πράγματι, όπως γράφεται, ο Jim Morrison εμπνεύστηκε από την ταινία το τραγούδι του Riders on the Storm.

Ο βιασμός τιμωρήθηκε με την έσχατη πράξη αυτοδικίας. Το έγκλημα δεν θα αποδοθεί σε κανέναν: ο Χάρι Ντομπς πρόσφερε στην Μελί το έσχατο δώρο της αποσιώπησης. Κι εμείς, το ακροατήριο της μοναχικής δίκης, σιωπηρά συμφωνήσαμε πως η θέση του αυτουργού είναι βαθιά μέσα στη θάλασσα. Και πώς να παραβλέψει κανείς την συμμετοχή των ποδιών της σε όλα αυτά; Το πρώτο σήμα που έδωσαν, η αφαίρεση της κάλτσας που άφησε το σώμα γυμνό κι ευάλωτο, η χρήση της από τον βιαστή ως το τέλος της αγνότητας, το ξυπόλητο κατέβασμα στις σκάλες και η θανάτωσή του, η επιστροφή της στην ζωή μέσα στα χέρια του Ντομπς…Το κορίτσι που το λένε Μελαγχολία και πάντα φοράει λευκά, που διαρκώς απαντά ως αμυνόμενο παιδιί «δεν είναι αλήθεια!», που όταν θέλει να βρίσει κάποιον τον αποτελεί «ταμπούρλο», κι αυτό όχι μπροστά του, που θλίβεται γιατί «το λεωφορείο δεν φέρνει ποτέ κανέναν, όπως και η βροχή» και που προφέρει με ιδιάζοντα τρόπο το Μεσιέ Ντομπς, επανέρχεται αλλιώς στην ζωή.

Δεδηλωμένος θαυμαστής του Χίτσκοκ, ο σκηνοθέτης Ρενέ Κλεμάν είχε ήδη εγγράψει την προτίμησή του στην ψυχογραφική πλευρά των αστυνομικών ιστοριών: είχε εκθέσει  ήρωες Γυμνούς στον ήλιο, στο περίφημο Plein soleil. Όμως υπήρξε και μια αντίστροφη επίδραση του δασκάλου από τον μαθητή: η σκηνή του βιασμού, επιτρεπτή μέσα στην ελευθεριότητα της εποχής, θα επηρεάσει με την σειρά της μια αντίστοιχη σκηνή στο Frenzy του μεγάλου μαιτρ.

Είναι μια ταινία κατάφωτη από τον ήλιο του γαλλικού νότου και το ανεπαίσθητα πορτοκαλί χρώμα του Eastmancolour που χαρακτήρισε αρκετά φιλμ στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Ακόμα και οι βροχερές λήψεις με τα κλειστά κέντρα και καταστήματα μυρίζουν επερχόμενο ή απερχόμενο καλοκαίρι. Όμως ακόμα και το φωτεινότερο φως εδώ είναι πιο θαμπό, θολότερο, όπως ένας έρωτας που μόλις αναδύεται αλλά δυσκολευόμαστε να παραδεχτούμε.

Επισκέφτηκα το επιβλητικό κτίσμα του ληξιαρχείου στα μέρη της (όπως συχνά προτιμώ να φαντάζομαι, αντί να παραδέχομαι πως έκανα έρευνα σε ηλεκτρονικά βιογραφικά συστήματα) και το τελευταίο που θα περίμενα ήταν μια αναφορά σε πόδια και δη υποτιμητική. Αναγραφόμενη καταγωγή: από Σεφαραδιτική Εβραϊκή και «Μαυροπόδαρη» [Pieds-noir /Πιε-Νουάρ] οικογένεια! «Μαυροπόδαρους» ονόμαζαν τους γεννημένους στην Αλγερία την περίοδο της Γαλλικής Κατάκτησης ή, κατ’ άλλους, τους εγκατεστημένους στην Αλγερία Γάλλους και γενικότερα ευρωπαίους που μετά την ανεξαρτησία επαναπατρίστηκαν στη μητρόπολη. Ήρθε στην Μητροπολιτική Γαλλία στα οκτώ της, έγινε ηθοποιός για μισή δεκαετία του εξήντα και ολόκληρη του εβδομήντα κι ύστερα αποσύρθηκε σταδιακά από τον κινηματογράφο και βρήκε το επίκεντρο της νέας της ζωής στην παιδική λογοτεχνία, γραπτή και ακουστική, ή σε βιβλία αφιερωμένα στην μύηση στην κλασική μουσική.

Από παιδί λάτρης των αυτοκινήτων της εποχής μου, το ταξινόμησα ταχύτατα: ένα κόκκινο Ford, όπως του Ντομπς, παρκαρισμένο έξω από τον θερινό κινηματογράφο Γαλαξίας, οκτώ χρόνια μετά την κινηματογράφηση της ταινίας και λίγες μέρες μετά την παρακολούθησή της. Το μπλε στρογγυλό σηματάκι F της Γαλλίας δεν άφηνε αμφιβολία: ο Τσαρλς Μπρόνσον στο Λουτράκι! Ήμουν βέβαιος πως μαζί του θα ήταν κι εκείνη: θα είχε εγκαταλείψει τον άντρα της και θα περιδιάβαινε μαζί του τις μεσογειακές κωμοπόλεις, πολύτιμη πια σύμβουλος στις διαλευκάνσεις μαύρων συμβάντων. Άρχισα να την αναζητώ ανάμεσα στις πλείστες κοντομαλλούσες παραθερίστριες, μια ακόμα περιπέτεια προστιθέμενη σε δεκάδες άλλες εξίσου απέλπιδες αλλά εστιασμένες στο απίθανο πιθανό.

Κάποια στιγμή σκέφτηκα πως μπορεί να είχαν κλειστεί σε κάποιο κατάλυμα σαν το Παλμ, και, ξαπλωμένοι στα καθαρά σεντόνια με την κολλώδη υφή και την μυρωδιά του στεγνοκαθαριστηρίου, όπως όλα των ξενοδοχείων, θα έκαναν έρωτες, θα διάβαζαν και θα αφουγκράζονταν τους ήχους του καλοκαιριού. Βρήκα το προφανές αντίστοιχό του σ’ ένα σχεδόν ίδιο λευκό διώροφο ξενοδοχείο που  έστεκε απόμερο μπροστά στην αλμύρα μετά τα τελευταία σπίτια του οικισμού. Είχε άλλη πινακίδα αλλά οι δυο φοίνικες μπροστά του υπονοούσαν το μυστικό του όνομα. Στηνόμουν για ώρες στην μικρή πλατεία απέναντι, περιμένοντας κάποια ένδειξη. Στο τέλος απόμεινα να σχεδιάζω στα γκρι χάρτινα τραπεζομάντηλα των εστιατορίων τοπογραφικά διαγράμματα των δυο θέρετρων, βάζοντας μετά το ένα πάνω στο άλλο, σαν διπλότυπο αποκάλυψης κάποιου μυστηρίου.

Δεκαετίες αργότερα έφτασα σε μια ιστοσελίδα αφιερωμένη στις τοποθεσίες όπου είχαν γυριστεί σκηνές από ταινίες και έβαζε δίπλα δίπλα τις σχετικές φωτογραφίες, όπως ήταν τότε και όπως είναι τώρα [1]. Παρά την αναπόφευκτη αλλοίωση, η ικανοποίηση ήταν μεγάλη: μπορεί οι χαρακτήρες να χάθηκαν αλλά οι τόποι βρίσκονταν εκεί, μάρτυρες πως όλα πράγματι συνέβησαν. Όμως κάτω από την φωτογραφία του Palm Hotel δεν υπήρχε το σύγχρονο αντίστοιχό του, παρά μόνο η ένδειξη πως το κτίσμα ήταν κατασκευασμένο σκηνικό. Περίμενα σε λάθος μέρος λοιπόν. Τουλάχιστον ο κόσμος του σινεμά είναι μικρός και η Μαρλέν Ζομπέρ δεν μπορούσε να μου κρυφτεί, πόσο μάλλον όταν ο αστράγαλός της κλήθηκε υποδύθηκε με σάρκα και οστό τον περιώνυμο αστράγαλο μιας νουβέλας και της συνακόλουθης ταινίας [2]. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: La passage de la pluie (René Clément, 1970). H γυναίκα: Marlène Jobert.

[1]http://lieuxdetournages.over-blog.com/2014/04/le-passager-de-la-pluie-rene-clement-1970.html [τελευταία επίσκεψη: 1/6//2021]

[2] Lastragale, Albertin Sarrazin, 1965 και Guy Casaril, 1968, αντίστοιχα.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

13
Ιολ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 17: Οι πλανημένες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 31 (Ιούλιος 2021), εδώ

XXVΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 17: Οι πλανημένες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Θα σας κάνω μια ερώτηση κι εσείς απαντήστε την στον καθρέφτη του σπιτιού ή της οθόνης σας, σε απόλυτη μόνωση. Θελήσατε ποτέ να γίνετε για λίγες ώρες ένα κάθαρμα του έρωτα και στη συνέχεια να επιστρέψετε χωρίς συνέπειες στην προηγούμενη αγία σας κατάσταση; Για παράδειγμα, να διασπείρετε ζιζάνια σε μια ευτυχισμένη σχέση και μετά να ξαπλώσετε πάνω στα χαλάσματά της ή να παρασύρετε μια γυναίκα στα εδάφη του δικού σας (ψευδούς προφανώς) έρωτα; Να χορτάσετε απ’ το θύμα σας για όσο θελήσετε και μετά να σπεύσετε στο επόμενο; Σφίχτηκε το στομάχι σας, όπως και το δικό μου, έχετε δίκιο, δεν σκεφτήκαμε ποτέ τέτοια πράγματα. Αν όμως, λέμε αν, με υποχρέωναν με τις χείριστες απειλές να επιλέξω έναν τεχνουργημένο παλιάνθρωπο, αυτός θα ήταν ο απόλυτα ανήθικος Βαλμόν του επιστολικού μυθιστορήματος του Πιέρ Σοντερλό ντε Λακλό Επικίνδυνες σχέσεις [1782].

Η εκλογή του πρωτογενούς, βιβλιογραφημένου ήρωα θα μου χάριζε ζηλευτή καταγωγή και περίφημες περγαμηνές, περίτεχνη πλάση από ιδιαίτατο συγγραφέα και ανυπέρβλητες σελίδες προς τιμήν μου. Αμάθητος, όμως, σε περιβάλλοντα άλλων αιώνων, είναι αδύνατο να μην προτιμήσω μια κινηματογραφική του εκδοχή και να ενδυθώ μια ακαταμάχητη αντρική φιγούρα, πόσο μάλλον αν πρόκειται ν’ αγκαλιαστώ διαδοχικά από τρεις γυναίκες επ’ ουδενί απαρνήσιμες. Να είμαι γητευτής περίκομψος σαν τον Ζεράρ Φιλίπ – πόσους άλλους άντρες θα υποκρινόταν αν δεν ασθενούσε τόσο νέος και δεν πέθαινε οχτώ βδομάδες αργότερα! – να χαίρομαι τα καπνισμένα καταγώγια και τα ξέφρενα πάρτι στην Γαλλία του 1959 και να γίνομαι αποπλανητής γυναικών που επιθυμούσαν την αποπλάνηση και μου παραχωρούσαν ακόμα και ασυνείδητα το δικαίωμα να γκρεμίσω τα τείχη τους και να εισβάλλω στους λειμώνες που μοσχοβολούσαν στην μέσα πλευρά.

Δεν θα κατάφερνα τίποτα απ’ όλα αυτά αν δεν είχα δίπλα μου την πιο διεφθαρμένη Ιουλιέττα των τεχνών, την σύζυγό μου Ζυλιέτ με την μορφή της Ζαν Μορώ. Το πρόσωπό της είχε την ωραιότητα της ωριμότητας αλλά έκρυβε δόλους και διαστροφές. Μαζί περιγελάσαμε την δυαδικότητα της αγάπης και τις δήθεν αφοσιωτικές και αποκλειστικές σχέσεις (εκείνη το θα το ξανάκανε στο Ζυλ και Ζιμ) και συμφωνήσαμε κοινή ερωτική ελευθερία υπό τον όρο να μην ερωτευτούμε κάποιο από τα θύματά μας. Παραμερίζαμε ζήλειες και άλλα ταπεινά συναισθήματα και μοιραζόμασταν κάθε λεπτομέρεια των αποπλανήσεών μας.

Ήμασταν ακαταμάχητοι. Περιφερόμασταν στις κοινωνικές συναθροίσεις κι όλοι μιλούσαν για μας κι εμείς με τη σειρά μας απογειώναμε ή προσγειώναμε όσους μας περιτριγύριζαν. Όταν κάποιος ήδη παγιδευμένος στα δίχτυα της τής ζήτησε λίγο περισσότερο χρόνο και την ρώτησε γιατί παραμένει μαζί μου, εκείνη τον παρότρυνε να κοιτάξει την ομήγυρη: όλες οι γυναίκες βαριούνται περισσότερο με τους εραστές τους παρά τους συζύγους τους – με τον Βαλμόν δεν το παθαίνω ποτέ. Σ’ εκείνο το πάρτι την ρώτησα για τους άντρες της και μου είπε πως τους βαρέθηκε και ψάχνει τρόπο να τους χωρίσει. Πάντα υποστήριζε πως το στυλ του χωρισμού είναι όλη η γοητεία της σχέσης. Μου άρεσε να την φιλώ όταν τους μιλούσε στο τηλέφωνο. Βέβαια μετά μπορούσε να αρνείται τον έρωτά μου: δεν απατώ τον περιστασιακό εραστή μου ούτε μ’ εσένα. Η δική μου φιλοσοφία συνοψιζόταν στη φράση: «σε ήθελα, σε κέρδισα, αντίο». Μετά ευχαρίστως θα αποκαθιστούσα τις τεθλιμμένες ερωμένες, όπως ο Καζανόβα, που τους έβρισκε συζύγους.

Το πρώτο μας θύμα ήταν η ξαδέλφη μου, νεαρότατη Σεσίλ. Σκόπευε να παντρευτεί κάποιον Κουρτ αλλά ήταν ερωτευμένη με τον φοιτητή Ντανσενί (έναν νεότατο Ζαν-Λουί Τρεντινιάν) που, ασπούδαστος και αστράτευτος, της ζητούσε να κάνει υπομονή. Η Ζυλιέτ ενθουσιάστηκε· ήταν η τέλεια πρόκληση σαγήνευσης, κάτι σαν διπλή κλοπή. Στις επιφυλάξεις μου για την συγγενική μας σχέση μου απάντησε: Κι εγώ είμαι γυναίκα σου και σου κάνω ένα μέγιστο δώρο. Είναι νεότατη, λίγο αδέξια, αλλά τα μάτια της είναι γεμάτα υποσχέσεις. Ό,τι μαθαίνουμε σ’ αυτή την ηλικία μένει σ’ όλη μας τη ζωή. Θα γελάμε για χρόνια, είπαμε για άλλη, μια φορά και με διαβεβαίωσε να μην ανησυχώ για την ευαίσθητη Σεσίλ. Μια νεαρή γυναίκα διαπλάθεται, όπως εσύ διέπλασες εμένα. Ποιος διέπλασε ποιον… αναρωτήθηκα εντός μου.

Αμέσως συνέλαβε το σχέδιο, να μην πάω στην Ελβετία, όπως σκόπευα, αλλά σ’ ένα χιονοδρομικό κέντρο στην Μεζέβ, μαζί τους· απλώς άλλαξα χιόνι. Όταν την συνάντησα η παμπόνηρη μητέρα της σκέφτηκε πως βρισκόμουν εκεί για να παρασύρω κάποια, μόνο που η τελευταία που θα σκεφτόταν ήταν η κόρη της. Καθώς επέμενε της υποσχέθηκα πως θα της αποκαλύψω το όνομα του θύματος όταν θα έχει ενδώσει. Πόσο με διασκέδαζαν τέτοιες κωμικοτραγικές ειρωνείες! Φρόντισα έγκαιρα να συνδεθώ καλύτερα με την Σεσίλ εξασφαλίζοντας μια μεταξύ μας συνενοχή, καθώς την βοήθησα να κρύψει ένα γράμμα από τον κρυφό μνηστήρα της. Αλλά στις χιονισμένες πλαγιές γνώρισα την Μαριάν, ενδεδυμένη με την αγγελική ξανθότητα της Ανέτ Βαντίμ, και τώρα η σαγήνη ήταν όλη δική μου. Η ομορφιά της εκτυφλωτική, η αγνότητά της άστραφτε σαν το ολόλευκο φως τους. Μέχρι σήμερα είχα εύκολες κατακτήσεις, τώρα μου παρουσιαζόταν μια γυναίκα ιδιαίτερης δυσκολίας. Ήταν παντρεμένη και είχε έρθει με την κόρη της και την θεία της σε ένα μικρό απομακρυσμένο σαλέ. Πάντα πίστευα ότι δεν υπάρχει απόρθητο φρούριο αλλά κακοί πορθητές, όμως τώρα η ποθητή πόλη έμοιαζε απροσπέλαστη.

Κι έτσι αποφάσισα να χρησιμοποιήσω ένα απροσδόκητο όπλο: την αλήθεια! Όταν γνωριστήκαμε άρχισα να της διηγούμαι τα κατορθώματά μου ως ενός ακόρεστου, μανιασμένου Δον Ζουάν. Της μίλησα για την συμφωνία με την γυναίκα μου να τα λέμε όλα, να επιτρέπουμε και να τολμούμε τα πάντα· για τον μοναδικό μας κανόνα να παραμένουμε διαυγείς και να μην πέσουμε στην παγίδα του έρωτα. Δεν έκρυψα την παραμικρή λεπτομέρεια, για να δω τι άντεχε ν’ ακούσει. Με άκουγε προσοχή, όχι χωρίς θλίψη. Και τότε ζήτησα την βοήθειά της. Στον έρωτα, της είπα, δεν αναζητούμε παρά την πλήρη ηδονή – μέχρι που η ηδονή γίνεται θλίψη. Ακολουθεί το παραλήρημα κι ύστερα μένει μια μεγάλη αγωνία, ένας βαθύς φόβος… Ήμουν τόσο καλός ώστε παραλίγο να πιστέψω την εξομολόγησή μου. Ήμουν βέβαιος πως η Μαριάν θα ζητούσε να με ξαναδεί κι αυτό θα της δημιουργούσε τύψεις. Δεν ήθελα να της τις αφαιρέσω, ήθελα να διαθέτει αρετή που θα θυσίαζε για μένα. Έσπευσα να τα γράψω όλα στην γυναίκα μου κι εκείνη κατέφτασε εσπευσμένα.

Εξαντλημένος από την προσπάθεια, αναζήτησα καταφύγιο κάτω από τις ζεστές κουβέρτες της Σεσίλ. Χτύπησα την πόρτα του δωματίου της στο ξενοδοχείο, εισέβαλα στο δωμάτιό της και, εμπνευσμένος από μια ερωτική γκραβούρα στον τοίχο, της σήκωσα τα σκεπάσματα. Τα πάνω πόδια της έγιναν ζεστό προσκεφάλι μου. Μου εμπιστεύτηκε τον ερωτικό της διχασμό, ενώ κατέγραφα τα πάντα μ’ ένα κρυμμένο κασετόφωνο, για να την έχω αιχμάλωτη των λόγων της. Μιλούσαμε τον πληθυντικό της ευγένειας, την διαβεβαίωσα πως την καταλαβαίνω που όλοι της φέρονται σαν μικρό παιδί, της επισήμανα πως ο έρωτας είναι η τέχνη να βοηθάς την φύση. Στο τέλος της είπα δεν σας αφήνω αν δε με αφήσετε να σας φιλήσω και φυσικά η πρώτη ανταπόκριση ήταν όχι και κάποια επόμενη ήταν ναι. Εσείς, τυχεροί για άλλη μια φορά, είδατε τον πρώτο μας εναγκαλισμό σ’ ένα ιδανικό καρέ: ημίφωτο δωμάτιο, η ράχη μιας πολυθρόνας και εξέχοντα αυτής τα έξοχα πόδια της, λες και ύψωναν ένα σύνθημα απελευθέρωσης. Φεύγοντας της έκανα την φιλοφρόνηση πως της πάνε οι μαύροι κύκλοι γύρω από τα ματάκια της. Όντως της πήγαιναν.

Πίσω στο σαλέ άρχιζε η χορευτική βραδιά των θαμώνων. Μόλις κατέφτασε η Μαριάν κι έσπευσε στην τουαλέτα να αλλάξει παπούτσια, την βοήθησα να βγάλει τις χιονισμένες της μπότες. Χορέψαμε, της έδινα να πίνει και στο σβήσιμο των φώτων για την αλλαγή του χρόνου ανταλλάξαμε το τελευταίο φιλί της χρονιάς και το πρώτο της επόμενης. Κατόπιν φρόντισα να την γειώσω: όταν με ρώτησε τι είπα στην γυναίκα μου για εκείνη, της απάντησα πως την Ζυλιέτ δεν την ενδιαφέρουν οι συμβατικές γυναίκες. Όταν αποσύρθηκε από τον χορό, την ακολούθησα στο δωμάτιό της. Της είπα πως την αγαπώ, πως εκείνη με ανάγκασε να το εκστομίσω, γιατί δεν ήθελα να το ξέρει για να μη χαλάσει η φιλία μας, το μοναδικό έντιμο πράγμα στην ζωή μου. Ήθελε να φύγω αλλά συνέχισα: εφόσον με άλλαξε δεν έχει δικαίωμα να με διώχνει, το μόνο που της ζητάω είναι να την βλέπω καμιά φορά. Πόσο μου άρεσε να την βλέπω να αμύνεται και σιγά σιγά να χάνει τον έλεγχο!

Στο δωμάτιο με περίμενε η γυναίκα μου, αδημονώντας να μάθει τι συνέβη. Της είπα ότι δεν ήθελα να πιέσω άλλο το θήραμά μου, προτιμούσα να μου παραδοθεί. Μου τόνισε με την γνώριμη δηκτική της ηρεμία πως έχω ήδη αγαπήσει εκείνη την γυναίκα· πως έχουμε κι εμείς αξιοπρέπεια και δεν πρέπει να υποκύπτουμε στα ψέματα που εκφυλίζουν τα άλλα ζευγάρια. Ήθελε να το παραδεχτώ, να είμαι ειλικρινής και απέναντί στον εαυτό μου. Την διαβεβαίωσα πως αγαπώ μόνο μία, την έμπιστή και συνένοχό μου, αυτήν! Και τότε μου ζήτησε να της αποδείξω την αγάπη μου κι ο τρόπος ήταν ένας: να αποπλανήσω την Μαριάν και μετά να την παρατήσω, όπως έκανα πάντα ως τώρα. Της το υποσχέθηκα.

Η Ζυλιέτ προχώρησε στο βήμα που πάντα απολάμβανε. Πήγε στην Σεσίλ και της είπε ότι γνωρίζει όσα συνέβησαν. Εκείνη απολογήθηκε πως εγώ την υποχρέωσα να μου δοθεί, παρά την ντροπή και το κλάμα της. Η γυναίκα μου την καθησύχασε: Δεν ήταν σα να τον αγαπάς εκείνη τη στιγμή; Η ντροπή του έρωτα είναι σαν τον πόνο του, συμβαίνει μόνο μια φορά. Η Σεσίλ αγκαλιά με τις γάμπες της την άκουγε να την συμβουλεύει, να της προτείνει να αγαπά τον Ντανσενί με την καρδιά της κι εμένα όπως εκείνη τη νύχτα. Αλλά δεν πρέπει να δίνεται σ’ έναν άντρα και μετά να του κλείνει την πόρτα κατάμουτρα γιατί αλλιώς θα πάει να αποκαλύψει τα πάντα! «Ο άντρας κάνει το πρώτο βήμα, η γυναίκα τα επόμενα». Την είχαμε πλέον καλά δεμένη. Κι έτσι την επισκέφτηκα κι ήταν πάνω στη γυμνή της πλάτη που τηλεφωνούσα στην Μαριάν αλλά η θεία της αρνούνταν να μου την δώσει. Και καθώς βοηθούσα την Σεσίλ στη μελέτη της γεωμετρίας, τότε συνέλεβα την ιδέα πως ο συντομότερος δρόμος είναι η ευθεία: ένα τραίνο κατευθείαν ως το σπίτι της.

Την επισκέφτηκα σε ώρα που γνώριζα πως θα είναι μόνη. Μου άνοιξε γοητευτικότερη από πότε, με την σπιτική της ρόμπα, τα λυτά της μαλλιά, την θλίψη και την οργή μοιρασμένες στο βλέμμα. Της είπα πως αυτή τη φορά δεν χρειάζεται να με διώξει, απλά πήγα να την αποχαιρετήσω· εγκαταλείπω γυναίκα και καριέρα, δέχτηκα μια δουλειά έντεκα χιλιάδες τριακόσια πενήντα χιλιόμετρα μακριά, στη Ρεϋνιόν, ένα νησί ανατολικά της Μαδαγασκάρης. Η ιδέα ότι θα ζούσαμε στην ίδια πόλη χωρίς την δυνατότητα να την βλέπω θα μου ήταν ανυπόφορη. Έφευγα για να γλιτώσω από τον εαυτό μου· η ζωή μου ήταν ένα κενό που εκείνη μ’ έκανε να καταλάβω. Ήταν η στιγμή που υπολόγιζα πολύ στη βοήθεια των δακρύων αλλά η τεταμένη μου προσοχή τα έφραζε. Τότε θυμήθηκα τα μαθήματα της Ζυλιέτ, ότι σε αντίθεση με τους άντρες που φοβούνται μη γελοιοποιηθούν, οι γυναίκες αισθάνονται μεγαλείο την στιγμή που είναι έτοιμες να παραδοθούν. Καθώς οι άνθρωποι που λένε πως θα αυτοκτονήσουν ποτέ δεν το κάνουν, προτίμησα να την αφήσω να μαντέψει κάποια σκοτεινή πρόθεση αυτοκαταστροφής, σε σημείο εκείνη να θεωρεί ότι αν μου παραδιδόταν θα μου κάνει μικρότερο κακό. Όταν κατάλαβα πως μίλησα αρκετά, ετοίμασα την Έξοδό μου. Της ευχήθηκα να είναι πάντα ευτυχισμένη γιατί μόνο αυτό θα μετράει μέσα μου, της φίλησα τρυφερά τα χέρια και κίνησα προς την πόρτα. Έτρεξε να με σταματήσει, να μου πει πως δεν θέλει να είμαι δυστυχισμένος – πόσο πανέμορφη η μορφή της έτσι όπως με αντίκριζε με τρυφερότητα! Φιληθήκαμε, γονατίσαμε, παραδόθηκε, μου δόθηκε. Όλα τούτα τα μετέφερα με κάθε λεπτομέρεια σε γράμμα προς την γυναίκα μου.

Η επόμενη σκηνή άξιζε κάθε κόπο και σκοπό που αγιάζει τα μέσα. Στο πρώτο της πλάνο τα πόδια της βρίσκονται «σε πρώτο πλάνο», μ’ ένα σπάνιο στα κινηματογραφικά χρονικά ζουμ, βυθισμένα στο μαλακό καναπέ της, λες και τα δάχτυλα μόλις αναδύονται στην νέα πραγματικότητα. Ο φακός ανεβαίνει στις γάμπες, στους μηρούς, στο στομάχι με τις σπαρμένες ελίτσες. Εκείνη βρίσκεται ξαπλωμένη στον καναπέ, καλύπτοντας την άνω γύμνια της κι εγώ καθισμένος στο πάτωμα, γερμένος πάνω της. Η ζεστή της παλάμη πλευρίζει το μάγουλό μου. Είναι η απόλυτη μεταστιγμή της σύμμειξης των εραστών. Έως και η μυρωδιά των υγρών μας είναι εμφανής για τους διοπτροφόρους της θείας ερωτικής ευχαριστίας. Η απόλαυση ήταν πλήρης και αμοιβαία. Της υποσχέθηκα αιώνια αγάπη και πρέπει να παραδεχτώ πως για κάποια ώρα ή κάποια λεπτά, ποιος ξέρει πόσα, το εννοούσα.

Αποφασίσαμε να κρυφτούμε μερικές ημέρες σ’ ένα ξενοδοχείο στην Νορμανδία. Μουντό κλίμα, έρημη παραλία, μακριά κάποιος καθάριζε μια σειρά από άδειες καμπίνες. Περπατούσαμε στην πλατειά αμμουδιά, ξαπλώσαμε, της έβγαλα τα παπούτσια και τις λεπτές κάλτσες, φίλησα τα ακρόδάχτυλα και ζέστανα με το χνώτο τα πέλματά της, καθώς ανταλλάζαμε ερωτικούς λόγους. Απορούσα με τον σκηνοθέτη Ροζέ Βαντίμ που παρέδιδε στα χείλη μου τα γυμνά πόδια της γυναίκας του. Εμφανώς δεν συμμεριζόταν τις προτιμήσεις μου, εκτός εάν προέκρινε ακριβώς την συλλογική της μνημείωση.

Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου μου τηλεφώνησαν για μια νέα σημαντική δουλειά: έναν οργανισμό για υπό ανάπτυξη χώρες. Η Μαριάν μελαγχόλησε, το σχέδιο μας για ένα σπίτι στο Μαρλί με τριανταφυλλένιο κήπο έπρεπε να παραμεριστεί. Άνοιξα ένα σημειωματάριο να της δείξω το νέο δρομολόγιο της αγάπης μας: Τόκιο, Ναϊρόμπι, Καλκούτα. Μου είπε πως φοβάται, της είπα πόσο μ’ αρέσει όταν φοβάται. Έσπευσα στην Ζυλιέτ που φυσικά είχε μεσολαβήσει για τη νέα μου δουλειά. Με ρώτησε αν κράτησα την υπόσχεση να χωρίσω την Μαριάν, παραδέχτηκα πως δεν βρίσκω τον τρόπο. Τότε ανέλαβε εκείνη να της τηλεγραφήσει. Μαντάμ Τουρβέλ, Ξενοδοχείο ντι Ρουά, Ντοβίλ. « Άγγελέ μου, βαριόμαστε τα πάντα, είναι νόμος της φύσης, στοπ. Σε πήρα με ευχαρίστηση και σε αφήνω χωρίς λύπη, στοπ.» Την κοιτούσα έκπληκτος, μα όφειλα να υποχωρήσω. Το τηλεγράφημα θα έφτανε σε μία ώρα, όταν η Μαριάν είχε ήδη τηλεφωνήσει στον σύζυγό της να του ανακοινώσει τον έρωτά μας και το τέλος του γάμου τους. Τώρα δεν είχε καν την δυνατότητα να επιστρέψει στην προηγούμενη ζωή της. Συγκρατούσα τα συναισθήματά μου αλλά όταν της τηλεφώνησε ο Ντανσενί εξοργίστηκα. Τι σχέση είχε μαζί της; Μου εξήγησε πως η Σεσίλ την είχε παρακαλέσει να τον πείσει να παντρευτούν, και φυσικά η Ζυλιέτ έκανε το αντίθετο: του είπε ότι ένας νέος ερευνητής δεν πρέπει να παντρεύεται και τον προσέλκυσε στην γοητεία της. Τώρα ετοιμαζόταν να τον συναντήσει, αυτόν τον νεαρό! Φιλονικήσαμε, μου είπε πως επέστρεψα σαν κακός σύζυγος, την προειδοποίησα πως, αν πάει, είμαστε σε πόλεμο. Η συμφωνία μας είχε διαρρηχθεί.

Στου Μιγκέλ, άντρο πρόσφορο για κάθε είδους ξεσάλωμα, άρχιζε να παίζει μια τζαζ μπάντα, με τον διονυσιακό Art Blakey στα κρουστά. Αφού η γυναίκα μου είχε εκεί ραντεβού με τον Ντανσενί, θα πήγαινα κι εγώ με την Σεσίλ, στην οποία τα μαρτύρησα όλα, το ίδιο και στον μνηστήρα της. Η Ζυλιέτ τους βρήκε αγκαλιασμένους, να την αγνοούν. Εκείνη η πληγωμένη της, δήθεν ανεπηρέαστη έκφρασή της! Την ειρωνεύτηκα με τα ίδια λόγια που χρησιμοποίησε όταν υπέφερα. Εγώ δεν χλευάζω, εκδικούμαι, είπε κι αποχώρησε. Ο κόσμος άναβε, η τζαζ αγρίευε, τα φώτα χαμήλωναν. Ξεσαλωμένες γυναίκας χόρευαν και μεθούσαν. Μπροστά μου κάποια σωριάστηκε χαμογελαστή στην πολυθρόνα, πετώντας τα παπούτσια της. Επιχείρησα να τηλεφωνήσω στην Μαριάν αλλά μάταια. Όταν ο Ντανσενί επέστρεψε στο δωμάτιό του τον περίμενε η Ζυλιέτ και του έδωσε το γράμμα που της είχα στείλει, περιγράφοντας την νύχτα μου με την Σεσίλ του. Η εκδίκησή της είχε τον γραφικό μου χαρακτήρα.

Συνέχισα να πίνω και να κοιτάζω τις γυναίκες να οργιάζουν μα καμία δεν μου έκανε αίσθηση. Όταν επέστρεψε οργισμένος ο Ντανσενί ήμουν σχεδόν μεθυσμένος. Μου έδειξε το γράμμα και του απάντησα με θράσος πως αναπλήρωσα τα καθήκοντά του όσο εκείνος έλειπε, πως τους συμφιλίωσα και της βρήκα πατέρα για το παιδί που της έκανα. Με γρονθοκόπησε κι ασταθής όπως ήμουν απ’ το ποτό έπεσα και χτύπησα ανεπανόρθωτα το κεφάλι μου – ένας συνήθης κινηματογραφικός θάνατος. Η Μαριάν πληροφορήθηκε τον θάνατό μου από τις εφημερίδες αλλά αρνήθηκε να τον αποδεχτεί: έλεγε στην θεία της πως με περιμένει για το Ρεϋνιόν μας, που, τι ειρωνεία,  σημαίνει και επανένωση. Όσο για την γυναίκα μου, επιχειρούσε να κάψει όλα μου τα γράμματα όταν την επισκέφτηκε ο επιθεωρητής. Πάνω στο πανικό της άρπαξαν φωτιά τα μαλλιά της και παραμορφώθηκε το μισό της πρόσωπο – όλοι έλεγαν πως απέκτησε την εικόνα της ψυχής της.

Παραπλανημένες, αποπλανημένες ή απλώς πλανημένες, η γυναίκες πίστεψαν πως οι Επικίνδυνες Σχέσεις μπορούν να καταστούν ασφαλείς. Όμως τα ίδια τους τα πόδια έπαιρναν άλλη θέση. Τα πόδια της Σεσίλ στην πολυθρόνα του ξενοδοχείου εκκινούσαν την παράδοσή της στην αποπλάνηση, την οικειοθελή προσχώρηση στην πλάνη ενός άλλου, διαφορετικού έρωτα· τα πόδια της Μαριάν στον καναπέ του σπιτιού της την ολοκλήρωναν· και, τέλος, τα δια χειρός μου γυμνούμενα πόδια της στην παραλία επισφράγιζαν την οριστική της άφεση σε μια νέα ερωτική ζωή.

Φυσικά επανέλαβα πλείστες εκδοχές αυτού του κινηματογραφικού μου βίου, στις οποίες αρνιόμουν να παραδώσω το πνεύμα υπό τους καπνούς εκείνης της οργιαστικής τζαζ, παρόλο που, ομολογουμένως, επρόκειτο για έναν ωραίο θάνατο. Τον απέδωσαν σ’ ένα λάθος και συνέχισα να ζω και να πλανεύω ετοιμοπαράδοτα σώματα, με την αγαστή συνεργασία της άσπονδης εταίρου μου, με την οποία, συμφιλιωμένοι, συνεχίζαμε εθισμένοι στις ερωτικές εξαπατήσεις, σαν ναρκομανείς που έχουν το ίδιο πάθος και προτιμούν να παίρνουν την δόση τους μαζί παρά μόνοι. Ίσως πάλι να είχα διαλύσει την συζυγική μας αδελφότητα και να επιχειρούσα μόνος, με πλήρη ελευθερία κινήσεων στην αέναη αυταπάτη των κατακτήσεων, έχοντας παραγνωρίσει τον αφορισμό της Ζυλιέτ: «Σας διαλέγουμε, σας κερδίζουμε και πιστεύετε πως μας κατακτήσατε». Εννοείται πως δεν τέθηκε θέμα να αλλάξω χαρακτήρα και να μετανοήσω, καθώς αποτελούσε σταθερό κανόνα του παιγνίου μου να μην προδίδω ποτέ έναν ρόλο. Άλλωστε, τέτοιες μεταμέλειες συμβαίνουν μόνο στο σινεμά. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Liaisons Dangereuses (Roger Vadim, 1959). Οι γυναίκες: Jeanne Moreau (Juliette), Annete Vadim (Marianne), Jeanne Valérie (Cécile)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

07
Ιολ.
21

Christine Beigel – Hervé Le Goff – Ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό

Κάτω από το κρεβάτι κρύβεται ένα τέρας ή μια παλιά χαμένη κάλτσα; Μήπως το τέρας παραμονεύει μέσα στον βυθό ή πρόκειται για ένα απλό φύκι; Οι φοβίες κάθε είδους δεν παύουν ποτέ να συντροφεύουν κάθε ανθρώπινο πλάσμα, πόσο μάλλον τα παιδιά· κι έτσι μια σειρά βιβλίων δοκιμάζουν να τις γνωρίσουν και να τις αντιμετωπίσουν με μικρές πλην ευφάνταστες ιστορίες.

Αυτή τη φορά γνωρίζουμε έναν γλυκύτατο κροκόδειλο που φοβάται πολύ το νερό και εκδηλώνει τον φόβο του με έναν …χμ… ιδιαίτερα εκδηλωτικό και αστείο «σωματικό» τρόπο. Οι φίλοι του – ένα φλαμίνγκο, μια μαϊμουδίτσα κι ένας ελέφαντας – δεν σκοπεύουν να μείνουν άπραγοι. Δεν είναι τόσο ότι παίρνουν κι αυτούς τα … σκάγια, όσο το ότι πραγματικά επιθυμούν να βοηθήσουν τον καλό τους σύντροφο να διώξει τον φόβο του. Κι εδώ καταστρώνεται ένα σχέδιο που περιλαμβάνει μια έξυπνη ιδέα κι ένα υποβρύχιο καμουφλάζ αλλά όλα εξελίσσονται διαφορετικά απ’ ότι περίμεναν οι δαιμόνιοι ζωο-φίλοι! Ένα ριψοκίνδυνο άλμα και μερικές αναπάντεχες δαγκωνιές ακολουθούμενες από θεαματικές εκτινάξεις κινδυνεύουν να χαλάσουν τα πάντα αλλά στο τέλος η λύση έρχεται από άλλο δρόμο, από εκεί που δεν το περιμένουν·  στην ουσία όμως το έχουν ήδη δρομολογήσει με την καλή τους καρδιά και την διάθεση βοήθειας.

Με σκίτσα που προκαλούν χαμόγελο και τρυφερό γέλιο και χρωματισμούς σ’ όλες τις αποχρώσεις του κίτρινου και άλλων ζωηρών χρωμάτων, αυτό το βιβλίο μικρού μεγέθους αποτελεί μια ακόμα δημιουργία ενός συμπαθέστατου ζευγαριού συνεργατών, δυο πενηντάχρονων Γάλλων που γράφουν και εικονογραφούν «Μικρά βραδινά παραμύθια» με χαρούμενες ιστορίες, σε ευαίσθητα θέματα, για ήσυχα βράδια. Ο τρόπος τους κάθε φορά είναι η «ιστορία μέσα στην ιστορία»: η ιδέα τους είναι όλες οι ιστορίες να αποτελούν «Παραμύθια της γιαγιάς κότας», η οποία και τα διηγείται στα κλωσσοπουλάκια που έχουν πάντα σχετικές ανησυχίες.

