Author Archive for

09
Απρ.
22

Johannes Weiss – Ο αρχέγονος Χριστιανισμός. Η ιστορία της περιόδου 30-150 μ.Χ.

Κάθε σχεδόν ιστορία των αρχικού χριστιανισμού και των λεγόμενων αποστολικών χρόνων έχει για κέντρο της τον Απόστολο Παύλο. Οι πληροφορίες μας σχετικά με την περίοδο αυτή περιορίζονται σε μια σύντομη σειρά γεγονότων κυρίως σε ό,τι αφορά την εξάπλωση του ιεραποστολικού του έργου και σε λίγα σκόρπια στοιχεία για την ιστορία των Παύλειων κοινοτήτων. Αντίθετα, η αρχή του χριστιανισμού στην Αίγυπτο και την Ρώμη ή το έργο σημαντικών ανδρών όπως ο Απολλώς ή ο Βαρνάβας και τα ίχνη των ιεραποστολών του Κηφά/Πέτρου, των «αδελφών του Κυρίου» και τον άλλων αποστόλων χάνονται στο σκοτάδι της Ιστορίας. Ακόμη ατελέστερες είναι οι γνώσεις μας για την «προπαύλεια» περίοδο, για την ιστορία της πρωταρχικής κοινότητας. Όσα βλέπουμε από εκείνη την περίοδο τα βλέπουμε μέσα από τα μάτια του ίδιου του Παύλου και η έλλειψη άμεσων μαρτυριών φιλτράρεται αναγκαστικά μέσα από μεταγενέστερες πηγές.

Στην ουσία όλα τα κείμενα της Καινής Διαθήκης και μια ολόκληρη κατηγορία ακόμη μεταγενεστέρων, εκτός κανόνα βιβλίων, όπως η Διδαχή των Δώδεκα Αποστόλων ή η Επιστολή Βαρνάβα μπορούν να συμπεριληφθούν στον κατάλογο των πηγών. Μεταξύ των πρώτων πηγών λοιπόν περιλαμβάνονται φυσικά οι αυθεντικές Επιστολές του Παύλου και το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων. Στις Πράξεις των Αποστόλων η περιγραφή της αρχικής κοινότητας γίνεται μ’ ένα πνεύμα ωραιοποίησης και άμβλυνσης των αντιθέσεων· η κοινότητα διοικείται από τους αποστόλους που είναι τρανοί μάρτυρες της ανάστασης του Ιησού και επιτελούν σημεία και τέρατα – αν και στην πραγματικότητα ένα μονάχα θαύμα περιγράφεται. Το κήρυγμα περιορίζεται στους Ιουδαίους εφόσον η μεταστροφή του Ισραήλ αποτελεί προκαταρκτικό όρκο για την έλευση της τελικής σωτηρίας – η επέκταση του Ευαγγελίου πέρα από τα σύνορα της Ιουδαίας ήταν έργο των Ελληνιστών. Είναι αναμφίβολο πως ο συγγραφέας δεν βασίστηκε σε προσωπικές μνήμες ή στην φαντασία του αλλά χρησιμοποίησε γραπτές πηγές που συνάρμοσε ελεύθερα.

Βασικές πηγές αποτελούν και τα Ευαγγέλια (και φυσικά όχι τελειωμένα συγγράμματα των τεσσάρων ευαγγελιστών αλλά κυρίως οι παλαιότερες παραδόσεις που περιέχουν και οι οποίες δεν έχουν επηρεαστεί από Παύλειες ή εκκλησιαστικές αντιλήψεις), το υλικό που περιέχεται στην Πηγή των Λογίων (Q), το βασικό υλικό του Μάρκου και η ιδιαίτερη παράδοση του Λουκά (LQ). Όσο κι αν οι πηγές αυτές πήραν την τελική τους μορφή αρκετά αργά, o πυρήνας τους σαφώς κατάγεται από την πρώτη εκκλησία. Όταν αναλογιζόμαστε πόσα λόγια του Ιησού δεν έχουν καταχωρηθεί, γίνεται φανερό πως αυτά που καταχωρήθηκαν διατηρήθηκαν για τον μόνο λόγο ότι προκάλεσαν μεγάλη εντύπωση στην αρχική κοινότητα και θεωρήθηκαν σημαντικά. Κάθε διήγηση που καταγράφτηκε, κάθε λόγος που διασώθηκε είναι και μια μαρτυρία για ένα συγκεκριμένο ενδιαφέρον τα πρώτης εκκλησίας.

Στο δεύτερο κεφάλαιο ερευνάται «Το ξεκίνημα της νέας πίστης». Μετά την ατιμωτική σταύρωση του Ιησού, οι ιουδαϊκές και οι ρωμαϊκές αρχές δεν θεώρησαν αναγκαίο να διωχτούν οι οπαδοί του, ο αριθμός των οποίων θα θεωρήθηκε ασήμαντος ή εκείνοι ήταν τόσο προσεκτικοί και παρέμειναν απαρατήρητοι. Συνέχισαν όμως να προβάλλουν το μήνυμα της εγγύτητας της βασιλείας του Θεού αλλά και την ανοιχτή διακήρυξη ότι ο Ιησούς ήταν ο πραγματικός Μεσσίας. Αυτό ήταν κάτι ανήκουστο γιατί κανένα μεσσιανικό κίνημα της εποχής δεν επέζησε μετά την πτώση του ηγέτη του. Εδώ, αντίθετα, ο θάνατος του αρχηγού δίνει το έναυσμα για ανανέωση του ζήλου. Τι μεσολάβησε ανάμεσα στη Μεγάλη Παρασκευή και στο πρώτο μεσσιανικό κήρυγμα των Αποστόλων;

Είναι φυσικό οι πρώτες αρχές να είναι σκοτεινές, καθώς οι άμεσα ενδιαφερόμενοι είναι πολύ απορροφημένοι από τις  θαυμαστές τους εμπειρίες για να ενδιαφερθούν για την παρουσίασή τους για κάποια συνοχή, ενώ οι εξωτερικοί παρατηρητές κατά κανόνα απουσιάζουν. Μόνο σε μεταγενέστερη εποχή προκύπτει η ανάγκη ή ευκαιρία να καταγραφεί η ανάμνηση των γεγονότων, ως τότε όμως η μνήμη έχει στρεβλωθεί. Οι μαθητές φαίνεται πως έμειναν όλοι μαζί στην Ιερουσαλήμ, περιμένοντας προσευχόμενοι το Πνεύμα του Θεού που ήρθε κατά την Πεντηκοστή και τότε ακριβώς ιδρύεται η πρώτη χριστιανική κοινότητα που από εκατόν είκοσι μέλη φτάνει στα τρεις χιλιάδες. Δεν υπάρχει καμία αναστάτωση των οπαδών, μόνο η μελαγχολία καθ’ οδόν προς την Εμμαούς, η απογοήτευσή τους, οι συγκεντρώσεις πίσω από κλειστές πόρτες και η μαρτυρία ότι κάποιοι μαθητές σκόρπισαν και έφυγαν (η επονομαζόμενη «φυγή στη Γαλιλαία»), που αντικρούεται από τον Βάις.

Με το θέμα ασχολείται το υποκεφάλαιο «Ο διασκορπισμός και η ανασυγκρότηση των Αποστόλων». Πράγματι, λοιπόν, οι μαθητές  κλονίστηκαν σοβαρά από τη σύλληψη και τη θανάτωση του Ιησού. Σύμφωνα με μια άποψη καταλήφθηκαν παντελώς από απελπισία, επέστρεψαν στις εστίες τους και απαρνήθηκαν όσα είχαν ζήσει. Κάτι τέτοιο όμως δεν ισχύει καθώς πέρα από τις προαναγγελίες του Πάθους, είχαν γνωρίσει τον Ιησού προσωπικά, πολύ κοντά και για πολύ καιρό και γνώριζαν ότι δεν οδηγήθηκε στην Ιερουσαλήμ από μια αισιοδοξία θριάμβου, με την ελπίδα να δει εκεί τη βασιλεία του Θεού να πραγματοποιείται αλλά μάλλον με την πεποίθηση ότι σίγουρα ο δρόμος για την δόξα περνά μέσα από την καταδίκη, το πάθος και τον θάνατο. Η τελική εκπλήρωση των προρρήσεων του πάθους, που ήταν τόσο συντριπτική, θα μπορούσε πράγματι να πτοήσει τους μαθητές ήταν όμως εξίσου ευνόητο ότι η ανάμνηση των λόγων του και η μνήμη του μεγαλείου της προσωπικότητάς του θα αντικαθιστούσε το χαμένο θάρρος. Τις βδομάδες που πέρασαν κοντά του «είχαν υψωθεί πάνω από τους εαυτούς τους». «Ήμασταν μάρτυρες του μεγαλύτερου δράματος στην ιστορία του κόσμου κι ούτε καν υποψιαζόμασταν τι συνέβαινε μπροστά στα μάτια μας» ανέφερε ο Λουκάς. Φαίνεται λοιπόν πως η διάθεση των μαθητών μετά τον θάνατο του Ιησού δεν ήταν καθόλου η έσχατη απελπισία. Αντίθετα, όσο μεγαλύτερη ήταν η λύπη τόσο περισσότερο πίστευαν στην απόλυτη δικαιοσύνη – δικαίωση και τόσο ζούσαν την επιβεβαίωση της πίστης τους.

Στο υποκεφάλαιο «Οι εμφανίσεις του Αναστάντος Κυρίου» τίθεται, όπως ένα διπλό ερώτημα: πω τις θεωρούσαν εκείνοι που τις βίωσαν και πως εμείς με τα δεδομένα της σύγχρονης επιστήμης. Ως προς την τελευταία δεν υπάρχει άλλη διέξοδος παρά να θεωρηθούν ως απλά «οράματα». Αυτός ήταν ο «τρόπος» που χρησιμοποιεί ο Θεός κατ’ επανάληψη στην ιστορία του αρχαίου κόσμου. Και μπορεί τα γεγονότα του πρώτου Πάσχα ιδωμένα σαν οράματα να χάνουν κάτι από την αξία για μας, όμως δεν έγιναν για μας, αλλά για τους τότε άμεσα ενδιαφερόμενους. Γι’ αυτούς το όραμα ήταν αρκετό και τους παρείχε μια βεβαιότητα που τους μετέβαλε σε φωτισμένους ιεραπόστολους. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η υπόθεση του οράματος κάνει τα γεγονότα πιο κατανοητά σ’ εμάς και πιο οικεία απ’ ότι η παλιά αντίληψη πως πρόκειται περί θαύματος. Ίσως αυτές οι εμφανίσεις να μην ήταν εξωτερικά φαινόμενα αλλά απλώς το τέρμα μιας εσωτερικής πάλης, όπου η πίστη νίκησε την αμφιβολία. Είναι σημάδια βαθιάς αναταραχής που δείχνουν ωστόσο καθαρά ποιες ιδέες και ελπίδες κυριαρχούσαν εντός τους. Δεν αποτέλεσαν οι εμφανίσεις τις βάσεις για την πίστη τους, αλλά έγιναν το αποτέλεσμα της πίστης τους.

«Η ιστορική σημασία της πίστης στην εξύψωση του Ιησού», όπως τιτλοφορείται το σχετικό κεφάλαιο, είναι καθοριστική. Καταρχήν πρέπει να τονιστεί πως η νίκη των δυνάμεων του θανάτου δεν αποτελεί απόδειξη μεσσιανικότητας. Ο Μωυσής, ο Ενώχ, ο Ηλίας, ο Ησαΐας «αναλήφθηκαν» επίσης στους ουρανούς και δεν τέθηκε θέμα βασιλείας ή μεσσιανικότητας. Για τους μαθητές του ο Ιησούς δεν ήταν μεσσίας αλλά είχε κληθεί να γίνει βασιλιάς. Στα χείλη τους η φράση «ελθέτω η βασιλεία σου» είχε χαρμόσυνη σημασία. Δεν ήταν μόνο πεπεισμένοι ότι η μεγάλη ώρα είχε φτάσει και ότι οι ίδιοι ανήκαν στους λίγους εκλεκτούς που θα σωθούν αλλά ήταν σίγουροι ότι το αποφασιστικό βήμα για την τελική εγκαθίδρυση της βασιλείας του Θεού είχε ήδη γίνει. Έτσι η «μεσσιανική ελπίδα» της πρώτης χριστιανικής κοινότητας αποτέλεσε ένα μεγάλο βήμα μέσα στον γενικότερο ιουδαϊσμό. Για τους ανθρώπους αυτούς ή νέα εποχή είχε ήδη αρχίσει, ακόμα κι αν το πλήρωμά της είναι κάτι που ακόμα αναμένεται στο μέλλον

Εκεί που η μνήμη αδυνατούσε να βοηθήσει, παίρνονταν αποφάσεις που να είναι μέσα στο δικό του πνεύμα, όπως θα αποφάσιζε εκείνος στην κάθε περίπτωση. Παρά τις ελάχιστες μαρτυρίες οι μαθητές έστρεψαν το νου τους στον υψωθέντα Κύριό τους, με άλλα λόγια έπαιρναν το θάρρος να προσευχηθούν σ’ αυτόν. Αυτό είναι το πιο σημαντικό βήμα σ’ ολόκληρη την ιστορία των αρχών του χριστιανισμού, η μετάβαση προς την «θρησκεία του Ιησού». Για πρώτη φορά Ιουδαίοι, που αντίθετα προς τους Έλληνες είχαν ανατραφεί με το φόβο του Θεού και με βαθειά την αίσθηση του χάσματος Θεού και ανθρώπου, μπορούσαν να εξυψώσουν τον άνθρωπο Ιησού στη σφαίρα της θεότητας;