Έτσι ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό, προστίθεται στην αγελάδα που ήθελε να σβήσει το φεγγάρι, στο λιοντάρι που έλεγε πάντα όχι, στον λύκο που τρελαινόταν για καραμέλες, στο πρόβατο που δεν μπορούσε να κοιμηθεί και στον χαμαιλέοντα που έψαχνε την μαμά του· σε ιστορίες που αντιμετωπίζουν ψυχοσυναισθηματικές καταστάσεις με τρυφερή κωμικότητα και ενσυναίσθηση. Κι αν βλέπετε καμιά φορά την ουρά του τέρατος, τραβήξτε την τρεις φορές, ούτε περισσότερες ούτε λιγότερες, και τότε θα μεταμορφωθεί σε κουβερτάκι απαλό!

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Χριστίνα Σωτηροπούλου, ηλικίες 3-6, σελ. 20 [Le, Crocodile qui avait peur de l’ eau, 2011].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

06
Ιολ.
21

Κάρλος Φουέντες – Ο Νίτσε στο μπαλκόνι

Εδώ ολοκληρώνεται η Λογοτεχνική Εργογραφία του Φουέντες, αν μπορεί ποτέ κανείς να πει ότι τα βιβλία τελειώνουν με μια ανάγνωση. Πρόκειται για το τελευταίο του βιβλίο και μάλιστα σε μεταθανάτια έκδοση. Αυτό και μόνο αρκεί για να προκαλέσει μέγιστο ενδιαφέρον: πώς επιλέγει να γράψει αυτός ο σπάνιος συγγραφέας στα ύστατα του βίου; Σίγουρα όχι τις δαιδαλώδεις μπαρόκ αφηγήσεις των πρώτων μυθιστορημάτων του αλλά ούτε και τις συγκλονιστικές, σπονδυλωτές ιστορίες των ύστερων.

Ενώ λοιπόν σε αυτά τα τελευταία ελευθέρωνε δεκάδες χαρακτήρες και διασταυρούμενες ιστορίες που συνέβαιναν σε εξοχές και εσοχές του ανθρώπινου πόνου, κατασκευάζοντας ένα συμπαγές σύμπαν χαρακτήρων που οδηγούνταν σε πάσης φύσεως καταστροφή, εδώ επιχειρείται κάτι εντελώς διαφορετικό: ένα είδος σχεδόν θεατρικής συνύπαρξης σε περισσότερο περίκλειστους τόπους και μια «συνάντηση» λίγων αλλά αρχετυπικών προσώπων που εκφράζουν το καθένα έναν ολόκληρο κόσμο και σίγουρα αντιπροσωπεύουν χιλιάδες άλλα πρόσωπα από πίσω τους. Τον ίδιο περισσότερο χαλαρό τρόπο επιλέγει ως προς την δομή του: το κάθε πρόσωπο καταλαμβάνει ένα μικρό ολιγοσέλιδο κεφάλαιο, και περιμένει την σειρά του μέχρι να περάσουν με τον ίδιο τρόπο και τα άλλα. Έτσι η κάθε μικροβιογραφία αποδίδεται με σκιαγράφημα, δημιουργώντας φυσικά σταδιακά μια ευρύτερη εικόνα.

Υψηλότερος καλεσμένος και πλέον απρόσμενη παρουσία, ο φιλόσοφος που εξέφρασε πλείστα άλεκτα κι ανέκφραστα, ο πολλαπλά και διχαστικά αναγνωσμένος Φρειδερίκος Νίτσε. Μέχρι τώρα το πνεύμα του μπορεί να υπήρχε εμφανώς ή σε λανθάνουσα μορφή μέσα σε διαφορετικούς ήρωες του Μεξικανού συγγραφέα· αυτή τη φορά έρχεται ο ίδιος αυτοπροσώπως σε μια χωροχρονική μεταφορά: προσκαλείται για το περιορισμένο χρονικό διάστημα – διάσελο των 24 ωρών σ’ ένα αναβράζον, με ετοιμότητα ή απλή λαχτάρα για επανάσταση Μεξικό. Ο αφηγητής τον συναντά στο γειτονικό μπαλκόνι ενός ξενοδοχείου, καθώς αδυνατεί να κοιμηθεί «σε μια από εκείνες τις νύχτες που δεν απαλύνουν την ζέστη της ημέρας αλλά την αυξάνουν». Στο μπαρ του ίδιου ξενοδοχείου Μετροπόλ συχνάζει κάποια Ντόριαν που αφήνει πάντα την μία της μασχάλη αξύριστη (μια καστανή σκιά, επιθετική και νυχτερινή) και αναζητεί την απάντηση στο ερώτημα ποια είμαι – και τα δυο αυτά χαρακτηριστικά της δεν είναι διόλου άσχετα.

Την ίδια στιγμή παρακολουθούμε την ζωή του δικηγόρου Ααρών Ασάρ και του κατηγορούμενου για σεξουαλική κακοποίηση κοριτσιών Ραγιόν Μερσί (για τον οποίο ο προαναφερθείς δικηγόρος υποστηρίζει πως δεν του αξίζει η αμετάκλητη ζωή του θανάτου αλλά μια διαρκής δέσμευση μεταξύ ζωής και θανάτου). Ένα ακόμα κακοποιημένο κορίτσι, η μικρή Ελίσα, άθελά της «δοκιμάζει τις διδασκαλίες του Νίτσε» καθώς υφίσταται τα πάνδεινα από την μητέρα της και τον προμηθευτή ναρκωτικών εραστή της στην νιτσεϊκή «κόλαση της αιώνιας επανάληψης», μέχρι να σωθεί από τους γείτονες και να βρεθεί υιοθετημένη από ευυπόληπτο ζεύγος που την παίρνουν από λύπηση και χριστιανική φιλανθρωπία και να την υπερασπιστεί ως υπηρεσιακός συνήγορος ο δικηγόρος Ασάρ καθώς εκείνη κατηγορείται για την ανεξήγητη δολοφονία τους.

Σε ένα άλλο σπίτι της πόλης ζει ο αφηγητής Δάντε που έχει υποστεί μαζί με τον αδελφό του Λεονάρδο το κλείδωμα σε σκοτεινό δωμάτιο από τον πατέρα του Ζαχαρία και αποφασίζουν να το μετατρέψουν σε «ένα νέο μέρος για παιχνίδι» για να γελοιοποιούν την τιμωρία του πατέρα του· και τώρα, χρόνια μετά την φυγή της μητέρας, αποφασίζουν να ανεβάσουν τον πατέρα στο ίδιο αυτό δωμάτιο της σοφίτας, εκθρονισμένο, χωρίς εξουσία. Μια σειρά από δευτερεύοντα πρόσωπα παίρνουν και δίνουν την σκυτάλη των κεφαλαίων συμπληρώνοντας τον άθλιο ιδιωτικό μικρόκοσμο ενός αθλιότερου μεγάλου δημόσιου κόσμου. Ο δεύτερος αυτός κόσμος βρίσκει την κοινωνία απύθμενο βάλτο και την πολιτική μια απροκάλυπτη επιχείρηση.

Η τραγική ιστορία της Λατινικής Αμερικής συμπυκνώνεται σε λίγες λέξεις που απηχούν αφαιρετικά όσα συμβαίνουν παραέξω: δολοφονίες, εξαφανίσεις, πολιτικές ανατροπές, ανελεύθερα καθεστώτα. Πώς θα έβλεπε ο Νίτσε την βρώμικη καθημερινότητα μιας χώρας όπως το Μεξικό; Το βλέμμα του που προσπάθησε να δει και να γράψει Πέρα από το καλό και το κακό ή να σκιαγραφήσει τον μέλλοντα Υπεράνθρωπο, για να αναφέρουμε δυο από τα βιβλία στα οποία γίνεται αναφορά εδώ, τώρα μοιάζει αμήχανο: μπορεί ο Γερμανός φιλόσοφος φιλόσοφος να κατανοήσει και να ερμηνεύσει αυτόν τον κόσμο;

Το πάθος της εξουσίας (μια από τις εμμονές του Φουέντες, που έφερε στο αποκορύφωμα με μυθιστορήματα όπως το Κάθισμα του Αετού) περνάει μέσα από την οδό της διαφθοράς, που μοιάζει η μόνη διαθέσιμη επιλογή. Στον αντίποδα, το πάθος της αλλαγής δεν έχει μόνο απέναντί του ολόκληρους μηχανισμούς της εξουσίας αλλά και την ίδια την ανθρώπινη αδυναμία, η οποία, συντρίβεται ανάμεσα στην εξαθλίωση και τον συμβιβασμό. Εκείνοι που αδυνατούν ή δεν μπορούν να εξεγερθούν, είναι έτοιμοι να ακούσουν τον πρώτο ηγέτη που θα μιλήσει τις επιθυμίες τους. Αλλά και η ίδια η ανατροπή (που άλλοι βαφτίζουν αντίδραση και άλλοι επανάσταση) είναι έτοιμη να αποκλείσει κάθε διαφορετική γνώμη ή να πνιγεί μέσα στις εκατοντάδες φωνές της δημοκρατίας. Ποιος είναι τελικά υπεύθυνος για την απαράλλαχτη κατάσταση; Οι διεφθαρμένοι ή ανίκανοι ηγέτες ή οι βολεμένοι ή βαριεστημένοι λαοί;

Ο Φουέντες βάζει για άλλη μια φορά στο παραπάνω πλαίσιο την ολική κατάπτωση των ανθρώπων στην ιδιωτική ζωή και ιδίως τον τρόπο που χρησιμοποιούν την σεξουαλική κακοποίηση για να διαλύσουν σώματα και ψυχές. Η σεξουαλική βία σε ανήλικους μπαίνει οριστικά στο κάδρο της σύγχρονης ανθρώπινης εξαθλίωσης. Η απελευθέρωση των ενστίκτων και το κτηνώδες ανθρώπινο πρόσωπο συνεχίζουν να σχεδιάζουν τον αέναο κύκλο του κακού. Αλλά τώρα περισσότερο από ποτέ συνδέονται τόσο άμεσα με την δημόσια κατάσταση. Πώς μπορεί να υπάρξει μια κοινωνική ανάταση όταν οι άνθρωποι προτάσσουν την ικανοποίηση άγριων ενστίκτων;

Ο Νίτσε αρνείται την φασιστική, αντισημιτική ή εθνικιστική ιδιότητα που του αποδόθηκε μέσα από επιλογές και ερμηνείες γραπτών· ήταν, όπως ισχυρίζεται, ένας άνθρωπος με μια πίστη παρεξηγημένη και παρακινδυνεμένη προς το μέλλον και τον υπεράνθρωπο άνθρωπο, ένας υμνητής της ζωής και του ζωτικού έρωτα αλλά γνωρίζει πλέον πως δεν είναι άνθρωπος αλλά κείμενο. Στο τέλος παραμένει το αναπάντητο ερώτημα: Το πεπρωμένο έρχεται δίχως τη θέλησή μας ή είμαστε εμείς που το προκαλούμε;

Σύντομα κεφάλαια αφιερωμένα το καθένα σε ένα πρόσωπο, πολλαπλασιασμένα κατ’ αύξοντα αριθμό, εναλλάσσονται σαν κυκλικός χορός μιας οριστικής γενεαλογίας της πτώσης. Ο Φουέντες δεν ζει πια ανάμεσά μας αλλά μέχρι τις τελευταίες του ημέρες προβληματιζόταν για την ασταμάτητη αυτή πτώση, όπως και για την σχετικότητα της αλήθειας και των εννοιών της δικαιοσύνης και της επανάστασης.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σ. 368 [Carlos Fuentes, Federico en su Balcón (2012)]. Στο ζωγραφισμένο πορτραίτο ο φιλόσοφος. Η φωτογραφία: Car and Walker – Seen in Iztapalapa, Mexico City, this Saturday – Louis A De Jesus.

05
Ιολ.
21

Mike Curato – Μικρός Έλιοτ, μεγάλη πόλη

Αναρωτιέμαι τι είναι περισσότερο θελκτικό σε τούτο το βιβλίο: η ιστορία ή η εικονογράφησή της. Ο αξιαγάπητος ήρωάς του είναι ένας μικροσκοπικός ελέφαντας που το μέγεθός του τον καθιστά … άφαντο στα μάτια του κόσμου και τον αναγκάζει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός: τα παπούτσια των βιαστικών περαστικών κινδυνεύουν να τον πατήσουν και οι συνωστισμένοι στις πόρτες του μετρό να τον πνίξουν, ενώ τα αυτοκίνητα στους δρόμους αποτελούν μόνιμες παγίδες, για να μην μιλήσουμε για τις λακκούβες με το νερό – έτσι και περάσει κάποια ρόδα, αυτός είναι που θα καταβραχεί!

Όμως ο Έλιοτ σε πείσμα όλων των εμποδίων απολαμβάνει την ζωή του: ζει σ’ ένα σπίτι (ανθρώπινο αλλά χωρίς εμφανείς ανθρώπους) με ζεστές γωνιές, κατεβαίνει τα σκαλοπάτια έξω απ’ την εξώπορτα για να βρεθεί σ’ ένα φαρδύ πεζοδρόμιο με αμυγδαλιές (θυμίζοντάς μας προσφιλείς αναγνωρίσιμες εικόνες από δυτικές μεγαλουπόλεις), κάνει την βόλτα του στην πόλη. Ούτε στο σπίτι οι δουλειές δεν είναι πάντα εύκολες, όμως ο Έλιοτ φροντίζει να τις κάνει με κέφι και φαντασία: Δεν φτάνει στο νεροχύτη να πλύνει τα πιάτα; Τον γεμίζει με νερό και σαπουνάδα και μπαίνει μέσα! Τα πάνω ράφια του ψυγείου παραείναι ψηλά; Βάζει στη σειρά κουτιά και καρέκλες, ανεβαίνει στο επιθυμητό ύψος, τραβά με μια σκούπα το βαζάκι που θέλει, και το ρίχνει στα μαξιλάρια που έχει βάλει από κάτω! Θέλει να καθίσει στο τραπέζι να ακούσει ραδιόφωνο; Αρκούν μερικά βιβλία για τον ανεβάσουν και λίγα ακόμα να τον βολέψουν. Ο Έλιοτ όχι μόνο δεν παραπονιέται μα και φροντίζει να διασκεδάζει με τις νέες κάθε φορά προκλήσεις!

Κι εδώ στο πρόσωπο αυτού του γλυκύτατου ελεφαντάκου αποκαλύπτεται όχι μόνο η εύθυμη αποδοχή κάθε ιδιαιτερότητας αλλά και, ακόμα παραπέρα, η καθολική αγάπη για όλα τα μικρά πράγματα. Μια από τις αγαπημένες εικόνες του βιβλίου απεικονίζει αυτήν ακριβώς την αγάπη: ένα συρτάρι γεμάτο μικροαντικείμενα, μια σωστή συλλογή «μικρών» πραγμάτων που όμως το καθένα έχει παίξει ή παίζει ακόμα τον δικό του σημαντικό ρόλο σε κάτι: κουμπιά, κουκλάκια, ένα μικρό αεροπλανάκι, μια σβούρα, δυο διαφορετικά κλειδιά, τρεις βώλοι, ένα ξερό πλατανόφυλλο, ένα πιόνι σκακιού, δυο κάρτες, μια ροζ κορδέλα, μια κονκάρδα, μια κάρτα τράπουλας, ένα ζάρι και άλλα κρυφτά, δεν συναπαρτίζουν απλά μια συλλογή έτοιμη κάθε φορά για χρήσεις και παιχνίδια, αλλά και ορίζουν την απεριόριστη δυνατότητα του πολλαπλασιασμού της, άρα και των χρήσεων και των παιχνιδιών.

Όμως τα απόλυτα αγαπητά μικρά αντικείμενα για τον Έλιοτ είναι τα μικρά κεκάκια, που, πολύχρωμα και ποικίλα, στολίζουν τις βιτρίνες των φούρνων και των ζαχαροπλαστείων. Αλλά όταν πάρει την απόφαση να αγοράσει ένα, η λιλιπούτεια μορφή του δεν είναι ορατή από την υπάλληλο, κι άλλωστε σύντομα χάνεται κάτω από τα ρούχα των ταχύτατων μπροστινών. Κι έτσι αρχίζει να γίνεται σκεφτικός, να απογοητεύεται. Μέχρι που μια μέρα χάρη στην παρατηρητικότητά του εντοπίζει ένα ακόμα πιο μικρό πλάσμα, ένα ποντίκι, να προσπαθεί να φτάσει ένα κομμάτι πίτσα που κρέμεται πεταμένο στα σκουπίδια. Ο Έλιοτ τον βοηθάει κι αυτή είναι η αρχή μιας φιλίας. Σύντομα οι όροι θα αντιστραφούν και το ποντικάκι θα προσθέσει το δικό του .. ταπεινό ύψος, ακριβώς το ύψος που χρειάζεται για να φτάσει επιτέλους η επιθυμία του Έλιοτ στα μάτια της ζαχαροπλάστισσας και το πολυπόθητο κεκάκι στα χέρια του.

Όμως αυτή δεν είναι η τελευταία εικόνα της περιπέτειας. Στο μαγικό τελευταίο δισέλιδο, στην βραδιασμένη πια πόλη, μέσα από ένα φωτισμένο παράθυρο διακρίνονται οι δυο καινούργιοι φίλοι να μοιράζονται το γλύκισμά της. Γιατί, πράγματι υπάρχει κάτι καλύτερο από ένα κεκάκι: Ένας φίλος για να το μοιραστείς μαζί του! Όταν έχουμε φίλους τα προβλήματα αντιμετωπίζονται ευκολότερα κι η ζωή γίνεται λιγότερο δύσκολη, λιγότερο  μοναχική. Το χέρι βοήθειας που μας λείπει μπορεί κάλλιστα να μας το προσφέρει κάποιος κι εμείς μπορούμε με την σειρά μας να το δώσουμε οπουδήποτε αλλού. Η συνεργασία και η αλληλοβοήθεια δεν σταματούν ποτέ να μας αξίζουν, απ’ όποια πλευρά κι αν βρισκόμαστε. Κι όταν μοιραζόμαστε και τις χαρές, τότε αυτές μεταμορφώνονται σε κάτι πολύ μεγαλύτερο.

Η εικονογράφηση της ιστορίας είναι η πλέον απρόσμενη: μας επιστρέφει σε μια άλλη εποχή εικονογραφημένων ιστοριών, έτσι όπως σχεδιάζει και χρωματίζει με σκουρόχρωμους κι έντονους παστέλ περιβάλλοντα παλιών σπιτιών, κτιρίων και αυτοκινήτων, σαν μια κλεφτή ματιά σ’ ένα κινηματογραφικό παρελθόν που δεν πέρασε στα παιδικά βιβλία που γνωρίζουμε στα καθ’ ημάς. Ο Μικρός Έλιοτ, πολύτιμος ζωγραφιστός φίλος του εμπνευσμένου συγγραφέα του Μάικ Κουράτο, δεν θα μπορούσε να μην πρωταγωνιστεί και σε άλλες περιπέτειες που θα τις εξερευνήσουμε σύντομα όλες. Στο ηλεκτρονικό του σπίτι [mikecurato.com.] μοιράζεται και εκπαιδευτικές δραστηριότητες σχετικές με τα σχετικά βιβλία.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Αυγή Δαφερέρα, σελ. 32 [Little Elliot, big city, 2014].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

01
Μάι.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 16: Οι αποδραστικές

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 29 (Μάιος 2021), εδώ

ΧΧVI. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 16: Οι αποδραστικές

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Τι ωραίος τρόπος να ξεκινήσει κανείς μια αφήγηση: να παρουσιαστεί ο ήρωας μόνος του, στην πιο αγαπημένη του στιγμή· στην περίσταση που γνωρίζει καλά πως εκεί βρίσκει κάτι από τον εαυτό του, ισορροπεί από τους συνεχείς κλυδωνισμούς του βίου, βιώνει για λίγα ψευδαισθητικά λεπτά την ψεύτρα ευτυχία ή σκουπίζει λίγο παραπέρα τον πόνο. Η Χόλυ Γκολάιτλι, ένα νεαρό κορίτσι που έφτασε στη Νέα Υόρκη στις αρχές της δεκαετίας του ’60 για να ζήσει όπως επιθυμεί, πηγαίνει ξημερώματα στην άδεια 5η Λεωφόρο και παίρνει όρθια το πρωινό της μπροστά στη βιτρίνα του κοσμηματοπωλείου Tiffany’s. Κάθε ανάλογη ιδιοστιγμή ολοκληρώνεται με το ταιριαστό της σάουντρακ και σ’ αυτήν εδώ πιστώθηκε οριστικά και αμετάκλητα η ψυχωφελής μελωδία του Moon River.

Είχα την τύχη να γνωρίσω την Χόλυ με το πλέον αβίαστο τρόπο: της χτύπησα την πόρτα ως νέος γείτονας, ζητώντας να χρησιμοποιήσω το τηλέφωνό της. Ήμουν ένας συγγραφέας που δεν είχε εκδώσει παρά ένα βιβλίο με ιστορίες πέντε χρόνια πριν. Μου άνοιξε την πόρτα ξυπόλητη με μια άσπρη ρόμπα και μια τυρκουάζ μάσκα ύπνου σηκωμένη στο μέτωπο. Συμβίωνε μ’ έναν γάτο χωρίς όνομα, γιατί αυτό θα αποτελούσε ένδειξη δεσμού και στέρηση ελευθερίας. Στο λιλιπούτειο διαμέρισμά της άρχισε να μου μιλάει ακατάπαυστα· μου είπε για τις κόκκινες μέρες της, που την πιάνει ένας μεγάλος φόβος· τότε είναι που παίρνει ένα ταξί ως το κοσμηματοπωλείο Τίφφανυς κι εκεί όλα γίνονται καλά. Την άκουγα με μέγιστο ενδιαφέρον ιδίως όταν μου ανέφερε την επικείμενη επίσκεψή της στις φυλακές Σινγκ Σινγκ, για να κρατήσει στο επισκεπτήριο μια ώρα κουβέντας μ’ έναν μαφιόζο. Ζούσε συνοδεύοντας κυρίους σε γεύματα και λοιπά και αμειβόταν καλά για τις σχετικές αγαθοεργίες. Το μοναχικό της πρωινό μπροστά στην βιτρίνα του Τϊφφανυς ερχόταν συχνά μετά από κάθε βιοποριστικό ραντεβού.

Την επόμενη φορά ήταν η σειρά της να έρθει στο διαμέρισμά μου· είχε κλειστεί στο μπάνιο της για να αποφύγει έναν ανεπιθύμητο άντρα. Έβγαλε για ευκολία το μαύρο φόρεμα και τις μαύρες γόβες, έβαλε το λευκό της μπουρνούζι και τις «μπαλαρίνες» της, ξεγλίστρησε από το παράθυρο και ανέβηκε την εξωτερική σκάλα. Τώρα ήταν το δικό μου μικροσκοπικό δωμάτιο όπου κάναμε μια ασυνήθιστη βεγγέρα. Ήπιαμε, καπνίσαμε, με ρώτησε αν με πειράζει να με αποκαλεί Φρεντ, όπως λεγόταν ο αδελφός της, με διαβεβαίωσε πως δεν την πειράζει να την θεωρούν τρελή. Ξάπλωσε για λίγο πλάι μου, σα να γνωριζόμασταν χρόνια, κι έφυγε το ίδιο ξαφνικά όπως ήρθε. Την επόμενη βρήκα στο γραμματοκιβώτιό μου ένα σημείωμα: «συγνώμη για χθες, ποτό σήμερα γύρω στις έξι». Η χαρά μου κόπηκε όταν μπήκα στο σπίτι της: οι προσκεκλημένοι ήταν δεκάδες. Ήταν ένα πάρτι που έμοιαζε με πανηγύρι της ματαιοδοξίας. Κι εκείνη απέδρασε για άλλη μια φορά.

Η ανάφλεξη της έμπνευσής μου ήταν γεγονός. Άρχισα να γράφω κάτι που δεν ήξερα τι θα βγει: διήγημα, μυθιστόρημα; «Υπήρχε κάποτε ένα πολύ μοναχικό, πολύ φοβισμένο κορίτσι. Ζούσε μόνη με μια γάτα χωρίς όνομα». Διαισθανόμουν πως κάπου στα βάθη της υπήρχε μια αδήλωτη ιστορία. Κι ο βασικός της μέτοχος εμφανίστηκε μια μέρα στο πεζοδρόμιό μας. Ήταν ο άντρας που παντρεύτηκε στα δεκατέσσερά της, που την περιμάζεψε όταν έφυγε αηδιασμένη από το σπίτι της και αλήτευε κλέβοντας με τον αδελφό της. Ήταν ο μόνος τρόπος να σώσει τον αγαπημένο της Φρεντ αλλά όταν εκείνος έφυγε σε μια στρατιωτική αποστολή, είχε φτάσει η ώρα για την δική της απόδραση. Έπεισα την Χόλυ να συναντήσει αυτόν τον άντρα που μάταια την παρακαλούσε να επιστρέψει. Του τόνισε την αλήθεια της, πως όσο κι αν εκείνος πάντα έφερνε στο σπίτι πλάσματα άγρια, ζώα πληγωμένα, δεν εννοούσε να καταλάβει πως όταν θεραπευτούν «πετάνε μακριά, μέχρι τον ουρανό». Ο γάμος ήταν πλέον ακυρωμένος κι εκείνη ναι μεν ήταν αλλά και δεν ήταν πια η Λούλα Μέη, όπως ονομαζόταν πριν.

Όταν τον αποχαιρέτησε στον σταθμό των λεωφορείων για το Τέξας, μου ζήτησε μ’ εκείνη την αξέχαστη αποστροφή: «μη με πας σπίτι αν δεν έχω μεθύσει». Τήρησα την υπόσχεσή μου και την γύρισα σπίτι καταμεθυσμένη. Μου πέταξε στα μούτρα την πρόθεσή της να παντρευτεί έναν πλούσιο για να μπορέσει να σώσει τον αδελφό της, τώρα που δεν θα τον δεχτεί πλέον σπίτι ο πρώην άντρας της. Στην αντίδρασή μου αντέτεινε πως δεν είμαι καλύτερος, αφού κι εγώ δεχόμουν χρήματα από κυρίες και μου έδωσε δυο δευτερόλεπτα για να φύγω από το σπίτι της. Όμως το New Yorker δέχτηκε να δημοσιεύσει μια ιστορία μου και μου έστειλαν μια επιταγή πενήντα δολαρίων. Ήταν η ιδανική ευκαιρία για συμφιλίωση. Της πρότεινα να το γιορτάσουμε κι είχε την ιδέα να περάσουμε έξω την ημέρα προτείνοντας εναλλάξ ο καθένας μας πράγματα που δεν έχουμε κάνει ποτέ. Περπατήσαμε στην πρωινή πόλη, μπήκαμε στο Τίφφανυς και ζητήσαμε κοσμήματα δέκα δολαρίων, συμβιβαστήκαμε με μια εγχάραξη σ’ ένα δικό μας δαχτυλίδι από γαριδάκια, αναστατώσαμε την δημόσια βιβλιοθήκη και μοιραστήκαμε την έξαψη της απόπειρας κλοπής σ’ ένα κατάστημα παιχνιδιών, απ’ όπου βγήκαμε θριαμβευτές με δυο πολύχρωμες μάσκες σκύλου και γάτας.

Η Χόλυ συνέχισε να ονειρεύεται την μεγάλη ζωή, τους τρόπους που θα το κατάφερνε παραμένοντας μόνη της. Θεωρούσε την αγάπη κτητικότητα, τα αισθήματα καταπιεστικά. Έντρομη μπροστά σε κάθε εκδήλωσή τους, προτιμούσε να φεύγει μακριά, προς μια πιο γήινη απόλαυση του ημερονυκτίου. Μόνο οι συνεχείς διασκεδάσεις και η τρυφηλή ζωή μπορούσαν να κάνουν τις μέρες βιωτές. Άφηνε την αφέλειά της να σκιάζει κάπως το βλέμμα πάνω στην πικρή ζωή, σαν τις αφέλειες μιας καλοφτιαγμένης κόμμωσης. Και ίσως ο Φρεντ να αποτελούσε μια προσφιλέστατη δικαιολογία, έναν κατά κυριολεξία δίκαιο λόγο.

Όμως ένιωθα συνεπαρμένος από εκείνη τη γυναίκα κι ήθελα να ανοιχτώ στα άγνωστα μαζί της. Εγκατέλειψα την χορηγό μου και βγήκα στον ήλιο χαμογελώντας στο φτηνιάρικο δαχτυλίδι. Την εντόπισα  στη βιβλιοθήκη, ιδανικό μέρος να της πω ότι την αγαπώ – διάβαζε βιβλία για την Νότια Αμερική, σκόπευε να παντρευτεί κάποιον από εκεί. Εξοργίστηκα, προσπάθησα να την πείσω πως δεν είναι αυτό που της αξίζει ή κάτι τέτοιο. Με αποπήρε: νομίζεις ότι σου ανήκω; όλοι αυτό νομίζουν! Εγώ δεν είμαι όλοι, της αντέτεινα, αλλά αμέσως κατάλαβα το ενδεχόμενο μιας πλάνης: μήπως τελικά ήμουν κι εγώ όλοι; Μήπως δεν είχα διαφορά από τους άλλους συνοδούς της;

Η σύλληψη εκείνου του μαφιόζου την οδήγησε για μια νύχτα στη φυλακή μα ακόμα κι αυτό το δέχτηκε γελώντας. Την περίμενα μ’ ένα ταξί· ήταν έτοιμη να φύγει για την Βραζιλία αλλά την πληροφόρησα πως ο μέλλων σύζυγος υπαναχώρησε καθώς η υπόληψή της είχε πια λερωθεί. Είχα μαζί μου την γάτα της, το διαμέρισμά της το είχε σπάσει, όταν είχε μάθει την απώλεια του αδελφού της. Τώρα χανόταν και το σχέδιο της μεγάλης ζωής. Γιατί να μην ζούσαμε μαζί μια αληθέστερη ζωή; –Γιατί οι άνθρωποι δεν ανήκουν στους ανθρώπους. Δεν θα με βάλεις στο κλουβί Δεν θέλω να σε βάλω στο κλουβί, σε αγαπώ! Είναι το ίδιο πράγμα Αποκαλείς τον εαυτό σου ελεύθερο πνεύμα, άγριο πλάσμα και φοβάσαι πως κάποιος θέλει να σε βάλει σ ένα κλουβί. Αλλά είσαι ήδη μέσα σ’ εκείνο το κλουβί· το έχτισες μόνη σου· βρίσκεται όπου πας γιατί όπου κι αν τρέξεις καταλήγεις να τρέχεις στον εαυτό σου.

Βγήκα από το αυτοκίνητο μέσα στην καταρρακτώδη βροχή. Αλλά τα λόγια μου την συντάραξαν και λίγο μετά βγήκε κι εκείνη. Τότε λουσμένοι από έναν καθαρτήριο κατακλυσμό σταθήκαμε αντίκρυ, τα γοερά της δάκρυα εξίσου κατακλυσμικά και ανταλλάξαμε το λυτρωτικότερο των φιλιών. Λίγο αργότερα ακούστηκε και ο γάτος που είχε νωρίτερα πετάξει απ’ το αμάξι, και, φυσικά, το σάουντράκ μας. Τώρα τα λόγια του Moon River που είχε τραγουδήσει στην εξωτερική σκάλα έξω από το παράθυρό της ήταν για εμάς: Two drifters, off to see the world / There’s such a lot of world to see…

Δεν ξέχασα τα λόγια της: Δεν θέλω να κατέχω οτιδήποτε αν δεν βρω πρώτα ένα μέρος όπου εγώ και τα πράγματα μπορούμε να ταιριάξουμε. Δεν ξέρω που βρίσκεται αυτό το μέρος, αλλά ξέρω με τι μοιάζει. Μοιάζει με το Τίφφανυς. Έλεγε πως τίποτα κακό δεν είναι δυνατό να σου συμβεί εκεί μέσα· πως αν έβρισκε ένα μέρος που θα την έκανε να αισθάνεται όπως εκεί, τότε θα αγόραζε μερικά έπιπλα και θα έβγαζε όνομα στο γάτο της. Έλπισα να φτιάξουμε μαζί αυτό το μέρος, κέντρο – επίκεντρό μας.

Όταν βρέθηκα έξω από την ιστορία μας και την είδα ως έργο τέχνης, κατά προτίμηση έβδομης, είδα πως η Χόλυ είχε μιλήσει και με τα πόδια της. Τα είχε γυμνά όταν βρισκόταν στον χώρο της και τα έντυνε με γόβες μόνο όταν επρόκειτο να βγει έξω για τις κοινωνικές της «υποχρεώσεις». Υπήρξε συγκεκριμένη σκηνή όπου τις αναζητούσε και ακόμα θα τις έψαχνε αν δεν ήμουν εγώ. Αλλά η μέγιστη αποκάλυψη της ωραίας Ωντραίας ήταν η πατούσα της ανφάς όταν μέσα στο ταξί άλλαζε ρούχα και ίσωνε το μαύρο της καλσόν – οι ραφές του υπογράμμιζαν σαν το μελάνι την αξιόγραφη μορφή της. Η εικόνα της μοιάζει να μαρτυρά την επιθυμία της να επανέλθει άμεσα στην στυλιζαρισμένη κοινωνική της εικόνα, ιδίως μετά το στραπάτσο της απόρριψης. Για εμάς όμως που ευθέως επικοινωνούμε με τα πέλματα, η κατά μέτωπο έκθεσή έστω του ενός σχεδόν προοιωνίζει, αν δεν προετοιμάζει, ακριβώς την επιστροφή της Χόλυ στον εαυτό της και σε αυτό που πραγματικά είναι: ένα ρομαντικό κορίτσι που θέλει να αγαπήσει και να αγαπηθεί.

Ξέρω πως οι χαρακτήρες μας στο βιβλίο Breakfast at Tiffany’s του Τρούμαν Καπότε (1958) ήταν διαφορετικοί: εγώ ήμουν ένας ντροπαλός ομοφυλόφιλος που αναπολούσε ένα κορίτσι που μπορεί και να είχε ερωτευτεί, πως τα συνθηματικά δώρα που δεχόταν η Χόλυ ήταν για τις ερωτικές της υπηρεσίες (αν και η πραγματική Χόλυ που ενέπνευσε τον συγγραφέα δεν ήταν ακριβώς ένα call girl αλλά μια συνοδός που προχωρούσε πέρα από την συνοδεία μόνο όταν το επιθυμούσε), πως ταιριάξαμε ακριβώς για τις ιδιαίτερες σεξουαλικές μας προτιμήσεις και πως στο τέλος έφυγε με το ταξί μέσα στην βροχή και χαθήκαμε για πάντα. Μα δεν εκπλήσσομαι: αν τα βιβλία σελιδοποιούν τις πολλαπλές δυνατότητες της «πραγματικότητας», το σινεμά παραμένει το ομορφότερο ψέμα. Κι εκείνη η κινηματογραφική γυναίκα ελευθέρωσε τον εαυτό της από μια κοινή γυναικεία μοίρα και τον διέθεσε όπως προτιμούσε, εμπνέοντας – άραγε πόσες άλλες;

Κάθε φορά που σπεύδω στην ταινία, όταν φτάσει στο τέλος της ζω την συνέχειά της, σε πείσμα της μαχαιριάς που πάντα μου προκαλεί η φράση The End. Είμαι πια ο εκλεκτός της Χόλυ και ανεβοκατεβαίνουμε στο διώροφο κατακόρυφο των μικρών μας διαμερισμάτων. Έπιασε δουλειά στην βιβλιοθήκη όπου την βρίσκω πάντα βυθισμένη σε κάποιο μυθιστόρημα, έκπληκτη και ανακουφισμένη που υπάρχουν κι άλλες ηρωίδες σαν κι εκείνη. Την παίρνω για το διάλειμμά της και ξεχυνόμαστε στους δρόμους για το γνωστό μας παιχνίδι της «πρώτης φοράς». Στο σπίτι τής διαβάζω όσα έγραψα και μου διηγείται όσα διάβασε. Συνεχίζουμε να πηγαίνουμε στα πάρτι της ματαιοδοξίας αλλά αμέσως μόλις βαρεθούμε συνεννοούμαστε με μια ματιά και τρέχουμε προς την πόρτα. Όποτε βρέχει βγαίνουμε να επαναλάβουμε εκείνο το φιλί και αναζητούμε κάποιο μουσκεμένο γατί να το βαφτίσουμε και να του βρούμε μια καλύτερη γωνιά.

Κάποιες φορές πιστεύω ότι την έσωσα, άλλες πως με έσωσε εκείνη. Μετά συνέρχομαι και σκέφτομαι πως κανείς δεν σώζεται από κανέναν· η προσωπική άβυσσος του καθενός δεν έχει χώρο για τρίτους. Το ξέρω πως και στην δική μας κλεψύδρα μέρα με την ημέρα θα αδειάζει το δοχείο της έξαψης και θα γεμίζει εκείνο της ρουτίνας. Όταν τσακωνόμαστε φεύγει βροντώντας την πόρτα αλλά το πρώτο βήμα της συμφιλίωσης το κάνουμε από την εξωτερική σκάλα. Φιλιώνουμε και φιλιόμαστε στην άκρη, εκεί όπου άλλωστε επιβιώνουν οι δύσκολοι έρωτες. Συνεχίζει να έχει τις κόκκινες μέρες της και τότε την αγκαλιάζω όσο σφιχτά μπορώ, ώστε να γίνουν, όπως κάποτε μου λέει, πορτοκαλί. Κι όταν στις πέντε τα ξημερώματα η πλευρά της στο κρεβάτι είναι άδεια, ξέρω πού θα την βρω. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Η ταινία: Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961). Η γυναίκα: Audrey  Hepburn.

09
Απρ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 15. Οι αναίσχυντες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 28 (Απρίλιος 2021), εδώ.

ΧΧV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 15. Οι αναίσχυντες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Και ο άντρας και η γυναίκα ήταν γυμνοί μαζί και δεν ντρέπονταν, αλλιώς γραφόμενο και ως Και ο Αδάμ και η γυναίκα του Εύα ήταν και οι δύο γυμνοί και δεν ντρέπονταν: το βιβλικό χωρίο από την Γένεση για το ενωμένο ζεύγος που σε πλήρη αθωότητα μοιράζεται την γυμνότητά του, ακούγεται στην αρχή της ταινίας Εύα ως γλυκόπικρη ειρωνεία για τους αφορισμένους του παραδείσου. Πώς έφτασα ως εδώ; Πώς βρέθηκα έξω από την Εδέμ με συνοδό μια Σύγχρονη Εύα που πράγματι δεν ντρεπόταν, όχι όμως από αθωότητα αλλά από αναισχυντία;

Εγώ ο Τάιβιαν Τζόουνς βρισκόμουν στην Βενετία για να απολαύσω την νεόκοπη φήμη μου ως επιτυχημένος συγγραφέας, καθώς το πρώτο μου βιβλίο ετοιμαζόταν να διασκευαστεί για τον κινηματογράφο. Ήμουν εμφανώς αμήχανος εξαιτίας της απότομης ανόδου από την ταπεινή ουαλική καταγωγή μιας οικογένειας ανθρακωρύχων στην συγγραφική αίγλη αλλά καλυπτόμουν μ’ ένα αγέρωχο ύφος. Δίπλα μου είχα την αρραβωνιαστικιά μου, την εύμορφη Φραντσέσκα, εμφανώς ερωτευμένη μαζί μου και διακριτικά πολιορκημένη από τον σκηνοθέτη της ταινίας τον οποίο απέρριπτε αλλά συνέχισε να εργάζεται μαζί του· η αλήθεια είναι πως κι εγώ τον είχα ανάγκη: με είχε προπληρώσει για να δεσμεύσει και το επόμενο βιβλίο μου στις κάμερές του.

Ένα βράδυ γύρισα υπό καταρρακτώδη βροχή στο νοικιασμένο μου διαμέρισμα πάνω από ένα μικρό βενετσιάνικο κανάλι και με έκπληξη διαπίστωσα πως κάποιοι βρίσκονταν μέσα. Έσπασαν ένα τζάμι κι εισέβαλαν για να αποφύγουν την καταιγίδα! Ήταν ένας άντρας και μια γυναίκα, η Εύα Ολιβιέρι. Με το προνόμιο των θεατών την είδατε νωρίτερα από εμένα. Περιφερόταν στο σπίτι σα να ήταν δικό της· έβγαλε τις μακριές της κάλτσες, κυλίστηκε στο κρεβάτι, η κάμερα εστίασε στα πόδια της, έβαλε έναν δίσκο να παίζει και βυθίστηκε στην μεγάλη τετράγωνη μπανιέρα. Όταν με άκουσε να καυγαδίζω με τον άντρα σήκωσε τα πόδια της ψηλά με παιγνιώδεις κινήσεις, σα να σάρκαζε την αντρική φιλονικία. Ετοιμαζόμουν να τους πετάξω έξω όταν την είδα. Το βλέμμα της διάνοιγε πλήρες μαγνητικό πεδίο. Ανέβηκα να την γνωρίσω αλλά σιωπούσε. Κρατούσε το βιβλίο μου στο χέρι, ίσως της αρκούσε.

Πίσω στο καθιστικό με περίμενε πίνοντας ο συνοδός της. Πόσο θλιβερά προσπαθούσε να με πείσει πως η γυναίκα είναι δική του πως την έπεισε να έρθει στην Βενετία το Σαββατοκύριακο… Τον αγνόησα, τον απώθησα βίαια όταν επιχείρησε να ανέβει, τον έδιωξα ή έφυγε, δεν θυμάμαι. Ανέβηκα πάλι πάνω, της πρότεινα να απαντήσει τον άντρα της και μαζί μου, εκτός από «τον έμπορο της Βενετίας». Με χτύπησε στο κεφάλι αλλά η ιστορία μας είχε μόλις αρχίσει. Την ξανασυνάντησα σ’ ένα σκοτεινό καταγώγι, όπου ένας μαύρος χορευτής με λευκή μάσκα δονούνταν στο ρυθμό οργιαστικών κρουστών. Με ρώτησε ευθέως αν έχω αρκετά χρήματα και της απάντησα «όχι όσα ο φίλος σας, αλλά ξοδεύω περισσότερα».

Με πήγε σ’ ένα διαμέρισμα στη Ρώμη, κρυφό και από τον άντρα της που έχτιζε ένα φράγμα κάπου στην Αφρική. Την πρώτη φορά με ευχαρίστησε για το βράδυ και μου έκλεισε κατάμουτρα την πόρτα. Την δεύτερη με δέχτηκε στην αγκάλη της αφού μου μίλησε ευθέως για την πρωταρχική της έγνοια, τα χρήματα (για ν’ αγοράζει δίσκους!), και με προειδοποίησε να μην την ερωτευτώ. Θα επαναλάμβανε την προειδοποίησή της πολλές φορές αργότερα, αλλά μάταια. Τότε ήταν που, όρθια από πάνω μου, έβαλε το πόδι της στο στήθος και στο πρόσωπό μου, ταυτίζοντας πράξη ερωτισμού και δήλωση κυριαρχίας; Στην επόμενη επίσκεψή μου άνοιξε την πόρτα αλλά δεν έβγαλε τον σύρτη, μόνο μ’  άφησε να την μισοβλέπω στα ενδότερα, καθώς χάιδευε το πέλμα της μ’ ένα μαστίγιο. Δεν το έβαλα κάτω, κάθε φορά την περίμενα στο χορταριασμένο της στενό, δίπλα σε κάτι χαμόσπιτα. Μια μέρα έφτασε δαγκώνοντας ένα μήλο. Αυτή λοιπόν ήταν η δική της Εδέμ;

Στην επιμονή μου να περάσουμε περισσότερο χρόνο μαζί όρισε τους όρους της: το καλύτερο ξενοδοχείο της Βενετίας και κάθε ελευθερία να τζογάρει. Άφησα όλες μου τις  υποχρεώσεις για εκείνες τις δυο ημέρες. Το ξενοδοχείο έβλεπε στην βενετσιάνικη λιμνοθάλασσα. Στο μπαρ τρέκλιζα μεθυσμένος και ζήτησα δυο διπλά ουίσκι για δυο καταραμένες ψυχές. Αναρωτιέμαι αν γελοιοποιούσα εκείνη ή εμένα. Όταν κατέρρευσα στον διάδρομο έξω από το δωμάτιο με έσυρε μέσα. Να ήταν μια έκφραση στοργής; Το επόμενο πρωί δεν ξέρω αν ήταν η μέθη ή το υπέρτατο δώρο της ειλικρίνειας, όταν της εξομολογήθηκα πως δεν ήμουν εγώ ο συγγραφέας του βιβλίου, πως οι εμπειρίες του ανθρακωρύχου γράφτηκαν από τον αδελφό μου, που μου παραχώρησε το χειρόγραφο προτού πεθάνει.

Σύντομα παντρεύτηκα την Φραντσέσκα η οποία όχι μόνο γνώριζε αλλά και συνέχιζε να με αγαπά, ό,τι και να λεγόταν για μένα. Όλη η πόλη ψιθύριζε την σκανδαλώδη συμπεριφορά της Εύας, την μανιασμένη μας ιστορία. Στο μήνα του μέλιτος μου τηλεφώνησε για να με συγχαρεί με σαρκασμό και να μου δηλώσει πως βρίσκεται ακόμα στην Βενετία. Με ρώτησε αν αποκάλυψα στην γυναίκα μου το μυστικό μου κι έβαλε το τραγούδι της Μπίλι Χόλιντεϊ που άκουγε συνεχώς, το Willow weep for me. Έσπευσα σύντομα να την βρω, άρχισα να πίνω, την κρίσιμη εκείνη νύχτα κοιμήθηκα στο πάτωμα, διωγμένος από το κρεβάτι. Εκεί με βρήκε η Φραντσέσκα, ενώ λίγα λεπτά αργότερα ήρθε πρόσωπο με πρόσωπο με την Εύα. Αυτή τη φορά δεν άντεξε, επιβιβάστηκε στο μηχανοκίνητο και λίγο αργότερα άκουσα την συντριβή του.

Κι όμως, συνέχισα σαν υπνωτισμένος να αποζητώ την Εύα. Την μία ήθελα να την λατρέψω, την άλλη να την αφανίσω. Δεν ξέρω τι από τα δυο είχα στο μυαλό μου όταν σκαρφάλωσα στο παράθυρό της. Την παρακολουθούσα να θαυμάζεται στον καθρέφτη, να βάζει ξανά Μπίλι Χόλιντεϊ, το Loveless Love. Έμοιαζε με το ιδανικό ρέκβιεμ. Όταν πλάγιασε την έπιασα από τα ζυγωματικά της· ήταν μεγάλος ο πειρασμός… Αλλά την χρειαζόμουν όσο ποτέ, και της το ψέλλισα. Ξέσπασε σ’  έξαλλη κατάσταση, μ’ έδιωξε, κατρακύλησα σ’ ένα σωρό σκουπιδιών. Πόσο χαμηλότερα μπορεί να βρεθεί κανείς; Δυο χρόνια μετά, συνέχιζα να παραμένω στη Βενετία, μόνο και μόνο την απειροελάχιστη ελπίδα μιας μεταστροφής. Έκανα πότε τον ξεναγό και πότε τον συγγραφέα, «εξόριστος πλήρους απασχόλησης στην Βαβυλώνα μου». Στην τελευταία σκηνή την συνάντησα σε μια έρημη αποβάθρα, δίπλα στο επόμενο θύμα της. Σκόπευαν να φύγουν για τα ελληνικά νησιά και για άλλη μια φορά άκουσα τον θόρυβο μιας μηχανής που φεύγει και της καμπάνας που ξαναχτυπούσε κάπου εκεί γύρω. Στάθηκα ολομόναχος στην ομιχλώδη προκυμαία, δικαιώνοντας τον τίτλο του βιβλίου πρώτου: L’etranger en enfer – Ο ξένος στην κόλαση· αυτό που εξαρχής ήμουν, σ’ εκείνο τον ψεύτικο γαλάζιο παράδεισο.

Τελικά τι ήταν η Εύα; Ένα ιδιαίτερο υπόδειγμα γυναίκας που οι συμβατικές λέξεις αποκαλούσαν «μοιραία»; Μια μοντέρνα γυναίκα που προτιμούσε να εκπορνεύεται όπως και με όποιους επιθυμεί, διαλέγοντας μόνη της τους άντρες; Ένας θηλυκός Δον Ζουάν πολυτελών συνευρέσεων και ξεκάθαρων προθέσεων; Μια Εύα οριστικά προπατορική, οικειοθελώς αμαρτημένη; Σε κάθε ερώτηση είχε απαντήσει με το σώμα της, οι λέξεις της περίσσευαν. Με τον ίδιο τρόπο τα πόδια της υποδήλωναν την περί έρωτα ιδέα της: με χάιδευαν αφ’ υψηλού, χαϊδεύονταν από το μαστίγιο που προοριζόταν για όποιον την αμφισβητήσει, ανάδευαν το νερό του λουτρού τους, ξεκινούσαν το ταξίδι της κάμερας πριν τον τερματισμό της στο άδειο της πρόσωπο, έπαιζαν και περιέπαιζαν.

Ο σκηνοθέτης την εικόνιζε ακριβώς όπως στην σκεφτόμουν: την μορφή της να εγγράφεται σε όλο τον χώρο, να τον κάνει δικό της· το πρόσωπό της να γεμίζει ολόκληρο το κάδρο. Οι καθρέφτες υποδέχονταν το γδύσιμό της μπροστά τους και το βλέμμα στον εαυτό της με λατρεία, επιστρέφοντάς της την ωραιοπαθή της εικόνα. Στα κύτταρά της επιζούσαν οι ξανθές διαβόλισσες της δεκαετίας του ’30, η Μάρλεν Ντίτριχ και η Μπέτι Ντέιβις – ο Γαλάζιος Άγγελος και η Ανθρώπινη Δουλεία. Και το τρίγωνο των αναπάντητων ερωτήσεων θα παραμένει πάντα αιχμηρό: μια γυναίκα αγαπά έναν άντρα γνωρίζοντας πως δεν είναι καλός και πως δεν την αγαπά το ίδιο· κι αυτός ο άντρας αγαπά μια άλλη γυναίκα γνωρίζοντας πως δεν είναι καλή και πως δεν τον αγαπά το ίδιο.

Όσο κι αν η όλη ιστορία φαινόταν απίθανη και οι χαρακτήρες σχηματικοί, εμείς κάποτε με κάποιο τρόπο πράγματι υπήρξαμε. Αν ήμουν ανέκφραστος ήταν επειδή βρισκόμουν στο υψηλότερο σημείο βρασμού. Τα ύψη της ερωτικής κυριαρχίας και τα βάθη της αντίστοιχης υποταγής δεν κινηματογραφούνται· ούτε και ο τρόπος που οι εραστές γίνονται μαριονέτες της εξουσίας και των χρημάτων. Ο σκηνοθέτης μας εμφανώς προτίμησε την ατμόσφαιρα και τις εύγλωττες εικόνες παρά την εμβάθυνση στον ψυχισμό μας. Άλλωστε εκείνη η ψυχογραφία της σαδομαζοχιστικής σεξουαλικότητας λογοκρίθηκε και το έργο παραδόθηκε κατά μια σχεδόν ώρα κομμένο, προς μέγιστη απογοήτευση του. Μένει όμως η γλώσσα της ατμόσφαιρας και των σκηνικών: οι ασφυκτικές πλατείες, οι κλειστοί πύργοι, τα μελαγχολικά κανάλια, οι άφωτες καμάρες, τα σκουπίδια στα σοκάκια, οι ξεχασμένες καρναβαλικές μάσκες, η απομάγευση του έρωτα ή του ίδιου του κόσμου. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Eve (Joseph Losey, 1962) [στην Αγγλία ως Eva]. Η γυναίκα: Ζαν Μορώ (Jeanne Moreau).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

07
Μαρ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 27 (Μάρτιος 2021), εδώ

ΧΧΙV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Ερευνώντας την αχανή φωτοθήκη του παγκόσμιου κινηματογράφου βρήκα την καλλίμορφη Κιμ Νόβακ στην ταινία Kiss me stupid, να κάθεται σε ζεστό καθιστικό μιας άλλης εποχής (ταπετσαρία και χαλί σε πλήρη άνθιση, ψηλό αμπαζούρ), με ύφος νωχελικό και το ένα της πόδι γυμνό, ενώ δίπλα της στο πάτωμα ο Ντην Μάρτιν γέμιζε την βγαλμένη γόβα της με κάποιο ποτό από ημίψηλο μπουκάλι με μακρύ λαιμό. Ένα συζυγικό ζεύγος απολαμβάνει τις βραδινές του ώρες στο σπίτι, πιστό σε μια αιωνόβια παράδοση; Τα φαινόμενα απατούν: η κατά το ήμισυ ξυπόλητη γυναίκα κάπου αλλού νυχ(τ)οπερπατάει.

Έσπευσα να εισχωρήσω στην ταινία, ήταν και ευκαιρία να ζήσω για πρώτη φορά στο 1964. Πρώτα εμφανίστηκε ο Ντην Μάρτιν ως Ντίνο επί σκηνής κάπου κατάμεστα στο Λας Βέγκας, μπροστά σ’  ένα θερμό κοινό, να τραγουδάει και να αστειεύεται την ίδια στιγμή – Εχθές το βράδυ μια γυναίκα χτυπούσε την πόρτα μου για σαράντα πέντε λεπτά … αλλά δεν την άφηνα να βγει / Η μητέρα μου είναι ογδόντα πέντε χρονών αλλά δεν χρειάζεται γυαλιά [glasses] – πίνει κατευθείαν απ’ το μπουκάλι. Οι χορεύτριες που τον κυκλώνουν, όταν τελειώσει το σώου τρέχουν αλαφιασμένες η μία μετά την άλλη να κλείσουν θέση στη νύχτα του αλλά εκείνος πρόκειται να φύγει για το Λος Άντζελες το επόμενο πρωινό. Μια καραμπόλα στο δρόμο τον αναγκάζει να παρακάμψει μέσω της μικρής πόλης Κλάιμαξ της Νεβάδα και, για άλλη μια φορά, έτσι ξεκινάνε όλα.

Δεν πήρα την θέση του, καθώς ποτέ δεν μου προτάθηκε τόσο απροκάλυπτα η παραμικρή αυτοδιάθεση κάποιας δεσποινίδας ενώ για σκηνική επιτυχία ούτε λόγος:  μια φορά στο Δημοτικό έπαιξα έναν ρόλο και η μοναδική θεατής που μ’ ενδιέφερε ζωγράφιζε σ’ ένα τετράδιο την ανία της. Πολύ περισσότερο μου ταίριαζε ο ασχημούλης Όρβιλ Σπούνερ που ζούσε ανάμεσα στην κωμοπολίτικη Κλίμακα και τις κλίμακες της μουσικής, ως δάσκαλος πιάνου. Το μόνο μου πρόβλημα ήταν η ζήλεια για οποιονδήποτε πλησίαζε την λατρευτή μου σύζυγο Ζέλντα. Έγραφα τραγούδια στο στιλ του Τζορτζ Γκέρσουιν με στίχους του απέναντι βενζινοπώλη και ονειρευόμουν να τα κυκλοφορήσω στην λεωφόρο της επιτυχίας. Τα στέλναμε παντού, ακόμα και στον Τόνι Μπένετ και στον Νατ Κινγκ Κόουλ αλλά όχι μόνο δεν απαντούσαν αλλά κρατούσαν και τα γραμματόσημα της επιστροφής. Όταν, συνεπώς, ο φημισμένος Ντίνο σταμάτησε για βενζίνη, αστραπιαία συλλάβαμε το σχέδιο. Θα αχρηστεύαμε ένα εξάρτημα από το αμάξι του, ώστε να αναγκαστεί να διανυκτερεύσει στο σπίτι μου και στο μεταξύ θα του γνώριζα το έργο μας.

Φυσικά άλλαξα γνώμη όταν αυτός ο γόης με πληροφόρησε πως επιθυμούσε σεξ κάθε βράδυ, ώστε να αποφεύγει το ξύπνημα με πονοκέφαλο! Συνεπώς η γυναίκα μου, που διαπίστωσα πως όχι μόνο είχε τους δίσκους του αλλά και τον θαύμαζε, έπρεπε να φύγει πάση θυσία από το σπίτι μην καταλήξει φαρμακοποιός του. Σύμφωνα μ’ ένα νέο σχέδιο του πανέξυπνου συνεργάτη μου, έπρεπε να προκαλέσω την φυγή της και να φέρω στην θέση της μια ψεύτικη σύζυγο που με το αζημίωτο θα δεχόταν το νυχτοκάματο της σαγήνης του εκλεκτού μουσαφίρη. Και ποια καλύτερη από την Poly the Pistol, την περίφημη σερβιτόρα του Belly Button, του «κακόφημου» μπαρ έξω από την πόλη, η οποία δικαίωνε το όνομα του μαγαζιού μ’ ένα κόσμημα στον αφαλό της; Με βαριά καρδιά έλουσα την Ζέλντα μου με προσβολές και πράγματι έφυγε να πάει στους γονείς της.

Όταν ήρθε η Πόλυ ήμασταν κι οι δυο μας αμήχανοι. Είχαμε λίγο χρόνο να γνωριστούμε αλλά πρόλαβε να αυτοβιογραφηθεί: θρέμμα του Νιου Τζέρσεϊ, μανικιουρίστα σ’ ένα ξενοδοχείο και κληρονόμος μιας λιλιπούτειας περιουσίας, έμπλεξε μ’ έναν πωλητή χούλα χουπ, που της πρότεινε γάμο και κατέληξαν μ’ ένα μεταχειρισμένο αμάξι με τροχόσπιτο στην Νεβάδα. Ο χουλαχουπώλης σύντομα εξαφανίστηκε μαζί με το τετράτροχο κι αυτή ξέμεινε να σερβίρει την αντράδα του τόπου και να αποτελεί την μόνιμη σύσταση του μπάρμαν: «Δοκίμασε την Πόλυ το Πιστόλι». Την ενημέρωσα για το σχέδιο κι ετοιμάσαμε το δείπνο, δίπλα δίπλα, στην μικροσκοπική κουζίνα· την έβλεπα πόσο της άρεσε να φτιάχνει το τραπέζι, να γυροφέρνει το νοικοκυριό. Όταν της είπα πως ένα από τα τραγούδια το έγραψα για την γυναίκα μου, εντυπωσιάστηκε. Προφανώς ήταν από τα πράγματα που δεν περίμενε ποτέ να της συμβούν.

Από την στιγμή που έφτασε ο Ντίνο προσπαθούσα να τον ρίξω στην αγκαλιά της, ενώ εκείνη δεν ένιωθε άνετα και τον απέφευγε. Μετά το δείπνο έφτασε επιτέλους η ώρα της τέχνης μου. Πήραμε θέσεις: εγώ στρώθηκα στο πιάνο και η Πόλυ στην ξύλινη πολυθρόνα, ενώ ο ημιμεθυσμένος Ντίνο κάθισε δίπλα της στο πάτωμα. Αναζητώντας μια ύστατη οικειότητα, της έβγαλε το ένα παπούτσι και της γαργάλησε ελαφρά το πόδι προκαλώντας της ένα αυθόρμητο γελάκι κι ένα ελαφρύ διωκτικό χτύπημα. Ύστερα της γέμισε την γόβα με το κατακόκκινο κιάντι που είχα πάρει ειδικά για την περίσταση. Το γεύτηκαν και την περιτύλιξε για να την φιλήσει, ενώ το πέλμα της εκτινάχθηκε ελεύθερο στα ύψη. Του αφέθηκε αλλά μόνο στιγμιαία, γιατί βρισκόταν ήδη αλλού, στην μουσική ευφορία ενός τόσο επιθυμητού σπιτικού. Όταν άρχισα να παίζω το κομμάτι που είχα γράψει για την γυναίκα μου, στηρίχτηκε στο λαιμό του μπουκαλιού από το οποίο είχε ξαναγεμίσει το παπούτσι της και ξέχασε κάθε σχέδιο. Αφεθήκαμε κι οι δυο σε μια έντονη συναισθηματική διάθεση, ίσως σκεφτόταν τον έρωτα και την συντροφική οικιακή ζωή που δεν είχε. Και όσο το επόμενο τραγούδι ανέβαινε, με πλησίασε χορεύοντας, επιταχύναμε τον ρυθμό, ανάψαμε την διάθεση, βραχήκαμε από το παπούτσι της και στο τέλος σηκώθηκα κι εγώ και χορέψαμε σ’ έξαλλο χορό.

Όταν έφτασε η στιγμή της συμφωνημένης αποχώρησης, βγήκα κι έκλεισα την πόρτα πίσω μου. Αλλά είχα μπει τόσο πολύ στον ρόλο μου που ξύπνησα! Ποιος ήταν αυτός που τολμούσε να νομίζει πως θ’ αγόραζε την γυναίκα μου μ’ ένα τραγούδι; Πάνω που έσβηναν τα φώτα εισέβαλα και τους βρήκα ήδη ξαπλωμένους στο πάτωμα. Ταυτισμένος με την νέα μου ταυτότητα, είχα γίνει όντως ένας απατημένος σύζυγος και τον πέταξα έξω. Έκπληκτη η Πόλυ μάζευε τα συντρίμμια και απορούσε γιατί χάλασα το σχέδιο. –Γιατί σε θεώρησε εύκολη! –Μα είμαι «η Πόλυ το Πιστόλι, με συστάσεις απ’ τον μπάρμαν»… –Απόψε είσαι η γυναίκα μου! Η απρόσμενη λέξη την κοκάλωσε, ο ηλεκτρισμός της ατμόσφαιρας έσβησε και στο ήσυχο πια βραδινό σπίτι αρχίσαμε να μοιάζουμε όντως με αντρόγυνο. Όσο έβαζα τον σύρτη καθάριζε τις γόβες της από το αλκοόλ. Την είδα μπροστά μου, δακρυσμένη, αναμαλλιασμένη, εμφανώς συγκινημένη – κανείς δεν την είχε ποτέ υπερασπιστεί έτσι. –Ήταν δύσκολη μέρα σήμερα; την ρώτησα –Ναι, αγάπη, μού απάντησε καθώς έσβηνα τα φώτα. –Έρχεσαι κυρία Σπούνερ; της άνοιξα την πόρτα της κρεβατοκάμαρας κι εκείνη φορώντας το ένα παπούτσι μπήκε και η πόρτα πίσω μας έκλεισε. Η κωμωδία μας είχε πάψει, τώρα κάναμε πραγματική ζωή. [Κάτω στην πλατεία οι θεατές μας θα ήταν μοιρασμένοι: πνιχτά επιφωνήματα έκπληξης, ζωηρά βλέμματα επιδοκιμασίας, συγκρατημένες αναπνοές ζήλειας]

Ο Ντίνο έσπευσε να βρει παρηγοριά στο Belly Button, όπου ήδη βρισκόταν η γυναίκα μου για να πνίξει το πόνο της· είχε, μάλιστα, πιει τόσο πολύ που ο μαγαζάτορας την έστειλε να κοιμηθεί στο τροχόσπιτο της Πόλυ. Εκεί όμως κατέληξε και ο Ντίνο, έχοντας μόλις πληροφορηθεί από τους θαμώνες για την αναμφισβήτητη σταρ του μπαρ. Και βγήκε από την πίσω πόρτα να την αναζητήσει στο τροχόσπιτό της, χωρίς να γνωρίζει πως ειδικά εκείνο το βράδυ το κινούμενο κρεβάτι της είχε άλλον, ήδη κοιμώμενο ένοικο. Μόλις η αγουροξυπνημένη Ζέλντα είδε το είδωλό της πρόθυμα έγινε Πόλυ και τον υποδέχτηκε στο ζεστό της κρεβάτι χωρίς να παραλείψει να του τονίσει πόσο θα του ταίριαζαν τα τραγούδια του Όρβιλ. Όταν τα φώτα έσβησαν, η αγκαλιά της άνοιξε. Στο κινητό σπίτι πίσω από ένα παράπηγμα μοναχικών αντρών, δίπλα στα κιβώτια των μπουκαλιών και τους μεταλλικούς σκουπιδοτενεκέδες, ένα άλλου είδους σπιτικό ζέσταινε δυο ξεσπιτωμένους. [Νέα υποσύνολα θεατών, κάποιοι διπλά αιφνιδιασμένοι και κάποιοι βέβαιοι πως θα συνέβαινε, χάριν μιας αμοιβαίας δικαιοσύνης].

Το επόμενο πρωινό η Ζέλντα βρήκε πεντακόσια δολάρια στο λαιμό ενός μπουκαλιού σφηνωμένα προφανώς από τον Ντίνο· βγήκε στην πόρτα αλλά το ανοιχτό λευκό αμάξι του μόλις έφευγε, ενώ το φορτηγό μου ερχόταν. Ζουμ στο ανοιχτό παράθυρο: ψέλλισα κάτι για σάρκα και τέλος· –Ανοησίες, πέρασες την νύχτα με την κυρία Σπούνερ, θυμάσαι; με καθησυχάζει η βραχνή της φωνή. Πήγα να την πληρώσω και αρνήθηκε. –Θα πλήρωνες ποτέ την γυναίκα σου; Στο τροχόσπιτο η σύζυγος μου την υποδέχτηκε χαμογελαστή. –Μην εκπλήσσεσαι, ανταλλάξαμε θέσεις χθες, τόσο απλό. Οτιδήποτε έκανε ο άντρας σου, το έκανε για σένα. Οτιδήποτε έκανα εγώ, το έκανα γι’ αυτόν. Ήταν ωραία να είμαι σύζυγος για ένα βράδυ. Και για μένα ήταν ωραία να είμαι στη θέση σου. Και φυσικά η Ζέλντα της παρέδωσε την «αμοιβή» της, εφόσον κατά κάποιο τρόπο της ανήκε.

Όμως είχε ήδη πάρει απόφαση για διαζύγιο. Το ραντεβού μας κανονίστηκε στο δικηγορικό γραφείο της πόλης, που βρίσκεται πάνω από ένα κατάστημα όπου οι κάτοικοι μαζεύονται στην βιτρίνα για να δουν τηλεόραση. Στην οθόνη εμφανίστηκε ο Ντίνο να τραγουδάει ένα από τα τραγούδια μου και να με αναφέρει ως δημιουργό! Καθώς όλοι έσπευδαν να με συγχαρούν πίσω μου περνούσε αργά ένα αυτοκίνητο που είχε ακόμα πάνω του την τιμή (495 δολάρια) κι έσερνε πίσω του ένα τροχόσπιτο· από την ανοιχτή τηλεόραση ακουγόταν η φωνή του. Στο τιμόνι η Πόλυ μου χαμογέλασε και με αποχαιρέτησε. Τότε ήταν η σειρά μου να συνειδητοποιήσω τι έκανε η Ζέλντα. Στράφηκα να ζητήσω εξηγήσεις και να εξηγηθώ ο ίδιος αλλά μου είπε –Όχι ερωτήσεις και με πρόσταξε: –Kiss me stupid!

Περίφημα λοιπόν! Αμφότεροι θυσιάσαμε την αμοιβαία μας πίστη για χάρη της καλλιτεχνίας μου και ο κύκλος έκλεινε ιδανικά. Οι αυτόπτες της ζωής μας μπορούσαν να πάνε σπίτι τους ικανοποιημένοι, αν όχι γεμάτοι ιδέες για τα ανοιχτά παραθυράκια κάτι άκαμπτων ηθικών κτισμάτων. Όμως δεν είχαν την ίδια ευχαρίστηση οι απανταχού πουριτανοί, όπως η Catholic Legion of Decency, μια ένωση που συνήθιζε να αντιδρά στο ανεπιθύμητο περιεχόμενο κινηματογραφικών ταινιών. Είναι δυνατόν αξιοπρεπείς σύζυγοι να ολισθαίνουν τόσο εύκολα προς την μοιχεία και η αμερικανική κοινωνία να παρουσιάζεται χωρίς αρχές και ήθη; Υπό πίεση ο σκηνοθέτης δέχτηκε να κάνει περικοπές ως προς την σκηνή της Ζέλντα αλλά αρνήθηκε οποιαδήποτε άλλη παραχώρηση. Η ταινία κυκλοφόρησε χωρίς το σήμα της United Artists και γενικά δεν πήγε καλά. Η κομμένη σκηνή επανεμφανίστηκε στις αρχές της νέας χιλιετίας.

Κι έτσι, από τους [The] Carpetbaggers του Έντουαρντ Ντμίτρικ που αντιμετώπισαν ανάλογες κατηγορίες την ίδια χρονιά και την Σύζυγο για μια νύχτα (Moglie per una notte του Μάριο Καμερίνι), πρώτη, ευρωπαϊκή εκδοχή του Kiss me, stupid, μέχρι τα εκλεπτυσμένα περιπλέγματα των θεατρικών χαρακτήρων του Νόελ Κάουαρντ και τα σπαρακτικά Faces των ηρώων του Τζον Κασσαβέτη, η κοινή συναινέσει αμοιβαία μοιχεία φαίνεται πως είχε πολλά σελιλόιντ χιλιόμετρα να περάσει. Κάθε δέκα μέτρα βρίσκονταν στημένοι ηθικοπλάστες που αγωνιούσαν για την τύχη του κόσμου με τέτοια νομιμοποιημένη αποχαλίνωση του έρωτα. Τι θα γινόταν αν ο καθένας έπαιρνε την πρωτοβουλία να ξενοκοιμηθεί για να βοηθήσει το έτερον ήμισυ, αν οι γυναίκες γίνονταν σύζυγοι άλλων για μια νύχτα, για κάποιον ιερό σκοπό;

Μια απ’ αυτές τις μέρες θα προσκαλέσω την Κιμ Νόβακ να ξαναπαίξουμε, ως αγαπημένο παιχνίδι και ως ηθοποιοί, άρα οιονεί προσομοιωτές του αληθινού, όλες τις σκηνές του σπιτιού, με τις απαραίτητες προσαρμογές. Θα ετοιμάσουμε το δείπνο, θα τραγουδήσουμε από δίσκους του Ντην Μάρτιν και θα πιούμε από τα γοβάκια της. Δεν θα περιμένουμε κανέναν παρείσακτο, θα ξεχάσουμε τις κανονισμένες μας ζωές, και θα μιλήσουμε πρώτα για την ίδια:  για την εποχή που γύριζε την χώρα ως μοντέλο για ψυγεία (οι γυναίκες των διαφημίσεων ηλεκτρικών συσκευών, ένας τεχνητός συνδυασμός ερωτισμού των χαμόγελων και οικειότητας των οικιών) και για την απώλεια εξαιτίας πυρκαγιάς όλων των αναμνηστικών από την κινηματογραφική της καριέρα και των ηλεκτρονικών της γραπτών (μια καταστροφή που της φάνηκε ως νεύμα να μην ασχοληθεί άλλο με την αυτοβιογραφία της). Ίσως την πείσω να μου εξομολογηθεί τον λόγο για τον οποίο επέμεινε να παίξει τον αξέχαστο χαρακτήρα της στο Vertigo (είχε δηλώσει πώς ένοιωθε ταυτισμένη μαζί του, χωρίς λέξη παραπάνω) και να μιλήσει για την σεξουαλική επίθεση που υπέστη νέα και για την οποία μετάνιωσε που δεν ανέφερε ποτέ.

Θα της ζητήσω να μου μιλήσει για όσα την θαυμάζω: για ρόλους της […], για την άρνησή της να αλλάξει το τσέχικο επώνυμό της παρά τις πιέσεις των παραγωγών, για την κίνησή της ακόμα και μέσα στο μεσουράνημά της να αφήσει το Χόλιγουντ για μια πολύ ηρεμότερη περιοχή της Καλιφόρνια, το Big Sur, για να αφοσιωθεί στην αγάπη της για την ζωγραφική· και πάνω απ’ όλα για τον έρωτά της με τον Sammy Davis Jr, που δεν διέκοψε παρά τις επαγγελματικές απειλές, αδιαφορώντας απέναντι στην μάζα που εναντιώθηκε στον έρωτα της λευκής με τον μαύρο· ίσως την πείσω να μου διηγηθεί την γνωριμία τους σ’ ένα νάιτ κλαμπ στο Σικάγο το 1957, τις λεπτομέρειες εκείνης της χημικής ένωσης.

Φυσικά θα στοιχηματίσουμε πάνω στην αληθοφάνεια της ελεύθερης συζυγίας, όπως θα ονομάσουμε τις κατ’ εξαίρεση ονοματοδοσίες των δραστών ως «συζύγων» και θα εξομολογηθούμε ποιους θα θέλαμε για σχετικές αγαθοεργίες. Στο τέλος, καθώς θα προσπαθώ πάντα να την ερμηνεύσω σαν τον αναγνώστη που συνομιλεί με τον ήρωα ενός βιβλίου, αφού την αποκαλέσω «κινητήρια», γιατί παρά την συστολή εκείνης της βραδιάς, λειτούργησε ως κινητήρας για την αλλαγή δυο ζωών, με την δική της να φεύγει μηχανοκίνητη αργά το βράδυ, θα την ρωτήσω αν αντιλαμβανόταν πως το γυμνό της πόδι πρώτο έκανε το βήμα που την ελευθέρωνε από τον περιορισμό της πρότερης ζωής και την προσεδάφιζε σε μια ζεστή επιφάνεια, όπου οι άντρες δεν απλώνουν άπληστες χειρονομίες αλλά γράφουν ρομαντικά τραγούδια για τις γυναίκες και αυτοσχεδιάζουν ψυχαγωγικές ιδιωτικές εσπερίδες· πως η βγαλμένη της γόβα δεν περιείχε παρά το ηδύποτο μιας στιγμιαίας διαφυγής που κυοφορούσε την οριστική απόδραση· πως τα πόδια της δήλωναν πως δεν θέλουν να εξαντλούνται από τραπέζι σε τραπέζι κι από το μπαρ στο τροχόσπιτο αλλά να τελούν όρχηση εορτινή και απελεύθερη. Και, στο βάθος, αντί για απάντηση, θα περιμένω να γείρει μπροστά μου, στην πλάγια κλίση των τριάντα μοιρών που τελούν πάσες οι ετοιμοφίλητες γυναίκες, και να μου πει: φίλα με, χαζέ. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Kiss me stupid (Billy Wilder, 1964). Η γυναίκα: Kim Novak.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

19
Φεβ.
21

Αχιλλέας Κυριακίδης – Φωτεινό σκοτάδι

Υπήρχε λοιπόν μια εποχή κατά την οποία αναπόσπαστο κομμάτι των αναρίθμητων κινηματογραφικών μου εμπειριών ήταν κάτι κινηματογραφικά περιοδικά. Εκεί συνεχίζονταν οι ταινίες που με μάγευαν, εκεί έβλεπα με άλλο μάτι εκείνες που δεν το κατάφεραν· όσες φορές δοκίμαζα την ικανοποίηση της σύμπλευσης με τα αισθητήριό μου, άλλες τόσες με γοήτευε η κάθετη διαφωνία με το γούστο μου. Και όταν το περιεχόμενο ενδυόταν με ύφος ιδιαίτερο, είτε δοκιμιακό, είτε λογοτεχνικό, είτε απόλυτα προσωπικό, τότε επρόκειτο για κείμενα που φυλάσσονταν ως κόρες οφθαλμών. Η απώλεια αυτών των εντύπων μού στέρησε μια ευχαρίστηση που θεωρούσα πως δεν θα τελειώσει ποτέ – πλέον τέτοια κείμενα έβρισκα μόνο στις ιδιαίτερες εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που είναι όμως μια άλλη, εντελώς διαφορετική ιστορία.

Τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Αχιλλέα Κυριακίδη ήταν ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Τα πρωτοδιάβασα στον Χάρτη και από τότε φώναζαν πως όσο κι αν η ιδανική τους θέση βρίσκεται στα ιδιαίτερα περιοδικά, το θησαύρισμα σε ενιαίο σώμα είναι απολύτως απαραίτητο, για ευνόητους λόγους. Ο συγγραφέας κατά καιρούς τα συμπεριελάμβανε σε συλλογές και τώρα τα δένει σε πολύτιμο τόμο, όπου οι παθιασμένοι (ψάχνω ουσιαστικό) του κινηματογράφου μπορούμε να διαβάσουμε έναν παθιασμένο (ακόμα να το βρω) του κινηματογράφου καθώς θα βάζει σε λέξεις όσα μας άφησαν άφωνους, συνεπαρμένους, υποψιασμένους, μπερδεμένους.

Όλοι οι παίκτες είναι κατά βάθος χαμένοι, και η προσωπικότητα αυτών των χαμένων, των νικημένων, αυτών των ανθρώπων που ζουν αυτοκαταστρεφόμενοι, με συναρπάζει, έλεγε κάποτε ο Σαμ Πέκινπα, την ψυχοσύνθεση των οποίων ακριβώς διερευνούσε. Άνοιξα βουλιμικά το βιβλίο κι επιλέγω να ξεκινήσω από έναν εμφανώς αγαπημένο του σκηνοθέτη, το έργο του οποίου, ταινία την ταινία, σχηματίζει την προσωπογραφία του, σαν ένα τεράστιο ψηφιδωτό. Οι ήρωές του Πέκινπα δεν κάθονται να περιμένουν το τέλος αλλά κάνουν οτιδήποτε μπορεί να του δώσει κάποιο νόημα· συνηθέστερα το προκαλούν ή το επισπεύδουν. Έχοντας χάσει κάθε επαφή με το μέλλον, καθώς δεν προσβλέπουν σ’ αυτό και δεν το θεωρούν παρά σαν το βέβαιο τέρμα μιας αργής, φθίνουσας πορείας, τρέφονται αποκλειστικά από κάποιο θρυλικό παρελθόν τους, μηρυκάζοντας μνήμες μεγαλείων και άθλων.

Αυτή η ολοκληρωτική δυσαρμονία ανάμεσα στους δύο πόλους «χθες» και «αύριο» μοιραία ξεσπάει στο «σήμερα». Έτσι ο θάνατος παίρνει την έννοια της αποφασιστικής απάντησης στο ερώτημα, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια των χαμένων να ορίσουν, έστω για τελευταία φορά, την μοίρα τους· είναι ο ηθελημένος θάνατος, που διαφέρει απ’ την αυτοκτονία στο ότι η ταπεινή θανατογόνος χειρονομία χαρίζεται με περιφρόνηση στους άλλους. Ο Πέκινπα, συνεχίζει ο Κυριακίδης, αμφισβήτησε αυτό που αποτελούσε καμάρι της βιομηχανίας του ουέστερν: το ηθικό υπόβαθρο της μυθοπλασίας. Οι τελευταίοι «ήρωες» των κλασικών ουέστερν βρίσκουν στις ταινίες του το επιτάφιό τους επίγραμμα και η απομυθοποίηση συντελείται μέσα σ’ ένα λουτρό αίματος. Τίποτα δεν ωραιοποιείται σ’ αυτές τις ελεγείες για απολωλότες. Ακόμα και στο Getaway, ακριβώς την στιγμή που ο Στιβ Μακ Κουίν έχει στην αγκαλιά του την Γυναίκα, η κούραση είναι ασήκωτη: «Δεν μπορώ» θα πει. Ο μύθος του κινηματογραφικού αρσενικού – επιβήτορα που μπορεί παντού και πάντα, τινάζεται στον αέρα· όσο για την γυναίκα στον Πέκινπα, είναι ισχυρή κι έχει επικίνδυνα σαφή επίγνωση της ισχύος της, με αποτέλεσμα να οδηγείται πολλές φορές στην αντίπερα όχθη: στην προδοσία για το χρήμα ή και στον ίδιο της τον θάνατο. Σε κάθε περίπτωση, όπως γράφεται και σε άλλο κείμενο, ο Πέκινπα βάλθηκε να δημιουργήσει ποίηση εκεί όπου οι άλλοι πεζογραφούν ανελέητα.

Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα αφορά την σχέση του Μπόρχες με τον κινηματογράφο. Εστιάζω στην τελευταία από τις τρείς σχετικές «σημειώσεις» («Η στρατηγική του δαιδάλου») που αφορά το διήγημα του Μπόρχες «Θέμα του προδότη και του ήρωα» και την ταινία του Μπερτολούτσι Η στρατηγική της αράχνης. Στο διήγημα του Μπόρχες ο ήρωας-αρχηγός των ανταρτών που μάχονται το καθεστώς σε κάποια καταπιεσμένη χώρα δολοφονείται σ’ ένα θέατρο την παραμονή της νικηφόρας επανάστασης. Πολύ αργότερα ένας μακρινός του απόγονος αναλαμβάνει να διαλευκάνει την σκοτεινή υπόθεση της δολοφονίας του, για ν’ ανακαλύψει ότι τα πραγματικά γεγονότα διαφέρουν ριζικά (έως το διαμετρικά αντίστροφο) από την θρυλική εκδοχή όπως αυτή κληροδοτήθηκε στις κατοπινές γενεές. Σε μια δραματική σύσκεψη των ανταρτών είχε αποκαλυφθεί ότι ο ίδιος ο αρχηγός, ήρωας και ίνδαλμα του λαού, ήταν ο προδότης που μετέφερα τα μυστικά της ομάδας στους κρατούντες. Αποφασίστηκε λοιπόν το μεν γεγονός να κρατηθεί κρυφό, αλλά και ο προδότης να πληρώσει το τίμημα της πράξης του, με θάνατο που όμως δεν θα φαινόταν ως εκτέλεση αλλά ως στυγερή δολοφονία, η οποία θα τόνωνε ακόμα περισσότερο το φρόνημα του λαού. Μολονότι συγκλονισμένος από την αποκάλυψη, ο απόγονος – ερευνητής γράφει ένα βιβλίο που δίνει ακόμα πιο ηρωικές διαστάσεις στην προσωπικότητα του προγόνου του. Η σιωπή σκεπάζει για δεύτερη φορά την αλήθεια.

Ο Μπερτολούτσι βάσισε την ταινία του πάνω στο μπορχεσιανό κείμενο κρατώντας το βασικό εύρημα: την ταύτιση του ήρωα με τον προδότη, μια ταύτιση που επιτρέπει στην αλήθεια να διατρανώσει πανηγυρικά την χωροχρονική της σχετικότητα. «Δεν είναι η αλήθεια των γεγονότων που μετράει», λέει κάποια στιγμή ο κεντρικός πρωταγωνιστής, «αλλά οι συνέπειές της». Ο Κυριακίδης εμβαθύνει στην συγκριτική αντιπαράθεση της συμβολικής των δυο δημιουργών και παρατηρεί πως, μόλο που ο Μπερτολούτσι έδωσε τον πρώτο ρόλο στην πολιτική διάστασης της ιστορίας του προδότη και του ήρωα, διαλέγοντάς την απ’ τις πολλές που «πρότεινε» ο Μπόρχες, δεν περιορίστηκε σ’ αυτήν. Ο σκηνοθέτης «είδε» καλά την υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει τον απόγονο –ερευνητή, που από μακρινός απόγονος έγινε «γιος», σε μια, πλέον, συναρπαστική αλληγορία αυτοαναζήτησης.

Λίγο πιο κάτω σπεύδω να τραβήξω τις κουρτίνες ενός κόσμου που ονομάστηκε νουάρ κι αφού ξεκοκαλίσω τις καίριες εισαγωγικές σελίδες θα κρυφοκοιτάξω εκ νέου την αξέχαστη ταινία του Τζον Κασσαβέτη Η Δολοφονία ενός κινέζου μπουκμέικερ. Το διαρκές όραμα της «ευτυχίας» ωθεί τους ήρωες όλων των φιλμ νουάρ στην έσχατη ύβρι, η οποία συνίσταται στο ότι βιώνουν το αδιέξοδο της τραγικής τους μοίρας ακριβώς γιατί διεκδικούν λυσσαλέα κάτι που δεν τους ανήκει. Βλασφημούν έναντι του χρόνου, επισπεύδουν τα γεγονότα, απαιτούν την προκαταβολή του μέλλοντος. Προδίδουν, κλέβουν, σκοτώνουν, για να βρεθούν στο τέλος με μοναδικό τους κέδρος μια συντριπτική επίγνωση όχι ενοχής (κανείς δεν μεταμελείται) αλλά ματαιότητας.

Στην ταινία του Κασσαβέτη ο έξοχος Μπεν Γαζάρα ως Κόσμο Βιτέλλι δοκιμάζει κι αυτός να «προεισπράξει» το μερίδιο του μέλλοντός του, κινητοποιώντας έτσι τον γνώριμο μηχανισμό της γέεννας και του θανάτου. Αλλά η ματιά του σκηνοθέτη είναι διαφορετική. Σε μια φαινομενικά ελάσσονα σκηνή, ο Βιτέλλι, ιδιοκτήτης ενός ασήμαντου καμπαρέ, προσπαθεί να διασκεδάσει τις στριπτιζέζ του στα καμαρίνια, λέγοντάς τους ένα ανέκδοτο, αλλά καμιά τους δεν του δίνει σημασία. Ο Κασσαβέτης προσπαθεί με την σειρά του να διασκεδάσει και τη παραμικρή ψευδαίσθηση ως προς την ουσιώδη κεντρικότητα του «κεντρικού» του χαρακτήρα· τον γδύνει από το στοιχειώδες δικαίωμά του να δεσπόζει επί σκηνής και να έχει τον υποτυπώδη έλεγχο του μικρού, ιδιωτικού του σώου. Με τρόπο σχεδόν αυτοκαταστροφικό ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να προσπαθεί να υπονομεύσει ακόμα κι αυτό το κινηματογραφικό είδος που, ωστόσο, το υπηρετεί πιστά και με σεβασμό. Διαλέγοντας την παρωδία και διακωμωδώντας, διεκτραγωδεί την κατάστασή μας, κολακεύει το ένστικτό μας, μας εφησυχάζει πρόσκαιρα, γιατί ακριβώς το ένστικτο του εξασκημένου θεατή, ξέρει ότι μετά από τέτοιο διάλειμμα, όταν ξανασβήσουν τα φώτα, «οι Μήδοι [επιτέλους ή όχι], θα διαβούνε».

Δεν θα αντισταθώ, βέβαια, ούτε στον λογοπαίζοντα τίτλο «Mise-en-scene ή Miz-o-guchi;» και στην ταινία του Κέντζι Μιζογκούτσι Ο δρόμος της ντροπής, όπου περιγράφεται η ζωή πέντε γυναικών που πορνεύονται σ’ ένα οίκο ανοχής μιας μεγάλης θλιβερής πόλης. Δεν μπορώ να φανταστώ, γράφει ο συγγραφέας, άλλον σκηνοθέτη που έμεινε τόσο πολύ στο πλάνο της ηρωίδας αφού είχε ολοκληρωθεί η δράση της σκηνής: «Γιατί υπέφερε, και δεν θα ’ταν σωστό να την αφήσω…». Από αυτόν τον σπάνιο σκηνοθέτη απουσιάζει κάθε ίχνος ναρκισσισμού· ακολουθεί την δράση, δεν την υπαγορεύει, απλά βρίσκεται εκεί με μια αξονική σκηνοθεσία στατικής κάμερας και τεράστιου βάθους πεδίου.

Φυσικά ένας δαιμόνιος συγγραφέας όπως ο Κυριακίδης δεν θα μπορούσε να μην χρησιμοποιεί ευρηματικούς τρόπους για να περικυκλώσει το αντικείμενο του πόθου. Συντάσσει πέντε τυχαία λήμματα «για μια φετιχιστική Εγκυκλοπαίδεια του Κινηματογράφου» (μάντεψα αλλά έπεσα έξω! – αυτοχειρία, τέλος, φαγητό, φετίχ, πόνος), συγκροτεί μικρές προσωπικές ανθολογίες «συγκριτικής κινηματογραφικής [θεολογικής] θαυματολογίας» ή ερωτισμού, ταξινομεί τα κινηματογραφικά είδη για να αποδομήσει τα ίδια τους τα χαρακτηριστικά, εκκινεί από ένα λογοτεχνικό κείμενο για να επεκταθεί σε ουσιαστικές πτυχές του σινεμά, στοχάζεται πάνω στην διαλεκτική ζωγραφικής και φωτογραφίας με τον κινηματογράφο. Τα κείμενά του για αγαπημένους σκηνοθέτες (Τρυφφώ, Ταρκόφσκι, Βέντερς, Γκοντάρ, Ρεναί, Αντονιόνι, Σαμπρόλ, Κισλόφσκι, Ουέλλς, Κόππολα – σε μια εκτενή παραλληλία της Αποκάλυψη Τώρα με την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ -, Λιάππα, Μαρκετάκη,  κ.ά.) είναι άλλοτε συγκινησιακά και άλλοτε ερευνητικά, μα πάντα πυκνά και φορτισμένα.

Στο κείμενο «Πίσω απ’ την οθόνη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» διαβάζουμε μια ευφάνταστη περιπλάνηση της αειθαλούς Αλίκης μέσα στον κόσμο των κινηματογραφικών ηρώων και τις φευγαλέες της συναντήσεις με ορισμένες αρχετυπικές μορφές. Στο «Ι.Χ.Θ.Υ.Σ.» ευφραινόμαστε με μια συνέντευξη με τον «μεγαλύτερο σύγχρονο θεατή κινηματογράφου»  (ποιος να είναι, ποιος να είναι), από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι ερωτήσεις, πράγμα που μας κάνει να αναρωτιόμαστε συνεχώς αν γίνεται για λόγους ροής (όπως ισχυρίζεται) ή ήταν περιττές και αυτονόητες ή ανόητες ή απλώς είναι ως ένα παίγνιο να τις μαντέψουμε. Ο ερωτώμενος προφέρει τις δικές του «αλήθειες» για την αίσθηση μεταξύ των θαμώνων της σκοτεινής αίθουσας («είμαστε σαν τους πρώτους χριστιανούς, συναντιόμαστε σε κατακόμβες σκοτεινές, καταλαβαίνει ο ένας τον άλλον μέσα από ανεπαίσθητες χειρονομίες και βλέμματα»), για την απαραίτητη αίσθηση της παρουσίας του διπλανού, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που αποτελούν μια εντελώς προσωπική υπόθεση ανάμεσα στον δημιουργό και τον δέκτη, για τις μεγάλες ταινίες («είναι αυτές που μένουν στη μνήμη του, η οποία βέβαια είναι η εντελώς προσωπική του εκδοχή του χρόνου»), ενώ για εκείνους που συγχέουν ζωή και τέχνη κρατά τον αφορισμό του Μπουζιάνη: Σας χαρίζω το φως. Εγώ κρατώ την αντανάκλασή του.

Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που επιλέχτηκαν από παλαιότερες συλλογές [H συνέχεια επί της οθόνης (εκδ. Ύψιλον, 1985), Ψευδομαρτυρίες (εκδ. Ύψιλον, 1998), Μικρή περιοχή (Πόλις, 2007)] και άλλες πηγές, εκφωνήθηκαν σε συνέδρια ή προβολές και αλλού. Και όπως κάθε βιβλίο που σέβεται τον εραστή του αντικειμένου του, κλείνει με τους απαραίτητους καταλόγους ταινιών που αναφέρονται στο βιβλίο («Ελληνικοί ή μεταφρασμένοι τίτλοι και ξένοι τίτλοι») και ευρετήρια  «ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων» και «ξένων και μη εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων».

Το Φωτεινό σκοτάδι διαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, όπως όλες οι ταινίες βλέπονται και ξαναβλέπονται, πόσο μάλλον οι συγκεκριμένες, και μετά από τέτοια πρόζα. Πράγματι, τα φώτα σβήνουν και όλα γίνονται μαύρα όπως μόνο η κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να χρωματίσει, γράφει κάπου ο συγγραφέας, αλλά οι σελίδες, συμπληρώνω αυθαίρετα, αστράφτουν και όσα γράφονται όπως γράφονται εκεί μέσα είναι λαμπρά και φωτιστικά.

Εκδ. Πατάκης, Δεκέμβριος 2020, σελ. 424.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 240, υπό τον τίτλο Film  themes, εμπνευσμένο φυσικά από εδώ.

Στις εικόνες: δυο δείγματα αειθαλών κινηματογραφικών κειμένων του συγγραφέα από τις αναφερόμενες σελίδες στον Χάρτη (τεύχη 15 και 10), Sam Peckinpah (η δεύτερη, από τα γυρίσματα της ταινίας The Wild Bunch), πλάνα από τις ταινίες Strategia del ragno, The killing of a Chinese bookie και Street of shame (στο ενδιάμεσο και η αφίσα της τελευταίας), Francois Truffaut και ο συγγραφέας σε πλάνο πλονζέ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

05
Φεβ.
21

Hervé Tullet – Ένα βιβλίο με ήχους

Είναι δυνατόν να υπάρχει παιδικό βιβλίο χωρίς «ιστορία»; Γίνεται να μην έχει ούτε πρόσωπα και χαρακτήρες; Μπορεί ένα βιβλίο με ήχους να μη βγάζει κανένα ήχο; Και είναι και γίνεται και είναι δυνατόν σε τούτο το βιβλίο του Ερβέ Τυλλέ (έτσι διαβάζω ότι προφέρεται) που όπως και αποτελεί και αυτό, όπως και τα προηγούμενά του, μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση.

Ο Γάλλος συγγραφέας, εικονογράφος και πολύ-καλλιτέχνης εδώ και χρόνια φιλοτεχνεί βιβλία που αντί για ιστορία και μικρούς ήρωες προτείνουν και προαπαιτούν την απαραίτητη ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη. Το Ένα βιβλίο παιχνίδι ήταν ακριβώς αυτό που δήλωνε, ένα παιχνίδι σε σελίδες και με τις απαραίτητες οδηγίες χρήσεως. Τα Χρώματα είναι γεμάτα από ό,τι σημαίνει η λέξη, μια χρωματική έκρηξη που από μόνη της περιγράφει και αφηγείται. Από το έργο του δεν θα μπορούσε να λείπει κι Ένα βιβλίο χωρίς τίτλο, όπου τα πάντα είναι άφτιαχτα, οι χαρακτήρες απλά σκίτσα και η ιστορία αδιαμόρφωτη, συνεπώς περιμένουν μαντέψτε ποιον όχι απλώς να συνδράμει αλλά να δημιουργήσει (Όλα κυκλοφορούν από τις ίδιες εκδόσεις με το παρόν).

Τα χρώματα εμφανώς αποτελούν την καρδιά της τέχνης του Tullet. Μιλάμε για έναν χρωματικό καταιγισμό που λάμπει σε κάθε σελίδα και ορίζει από μόνος του το ατέλειωτο εύρος μιας δράσης στην οποία είμαστε όλοι προσκεκλημένοι. Εδώ το πρώτο που προ(σ)καλείται είναι η έκπληξή μας. Πώς είναι δυνατόν ένα βιβλίο να δημιουργεί ήχους χωρίς να έχει μουσική που βγαίνει πατώντας τα γνωστά κουμπάκια; Κι όμως, οι διακόπτες αντικαθίστανται από δεκάδες κύκλους το χρώμα των οποίων μας καθοδηγεί για το φωνήεν που θα προφέρουμε με το άγγιγμά τους, ενώ ανάλογα με το μέγεθός τους καλούμαστε να ανεβάσουμε την ένταση! Τι να τις κάνουμε τις μπαταρίες όταν έχουμε όσες φωνές θέλουμε;

Η μουσική ανάγνωση αρχίζει και τα πρώτα χαμόγελα χρωματίζουν το πρόσωπο του αναγνώστη – ηχοπομπού. Αλλά όποιος νομίζει ότι αυτό ήταν και τελείωσε, πλανάται: οι κύκλοι δεν αρχίζουν μόνο να πληθαίνουν αλλά και να αλλάζουν χρώματα, συνεπώς και τα φωνήματά μας οφείλουν να ακολουθήσουν την ποικιλία τους, αυξομειώνοντας τόνους και ρυθμούς. Το βιβλίο ζωντανεύει, μετατρέπεται σε χάρτινο ηχητικό παιχνίδι, παίρνει την μορφή παρτιτούρας και «ενορχηστρώνει» μια αποκλειστικά φωνητική συναυλία για μια ή όσες φωνές επιθυμούμε!

Αντιλαμβάνεται κανείς ότι μια τέτοια έκδοση εμπνέει του κόσμου τις προεκτάσεις: μπορεί πλέον ο καθένας να ορίσει τους δικούς του χρωματικούς και γεωμετρικούς όρους και να δημιουργήσει την δική του σύνθεση αλλά και να φτιάξει ολόκληρο τετράδιο συνθέσεων! Και φυσικά σε όλες αυτές τις δοκιμασίες οφείλουμε να υποβληθούμε και οι μεγαλύτεροι, που απλώς ως τώρα ξεκαρδιζόμασταν με το αποτέλεσμα. Ένα είναι βέβαιο: όποιος περνάει από το παράθυρό μας θα νομίζει πως ακούει μια ερασιτεχνική σπιτική εκτέλεση των ανάλογων φωνητικών ακροβασιών του Φίλιπς Γκλας, της Λόρι Άντερσον και των παλαιότερων μουσικοφωνητικών πειραματιστών! Άλλο ένα ωραίο βιβλίο του «Τσαλαπετεινού» που, όπως πάντα, έχει τυπωθεί στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», Δεκέμβριος 2017, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 68 σελ. [Oh! Un livre qui fait des sons, 2017]

Ιστοσελίδα του συγγραφέα εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

02
Φεβ.
21

Ροξάν Μαρί Γκαλιέ – Ώρα να κοιμηθείς γλυκά (εικονογράφηση: Σενγκ-Σουν Ρατάναβαν)

Υπάρχει λοιπόν το διαχρονικό αξίωμα σύμφωνα με το οποίο κανένα παιδί δεν θέλει να πάει για ύπνο και όσοι έχουν σχετική εμπειρία μπορούν να «κατεβάσουν» άμεσα δεκάδες τερτίπια, τρυκ, τεχνήματα κι ό,τι έχει σκαρφιστεί ο νους του γονέα για να τα οδηγήσει στο κρεβάτι. Αντίστοιχα, μια σειρά από βιβλία έρχονται κατά καιρούς να ενισχύσουν τον σχετικό … εξοπλισμό και, πράγματι, είναι γεμάτα εξαιρετικές ιδέες. Δεν έχουμε όμως διαβάσει ως τώρα την άλλη πλευρά, όσα δηλαδή που επικαλούνται τα παιδάκια για να παρατείνουν την ώρα της κατάκλισης· τις περίτεχνες δικαιολογίες, τα ευφάνταστα κόλπα τους!

Εδώ καταφτάνει η γλυκύτατη Μιγιούκι που απολαμβάνει την καθημερινότητά της και μια εμφανέστατη σχέση αγάπης με τον παππού της. Όταν έρχεται λοιπόν η ώρα να αποχαιρετήσει την ξυπνητή της μέρα, το πρώτο θέλγητρο που επιστρατεύεται από τον παππού είναι τα υπέροχα όνειρα που την περιμένουν. Αμ δε! Το επιχείρημα του έστω και λιγοστού φωτός και η επίκληση τόσων ακόμα πραγμάτων που πρέπει να γίνουν συνηγορούν σε συνεχή, ζαβολιάρικη αναβολή. Δεν πρέπει να ετοιμαστεί ο κήπος για τις αυριανές λιβελούλες; Θα μείνουν τα καρότα απότιστα; Δεν πρέπει να μαζευτεί η οικογένεια των σαλιγκαριών στο υπαίθριο κατάλυμά τους; Θα μείνει η γάτα ασκέπαστη; Και δεν θα χορέψουμε τον τελευταίο χορό της ημέρας; Η Μιγιούκι υπεκφεύγει με τέτοιο τρόπο που είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς αν το κάνει με αθωότητα ή παιδική πανουργία. Αλλά δεν έχει και σημασία: αυτά τα δυο συχνά εναλλάσσονται κι ανακατεύονται μια χαρά! Σε κάθε της δισέλιδο τρυφερά και πειστικά αποδεικνύει πως οι εκκρεμότητες είναι πολλές και ο ύπνος μπορεί να περιμένει λίγο ακόμα. Κι όταν τελικά συντονιστεί για τελευταία φορά με τον υπέροχο φυτικό και ζωικό μικρόκοσμο γύρω από τον οποίο έχει την τύχη να ζει, τότε μπορεί πανέτοιμη να αφεθεί μαζί τους στην νύχτα.

Αυτό ακριβώς το σύμπαν, στο μαγευτικό πέρασμα από την μέρα και στο βράδυ κι από το φως στο σκοτάδι αποδίδει έξοχα η εικονογράφος. Άλλοτε μικρογραφεί και άλλοτε εστιάζει, επιλέγει ως ενδιαφέρον παιχνίδι συγκεκριμένα χρώματα σε απαλούς τόνους και ζωγραφίζει με τρόπο που θυμίζει την ίδια στιγμή ιαπωνική ζωγραφική και σύγχρονα κόμικς. Δεν επικεντρώνει στο ευρύτερο περιβάλλον αλλά στον προσωπικό κόσμο της μικρής, εκεί όπου ο κήπος και η αυλή με τα ζώα και τα φυτά μεγεθύνονται και αποκαλύπτουν το δικό τους ανάλογο πέρασμα. Αν είναι έτσι, αν η κάθε μικρή ψυχή τελετουργεί με τέτοιο τρόπο τον αποχαιρετισμό της ημέρας, τότε απερίφραστα αξίζει το κόπο να μοιραζόμαστε μαζί του αυτή την μικρή παράταση!

Αλλά εμείς που μπορεί να μην συμβιώνουμε με τα θαυμαστά που περιτριγυρίζουν την μικρή Μιγιούκι δεν μπορούμε να βρεθούμε μπροστά σε κάτι ανάλογο; Φυσικά και μπορούμε, καθώς το «πρόγραμμά» της μας αφορά όλους το ίδιο, όπου και να ζούμε. Μας γνωρίζει το μεγάλο μέγεθος που παίρνουν οι μικρές ασχολίες στο μυαλό του κάθε μικρού πλάσματος που γνωρίζει σταδιακά τον κόσμο, πόσο σημαντικές φαντάζουν (και είναι) εκείνες που μπορεί για πολλούς ενήλικους να μοιάζουν αυτονόητες και τετριμμένες· μας συνοδεύει στην πηγαία παιδική αγάπη για τα ζωικά πλάσματα και μας υπενθυμίζει πως μέσα σε αυτή την κυκλική, τελετουργική, σχεδόν φιλοσοφημένη διαδικασία κρύβονται πολλά μυστικά της ίδιας της ζωής.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», 2018, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 38 σελ. [Roxane Marie Galliez / Seng Soun Ratanavanh  – Au lit Miyuki, 2017]. Τα βιβλία του Τσαλαπετινού τυπώνονται στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι και είναι εγκεκριμένα για την επαφή με τρόφιμα.

Μια ενδιαφέρουσα συνομιλία με την γεννημένη στο Λάος και μεγαλωμένη στο Παρίσι εικονογράφο ) εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των Παιδιών, εδώ.

05
Ιαν.
21

Stéphane Osmont – Ανεξέλεγκτα στοιχεία

Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Η Φεντόρα,  ο πρώτος έρωτας του αφηγητή και κεντρικού χαρακτήρα, ένα κορίτσι που μοιράστηκε μαζί του την μύηση στον έρωτα, τους πολιτικούς αγώνες και την ένοπλη πάλη, βρίσκεται εδώ και είκοσι χρόνια στη φυλακή, με μοναδικούς συντρόφους την μοναξιά και την ντροπή. Μετά την ξαφνική επικοινωνία της μαζί του η συγγραφή του βιβλίου δεν παίρνει άλλη αναβολή, πόσο μάλλον τώρα που έχουν όλα παραγραφεί. Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Ο Μάης του ’68 έφτασε υπερβολικά νωρίς στην ζωή του. Ήταν μόλις οκτώ, αλλά η μνήμη κρατάει γερά ένα αξέχαστο χτύπημα από αστυνομικό, την γεύση των διαδηλώσεων και των ζυμώσεων, την άρνηση του Ντε Γκωλ να παραιτηθεί, τους μεγάλους να λένε πως η κατάσταση δεν ήταν «ακόμα ώριμη» για αλλαγή καθεστώτος. Τι μένει απ’ όλα αυτά όταν γίνεται πλέον έφηβος; Μια χούφτα αμετανόητων που συμμετέχουν στις γενικές συνελεύσεις στο προαύλιο των πανεπιστημίων, χωρίς ιδιαίτερο πάθος εκτελώντας απλώς ένα καθημερινό τελετουργικό· οι χώροι των καταλήψεων απλώς προσελκύουν κάτι κουρελήδες που αναζητούν μια στέγη – όσο για την «μαχόμενη νεολαία», δεν χαίρει πλέον του παραμικρού σεβασμού.

Όμως η σπίθα έχει χωθεί μέσα του. Ξημεροβραδιάζεται στην Σχολή Καλών Τεχνών του αδελφού του, η οποία υπήρξε επί δυο μήνες το καταφύγιό τους την εποχή των νέων κινητοποιήσεων, όταν οι ταραχές στο Καρτιέ Λατέν προσελκύουν επαναστατικό τουρισμό και η θέα των νυχτερινών συγκρούσεων από την ταράτσα είναι φαντασμαγορική. Ελεύθεροι από κάθε καταπίεση περιπλανιούνται στα αμέτρητα μαγαζάκια της Άκρας Αριστεράς κι όταν αργότερα η μητέρα τους συλληφθεί επειδή μοίραζε προκηρύξεις, η συντονιστική επιτροπή της Σχολής θέτει τους αδελφούς υπό την προστασία της και, κηδεμονευόμενοι πλέον του κινήματος, έχουν απόλυτη ελευθερία. Η εργατική τους πολυκατοικία στο Μονρούζ συγκροτεί μια μικρή κοινότητα, με την ολομέλεια των ενοίκων να συνευρίσκεται στο κλιμακοστάσιο Γ΄ αλλά και να μοιράζεται χώρους και διαμερίσματα. Όταν βρίσκει κλειστή την πόρτα του σπιτιού του, πηγαίνει στους γείτονες, μια οικογένεια Ιταλών αριστεριστών και μοιράζεται το μπάνιο με την κόρη τους, Φεντόρα, εφόσον όλοι πιστεύουν πως η αιδώς ήταν μια «αστική αξία».

Ο νεαρός ήρωας βράζει στο ζουμί του. Μήπως η παγκόσμια επανάσταση πρόκειται να ξεσπάσει από στιγμή σε στιγμή κι αυτός δεν έχει την απαιτούμενη ηλικία να βρεθεί στην πρώτη γραμμή; Αναμένοντας την Μεγάλη Νύχτα η πολυκατοικία μετατρέπεται σε άντρο των ανατρεπτικών δυνάμενων. Άνθρωποι εμφανίζονται από το πουθενά, καταστρώνουν σχέδια για νύχτες ολόκληρες, βρίζονται, εξαφανίζονται. Οι απόψεις μπερδεύονται: Αρνείται μια κοπέλα να πάει μαζί σου; Μικροαστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με κάποιον άλλον; Ρεβιζιονιστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με δύο άλλους; Αντεπαναστατική συμπεριφορά – και πάει λέγοντας. Οι γονείς της Φεντόρας κυκλοφορούν γυμνοί ακόμα και στο κλιμακοστάσιο και προτείνουν – με αρκετή επιτυχία στους νεότερους – να αφαιρεθούν όλες οι πόρτες των διαμερισμάτων, ώστε να εκλείψει η οικογενειακή ιδιωτικότητα, αυτός ο παράγοντας ατομικισμού.

Είχα την αίσθηση πως εδώ ασχολούνταν με τα μεγάλα ζητήματα του κόσμου, και η φωνή της Βενσέν θα αντηχούσε ως την άλλη άκρη της γης.

Το Πανεπιστήμιο της Βενσέν παίρνει την θέση της Σχολής Καλών Τεχνών. Στις ομάδες των αριστεριστών όποιος φωνάζει περισσότερο ακούγεται καλύτερα και συχνά κερδίζει. Οι ιεραρχίες καταργούνται, η παρουσία παιδιών δεν σοκάρει κανέναν. Εκεί ανακαλύπτει την δύναμη των λέξεων και την υπεροχή τους έναντι των δικεφάλων. Η ανθρώπινη μοίρα του Αντρέ Μαλρώ γίνεται το πρώτο μυθιστόρημα με το οποίο καταδέχεται να αναμετρηθεί και το αναγνωστικό σοκ συνεχίζεται με το Δίχως πατρίδα μήτε σύνορα του Τζαν Βάλτιν. Αυτά γίνονται τα παράθυρα για μια ονειρευμένη ζωή. Τι κι αν διαπιστώνει πως οι ιστορίες των επαναστατών έχουν συνήθως κακό τέλος; Αν θέλει να πετύχει κάτι σπουδαίο, είναι πλέον καθήκον του να απαρνηθεί τον άνετο βίο.

Η ευκαιρία προκύπτει άμεσα, με την συμμετοχή του Λυκείου στις κινητοποιήσεις του 1973· εκεί αισθάνεται πως διασχίζονται τα σύνορα που τους χώριζαν από τον κόσμο των μεγάλων. Πουθενά αλλού δεν νοιώθει τόσο άνετα όσο μέσα στο ανάκατο πλήθος και τίποτα δεν διατηρεί πιο ζωντανή τη φλόγα απ’ ό,τι μια επίθεση φασιστών – οι σχετικές μάχες στους δρόμους και στα στέκια τιμούν πολλές σελίδες του βιβλίου. Πολεμώντας σώμα με σώμα τους φασίστες, «όπως οι αξιοσέβαστοι προκάτοχοί του, το Κόκκινο Μέτωπο στην Γερμανία, οι Διεθνείς Ταξιαρχίες στην Ισπανία, οι Μακί του Βερκόρ στην Γαλλία», ο νεαρός ήρωας παίρνει το βάπτισμα του πυρός ως στρατευμένος επαναστάτης. Καμία σχέση με τους περιπατητές του Μάη, που έπεφταν με ακάλυπτο το κεφάλι, φορώντας σκάκια και μοκασίνια. Η συμπαγής, ηλεκτρισμένη μάζα είχε το μαχαίρι στα δόντια, έτοιμη για την μάχη ενάντια στην Ακροδεξιά.

Ο αντίκτυπος του χιλιανού πραξικοπήματος τον εξοργίζει: οι περισσότεροι μιλάνε για ευρύτερη κινητοποίηση, διεθνή αλληλεγγύη, αλλά ούτε λόγος για δράση. Ακόμα και το περίφημο σύνθημα «Λαός ενωμένος, ποτέ νικημένος» δεν του αρκεί. Τι νόημα έχει να είναι ενωμένος αν δεν είναι οπλισμένος; Ολόκληρος ο κόσμος βράζει: Σαντιάγο, Παλαιστίνη, Αθήνα, Μπεζανσόν, δεν ήξερες πού να πρωτοστραφείς. «Κάθε βδομάδα ανακαλύπταμε και την ύπαρξη μιας νέας συμφοράς, που απαιτούσε από μας μια φρενήρη προσπάθεια κατανόησης. Έπρεπε να συζητάμε το θέμα νύχτες ολόκληρες, να ετοιμάζουμε εισηγήσεις, να διαβάζουμε έργα αναφοράς, ένας αναγνωστικός παροξυσμός». Λίγο αργότερα η επανάσταση στην Πορτογαλία γεννούσε έναν νέο ήρωα: τον φαντάρο που λιποτακτούσε.

Μήπως όλα σχετίζονταν μεταξύ τους; Μήπως είναι η εγκαθίδρυση κάθε συστήματος εκμετάλλευσης του ανθρώπου που δημιουργεί το κακό κι αυτό με την σειρά του πυροδοτεί κάθε αντίδραση; Η αντίληψη του κόσμου φωτίζεται εντός του και χάρη σ’ αυτήν τα μυστήρια της ανθρώπινης μοίρας εξηγούνται και οι ιστορικές αναταραχές αποκτούν νόημα. Το πεπρωμένο μας ήταν να πολεμάμε στο πλευρό των θυμάτων, ο στόχος η παγκόσμια επανάσταση. Στην άκρη του μυαλού του όμως ενοχλεί ένα άλλο ερώτημα: Μήπως εντέλει ήμασταν μικροαστοί που ήθελαν απλώς να αλητέψουν λίγο μέσω της πολιτικής; Μήπως εκεί που άλλοι παρίσταναν τους αριστοκράτες, εμείς παριστάναμε τους προλετάριους;

Ο Λένιν στο Κρεμλίνο δεν θα φανταζόταν ποτέ ότι η πολιτική δράση μπορεί να είναι τόσο ανέμελη και χαρούμενη.

Ο συγγραφέας βιώνει την απόλαυση των ατέλειωτων συνελεύσεων, των συνεδριάσεων, των αντιπαραθέσεων, των ψηφοφοριών. Μέσα από τις επιτροπές αγώνα, τα επιμορφωτικά σεμινάρια και την εκπαίδευση των ομάδων περιφρούρησης, βρίσκεται πάντα σε δράση. Συχνά κοιμούνται όλοι μαζί, ο ένας πάνω στον άλλον, χωρίς να λείπουν οι ψίθυροι και τα χάδια. Νοιώθαμε σα να βρισκόμασταν στον υπαρκτό κομμουνισμό: ελεύθεροι και χαρούμενοι. Οι ατέρμονες συζητήσεις επί παντός επιστητού συνδυάζονται με παραθέματα και αντιπαραθέματα από Αντονέν Αρτώ, Ζορζ Μπατάιγ, Τζάκσον Πόλοκ, Ντίζι Γκιλέσπι, Ανιές Βαρντά, Πίτερ Μπρούκ, Ντένις Χόπερ και πάντα φυσικά υπό την ροκ μουσική.

Αντιλαμβάνεται κανείς πως όλη αυτή η ευδαιμονία δεν μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον. Στον δημόσιο χώρο οι οχτώ νεκροί από βόμβα των νεοφασιστών στην Μπρέσια το 1974 σηματοδοτούν το τέλος της άνοιξης και μια δεύτερη ενηλικίωση. Η δολοφονία του Χόλγκερ Μάινς της Φράξιας Κόκκινος Στρατός είναι ακόμα πιο σοκαριστική: «η φωτογραφία της σορού του παραπέμπει μ’ ένα καθηλωτικό φλας-μπακ στη ναζιστική θηριωδία. Δεν είχε αλλάξει τίποτα: στη Γερμανία συνέβαιναν πάλι όλα αυτά, αλλά σήμερα. Μπορούσε άραγε κανείς να πιστέψει πως η σύγχρονη δήθεν δημοκρατία είχε αποκαταστήσει τους δεσμούς της με τις ανθρωπιστικές αξίες;». Στον ιδιωτικό, η κοινότητα στο Μονρούζ σταδιακά παρακμάζει: η έλλειψη ιδιωτικότητας γίνεται αφόρητη, οι καυγάδες μεταξύ των ενοίκων για τα κοινά ρούχα ομηρικοί. Η κοινοκτημοσύνη λαμβάνει τέλος.

Όλο το φάσμα της Άκρας Αριστεράς βρίσκεται στους δρόμους του Παρισιού, μαοϊκοί, ελευθεριακοί κομμουνιστές, οπαδοί της αυτοδιαχείρισης, γκεβαρικοί, επιθυμιακοί, συμβουλιακοί, μετα-καταστασιακοί, τροτσκιστές όλων των ειδών, δεκάδες γκρουπούσκουλα κι άλλα τόσα ακρωνύμια και φυσικά αναρχικοί. Οι ατέλειωτες συζητήσεις καλά κρατούν και ο Οσμόν μοιράζεται και τις πιο σπαρταριστές πλευρές των συγκρούσεων θέσεων και επιχειρημάτων. Όταν για παράδειγμα, η RAF είχε πιάσει ομήρους κάτι γερμανούς διπλωμάτες στην Στοκχόλμη, σ’ ένα απολαυστικό τραγελαφικό πλην ενδεικτικό στιγμιότυπο, κάποιοι απαγάγουν τον σκύλο του λυκειάρχη, ενώ οι μαθητές σχηματίζουν δυο ομάδες με συνθήματα, αντίστοιχα, «Λευτεριά στον Ζοζό!» η μια, «Θάνατος στον Ζοζό!» η άλλη. Στην Στοκχόλμη η ομηρία κατέληξε σε μακελειό, ενώ στο σχολείο ο Ζοζό βρέθηκε στις τουαλέτες του λυκείου.

Ενδιαφέρον προκαλεί η σύγκρουση των διαφόρων ομάδων για όλα τα κοινωνικά θέματα, όπως, για παράδειγμα, η πορνεία, με αφορμή την κυκλοφορία του αυτοβιογραφικού βιβλίου-μανιφέστου Το μαύρο είναι ένα χρώμα (1974) της διαβόητης ιερόδουλης και ακτιβίστριας Γκριζελιντίς Ρεάλ. Η Ρεάλ ηγήθηκε της επανάστασης των ιερόδουλων, διεκδικώντας κοινωνική αναγνώριση για την δραστηριότητα της πορνείας, την οποία θεωρούσε «επαναστατική πράξη» χωρίς να παραβλέπει τις σκοτεινές πλευρές του επαγγέλματος. Πολλές γυναίκες των ομάδων αυτών θεωρούσαν την πορνεία έναν καλό τρόπο να μην αλλοτριωθούν από την εργασία και συνήθως επιδίδονταν περιστασιακά σε αυτή την δραστηριότητα μοιράζοντας τα κέρδη μεταξύ τους. Η άλλη πλευρά υποστήριζε κατηγορίες πως πρόκειται για μαστροπεία και υποδούλωση των γυναικών. Ενίοτε αυτές οι κατηγορίες προκαλούσαν ξεκαθάρισμα λογαριασμών με σιδερολοστούς ανάμεσα σε αντίπαλες συλλογικότητες.