Αυτό είναι, λοιπόν, «Το Πνεύμα του Θεού», όπως τιτλοφορείται το παρεπόμενο υποκεφάλαιο; Ο διαδεδομένος κύκλος των πρωτοχριστιανικών ιδεών στην ουσία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η θεολογική έκφραση μιας θρησκευτικής εμπειρίας, μιας συνειδησιακής κατάστασης η οποία όμως ήταν απαραίτητο και ουσιαστικό στοιχείο του αρχικού χριστιανισμού. Και η συνεχής διάθεση νικηφόρας, θριαμβευτικής ευτυχίας και πίστης τον ξεχώριζε από τον ιουδαϊσμό. Ο θυελλώδης ενθουσιασμός, η άμεση επίγνωση της παρουσίας του Θεού, η υπερφορτισμένη συναισθηματική κατάσταση ή και παραίσθηση, αποτελούν στοιχεία που σαφώς αντιστέκονται στην ορθολογική ερμηνεία των πραγμάτων αλλά αναφέρονται στην πνευματική ιστορία της ανθρωπότητας

Πώς διαμορφώθηκε λοιπόν «Η αρχική κοινότητα», που αποτελεί και το αντικείμενο του τρίτου κεφαλαίου; Πλάι στους Δώδεκα (που ο Παύλος πάντως δεν είδε ποτέ ως ηγέτες της εκκλησίας αφού απόστολος για εκείνον είναι ο απεσταλμένος του Χριστού, η αποστολικότητα του οποίου αποδεικνύεται από την επιτυχία της ιεραποστολής του) υπήρχε το πλήθος που αρχικά απαριθμούσε εκατόν είκοσι άτομα και αργότερα αυξήθηκε στα τρεις χιλιάδες, καθώς, ακόμα και στην εποχή του Ιησού δεν υπήρχε κανέναν εξωτερικό κριτήριο που να πιστοποιεί κάποιον ως μέλος ή οπαδό· δεν υπήρχε ούτε βάπτισμα ούτε άλλη τελετή εισδοχής παρά μόνο μια πνευματική σχέση μαθητείας. Ο συγγραφέας των Πράξεων, βασικότερης πηγής για το συγκεκριμένο θέμα, δεν κάνει λόγο για οργανωμένη εκκλησία αλλά περί αδελφών, πιστευόντων ή μαθητών. Πολλές φορές λέει απλώς «ήσαν πάντες ομού επί το αυτό», σαν να μην ξέρει πώς ακριβώς να περιγράψει την κοινότητα, αοριστία που αντιστοιχεί απόλυτα στην τότε κατάσταση.

Τα μέλη της κοινότητας δεν αποκόπηκαν από την καθημερινή λατρεία, τις θυσίες και την προσευχή στο ναό, καθώς μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν υπήρχε η αίσθηση ότι αυτή ήταν η παλιά λατρεία· έπαιρναν μέρος στις αναγνώσεις του Σαββάτου όπως έκανε άλλωστε και ο Ιησούς. Εφόσον λοιπόν οι πρώτοι χριστιανοί είχαν την ευκαιρία να συμμετέχουν στην λατρεία της Συναγωγής δεν υπήρχε λόγος στην αρχή να αναπτύξουν την δική τους λατρεία – η αρχή μιας τέτοιας εξέλιξης δεν θα συμβεί στον ναό αλλά στις ιδιωτικές συνάξεις για το κοινό δείπνο, στο οποίο αφιερώνεται ειδικότερο κεφαλαίο, όπου και η διαπίστωση ότι η ευχαριστία αναφερόταν γενικά στις πράξεις χάριτος του Θεού και η «αγαλλίασις» ήταν για την βεβαιότητα του ερχομού της σωτηρίας του μάλλον παρά για την σκέψη του θανάτου του Ιησού. Οι πρώτοι μαθητές δεν έβλεπαν τον θάνατο σαν τη βασική σωστική πράξη αγάπης του Κυρίου τους αλλά αντίθετα εξακολουθούσαν να πιστεύουν σ’ αυτόν παρά τον θάνατό του. Η ενότητα γινόταν το κονίαμα που θα τους έδενε αξεχώριστα.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν τα κεφάλαια του συγγραφέα που αφορούν την κοινοκτημοσύνη ή τον «κολεκτιβισμό» των πρώτων χριστιανών, τις κοινωνικές απόψεις της αρχικής ομάδας, την νέα διδασκαλία και ιδίως την σχετική για την ανάσταση (όπου και η διαδεδομένη λατρεία και τον μύθο του αποθνήσκοντος και ανιστάμενου  θεοού, όπως ο φοινικικός Άδωνις, ο αιγυπτιακός Όσιρις, ο ρωμαϊκός Φρύγιος Άττις) και την περί θανάτου διδασκαλία (και την σχετική αγωνία να δώσουν ένα νόημα και να συμβιβαστούν με τον θάνατο του Ιησού), η οποία κατέληξε πως ο θάνατός του δεν ήταν αποτυχία του θεϊκού σχεδίου αλλά ένα καθορισμένο στοιχείο στο πρόγραμμά του. Στα υπόλοιπα «βιβλία» παρουσιάζονται η ιεραποστολή στα έθνη και ο Παύλος ως ιεραπόστολος, οι ιεραποστολικές κοινότητες και οι απαρχές της εκκλησίας και η εξάπλωση του χριστιανισμού σε επιμέρους περιοχές (Ιουδαία, Συρία, Μικρά Ασία, Μακεδονία και Αχαΐα, Ρώμη).

Το βιβλίο του Βάις για τον αρχέγονο Χριστιανισμό θεωρείται μέχρι σήμερα ως ένα από τα σπουδαιότερα βιβλία που γράφτηκαν σχετικά με το θέμα. Όσο κι αν η όλη πορεία του αρχικού χριστιανισμού «παρουσιάζεται κάπως μονόπλευρα, σαν ένα έπος, με πρωταγωνιστή τον Απόστολο Παύλο, ο μύθος ερμηνεύεται κυρίως ψυχολογικά και ορισμένες επιμέρους απόψεις δεν μπορούν να γίνουν δεκτές», όπως ορθά γράφει στον πρόλογό του ο Σάββας Αγουρίδης, δεν παύει να είναι ένα βιβλίο του οποίου η όλη σκέψη και επιχειρηματολογία καλλιέργησε το έδαφος για την εμφάνιση των βιβλικών σχολών σκέψης του 20ού αιώνα. Εδώ ο Παύλος δεν είναι ο παραδοσιακός φιλόσοφος ή ο συστηματικός θεολόγος, αλλά ένας άνθρωπος με ενθουσιασμούς, προκαταλήψεις, έντονες αγάπες και μίση – ένα πολύ ανθρώπινο πρόσωπο.

Σαν ιστορικός των αρχών μιας θρησκείας που στηρίζεται στο υπερφυσικό, ο Βάις  (με διατύπωση που συχνά δίνει στο βιβλίο χαρακτήρα λογοτεχνικό) προσπάθησε να δείξει την περιπέτεια της περιπλοκής του αόρατου και μυστικού με λογικά και ηθικά στοιχεία και παρουσίασε κριτικά και αναλυτικά τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και τις μορφές με τις οποίες αυτό λειτούργησε, χωρίς να καταστρέφει την «πίστη» και το «ήθος» εκείνων που το δέχτηκαν και τους χάρισε το αίσθημα της ελευθερίας από τον παλιό κόσμο και το χάρισμα της εισόδου σ’ έναν καινούργιο. Και μια βασική του συμβολή ήταν η ιδιαίτερη εστίαση στο στοιχείο του «νέου» και της «αλλαγής» και μετατοπίζοντας το φως πέρα από το ατομικό.

Εκδ. Άρτος Ζωής, [Α΄ έκδ. 1983], Β΄ έκδ. 2001, 608 σελ. μτφ. και πρόλογος Σάββας Αγουρίδης [Das Urchristentum, 1917]

Στις εικόνες: έργα των Helena Cherkasova [1, 2, 7], Maria Laughlin [3], Alberto da Veiga Guingnard [4], Todor Mitrovic [6] και μια αιιθιοπική τοιχογραφία [5].

04
Απρ.
22

Paul Ricoeur & Andre LaCocque – Ας σκεφτούμε τη βίβλο

«Το βιβλίο αυτό προέκυψε από μια συνεργασία, η οποία δεν είναι πολύ συνηθισμένη. Συνένωσε έναν εξηγητή, ειδικό της εβραϊκής Βίβλου, και ένα φιλόσοφο, ο οποίος εντάσσεται στο λεγόμενο ερμηνευτικό ρεύμα σκέψης. Οι δυο συγγραφείς αποφάσισαν να διαβάσουν και να σχολιάσουν τα ίδια χωρία, τα οποία προέρχονται από την εβραϊκή Βίβλο. Ο εξηγητής έγραψε κατ’ αρχάς το κείμενό του, επί του οποίου στη συνέχεια ο φιλόσοφος τοποθετήθηκε. Έπειτα, και οι δύο εναρμόνισαν τις αμοιβαίες συνεισφορές τους με τέτοιο τρόπο, ώστε να προσδώσουν στην τελική τους σύνταξη τη δομή ενός βιβλίου όπου ο ένας λαμβάνει υπόψη τον άλλο».

Έτσι ξεκινάει ο πρόλογος του βιβλίο, υπογεγραμμένος από αμφότερους τους συγγραφείς, που επιχειρούν να μιλήσουν με «μια φωνή», ενώ οι προσεγγίσεις τους, εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνονται διαφορετικές μέχρι και αντικρουόμενες,  καθώς ο εξηγητής υιοθετεί την ιστορικο-κριτική μέθοδο ενώ ο φιλόσοφος λαμβάνει υπόψη του την πρόσληψη του βιβλικού κειμένου από τους στοχαστές, οι οποίες επηρεάστηκαν αρχικά από την ελληνική φιλοσοφία, και έπειτα από τη μοντέρνα φιλοσοφία. Ο ένας μπορεί να διατείνεται πως είναι επιστήμονας, και ο άλλος φιλόσοφος· ο πρώτος μπορεί να είναι στραμμένος προς εκείνο που προηγείται του κειμένου, προς την αρχαιολογία του, και ο άλλος προς εκείνο που έπεται, προς την τελεολογία του. Κι όμως, αυτό που ανασκευάζεται στις σελίδες του βιβλίου είναι ακριβώς αυτή η φαινομενική αντινομία μεταξύ αναδρομικότητας και προοπτικότητας, παραγωγής του κειμένου και πρόσληψής του.

Ο πρώτος παράγοντας που ο εξηγητής λαμβάνει υπόψη αφορά τον ρόλο που παίζει η γραφή στη διαμόρφωση του βιβλικού corpus. Απέναντι στην γραφή τοποθετείται η ανάγνωση, πρώτο έργο της οποίας είναι να προσδώσει στο κείμενο μια αυτονομία, μιας ανεξάρτητη ύπαρξη, η οποία του επιτρέπει αναπτύξεις και μεταγενέστερους εμπλουτισμούς – όπως αναφέρει η ρήση του Γρηγορίου του Μεγάλου «Η Γραφή μεγαλώνει μαζί με τους αναγνώστες της». Ακολουθεί η εγγραφή του κειμένου σε μια ή περισσότερες παραδόσεις, οι οποίες άφησαν την σφραγίδα τους στο υπό θεώρηση κείμενο, η «διαδρομή» που έχει την καταγωγή του στο ίδιο το κείμενο. Ένας τρίτος παράγοντας τον οποίον ο εξηγητής λαμβάνει περισσότερο υπόψη αφορά τους δεσμούς του κειμένου με μια ζωντανή κοινότητα. Τα βιβλικά κείμενα συντάχθηκαν επίσης για να απαντήσουν στις ανάγκες και στις αναμονές μιας ζωντανής κοινότητας, τις οποίες οι ερευνητές οφείλουν να ανασυστήσουν. Το έργο του εξηγητή και του φιλοσόφου συνδέεται και στο πεδίο της πολυσημαντότητας του κειμένου. Είναι σπάνιο να μην έχουν γεννηθεί πολλές κοινότητες ερμηνείας από το ίδιο το κείμενο.

Ο φιλόσοφος διανύει το άλλο μισό του δρόμου προς την κατεύθυνση ενός σημείου συνάντησης με τον εξηγητή. Εδώ απαιτούνται τρεις προϋποθέσεις: να αποδεχτεί ότι τα λογοτεχνικά γένη των βιβλικών κειμένων προκαλούν την φιλοσοφική σκέψη, να διακρίνει την λεγόμενη «αλλαγή σκηνικού», που φτάνει μέχρι την μεταφορική γλώσσα, της οποίας η ποίηση είναι το πλησιέστερο κοσμικό ισοδύναμο, και, τέλος, να αντιληφθεί ότι η ανάγνωση φιλοσοφικών κειμένων, ακόμα και στο πλαίσιο συγκεκριμένων σχολών, δεν μπορεί καθόλου να συγκριθεί με την πρόσληψη ενός θρησκευτικού κειμένου από μια ιστορική κοινότητα, όπως οι ιουδαϊκές και οι χριστιανικές κοινότητες. Έτσι οι συγγραφείς δεν ζητούν από τους αναγνώστες του βιβλίου «να πιστέψουν μαζί με…» αλλά να συμμετάσχουν «δια της φαντασίας και της συμπάθειας» στην σχέση μεταξύ θεμελιωτικών κειμένων και κοινοτήτων ανάγνωσης και ερμηνείας ως ελάχιστη συνθήκη πρόσβασης στο νόημα αυτών των κειμένων.

Κατόπιν τούτων πώς να μην σπεύσει κανείς με ενδιαφέρον στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται «Η γαμήλια μεταφορά» και αφορά το Άσμα ασμάτων; Το κείμενο του Λακόκ με τίτλο «Η Σουλαμίτισσα» εκκινεί με μια εκ πρώτης όψεως απλή διαπίστωση για την γυναίκα του ποιήματος που αποκαλείται μεταξύ πολλών άλλων τρυφερών προσαγορεύσεων sosanah (κρίνο)· πρόκειται για ένα στοιχείο που υπογραμμίζει που υπογραμμίζει την ασυνήθιστη φύση του ποιήματος, αφού σε όλη την υπόλοιπη εβραϊκή Βίβλο, ο ρόλος της φύσης είναι δευτερεύον και υπηρετεί την μετάδοση ενός θρησκευτικού μηνύματος. Εδώ όμως βρίσκουμε εκστατικές περιγραφές μιας ολόκληρης σειράς φυτών, φρούτων, προϊόντων του αγρού και ζώων. Πρόκειται για περιγραφές καθαρά αισθητικές, που δεν χρειάζεται να «κυρωθούν» από κάτι «ανώτερο». Η φύση είναι όμορφη αυτοδικαίως και αυτοδυνάμως. Πρόκειται για φαινόμενο μοναδικό στις εβραϊκές γραφές. Η ερωτευμένη γυναίκα είναι κρίνο, όπως και κήπος, άμπελος, φοράδα, περιστερά, σμέρνα, κερήθρα, κρασί γάλα και εκπροσωπεί πραγματικά την ομορφιά ολόκληρου του σύμπαντος. Στα άλλα βιβλικά κείμενα η γυναικεία ομορφιά υμνείται για την «χρησιμότητά» της στην εκπλήρωση ενός ιερού σχεδίου (Σωσάννα, Ιουδήθ, Εσθήρ και κατ’ επέκταση Ρουθ)· οι ηρωίδες αυτές χρησιμοποιούν επίσης την αισθητική για ιστορικούς και θεολογικούς σκοπούς. Δεν συμβαίνει το ίδιο στο Άσμα, όπου η αισθητική καλλιεργείται αυτοδικαίως, χωρίς καμία αμηχανία και καμία ανάγκη να δικαιολογηθεί.

Ο Λακόκ υποστηρίζει πως το βιβλίο πρέπει να εξεταστεί χωριστά από την υπόλοιπη Βίβλο γιατί πρόκειται για ένα ποίημα ανατρεπτικό, ενώ το ύφος του είναι παραπλανητικά λυρικό και βουκολικό. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την ανώδυνη γλώσσα των φιλοφρονήσεων και παρουσιάζει στους πουριτανούς, μέσω της αντίθεσης και της ειρωνείας, έναν κόσμο αμιγώς ερωτικό. Στο Άσμα ασμάτων ο έρωτας είναι «αποηθικοποιημένος», ένα στοιχείο που πάντως δεν γίνεται σεβαστό από τους σύγχρονους βιβλιστές. Ολόκληρο το ποίημα ψάλλει τον «ελεύθερο έρωτα», τον έρωτα χωρίς επίσημη ή θεσμική αναγνώριση. Υπήρξαν μελετητές όπως ο Ραβί Aqiba που αντιτάχθηκαν στο ρεύμα της «κοσμικής» ερμηνείας του ποιήματος και ήθελαν να επιβάλουν την αλληγορική, έτσι ώστε το ποίημα να αποκτήσει πρόσβαση στον Κανόνα των Γραφών. Είχε μάλιστα, αλλού γράψει, αν δεν είχε δοθεί η Τορά, το Άσμα θα αρκούσε για να καθοδηγεί τον κόσμο.

Ο εξηγητής είναι βέβαιος ότι ο συγγραφέας είναι γυναίκα και προσπαθεί να το αποδείξει. Στο ποίημα μιλά κυρίως η νεαρή γυναίκα, και, ακόμα κι αν αγαπημένος της μιλά επίσης συχνά, συμβαίνει πολλές φορές να παραθέτει λόγια της Σουλαμίτισσας. Πρόκειται για φαινόμενο μοναδικό στη Βίβλο, παρόλο που δεν είναι το πρώτο ποίημα της αρχαίας Εγγύς Ανατολής ή της βιβλικής ποίησης που έχει γραφτεί από γυναίκα. Γυναίκες συχνά σχηματίζουν ομάδες τραγουδιστριών και χορευτριών, πολλά ποιητικά είδη όπως το επιτάφιο άσμα ανήκουν στη δικαιοδοσία των γυναικών, στα ανάγλυφα του Ελ-Αμάρνα μια γυναίκα διευθύνει την ορχήστρα, η είσοδος στο Ναό της Ιερουσαλήμ δεν απαγορεύεται σε γυναίκες, εν ολίγοις στην αρχαία Εγγύς Ανατολή δεν ήταν απλώς δυνατό αλλά και πιθανό να γραφτεί ερωτικό άσμα από γυναίκα.

Αν εξετάσουμε προσεκτικά το περιεχόμενο του Άσματος θα εκπλαγούμε από την μεγάλη ελευθερία της Σουλαμίτισσας. Η πρωτοβουλία ανήκει τις περισσότερες φορές σε αυτήν. Η αιγυπτιακή επίδραση είναι αδιαμφισβήτητη· η χώρα του Νείλου είχε πολύ πιο φιλελεύθερη αντίληψη για τις γυναίκες και χρησίμεψε ως πρότυπο στην ποιήτρια του άσματος. Η θέση της είναι κεντρική στο ποίημα και όλα τα περιστατικά εξιστορούνται από την δική της σκοπιά. Είναι  εκπληκτική η ομοιότητά της με την στάση πολλών άλλων ηρωίδων, όπως η Ρουθ στο αλώνι, η Θαμάρ στις πύλες της Αινάν ή η Ιoυδήθ στη σκηνή του Ολοφέρνη αλλά η Σουλαμίτισσα αγγίζει επικίνδυνα το όριο της αναισχυντίας. Δεν υποστηρίζεται όμως η χαλάρωση των ηθών ή ο λεγόμενος «ελεύθερος έρωτας». Η Σουλαμίτισσα είναι πράγματι ελεύθερη γυναίκα, αλλά η ελευθερία της συνίσταται στο να παραμένει πιστή σε εκείνον που αγαπά. Πρόκειται για μια πίστη που δεν επιβάλλεται από τα δεσμά του γάμου και τις κοινωνικές απαιτήσεις.

Η γυναίκα υμνείται ως ερωτευμένη. Είναι αλήθεια ότι το Άσμα ασμάτων εξυμνεί την χαρά της ζωής και την χαρά του έρωτα, από την οποία απουσιάζει κάθε αίσθημα ενοχής. Η ενοχή που αισθάνεται το προπατορικό ζευγάρι όταν ανακαλύπτει την γύμνια του υπερβαίνεται εδώ από τη μαγεία που ασκεί η διαφορά. Το ποίημα απομυθικοποιεί την σεξουαλική ένωση και παραπέμπει με συγκαλυμμένο τρόπο στην υπαρξιακή εμπειρία της ένωσης Θεού και Ισραήλ. Ο σαρκικός έρωτας δεν είναι εδώ μιμητική αντιγραφή ενός αρχέγονου θεϊκού αρχετύπου. Κάθε έννοια χρησιμότητας αποκλείεται. Η γονιμότητα δεν θεωρείται πουθενά δικαίωση της ένωσης του άνδρα και της γυναίκας, γεγονός που αποκλείει εντελώς την πιθανότητα να πρόκειται για το ποίημα ή το κείμενο μιας γιορτής της εποχιακής αναβλάστησης ή μιας γαμήλιας τελετής, όπως, για παράδειγμα, διέγνωσαν στις αμοιβαίες ηδονικές περιγραφές των ερωτευμένων στα ποιήματα που συνηθίζονταν στα χωριά της Σύριας στη διάρκεια της επταήμερης γαμήλιας τελετής.

Το μοτίβο της τελετουργικής μετάβασης «στο σπίτι του πατέρα» αντικαθίσταται με την άνευ προηγουμένου πρόσκληση που απευθύνει η μνηστή στον μνηστήρα να έρθει στο σπίτι της μητέρα της. Έτσι οι ρόλοι αντιστρέφονται: η πρόσκληση προέρχεται από τη γυναίκα και η μελλοντική συγγένεια συνάπτεται με τη μητέρα. Το ποίημα δεν υμνεί την κοινωνική συγκατάθεση σε έναν «συμβατικό γάμο» αλλά ψάλλει τον «απείθαρχο» έρωτα. Εδώ ο Λακόκ παραπέμπει στον ίδιο τον Ρικέρ γράφει: ο Έρωτας δεν είναι θεσμός. Τον προσβάλλουμε όταν τον υποβιβάζουμε σε συμβόλαιο, σε συζυγικό καθήκον – νόμος του είναι η αμοιβαιότητα του δώρου. Γι’ αυτό και είναι υπο-νομικός, παρα-νομικός, υπερ-νομικός. Το αίνιγμα της σεξουαλικότητας, συνεχίζει ο Ρικέρ, έγκειται στο ότι παραμένει απρόσβλητη από την τριλογία που συνιστά τον άνθρωπο: γλώσσα, εργαλείο, θεσμός. Μπορεί να επιστρατεύει την γλώσσα αλλά τη διαπερνά, την ανατρέπει, την μετουσιώνει, την αποβλακώνει, της αφαιρεί την διαμεσολαβητικότητά της· δε είναι λόγος αλλά έρως

Φυσικά εκείνο που η συγγραφέας του Άσματος έγραψε με πρόθεση ανατρεπτική και απελευθερωτική ενσωματώθηκε δια της βίας στην «αστική νοοτροπία» μέσω μεταγενέστερων αναγνώσεων. Στον έρωτα του ποιήματος αντιπαρατάχθηκε μια εξαϋλωμένη αγάπη και το επαναστατικό πνεύμα του έργου μετατράπηκα σε μυστικό και δυιστικό ύμνο. Το Ειδύλλιο που έγραψε η συγγραφέας έφερε σε αμηχανία τους Ιουδαίους συμπατριώτες της και αργότερα τους Χριστιανούς. Αλλά, ως γνωστόν, μια εύκολη ερμηνευτική αρχή για οτιδήποτε θεωρείται σκανδαλώδες από τους αδιάλλακτους συντηρητικούς είναι η προσφυγή στην αλληγορία. Όσο τολμηρότερη είναι μια ερωτική σκηνή τόσο περισσότερο ωθεί ορισμένους να την ερμηνεύσουν μυστικιστικά. Πρόκειται για κανόνα που, όμως μας λέει ο Jean Daniélou, είχε ήδη θεσπιστεί από τον Ωριγένη: «Οι Γραφές δεν είναι δυνατό να μας λένε κάτι που ο Θεός θεωρεί ανάξιο. Αν υπάρχει κάτι ανάξιο του Θεού, πρέπει να ερμηνεύεται πνευματικά».

Και ποια είναι η θέση των όρκων στο Άσμα; Έχουμε να κάνουμε με «κοσμικούς» όρκους, κάτι απολύτως βλάσφημο για τον αρχαίο κόσμο που θεωρούσε αυτονόητο ότι ο όρκος γίνεται στο όνομα των θεών. Είναι δύσκολο να πιστέψουμε, υποστηρίζει ο Λακόκ, ότι οι ακροατές (και αργότερα οι αναγνώστες) του Άσματος στα εβραϊκά δεν κατάλαβαν τον υπαινιγμό. Όπως ακριβώς ο «Σολομώντας» χρησιμοποιείται στο βιβλίο ειρωνικά, σαν η συγγραφέας να θέλει να κοροϊδέψει το κατεστημένο, οι τυπικές εκφράσεις των όρκων παρωδούν και περιπαίζουν τη θρησκευτική γλώσσα. Από την άλλη, το Άσμα 7, 1 είναι το πρώτο και μοναδικό κείμενο όπου η νέα αποκαλείται (δυο φορές) «Σουλαμίτις», επωνυμία που έρχεται σε αντιδιαστολή με την Σουναμίτισσα, την παθητική και πραγμοποιημένη γυναίκα. Η Σουλαμίτισσα είναι ακριβώς το αντίθετό της, ένα ενεργητικό υποκείμενο, ένας αντι-Σολομώντας.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, ενώπιον καθαρής ασέβειας! Η ποιήτρια χρησιμοποιεί ειρωνικά εκφράσεις που είχαν γίνει «ιερές» μέσα στα γιαχβιστικά κείμενα. Το Άσμα δεν είναι βιβλίο που γράφτηκε για τον παγανιστικό ιερό γάμο, ούτε αλληγορία της ενδόμυχης σχέσης Θεου και Ισραήλ (κι ακόμα λιγότερο, εννοείται, της σχέσης Χριστού και Εκκλησίας). Είναι η εξύμνηση το έρωτα. Μιλά για τον ελεύθερο, τον αδάμαστο και μάλιστα, ως έναν βαθμό, παράνομο έρωτα, με έναν λόγο φυσιοκρατικό και παρωδιακό. Και αποτελεί θαύμα που βρίσκεται μέσα στον Κανόνα των Αγίων Γραφών.

Στο δικό του κείμενο ο Ρικέρ αναφέρεται σε πολλά γνωρίσματα του ποιήματος που το κρατούν ανοιχτό σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών και υπογραμμίζει την τάση όλου του μεταφορικού παιχνιδιού που υπερβαίνει την κυρίως αναφορική λειτουργία του ποιήματος, δηλαδή την σεξουαλική. Η επιστροφή στον Ωριγένη, «έναν από τους εισηγητές της αλληγορικής ερμηνείας, σπουδαιότερο εκφραστή του αλληγορισμού των Πατέρων της εκκλησίας και θεμελιωτή όλης της ανατολικής εξηγητικής παράδοσης και στη συνέχεια της δυτικής παράδοσης που έχει χαρακτηριστεί αλληγορική» είναι αναπόφευκτη. Για τον Ρικέρ η Γραφή είναι ένα τεράστιο εργοτάξιο, λέξεων, στο οποίο καμία λέξη δεν παρουσιάζεται χωρίς λόγο και όπου, κατά συνέπεια, όλες οι λεκτικές συσχετίσεις επιτρέπονται και, ακόμη καλύτερα, συνιστώνται.