Όταν μετά από μια άκρως ενδιαφέρουσα περιπλάνηση με ιντερέιλ στις ευρωπαϊκές πόλεις ένας σύντροφος θέλει να συνεχίσουν ως την Γιουγκοσλαβία, την «πατρίδα της αυτοδιαχείρισης», η αντιγνωμία για την χώρα (την συγκαταλέγουμε στα σταλινικά, γραφειοκρατικά καθεστώτα που απεχθανόμαστε ή μήπως την εκτιμούμε λόγω του αυτοδιαχειριστικού της προσανατολισμού;) ή το ευρύτερο ζήτημα αν το καθεστώς της αυτοδιαχείρισης είναι προτιμότερο από εκείνο των σοβιέτ (που ο ήρωας φαντάζεται «ως μια μπίτνικ εκδοχή του κομμουνισμού, ένα διαρκές χάπενινιγκ όπου καθένας έλεγε τη γνώμη του χωρίς ποτέ να μπορεί να ληφθεί μια απόφαση») δίνουν την θέση τους στην έλξη και τον προβληματισμό για τις ένοπλες ομάδες που ενίοτε διαπράττουν δολοφονίες· εδώ το ερώτημα είναι: ιεραρχημένες και στρατιωτικοποιημένες οργανώσεις που ισχυρίζονται πως επιτίθενται κατευθείαν στην καρδιά του κράτους ή ένα πιο «διάσπαρτο αντάρτικο πόλεων, αποτελούμενο από ανεξάρτητες, αποκεντρωμένες ομάδες που δρουν με κοινούς στόχους και σε άμεση σύνδεση με τους κοινωνικούς αγώνες»;

Η συνάντηση με τους Δίκαιους του Αλμπέρ Καμύ, ένα θεατρικό εμπνευσμένο από την δολοφονία του Μεγάλου Δούκα Σέργιου από κάποια μέλη του Σοσιαλιστικού Επαναστατικού Κόμματος, τον κάνει να αναρωτιέται αν η τρομοκρατική δράση διαθέτει νομιμοποίηση, καθώς ανέκαθεν ανήκε στην παράδοση του επαναστατικού κινήματος. Ο Καμύ δικαιώνει αυτή την παράδοση, παρουσιάζοντας τα πρόσωπα ως πλάσματα που βασανίζονται και όχι ως ψυχοπαθείς και τέρατα. Και η ανάγνωση του Αλτουσέρ του δίνει όλο το διανοητικό φως που χρειαζόταν. Αν για τον Γάλλο φιλόσοφο «Η Ιστορία είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο», τότε μπορούν κι αυτοί ως μη υποκείμενα μπορούν να κυλήσουν την Ιστορία προς την φαντασίωση της Μεγάλης Επαναστατικής Νύχτας. Χάρη σ’ αυτόν νοιώθει προστατευμένος από ένα ακατανίκητο θεωρητικό οπλοστάσιο, απελευθερωμένος από τα ανθρώπινα συναισθήματα που παρακωλύουν την ικανότητα για δράση.

Την εποχή που η συντροφιά ακούει το Horses της Patti Smith και το White Riot των Clash, το πρώτο τους 45άρι, έναν δίλεπτο ύμνο στην ανυποταξία, η  Φράξια Κόκκινος Στρατός πραγματοποιεί νέο χτύπημα το 1977. Καθώς ακούνε την είδηση στο τραίνο, ο ήρωας παρατηρεί: Οι ταξιδιώτες έμοιαζαν τρομοκρατημένοι από το ξέσπασμα μιας τόσο ριζοσπαστικής βίας, βγαλμένης απ’ τα σπλάχνα μιας χώρας που δεν ήθελε πλέον παρά να απολαύσει την ηρεμία και την ευμάρειά της. Ανακάλυπταν όμως πως κάποια βλαστάρια τους είχαν, αντίθετα, αποφασίσει να τακτοποιήσουν τους λογαριασμούς τους με ένα σαφώς πιο βίαιο παρελθόν. […] Με ενδιέφεραν αποκλειστικά όσοι από τους γύρω μου είχαν περάσει τα πενήντα. Τι έκαναν άραγε τριάντα χρόνια νωρίτερα; Φορούσαν τη ναζιστική στολή; Φώναζαν «Heil Hitler!» με τεντωμένο χέρι; Εκτελούσαν εκτοπισμένους; Στατιστικά, ήταν πιθανό. Οι κλάψες τους για την βαρβαρότητα των τρομοκρατών μου προκαλούσαν αηδία, τη στιγμή μάλιστα που δεν είχαν ακόμα πληρώσει για τα εγκλήματα της δικής τους βαρβαρότητας [σ. 299]. Πολύ περισσότερο οι συνθήκες κράτησης των συλληφθέντων μελών της RAF και ο θάνατός τους στα Λευκά Κελιά έκανε στα μάτια τους την Γερμανία ένοχή για ένα κρατικό έγκλημα που προσπαθούσε να συγκαλύψει με ένα κρατικό ψέμα.

Η πολυαναμενόμενη, σχεδόν προαναγγελθείσα στιγμή είναι πλέον εδώ: Του προτείνεται να συμμετάσχει σ’ ένα σήμα που ονομαζόταν Primea Linea – Πρώτη Γραμμή, μια σύμπραξη τοπικών «ομάδων δράσης», που πραγματοποιούσαν ένοπλες ενέργειες στην  υπηρεσία του κινήματος αμφισβήτησης. Η βασική διαφορά τους με τις Ερυθρές Ταξιαρχίες που, από την πλευρά τους, είχαν ριχτεί σε μετωπική σύγκρουση με το κράτος, στηριζόμενες σε μια στρατιωτική δομή, ήταν πως η PL επέμενε πως επιδίδεται σε ένοπλο αγώνα και όχι τρομοκρατία, με κάθε επίθεση να χτυπάει στοχευμένα και ποτέ στα τυφλά, όπως έκανε η Ακροδεξιά όταν τοποθετούσε βόμβες σε δημόσιους χώρους.

Κι εδώ, πλέον, στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ο ήρωας βρίσκεται μπροστά στην δράση που τόσο επιθυμούσε. Στις μαζικές συγκρούσεις πριν την δράση κυριαρχούσε ο φόβος, κι όταν ξεκινούσε η δράση, ο φόβος εξαφανιζόταν διαμιάς, δίνοντας την θέση του στο κενό. Τώρα όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά: ο τύπος που σημαδεύει υπάρχει με σάρκα και οστά. Δεν είναι ένας «ταξικός» εχθρός γενικώς και αορίστως αλλά ένα ζωντανό ανθρώπινο ον. Αναρωτιέται αν έχει το δικαίωμα να του αφαιρέσει την ανάσα, το βλέμμα, τα συναισθήματά του. Η πρώτη του ληστεία στην υπηρεσία της Υπόθεσης τον αφήνει αμφίθυμο. Διόλου θεαματική, χωρίς καταδίωξη και τα συναφή και χωρίς λόγους πανηγυρισμού. Τώρα όμως πλέον δεν μπορεί να κάνει πίσω. Οφείλουμε, σκέφτεται, να είμαστε ενεργοί παράγοντες της Ιστορίας και όχι απλοί θεατές.

Το 1978 έρχεται το μεγάλο χτύπημα των Ερυθρών Ταξιαρχιών με την απαγωγή του Άλντο Μόρο. Για τον ίδιο, η προσχεδιασμένη εκτέλεση πέντε αστυνομικών αποτελούσε πράξη τρομοκρατίας και όχι ένοπλης πάλης. Σε μια επιχείρηση, επιμένει, έχει κανείς το δικαίωμα να επιτεθεί μόνο σε περίπτωση ανωτέρας βίας ή νόμιμης άμυνας. Ο Μόρο ήταν ακόμα ζωντανός όταν η παρέα έκανε εξόρμηση στο Λονδίνο όπου η Αντιναζιστική Λίγκα [Anti-Nazi League] έκανε την περίφημη συναυλία Ροκ ενάντια στον ρατσισμό [Rock against Racism]. Ο Τζο Στράμερ των Κλας φορούσε μπλουζάκι με το έμβλημα της RAF που από την άλλη πλευρά έγραφε Brigade Rosse (με λανθασμένο d αντί για t). Ποιος θα μπορούσε να ενοχληθεί απ’ αυτό τον φόρο τιμής στις Ερυθρές Ταξιαρχίες; Ποιος θα μπορούσε να σκεφτεί πως, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, ο Άλντο Μόρο, πράος και μοναχικός στη «λαϊκή φυλακή» του, έγραφε ένα ακόμη γράμμα εκλιπαρώντας για την σωτηρία του;

Οι απογοητεύσεις έρχονται η μια μετά την άλλη: η Ένωση της Αριστεράς χάνει στις βουλευτικές εκλογές, η απεργία των σιδηρουργών καταλήγει σε συντριπτική ήττα και η υποχώρηση των Άγγλων μεταλλωρύχων μερικά χρόνια αργότερα, προαναγγέλλει το τέλος των μεγάλων απεργιών και των εργατικών εξεγέρσεων. Η φθορά καταβάλλει ακόμα και τους πιο μαχητικούς συντρόφους, ενώ ένα πελώριο κύμα μαζικών συλλήψεων αποδεκατίζει τους κύκλους της Άκρας Αριστεράς, μεταξύ των οποίων και όλους τους ηγέτες του αυτόνομου κινήματος, όπως ο Τόνι Νέγκρι. Η εποχή των οδοφραγμάτων τελειώνει, αλλά εκείνος αρνείται να το καταλάβει. Στην πρώτη του αγωνιώδη επιχείρηση αρκεί ένας πυροβολισμός στα πόδια, αλλά στην επόμενη, εναντίον ενός ανώτερου στελέχους της Fiat στο Τορίνο, η διαταγή αφορά εκτέλεση και προσφέρεται να πάει για να είναι δίπλα στην Φεντόρα, να την προστατεύσει. Πώς θα φερθεί εκείνος που ως τότε δεν είχε διανοηθεί να εξοντώσει έναν αντίπαλο, να τον καταδικάσει σε οριστικό αφανισμό, να ορίσει την στιγμή που ο άλλος θα έπαυε να υπάρχει ως άτομο, ως πατέρας γιος ή σύζυγος; Η σύγκρουση ανάμεσα στα αντικειμενικά επιχειρήματα και στην ανθρώπινη διάσταση των πραγμάτων είναι δραματική. Η επιχείρηση θα καταλήξει σε αποτυχία, λόγω της υπαναχώρησής του, αλλά η Φεντόρα συνεχίζει έναν άλλο δρόμο – η αγαπημένη του πλέον μυρίζει θανατίλα.

Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ένας νέος νόμος της ιταλικής κυβέρνησης αφορά τους ανανήψαντες: όποιος καταδώσει τους συντρόφους του θα έχει σημαντική μείωση ποινής. Χάρη στην ομολογία της Φεντόρα εξαρθρώνεται ένας πυρήνας τρομοκρατών στην Ρώμη. Στο κελί της βρίσκεται αντιμέτωπη με το τέλος μιας συλλογικής αυταπάτης· η προσωπική της κατάρρευση ήταν συνέπεια μιας πολιτικής ήττας, καθώς και της ήττας του ένοπλου αγώνα και των παράνομων ομάδων. Όταν μεταφέρεται σε φυλακή όπου κρατούνταν αμετανόητες της τρομοκρατίας υποφέρει τα πάνδεινα και ανακαλεί την ομολογία της, με αποτέλεσμα να χάσει οριστικά τους ευνοϊκούς όρους ενώ για την Primea Linea θα παραμείνει για πάντα μια πουλημένη. Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ο διαλεκτικός υλισμός είχε ηττηθεί από την μανιοκατάθλιψη

Ο τελευταίος γύρος του ήρωα γίνεται στις καταλήψεις του Παρισιού, σε ρημαγμένες περιοχές γεμάτες ναυάγια της ζωής. Η Μεγάλη Νύχτα άργησε να έρθει και πρέπει να επινοηθεί μια άλλη ιστορία. Από την μία, αν εγκαταλείψουμε την προσπάθεια να αλλάξουμε τον κόσμο, θα σερνόμαστε σαν τα σκουλήκια. Από την άλλη, δεν υπάρχουν και πολλές πιθανότητες να δημιουργήσουμε ένα νέο είδος ανθρώπου, με βαθιά καλοσύνη και την διάθεση να μοιράζεται. Το παιδικό του όνειρο για έναν κόσμο με ισότητα και ελευθερία δεν είχε βγάλει πουθενά. Αφιερώσαμε τα νιάτα μας σε ανέφικτα ιδανικά, επιβεβαιωθήκαμε χάρη σ’ αυτά, κι έπειτα τα παρατήσαμε, τη στιγμή που θα μπαίναμε στην πραγματική ζωή. Σύμφωνα μ’ έναν σύντροφό του, αναζήτησαν πάση θυσία έναν αντίπαλο να πολεμήσουν. Δεν είχαν όμως απέναντί τους ναζί, παρά τον Ζισκάρ και τους απατεώνες του περιβάλλοντός του. Στην πρώτη περίπτωση, παίρνουμε τα όλα, στην δεύτερη αρκεί το ψηφοδέλτιο. Είχαμε κηρύξει τον πόλεμο ενάντια σ’ έναν φανταστικό εχθρό. Και αυτό διέκρινε τον αξιοσέβαστο αντιστασιακό από τον αξιοκαταφρόνητο τρομοκράτη.

Όλες αυτές οι σκέψεις έχουν ως υπόκρουση στη διαπασών το Sandinista! των Clash, που του φαίνεται ως η τελευταία παρακαταθήκη της δεκαετίας και «απ’ τη στιγμή που αυτή η μουσική μαρτυρία υπήρχε και περνούσε στην αιωνιότητα, μπορούσαμε κι εμείς να περάσουμε χωρίς τύψεις σε μια διαφορετική ιστορία». Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα διάβαζε το βιβλίο: Ερυθρές Ταξιαρχίες: Μια ιταλική ιστορία, ένα βιβλίο με συνεντεύξεις που είχε δώσει ο Μάριο Μορέτι, τελευταίος ιστορικός ηγέτης των Ερυθρών Ταξιαρχιών και εκτελεστής του Άλντο Μόρο. Ο Μορέτι εξιστορούσε με διαύγεια την διαδρομή των ένοπλων ομάδων, περιέγραφε τον μηχανισμό του φανατισμού και της τύφλωσης: πώς, βήμα βήμα, μπαίνοντας σε μια αμείλικτη λογική, φτάνει κανείς χωρίς εμφανή δυσκολία να σκοτώσει έναν άνθρωπο που έχει κηρυχθεί εχθρός του προλεταριάτου. Έδειχνε επίσης πώς η τραγωδία της βίας διατηρούσε στενές σχέσεις με την ιταλική ιστορία: ο μύθος του ένδοξου παρτιζάνου, η ισχύς του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο ριζοσπαστισμός του εργατικού κινήματος….

Οι σύντροφοί του δεν αποκάλυψαν ποτέ την συμμετοχή του στις ενέργειες της Prima Linea και χάρη στη σιωπή τους γλίτωσε την φυλακή· άλλος έφυγε για την Νικαράγουα κι ήταν ο μόνος απ’ όλους που έζησε μια επανάσταση, άλλος αυτοκτόνησε, άλλος κηδεύτηκε από βετεράνους εθελοντές του IRA, κάποιοι βρήκαν δημιουργικότερους τρόπους να εκφράσουν την αδιαλλαξία τους. Κι εκείνος, καθώς σκέφτεται όσους θυσιάστηκαν για ένα πολιτικό όνειρο, τους Mπόμπι Σαντς, Πιερ Οβερνέ, Πουτς Αντίκ, Μιγκέλ Ενρίκες, Χόλγκερ Μάινς, Πιέρ Γκολντμάν και τόσους άλλους, υπόσχεται στον εαυτό του να τους κρατήσει για πάντα στη σκέψη του, ακόμη και όταν όλος ο κόσμος θα τους είχε ξεχάσει. Όσο για τα ιδανικά του, δεν αισθάνεται πως τα έχει προδώσει· αντίθετα, ότι προδόθηκε από αυτά. Ίσως οι καιροί άλλαξαν, τότε στο μυαλό τους κυριαρχούσαν οι στίχοι ενός ποιήματος του Αραγκόν Κι έτσι τα σκυθρωπά πρωινά γίνονταν άλλα· αλλά η ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο είναι πάντα ζωντανή.

Τι κάνει αυτό το βιβλίο τόσο γοητευτικό; Ίσως είναι η βαθειά, ανθρώπινη εξομολογητική ειλικρίνεια του συγγραφέα που γράφει ό,τι έζησε, ίσως η αφήγηση μιας φρενήρους πορείας που θα μπορούσε να παρασύρει οποιονδήποτε νέο που επιθυμεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, ίσως και η ολοζώντανη αναπαράσταση ενός περιβάλλοντος που εμψύχωνε το όνειρο για μια καλύτερη ζωή· αναμφισβήτητα, όμως, εκείνο που το απογειώνει είναι το συνήθως αποσιωπημένο ζήτημα των ορίων στην ηθική της πολιτικής, στην πολιτική στράτευση και στην βία. Στην χειμαρρώδη διήγηση του συγγραφέα που είναι και σεναριογράφος και σκηνοθέτης δεν χωράνε ποιητικές και περίτεχνες λογοτεχνικές πλέξεις, αλλά η πένα του αποφεύγει όλες τις παγίδες της σεναριακής διήγησης (στην οποία πέφτει διαρκώς η σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία) και γράφει ένα μυθιστόρημα πολιτικής και ερωτικής ενηλικίωσης, ρεαλιστικό χωρίς πεζότητα, φορτισμένο χωρίς βεβιασμένα συναισθήματα, ισορροπημένο ανάμεσα στην μυθοπλασία και στην ντοκιμαντερίστικη γραφή.

Εκδ. Πόλις, 2016, μτφ. από τα Γαλλικά Αριάδνη Μοσχονά, σελ. 450. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδο γλωσσάρι των πολιτικών οργανώσεων που αναφέρονται στο βιβλίο και 70 σημειώσεις της μεταφράστριας [Stéphane Osmont – Éléments incôntrolés, 2013].

Στις εικόνες: Μια φωτογραφία και δύο αφίσες από τον Παρισινό Μάη, ο Toni Negri σε ευφορική στιγμή (Padova, 1972, συνέλευση του Potere Operaio), έντυπο ντοκουμέντο της εποχής, Grisélidis Réal, διαδήλωση στο Τορίνο (1980, φωτ. Enrico Martino), Louis Althusser, αφίσα των Clash για το White Riot, Andreas Baader και Gudrun Esslin στην δίκη της Φράξιας Κόκκινος Στρατός [RAF], Joe Strummer με την περίφημη μπλούζα του Rock Against Racism, o Giuseppe Memeo μέλος της τρομοκρατικής οργάνωσης Proletari Armati per il Comunismo (PAC), καθώς πυροβολεί στην via De Amicis (Μιλάνο, 1977), δυο στιγμιότυπα από την ταινία La Prima Linea (Renato di Maria, 2005) και ο συγγραφέας.

01
Ιαν.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 13: Οι υποταγμένες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 25 (Ιανουάριος 2021), εδώ

ΧΧΙΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 13: Οι υποταγμένες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Την είδα ένα βροχερό απόγευμα έξω από το σινεμά Έσπερος. Είχε τα πόδια της πάνω σε σκαμνάκι, καλυμμένα από ένα κόκκινο ύφασμα γεμάτο σχέδια με χρυσές ραφές. Γονατισμένη μπροστά τους μια κυρία πολύ μεγαλύτερης ηλικίας τα χτυπούσε με δυο σφυράκια, μ’ έναν τρόπο που φαινόταν να γνωρίζει καλά. Έμοιαζε να ασκεί μια τέχνη αρχαία, που γνώριζε την χαρτογραφία των πελμάτων και την ελεγχόμενη ένταση των χτυπημάτων. Η νέα γυναίκα είχε τα μάτια κλειστά μα δεν μπορούσα να αντιληφθώ αν τα δεχόταν παθητικά ή αν οι ρυθμικές κρούσεις προκαλούσαν κάποιου είδους ενέργεια. Ταράχτηκα και χώθηκα αμέσως στην αίθουσα που, σχεδόν άδεια, όπως σε κάθε χειμερινή απογευματινή των πέντε, με υποδέχτηκε στην γνώριμη αγκάλη της υγρασίας, της κλεισούρας και της ηχηρής ηχητικής άλλων γλωσσών. Η ταινία είχε τον περίεργο, προστακτικό τίτλο Σήκωσε τα Κόκκινα Φανάρια. Πώς ζούσε εκείνη η γυναίκα σ’ εκείνα τα υποφωτισμένα, έρημα σπίτια των φωτογραφιών και τι έφερνε τα πόδια της σε τέτοια θέση; Τι συνέβαινε πριν, τι ακολουθούσε μετά;

Μόλις κάθισα έκλεισα και ξανάνοιξα τα μάτια μου, απαραίτητη αστραπιαία τελετή για να εισχωρήσω στην ταινία· δεν έβλεπα κάποιον άντρα στις φωτογραφίες, ώστε εκ προοιμίου να πάρω την θέση του κι έτσι στήθηκα σε μια γωνιά, αυτόπτης μάρτυρας της σιωπηλής πολιτείας ενός κινέζικου οίκου μιας μακρινής εποχής. Οι συνήθως κλειστές πύλες του άνοιξαν μια μέρα για μια δεκαεννιάχρονη κοπέλα, την Σονγκλιάν, η οποία, αδυνατώντας να συνεχίσει τις σπουδές της μετά τον θάνατο του πατέρα της, έγινε με διακανονισμένο από την μητριά της γάμο η Τέταρτη Σύζυγος/Ερωμένη του πλούσιου άρχοντα του οίκου. Η υποδοχή της είναι βασιλική αλλά σύντομα αντιλαμβάνεται την ιδιόμορφη συνήθεια του σπιτιού: κάθε βράδυ ο σύζυγος επιλέγει την γυναίκα με την οποία επιθυμεί να περάσει την νύχτα προστάζοντας να ανάψουν τα κόκκινα φανάρια πάνω από την πόρτα της. Η επίλεκτη απολαμβάνει μια ειδική προσωπική περιποίηση εισχωρήσει στα ενδότερα.

Μια νεαρή υπηρέτρια φέρνει μια λευκή λεκάνη για το πλύσιμο των ποδιών και της αλείφει τα πόδια της με κάποιο υγρό, ενώ ένας γέρος υπηρέτης ανάβει τα φώτα του δωματίου και χαμηλώνει το πολύφωτο πλησιέστερα πάνω από το κρεβάτι. Τα πόδια σκεπάζονται μέχρι να ξεσκεπαστούν από μια γηραιά υπηρέτρια που ξετυλίγει ένα ύφασμα με τα ξύλινα σφυράκια και αρχίζει τα χτυπήματα στην σφιγμένη κοπέλα. Πρώτα την κοιτάζει αυστηρά, αργότερα της χαμογελάει και την καθησυχάζει · «θα το συνηθίσεις». Το σφυροκόπημα των πελμάτων της ήταν γρήγορο και άλλαζε διαρκώς σημεία, σε μια γεωμετρία με σχήματα άγραφα μα αεικίνητα. Η φωτογραφία που με είχε μαγέψει συνέβαινε την δεύτερη, μεταγενέστερη φορά. Πλησίασα (ή με πλησίασε με ευπρόσδεκτο ζουμάρισμα) το πρόσωπο της σφυροκοπούμενης: ανέκφραστη αρχικά, σύντομα αφηνόταν στην κρούση, πρώτα με κλειστά χείλη, κατόπιν με ανοιχτά, προδοτικά μιας ανοδικής ηδονής.

Ο προκλητικός, στοιχειωτικός ήχος των χτυπημάτων αντιλαλεί και αντανακλάται στους τοίχους του οίκου κάθε απόγευμα. Όλοι γνωρίζουν ποια από τις τέσσερις γυναίκες απολαμβάνει τον εθιμικό δαρμό ως τα κατάβαθά της, πρόσκαιρη προνομιούχα των επόμενων ωρών, η ημερήσια εκλεγμένη της νύχτας. Την επόμενη ημέρα θα διαλέξει και το μενού του γεύματος όπου θα συνευρεθεί ολόκληρη η «οικογένεια» και θα ολοκληρώσει τον κύκλο της εξουσίας της μέχρι το επόμενο άναμμα των φαναριών. Η Δεύτερη Σύζυγος/Ερωμένη την έχει ήδη πληροφορήσει: «μην υποτιμάς το μασάζ στα πόδια· αν έχεις ένα κάθε μέρα, θα κυβερνάς τον οίκο».

Ως αφοσιωμένος εγκυκλοπαιδιστής των ποδιών, δεν αρκέστηκα στα δεδομένα της ταινίας αλλά αναζήτησα την ιστορική αλήθεια της σχετικής διαδικασίας. Μια σειρά ειδικών κινηματογραφικών περιοδικών με διαφώτισε σκοτεινιάζοντας μια αναμενόμενη χαρά. Επρόκειτο για ξεκάθαρη κινηματογραφική επινόηση του σκηνοθέτη! Ο σκηνοθέτης γνώριζε καλά πως το γυναικείο σώμα έχει υποστεί τα πάνδεινα στον κινεζικό πολιτισμό. Το αδιανόητο δέσιμο των γυναικείων ποδιών υπήρξε καθιερωμένη πρακτική στην Κίνα για δέκα ολόκληρους αιώνες, από τον 10ο έως τον 20ο. Σύμφωνα με μια καθιερωμένη, σχεδόν μυθολογημένη πεποίθηση, όσο πιο μικρά είναι τα πόδια της γυναίκας τόσο μικρότερος και ο κόλπος της, συνεπώς και μεγαλύτερη η ηδονή για τον άντρα. Επιπρόσθετα, με μικρότερα πόδια η γυναίκα θα έκανε μικρότερα βήματα, συνεπώς θα διέθετε «κομψότητα και χάρη». Η σχέση ποδιών και σεξουαλικότητας περνούσε από μια αμφιλεγόμενη και κυρίως ανείπωτα μαρτυρική οδό.

Στην ταινία του ο Γιμού αντικαθιστά αυτή την παράδοση με την συγκεκριμένη τελετουργία των ποδιών η οποία στην ουσία αποτελεί προετοιμασία του ίδιου του κόλπου της γυναίκας για να υποδεχτεί «όσο καλύτερα γίνεται» τον αφέντη που την «επέλεξε», δηλαδή διέταξε να τον υπηρετήσει το βράδυ. Εκεί στοχεύει η υποβολή στο απόλυτο μασάζ ενός υπερευαίσθητου σημείου. Με αυτό τον τρόπο ασκεί την δική του συμπυκνωμένη κριτική στις καθιερωμένες πρακτικές υποταγής του γυναικείου σώματος επινοώντας μια άλλη. Όμως η διαμαρτυρία του δεν περιορίζεται εκεί. Ο θεσμός της οικογένειας αποτελεί κεντρικό πυρήνα στην κινεζική κουλτούρα, καθώς, σύμφωνα με την κομφουκιανή φιλοσοφία, μόνο όταν οι οικογένειες διοικούνται καλά, το κράτος επίσης κυβερνάται καλά. Ο άντρας με τις τέσσερις γυναίκες και τους υπηρέτες ζει σ’ ένα sanheyuan, μια μορφή σπιτιού που αναπτύχθηκε πάνω στην σχετική ιδεολογία και συνοψίζει την κλασική κινεζική αρχιτεκτονική – ο σχεδιασμός και η χρήση των χώρων εκφράζει τους σύνθετους κοινωνικούς κανόνες που υποτίθεται πως ενσωματώνουν μια οικιακή ουτοπία. Τα σπίτια αυτά ήταν αυτάρκη και διέθεταν τα πάντα (η απαγορευμένη πόλη στο Πεκίνο ήταν το απόλυτο, εκτεταμένο sanheyuan).

Στο περίκλειστο αυτό σπίτι οι γυναίκες είναι πλήρως υποταγμένες στον άντρα, που είναι ο απόλυτος άρχοντάς του, και δεν επιτρέπεται να βγουν από τα όρια του οίκου, εφόσον άλλωστε βρίσκονται εκεί για να προστατευτούν από τον εξωτερικό κόσμο. Όμως όσο κι αν είναι «ασφαλείς» από αυτόν, τόσο υποφέρουν αφόρητα στο εσωτερικό. Πέρα από ένα πολύπλοκο σύστημα καταπιεστικών κανόνων και παραδοσιακών τελετουργιών, αναγκάζονται να βρίσκονται σε συνεχή ανταγωνισμό με τις άλλες γυναίκες καθώς η εύνοια του αφέντη τους και η «πρόκρισή» τους στην αντρική κάμαρα δεν αφορά μόνο την συναισθηματική τους ισορροπία αλλά και την ίδια τους την επιβίωση. Το σπίτι που φαίνεται να υπόσχεται την οικογενειακή γαλήνη στην πραγματικότητα μοιάζει με ένα οικιακό πορνείο.

Σ’ έναν συμβολισμό που ανοίγει σαν βεντάλια, η μορφή της οικογένειας αντανακλά ολόκληρη την χώρα και τον πολιτισμό της. Είναι εμφανής η αντιστοιχία αντρών-κυβερνώντων και γυναικών-πολιτών που καταπιέζονται από αυταρχικές κυβερνήσεις οι οποίες δεν επιτρέπουν στοιχειώδεις ελευθερίες. Η εκτέλεση της Τρίτης Συζύγου/Ερωμένης ίσως συμβολίζει ευθέως την σφαγή στην πλατεία Τιενανμέν που συνέβη δυο χρόνια πριν. Άραγε γι’ αυτό το πρόσωπο του αφέντη δεν φαίνεται ποτέ καθαρά αλλά η παρουσία του είναι παντού αισθητή, και ιδίως μέσα από τα ίδια τα φανάρια ακόμα κι όταν δεν ανάβουν; Οι ένοικοι μοιάζουν να βρίσκονται διαρκώς υπό επιτήρηση και ο αφέντης θέτει όλους τους κανόνες και έχει πάντα δίκιο – όπως σε χαρακτηριστικές στιγμές όπου ακόμα κι όταν απροκάλυπτα δεν έχει, θα προσπαθήσει να πείσει πως έχει: είναι ακριβώς ο τρόπος που κυβερνήσεις χειραγωγούν τον λαό τους. Ευνόητα η ταινία απαγορεύτηκε στην Κίνα και δεν παίχτηκε ποτέ στους κινηματογράφους και μόνο πολλά χρόνια αργότερα στην τηλεόραση.

Παρατηρούσα τις γυναίκες: σκηνοθετημένες σε τετράγωνα κάδρα, αυστηρά πλαισιωμένες από αλλεπάλληλες πόρτες και δωμάτια, κινούνταν σε προδιαγεγραμμένες διαδρομές μέσα στην εκτεταμένη τους φυλακή, διασχίζοντας γκρίζα δρομάκια με γκρίζους τοίχους, προτού χωθούν στο βαθύ κόκκινο των δωματίων τους εν αναμονή του άλλου κόκκινου της αποδοχής. Σε μια παράλληλη φωτομετρική ειρωνεία, τα φανάρια που υποτίθεται πως παρέχουν φωτισμό (μια επίσης βασική έννοια στον Κομφουκιανισμό) στην ουσία μαυρίζουν τις ψυχές καθώς αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο μιας ταπεινωτικής τελετουργίας που υφίσταται ένα ολόκληρο φύλο. Ακόμα και η υπηρέτρια της Σονγκλιάν ονειρεύεται τόσο πολύ το προς τιμήν της άναμμα των φαναριών, ώστε κρυφά φωταγωγεί το δωμάτιό της και βάζει τα πόδια της σ’ ένα σκαμνακι, σε μια προσομοίωση της ποθητής διαδικασίας. Όταν αργότερα αποκαλύπτει ένα μυστικό της κυρίας της, υποχρεώνεται να γονατίσει για ώρες πάνω στο χιόνι. Σ’ έναν κόσμο όπου οι γυναίκες δολοφονούνται ή βασανίζονται η Σονγκλιάν επιλέγει την απόσταση της μοναξιάς.

Όμως, όσο κι αν την εγκλωβίσουν σ’ ένα σχήμα και δυο χρώματα, όσο κι αν την παγιδεύσουν σε ζοφερούς οίκους και αποπνικτικά έθιμα, είμαι βέβαιος (γιατί την διαβάζω και την ξαναδιαβάζω σ’ εκείνη της την στιγμή) πως την ώρα των κρουστών πάνω στις πατούσες της εκείνη βρίσκεται στον δικό της λειμώνα και συνευρίσκεται ελεύθερα με όποιον επιθυμεί. Εκείνοι δεν θα μάθουν ποτέ τι βρίσκεται στο μυαλό της· στην σκέψη της δεν μετράει κανένας περιορισμός, εκεί είναι ελεύθερη. Τα πόδια της βιώνουν την δική τους αυτόνομη ευχαρίστηση και στέλνουν σήματα στον εγκέφαλο να προσκαλέσει τις ιδανικές εικόνες που θα της κρατήσουν συντροφιά αργότερα, όταν θα υφίσταται το ανεπιθύμητο σώμα επάνω της. Τότε, για λίγο, το κόκκινο επιστρέφει στην αρχική του ιδιότητα, ζωγραφίζει την ζωτικότητα και χρωματίζει το πάθος, γίνεται ευοίωνο και εορταστικό.

Για καιρό σκεφτόμουν να της στείλω ένα βλέμμα κατανόησης αλλά δεν πρόφτασα: μια μέρα την είδα να περιφέρεται στο χιονισμένο αίθριο φορώντας την στολή της φοιτήτριας· μέσα στην πνευματική της διαταραχή επέστρεφε εκεί που ονειρευόταν το μέλλον. Την ίδια στιγμή άκουσα των γνώριμο ήχο των σφυριών· τιμώμενη ήταν μια νέα γυναίκα, η πέμπτη του οίκου. Καθώς έβλεπε την μοναχική γυναικεία φιγούρα έξω, ρώτησε ποια είναι. «Εσείς μετά από λίγο καιρό» ήθελα να της απαντήσω, αλλά σιώπησα· μόνο ψιθύρισα μια υπόσχεση σ’ εκείνη τη μορφή: να διασώσω την ιστορία της. {Συνεχίζεται, για πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Raise the red lantern [Da Hong Denglong Gao Gao Gua], (Zhang Yimou, 1991). Η γυναίκα: Gong Li.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

23
Δεκ.
20

Δημήτρης Ι. Κυρτάτας – Nota Bene. Συνομιλώντας με τα βιβλία και την ιστορία

Τα γραπτά του Δημήτρη Κυρτάτα προσφέρουν πάντα ιδιαίτερη αναγνωστική τέρψη. Ο συγγραφέας καταπιάνεται με θέματα ερεθιστικά, από περιόδους σχετικά αφώτιστες στον ευρύτερο ερευνητικό τομέα. Αλλά είναι και ο τρόπος του: αποφεύγει την δυσνόητη και ενίοτε σκοπίμως επιτηδευμένη έκφραση των πανεπιστημιακών και μας παραδίδει γραπτά ευφραντικά όχι μόνο ως προς την θεματολογία τους αλλά και ως προς την «εκφραστικότητα». Τα περισσότερα από τα παρουσιαζόμενα βιβλία αποκαλύπτουν μια Ιστορία άγνωστη ή πολύ διαφορετική από εκείνη που «γνωρίζουμε».

Ας σταθούμε πρώτα σε τρία βιβλία από την ενότητα «Η αρχαιότητα ήταν ακόμα εκεί». Στο κείμενο με τίτλο «Αλλότριος ελληνισμός» και με αφορμή το βιβλίο του Glenn W. Bowersock, Ο ελληνισμός στην ύστερη αρχαιότητα (1996), ο συγγραφέας προβαίνει στην γενικότερη διαπίστωση πως στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για την συγκεκριμένη περίοδο ιστορίας ήταν ανέκαθεν περιορισμένο. Ο ελληνικός κόσμος της ρωμαιοκρατίας ήταν κατακτημένος και, κατά συνέπεια, υποβαθμισμένος, ενώ ακόμα η γέννηση και εξάπλωση του χριστιανισμού δεν θεωρήθηκε ιστορικό φαινόμενο αλλά μόνο θρησκευτικό. Στην ύστερη αρχαιότητα τα μεγάλα κέντρα του ελληνισμού βρίσκονταν όλα μακριά από την κοιτίδα του κλασικού πολιτισμού. Στο εσωτερικό του διασταυρώθηκαν δυνάμεις ετερόκλητες και με το εννοιολογικό του οπλοστάσιο εκφράστηκαν κοσμοθεωρίες συγκρουόμενες. Έλληνες δεν ήταν πια όσοι μιλούσαν ελληνικά ή μετείχαν της ελληνικής παιδεύσεως αλλά όσοι πίστευαν στους παλαιούς θεούς. Ο ελληνισμός ως φορέας θρησκευτικών αντιλήψεων δείχνει να έχει εκπληρώσει τον ρόλο του κι έτσι πολλοί βιάζονται να εξαγγείλουν τον θάνατό του, πιστεύοντας πως ο χριστιανισμός δείχνει ικανός να διασώσει από μόνος του την σοφία των κλασικών συγγραφέων.

Σύμφωνα με τα στοιχεία του Μπάουερσοκ αυτή η άποψη είναι λανθασμένη. Η παιδεία και η γλώσσα των Ελλήνων προσέφεραν στον χριστιανισμό πολλά, αλλά πήραν και πολλά. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η ελληνική παιδεία άρχισε να προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά μιας θρησκείας (είχε ανέκαθεν ορισμένες θεολογικές αρχές, όπως τον ανθρωπομορφισμό των θεών, ορισμένες ηθικές αξίες και ορισμένες αντιλήψεις για τον κόσμο, οι μεγάλοι της φιλόσοφοι ονομάζονταν συχνά «θεουργοί»), αλλά ποτέ δεν είχε θωρήσει πως όλα αυτά αποτελούν μέρος ενός ενιαίου και κλειστού συστήματος, ούτε σκέφτηκε να συγκροτήσει μια Εκκλησία για να προστατέψει τα δόγματα και το ιερατείο της.

Το τέλος του ελληνισμού των ανατολικών λαών δεν ήρθε με τον χριστιανισμό, παρά την βία που άσκησαν οι αρχές, αλλά με το Ισλάμ και την διάδοση της αραβικής γλώσσας. Η πρωτότυπη και τολμηρή πρόταση του Μπάουερσοκ εδώ είναι πως ο ίδιος ο αραβικός εθνικισμός, δηλαδή η αίσθηση της κοινής ταυτότητας των Αράβων, αποτελεί συμβολή του ελληνισμού, καθώς χάρη σ’ αυτόν οι Άραβες απέκτησαν κοινή θρησκευτική διάλεκτο. Με την ευκαιρία αυτή ο Κυρτάτας θέτει το ζήτημα ατυχών όρων όπως το ειδωλολάτρης (που, μεταξύ άλλων δείχνει ότι αποδεχόμαστε την χριστιανική αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο ελληνισμός ήταν πρωτίστως θρησκεία, που ασφαλώς δεν ήταν) και προβληματίζεται ως προς την αντικατάστασή τους με τους λιγότερο προβληματικούς όρους πολυθεϊστής ή εθνικός.

Στην ίδια σκοτεινή εποχή ζει και «ο τελευταίος έλληνας φιλόσοφος» Δαμάσκιος (Damascius, The Philosophical History, επιμ. Πολύμνια Αθανασιάδη, 1999), η ζωή του οποίου αποτελεί μια από τις καλύτερες μαρτυρίες για την εποχή του περάσματος από τον πολυθεϊστικό κόσμο των Ελλήνων στο χριστιανικό Βυζάντιο. Ο Δαμάσκιος έμεινε στην ιστορία ως ο τελευταίος διάδοχος της μεγάλης Ακαδημίας που είχε ιδρύσει ο Πλάτων και με την Φιλόσοφον ιστορία του αναδεικνύεται ως μεγάλος στοχαστής. Είναι ενδιαφέρον ότι τον χριστιανισμό τον βλέπει σαν κάτι παροδικό που επιφέρει ζημία και οδύνη, όπως μια φυσική καταστροφή. Ο κόσμος στον οποίο ζει ο Δαμάσκιος είναι ο κόσμος των Ελλήνων που συνεχίζει την δύσκολη πορεία του, ενώ η φιλοσοφική παράδοση είναι ακόμα υπόθεση ζωντανή. Αν εξαιρέσουμε τους διωγμούς, το μεγάλο  πρόβλημα που αντιμετώπιζε η αρχαία φιλοσοφία βρισκόταν αλλού. Είχε γεννηθεί και είχε επιζήσει σε μια συνθήκες πνευματικής ελευθερίας που δεν υπήρχαν πια. Ο κόσμος της ύστερης αρχαιότητας διέθετε μεγάλη πνευματική ενεργητικότητα αλλά πολύ μικρή ανοχή. Μαζί με τον πολυθεϊσμό αργοπέθαινε και ο φιλοσοφικός πλουραλισμός. Τα σχίσματα και οι αιρέσεις αποδεικνύουν πόσο μικρά περιθώρια υπήρχαν για συμβίωση διαφορετικών αντιλήψεων. 

Σ’ ένα κείμενο για «Το άδοξο τέλος των ολυμπιακών αγώνων» και με αφορμή το βιβλίο της Μαριάννας Κορομηλά, Εν τω σταδίω (2004) αντιλαμβανόμαστε την μέχρι τώρα περίεργη σιωπή όσον αφορά το τέλος του μεγάλου αθλητικού γεγονότος, για το οποίο τελικά, παρά τα όσα μαθαίναμε, δεν υπήρξε επίσημη απαγόρευση ή τελετή λήξης, παρά μια παραγνωρισμένη σκοτεινή κατάληξη μιας μακράς πορείας προς την λήθη. Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες επισημάνσεις της συγγραφέως έχει να κάνει με τους χριστιανούς, ο οποίοι, παρά το μένος τους εναντίον κάθε είδους παγανιστικής επιβίωσης ήταν, και ιδίως οι ασκητές και οι μοναχοί, μεγάλοι θαυμαστές του αγωνιστικού ιδεώδους – ο μάρτυρας άλλωστε, όπως άλλωστε και κάθε ενσυνείδητος χριστιανός, έβλεπε τον εαυτό του ως αθλητή που στο τέλος του δρόμου τον περίμενε το στεφάνι της δόξας. Στην ίδια ενότητα παρουσιάζονται και τα βιβλία των Πέρυ Άντερσον, Από την αρχαιότητα στον φεουδαρχισμό, 1981, Πολύμνιας Αθανασιάδη, Ιουλιανός: Μια βιογραφία, 2001 και Giusto Traina, 428 μ.Χ.: Ιστορία μιας χρονιάς, 2011.

Στην ενότητα που αφορά τον τομέα «Θρησκεία και θρησκευτική συνείδηση» τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο ενδιαφέροντα. Αν διαβάσουμε, για παράδειγμα, το βιβλίο του Richard Seaford, Διόνυσος (2015), όπου μας περιμένει «Ο θεός που δεν πέθανε ποτέ», θα δούμε πως ο θεός που μελετά ο Σίφορντ ήταν τόσο πολύμορφος και πολυδιάστατος ώστε θα ήταν δύσκολο να γίνει πλήρως αντιληπτός με έναν και μοναδικό τρόπο. Στην δική του ανάγνωσή κεντρική θέση κατέχει η βασική ιδέα ότι ο Διόνυσος ήταν πρωτίστως ένας θεός της μεταμόρφωσης, που μεταμόρφωνε την ταυτότητα του ατόμου, καταλύοντας τα όριά της. Αυτό εξηγεί, μεταξύ άλλων, την σημασία της οινοποσίας, του προσωπείου και του κατόπτρου. Η απώλεια της ατομικής συνείδησης προκαλούσε αίσθηση έντονου κινδύνου, ταραχής, ακόμα και τρέλας. Αλλά τελικώς η θεϊκή παρουσία επέφερε την γαλήνη και την καταλλαγή και έδινε την εντύπωση απελευθέρωσης από τον φόβο και κάθε είδους δεσμά.

Ο Διόνυσος ήταν ο μεγάλος αντίπαλος του Ιησού την εποχή της εξάπλωσης του χριστιανισμού. Για να πολεμήσει τον Διόνυσο, ο χριστιανισμός κατέφυγε αγώνες μακροχρόνιους και αντιφατικούς. Χρησιμοποίησε τα σύμβολά του αλλά απαρνήθηκε την μέθη και το γλέντι. Προσπαθώντας να διαχωριστεί από την διονυσιακή ευωχία, ο χριστιανισμός ξέκοψε από μια τελετουργία που χαρακτηρίζει σχεδόν κάθε θρησκεία: τον χορό.  Αλλά παρά τον θρίαμβο της νέας θρησκείας, ο Διόνυσος επέζησε με διάφορους τρόπους, μέσα στην οινοποσία, την ομαδική διασκέδαση, τα δρώμενα και την θεατρική αναπαράσταση· ενώ τα ονόματα των άλλων παλαιών θεών ηχούν παρωχημένα, το δικό του παραμένει πάντα ζωντανό και ζωογόνο. Στην κορύφωση της πραγμάτευσής του Σίφορντ βρίσκεται η συμβολή της διονυσιακής λατρείας στο θέατρο και την φιλοσοφία και εδώ είναι που πρωτοτυπεί ο ερευνητής. Η εμπειρία της διονυσιακής μύησης είχε κάτι σημαντικό να προσθέσει στην φιλοσοφική αντίληψη για την ψυχή και τα εγγενή της χαρακτηριστικά.

«Μια θρησκεία δίχως θεϊκό φόβο» –  ιδού ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ζήτημα, και το κείμενο για το βιβλίο του A.J. Festugiere, Ο Επίκουρος και οι θεοί του (1999) ρίχνει φως σε μια τέτοια περίπτωση, την περίπτωση του Επίκουρου. Η συνηθέστερη εκδοχή τον ήθελε ηδονιστή και άθεο, ενώ άλλοι τον παρουσίαζαν ως υπόδειγμα εγκράτειας και δάσκαλο χρηστών ηθών. Με δεδομένη την ανυπαρξία πηγών και την ελλιπή τεκμηρίωση, ο διάλογος διεξάγεται στη βάση ερμηνειών και υποθέσεων. Ο Φεστυζιέρ δεν απορρίπτει απλώς τις κατηγορίες περί αθεΐας αλλά τον εμφανίζει εισηγητή θρησκείας, ισχυριζόμενος μάλιστα ότι η θρησκεία του Πλάτωνα και του Επίκουρου συνδέονται. Αλλά το σημαντικό βρίσκεται αλλού: ο Επίκουρος απέρριψε την ιδέα των εκδικητικών θεών που τιμωρούν όσους δεν τους τιμούν. Οι θεοί του ζούσαν χωρίς πάθη, σε κατάσταση τέλειας γαλήνης και μακαριότητας· αν ο σοφός άνθρωπος επεδίωκε να κατακτήσει την αταραξία, τότε αυτή ήταν μια κατεξοχήν θεϊκή ιδιότητα. Οι θρησκευτικές εορτές έδιναν κατά τη γνώμη του, τη δυνατότητα στους θνητούς να συμμετάσχουν στην θεϊκή ευτυχία. Επιδίωξη του Επίκουρου δεν ήταν η κατάργηση της θρησκείας αλλά ο εξαγνισμός της. Δεν ζητούσε από τους ανθρώπους να αδιαφορήσουν για τους θεούς· τους ζητούσε να προσπαθήσουν να ενωθούν μαζί τους και να πάρουν μια γεύση της αιώνιας ευτυχίας.

Το κύριο πρόβλημα της θρησκευτικής αυτής σύλληψης ήταν ότι προσπαθούσε να απαλλάξει τον άνθρωπο από τον θεϊκό φόβο. Αλλά για τους πολλούς μια θρησκεία χωρίς φόβο ήταν αδιανόητη και επικίνδυνη. Ο Πλάτων και οι χριστιανοί υποστήριξαν ακριβώς το αντίθετο: χωρίς φόβο, κάθε ηθική επιταγή παραμένει μετέωρη. Γι’ αυτό και η διδαχή του Επίκουρου θεωρήθηκε πρόσκληση προς την ακολασία. Αυτός είναι ο εντυπωσιακός ισχυρισμός του Φεστυζιέρ: ο Επίκουρος ήταν ένας βαθιά θρησκευόμενος φιλόσοφος και η εικόνα που έχουμε σήμερα γι’ αυτόν οφείλεται πρωτίστως στις αιτιάσεις των χριστιανών. Αυτές οι αιτιάσεις εκκινούν από έναν ιδιαίτερο λόγο, την συγγένεια των δυο συστημάτων, και κυρίως ένα βασικό κοινό χαρακτηριστικό: ο Επίκουρος βάσισε την ηθική του στην αξία της αδελφικής φιλίας· η επικούρεια φιλία δεν είναι απλώς ένα ενδιάμεσο στο μονοπάτι της σοφίας αλλά αποτελεί από μόνη της σοφία. Η ομοιότητα με την οργάνωση σε αδελφότητες και με την ανάπτυξη ισχυρών δεσμών αλληλεγγύης ανάμεσα στους πρώτους χριστιανούς είναι εμφανής.

«Οι θρησκευτικές ανησυχίες της ύστερης αρχαιότητας» απασχολούν τον E.R. Dodds στο βιβλίο του Εθνικοί και χριστιανοί σε μια εποχή αγωνίας (1995). H ελληνική παιδεία δεν υπήρξε ποτέ γενναιόδωρη προς τον ρωμαϊκό κόσμο, πράγμα παράλογο αν σκεφτεί κανείς ότι ακριβώς η μέγιστη συμβολή του ελληνικού πολιτισμού στην Δύση έγινε με την μεσολάβηση της Ρώμης. Εξοβελίζοντας τους Ρωμαίους οι Έλληνες εξοβελίζουν πολλούς αιώνες της δικής τους ιστορίας, ξαναπιάνοντάς την όπως μπορούν από την εποχή της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Η μελέτη του Ντοντς εκθέτει στοχασμούς δευτέρου βαθμού γύρω από τις ιδεολογικές ψυχικές αναζητήσεις των ανθρώπων της εποχής, ο τρόπος με τον οποίον τις αντιμετώπισαν οι άνθρωποι της ύστερης αρχαιότητας παρουσιάζει μια καινοτομία σε σχέση με τον τρόπο των κλασικών και ελληνιστικών χρόνων. Για πρώτη φορά αναδεικνύεται αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε διακριτό θρησκευτικό φαινόμενο. Δοξασίες, πρακτικές και παραδόσεις, που για αιώνες διαχέονταν στην κοινωνία με ποικιλομορφία και χαλαρή εσωτερική συνοχή, άρχισαν να συγκροτούνται σε οργανικό σύνολο. Η λέξη θρησκεία όπως την εννοούμε σήμερα αποκτά πλήρες νόημα μόνο μετά την επιβολή των Ρωμαίων.

Επιφανείς εθνικοί και επιφανείς χριστιανοί αναμετρήθηκαν με τα ίδια προβλήματα και οδηγήθηκαν σε συγγενικές και κάποτε όμοιες απαντήσεις. Το πολεμικό τους ύφος, βέβαια, αποκρύπτει τους κοινούς προβληματισμούς. Στην διάρκεια όμως των περίπου τριών αιώνων που κράτησε η αντιπαράθεση, μετασχηματίστηκαν και οι δυο πλευρές, δεχόμενες επιρροές από το εχθρικό στρατόπεδο, που δεν ήταν διατεθειμένες να παραδεχτούν. Έτσι ο Ντοντς ισχυρίζεται ότι ολόκληρη η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ακολουθούσε μια κοινή πνευματική πορεία, την οποία, τελικώς, ο χριστιανισμός ήταν σε θέση να εκφράσει αποτελεσματικότερα.

Μπροστά στο βιβλίο του Πωλ Βέυν, Όταν ο κόσμος μας έγινε χριστιανικός: 312-394 μ.Χ. (2012) ο Κυρτάτας επανέρχεται στην διαπίστωση πως οι πρώτοι χριστιανικοί αιώνες δεν είναι ιδιαιτέρως δημοφιλείς στην ελληνική παιδεία, παρά τα κοσμοϊστορικά γεγονότα που συντελέστηκαν στην διάρκειά τους. Γνωστοί συγγραφείς όπως ο Πλούταρχος ή ο Λουκιανός διαβάζονται αποκομμένοι από το ιστορικό πλαίσιο που έζησαν. Ακόμα και η διάδοση του πρώιμου χριστιανισμού, που άλλαξε τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κόσμο συνολικότερα, διδάσκεται ως αντικείμενο των θρησκευτικών και όχι τις ιστορίες. Τα χρόνια που μεσολαβούν από τον Αύγουστο ως τον Μεγάλο Κωνσταντίνο εκλαμβάνονται αποκλειστικά ως ρωμαϊκή και διόλου ελληνική ιστορία Το αρνητικό αυτό κλίμα δεν άλλαξε ούτε με την μεγάλη άνθηση που γνωρίζουν διεθνώς οι σπουδές της λεγόμενης ύστερης αρχαιότητας, ακόμα κι όταν μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από τα πολιτικά στα πολιτισμικά γεγονότα.

Ο Βέυν υποστηρίζει ότι η μεταστροφή του Κωνσταντίνου ήταν απολύτως ειλικρινής και ανιδιοτελής· άλλωστε ο χριστιανισμός εκπροσωπούσε ένα πολύ μικρό τμήμα του πληθυσμού και δεν είχε τίποτα σημαντικό να προσφέρει στις νίκες του αυτοκράτορα. Εξηγεί δε πολύ πειστικά ότι την εποχή εκείνη οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των αυτοκρατόρων αποτελούσαν προσωπική τους υπόθεση. Όταν ο Κωνσταντίνος επέλεξε να δηλώσει δημοσίως την ευμένειά του προς τον χριστιανισμό ήταν δεδομένο ότι αποτελεί προσωπικό στοιχείο. Κανένας επίδοξος ηγεμόνας δεν εδραιώθηκε ή κλονίστηκε από τις θρησκευτικές του συμπεριφορές. Παρομοίως η Κωνσταντινούπολη δεν ιδρύθηκε ως νέα θρησκευτική πρωτεύουσα για να υποσκάψει την παγανιστική Ρώμη, αλλά επιλέχθηκε ως τόπος κατοικίας και έδρα του αυτοκράτορα. Ο Κωνσταντίνος αποφάσισε να ευνοήσει τον χριστιανισμό επειδή πίστεψε σ’ αυτόν.

Στο βιβλίο του Δοκίμιο για το μυστήριο της ιστορίας (2014) ο Jean Danielou παρατηρεί ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο δυτικός κόσμος ήταν απαράσκευος να αντιμετωπίσει το θέμα των μεγάλων μεταναστεύσεων και παρουσίαζε εντυπωσιακή ένδεια στο αίσθημα της φιλοξενίας – μια ένδεια που ασφαλώς επιδεινώθηκε με τα χρόνια. O εκπατρισμός και ο ξεριζωμός τέτοιου πλήθους για ποικίλες αιτίες είναι σαφώς μια συμφορά με ανυπολόγιστη οδύνη – κι ωστόσο υπήρξε ταυτοχρόνως μια εξαίρετη ευκαιρία για επαφή, γνωριμία και συνεννόηση διαφορετικών πολιτισμών. H ανθρωπότητα, όπως πιστεύει ο Ντανιελού, δεν έχει ελπίδες να υπερβεί τις γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές που την χωρίζουν, χαρακτηρίζοντας την προσδοκία αυτή «προσδοκία του παραδείσου». Μπορεί ωστόσο να γεφυρώσει κάπως τα χάσματα – και στην προσπάθεια αυτή εντοπίζει ένα από τα ιεραποστολικά καθήκοντα της Εκκλησίας.

Ο συγγραφέας επιζητούσε από τους πανεπιστημιακούς της εποχής του να μυήσουν την Εκκλησία του στις μεγάλες κουλτούρες της Ανατολής, τις σημιτικές, τις αφρικανικές, τις ινδικές, τις κινεζικές. Η Εκκλησία στην οποία προσέβλεπε όφειλε να αγαπήσει την ίδια της την ποικιλότητα. Ο Ντανιελού δεν φοβάται τους νεωτερισμούς στην πρόσληψη του χριστιανισμού, ούτε την πολιτισμική ποικιλομορφία, ούτε την γλωσσική πολυφωνία. Αποδεχόμενος τη Βαβέλ ως αναπόδραστη και αναπόφευκτη, προσβλέπει στον εμπλουτισμό των θρησκευτικών παραδόσεων.Η Ορθοδοξία ιδίως τους δυο τελευταίους αιώνες διαμορφώθηκε καθοριστικά από τν ανάδυση των εθνικισμών και τις εθνικές επαναστάσεις. Διαμοιράστηκε έτσι η ίδια στα νέα κράτη και ταυτίστηκε με τα έθνη που την συγκροτούν. Η οικουμενική διάσταση, που αποτελούσε βασικό στοιχείο του πρώιμου χριστιανισμού, υποβαθμίστηκε και ενδεχομένως εγκαταλείφθηκε. Το ίδιο και το καθήκον κάθε ιεραποστολής. Αντίθετα, κάθε ορθόδοξη εκκλησία αισθάνεται σήμερα υπεύθυνη μόνο για το έθνος που υπηρετεί και δη στη γλώσσα και τον πολιτισμό του. Ο Ντανιελού ακριβώς εκπροσωπούσε μια Εκκλησία που αγωνιζόταν να κρατήσει ζωντανή την οικουμενική διάσταση της θρησκείας της.

Εδώ παρουσιάζονται και τα εξής βιβλία: Peter Kingsley, Αρχαία φιλοσοφία, μυστήρια και μαγεία: Ο Εμπεδοκλής και η πυθαγόρεια παράδοση, 2001, Stephen Greenblatt, Παρέγκλισις: Ο Λουκρήτιος και οι απαρχές της νεωτερικότητας, 2017, Ιωάννης Καραβιδόπουλος, Απόκρυφα χριστιανικά κείμενα: Α΄ Απόκρυφα Ευαγγέλια, 1999, Το ευαγγέλιο του Ιούδα, 2006, Αγίου Δημητρίου θαύματα, επιμ. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, 1997, G.E.M. de Ste. Groix, Ο χριστιανισμός και η Ρώμη, 2005, Despina Iosif, Early Christian Attitudes to War, Violence and Military Service, 2013, Jack Goody, The Development of the Family and Marriage in Europe, 1983, Παντελής Καλαϊτζίδης, Ορθοδοξία και ελληνισμός στη σύγχρονη Ελλάδα: Περιπέτειες και διαδρομές μιας αμφιλεγόμενης σχέσης, 2012.

Οι ενότητες ακολουθούν με προσωπική ματιά την ιδιαίτερη θεματογραφία των βιβλίων, όπως για παράδειγμα «Τα τραύματα της ψυχής» περιλαμβάνουν τα βιβλία Αίλιος Αριστείδης, Ιεροί λόγοι: Σώμα και γλώσσα στα όνειρα ενός ρήτορα, 2012, Δημήτρης Λυπουρλής, Πήγε να εγκοιμηθεί στο ασκληπιείο της Επιδαύρου, 1992, Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήμερα, 2009 (θεατρικό έργο παιγμένο στη νέα Σκηνή), Θανάσης Τζαβάρας, «Μνήμη που θυμάται, μνήμη που ξεχνάει», 2011, ενώ στα «Ζητήματα λόγου και τέχνης» βρίσκουν επάξια θέση βιβλία του Πλίνιου τον Πρεσβύτερου, του Τυμφρηστού, της Γιώτας Ατζακά για το επάγγελμα του ψηφοθέτη, του Διονύση Καψάλη, του Παντελή Μπουκάλα και άλλων.

Εδώ περιλαμβάνεται και ένα κείμενο για το βιβλίο του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό: Δοκίμια και σχόλια για την ιστορία, την ανθρωπολογία και άλλα (2000). Κάθε μύθος, ισχυρίζεται ο Πολίτης, δημιουργεί ένα κενό· όσο μεγαλύτερος ο μύθος, τόσο μεγαλύτερο το κενό. Από την στιγμή που αποδεχόμαστε την γενική αυτή διαπίστωση αρχίζει ο αγώνας να εντοπίσουμε τους μύθους και να τους πολεμήσουμε. Όμως ο συγγραφέας αποφεύγει συστηματικά να τους αντιμετωπίσει κατά μέτωπο. Γύρω από την ουσία του προβλήματος δηλώνει συνήθως αναρμόδιος. Το ζήτημα, αποφαίνεται, δεν είναι να απαντήσουμε στα ερωτήματα που θέτει ο μυθικός λόγος. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να τον τραυματίσουμε αλλά δεν θα τον σκοτώσουμε. Η απομυθοποίηση, όσο πειστική κι αν είναι, σπανίως καταστρέφει ένα μύθο. Ο Πολίτης προσπαθεί να καταστήσει τον ίδιο τον μύθο αντικείμενο έρευνας. Επιλέγει να τον εντάξει στην ιστορία, μελετά την δημιουργία του, την πρόσληψη και την διάδοσή του. Αυτό είναι το όπλο του και με αυτό προσδοκά να επιφέρει καίρια πλήγματα.

Από την πρώτη ενότητα, με τίτλο «Αναζητώντας την αρχαιότητα» (όπου παρουσιάζονται τα βιβλία: Κωστής Παπαγιώργης, Η ομηρική μάχη, 1993, Μ. Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, 1999, Claude Mosse, Η δίκη του Σωκράτη, 1996, Paul Cartledge, Οι Έλληνες: Εικόνες του εαυτού και των άλλων, 2002, Yvon Garlan, Η δουλεία στην αρχαία Ελλάδα, 1988, Claude Mosse, Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, 1991, Κ.J. Dover, Η ομοφυλοφιλία στην αρχαία Ελλάδα, 1990, Arnaldo Biscardi, Αρχαίο ελληνικό δίκαιο, 1991, Geza Alfoldy, Ιστορία της ρωμαϊκής κοινωνίας, 1988) μέχρι την τελευταία («Από τον νεότερο κόσμο»), που ανοίγει σε βιβλία των Ιάκωβου Ραγκαβή, Έφης Γαζή, Perry Anderson, μια ιστορική ανάγνωση του Μακρυγιάννη από τον Κυριάκο Σιμόπουλο και άλλα, το βιβλίο του Κυρτάτα που προσφέρει πενήντα πέντε κλειδιά εισόδου σε ισάριθμους γραπτούς κόσμους που δεν αφορούν μόνο ένα συνήθως άγνωστο παρελθόν αλλά και πολύτιμους φακούς για το εξίσου άγνωστο μέλλον.

Τα περισσότερα κείμενα δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες και περιοδικά (Τα Ιστορικά, Ελευθεροτυπία – «Βιβλιοθήκη», Η Αυγή, Κυριακάτικη Αυγή – «Ενθέματα», Ο Πολίτης, Δεκαπενθήμερος Πολίτης, Σύγχρονα Θέματα, Η Καθημερινή, The Book’s Journal, Ποιητική, Νήσος Άνδρος, Συνάψεις), σε επιστημονικές επετηρίδες και αλλού, ενώ δέκα είναι αδημοσίευτα, εκφωνημένα σε παρουσιάσεις βιβλίων, διαλέξεις κ.λπ.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος παράλληλος], 2019, σελ. 440.  

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 64 (χειμώνας 2020).

Στις εικόνες: Glenn Bowersock, τοιχογραφία ύστερης αρχαιότητας (Δούρα – Ευρωπός, από έναν από τους αρχαιότερους χριστιανικούς ναούς – ευκτήριους οίκους), νεότερη απόδοση Διονύσου, αρχαίο αιγυπτιακό ύφασμα με απεικόνιση διονυσιακής λατρείας, γλυπτοί Επίκουρος και Μεγάλος Κωνσταντίνος, Paul Veyne, Harold Barker, Jean Danielou, σπάραγμα από Δούρα – Ευρωπό.

01
Δεκ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 12: Οι άνομες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 24 (Δεκέμβριος 2020), εδώ

ΧΧΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 12: Οι άνομες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Η ειρωνεία που αρέσκεται να διανθίζει τις ζωές όσων θεωρούν πως οι τόποι και οι χρόνοι είναι που ευθύνονται για την αδυναμία των ανθρώπων να ζήσουν έναν ολόκληρο έρωτα, μου έφερε την Ηλέκτρα στην Θεσσαλονίκη, παντρεμένη με τον καθιερωμένο της σύντροφο, όχι μακριά από εκεί που ζούσα περιπλεγμένος σε σχέσεις με διάφορα δεσμά. Κι έτσι συνεχίσαμε να υποβαλλόμαστε στην αμοιβαιότητα ενός έρωτα που δεν είχε άλλη έξοδο από την περιπλάνηση, στο «έξω» και στο αλλού, μακριά από τους περιορισμούς των δωματίων που με όσα περιέχουν σχεδόν προστάζουν συγκεκριμένες πράξεις. Έξω δεν υπήρχε αυτό το αναλλοίωτο περιβάλλον· τα πάντα ήταν ρευστά, ελεύθερα να δώσουν στην συνύπαρξή μας αμέτρητα σχήματα· ή έτσι λέγαμε γελώντας, για ν’ αντέξουμε εκείνη την ορθοστατική, παγωμένη εξορία.

Γαλουχημένοι στην μυσταγωγική τελετουργία της μεγάλης οθόνης, γνωρίζαμε πως οι σκοτεινές της αίθουσες μπορούσαν να μας υποδεχτούν στην ζεστή τους κρυψώνα. Κάθε χειμερινός κινηματογράφος μάς περίμενε στην πρώτη απογευματινή παράσταση, που πάντα είχε ελάχιστο, κάποτε και μηδαμινό κόσμο. Το τράβηγμα της βαριάς κουρτίνας, η μυρωδιά της κλεισούρας, οι μεγαφωνικοί ήχοι, ήταν όλα αμετάκλητα δεμένα με την αδημονία άλλων αγγιγμάτων. Τώρα μπορούσα να ακούω τα βήματά της στις πολυκαιρισμένες μοκέτες και το σύρσιμο των ρούχων της στις φθαρμένες μπορντώ καρέκλες με το κοτλέ βελούδο, στα δικά μας στασίδια, που μας περίμεναν για δυο ιερές λειτουργίες, την δημόσια των θεατών και την ιδιωτική μας. Διαλέγαμε το σκοτεινότερο ακριανό σημείο, στην εσωτερική πλευρά, κι εκεί, ασφαλείς από τυχόν περαστικούς του διαδρόμου, σπεύδαμε να χωριστούμε σε πομπό και δέκτη, σε μια συνεννόηση χωρίς βλέμματα, λόγια ή χειρονομίες (περιττά χάρη στην κινηματογραφική αίθουσα που μας είχε βυζάξει τόσα χρόνια). […]

Συχνά επεδίωκα να κρυφτούμε κοντά στην υποφωτισμένη επιγραφή της εξόδου κινδύνου για να μην χάνω τις εκφράσεις του προσώπου της, κι εκείνη αστειευόταν πως μπορεί να μας φαινόταν χρήσιμη αν εμφανιζόταν κάποιο ανεπιθύμητο πρόσωπο· και μια μέρα δοκιμάσαμε να δούμε αν όντως υπάρχει κάποια δίοδος διαφυγής αλλά δεν βρήκαμε παρά έναν παρατημένο χώρο με ριγμένες προθήκες παλιών ταινιών κι ένα εκτός λειτουργίας μηχάνημα ποπ κορν, ενώ σε μια γωνία παρέμεναν σαν ορφανά δυο τρίδυμα ανακλινόμενα καθίσματα που δεν χώρεσαν στην πλατεία. Η έξοδος φυσικά ήταν κλειδωμένη, αλλά στην κατάστασή μας κάθε αγνοημένος χώρος ήταν ευπρόσδεκτος. Ήμασταν άραγε τόσο αναίσχυντοι, ήμασταν τόσο αναίσθητοι απέναντι στους συντρόφους μας; Ίσως αυτός ήταν ο τρόπος μας να διασκεδάζουμε αμφιβολίες και διλήμματα, που δεν γράφονται, ούτε καν περιγράφονται. Υπήρξε όμως μια φορά που δεν χαμογελάσαμε με την σωτήρια πινακίδα. Ήταν από εκείνα τα δύσθυμα χειμωνιάτικα απογεύματα που το μόνο που αναζητούσαμε ήταν η χοάνη μιας ταινίας ικανής να σε απορροφήσει βαθιά μέσα της. Διαλέξαμε την Αυτοκρατορία του Πάθους, βέβαιοι πώς εκτός από την δικαιωματική μας συμμετοχή στην κρατική οντότητα του τίτλου, θα χανόμασταν καλά στον αλλόκοσμο, ημιφωτισμένο ιαπωνικό κόσμο.

Βρεθήκαμε στα τέλη 19ου αιώνα, μπροστά στην ιστορία δυο «παράνομων» εραστών και άμεσα γίναμε εγώ ο Toyoji κι εκείνη η μεγαλύτερή μου, παντρεμένη Seki. Την επιθυμούσα τόσο έντονα, ώστε την επισκέφτηκα όταν κοιμόταν και την βίασα, ενώ εκείνη φαινόταν να απολαμβάνει την επιβολή μου. Γίναμε εραστές αλλά ζήλευα σφοδρά τον σύζυγό της, Gisaburo, και αποφασίσαμε να τον σκοτώσουμε. Ένα βράδυ τον μέθυσε, όπως είχαμε σχεδιάσει, και αφού τον στραγγαλίσαμε, τον ρίξαμε σ’ ένα πηγάδι. Από την επόμενη μέρα διέδιδε πως ο άντρας της έφυγε για να εργαστεί στο Τόκυο. Συναντιόμασταν κρυφά για τρία ολόκληρα χρόνια αλλά το φάντασμά του άρχισε να την στοιχειώνει και να εμφανίζεται ακόμα και στους χωρικούς, που μας υποψιάζονταν όλο και περισσότερο. Μετά ήρθαν οι άνθρωποι του νόμου για να ερευνήσουν την εξαφάνιση, μας συνέλαβαν και μας τιμώρησαν μ’ έναν τρόπο οι νομικοί κώδικες αρέσκονται να καταδικάζουν τους αποδράστες των γενετήσιων φραγμών. Μας κρέμασαν σε δυο δέντρα δίπλα δίπλα (εκείνη ήταν τόσο όμορφη με τον λευκό της φόρεμα και τα λυτά της μαλλιά) και μας χτυπούσαν ανελέητα. Τα γυμνά, κρεμαστά της πόδια σύντομα θα έχαναν την λευκότητά τους, καθώς το κορμί της γέμιζε με αυλακιές αίματος. Μέσα στους εφιαλτικούς μας πόνους, αναρωτιέμαι αν υποφέραμε από την αίσθηση του άδικου βασανισμού ενός έρωτα ή αισθανόμασταν μια εξιλέωση απέναντι στον φαντασματικό νεκρό.

Ήταν αδύνατο να βιώσουμε εκείνο το κοινό μαρτύριο και καταφύγαμε πίσω στην κρυψώνα του σινεμά Αγκαλιαστήκαμε σφιχτά, σιωπηλά, ενώ μέσα μας συμφωνούσαμε πως οι απατημένοι μας σύντροφοι έμοιαζαν με τον άταφο σύζυγο: δεν θα ζητούσαν εκδίκηση αλλά θα υπέφεραν με μια σιωπηλή αξιοπρέπεια, όπως το φάντασμα του Gisaburo, που επέστρεφε στον τόπο του και ζητούσε ένα ζεστό ποτό και λίγη ξεκούραση, εκπροσωπώντας, πιθανώς, την ένοχη συνείδηση όλων εμάς των μοιχών.

Παραμείναμε μουδιασμένοι στα καθίσματα για να ξαναδούμε την αρχή του έρωτα, σαν ένα κύκλο που δεν έχει τέλος. Κάτω από τα χαμηλά φώτα που η αίθουσα του Έσπερου συνήθιζε στα ενδιάμεσα των δυο πρώτων παραστάσεων, της ζήτησα να μου διαλέξει μια εικόνα και μια σκέψη από την ταινία, για να βγούμε από την πηχτή, αναθυμιαστική ομίχλη της ιστορίας. Επέλεξε τις ερωτικές τους συνευρέσεις, όπου οι γωνίες λήψης έμοιαζαν κρυμμένες, σα να ήθελε η κάμερα να νιώσουμε ηδονοβλεψίες, κάτι που της δημιούργησε την επιθυμία να καταγράψουμε έναν ολόκληρο κατάλογο φίλων και γνωστών που θα θέλαμε να κινηματογραφούσαμε (όπως πάντα ονομάζαμε τα βλέμματά μας) με τον ίδιο τρόπο, ομολογώντας μια αισθητική επιθυμία που αναμφίβολα σε μια επί κλίνης διαλεκτική θα μετατρεπόταν σε διεγερτική. Όσο για την σκέψη της: κάποια στιγμή της ασύδοτης τριετίας ο Toyoji αρχίζει και χάνει την αφιέρωσή του στην Seki που έπαιρνε πλέον την δική της σειρά στην αγωνιώδη ανασφάλεια. Όταν αρχίσεις να χάνεις το ενδιαφέρον σου για μένα, να μου το πεις – θα βρούμε και για το τέλος μας μια τελετή, όπως βρήκαμε για όλα τ’ άλλα, μου ψιθύρισε, κοιτάζοντας την λευκή οθόνη.

Οι δικές μου αποτυπώσεις έμειναν όπως πάντα κρυφές. Πρώτα ήτανη αξέχαστη εικόνα των δυο εραστών, ξαπλωμένων στο πάτωμα «ανάποδα», κεφάλι με πόδια. Τα πόδια της μόλις προεξείχαν από το σκέπασμα, δίπλα στο πρόσωπό μου. Όσο κι αν μοιάζαμε εξουθενωμένοι, η οριζόντια αντιστροφή των σωμάτων δεν ήταν μόνο αποκαλυπτική των ολικών χαδιών αλλά και συμβόλιζε ολόκληρο τον έρωτα που δεν αφήνει καμία γωνιά σώματος και ψυχής απλησίαστη. Θα έπρεπε να αποτελεί καθιερωμένη συνήθεια όλων των εραστών, να κοιμούνται κάθε τόσο ο ένας αγκαλιά με τα πόδια του άλλου. Ίσως πάλι η ασυνήθιστη στάση απλά να συμβόλιζε τον ανορθόδοξο, άτιμο, αντίθετο σε νόμους και συνήθειες έρωτα.

Ύστερα ήταν η γλώσσα των γυμνών της ποδιών της Σέκι στις στιγμές της ύστατης οικειότητάς μας. Όταν ενωθήκαμε στο δάσος αιωρήθηκαν ψηλά, σα να διέφευγαν πρώτα αυτά στα ύψη που αργότερα θα μας έφτανε ο οργασμός. Στο ημιφωτισμένο δωμάτιο, απλωμένα στο ξύλινο δάπεδο, έγραφαν την απόγνωση του έρωτα, την εξάντληση από το πάθος, το αχόρταγο και το μοιραίο. Κι ύστερα, διπλωμένα  ή μαζεμένα κατά τις γονατιστές μας ώρες (τότε που στεγνωμένοι από τον έρωτα, με την μυρωδιά των σπερμάτων άοσμη ως εσάς αλλά τόσο εμφανή στο χώρο, αναζητούσαμε έναν τρόπο να μη βασανιζόμαστε), έμοιαζαν κι αυτά το ίδιο απελπισμένα, αδικημένα.

Σ’ εκείνη την δυαδική αυτοκρατορία του διαλυμένου πάθους, οι εραστές βυθίζονταν σταδιακά σ’ ένα τρέλλαμα, μια παραζάλη τύψεων και φόβου που μετέτρεπε τον ανθόκηπό τους σε εφιαλτικό βάλτο. Πότε αρχίζει ο πιεσμένος, ένοχος έρωτας να γίνεται ανυπόφορος; Μας περίμενε λοιπόν κι εμάς μια τέτοια παραφροσύνη; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Ai No Borei [Η αυτοκρατορία του πάθους] (Nagisa Oshima, 1978)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Οκτ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 11: Οι ανυποχώρητες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 22 (Οκτώβριος 2020), εδώ

ΧΧΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 11: Οι ανυποχώρητες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Κάποιες ιστορίες αρχίζουν από το τέλος – τουλάχιστον o αφηγητής τους αυτό επιλέγει, ίσως για να προλάβει τις προσδοκίες που θα σπεύσει να προθερμάνει ο αναγνώστης. Είναι σα να θέλει να τον προστατεύσει από το όνειρο που μόνο η λογοτεχνία και οι εκλεκτικοί της συγγενείς (όπως ο κινηματογράφος και το θέατρο) μπορούν να διατηρούν διαρκώς ζωντανό. Σ’ αυτή την ιστορία λοιπόν, που δεν μπορεί παρά να έχει τον τίτλο Ηη Ξυπόλητη Κόμισσα, όλα τελείωσαν υπό καταρρακτώδη βροχή σ’ ένα μικρό νεκροταφείο της Ιταλίας, όπου o υποφαινόμενος σεναριογράφος και σκηνοθέτης Χάρρυ Ντόουζ αποχαιρέτησα μαζί με ελάχιστους άλλους παριστάμενους μια σπάνια γυναίκα, την Μαρία Βάργκας. Το ολόλευκό της άγαλμα προσπαθούσε να απεικονίσει κάτι από την ομορφιά της και ένα αναπόσπαστο στοιχείο της: τα γυμνά της πόδια· ακόμα και τώρα το ένα από αυτά έβγαινε κάτω από το μακρύ, άκαμπτο φόρεμα.

Είχα την μορφή του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ κι εκείνη της Άβα Γκάρντνερ. Δεν υπήρξαμε εραστές, προς μεγάλη αντίθεση με τις καθιερωμένες κινηματογραφικές ιστορίες. Μπορεί σε άλλες ενδεχόμενες βιογραφίες μας οι οδοί μας να διασταυρώνονταν σε κάποια από τις γωνίες όπου ευδοκιμούν οι έρωτες, τώρα όμως όχι· για μας γράφτηκε (από την μοίρα ή από μια πένα) η έτερη βαθιά σχέση που μπορεί να συνδέσει έναν άντρα και μια γυναίκα: η ειλικρινής φιλία. Γνωριστήκαμε σ’ ένα νυχτερινό κέντρο της Μαδρίτης όπου χόρευε τα εκστατικά της φλαμένκο. Εκεί μ’ έσυρε ένας άσπονδος συνεργάτης μου, ο παραγωγός Κερκ Έντουαρντς που έψαχνε μανιωδώς την κατάλληλη γυναίκα για την ταινία που μόλις μου είχε αναθέσει. Εκείνη την εποχή είχα βυθιστεί στο ποτό και η καριέρα μου πήγαινε κατά διαόλου. Φτάσαμε καθυστερημένα και δεν την είδαμε να χορεύει. Νωρίτερα η κάμερα έδειχνε μόνο τους θεατές της, άντρες προσηλωμένους και γυναίκες αδιάφορες, ζηλιάρες. Η χορεύτρια δεν φαινόταν – ακούγονταν μόνο οι καστανιέτες της. Ο Κερκ ρώτησε πότε ξαναβγαίνει και διέταξε τον μαιτρ του μαγαζιού να την φέρει στο τραπέζι μας αλλά πληροφορήθηκε ότι η σενιορίτα Βάργκας ποτέ δεν βγαίνει για δεύτερη φορά ούτε κάθεται στα τραπέζια των πελατών. Κι έτσι έστειλε εμένα να την φέρω.