Ο δεσμός της αλληγορικής παράδοσης και της μοναστικής συνθήκης είναι ισχυρότατος. Για την ασκητική και μυστική παράδοση που σε μεγάλο βαθμό συνδέεται με την μοναστική συνθήκη, η σημασία του γαμήλιου είναι κατ’ αρχάς πνευματική και για εμάς τους μοντέρνους διανοητές, έγινε κατ’ αρχάς σαρκική, μέχρι του σημείου να μην βλέπουμε περισσότερη διαφορά μεταξύ του γαμήλιου και του ερωτικού απ’ ότι έβλεπαν οι Αλεξανδρινοί μεταξύ γαμήλιου και μυστικού. Η σεξουαλική πράξη αποενοχοποιείται και το αμάρτημα δεν μπορεί να αποδοθεί εφεξής παρά μόνο στην ποιότητα της σχέσης προς τον άλλον, η οποία ενεργοποιείται στο σεξουαλικό επίπεδο (έλλειψη συγκατάθεσης, αναγωγή στην κατάσταση αντικειμένου, εκμετάλλευση, βία κ.λπ.).

Είναι εμφανές ότι αυτή η συνομιλία πάνω στα δύσβατα χωρία της Βίβλου μας προσφέρει ένα σπάνιο πνευματικό ταξίδι. Τα υπό έρευνα κεφάλαια και οι αντίστοιχοι τίτλοι των συνομιλητών, εκτός του προαναφερθέντος: Γένεσις 2-3 [Ρωγμές στον τοίχο, Ας σκεφτούμε τη Δημιουργία], Έξοδος 20,13 [Ου φονεύσεις, Υπακούοντας από αγάπη], Ιεζεκιήλ 37 [Από το θάνατο στη ζωή, Φύλακας του επικείμενου], Ψαλμός 22 [«Θεέ μου, Θεέ μου γιατί με εγκατέλειψες;», Ο Θρήνος ως προσευχή], Έξοδος 3,14 [Η αποκάλυψη των αποκαλύψεων, Από την ερμηνεία στη μετάφραση], Γένεσις 44 [Μια αρχαία αφήγηση: Η ιστορία του Ιωσήφ], Ζαχαρίας 12,10 [«Et aspicient ad me quem confixerunt»].

Εκδ. Άρτος Ζωής, 2005, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασίου, Φώτης Σιατίτσας, 522 σελ. [Thinking biblically: Exegetical and Hermeneutical Studies, 1998]

Στις εικόνες: εικονογραφήσεις για το Άσμα Ασμάτων από τους: Marc Chagall, (Χαράκτης) Τάσσος [Αλεβίζος], Hans Erni, Janna Shulrufer, (Χαράκτης) Τάσσος [Αλεβίζος], Egon Tschirch, Hans Erni, Γιάννης Κυριακίδης.

28
Μαρ.
22

Συλλογικό – Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων [Επιμέλεια: Σταύρος Ζουμπουλάκης]

Διαβάζω πάντα με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την σειρά των «Συναντήσεων» του Άρτου Ζωής, στην ουσία τα πρακτικά των συνεδρίων που οργανώνει ο εκδοτικός οίκος, καθώς έχουν πάντα έναν πλούτο κειμένων για ένα συγκεκριμένο θέμα κάθε φορά, κείμενα που κατατίθενται σε κατά κυριολεξία ανοιχτές συναντήσεις ανθρώπων που σκέφτονται εντός της πίστεως με στοχαστές του εκκοσμικευμένου Λόγου. Πίσω από τον τίτλο του συγκεκριμένου τόμου διακρίνεται ο Πασκάλ και το Memorial εκείνης της πυρακτωμένης νύχτας της 23ης Νοεμβρίου 1654 όπου τέθηκε η απόλυτη τομή: από τη μια ο Θεός του Αβραάμ, του Ισαάκ και του Ιακώβ, ο Θεός του Ιησού Χριστού, και από την άλλη ο Θεός των φιλοσόφων και των επιστημόνων, με οριστική απάντηση – κατάφαση στον πρώτο, με τον οποίο μπορείς να συνομιλήσεις, να ελπίσεις στο έλεός του, να απελπιστείς, να εξεγερθείς εναντίον του, να επιστρέψεις ή να μην επιστρέψεις, σε αντίθεση με τον Θεό κάποιας φιλοσοφικής θεωρίας ή συστήματος με τον οποίο δεν μπορεί να υπάρχει καμία προσωπική σχέση.

Ερευνάται λοιπόν εδώ, όπως γράφει ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στο εισαγωγικό του σημείωμα, η σχέση βιβλικού και φιλοσοφικού Θεού και όχι η σχέση θεολογίας και φιλοσοφίας. Μπορεί η απόλυτη διχοτομία του Πασκάλ να υιοθετήθηκε από ένα ολόκληρο ρεύμα σκέψης, με κορυφαία δείγματα τον Κίρκεγκωρ και τον Καρλ Μπαρτ, πολλοί άλλοι στοχαστές όμως, που ήταν ταυτόχρονα και άνθρωποι της πίστης, δεν θα την δεχτούν και θα εκπονήσουν το έργο τους με τους αυστηρότερους όρους του φιλοσοφείν, όπως για παράδειγμα ο Λεβινάς, που εννοούσε το δικό του έργο ως μετάφραση της βίβλου στα ελληνικά, δηλαδή στην γλώσσα της φιλοσοφίας. Ο τόμος χωρίζεται σε πέντε συνεδρίες, οι οποίες προφανώς ακολουθούν την χρονολογική – ιστορική σειρά των υπό έρευνα περιόδων, αλλά λόγω ειδικότερου προσωπικού ενδιαφέροντος τα δυο κείμενα που με έλκυσαν περισσότερο και επιλέγω να παρουσιάσω προέρχονται από την πέμπτη συνεδρία

«Ο θεός ως παράδοξο στη σκέψη του Κίρκεγκωρ» αποτελεί το αντικείμενο της μελέτης της Βασιλικής Τσακίρη. Η θεώρηση του Θεού ως ενός προσωπικού Θεού, ως ενός άλλου υποκειμένου/προσώπου το οποίο σχετίζεται με το άτομο/υποκείμενο μέσω μιας σχέσης υποκειμένων (μιας σχέσης Εγώ-Εσύ) και όχι μιας σχέσης αντικειμένων (δηλ. μιας σχέσης Εγώ-αυτό), κατέχει κομβική θέση στη φιλοσοφία του Κίρκεγκωρ και εξηγεί εν μέρει γιατί ο τελευταίος απορρίπτει όλες τις προσπάθειες απόδειξης ύπαρξης του θεού αποτυγχάνουν εντελώς στη στόχευσή τους. Όπως και ο Καντ, ο Κίρκεγκωρ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η ανθρώπινη σκέψη και νόηση δεν θα μπορέσει να συλλάβει ποτέ επαρκώς εννοιολογικά το θείο ούτε να αποδείξει την ύπαρξή του χρησιμοποιώντας ερευνητικές μεθόδους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στα Φιλοσοφικά ψιχία ή κνήσματα και περιτμήματα, «Το υπέρτατο παράδοξο της σκέψης είναι ότι θέλει να ανακαλύψει κάτι το οποίο δεν μπορεί να σκεφτεί» (στην μετάφραση του Κωστή Παπαγιώργη). Έτσι, σύμφωνα με τον Ρικαίρ, η καντιανή ρήση «Έπρεπε λοιπόν να καταργήσω τη γνώση, για να κερδίσω τόπο για την πίστη» μπορεί να ερμηνευτεί σε αντιστοιχία με την κιρκεγκωριανή θέση ότι, όταν «η διάνοια αυτοεκμηδενίζεται», αναδύεται ένα «ευτυχές πάθος… [που] θα το αποκαλέσουμε πίστη». Η θέση του Καντ, όμως, πως η πίστη είναι έλλογη, πρακτική και ηθική και ο Θεός γίνεται αντιληπτός είτε ως ρυθμιστική αρχή είτε ως αίτημα του πρακτικού Λόγου είτε ως ο ηθικός κυρίαρχος του κόσμου, δεν ταυτίζεται με την υπερβατική, παράδοξη πίστη του Κίρκεγκωρ, o οποίος πιστεύει πως με αυτό τον τρόπο ο Θεός γίνεται ένα αόρατο σημείο και εξαφανίζεται σαν μια σκέψη χωρίς ισχύ.

Για τον Δανό φιλόσοφο, υπέρμαχο της έμμεσης επικοινωνίας Θεού-ανθρώπου, δεν τίθεται ζήτημα άμεσης αποκάλυψης του Θεού στον άνθρωπο. Μια τέτοια άμεση αποκάλυψη θα κατέστρεφε την υποκειμενικότητα του ανθρώπου, θα παραβίαζε την ελευθερία του και ταυτόχρονα θα οδηγούσε σε μια ειδωλολατρική πρόσληψη του Θεού. Ακριβώς η κρυπτότητα του Θεού αποτελεί σημαντικό στοιχείο της πρόσληψής του. Στο έργο του Φόβος και τρόμος ο Θεός ακριβώς σκιαγραφείται ως πρόσωπο και ως Απόλυτο Άλλο, δηλαδή ως υπόσταση ταυτόχρονα ανοιχτή στη σχέση με τον άνθρωπο και προσήκουσα στον υπερβατικό χώρο, προσεγγίσιμη μόνο δυνάμει του παραλόγου. Με άλλα λόγια, ο καθημερινός λόγος αδυνατεί να εκφράσει τη μυστική σχέση που είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μεταξύ Θεού και ανθρώπου και της οποίας η σιωπή αποτελεί τον προνομιακό τρόπο ανάπτυξης και εκδήλωσης.

Όσο μεγαλύτερη και βαθύτερη είναι η γνώση του εαυτού, όσο μεγαλύτερη είναι η απόσταση από τον εαυτό/είδωλο τόσο μεγαλύτερο είναι και η αποκάλυψη του Θεού στον άνθρωπο και άρα και η ιερή γνώση του Θεού. Ο Κίρκεγκωρ δεν αναφέρεται σε πομπώδεις φανερώσεις το θείου ούτε σε μυστικιστικές εμπειρίες του ανθρώπου αλλά στην εσωτερική ανάπτυξη του εαυτού «ως το σημείο όπου ο Θεός γίνεται μια ουσιώδης πραγματικότητα για τον άνθρωπο». Έχει μάλιστα υποστηριχθεί από τον Ντέιβιντ Λω ότι στο έργο του Κίρκεγκωρ σημείο της φανέρωσης του Θεού είναι η δημιουργία ελεύθερων όντων που έχουν τη δυνατότητα άσκηση της ελευθερίας τους και της ανάπτυξής τους.

Η ενσάρκωση του Χριστού ως Θεανθρώπου απασχολεί ιδιαίτερα την σκέψη του Κίρκεγκωρ, ο οποίος επιχειρεί να διαφοροποιηθεί από τις κύριες χριστολογικές τάσεις της εποχής του που είτε επικεντρώνονταν στην ιστορικότητα του Ιησού, είτε αντιμετώπιζαν την εν λόγω εμφάνιση ως μια ιστορική αναγκαιότητα, είτε ανήγαγαν τον Ιησού σε έναν δάσκαλο του δόγματος. Το δικό του ενδιαφέρον έγκειται στη σκανδαλώδη και παράδοση υπαρξιακή σημασία του Χριστού, στο μέτρο που η ιστορική του εμφάνιση, η είσοδος της αιωνιότητας στον ιστορικό χρόνο καθώς και ο ταπεινός τρόπος ζωής του αποτελεί το μέγιστο σκάνδαλο για τη σκέψη. Συνεπώς η ενσάρκωσή του Ιησού αποτελεί για τον φιλόσοφο μια δεύτερη έκφανση του παραλόγου. Η παράδοξη ένωση ιστορικότητας και αιωνιότητας στο πρόσωπο του Χριστού ανοίγει  τον δρόμο και αφήνει τα ίχνη που είναι απαραίτητα για την μίμηση αυτής της παράδοξης μορφής ύπαρξης και από το ίδιο το άτομο.

Χρησιμοποιώντας μια αναλογία, ο Κίρκεγκωρ παρομοιάζει τη σχέση του Χριστού με τον άνθρωπο με τον έρωτα ενός βασιλιά με μια υπηρέτρια όπου προκρίνεται αναγκαστικά η μόνη επιλογή της έμμεσης επικοινωνίας, (καθώς η αποκάλυψη του μεγαλείου του βασιλιά θα σκότωνε την αγαπημένη του, αφού «η αγάπη δεν αλλάζει το αγαπώμενο, αλλάζει τον εαυτό της»), να κατέλθει ο βασιλιάς στο επίπεδο της υπηρέτριας και να την συναντήσει ως υπηρέτης, σεβόμενος τα όρια και την αυτονομία της. Αντίστοιχα ο Ιησούς συναινεί εκουσίως την εμφάνισή του ως υπηρέτης και εμφανίζεται incognito, διατηρώντας εν μέρει την κρυπτότητά του. Η ιστορική εμφάνιση του Ιησού, το πέρασμα από την κρυπτότητα στην μερική τουλάχιστον φανέρωση του προσώπου του αποτελεί για τον φιλόσοφο την «στιγμή», που την αποκαλεί «πληρότητα του χρόνου». Το άτομο καλείται να συμμετάσχει ενεργά στο παράδοξο της Ενσάρκωσης και δύναται να γίνει πραγματικά σύγχρονο του Ιησού όταν βιώνει στο μέγιστο βαθμό την παραδοξότητα αυτής της στιγμής, με βασική προϋπόθεση, φυσικά, την πίστη του. Στο ύστερο έργο του Άσκηση στον χριστιανισμό καθίσταται φανερό ότι η απαραίτητη αυτή πίστη δεν είναι άλλη από το δώρο της δυνατότητας της συγχρονικότητας, της συνεχούς δηλαδή παρουσίας του Χριστού ως διωκόμενου Χριστού στη ζωή του ανθρώπου και αυτή ακριβώς η σύλληψη χαρακτηρίστηκε από τον Λεβινάς  ως μια από τις σημαντικότερες προσφορές του Κίρκεγκωρ στην φιλοσοφία. 

Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επισκόπηση της πνευματικής διαδρομής του Λεόν Σεστώφ κατατίθεται από τον Σταύρο Ζουμπουλάκη στο κείμενο «Αθήνα και Ιερουσαλήμ: Πού κατοικεί τελικά ο Σεστώφ;». Ο φιλόσοφος που έχει σαρκάσει από τον Σωκράτη ως τον Έγελο, τον Καντ και  τον Σπινόζα, πίστευε πως πίστευε πως «όποιος προσβλέπει στην αλήθεια οφείλει να μάθει την τέχνη να διαβάζει τα λογοτεχνικά έργα». Στα δοκίμιά του άλλωστε δεν διακρίνει τα λογοτεχνικά έργα από τα φιλοσοφικά και τα χρησιμοποιεί και τα δύο αξεχώριστα ως πηγές της σκέψης του.

To θέμα του Θεού είναι το μόνο ζήτημα σε ολόκληρο το έργο του Σεστώφ. Στα κείμενά του γράφει διαρκώς για την χριστιανική πίστη και το Ευαγγέλιο, ώστε όλοι σχεδόν να ότι ήταν ένας εβραίος που είχε μεταστραφεί στον χριστιανισμό. Ο Σεστώφ παίρνει θέση στο μεγάλο φιλοσοφικο-θρησκευτικό κίνημα των αρχών του 20ού αιώνα στην Ρωσία και ορίζει τον κεντρικό άξονα  του πνευματικού εγχειρήματός του, ο οποίος θα παραμείνει σταθερός μέχρι το τέλος της ζωής του: πόλεμος κατά της λογικής και της ηθικής και αναζήτηση του Θεού πέρα από αυτές και εναντίον τους. Ο Νίτσε είχε ανοίξει τον δρόμο μα είχε και αυτούς τους έστω και ελάχιστους προδρόμους του: Πλωτίνος, Τερτυλλιανός, Αυγουστίνος, Πέτρος Δαμιανός, Λούθηρος, Πασκάλ, Κίρκεγκωρ, Ντοστογιέφσκι και εξαιρώντας βέβαια τους συγγραφείς και τα κείμενα της Βίβλου. Όλοι τους όμως έμειναν στα μισά του δρόμου, δείλιασαν και δεν ολοκλήρωσαν την απελευθέρωση του ανθρώπου από τα δεσμά της λογικής και της ηθικής.

Κατά τον Σεστώφ o Λούθηρος ορίζεται ως ο κατεξοχήν πρόδρομος του Νίτσε. Το Sola fide, που ο Λούθηρος το παραλαμβάνει από τον απόστολο Παύλο και τον Αυγουστίνο, από την πολεμική του ειδικότερα κατά του Πελαγίου, λυτρώνει τους ανθρώπους από την αλαζονική αυταπάτη ότι μπορούν να σωθούν με τις δικές τους δυνάμεις, με τα καλά τους έργα, με την αρετή τους. Η αρετή και τα καλά έργα όχι μόνο δεν σώζουν αλλά διαφθείρουν την ψυχή, αφού της πορίζουν δόξα. Εκείνο που χαρακτηρίζει τον καθολικισμό είναι η ιδέα της αλάθητης αυθεντίας και εξουσίας της Εκκλησίας. Πρόκειται για μια ιδέα που καθολικισμός έχει πάρει από την Αρχαία Ελλάδα, μόνο που στη θέση του Λόγου τοποθέτησε την εκκλησία. Η Καθολική Εκκλησία τιμά τον απόστολο Παύλο αλλά σκέφτεται σαν τον Σωκράτη. Την αγεφύρωτη και ασυμβίβαστη διαφορά λογικής και πίστης, φιλοσοφίας και Βίβλου, Αθήνας και Ιερουσαλήμ, η Ευρώπη δεν μπορούσε να τη δεχτεί. Ο χριστιανισμός, προκειμένου να γίνει δεκτός στην Ευρώπη, έπρεπε να υποταχθεί στη λογική, στη φιλοσοφία. Η θεολογία έγινε υπηρέτρια της φιλοσοφίας, και όχι το αντίθετο, όπως νομιζόταν.   

Η συνάντηση του Σεστώφ με το έργο του Κίρκεγκωρ υπήρξε συγκλονιστική. Ο Κίρκεγκωρ κατά τον Σεστώφ είναι ο μεγάλος στοχαστής της υπαρξιακής φιλοσοφίας, η οποία, αντίθετα από ό,τι η θεωρητική, δεν επιδιώκει να κατανοήσει, αλλά να οδηγήσει τον άνθρωπο να ζήσει, να τον οδηγήσει να δρέψει τον καρπό του δέντρου της ζωής, και όχι του δέντρου γης γνώσης. Ο μόνος δρόμος για αυτό είναι ο δρόμος της πίστης, δηλαδή το Παράλογο μπορεί να λυτρώσει τον άνθρωπο από τη δεσποτεία της λογικής και της ηθικής και να τον οδηγήσει στην Ελευθερία της απεριόριστης δυνατότητας, δηλαδή στον Θεό.

Η σχέση γνώσης και πίστης, θεωρητικού φιλοσοφικού Λόγου και Βίβλου, Αθήνας και Ιερουσαλήμ είναι το μόνο σταθερό ερώτημα του Σεστώφ. Είναι υπέρ του Αβραάμ και εναντίον του Σωκράτη, υπέρ του Ιώβ και εναντίον του Έγελου. Τις δυο πόλεις δεν τις συνδέει κανένας δρόμος, είναι ασύμβατοι προορισμοί. Η Αθήνα αντιπροσωπεύει τον κόσμο της λογικής και της ηθικής, τον κόσμο των καθολικών, αιώνιων, υποχρεωτικών για όλους αληθειών, δηλαδή τον κόσμο της αναγκαιότητας. Η Ιερουσαλήμ αντιπροσωπεύει τον κόσμο της πίστης, δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη αιώνιων και απαράβατων νόμων, είναι ο κόσμος του Θεού, που σημαίνει ότι στην πόλη αυτή όλα είναι δυνατά, τίποτε δεν είναι οριστικό, ακόμη και αυτό που έχει ήδη γίνει μπορεί να αλλάξει. Η Ιερουσαλήμ είναι τελικά ο κόσμος των θαυμάτων και της απόλυτης Ελευθερίας.

Όμως πόσο βιβλική είναι η πίστη του Σεστώφ, μια πίστη για την οποία είναι ξένα η αγάπη, το έλεος και η δικαιοσύνη; Η Βίβλος είναι πρωτίστως η κλήση του Θεού στους ανθρώπους να συγκροτήσουν μια κοινότητα λατρευόντων και τηρούντων τις εντολές του, οι οποίες συγκεφαλαιώνονται στην αγάπη και στον συνάνθρωπο· πρόκειται για μια βιβλική ηθική. Η πίστη του Σεστώφ δεν έχει καμία κοινοτική αναφορά, είναι μοναχική, αναρχική. Όταν η πίστη διαδίδεται, θεωρεί ο Σεστώφ, όταν υιοθετείται από τους πολλούς, τότε χάνεται, πόσο μάλλον όταν θεσμοποιείται και γίνεται Εκκλησία ή Συναγωγή. Η πίστη που γεννιέται μέσα στην απελπισία, στη μοναξιά, στην απόλυτη μυστικότητα είναι τελικά έκσταση, γι’ αυτό και είναι αμετάδοτη στον πολύ κόσμο, που ψάχνει απλώς λύση στα προβλήματά του.

Πρόκειται για μια πίστη ριζικά αντιηθική, πηγή της οποίας δεν είναι παρά η απελπισία. Μόνο ο απελπισμένος άνθρωπος χωρίς βεβαιότητες, εκείνος που έχει χάσει το έδαφος κάτω από τα πόδια του μπορεί να σπάσει τα δεσμά της λογικής και της ηθικής και να στραφεί στον Θεό. Πουθενά όμως στο έργο του δεν βρίσκεται η χαρά της αληθινής συνάντησης με τον Θεό. Πρέπει να καταστρέψουμε την λογική και την ηθική για να μείνουμε χωρίς βεβαιότητες και στηρίγματα, και να ζήσουμε αυθεντικά απελπισμένοι. Έτσι η Ιερουσαλήμ του Σεστώφ δεν έχει τα βασικά γνωρίσματα της βιβλικής πόλης. Όμως χωρίς αγάπη για τον πάσχοντα δεν μπορεί ποτέ να γίνει κάτοικός της. Χωρίς έλεος, αγάπη, δικαιοσύνη, συγχώρηση δεν υπάρχει Ιερουσαλήμ. Ο Σεστώφ μένει για πάντα Αθηναίος που μισεί τον τόπο του και αποφασίζει να ζήσει στην Ιερουσαλήμ, πάντα όμως ως Αθηναίος, καταλήγει ο Ζουμπουλάκης.

«Είναι η σύγχρονη ενασχόληση των φιλοσόφων με τον Παύλο καλά νέα για τους χριστιανούς;» αναρωτιέται στην δική του κατάθεση ο π. Ευάγγελος Γκανάς, εκκινώντας από την παρατήρηση πως μια σειρά από στοχαστές με κοινό στοιχείο τη θητεία στους τελευταίους σπασμούς της μαρξιστικής ουτοπίας, παρουσίασαν εργασίες με οδηγητικό νήμα τη σκέψη του αποστόλου Παύλου. Σε έργα των Μπαντιού, Αγκάμπεν και Ζίζεκ ειδικότερα, επιχειρήθηκε η σύζευξη του ιουδαϊκού με τον μαρξιστικό μεσσιανισμό, με κοινή αναφορά στον Μπένγιαμιν. Αρχικός εισηγητής της συζήτησης για την πολιτικής σημασία του έργου του Παύλου ήταν ο εβραϊκής καταγωγής φιλόσοφος Γιάκομπ Τάουμπες, σύμφωνε με τον οποίο ο Παύλος ως ένας καινούργιος Μωυσής, ανέθετε στον εαυτό του το έργο της δημιουργίας ενός νέου λαού. Το εγχείρημα επιχειρείται έχοντας προ οφθαλμών δυο στόχους: αφενός μια νέα έξοδο από την Αίγυπτο, που για τον Παύλο δεν είναι άλλη από τα ασφυκτικά πλαίσια του μωσαϊκού νόμου, που απαγορεύουν κάθε άνοιγμα και επαφή με τους goyim, τα έθνη, και αφετέρου την κήρυξη του πολέμου ενάντιο στον Ρωμαίο αυτοκράτορα και την απαίτησή του να λατρευτεί ως Θεός και να διεκδικήσει το ρόλο του χορηγού της αιώνιας ειρήνης. Ο Τάουμπες θα καταδείξει την επίδραση του Παύλου σε στοχαστές όπως ο Νίτσε και ο Φρόυντ, ο Μπένγιαμιν ή ο Αντόρνο και θα έχει ως μέλημά του να αναδείξει όχι μόνο τι είπε ο Παύλος τότε αλλά τι έχει να μας πει σήμερα.

Με το βιβλίο του για τον Παύλο ως θεμελιωτή μιας οικουμενικής σκέψης ο Μπαντιού στρέφεται στον Παύλο γιατί πιστεύει πως ανακαλύπτει σε αυτόν, πρώτον, μια αλήθεια οιονεί αντικειμενική, την πεποίθηση πως ό,τι είναι αληθινό, είναι αληθινό για όλους, και, δεύτερον, μια αποστολή, να μεταδοθεί η αλήθεια αυτή στα πέρατα του κόσμου. Στον Παύλο βλέπει τον ποιητή-στοχαστή του Συμβάντος· η αλήθεια εκρήγνυται ως ένα μοναδικό και εξαιρετικό Συμβάν που διακόπτει την υπάρχουσα τάξη. Για τον Παύλο το Συμβάν είναι ο Χριστός, εσταυρωμένος και αναστάς, γεγονός που είναι μωρία για τον ελληνικό λόγο και σκάνδαλο για τον ιουδαϊκό. Το Συμβάν θα μεταμορφώσει πλήρως την ζωή του και θα συγκροτήσει τη νέα του ταυτότητα. Ακολουθεί η ανάγκη να ονοματίσουμε το Συμβάν, να το προσφέρουμε σε όλους, γιατί αυτή η πράξη αποτελεί μέρος του. Η ανάσταση δεν συνιστά επιχείρημα, ούτε αποδεικνύει τίποτα, αφού για τον Μπαντιού αποτελεί ένα μύθο μη αποδεκτό σήμερα, συνιστά όμως μια καθαρή εκκίνηση. Η γνήσια επαναστατική πεποίθηση του Παύλου είναι ότι η κλήση του Ενός απευθύνεται σε όλους ανεξαιρέτως. Εδώ είναι που ο Μπαντιού διακρίνει στον Παύλο το πάθος της οικουμενικότητας.

Ο δεύτερος στοχαστής, ο Αγκάμπεν, επιχειρεί να αναδείξει το παύλειο corpus ως το θεμελιώδες σώμα μεσσιανικών κειμένων της δυτικής παράδοσης. Ο Παύλος δεν είναι πια ο ιδρυτής μιας νέας θρησκείας, αλλά ο πιο απαιτητικός αντιπρόσωπος του ιουδαϊκού μεσσιανισμό. Το μεσσιανικό δεν πρέπει να συγχέεται με το εσχατολογικό· δεν συνίσταται στο τέλος του χρόνου, αλλά στο χρόνο που πρέπει να διατρέξουμε μέχρι να έρθει το τέλος, είναι ο χρόνος που απομένει. Ο Μεσσίας έχει ήδη έρθει, το μεσσιανικό συμβάν έχει λάβει χώρα, αλλά η παρουσία του εμπεριέχει ένα χρόνο, ο οποίος επεκτείνεται, όχι για να αναβάλει την παρουσία, αλλά για να την καταστήσει απτή. Υπ’ αυτή την έννοια κάθε στιγμή μπορεί να γίνει η θύρα δια της οποίας μπορεί να εισέλθει ο Μεσσίας.