Μπήκα στο καμαρίνι της  – κανείς. Παρατηρούσα τα φωτισμένα λαμπάκια που διακοσμούσαν τον καθρέφτη όταν κάτω από ένα παραβάν δυο γυμνά πόδια με κόκκινα νύχια αντικριστά με ένα άλλο ζευγάρι καλογυαλισμένων παπουτσιών πρόδωσαν το ζευγάρι που προφανώς αγκαλιαζόταν στα ενδότερα. Μάζεψα τα πεταμένα της παπούτσια και τα έριξα με θόρυβο στο πάτωμα, για να δηλώσω την παρουσία μου. Τα πόδια της αντέδρασαν, τα δάχτυλα κουνήθηκαν. «Σενιορίτα, φαίνονται τα γυμνά σας πόδια». Ο κύριος του παραβάν – που μου τον σύστησε ως ξάδερφο – ξεγλίστρησε από το παράθυρο κι εκείνη χαμογέλασε ένοχα, αν όχι συνένοχα. Παρά την αρχική της οργή, ανταλλάξαμε πνευματώδεις φράσεις σαν σε άτυπο αγώνα υπεροχής. Δεν έδειχνε να εντυπωσιάζεται από τις προτάσεις μου, αντέτεινε πως στην Μαδρίτη είναι σίγουρα μια μικρή σταρ, ενώ στο Χόλυγουντ ποιος ξέρει…

Πίσω στο τραπέζι ήταν αδύνατο να μη δείξω την ικανοποίησή μου για την απόρριψη του Κερκ. Εκείνος εξαγριώθηκε και με διέταξε να την φέρω σε μια ώρα, διαφορετικά να μην γυρίσω χωρίς αυτήν. Ανάμεσα στα φραστικά του χτυπήματα μου είπε πως το πρόβλημα μ’ εμένα είναι ότι δεν ξέρω που σταματά το σενάριο και πού αρχίζει η ζωή, αλλά δεν είχε δίκιο. Ένα σενάριο πρέπει να βγάζει νόημα, η ζωή όχι. Οποιοδήποτε σενάριο θα μ’ έβαζε να ξαναρχίσω εκεί το ποτό και να γίνομαι στουπί. Αλλά εδώ δεν ήταν σενάριο – μακάρι να ήταν. Κι έτσι η Μαρία μπήκε στην ζωή μου. Εκτός σεναρίου πια, σκέφτομαι πως ακόμα και οι αντιπαθείς άνθρωποι μπορεί να σου χαρίσουν απρόσμενα δώρα.

Εσωτερική αυλή, σκάλες, ενδιαιτήματα ταπεινά και φτωχικά, μια πόρτα με φως. Η οικογένειά της μια άγρια μητέρα, ένας ανήμπορος πατέρας κι ένας αδιάφορος αδελφός. Ένα ραδιόφωνο έπαιζε στη διαπασών ισπανικά. Βγήκε έξω για να μιλήσουμε, για να της πω πως κάθε άνθρωπος έχει το δικό του ιδιαίτερο φως, που φέγγει μόνο πάνω του. Με ρώτησε αν θα την κάνω καλή ηθοποιό και της απάντησα με την μόνη αποστροφή για την οποία ήμουν βέβαιος: για την έκτη αίσθηση που διακρίνει τους συγγραφείς και τους σκηνοθέτες. Με άκουγε πρόθυμα αλλά χωρίς αφέλεια –κάποια στιγμή με ρώτησε ευθέως μήπως την θέλω για τον εαυτό μου– και μου άνοιξε την καρδιά της: «Όταν ήμουν μικρή δεν είχαμε λεφτά να αγοράσω παπούτσια Κι όταν ήρθαν οι βόμβες απ’ τον εμφύλιο και κρυβόμουν στα ερείπια, γινόμουν ένα με το χώμα κι ένοιωθα ασφαλής· κουνούσα τα δάχτυλα των ποδιών μου και ονειρευόμουν να γίνω σπουδαία κυρία με ωραία παπούτσια». Τώρα τα φοράει για να χορεύει και να δείχνει ωραία αλλά τα φοβάται και τα αντιπαθεί· μόνο με τα πόδια της στην βρωμιά νοιώθει ασφάλεια. Αλλά στο βάθος πάντα επιθυμεί να μην είναι εκτεθειμένη, όπως εγώ χωρίς το ποτό μου, όπως εκείνη με παπούτσια και σε δημόσια θέα. Φαίνεται πως όλη εκείνη την ώρα μέσα της αποφάσιζε να δοκιμάσει όσα της πρότεινα. Ήρθε έτοιμη να φύγει, ξυπόλητη – της είπα πως ξέχασε τα παπούτσια της και απάντησε, «όχι, δεν τα ξέχασα». Με εμπιστεύτηκε κι έγινε μια φημισμένη ηθοποιός.

Επιστροφή στην κηδεία της. Η κάμερα κάνει ζουμ στο αγαλματένιο γυμνό της πόδι. Οι πάντες ήθελαν να μάθουν για την Μαρία αλλά δεν υπήρχε τίποτα να μάθουν. Το μόνο βέβαιο ήταν αυτό που λεγόταν στην Μαδρίτη: το πάθος που έκαιγε μέσα απ’ την οθόνη ήταν κάτι που κανείς δεν μπορούσε ν’ αγγίξει. Παρέμεινε αντισυμβατική, παραβαίνοντας κάθε κανόνα που δέσμευε την ελεύθερή της βούληση. Όταν ο πατέρας της σε αυτοάμυνα σκότωσε την μητέρα της και πήγε στην Ισπανία να καταθέσει υπέρ του, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις για σπίλωση του ονόματός της και βγήκε ακόμα μεγαλύτερη σταρ από τότε. Είχε, μου έλεγε, όλα όσα θα ονειρευόταν κανείς: επιτυχία, γράμματα θαυμαστών, κορίτσια που σαπουνίζονται με το προϊόν που διαφήμιζε· όμως δεν έπαψε να αναρωτιέται πού ανήκει – δεν ήθελε να βρίσκεται ούτε στις λάσπες αλλά ούτε και στο πολυτελές κακόγουστο σπίτι της. Κι ύστερα μου θύμισε την Θενιθιέτα, το ισπανικό όνομα για την Σταχτοπούτα, και με ρώτησε: «σκέφτηκες ποτέ γιατί το πριγκιπόπουλο έψαξε την Θενιθιέτα μόνο και μόνο για να της φορέσει το παπούτσι;».

Κατά την διάρκεια ενός πάρτι στο σπίτι της ο πλούσιος λατινοαμερικάνος playboy Αλμπέρτο Μπραβάνο την προσκάλεσε στο γιοτ του αλλά ο Κερκ της απαγόρευσε να πάει· προσβεβλημένη από την τυραννική του συμπεριφορά η Μαρία αγνόησε τις απειλές του κι έφυγε. Αργότερα διέκρινα τα αστραφτερά της παπούτσια πεταμένα κάπου στο πάτωμα. Ένα ελπιδοφόρο ειδύλλιο βρισκόταν μπροστά της, αλλά ο Μπραβάνο ήταν υπερβολικά ρηχός για εκείνη. Προσκαλεσμένη εκείνου του φαντασμένου μεγιστάνα περιφερόταν σε παραλίες και καζίνο της  Γαλλικής Ριβιέρα σαν ποτισμένη με νοβοκαΐνη. Δεν έδειχνε ούτε πόνο ούτε ευχαρίστηση. Μέχρι που γνώρισε τον Κόμη Βιντσέντσο Τορλάτο-Φαβρίνι, του οποίου τις σκέψεις σας κοινωνώ, καθώς η ταινία πρωτοτυπεί, μοιράζοντας την αφήγηση σε περισσότερους του ενός άντρες:

Γιατί απ’ όλα τα μέρη του κόσμου πέρασα εκείνα τα σύνορα; Γιατί βρέθηκα μεταξύ Νίκαιας και Καννών; Τότε, μέσα στην ατέλειωτη εναλλαγή από άδειες μέρες και ξάγρυπνες νύχτες την είδα· ήταν σε κάτι σαν καταυλισμό. Φορούσε μια υπέροχη στενή κίτρινη κοντομάνικη  μπλούζα και μια μακριά μαύρη φούστα με σκίσιμο. Γύρω της μόνο άντρες, συντονισμένοι στο δικό της χοροστάσιο. Με κοίταξε λιγότερο απ’ όσο κρατάει ένα καρδιοχτύπι αλλά το ήξερα πως θα την ξανασυναντήσω. Εκείνο που δεν περίμενα ήταν ο τόπος της νέας συνάντησης: ένα καζίνο! Την είδα να κλέβει χρήματα από έναν άντρα και να τα ρίχνει βιαστικά έξω απ’ το παράθυρο, στον εραστή της. Ο σύντροφός της την πρόσβαλε μπροστά μας κατηγορώντας την πως του έφερε κακή τύχη στα παίγνιά του. Λίγα θυμάμαι μετά εκτός από κάποιον φτηνό ηρωισμό απ’ την πλευρά μου – τον χαστούκισα και της πρότεινα το χέρι. Με ακολούθησε, χωρίς να ρωτήσει τίποτα.  Δεν την γνώριζα από τις ταινίες της, το βλέμμα μου ήταν παρθένο, σκαλωμένο μόνο στα δικά της τρία βλέμματα –στον καταυλισμό, στο παράθυρο πάνω από τον εραστή της  και όταν της έδωσα το χέρι να φύγουμε. Ίσως αυτά αρκούσαν.

Έλπιζα να βρει την ευτυχία δίπλα σ’ αυτόν τον άντρα αλλά όταν την συνάντησα ύστερα από καιρό είδα την μελαγχολία στο βλέμμα της και την ρώτησα τι είδους ήρωας έγινε ο κόμης στο παραμύθι της. Μου απάντησε ευθέως ότι της φιλά τα χέρια αλλά μόνο αυτά. Λίγο αργότερα έσπευσε να σταθεί στο βάθρο της για το άγαλμα που θα διακοσμούσε τον κήπο τους, αφού πρώτα πέταξε τα παπούτσια της. Χαμογελάσαμε κι ο κόμης που μόλις είχε έρθει ρωτούσε αν του διαφεύγει κάτι. Αυτό ήταν πια το ιδιωτικό μας αστείο, η συνενοχή μας, η πρώτη μας κουβέντα. Την συνόδευσα στο γάμο της σ’ ένα αρχαίο παρεκκλήσι. Ο σύζυγός της αρνήθηκε να χορέψουν ισχυριζόμενος ότι δεν συνηθίζεται στις αριστοκρατικές δεξιώσεις. Ήμουν λοιπόν στενοχωρημένος, αφού εκείνη δεν ήταν ευτυχισμένη. Καθώς με ξεπροβόδιζε μου έδειξε το δικό της νοιάξιμο και μου είπε: «σ’ έχω ξαναδεί έτσι. Όταν οι ήρωές σου δεν σου βγαίνουν όπως έχεις σχεδιάσει ή παίρνουν πρωτοβουλίες παρά την θέλησή σου και δεν ξέρεις ποιο θα είναι το επόμενο βήμα τους».                                                                                                                                                

Η τελευταία φορά που την είδα ήταν μια βροχερή νύχτα στην Ιταλία, μερικούς μήνες μετά. Ήμουν στο ξενοδοχείο και ξανάγραφα σκηνές στην γραφομηχανή όταν μπήκε στο δωμάτιο, έβαλε να πιει και ξέσπασε σε λυγμούς. Τελικά έμαθε πώς είναι να είναι ερωτευμένη αλλά ένα έγγραφο που μου έδειξε ακύρωσε την ευτυχία της: ήταν μια ιατρική βεβαίωση για την ανικανότητα του συζύγου της εξαιτίας ενός πολεμικού τραύματος. Εκείνη όμως δεν έπαυε να αναζητά τον ολικό έρωτα, εκείνον που γεμίζει τα σώματα εξίσου με την ψυχή. Κι έτσι είχε μέσα της τον καρπό ενός τέτοιου έρωτα και σκόπευε να τον αποκαλύψει στον άντρα της. Προσπάθησα να την αποτρέψω, βέβαιος εκείνος παραήταν υπερήφανος για να δεχτεί κάτι τέτοιο. Η Μαρία επέμενε πως θα το δεχόταν, για να μην διακοπεί η οικογενειακή αριστοκρατική γραμμή. Δυστυχώς είχα δίκιο· την ακολούθησα ως το σπίτι της για να προλάβω τα χειρότερα αλλά ήταν αργά. Ο Βιντσέντσο την πυροβόλησε χωρίς να μάθει για την εγκυμοσύνη της.

Υπήρξα φίλος, σκηνοθέτης, εξομολόγος και ερασιτέχνης ψυχίατρος της Μαρίας Βάργκας, με ψευδώνυμο Μαρία Ντ’ Αμάτα, που από τα χωράφια και τα νυχτερινά κέντρα της Ισπανίας έφτασε να γίνει κινηματογραφική σταρέσσα· που ακόμα και μέσα στην αστραφτερή λάμψη του άστρου της παρέμενε ανικανοποίητη, που αρνήθηκε να αναλωθεί στο εργοστάσιο των ονείρων και της δημοσιότητας που λέγεται Χόλυγουντ. Εκείνη η υπερήφανη γυναίκα περπατούσε ξυπόλητη για να κρατά εξίσου ξέγυμνη την μνήμη της, την αλήθεια της, την ανυποταξία της σε άντρες ή σε κανόνες. Κι αν, όπως κάποια στιγμή είπα, η ζωή μερικές φορές φέρεται σα να έχει δει πολλές κακές ταινίες, είμαι βέβαιος πως εκείνη για όσο έζησε, έζησε σύμφωνα με την φράση της: Είμαι όπως είμαι και δεν μπορώ να κάνω αλλιώς.

Η ταινία: Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Σεπτ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 21 (Σεπτέμβριος 2020), εδώ

ΧΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Τριάντα χρόνια μετά αλλά όχι τριάντα χρόνια μεγαλύτερος ζούσα στην Πάρμα με το όνομα Αννιμπάλε Ντομπερντό, ιδιοκτήτης ενός εργοστασίου όπου κάποτε ήμουν εργάτης. Στα επεισόδια μιας γενικής απεργίας σκοτώθηκε ένας εργάτης μου και η σύζυγός του, η εργάτρια Ιρένε Κορσίνι στάθηκε την επόμενη μέρα μπροστά στο αυτοκίνητο και με έφτυσε καθώς έφευγα. Την επόμενη μέρα ήρθαμε στην πρώτη λεκτική αντιπαράθεση μπροστά στους εργάτες. Στο τέλος της βάρδιάς της στήθηκε μπροστά σ’ ένα θεόρατο μηχάνημα του εργοστασίου και το μπλόκαρε μ’ ένα κόκκινο λουλούδι. Κατάλαβα ότι το έκανε εκείνη, άλλωστε με περίμενε σ’ ένα αεροστεγές λευκό δωμάτιο αδιευκρίνιστης χρήσης. Φορούσε τα λευκά της ρούχα και ήταν ξυπόλητη. Επιχείρησα να βγω, σάρκασε τα χρήματα που έδωσα και την εξάντληση των εργατών, για μια πόρτα που δεν άνοιγε. «Αιχμάλωτος των εκατομμυρίων μου», έτσι με αποκάλεσε. Είχα την μορφή του Ούγκο Τονιάτσι κι εκείνη της Ρόμυ Σνάιντερ, που διέθετε μια ομορφιά ολόδική της.

Μια νύχτα που δεν είχα ύπνο σηκώθηκα και πήγα στο εργοστάσιο. Κάτω από μια υπέροχη μουσική είδα την σιωπηλή ολονυχτία των εργατών. Ακόμα και οι δυνάμεις καταστολής σιωπούσαν παραταγμένες στην άκρη. Με ρώτησε γιατί ήρθα και της απάντησα Ήρθα επειδή ήρθα. Την ρώτησα τι σημαίνει όλο αυτό και μου απάντησε Υπάρχουν πράγματα που δεν σημαίνουν τίποτα. Όπως το να δείξουμε το σώμα σ’ εκείνους που το σκότωσαν. Την άλλη μέρα, βρέθηκε σε μια όχθη μαζί με τις εργάτριες για να ρίξουν, κάτω από μια λυπημένη ευφορία, ένα σωρό κουτιά με ηλεκτρικές συσκευές στο νερό.

Το βράδυ ετοιμαζόμασταν όλοι οι βιομήχανοι για ένα δείπνο αλλά προτού καν μπουν μέσα όλοι έφυγαν φοβισμένοι λόγω του μαζεμένου πλήθους. Έριχναν πέτρες στα παράθυρα, μας γιούχαραν. Εγώ παρέμεινα, μόνος σ’ ένα άδειο τραπέζι σε σχήμα ταυ και ζήτησα από τον αμήχανο σερβιτόρο να σερβιριστώ. Κι ύστερα μπήκε εκείνη και κάθισε στην άλλη, μακρινή άκρη του τραπεζιού. Αρχίσαμε να τρώμε κάτω από τον ήχο των τζαμιών που έσπαγαν κι έτσι όπως η κάμερα πλησίαζε τα πρόσωπά μας, ήταν σα να θέλαμε να καταβροχθίσουμε ο ένας τον άλλον. Με πλησίασε, μου είπε πως αρχίζω να της αρέσω. Με ενέπαιζε ή πράγματι αισθανθήκαμε μια ερωτική έλξη που δεν γνωρίζει τα στεγανά των ρόλων μας;

Ύστερα βρέθηκα μόνος, γερμένος πάνω στο τραπέζι. Ο σερβιτόρος με πληροφόρησε πως εκείνη έφυγε μόλις αποκοιμήθηκα. Έξω στην αυλή και στην έξοχη μουσική που ακούγατε μόνο εσείς, στρωμένα τραπέζια χωρίς καρέκλες, με λευκά τραπεζομάντηλα που ανάδευε ο αέρας. Σταμάτησα έξω από το σπίτι της, μια εργατική κατοικία· είχε φως στον φεγγίτη πάνω απ’ την εξώπορτα. Την έσπρωξα και μπήκα, όπως και μια δεύτερη πόρτα. Το αγέρωχο ύφος μου πρόδιδε έναν άντρα μπερδεμένο, αν όχι απεγνωσμένο. Την είδα στο κρεβάτι καθισμένη μ’ έναν νέο, εμφανώς μετά τον έρωτα. Πίστεψα αυτό που έβλεπα επειδή το σινεμά με είχε διδάξει πως τα πάντα συμβαίνουν, ακόμα κι εκείνα που δεν πιστεύουμε ότι είναι δυνατόν να συμβούν. Δεν κράτησα κανένα πρόσχημα· τους είπα ότι δεν ήρθα τυχαία αλλά σκόπιμα, και πως δεν είμαι κανένας ηδονοβλεψίας, πως η ηλικία μου είναι μεγαλύτερη από την συνολική ηλικία των δυο τους. Προτού φύγει, ο νεαρός μού συστήθηκε ως κάποιος που δεν σημαίνει τίποτα για εκείνη, χωρίς να παραλείψει να μου επισημάνει πως ούτε εγώ θα σημάνω κάτι, πως για τέτοιες γυναίκες οι άντρες δεν είναι παρά ένα παρόραμα, μια αβλεψία του Θεού.

Μετά ήρθε η σειρά της να μου μιλήσει: Σ’ ενοχλεί που έκανα έρωτα με κάποιον… εσύ πόσο καιρό έχεις να κάνεις έρωτα με μια γυναίκα που σου αρέσει; Δεν ήμουν μόνο ειλικρινής («έχει περάσει πολύς καιρός, ποτέ δεν είχα τον χρόνο να διαλέξω») αλλά και ευθύς: «θα έκανες έρωτα μαζί μου;». Χαμογέλασε, άπλωσε το γυμνό της πέλμα να μου χαϊδέψει φευγαλέα στο πρόσωπο. Τρυφερό πείραγμα ή προσκλητήριο ερωτικής πράξης; Της το κατέβασα αμέσως και της χίμηξα άγαρμπα, βόγκηξε, με δάγκωσε, την χαστούκισα, μου επέβαλε να γονατίσω και να της ζητήσω συγνώμη. Το έκανα. Με κατηγόρησε ότι φέρομαι με τον ίδιο τρόπο στους εργάτες, στις γυναίκες και στην ίδια την ζωή, πως συνομιλώ μόνο με φωνές. Μου σύστησε να μάθω την σιωπή, της ζήτησα να μου την διδάξει.

Περπατήσαμε σ’ ένα μεγάλο καταπράσινο χωράφι, ενώ τα φουγάρα των βιομηχανιών υψώνονταν στο βάθος μπροστά μας σαν θεόρατα μεταλλικά φυτά. Με πήρε από το χέρι και μου έδειξε το μικρό σπίτι που αρνήθηκε να πουλήσει ο πατέρας μου. Ο κόσμος τον αποκαλούσε τρελό αλλά εκείνος επέμενε και το κράτησε. Να κάτι που δεν μου ανήκε, που δεν μπορούσαν να αγοράσουν τα λεφτά μου. Θυμήθηκα το αγαπημένο μου ζευγάρι γερόντων στον Φάουστ, που αρνούνταν να πουλήσουν το μικρό τους σπίτι δίπλα στην θάλασσα όσα χρήματα κι αν τους έδιναν. Δεν το είπα τότε, μπορεί να μην τους γνώριζε καν ο χαρακτήρας μου. Μπήκαμε και της έδειξα την υγρασία στο ταβάνι. Υπήρχε από την εποχή που γεννήθηκα και παρέμεινε η ίδια κι απαράλλακτη, το σημάδι μιας μιζέριας που δεν αλλάζει, ο λόγος που έφυγε από εκεί. Ανέβηκα πάνω να ξαπλώσω, και ήρθε, γδύθηκε και πλάγιασε δίπλα μου. Της τράβηξα το σεντόνι και της φίλησα την κοιλιά, με υπόκρουση την ίδια εκείνη μουσική που μ’ έκανε να ξεχνάω τα πάντα. Ο πατέρας μου καθόταν έξω, με το βλέμμα του στο πράσινο ολόγυρα και στο γκρίζο που το κύκλωνε. Αν απόψε αγάπησα τον γιο σας, το έκανα και για σας, του είπε εκείνη φεύγοντας.

Όταν μ’ επισκέφθηκε στο γραφείο μου που ήταν σκοτεινό και υποβλητικό, για να κάμπτονται οι αντιστάσεις των εργατών, όπως παραδέχτηκα, την διαβεβαίωσα ότι επιθυμώ τελικά να τους ακούσω, να δω τι έχουν να πουν. Τους έπεισε όχι χωρίς δυσκολία. Τους πρότεινα κοινή διαχείριση του εργοστασίου και κοινά κέρδη. Μια μεγάλη στροφή συντελούνταν μέσα μου και γύρω μου. Βγαίνοντας αργά το βράδυ απ’ τις εγκαταστάσεις μας περίμενε στο σκοτάδι ένα αυτοκίνητο, που άναψε τα φώτα του πάνω μας. Ατρόμητος το πλησίασα και στάθηκα μπροστά του – έκανε όπισθεν κι έφυγε, αλλά γνώριζα πως ένας αμείλικτος πόλεμος είχε ξεκινήσει. Κι ύστερα, εγώ που δεν έμαθα ποτέ να κολυμπάω, την πήγα για νυχτερινό μπάνιο και ξαπλωμένος στα βότσαλα θαμπώθηκα μπροστά στον έναστρο ουρανό.

Η σύζυγός μου γνώριζε· την είχαν πληροφορήσει πως «μου άνοιξε τα μάτια μια πουτάνα». Κάλεσα τους άλλους εργοστασιάρχες σε τραπέζι κι έφερα προς μεγάλη τους έκπληξη γυναίκες να καθίσουν δίπλα τους, για να δουν τι σημαίνει ο έρωτας που ξέχασαν. Στις ίδιες είπα «μπορεί να σας φαινόμαστε περπατημένοι αλλά είμαστε νεογέννητοι· τώρα ανοίγουμε τα μάτια μας». Έπρεπε να βλέπατε το ύφος τους. Αλλά τέτοια τερτίπια δεν μπορούσαν να τους αγγίξουν. Στην επόμενη συνάντηση τους μίλησα ακόμα πιο απροκάλυπτα. Στην κατηγορία ότι όσα κάνω είναι ενάντια στους κανόνες, τους ρώτησα ποιος έφτιαξε τους κανόνες και τους ενημέρωσα ότι τους άλλαξα, όπως μπορούν να τους αλλάξουν κι εκείνοι· τους είπα ακόμα πως αδυνατούν να καταλάβουν ότι ένας άντρας έπραξε όχι με βάση το κέρδος αλλά επειδή κατάλαβε. Ίσως κάτι ανάλογο είπε η Ιρένε στην σύζυγό μου που την επισκέφτηκε και της ζήτησε να μείνει δίπλα μου να με βοηθήσει. Η συνάντηση των γυναικών, μια σπάνια συνομιλία όπου δεν είμαστε ποτέ παρόντες.

Θυμάμαι δυο φράσεις της. Είχαμε μόλις πλαγιάσει πλάι σε σακιά από τσιμέντο, σ’ ένα υπόστεγο του εργοστασίου και όταν φεύγαμε είδαμε το αυτοκίνητό μου στις φλόγες: «Δεν σταματούν ποτέ, μας μισούν επειδή σου έμαθα να χαμογελάς». Κι ύστερα, σ’ ένα άδειο εστιατόριο κάτω από μια στοά, μακριά απ’ όλο τον κόσμο και τον αχό του: «Οι άντρες μπορούν να κάνουν έρωτα και μέσα σ’ έναν ανεμοστρόβιλο, για μας τις γυναίκες έρωτας σημαίνει ειρήνη». Οι τελευταίες εκείνες ώρες ήταν, πράγματι, ειρηνικές. Απόλαυσα το πέστο, την ησυχία γύρω μας· σπίτι της κάναμε έρωτα κι έφυγα το ξημέρωμα, μέσα από το γαλήνιο χωράφι. Εκεί άκουσα δυο σφαίρες – η δεύτερη μ’ έριξε κάτω, σ’ έναν βουβό πόνο. Με σήκωσαν, μ’ έβαλαν στο αυτοκίνητο  και με πέταξαν έξω από την μάντρα του εργοστασίου. Η τελευταία μου σκέψη ήταν η ολονυκτία των εργατών έξω από το εργοστάσιο για τον νεκρό τους εργάτη – με περιμένει άραγε κι εμένα μια τέτοια;

Ήταν μια ταινία που θα θυμάμαι πάντα. Δεν ήταν μόνο η συμμετοχή μου, η επιθυμία μου να γίνω μια φορά Ούγκο Τονιάτσι, ένας κλασικός άντρας στον αντίποδα των ψηλών κομψών σταρ, μ’ ένα τυπικό αγέρωχο, ενίοτε αλαζονικό βλέμμα που όμως εύκολα μπορούσε να γεμίσει δάκρυα· ούτε η τύχη να μου χαϊδεύει το πρόσωπο με το πέλμα της η Ιρένε / Ρόμυ ή όποιο άλλο όνομα μπορούσε να πάρει μια γυναίκα που, όπως κάθε γυναίκα, ήταν ικανή να αλλάξει ολόκληρη την κοσμοθεωρία μου. Ήταν και η μουσική του Έννιο Μορρικόνε ο οποίος, είμαι βέβαιος, φορτίστηκε προσωπικά από σκηνές και διαλόγους σε σημείο να συνθέσει ανάλογο θεσπέσιο σάουντρακ. Τον γνωρίζω καλά: παρά τις εκατοντάδες κινηματογραφικές του συνεργασίες, τα συγκινησιακά του θαύματα είναι επί τούτου επιλεγμένα. Γνωρίζω ακόμα πως η φτωχή παραγωγή ανάγκασε τον σκηνοθέτη να γυρίσει μόνο το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματός του, αφαιρώντας τους δεύτερους χαρακτήρες αλλά και πολλούς διαλόγους ανάμεσα στην Ιρένε και σ’ εμένα, ιδιαίτερα σημαντικούς για την κατανόηση της σχέσης μας. Θα το αναζητήσω, να την γνωρίσω καλύτερα.

Εμείς που ξεκινήσαμε με αμοιβαία αντιπάθεια, καταλήξαμε να πλησιάζουμε ο ένας τον άλλον όσο εκείνη δυνάμωνε με την λύπη της και ξεκινούσε ένα κίνημα διαμαρτυρίας. Την ερωτεύτηκα μ’ έναν έρωτα εξαγνιστικό, που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο έβλεπα την ζωή, που μ’ έκανε να κατανοήσω τους άλλους. Ίσως ο έρωτας να είναι αξεδιάλυτος από την πολιτική, ίσως, να την εμβολίζει με άλλου είδους βέλη. Ίσως, πάλι, η φράση που κάποτε είπαμε (δεν θυμάμαι ποιος από τους δυο) «Σήμερα η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε ήρωες ούτε λιοντάρια. Χρειάζεται μόνο ποιητές». να έχει κάποια σημασία.

Σε περίπτωση που με ρωτήσετε αν άξιζε τον κόπο, δεν μπορώ παρά να σας απαντήσω με την συνήθη τριπλή μου υπόσταση. Ως Αννιμπάλε Ντομπερντό δεν θα υπεκφύγω επικαλούμενος πως πέθανα, άρα δεν τίθεται θέμα απάντησης αλλά απερίφραστα θα απαντήσω ναι, ήταν περίλαμπρες εκείνες οι φωτεινές μέρες της εσωτερικής μου αλλαγής που οραματίστηκε να γίνει εξωτερική. Ως Ούγκο Τονιάτσι μου αρέσει να πεθαίνω που και που, στην συναρπαστική αλλαγή ζωών που είχα ως επάγγελμα – άλλωστε είχα την ευαγή τύχη να φιληθώ από το πέλμα αυτής της γυναίκας. Ως Πανδοχέας των Γυμνών Ποδιών, είδα να αλλάζει για άλλη μια φορά η οπτική μου με την ιστορία της Ιρένε, τα πόδια της οποίας προσκάλεσαν σε μια ερωτική πράξη και εκκίνησαν έναν έρωτα που με την σειρά του μεταμόρφωσε έναν ολόκληρο άνθρωπο που ανακάλυψε μια νέα πραγματικότητα και ξεκίνησε μια μικρή κοινωνική μεταλλαγή. Τα πράγματα πλέον έπαιρναν πολύ σοβαρότερη τροπή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: La Califfa (Alberto Bevilacqua, 1971)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Αυγ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 20 (Αύγουστος 2020), εδώ

ΧΙΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Αν, λοιπόν, το απόλυτο βιβλίο των γυμνών ποδιών δεν μπορούσε να μην έχει και την μορφή εγκυκλοπαίδειας, με εναλλαγή λημμάτων και εικόνων που φιλοδοξούσαν να καλύψουν κάθε εμφάνισή τους η οποία στους βίους και στις τέχνες των ανθρώπων μπορούσε να σημαίνει κάτι, τότε είχα κάθε δικαίωμα να αισθάνομαι εγκυκλοπαιδιστής και να αναζητώ συναδέλφους για ανταλλαγή ιδεών έως και θέσεων. Έτσι όταν είδα πως σε μια παλιά ταινία με τίτλο Ball of fire μια συντροφιά καθηγητών είχε αναλάβει την συγγραφή μιας φιλόδοξης εγκυκλοπαίδειας που θα περιελάμβανε ολόκληρη την ανθρώπινη γνώση, έσπευσα να γίνω ο αρχηγός τους, ονόματι Μπέρτραμ Ποτς, υπεξαιρώντας την μορφή του Γκάρι Κούπερ, για να αισθανθώ και λίγο ένας ωραίος μιας άλλης εποχής. Εργένηδες όλοι μας, ζούσαμε στο ίδιο σπίτι ώστε να εργαζόμαστε αφοσιωμένοι και απερίσπαστοι, στη Νέα Υόρκη του 1941.

Εκείνη την εποχή αποδελτιώναμε το ιδιαίτερο αργκό λεξιλόγιο των νυχτερινών κέντρων και με κάποιο τρόπο βρήκαμε μια chanteuse των νάιτ κλάμπ, την Sugarpuss O’ Shea  (Μπάρμπαρα Στάνγουικ) που προθυμοποιήθηκε να συνδράμει στην σχετική έρευνα, όχι βέβαια για να προσφέρει τις υπηρεσίες της στην επιστήμη του πνεύματος αλλά με σκοπό να κρυφτεί στο σπίτι ώστε να αποφύγει μια ανάκριση για τα μπλεξίματα του μαφιόζου συντρόφου της. Σύντομα όλοι μας γοητευτήκαμε από αυτή την Χιονάτη του υπόκοσμου που άρχισε να μας μαθαίνει εκείνον τον κουβέζικο καρναβαλικό χορό ονόματι conga και σημασίες εκφράσεων όπως γιαμ γιαμ, που σημαίνει φιλιά. Ομολογώ πως το τελευταίο με απασχόλησε έντονα, όχι τόσο το αν θα το εντάξουμε ως λήμμα, όσο το να γευτώ την εμπειρία του.

Ήταν μια μετά τα μεσάνυχτα όταν ετοιμαζόμασταν για ύπνο όταν κατέφτασε ως πρόθυμη εθελόντρια και κάθισε σε μια πολυθρόνα δηλώνοντας έτοιμη να συνεργαστεί. Διαμαρτυρήθηκα για το ακατάλληλο της ώρας αλλά είπε ότι μπορούμε να δουλεύουμε όλη τη νύχτα (ρομαντική μουσική από πίσω)· κομπιάζοντας υποστήριξα ότι η έρευνα δεν θα είναι επαρκής χωρίς τις σημειώσεις μου κι εκείνη με την άνεση μιας περπατημένης γυναίκας συμφώνησε κι άρχισε να ξεκουμπώνει τα παπούτσι της ρωτώντας με πού θα κοιμηθεί. Με μια διαρκή έκπληξη στο πρόσωπό μου τής τόνισα ότι είμαστε όλοι εργένηδες, με την εξαίρεση ενός χήρου, όπως πρόσθεσα σαν τυπικός ληξίαρχος, και καμία γυναίκα δεν διανυκτερεύει εκεί, ούτε η οικονόμος μας. Τότε έβγαλε την κάλτσα της με απόλυτη φυσικότητα, άπλωσε το γυμνό της πόδι και μου ζήτησε να το πιάσω και να της πω πώς είναι! Το άγγιξα φευγαλέα, είναι κρύο της είπα, και υγρό, συμπλήρωσε εκείνη, ενώ πίσω, στην άκρη της σκάλας, παρακολουθούσαν εμβρόντητοι οι υπόλοιποι εγκυκλοπαιδιστές.

Μου ζήτησε να πλησιάσω το πρόσωπό μου προς το μέρος της, «πιο κοντά, πιο κοντά», κι όσο έντρομος έσκυβα τόσο σίμωναν κι οι γέροντες (για να με σώσουν; για να αισθάνονται ότι προσκαλεί κι αυτούς;). Ήταν η σειρά του ασθενούς λαιμού της να αποδείξει την εξάντλησή της ενώ ο γιατρός της ομάδας κλήθηκε να αγγίξει το μέτωπό της. Τώρα τους έπαιρνε με το μέρος της! Παραπονέθηκε πως θέλω να την διώξω έξω στην βροχή και τους αποκάλεσε «παιδιά», μια ένδειξη για το ποιος θα είναι ο δάσκαλος και ποιοι οι μαθητές. Κάποιος προθυμοποιήθηκε να της δώσει το δωμάτιό του, ισχυριζόμενος άλλωστε ότι φοβάται τους κεραυνούς, άρα θα κοιμηθεί στο δωμάτιο ενός άλλου συνεργάτη κι όλοι περιχαρείς την ακολούθησαν στις σκάλες. Αντέδρασα ανησυχώντας πως αν η φιλοξενία της γίνει αντιληπτή από το Ίδρυμα που μας χρηματοδοτούσε θα υπήρχε πρόβλημα αλλά εκείνη είχε πάλι έτοιμη την απάντηση που ήταν ερώτηση: αυτό είναι έρευνα, έτσι δεν είναι; πώς λεγόταν εκείνος που παρατήρησε το μήλο να πέφτει; Ο Νεύτωνας απάντησα (επιβεβαιώνοντας τη νέα μαθητική μου ιδιότητα) – Έτσι θέλω να με δείτε, καθηγητά, σαν ένα άλλο μήλο. Μπροστά στον κύκλο των καταγραφέων της γνώσης, η Σούγκαρπους αναλάμβανε τον ρόλο του ζουμερού καρπού που θα επαλήθευε την θεωρία της βαρύτητας, του έρωτα προφανώς. Κι έτσι έγινα ο Νεύτωνας των Γιαμ Γιαμ της.

Ήταν προφανές: ο δρόμος προς την γνώση περνούσε από την ίδια την γυναίκα και τα πόδια της αποτελούσαν απαραίτητο μέσο. Εκτός αν το υγρό και κρύο πέλμα της υποδείκνυε την ζωντανή ζωή που βρίσκεται έξω από ογκώδεις τόμους και καλείται να βιωθεί ανά πάσα στιγμή. Σε μια καθοριστική στιγμή, άλλωστε, το κορίτσι ανεβαίνει σε δυο τόμους ριγμένους στο πάτωμα για να φτάσει να φιλήσει τον μελετητή. Οι δυο λευκές γόβες της ταιριάζουν γάντι πάνω στον κύβο των εκατοντάδων τυπωμένων σελίδων. Δεν τις υποτιμά αλλά την βολεύουν ως βάθρο για μια έκφραση αγάπης. Σε κάθε περίπτωση η δική μου βιοεγκυκλοπαίδεια δεν μπορούσε να αγνοήσει την θεωρία ή την πράξη που φέρουν τα πόδια. Και οι εκάστοτε δασκάλες δεν γινόταν πλέον να περιορίζονται στις σπουδαγμένες κυρίες του ημερησίου φωτός αλλά αναζητούνταν ανάμεσα στις νυκτόβιες γυναίκες όλων των ιδιοτήτων. Όσο για την υπέροχη Barbara Stanwick, μου πρόσφερε ό,τι μου όφειλε από εκείνη την αφίσα του Double Intemnity που δεν έγινε σκηνή: το υψωμένο της πόδι προς τον άντρα. Δεν μπορούσα να της ζητήσω τίποτε άλλο.

Είχα πολλούς λόγους να θαυμάζω εκείνη την γυναίκα που έφτιαξε όνομα και σπίτι στην Νότια Καλιφόρνια έχοντας πάντα το Μπρούκλιν στα νύχια των ποδιών της, όπως τονίζει μια προσφιλής μεταφορά της γλώσσας της (she was Brooklyn to her toenails): μεγαλωμένη σε διαδοχικές ανάδοχες οικογένειες, όταν έφτασε στην χώρα του σινεμά ήξερε ήδη πολλά από την ζωή, χωρίς να παύει όμως να τονίζει πως η εμπειρία της περιπλανώμενης κόρης δεν της πρόσφερε καμιά δικαιολογία για γκρίνια, παράπονο ή θρήνο· ύστερα, δεν εξαρτήθηκε ποτέ από κάποιο στούντιο, σκηνοθέτη ή ατζέντη, πόσο μάλλον από σύζυγο, και παρέμεινε η κτήτορας του εαυτού της.

Ανοίγοντας τα μπλε Νέδα τετράδια της εφηβείας, όπου κατέγραφα φράσεις από τις γυναίκες της μικρής οθόνης, την βρήκα στην πρώτη μου γνωριμία, γηραιά πια κυρία με λευκά μαλλιά στο σίριαλ The Thorn Birds (δακρύβρεχτα μεταφρασμένο ως Τα πουλιά πεθαίνουν τραγουδώντας), να ποθεί τον νεαρό ιερέα πρωταγωνιστή, ορθάνοιχτη μπροστά του με σπαρακτικό λόγο:  «Μέσα σε αυτό το ηλίθιο σώμα είμαι ακόμα νέα, ακόμα αισθάνομαι, ακόμα θέλω, ακόμα ονειρεύομαι…». Το δελτίο της εμπλουτίστηκε αργότερα με την τακτική του Φρανκ Κάπρα, ο οποίος χρησιμοποιούσε ταυτόχρονα τρεις και τέσσερις κάμερες για να την αιχμαλωτίζει στην πρώτη και φρεσκότερη λήψη, βέβαιος πως με κάθε επανάληψη της σκηνής θα έχανε εκείνο το φως της αυθορμησίας.