Η θέση του Ζίζεκ, τέλος, είναι φαινομενικά παράδοξη: υπερασπίζεται μια αθεΐα, η οποία όμως μπορεί να καταστεί δυνατή μόνο αν διέλθει μέσα από τη χριστιανική εμπειρία. Βρίσκουμε έτσι εδώ μια μορφή επιβεβαίωσης της άποψης πως η ιουδαιοχριστιανική παράδοση, με τον ριζικό διαχωρισμό Θεού και κόσμου που επιχειρεί, την απομάγευση δηλαδή του κόσμου, εμπεριέχει τη δυνατότητα της αθεΐας. Ακολουθώντας τον Λακάν, ο Ζίζεκ θεωρεί πως με τον θάνατο του Χριστού πεθαίνει και η ελπίδα πως υπάρχει ένας πατέρας που μας έχει προσωρινά εγκαταλείψει, αλλά τελικά θα εμφανιστεί. Η παρουσία του «Αγίου Πνεύματος» έγκειται ακριβώς στην ύπαρξη μιας κοινότητας που στερείται την παρουσία του μεγάλου Άλλου.

Σε κάθε περίπτωση πίσω από το εγχείρημα των παραπάνω φιλοσόφων διακρίνεται ή κρύβεται το αγωνιώδες πολιτικό ερώτημα: Τι να κάνουμε; Αυτό αποκαλύπτεται εύγλωττα στην παραδοχή του Μπαντιού πως ο Παύλος είναι για τον Χριστό ό,τι υπήρξε ο Λένιν για τον Μαρξ ή στην τάση του Αγκάμπεν να βλέπει τον Παύλο ως πρόδρομο του Μπένγιαμιν ή στην προγραμματική θέση του Ζίζεκ για την αναγκαιότητα του χριστιανισμού ως σταδίου για την ποθούμενη εδραίωση ενός γνήσιου διαλεκτικού υλισμού. Ο Μπένγιαμιν είχε οδηγηθεί στον ισχυρισμό πως κάθε δευτερόλεπτο του παρόντος χρόνου μπορεί να γίνει η στενή πύλη δια της οποίας θα μπορούσε να διέλθει ο Μεσσίας.

Το τελικό συμπέρασμα, όπως το θέτει ο θεολόγος Χάουερβας, είναι πως το ενδιαφέρον του Παύλου ή του Λουκά δεν είναι να αποδείξουν την Ανάσταση, όχι βέβαια γιατί αυτή είναι αδιάφορη ως μύθος, όπως θεωρεί ο Μπαντιού, αλλά γιατί η μόνη απόδειξη που μπορεί να δοθεί είναι η ύπαρξη μιας κοινότητας, η ζωή της οποίας θα ήταν αδιανόητη αν ο Ιησούς δεν είχε αναστηθεί. Δεν συνιστά χρέος της κοινότητας να εξηγήσει την Ανάσταση, αλλά αντιστρόφως, η Ανάσταση εξηγεί την κοινότητα των χριστιανών. Σε κάθε περίπτωση κορυφαίοι θεολόγου του 20ού αιώνα, από τον Μπαρτ μέχρι τον ντε Λυμπάκ και τον Μπάλταζαρ, ή και σύγχρονοι όπως ο Χάουερβας, ο Μίλμπανκ ή ο Ρόουαν Ουίλλιαμς κατέδειξαν με το έργο τους πως θ θεολογία μπορεί κάλλιστα να βγαίνει από την κρυψώνα της και να συνομιλεί με την δική της φωνή στον δημόσιο χώρο του δυτικού κόσμου. Ίσως το μελάνι του Παύλου και της θεολογίας γενικότερα να είναι πολύ διαβρωτικό για να απορροφηθεί από την φιλοσοφία, καταλήγει ο π. Γκανάς.

Οι ανακοινώσεις – κείμενα που περιλαμβάνονται στον τόμο είναι οι εξής: Α΄ συνεδρία: Θεός και θεολογία στο έργο του Πλάτωνα (Παύλος Καλλιγάς), Είναι αναγκαίος ο Θεός στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη; (Βασίλης Κάλφας), Η θεολογία των Στωικών (Κατερίνα Ιεροδιακόνου), Ο Θεός στον Πλωτίνο: Νους ή Εν; (Ελένη Περδικούρη)· Β΄ Συνεδρία: Ο Θεός της Πεντατεύχου (Δημήτρης Καϊμάκης), Ο Θεός σε αγωνία: το προφητικό βίωμα του θείου διλήμματος μεταξύ δικαιοσύνης και αγάπης (Μυρτώ Θεοχάρους), Εν αρχή ην ο Λόγος: Το αποκλειστικά παλαιοδιαθηκικό υπόβαθρο, η μετεξέλιξη και η θεολογική σημασία του όρου «Λόγος» στο Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο (Χρήστος Καρακόλης), Μονοθεϊσμός και αρχέγονος χριστιανισμός. Το παράδειγμα του 1 Κορ 8:1-6 (Χαράλαμπος Ατματζίδης)· Γ΄ Συνεδρία: Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων στην πατερική θεολογία (π. Δημήτριος Μπαθρέλλος), Η καθαρή ενέργεια στον Θωμά Ακινάτη (Θάνος Σαμαρτζής), Ο Λούθηρος, η θεολογία του Σταυρού και ο σταυρός του θεολόγου (Παναγιώτης Κανταρτζής).

Στην Δ΄ Συνεδρία περιλαμβάνονται τα κείμενα: Πασκάλ και Ντεκάρτ: ο Θεός που κρύβεται και ο φανερός Θεός (Θοδωρής Δρίτσας), Ο Θεός του Σπινόζα (Άρης Στυλιανού), Ο Κάντ σε αναζήτηση του Θεού (Κώστας Ανδρουλιδάκης), Οι διενέξεις για τον πανθεϊσμό και τον αθεϊσμό στην κλασική γερμανική φιλοσοφία (Γιάννης Πίσσης), «Και ο λόγος σαρξ εγένετο». Η ορθολογικότητα του χριστιανισμού κατά τον Έγελο (Γιώργος Φαράκλας), και, τέλος, στην Ε΄ Συνεδρία (εκτός των τριών προαναφερθεισών καταθέσεων) τα: Quid Athenae Hierosolymis? Το δίλημμα πίστη ή/και λογική στη θεολογία. Οι προτάσεις της ρωσικής θεολογικής και φιλοσοφικής σκέψης (Νικόλαος Ασπρούλης), Μια νέα μορφή πανενθεϊσμού (Στέλιος Βιρβιδάκης). Στο τέλος όλων των συνεδριών αναπτύσσεται ενδιαφέρουσα συζήτηση που επίσης περιλαμβάνεται εδώ.

Εκδ. Άρτος Ζωής [Συναντήσεις, αρ. 2], 2012, 602 σελ. Περιλαμβάνονται σύντομα βιογραφικά των συνέδρων.

Στις εικόνες: Blaise Pascal, Søren Kierkegaard [David Amblard], έργο του Antoniuk Oleksandr, Søren Kierkegaard Kierkegaard, Leon Shestov [2], Jerusalem [Linda Feinberg], έργο του Todor Mitrovic, σκαρίφημα αγνώστου, έργο του Eric Gill και ο ναός Parroquia Santa Teresita del Niño Jesús -Diócesis de Ciudad Obregón, Cajeme, Sonora, Μεξικό.

07
Ιολ.
21

Christine Beigel – Hervé Le Goff – Ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό

Κάτω από το κρεβάτι κρύβεται ένα τέρας ή μια παλιά χαμένη κάλτσα; Μήπως το τέρας παραμονεύει μέσα στον βυθό ή πρόκειται για ένα απλό φύκι; Οι φοβίες κάθε είδους δεν παύουν ποτέ να συντροφεύουν κάθε ανθρώπινο πλάσμα, πόσο μάλλον τα παιδιά· κι έτσι μια σειρά βιβλίων δοκιμάζουν να τις γνωρίσουν και να τις αντιμετωπίσουν με μικρές πλην ευφάνταστες ιστορίες.

Αυτή τη φορά γνωρίζουμε έναν γλυκύτατο κροκόδειλο που φοβάται πολύ το νερό και εκδηλώνει τον φόβο του με έναν …χμ… ιδιαίτερα εκδηλωτικό και αστείο «σωματικό» τρόπο. Οι φίλοι του – ένα φλαμίνγκο, μια μαϊμουδίτσα κι ένας ελέφαντας – δεν σκοπεύουν να μείνουν άπραγοι. Δεν είναι τόσο ότι παίρνουν κι αυτούς τα … σκάγια, όσο το ότι πραγματικά επιθυμούν να βοηθήσουν τον καλό τους σύντροφο να διώξει τον φόβο του. Κι εδώ καταστρώνεται ένα σχέδιο που περιλαμβάνει μια έξυπνη ιδέα κι ένα υποβρύχιο καμουφλάζ αλλά όλα εξελίσσονται διαφορετικά απ’ ότι περίμεναν οι δαιμόνιοι ζωο-φίλοι! Ένα ριψοκίνδυνο άλμα και μερικές αναπάντεχες δαγκωνιές ακολουθούμενες από θεαματικές εκτινάξεις κινδυνεύουν να χαλάσουν τα πάντα αλλά στο τέλος η λύση έρχεται από άλλο δρόμο, από εκεί που δεν το περιμένουν·  στην ουσία όμως το έχουν ήδη δρομολογήσει με την καλή τους καρδιά και την διάθεση βοήθειας.

Με σκίτσα που προκαλούν χαμόγελο και τρυφερό γέλιο και χρωματισμούς σ’ όλες τις αποχρώσεις του κίτρινου και άλλων ζωηρών χρωμάτων, αυτό το βιβλίο μικρού μεγέθους αποτελεί μια ακόμα δημιουργία ενός συμπαθέστατου ζευγαριού συνεργατών, δυο πενηντάχρονων Γάλλων που γράφουν και εικονογραφούν «Μικρά βραδινά παραμύθια» με χαρούμενες ιστορίες, σε ευαίσθητα θέματα, για ήσυχα βράδια. Ο τρόπος τους κάθε φορά είναι η «ιστορία μέσα στην ιστορία»: η ιδέα τους είναι όλες οι ιστορίες να αποτελούν «Παραμύθια της γιαγιάς κότας», η οποία και τα διηγείται στα κλωσσοπουλάκια που έχουν πάντα σχετικές ανησυχίες.

Έτσι ο κροκόδειλος που φοβόταν το νερό, προστίθεται στην αγελάδα που ήθελε να σβήσει το φεγγάρι, στο λιοντάρι που έλεγε πάντα όχι, στον λύκο που τρελαινόταν για καραμέλες, στο πρόβατο που δεν μπορούσε να κοιμηθεί και στον χαμαιλέοντα που έψαχνε την μαμά του· σε ιστορίες που αντιμετωπίζουν ψυχοσυναισθηματικές καταστάσεις με τρυφερή κωμικότητα και ενσυναίσθηση. Κι αν βλέπετε καμιά φορά την ουρά του τέρατος, τραβήξτε την τρεις φορές, ούτε περισσότερες ούτε λιγότερες, και τότε θα μεταμορφωθεί σε κουβερτάκι απαλό!

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Χριστίνα Σωτηροπούλου, ηλικίες 3-6, σελ. 20 [Le, Crocodile qui avait peur de l’ eau, 2011].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

06
Ιολ.
21

Κάρλος Φουέντες – Ο Νίτσε στο μπαλκόνι

Εδώ ολοκληρώνεται η Λογοτεχνική Εργογραφία του Φουέντες, αν μπορεί ποτέ κανείς να πει ότι τα βιβλία τελειώνουν με μια ανάγνωση. Πρόκειται για το τελευταίο του βιβλίο και μάλιστα σε μεταθανάτια έκδοση. Αυτό και μόνο αρκεί για να προκαλέσει μέγιστο ενδιαφέρον: πώς επιλέγει να γράψει αυτός ο σπάνιος συγγραφέας στα ύστατα του βίου; Σίγουρα όχι τις δαιδαλώδεις μπαρόκ αφηγήσεις των πρώτων μυθιστορημάτων του αλλά ούτε και τις συγκλονιστικές, σπονδυλωτές ιστορίες των ύστερων.

Ενώ λοιπόν σε αυτά τα τελευταία ελευθέρωνε δεκάδες χαρακτήρες και διασταυρούμενες ιστορίες που συνέβαιναν σε εξοχές και εσοχές του ανθρώπινου πόνου, κατασκευάζοντας ένα συμπαγές σύμπαν χαρακτήρων που οδηγούνταν σε πάσης φύσεως καταστροφή, εδώ επιχειρείται κάτι εντελώς διαφορετικό: ένα είδος σχεδόν θεατρικής συνύπαρξης σε περισσότερο περίκλειστους τόπους και μια «συνάντηση» λίγων αλλά αρχετυπικών προσώπων που εκφράζουν το καθένα έναν ολόκληρο κόσμο και σίγουρα αντιπροσωπεύουν χιλιάδες άλλα πρόσωπα από πίσω τους. Τον ίδιο περισσότερο χαλαρό τρόπο επιλέγει ως προς την δομή του: το κάθε πρόσωπο καταλαμβάνει ένα μικρό ολιγοσέλιδο κεφάλαιο, και περιμένει την σειρά του μέχρι να περάσουν με τον ίδιο τρόπο και τα άλλα. Έτσι η κάθε μικροβιογραφία αποδίδεται με σκιαγράφημα, δημιουργώντας φυσικά σταδιακά μια ευρύτερη εικόνα.

Υψηλότερος καλεσμένος και πλέον απρόσμενη παρουσία, ο φιλόσοφος που εξέφρασε πλείστα άλεκτα κι ανέκφραστα, ο πολλαπλά και διχαστικά αναγνωσμένος Φρειδερίκος Νίτσε. Μέχρι τώρα το πνεύμα του μπορεί να υπήρχε εμφανώς ή σε λανθάνουσα μορφή μέσα σε διαφορετικούς ήρωες του Μεξικανού συγγραφέα· αυτή τη φορά έρχεται ο ίδιος αυτοπροσώπως σε μια χωροχρονική μεταφορά: προσκαλείται για το περιορισμένο χρονικό διάστημα – διάσελο των 24 ωρών σ’ ένα αναβράζον, με ετοιμότητα ή απλή λαχτάρα για επανάσταση Μεξικό. Ο αφηγητής τον συναντά στο γειτονικό μπαλκόνι ενός ξενοδοχείου, καθώς αδυνατεί να κοιμηθεί «σε μια από εκείνες τις νύχτες που δεν απαλύνουν την ζέστη της ημέρας αλλά την αυξάνουν». Στο μπαρ του ίδιου ξενοδοχείου Μετροπόλ συχνάζει κάποια Ντόριαν που αφήνει πάντα την μία της μασχάλη αξύριστη (μια καστανή σκιά, επιθετική και νυχτερινή) και αναζητεί την απάντηση στο ερώτημα ποια είμαι – και τα δυο αυτά χαρακτηριστικά της δεν είναι διόλου άσχετα.