Δέχτηκα ως πολύτιμο επιγραμματικό αφορισμό τον τίτλο της ταινίας της There’s Always Tomorrow και ως καθολική γυναικεία αλήθεια την ερωταπόκρισή της στο Clash by Night: Τι είδους ζώο είμαι; Από τις είδους ζούγκλα προέρχομαι; Δεν γνωρίζεις τίποτα για μένα. Δικαιώθηκα στο ψυχανέμισμά μου πως τέτοια πλάσματα κατακλύζονται από έναν δίφυλο ερωτισμό και συμπλήρωσα την δελτιοθήκη με το κολύμπι της σε παγωμένη λίμνη και το παίξιμο χωρίς σταντ γούμαν στο Cattle Queen of Montana, ακόμα και στη σκηνή που το πόδι της μπλέχτηκε στον αναβολέα του αλόγου που την έσυρε μακριά, στοιχεία που, με μερικές ακόμα ξυπόλητες φωτογραφίες, επιβεβαίωσαν πως τα πόδια των θαρραλέων γυναικών είναι πάντα τα ομορφότερα. Η τελευταία της καταγραφή στις σελίδες μου είναι η σχεδόν βιβλική αποστροφή της στο Golden Boy: Παίρνεις μια ευκαιρία την ημέρα που γεννιέσαι. Γιατί να σταματήσεις τώρα; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Ball of fire (Howard Hawks, 1941)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Ιολ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 19 (Ιούλιος 2020), εδώ

ΧVΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Λος Άντζελες, Ιούλιος του 1938. Με λένε Γουώλτερ Νεφ, είμαι ένας τριανταπεντάχρονος ασφαλιστής και τρέχω σαν δαιμονισμένος στους νυχτερινούς δρόμους για να πάω στο γραφείο μου. Στον τηλεφωνητή ομολογώ στο αφεντικό μου πως εγώ σκότωσα τον Ντίτριχσον για τα λεφτά και για μια γυναίκα, αλλά δεν πήρα τίποτα απ’ τα δυο. Όλα ξεκίνησαν τέλη Μαΐου, όταν πήγα στο σπίτι του στην Καλιφόρνια για την ανανέωση της ασφάλειάς του. Ο ίδιος έλειπε αλλά όταν εμφανίστηκε η σύζυγός του από ψηλά με κοίταξε μ’ έναν αξέχαστο τρόπο. Μου ζήτησε να περιμένω στο σαλόνι και η κάμερα εστίασε στα πόδια της έτσι όπως κατέβαιναν τις σκάλες στα πέδιλά τους. Πολύ ωραίο το κόσμημα που φοράτε στο πόδι σας, ψέλλισα όταν καθίσαμε κι εκείνη κατέβασε το πόδι της με ψευδή συστολή. Καθώς της εξηγούσα ένα νέο συμβόλαιο εκείνη ήδη απεργαζόταν ένα δικό της. Αλλά αδυνατούσα να βγάλω από το μυαλό μου το διακόσμημα του ποδιού της και την ρώτησα τι είχε γραμμένο πάνω του: το όνομά της, Φύλλις. Όταν πήρα το θάρρος να της πω ότι δεν είναι πια η προτεραιότητά μου να δω τον κ. Ν. με γείωσε: υπάρχει όριο ταχύτητας σε αυτή την πόλη, κύριε Νεφ. Και στην ερώτησή μου ποια είναι η συνέπεια, με απείλησε με σωματική τιμωρία. Η δυστυχής νύφη ατυχούς γάμου ήταν η εύμορφη Barbara Stanwyck, με τις ξανθές ψηλοκομμένες αφέλειες μιας άλλης εποχής.

Δεν γνώριζα πως η τιμωρία μου είχε ήδη ξεκινήσει. Ήταν αδύνατο να την βγάλω απ’ το μυαλό μου, το «πώς εκείνο το κόσμημα έδενε στο πόδι της». Στο γραφείο βρήκα μήνυμά της: άλλαζε το ραντεβού για την μεθεπόμενη μέρα το μεσημέρι. Όλως τυχαίως δεν είχε γυρίσει ακόμα ο άντρας της και η υπηρέτρια είχε ρεπό. Έδειξε αιφνιδιασμένη και για τα δυο. Μερικές φορές περνάμε ολόκληρα απογεύματα χωρίς να πούμε λέξη και μόνο κάθομαι και πλέκω, μου είπε. Μ’ εμένα δεν θα χρειαζόταν να πλέκεις, της είπα, αγνοώντας τους κανόνες της ταχύτητας. Με προσπέρασε ου πρότεινε να του κάνω ασφάλεια ατυχήματος εν αγνοία του και αμέσως κατάλαβα πού το πάει. Την αποπήρα, την πρόσβαλα κι έφυγα. Σταμάτησα σ’ ένα ντράιβ ιν, ήπια, έπαιξα μπόουλινγκ, γύρισα σπίτι και κοιτούσα έξω από το παράθυρο μέχρι να νυχτώσει· αλλά το μυαλό μου δεν ξεκολλούσε. Το αγκίστρι ήταν πολύ δυνατό – και δεν ήταν παρά μόνο η αρχή.

Σε λίγο χτύπησε η πόρτα· το ήξερα πως ήταν εκείνη. Η ατμόσφαιρα ήταν τόσο αναμμένη που έκαιγε τα πολλά λόγια. -Τι θέλεις να κάνω; -Να είσαι καλός μαζί μου όπως όταν πρωτοήρθες σπίτι. – Δεν γίνεται, κάτι άλλαξε. Τα πάντα είχαν αλλάξει και για τους δυο μας. Άρχισε να μου μιλάει για την μαρτυρική της ζωή στο σπίτι·  ότι ο άντρας της δεν ενδιαφερόταν αλλά την κρατούσε κλεισμένη, σε σημείο να μην μπορεί να αναπνεύσει. Την έδιωξα από κοντά μου κι αμέσως μετά την άρπαξα, φιληθήκαμε και αγκαλιαστήκαμε, ομολογώντας την τρέλα μας ο ένας για τον άλλον. Βάλαμε να πιούμε, καθίσαμε, μου έλεγε πως της φωνάζει όταν ψωνίζει ρούχα και την χαστουκίζει όταν είναι μεθυσμένος. Άρχισε ένα σιγοκλαίει όπως η βροχή στο παράθυρο. Με ρώτησε ξανά για τα ενδεχόμενα μιας μεγάλης ασφάλειας ζωής και γνώριζα ότι σκεφτόταν τον θάνατό του. Της απέκλεισα την ιδέα αλλά άρχισα να την σκέφτομαι ο ίδιος.

Γνώριζα καλά την «διπλή αποζημίωση»: κάποια ατυχήματα που συνήθως δεν γίνονται ποτέ πληρώνονται διπλά. Για παράδειγμα, αν σκοτωνόταν στο τραίνο που θα έπαιρνε σύντομα. Όταν το αποφάσισα είχα πια πατήσει τον διακόπτη· ο καιρός για σκέψη είχε τελειώσει. Ένα βράδυ αποφάσισε παρά το σπασμένο του πόδι να ταξιδέψει. Άρχισα με αγωνία να εφαρμόζω το σχέδιο: έφτιαξα το άλλοθί μου, σφήνωσα κάρτες στις συσκευές του τηλεφώνου και του κουδουνιού ώστε αν τις βρω πεσμένες να μαρτυρήσουν τυχόν χτύπημα, κρύφτηκα στο αμάξι της και ξεκίνησαν για το αεροδρόμιο. Λίγο πριν φτάσουμε του έσπασα το σβέρκο (η κάμερα έδειχνε μόνο την έξαψη στο ικανοποιημένο της πρόσωπο), κι έτσι στο τραίνο εμφανίστηκα εγώ με τα στοιχεία του. Πήγα στο πίσω μπαλκόνι του τελευταίου βαγονιού, έστειλα έναν παρείσακτο που μου έπιασε την κουβέντα να μου φέρει τα ξεχασμένα μου πούρα από την καμπίνα και πήδηξα στις ράγες, ενώ  εκείνη με περίμενε με το αμάξι σ’ έναν συμφωνημένο παράδρομο. Εκεί ρίξαμε το σώμα του νεκρού. Αναρωτιόμουν για την Φύλλις, μήπως τώρα θα έσπαγε. Όχι, ούτε δάκρυ, ούτε ένα παίξιμο στο βλέφαρό της.

Η νεκροψία συμφώνησε με το σχέδιό μας: μπερδεύτηκε στις πατερίτσες κι έπεσε. Το αφεντικό μου δεν πείστηκε· πουθενά δεν θυμόταν θανάσιμη πτώση από τραίνο με 25 χιλιόμετρα την ώρα. Και πώς γίνεται ένας άνθρωπος να κάνει ασφάλεια θανάτου σε τραίνο και σε δυο βδομάδες μετά να σκοτωθεί με αυτό τον τρόπο; Οι καταραμένες του προαισθήσεις… Έσπευσα να συναντήσω την Φύλλις στο σούπερ μάρκετ, όπως συνηθίζαμε, ώστε ακόμα κι αν μας δουν να φαίνεται τυχαίο. Κάθε φορά ψιθυρίζαμε αγωνιωδώς ανάμεσα στους διαδρόμους με τις κονσέρβες. Φοβάσαι; Όχι αυτόν, εμάς. Το κάναμε να είμαστε μαζί αλλά τώρα αναγκαζόμαστε να είμαστε μακριά.

Όταν με επισκέφτηκε η Λόλα, η κόρη του συζύγου της, αιφνιδιάστηκα. Την είχα ήδη γνωρίσει στο σπίτι τους, την είχα συνοδεύσει μέχρι τον φίλο της. Μου εκμυστηρεύτηκε σχεδόν συντετριμμένη ότι η Φύλλις ως νοσοκόμα της μητέρας της ήταν ολοφάνερα υπεύθυνη για τον θάνατό της και προχθές την είδε να προβάρει μαύρο καπέλο. Και τις δυο φορές είχε εκείνο το αδίστακτο βλέμμα. Ήταν βέβαιη πως αυτή σκότωσε τον πατέρα της, και σκόπευε να μιλήσει. Κι ύστερα πάλι, το αφεντικό μου ολοένα και κύκλωνε το μυστήριο. Βρήκε τον συνεπιβάτη του τραίνου που βεβαίωνε πως ο συνομιλητής του δεν ήταν ο εικονιζόμενος των εφημερίδων. Ήταν πια βέβαιος πως επρόκειτο για έγκλημα της γυναίκας κι ενός άλλου που, δεν μπορεί, «σύντομα θα εμφανιστεί, κάπου, κάποτε θα συναντηθούν – από αγάπη, από μίσος δεν έχει σημασία. Δεν θα μπορούν να μείνουν μακριά. Δεν είναι σε τρόλεϊ ώστε να κατέβουν σε διαφορετική στάση. Έχουν κολλήσει μαζί και πρέπει να πάνε μέχρι το τέλος της διαδρομής».

Όταν η Λόλα με ενημέρωσε πως παρακολουθούσε τον φίλο της να πηγαίνει κάθε βράδυ στην μητριά της, πάγωσα. Είναι δυνατό να με χρησιμοποίησαν μόνο και μόνο για να φύγουν οι δυο τους με τα λεφτά; Της τηλεφώνησα να με περιμένει το βράδυ με σβηστά φώτα και ξεκλείδωτη πόρτα. Καθόταν στην πολυθρόνα, ομορφότερη από ποτέ, με την λευκή της ρόμπα. Ξεκίνησα πρώτος: Ήρθα να σου πω αντίο Πού πας;Εσύ είσαι αυτή που πας, όχι εγώ. Μου έδωσε μια πειστική δικαιολογία για όλα κι όταν πλησίασα το παράθυρο (τι μας κάνει να τραβάμε τις κουρτίνες και να κοιτάζουμε τον δρόμο; νομίζουμε πως έτσι λησμονούμε για λίγο το παρόν;) με πυροβόλησε με το περίστροφο που είχε κρυμμένο κάτω από το μαξιλάρι της πολυθρόνας όπου καθόταν και την μέρα που με σαγήνευσε. Η αστοχία της χτύπησε μόνο το χέρι μου. Δεν τράβηξε την σκανδάλη δεύτερη φορά, επειδή κατάλαβε, μου είπε, πόσο μ’ αγαπούσε. Τράβηξα εγώ την δική μου, δίνοντας τέλος σε αλήθειες και ψέματα. Έφτασα χτυπημένος στο γραφείο και άρχισε η εξομολόγησή μου και η ταινία.

Επέστρεψα στην έγχρωμη ζωή ανακουφισμένος. Για άλλη μια φορά οδηγήθηκα σε διαφορετικό συμπέρασμα από τις προηγούμενες πηγές μου κι αυτή τη φορά η διαπίστωση ήταν εξωφρενική και παράλογη, πλην απροκάλυπτα αποκαλυμμένη από τις έμπιστες νουαρέσσες μου. Στον αληθέστατο κινηματογραφικό κόσμο ήταν κυρίως οι παράνομες και οι απαγορευμένες που γύμνωναν απροκάλυπτα τα πόδια τους! Όλες αυτές οι γυναίκες, κρυφές ερωμένες, άπιστες και μοιχαλίδες, πανούργες και κακούργες, εμφανώς χρησιμοποιούσαν τα πόδια τους όχι μόνο για να αποπλανήσουν αλλά και για να παρασύρουν τα επιλεγμένα θύματα στα μαύρα τους σχέδια· τα πόδια λειτουργούσαν ως ευκίνητα εργαλεία της λιβιδικής αιχμαλωσίας των αντρών!

Διέθετα, άλλωστε άλλη μια απόδειξη προς τούτο: για να φτάσω ως εδώ, εκτός από την αποπλάνηση του διακοσμημένου ποδιού που κατέβαινε τις σκάλες ανεβάζοντας την θέρμανση του σαλονιού, προηγήθηκε μια φωτογραφία που κόσμησε την αφίσα της ταινίας. Η γυναίκα, φορώντας εκείνη την λευκή, εμφανώς μεταξωτή ρόμπα, απλώνει φιλάρεσκα το πόδι της στα χέρια του άντρα. Αλλά αυτή η εικόνα που μ’ έκανε να μπω αμέσως στην θέση του δεν υπήρχε πουθενά στην ταινία. Για άλλη μια φορά συνέβαινε ένα ανεξήγητο γεγονός που αδυνατούσα να αποδώσω σε διαφημιστικούς και μόνο σκοπούς. Κατέληξα να πιστεύω ότι όλες οι φωτογραφίες που εμφανίζονται στις προθήκες των σινεμά ή στα περιοδικά με σκηνές που δεν υπάρχουν στο έργο είναι μυστικές νεύσεις στον υποψιασμένο παρακόλουθο, πως αποκαλύπτουν νοήματα για εκείνους που θα αντιληφθούν την μυστηριώδη εξαφάνισή τους.

Της έγραψα, φυσικά, εξηγώντας της την διακεκαυμένη πλην ματαιωμένη μου επιθυμία και τελείωνα την επιστολή μου με την φράση «Έκφυλη Φύλλις, μου οφείλεις!», μεταγράφοντας την ελληνική προφορά ώστε να εντυπωσιαστεί με την τρίδυμη ηχητική. Και δεν έλαβα απάντηση αλλά, όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, επανόρθωσε σε επόμενη ταινία, όπου πράγματι σήκωνε το πόδι της γυμνό και ζεστό να το αγγίξει ένας άντρας εξίσου άγνωστός της! Σε άλλο κινηματογραφικό λήμμα, στις Διδασκάλισσες. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Οι εικόνες: 1. Η αφίσα που τα ξεκίνησε όλα, 2. Η σκηνή που τα ξεκίνησε όλα, 3. Οι πρώτες στιγμές, 4. Η κατάστρωση του σχεδίου, 5. Η στιγμή της υπογραφής, 6. Η στιγμή του θανάτου του συζύγου της, 7.- 8. Οι κρυφές συναντήσεις στο σούπερ μάρκετ, 9. O τελευταίος μου ερχομός, 10. Υπήρξαμε εραστές, 11. Υπήρξαμε εραστές;, 12. Η άπαικτη σκηνή.

Για την αναδημοσίευση του κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

12
Ιον.
20

R.G. Collingwood – Μια αυτοβιογραφία

Η αυτοβιογραφική διήγηση του φιλόσοφου, ιστορικού και αρχαιολόγου R.G. Collingwood δεν είναι μόνο μια ακολουθία πνευματικών βιωμάτων αλλά και η πολεμική ενός πενηντάχρονου υπό την σκιά του επερχόμενου θανάτου του, που επιθυμεί να συγκεντρώσει το γραπτό και άγραφο έργο του. Ο συγγραφέας, που υπέφερε για χρόνια από όγκο στον εγκέφαλο και πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, έγραψε σειρά όχι εκτεταμένων αλλά λαμπρών φιλοσοφικών έργων και αναγνωρίστηκε ως εξαιρετικός στυλίστας,  αλλά ήταν με την αυτοβιογραφία του, που αναγνωρίστηκε και ως μεγάλος χιουμορίστας, άξιος απόγονος του Swift και του Sterne, όπως γράφει στην εισαγωγή του ο Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ.

Ο Collingwood ένοιωσε σαν στο σπίτι του μέσα στο ευρύ τοπίο του γερμανικού Ρομαντισμού και της «Ιστορικής Σχολής» των Hegel, Schelling, Huboldt και στον γειτονικό ιταλικό εγελιανισμό κυρίως του Benedetto Croce, «με μια μεγάλη στροφή στον ιστορικό στοχασμό», εδώ όμως δεν μας εκθέτει τα ιδιαίτερα φιλοσοφικά του ερεθίσματα αλλά περιγράφει την πνευματική του εμπειρία ως μια τελείως κατανοητή και αναγκαία εσωτερική εξέλιξη. Ο συγγραφέας έβλεπε στην ιστορική γνώση την αρχή ενός νέου μέλλοντος για την ανθρωπότητα και γι’ αυτόν το αποφασιστικό γεγονός ήταν το ξεκίνημα μιας αναδόμησης της ιστορίας του κόσμου, η οποία στηρίζεται στις ανασκαφές. Γνώση του παρόντος είναι γνώση του παρελθόντος που με μη αναγνωρίσιμο τρόπο επιδρά αδιάκοπα σε αυτό το παρόν.

Η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου που η δουλειά του είναι να σκέφτεται θα πρέπει να είναι η ιστορία της σκέψης του, και αυτό επιχειρεί να κάνει χωρίς πολλά λόγια μέσα σε τούτες τις επαρκείς 250 σελίδες. Όταν έπιασε στα χέρια του το βιβλίο Η ηθική θεωρία του Καντ ένιωσε πως τα περιεχόμενά του, παρόλο που δεν μπορούσε να τα καταλάβει, ήταν κατά κάποιο τρόπο δική του υπόθεση: ένα θέμα που αφορούσε προσωπικά τον εαυτό του ή μάλλον κάποιον μελλοντικό εαυτό του. Θα του έπαιρνε καιρό μέχρι να διδαχθεί έναν βασικό κανόνα: «μην θεωρείτε ποτέ ότι κατανοείτε οποιαδήποτε απόφανση ενός φιλοσόφου, μέχρι να αποφασίσετε, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, ποια είναι η ερώτηση στην οποία την προορίζει για απάντηση». Η επιστήμη είναι λιγότερο μιας συσσώρευση αληθειών, εξακριβωμένων χωριστά η κάθε μια, και περισσότερο ένας οργανισμός που στην πορεία της ιστορίας του υφίσταται λίγο πολύ συνεχή τροποποίηση σε κάθε μέρος του.

Έμαθα να αντιλαμβάνομαι έναν πίνακα όχι ως ένα τελειωμένο προϊόν αλλά ως το ορατό αρχείο, μιας προσπάθειας να λυθεί ένα ορισμένο πρόβλημα στην ζωγραφική. Κανένα «έργο τέχνης» δεν τελειώνει ποτέ, και υπό την  έννοια αυτή επομένως δεν υφίσταται καν ένα τέτοιο πράγματα όπως ένα «έργο τέχνης». [σ. 27]

Το έργο της ζωής του υπήρξε κυρίως μια προσπάθεια να επέλθει κάποια προσέγγιση μεταξύ φιλοσοφίας και ιστορίας. Το κύριο ερώτημα που τον έκαιγε ήταν το εξής: Ήταν δυνατό να φθάσουν οι άνθρωποι σε μια καλύτερη κατανόηση των ανθρώπινων πραγμάτων με την μελέτη της ιστορίας; Ήταν η ιστορία αυτό ακριβώς που θα μπορούσε το μέλλον να παίξει έναν ρόλο στον πολιτισμένο βίο ανάλογο με εκείνον της φυσικής επιστήμης στο παρελθόν; Προφανώς όχι, αν η ιστορία ήταν μονάχα μια υπόθεση ερανισμού. Αν οι ιστορικοί το μόνο που μπορούσαν να κάνουν ήταν να επαναλαμβάνουν, με διαφορετική διάταξη και διαφορετικά στυλ διακόσμησης, αυτά που άλλοι είχαν πει πριν από εκείνους, η πανάρχαια ελπίδα να χρησιμοποιηθεί ως μια σχολή πολιτικής σοφίας είναι μάταιη, όπως το γνώριζε ήδη ο Έγελος, όταν έκανε την περιβόητη παρατήρησή του ότι το μόνο δίδαγμα που μπορεί να βγει από την ιστορία είναι ότι κανείς δεν διδάσκεται τίποτε από αυτήν.

Ο ιστορικός είναι ένα πρόσωπο τα ερωτήματα του οποίου αφορούν το παρελθόν. Η κυρίαρχη γνώμη θέλει τον ιστορικό ένα πρόσωπο, τα ερωτήματα του οποίου αφορούν αποκλειστικά το παρελθόν· ένα παρελθόν που είναι νεκρό και οριστικά χαμένο και που με καμμία έννοια δεν συνεχίζει να ζει μέσα στο παρόν. Ο Collingwood κατάλαβε ότι αυτό ήταν μια πλάνη. Γύρω στο 1920 η πρώτη αρχή της φιλοσοφίας του της ιστορίας ήταν η εξής; το παρελθόν που μελετά ένας ιστορικός δεν είναι ένα νεκρό παρελθόν, αλλά ένα παρελθόν που κατά μια έννοια συνεχίζει να ζει στο παρόν· πως η ιστορία συνδέεται όχι με «γεγονότα» αλλά με «διαδικασίες», που είναι πράγματα που δεν αρχίζουν και τελειώνουν αλλά που τρέπονται το ένα στο άλλο.

Στο δέκατο κεφάλαιο με τον τίτλο Η Ιστορία ως αυτογνωσία του νου ο συγγραφέας γράφει: Αν αυτό που γνωρίζει ο ιστορικός είναι παρελθούσες σκέψεις και αν τις γνωρίζει με το να τις ξανασκέφτεται για λογαριασμό του, έπεται ότι η γνώση που κατορθώνει να αποκτήσει με την ιστορική διερεύνηση δεν είναι γνώση της κατάστασής του ως αντικείμενης στην γνώση του εαυτού, αλλά γνώση της κατάστασής του, η οποία την ίδια στιγμή είναι γνώση του εαυτού του. Ξανασκεφτόμενος αυτό που κάποιος άλλος σκέφτηκε, το σκέφτεται ο ίδιος. Αν είναι ικανός να κατανοεί, με το να ξανασκέφτεται, τις σκέψεις πάμπολλων ειδών ανθρώπων, έπεται ότι ο ίδιος πρέπει να είναι πάμπολλα είδη ανθρώπου.

Κι έτσι έφτασε σ’ ένα από τα ύστατα ερωτήματά του: Πώς θα μπορούσαμε να οικοδομήσουμε μια επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μάθουν να αντιμετωπίζουν καταστάσεις με την ίδια επιδεξιότητα που η φυσική επιστήμη τους έχει μάθει να αντιμετωπίζουν καταστάσεις στον κόσμο της Φύσης; Η απάντηση πλέον ήταν σαφής και βέβαιη. Η επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων ήταν η ιστορία.

Διαβάζοντας την Αυτοβιογραφία του έχουμε την τύχη να μοιραζόμαστε μια στοχαστική συνύφανση ιστορίας και ζωής όπου κυριαρχεί το πάθος για τον στοχασμό. Ο συγγραφέας έζησε σε μια μεταιχμιακή εποχή όπου παρατηρούσε όσα σήμερα αποτελούν ανεπίστροφες αλήθειες. Γράφει, για παράδειγμα, για τον Τύπο: Οι εφημερίδες της βικτωριανής εποχής είχαν ως κύριο μέλημά τους να προσφέρουν στους αναγνώστες τους πλήρη και ακριβή ενημέρωση για ζητήματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Έπειτα ήλθε η Daily Mail, η πρώτη αγγλική εφημερίδα για την οποία η λέξη «ειδήσεις» έπαψε να σημαίνει όπως παλιά τα γεγονότα που ένας αναγνώστης όφειλε να γνωρίζει και απέκτησε καινούργια σημασία αναφερόμενη σε γεγονότα ή φανταστικά αποκυήματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν διασκεδαστικό ανάγνωσμα γι’ αυτόν. Μάθαινε τον εαυτό του να σκέφτεται τις «ειδήσεις» όχι ως την κατάσταση εκείνη μέσα στην οποία έπρεπε να δράσει, αλλά απλώς ένα θέαμα για στιγμές σχόλης. Σε μια ευρύτερη αντιστοιχία, η νεωτερική ευρωπαϊκή κοινωνία διαιρείται σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κατέχουν πράγματα και σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κάνουν πράγματα.

Εκδ. Ίνδικτος, 2007 [Σειρά Ερμηνείες, αρ. 6], μτφ., Ξενοφών Κομνηνός, σ. 253, εισαγωγή: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (μτφ. από τα γερμανικά: Ευαγγελία Τόμπορη) [An autobiography, 1939]

11
Ιον.
20

Pierre Michon – Ο αυτοκράτορας της Δύσης

Εδώ αναπνέει η Ιστορία που εξαντλήθηκε σε λίγες σελίδες ή συμπυκνώθηκε κάτω από φράσεις που μιλάνε για χρόνια παρακμής, όπως είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας στην δύση της. Πράγματι, υπήρξε μια εποχή που η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία της Δύσης όδευε προς τον αφανισμό της στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου μ.Χ. αιώνα. Ο Βησιγότθος Αλάριχος προελαύνει ονειρευόμενος να πάρει τον θρόνο της, ο αυτοκράτορας Ονώριος επιλέγει ως νέο τόπο του την Ραβέννα, ο Αλάριχος ανακηρύσσει αυτοκράτορα της Ρώμης έναν άσημο ανώτερο υπάλληλο της αυτοκρατορίας, τον Πρίσκο Άτταλο. Ένας άνδρας χωρίς να το επιδιώκει βρίσκεται στην κορυφή του ρωμαϊκού βασιλείου και η κάθοδος της ζωής του έχει μόλις αρχίσει. Αυτός είναι ο αυτοκράτορας της Δύσης.

Ας ξεχάσουμε όλα τα παραπάνω κι ας ακούσουμε τον αφηγητή να τον περιγράφει: είχε ασκήσει αξιώματα· δυο δάχτυλα έλειπαν από την δεξιά του· δεν ήταν νέος… και μπορεί να μην κοίταζε παρά μόνο την θάλασσα, την έκταση που δεν αγκαλιάζεται, την παμπάλαιη, παράδοξη μεταφορά. Του φάνηκε πολύ γυμνός, ορεγόμενος την σιωπή ή τρέμοντας την σιωπή. Εδώ άρχισε, παρότι διαφέραμε τόσο πολύ στην ηλικία, παρότι ψευδόμουν ότι τον έπαιρνα για άλλον, τον οποιονδήποτε άλλον, παρότι ψευδόταν αποδεχόμενος να είναι αυτός ο άλλος και μάλιστα πλειοδοτούσε την ετερότητά του, εδώ άρχισε ό,τι πρέπει να ονομάσω φιλία μας. [σ. 10]

Ο αφηγητής, γιος ενός αρχηγού του ιππικού στις περιοχές των Σκυθών, οφείλει στον πατέρα του μια παιδική ηλικία σε χρυσό κλουβί και υπό την συνεχή απειλή του θανάτου, καθώς τον παρέδιδε όμηρο σ’ αυτούς με τους οποίους έκλεινε συμμαχία. Κι έτσι ζούσε όσο ο πατέρας του τιμούσε τον λόγο του. Κάποτε δόθηκε στους Βησιγότθους που απειλούσαν την Ραβέννα· δεν γνώρισε τον Αλάριχο αλλά ο επιφανής αυτός απών στάθηκε ο κατά καρδίαν πατέρας του. Ποιητές του έθνους τους, προσήλυτοι στις ευγενείς γλώσσες, του έμαθαν τα γράμματα και αρειανοί επίσκοποι του μίλησαν για το δάνειο φως της Αγίας τους Τριάδας. Όταν επέστρεψε, στα δεκαεννέα του, τέθηκε υπό τις διαταγές του αυτοκράτορα Ονωρίου, στην ουσία της αδελφής του Πλακιδίας, από την οποία εξαρτώνταν τα πάντα.

Σε μια αποστολή στην Σικελία έμεναν στρατωνισμένοι για καιρό στα όπλα, χαυνωμένοι από τον γαλανό ουρανό και αργοί, σφραγίδα εμφανής και μάταιη μιας γηρασμένης αυτοκρατορίας. Με τον κορεσμό ήρθα και η ανησυχία και τότε αποφάσισε να τον δει, τον πρώην αυτοκράτορα της Δύσης που εξόριστος ζούσε στη νήσο Λιπάρα, όπου οι επαύλεις των παλιών αυτοκρατόρων πνίγονταν στις περιπλοκάδες ή έκρυβαν ερημίτες. Ήταν, άλλωστε, σιωπηρή εντολή της Πλακιδίας, να εξακριβώσει αν η παρουσία του λεβαντίνου εκεί έκρυβε κάποια απειλή. Και τον βρήκε, παραδομένο στο πελαγίσιο αεράκι, να πασχίζει να ξεχάσει ή να θυμηθεί. Κι άρχισαν να μιλάνε, «ή μάλλον να μιλάει εκείνος, με σιωπές μακρόσυρτες, με λέξεις σαν το νεύμα του άξαφνα εκκρεμείς…».

Ποια είναι η ιστορία του γηραιού άντρα; Γεννήθηκε φτωχός στην Συρία αλλά γνώριζε πως κοντά στην Αντιόχεια υπήρχε ένα τέμενος του Απόλλωνα, όπου επί Ιουλιανού οι προγιαγιάδες του πουλούσαν πήλινα αγαλματάκια του θεού. Μιλούσαν ακόμα στο άλσος για τον θεό που δεν ήταν παρά ένα δάνειο όνομα των χαμένων ημερών: ο Απόλλων ήταν η νιότη τους, τα εύθρυπτα αγαλματάκια που είχαν αγγίξει τα εικοσάχρονά δάχτυλά τους, οι ματιές με νόημα κάτω από τα δέντρα. Ένας από τους προσκυνητές ήταν και ο πατέρας του. Όπως για τον καθένα μας, η παλαιότερη ανάμνησή του ήταν η μητέρα του, κι αν κάποιες μέρες δεν θυμόταν πια το πρόσωπό της, το χαμόγελο παρέμενε. Όλα όσα χαίρονταν τα μάτια του ίσως να του γέννησαν μια κλίση προς την μελωδία: εκείνο το χαμόγελο της μητέρας του, τα κλάμματά της, η απέραντη και δίχως σκοπό ελπίδα, όλα αυτά δεν γινόταν να μην τραγουδηθούν. Έπαιζε και τραγουδούσε στο ημικύκλιο των ανακλίντρων, απ’ όπου οι πατρικίες σε κοιτάζουν με μάτια θολά από πόθους βραχύβιους και οι χορεύτριες περιμένουν το σινιάλο που θα τις εκτινάξει εκτός εαυτού. Κι ύστερα ακολουθούσε τα αφεντικά του σε εκείνα τα θαλασσινά ταξίδια που κανείς δεν συμπαθεί γιατί κρατούν πολύ, φοβάσαι τα ναυάγια, φοβάσαι ν’ αναθυμάσαι.

Όταν συνάντησε τον Αλάριχο, μεταξύ 400 και 410 της χρονολογίας του Χριστού έπαιζε όντως λύρα ενώ άλλοι («οι καλύτερα πληροφορημένοι, οι λιγότερο αξιόπιστοι») βεβαιώνουν πως ήταν έπαρχος. Τον ακολούθησε καθώς προέλαυνε προς την Ρώμη, εκείνον που, στους απεσταλμένους του χλωμού Ονωρίου οι οποίοι τρέμοντας τον απειλούσαν με ατελείωτες και περίλαμπρες λεγεώνες – θαρρείς και τα παλαιά αυτά θωρακισμένα σώματα, θαμμένα στους λασπότοπους και σφαγιασμένα από τα χρόνια του Τραϊανού είχαν μπορέσει να αναστηθούν, να σηκωθούν τρεκλίζοντας από τις λάσπες της Γερμανίας και να έρθουν μακάβρια και καταλασπωμένα να δώσουν μάχη –απαντούσε ότι το μέγα πλήθος τον χαροποιούσε γιατί όσο πυκνότερο το χορτάρι τόσο καλύτερα πιάνει το δρεπάνι. Κι όταν μπήκε στην αυτοκρατορική πόλη, ήθελε από ευλάβεια ή κυνισμό να πάρει την Ρώμη με την συγκατάθεση της Ρώμης· η μεγάλη του περηφάνια δεν του επέτρεπε να είναι ο ίδιος αυτοκράτορας.

Τότε ήταν η ώρα για τον Πρίσκο Άτταλο, που όπως εξομολογείται στον αφηγητή, μια δύναμη άγνωστη και υπερφυσική τον έσπρωχνε να κουτρουβαλήσει μέσα στην άβυσσο ή να καθίσει με την βία στον θρόνο. Δεν ήταν η επιθυμία για το χρυσάφι ούτε η επιθυμία να είναι ο πρώτος μεταξύ των ζώντων· ήταν εκείνη η άπειρη φράση που πάντα σου ξεφεύγει· ήταν αυτό που του έλειπε κι ήταν ίσως ο κόσμος. Σύντομα είδε πως τα άσματα που αναζητούσε δεν βρίσκονταν υπό την πορφύρα· αυτή αντίθετα του πρόσφερε δυο σύντομες βασιλείες προτού ηττηθεί από τους παλιούς του εχθρούς, ατιμαστεί και εξοριστεί σε αυτό το νησί των σιγανών εξομολογήσεων. Εκεί που πλέον ήταν ήσυχος, εκεί όπου κανείς δεν θα αξίωνε από αυτόν να είναι αυτοκράτορας ή μουσικός, ούτε ο ίδιος από τον εαυτό του· εκεί όπου πλέον μπορούσε να δει εκείνο που είδε από την αρχή: πως οι βασιλείες είναι μάταιες, το ακριβώς αντίθετο της ζωής.

Η συνομιλία των δυο αντρών (προτού μας αποκαλυφθεί η σχέση τους στις τελευταίες σελίδες) εναλλάσσει σιωπές και εκμυστηρεύσεις στο μαγικό και σκληρό, όπως διπλά περιγράφεται, τοπίο της εξορίας. Η λογοτεχνικότητα της πρόζαςτου Πιερ Μισόν είναι σπάνια. Τον έχουμε ήδη απολαύσει σ’ ένα από τα εξοχότερα βιβλία της σύγχρονης πεζογραφίας (Βίοι ελάσσονες) και στο δυσκολότερο Ρεμπώ ο γιος, που παρουσιάσαμε, αντίστοιχα, εδώ και εδώ. Εκεί γράφαμε πως η γραφή του διεκδικεί προσεκτική ανάγνωση λέξη τη λέξη, με μακριές, λεπτές προτάσεις, που κάποτε καλύπτουν και μια ολόκληρη σελίδα, με μια μοναδική ποιητικότητα που ντύνει με τις κατάλληλες –κατόπιν εμφανούς προσεκτικής και χειρουργικής σταχυολόγησης– λέξεις κάθε στιγμή ή εικόνα μιας ιστορίας. Αν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα βιβλία λογοτέχνησε τους βίους απλών ανθρώπων και στο δεύτερο κάτι από την ζωή ενός διόλου άσημου, εδώ συνδυάζει τις δυο ιδιότητες στο πρόσωπο ενός αφανούς άντρα που βρέθηκε να βασιλεύει μια αυτοκρατορία στην δύση της, χωρίς ποτέ να το έχει ονειρευτεί.

Εκδ. Ίνδικτος, 2003, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, σ. 76 [L’ empereur d’ Occident, 1989].

Στις εικόνες: ένα ορφανό έργο για έναν μοναχικό βασιλιά, νομισματικές προσωπογραφίες του Αλάριχου και του Πρίσκου Αττίλα, μια παλιά γκραβούρα του νησιού της εξορίας και δυο φωτογραφίες του συγγραφέα.

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.

07
Ιον.
20

Άμος Οζ – Ιούδας

Προσφέρεται σε άγαμο φοιτητή ανθρωπιστικών επιστημών, ικανό συνομιλητή και με έφεση στην Ιστορία, δωρεάν στέγη και μικρό μηνιαίο ποσό, έναντί πέντε περίπου βραδινών ωρών συντροφιάς σε εβδομηντάρη ανάπηρο άνδρα, καλλιεργημένο και ευρυμαθή. Η αγγελία επιπρόσθετα τονίζει την ανάγκη συντροφιάς και όχι φροντίδας, ορίζει γραπτή δέσμευση εχεμύθειας και παραπέμπει σε μια διεύθυνση, να ζητήσουν την Ατάλια. Έτοιμο το τρίγωνο των κεντρικών χαρακτήρων, έτοιμη και μια πρώτη στρώση πλοκής. Ως ψημένοι πια αναγνώστες, είμαστε βέβαιοι πως ο Σμούελ Ας που μας έχει προ ολίγου συστηθεί (ευρισκόμενος σε μια δεινή θέση καθώς διακόπτει για οικονομικούς λόγους την διατριβή του για τις Εβραϊκές  απόψεις για τον Ιησού, χάνει την σχέση του με την αγαπημένη καθώς εκείνη επιλέγει έναν άλλον άντρα και σταματά την πολιτική του «δράση» καθώς διαλύεται η μικρή σοσιαλιστική του ομάδα, ενώ αποχωρίζεται την οικογένεια του και το πατρικό σπίτι προς αναζήτηση εργασίας) θα ανταποκριθεί στην αγγελία, θα ζήσει μια σχέση μαθητείας δίπλα στον Γκέρσομ Βαλντ και θα ερωτευτεί την χήρα νύφη του Ατάλια.

Είναι γνωστό αυτό το μυθοπλαστικό υλικό και αν μάλιστα τοποθετήσουμε την ιστορία σ’ ένα υποβλητικό, παρατημένο σπίτι και σε μια πόλη που είναι πάντα γεμάτη αναθυμιάσεις βαριάς Ιστορίας, τότε πιθανώς να έχουμε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Όμως αυτή δεν είναι παρά ο πρώτος μύθος της αφήγησης, καθώς η επιστημονική έρευνα του νεαρού τον οδηγεί στο ιστορικό και περισσότερο ρεαλιστικό πρόσωπο του Ιούδα κι αυτές οι σελίδες, αν και λιγότερες, είναι οι συναρπαστικότερες του βιβλίου. Έτσι σε διάσπαρτα κεφάλαια διαβάζουμε τις σημειώσεις από βιβλία, αλλά και τις σκέψεις του ίδιου του νεαρού επιστήμονα.