Την ίδια στιγμή παρακολουθούμε την ζωή του δικηγόρου Ααρών Ασάρ και του κατηγορούμενου για σεξουαλική κακοποίηση κοριτσιών Ραγιόν Μερσί (για τον οποίο ο προαναφερθείς δικηγόρος υποστηρίζει πως δεν του αξίζει η αμετάκλητη ζωή του θανάτου αλλά μια διαρκής δέσμευση μεταξύ ζωής και θανάτου). Ένα ακόμα κακοποιημένο κορίτσι, η μικρή Ελίσα, άθελά της «δοκιμάζει τις διδασκαλίες του Νίτσε» καθώς υφίσταται τα πάνδεινα από την μητέρα της και τον προμηθευτή ναρκωτικών εραστή της στην νιτσεϊκή «κόλαση της αιώνιας επανάληψης», μέχρι να σωθεί από τους γείτονες και να βρεθεί υιοθετημένη από ευυπόληπτο ζεύγος που την παίρνουν από λύπηση και χριστιανική φιλανθρωπία και να την υπερασπιστεί ως υπηρεσιακός συνήγορος ο δικηγόρος Ασάρ καθώς εκείνη κατηγορείται για την ανεξήγητη δολοφονία τους.

Σε ένα άλλο σπίτι της πόλης ζει ο αφηγητής Δάντε που έχει υποστεί μαζί με τον αδελφό του Λεονάρδο το κλείδωμα σε σκοτεινό δωμάτιο από τον πατέρα του Ζαχαρία και αποφασίζουν να το μετατρέψουν σε «ένα νέο μέρος για παιχνίδι» για να γελοιοποιούν την τιμωρία του πατέρα του· και τώρα, χρόνια μετά την φυγή της μητέρας, αποφασίζουν να ανεβάσουν τον πατέρα στο ίδιο αυτό δωμάτιο της σοφίτας, εκθρονισμένο, χωρίς εξουσία. Μια σειρά από δευτερεύοντα πρόσωπα παίρνουν και δίνουν την σκυτάλη των κεφαλαίων συμπληρώνοντας τον άθλιο ιδιωτικό μικρόκοσμο ενός αθλιότερου μεγάλου δημόσιου κόσμου. Ο δεύτερος αυτός κόσμος βρίσκει την κοινωνία απύθμενο βάλτο και την πολιτική μια απροκάλυπτη επιχείρηση.

Η τραγική ιστορία της Λατινικής Αμερικής συμπυκνώνεται σε λίγες λέξεις που απηχούν αφαιρετικά όσα συμβαίνουν παραέξω: δολοφονίες, εξαφανίσεις, πολιτικές ανατροπές, ανελεύθερα καθεστώτα. Πώς θα έβλεπε ο Νίτσε την βρώμικη καθημερινότητα μιας χώρας όπως το Μεξικό; Το βλέμμα του που προσπάθησε να δει και να γράψει Πέρα από το καλό και το κακό ή να σκιαγραφήσει τον μέλλοντα Υπεράνθρωπο, για να αναφέρουμε δυο από τα βιβλία στα οποία γίνεται αναφορά εδώ, τώρα μοιάζει αμήχανο: μπορεί ο Γερμανός φιλόσοφος φιλόσοφος να κατανοήσει και να ερμηνεύσει αυτόν τον κόσμο;

Το πάθος της εξουσίας (μια από τις εμμονές του Φουέντες, που έφερε στο αποκορύφωμα με μυθιστορήματα όπως το Κάθισμα του Αετού) περνάει μέσα από την οδό της διαφθοράς, που μοιάζει η μόνη διαθέσιμη επιλογή. Στον αντίποδα, το πάθος της αλλαγής δεν έχει μόνο απέναντί του ολόκληρους μηχανισμούς της εξουσίας αλλά και την ίδια την ανθρώπινη αδυναμία, η οποία, συντρίβεται ανάμεσα στην εξαθλίωση και τον συμβιβασμό. Εκείνοι που αδυνατούν ή δεν μπορούν να εξεγερθούν, είναι έτοιμοι να ακούσουν τον πρώτο ηγέτη που θα μιλήσει τις επιθυμίες τους. Αλλά και η ίδια η ανατροπή (που άλλοι βαφτίζουν αντίδραση και άλλοι επανάσταση) είναι έτοιμη να αποκλείσει κάθε διαφορετική γνώμη ή να πνιγεί μέσα στις εκατοντάδες φωνές της δημοκρατίας. Ποιος είναι τελικά υπεύθυνος για την απαράλλαχτη κατάσταση; Οι διεφθαρμένοι ή ανίκανοι ηγέτες ή οι βολεμένοι ή βαριεστημένοι λαοί;

Ο Φουέντες βάζει για άλλη μια φορά στο παραπάνω πλαίσιο την ολική κατάπτωση των ανθρώπων στην ιδιωτική ζωή και ιδίως τον τρόπο που χρησιμοποιούν την σεξουαλική κακοποίηση για να διαλύσουν σώματα και ψυχές. Η σεξουαλική βία σε ανήλικους μπαίνει οριστικά στο κάδρο της σύγχρονης ανθρώπινης εξαθλίωσης. Η απελευθέρωση των ενστίκτων και το κτηνώδες ανθρώπινο πρόσωπο συνεχίζουν να σχεδιάζουν τον αέναο κύκλο του κακού. Αλλά τώρα περισσότερο από ποτέ συνδέονται τόσο άμεσα με την δημόσια κατάσταση. Πώς μπορεί να υπάρξει μια κοινωνική ανάταση όταν οι άνθρωποι προτάσσουν την ικανοποίηση άγριων ενστίκτων;

Ο Νίτσε αρνείται την φασιστική, αντισημιτική ή εθνικιστική ιδιότητα που του αποδόθηκε μέσα από επιλογές και ερμηνείες γραπτών· ήταν, όπως ισχυρίζεται, ένας άνθρωπος με μια πίστη παρεξηγημένη και παρακινδυνεμένη προς το μέλλον και τον υπεράνθρωπο άνθρωπο, ένας υμνητής της ζωής και του ζωτικού έρωτα αλλά γνωρίζει πλέον πως δεν είναι άνθρωπος αλλά κείμενο. Στο τέλος παραμένει το αναπάντητο ερώτημα: Το πεπρωμένο έρχεται δίχως τη θέλησή μας ή είμαστε εμείς που το προκαλούμε;

Σύντομα κεφάλαια αφιερωμένα το καθένα σε ένα πρόσωπο, πολλαπλασιασμένα κατ’ αύξοντα αριθμό, εναλλάσσονται σαν κυκλικός χορός μιας οριστικής γενεαλογίας της πτώσης. Ο Φουέντες δεν ζει πια ανάμεσά μας αλλά μέχρι τις τελευταίες του ημέρες προβληματιζόταν για την ασταμάτητη αυτή πτώση, όπως και για την σχετικότητα της αλήθειας και των εννοιών της δικαιοσύνης και της επανάστασης.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σ. 368 [Carlos Fuentes, Federico en su Balcón (2012)]. Στο ζωγραφισμένο πορτραίτο ο φιλόσοφος. Η φωτογραφία: Car and Walker – Seen in Iztapalapa, Mexico City, this Saturday – Louis A De Jesus.

05
Ιολ.
21

Mike Curato – Μικρός Έλιοτ, μεγάλη πόλη

Αναρωτιέμαι τι είναι περισσότερο θελκτικό σε τούτο το βιβλίο: η ιστορία ή η εικονογράφησή της. Ο αξιαγάπητος ήρωάς του είναι ένας μικροσκοπικός ελέφαντας που το μέγεθός του τον καθιστά … άφαντο στα μάτια του κόσμου και τον αναγκάζει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός: τα παπούτσια των βιαστικών περαστικών κινδυνεύουν να τον πατήσουν και οι συνωστισμένοι στις πόρτες του μετρό να τον πνίξουν, ενώ τα αυτοκίνητα στους δρόμους αποτελούν μόνιμες παγίδες, για να μην μιλήσουμε για τις λακκούβες με το νερό – έτσι και περάσει κάποια ρόδα, αυτός είναι που θα καταβραχεί!

Όμως ο Έλιοτ σε πείσμα όλων των εμποδίων απολαμβάνει την ζωή του: ζει σ’ ένα σπίτι (ανθρώπινο αλλά χωρίς εμφανείς ανθρώπους) με ζεστές γωνιές, κατεβαίνει τα σκαλοπάτια έξω απ’ την εξώπορτα για να βρεθεί σ’ ένα φαρδύ πεζοδρόμιο με αμυγδαλιές (θυμίζοντάς μας προσφιλείς αναγνωρίσιμες εικόνες από δυτικές μεγαλουπόλεις), κάνει την βόλτα του στην πόλη. Ούτε στο σπίτι οι δουλειές δεν είναι πάντα εύκολες, όμως ο Έλιοτ φροντίζει να τις κάνει με κέφι και φαντασία: Δεν φτάνει στο νεροχύτη να πλύνει τα πιάτα; Τον γεμίζει με νερό και σαπουνάδα και μπαίνει μέσα! Τα πάνω ράφια του ψυγείου παραείναι ψηλά; Βάζει στη σειρά κουτιά και καρέκλες, ανεβαίνει στο επιθυμητό ύψος, τραβά με μια σκούπα το βαζάκι που θέλει, και το ρίχνει στα μαξιλάρια που έχει βάλει από κάτω! Θέλει να καθίσει στο τραπέζι να ακούσει ραδιόφωνο; Αρκούν μερικά βιβλία για τον ανεβάσουν και λίγα ακόμα να τον βολέψουν. Ο Έλιοτ όχι μόνο δεν παραπονιέται μα και φροντίζει να διασκεδάζει με τις νέες κάθε φορά προκλήσεις!

Κι εδώ στο πρόσωπο αυτού του γλυκύτατου ελεφαντάκου αποκαλύπτεται όχι μόνο η εύθυμη αποδοχή κάθε ιδιαιτερότητας αλλά και, ακόμα παραπέρα, η καθολική αγάπη για όλα τα μικρά πράγματα. Μια από τις αγαπημένες εικόνες του βιβλίου απεικονίζει αυτήν ακριβώς την αγάπη: ένα συρτάρι γεμάτο μικροαντικείμενα, μια σωστή συλλογή «μικρών» πραγμάτων που όμως το καθένα έχει παίξει ή παίζει ακόμα τον δικό του σημαντικό ρόλο σε κάτι: κουμπιά, κουκλάκια, ένα μικρό αεροπλανάκι, μια σβούρα, δυο διαφορετικά κλειδιά, τρεις βώλοι, ένα ξερό πλατανόφυλλο, ένα πιόνι σκακιού, δυο κάρτες, μια ροζ κορδέλα, μια κονκάρδα, μια κάρτα τράπουλας, ένα ζάρι και άλλα κρυφτά, δεν συναπαρτίζουν απλά μια συλλογή έτοιμη κάθε φορά για χρήσεις και παιχνίδια, αλλά και ορίζουν την απεριόριστη δυνατότητα του πολλαπλασιασμού της, άρα και των χρήσεων και των παιχνιδιών.

Όμως τα απόλυτα αγαπητά μικρά αντικείμενα για τον Έλιοτ είναι τα μικρά κεκάκια, που, πολύχρωμα και ποικίλα, στολίζουν τις βιτρίνες των φούρνων και των ζαχαροπλαστείων. Αλλά όταν πάρει την απόφαση να αγοράσει ένα, η λιλιπούτεια μορφή του δεν είναι ορατή από την υπάλληλο, κι άλλωστε σύντομα χάνεται κάτω από τα ρούχα των ταχύτατων μπροστινών. Κι έτσι αρχίζει να γίνεται σκεφτικός, να απογοητεύεται. Μέχρι που μια μέρα χάρη στην παρατηρητικότητά του εντοπίζει ένα ακόμα πιο μικρό πλάσμα, ένα ποντίκι, να προσπαθεί να φτάσει ένα κομμάτι πίτσα που κρέμεται πεταμένο στα σκουπίδια. Ο Έλιοτ τον βοηθάει κι αυτή είναι η αρχή μιας φιλίας. Σύντομα οι όροι θα αντιστραφούν και το ποντικάκι θα προσθέσει το δικό του .. ταπεινό ύψος, ακριβώς το ύψος που χρειάζεται για να φτάσει επιτέλους η επιθυμία του Έλιοτ στα μάτια της ζαχαροπλάστισσας και το πολυπόθητο κεκάκι στα χέρια του.

Όμως αυτή δεν είναι η τελευταία εικόνα της περιπέτειας. Στο μαγικό τελευταίο δισέλιδο, στην βραδιασμένη πια πόλη, μέσα από ένα φωτισμένο παράθυρο διακρίνονται οι δυο καινούργιοι φίλοι να μοιράζονται το γλύκισμά της. Γιατί, πράγματι υπάρχει κάτι καλύτερο από ένα κεκάκι: Ένας φίλος για να το μοιραστείς μαζί του! Όταν έχουμε φίλους τα προβλήματα αντιμετωπίζονται ευκολότερα κι η ζωή γίνεται λιγότερο δύσκολη, λιγότερο  μοναχική. Το χέρι βοήθειας που μας λείπει μπορεί κάλλιστα να μας το προσφέρει κάποιος κι εμείς μπορούμε με την σειρά μας να το δώσουμε οπουδήποτε αλλού. Η συνεργασία και η αλληλοβοήθεια δεν σταματούν ποτέ να μας αξίζουν, απ’ όποια πλευρά κι αν βρισκόμαστε. Κι όταν μοιραζόμαστε και τις χαρές, τότε αυτές μεταμορφώνονται σε κάτι πολύ μεγαλύτερο.

Η εικονογράφηση της ιστορίας είναι η πλέον απρόσμενη: μας επιστρέφει σε μια άλλη εποχή εικονογραφημένων ιστοριών, έτσι όπως σχεδιάζει και χρωματίζει με σκουρόχρωμους κι έντονους παστέλ περιβάλλοντα παλιών σπιτιών, κτιρίων και αυτοκινήτων, σαν μια κλεφτή ματιά σ’ ένα κινηματογραφικό παρελθόν που δεν πέρασε στα παιδικά βιβλία που γνωρίζουμε στα καθ’ ημάς. Ο Μικρός Έλιοτ, πολύτιμος ζωγραφιστός φίλος του εμπνευσμένου συγγραφέα του Μάικ Κουράτο, δεν θα μπορούσε να μην πρωταγωνιστεί και σε άλλες περιπέτειες που θα τις εξερευνήσουμε σύντομα όλες. Στο ηλεκτρονικό του σπίτι [mikecurato.com.] μοιράζεται και εκπαιδευτικές δραστηριότητες σχετικές με τα σχετικά βιβλία.

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2019, μτφ. Αυγή Δαφερέρα, σελ. 32 [Little Elliot, big city, 2014].

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

19
Φεβ.
21

Αχιλλέας Κυριακίδης – Φωτεινό σκοτάδι

Υπήρχε λοιπόν μια εποχή κατά την οποία αναπόσπαστο κομμάτι των αναρίθμητων κινηματογραφικών μου εμπειριών ήταν κάτι κινηματογραφικά περιοδικά. Εκεί συνεχίζονταν οι ταινίες που με μάγευαν, εκεί έβλεπα με άλλο μάτι εκείνες που δεν το κατάφεραν· όσες φορές δοκίμαζα την ικανοποίηση της σύμπλευσης με τα αισθητήριό μου, άλλες τόσες με γοήτευε η κάθετη διαφωνία με το γούστο μου. Και όταν το περιεχόμενο ενδυόταν με ύφος ιδιαίτερο, είτε δοκιμιακό, είτε λογοτεχνικό, είτε απόλυτα προσωπικό, τότε επρόκειτο για κείμενα που φυλάσσονταν ως κόρες οφθαλμών. Η απώλεια αυτών των εντύπων μού στέρησε μια ευχαρίστηση που θεωρούσα πως δεν θα τελειώσει ποτέ – πλέον τέτοια κείμενα έβρισκα μόνο στις ιδιαίτερες εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που είναι όμως μια άλλη, εντελώς διαφορετική ιστορία.

Τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Αχιλλέα Κυριακίδη ήταν ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Τα πρωτοδιάβασα στον Χάρτη και από τότε φώναζαν πως όσο κι αν η ιδανική τους θέση βρίσκεται στα ιδιαίτερα περιοδικά, το θησαύρισμα σε ενιαίο σώμα είναι απολύτως απαραίτητο, για ευνόητους λόγους. Ο συγγραφέας κατά καιρούς τα συμπεριελάμβανε σε συλλογές και τώρα τα δένει σε πολύτιμο τόμο, όπου οι παθιασμένοι (ψάχνω ουσιαστικό) του κινηματογράφου μπορούμε να διαβάσουμε έναν παθιασμένο (ακόμα να το βρω) του κινηματογράφου καθώς θα βάζει σε λέξεις όσα μας άφησαν άφωνους, συνεπαρμένους, υποψιασμένους, μπερδεμένους.

Όλοι οι παίκτες είναι κατά βάθος χαμένοι, και η προσωπικότητα αυτών των χαμένων, των νικημένων, αυτών των ανθρώπων που ζουν αυτοκαταστρεφόμενοι, με συναρπάζει, έλεγε κάποτε ο Σαμ Πέκινπα, την ψυχοσύνθεση των οποίων ακριβώς διερευνούσε. Άνοιξα βουλιμικά το βιβλίο κι επιλέγω να ξεκινήσω από έναν εμφανώς αγαπημένο του σκηνοθέτη, το έργο του οποίου, ταινία την ταινία, σχηματίζει την προσωπογραφία του, σαν ένα τεράστιο ψηφιδωτό. Οι ήρωές του Πέκινπα δεν κάθονται να περιμένουν το τέλος αλλά κάνουν οτιδήποτε μπορεί να του δώσει κάποιο νόημα· συνηθέστερα το προκαλούν ή το επισπεύδουν. Έχοντας χάσει κάθε επαφή με το μέλλον, καθώς δεν προσβλέπουν σ’ αυτό και δεν το θεωρούν παρά σαν το βέβαιο τέρμα μιας αργής, φθίνουσας πορείας, τρέφονται αποκλειστικά από κάποιο θρυλικό παρελθόν τους, μηρυκάζοντας μνήμες μεγαλείων και άθλων.

Αυτή η ολοκληρωτική δυσαρμονία ανάμεσα στους δύο πόλους «χθες» και «αύριο» μοιραία ξεσπάει στο «σήμερα». Έτσι ο θάνατος παίρνει την έννοια της αποφασιστικής απάντησης στο ερώτημα, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια των χαμένων να ορίσουν, έστω για τελευταία φορά, την μοίρα τους· είναι ο ηθελημένος θάνατος, που διαφέρει απ’ την αυτοκτονία στο ότι η ταπεινή θανατογόνος χειρονομία χαρίζεται με περιφρόνηση στους άλλους. Ο Πέκινπα, συνεχίζει ο Κυριακίδης, αμφισβήτησε αυτό που αποτελούσε καμάρι της βιομηχανίας του ουέστερν: το ηθικό υπόβαθρο της μυθοπλασίας. Οι τελευταίοι «ήρωες» των κλασικών ουέστερν βρίσκουν στις ταινίες του το επιτάφιό τους επίγραμμα και η απομυθοποίηση συντελείται μέσα σ’ ένα λουτρό αίματος. Τίποτα δεν ωραιοποιείται σ’ αυτές τις ελεγείες για απολωλότες. Ακόμα και στο Getaway, ακριβώς την στιγμή που ο Στιβ Μακ Κουίν έχει στην αγκαλιά του την Γυναίκα, η κούραση είναι ασήκωτη: «Δεν μπορώ» θα πει. Ο μύθος του κινηματογραφικού αρσενικού – επιβήτορα που μπορεί παντού και πάντα, τινάζεται στον αέρα· όσο για την γυναίκα στον Πέκινπα, είναι ισχυρή κι έχει επικίνδυνα σαφή επίγνωση της ισχύος της, με αποτέλεσμα να οδηγείται πολλές φορές στην αντίπερα όχθη: στην προδοσία για το χρήμα ή και στον ίδιο της τον θάνατο. Σε κάθε περίπτωση, όπως γράφεται και σε άλλο κείμενο, ο Πέκινπα βάλθηκε να δημιουργήσει ποίηση εκεί όπου οι άλλοι πεζογραφούν ανελέητα.

Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα αφορά την σχέση του Μπόρχες με τον κινηματογράφο. Εστιάζω στην τελευταία από τις τρείς σχετικές «σημειώσεις» («Η στρατηγική του δαιδάλου») που αφορά το διήγημα του Μπόρχες «Θέμα του προδότη και του ήρωα» και την ταινία του Μπερτολούτσι Η στρατηγική της αράχνης. Στο διήγημα του Μπόρχες ο ήρωας-αρχηγός των ανταρτών που μάχονται το καθεστώς σε κάποια καταπιεσμένη χώρα δολοφονείται σ’ ένα θέατρο την παραμονή της νικηφόρας επανάστασης. Πολύ αργότερα ένας μακρινός του απόγονος αναλαμβάνει να διαλευκάνει την σκοτεινή υπόθεση της δολοφονίας του, για ν’ ανακαλύψει ότι τα πραγματικά γεγονότα διαφέρουν ριζικά (έως το διαμετρικά αντίστροφο) από την θρυλική εκδοχή όπως αυτή κληροδοτήθηκε στις κατοπινές γενεές. Σε μια δραματική σύσκεψη των ανταρτών είχε αποκαλυφθεί ότι ο ίδιος ο αρχηγός, ήρωας και ίνδαλμα του λαού, ήταν ο προδότης που μετέφερα τα μυστικά της ομάδας στους κρατούντες. Αποφασίστηκε λοιπόν το μεν γεγονός να κρατηθεί κρυφό, αλλά και ο προδότης να πληρώσει το τίμημα της πράξης του, με θάνατο που όμως δεν θα φαινόταν ως εκτέλεση αλλά ως στυγερή δολοφονία, η οποία θα τόνωνε ακόμα περισσότερο το φρόνημα του λαού. Μολονότι συγκλονισμένος από την αποκάλυψη, ο απόγονος – ερευνητής γράφει ένα βιβλίο που δίνει ακόμα πιο ηρωικές διαστάσεις στην προσωπικότητα του προγόνου του. Η σιωπή σκεπάζει για δεύτερη φορά την αλήθεια.

Ο Μπερτολούτσι βάσισε την ταινία του πάνω στο μπορχεσιανό κείμενο κρατώντας το βασικό εύρημα: την ταύτιση του ήρωα με τον προδότη, μια ταύτιση που επιτρέπει στην αλήθεια να διατρανώσει πανηγυρικά την χωροχρονική της σχετικότητα. «Δεν είναι η αλήθεια των γεγονότων που μετράει», λέει κάποια στιγμή ο κεντρικός πρωταγωνιστής, «αλλά οι συνέπειές της». Ο Κυριακίδης εμβαθύνει στην συγκριτική αντιπαράθεση της συμβολικής των δυο δημιουργών και παρατηρεί πως, μόλο που ο Μπερτολούτσι έδωσε τον πρώτο ρόλο στην πολιτική διάστασης της ιστορίας του προδότη και του ήρωα, διαλέγοντάς την απ’ τις πολλές που «πρότεινε» ο Μπόρχες, δεν περιορίστηκε σ’ αυτήν. Ο σκηνοθέτης «είδε» καλά την υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει τον απόγονο –ερευνητή, που από μακρινός απόγονος έγινε «γιος», σε μια, πλέον, συναρπαστική αλληγορία αυτοαναζήτησης.

Λίγο πιο κάτω σπεύδω να τραβήξω τις κουρτίνες ενός κόσμου που ονομάστηκε νουάρ κι αφού ξεκοκαλίσω τις καίριες εισαγωγικές σελίδες θα κρυφοκοιτάξω εκ νέου την αξέχαστη ταινία του Τζον Κασσαβέτη Η Δολοφονία ενός κινέζου μπουκμέικερ. Το διαρκές όραμα της «ευτυχίας» ωθεί τους ήρωες όλων των φιλμ νουάρ στην έσχατη ύβρι, η οποία συνίσταται στο ότι βιώνουν το αδιέξοδο της τραγικής τους μοίρας ακριβώς γιατί διεκδικούν λυσσαλέα κάτι που δεν τους ανήκει. Βλασφημούν έναντι του χρόνου, επισπεύδουν τα γεγονότα, απαιτούν την προκαταβολή του μέλλοντος. Προδίδουν, κλέβουν, σκοτώνουν, για να βρεθούν στο τέλος με μοναδικό τους κέδρος μια συντριπτική επίγνωση όχι ενοχής (κανείς δεν μεταμελείται) αλλά ματαιότητας.

Στην ταινία του Κασσαβέτη ο έξοχος Μπεν Γαζάρα ως Κόσμο Βιτέλλι δοκιμάζει κι αυτός να «προεισπράξει» το μερίδιο του μέλλοντός του, κινητοποιώντας έτσι τον γνώριμο μηχανισμό της γέεννας και του θανάτου. Αλλά η ματιά του σκηνοθέτη είναι διαφορετική. Σε μια φαινομενικά ελάσσονα σκηνή, ο Βιτέλλι, ιδιοκτήτης ενός ασήμαντου καμπαρέ, προσπαθεί να διασκεδάσει τις στριπτιζέζ του στα καμαρίνια, λέγοντάς τους ένα ανέκδοτο, αλλά καμιά τους δεν του δίνει σημασία. Ο Κασσαβέτης προσπαθεί με την σειρά του να διασκεδάσει και τη παραμικρή ψευδαίσθηση ως προς την ουσιώδη κεντρικότητα του «κεντρικού» του χαρακτήρα· τον γδύνει από το στοιχειώδες δικαίωμά του να δεσπόζει επί σκηνής και να έχει τον υποτυπώδη έλεγχο του μικρού, ιδιωτικού του σώου. Με τρόπο σχεδόν αυτοκαταστροφικό ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να προσπαθεί να υπονομεύσει ακόμα κι αυτό το κινηματογραφικό είδος που, ωστόσο, το υπηρετεί πιστά και με σεβασμό. Διαλέγοντας την παρωδία και διακωμωδώντας, διεκτραγωδεί την κατάστασή μας, κολακεύει το ένστικτό μας, μας εφησυχάζει πρόσκαιρα, γιατί ακριβώς το ένστικτο του εξασκημένου θεατή, ξέρει ότι μετά από τέτοιο διάλειμμα, όταν ξανασβήσουν τα φώτα, «οι Μήδοι [επιτέλους ή όχι], θα διαβούνε».

Δεν θα αντισταθώ, βέβαια, ούτε στον λογοπαίζοντα τίτλο «Mise-en-scene ή Miz-o-guchi;» και στην ταινία του Κέντζι Μιζογκούτσι Ο δρόμος της ντροπής, όπου περιγράφεται η ζωή πέντε γυναικών που πορνεύονται σ’ ένα οίκο ανοχής μιας μεγάλης θλιβερής πόλης. Δεν μπορώ να φανταστώ, γράφει ο συγγραφέας, άλλον σκηνοθέτη που έμεινε τόσο πολύ στο πλάνο της ηρωίδας αφού είχε ολοκληρωθεί η δράση της σκηνής: «Γιατί υπέφερε, και δεν θα ’ταν σωστό να την αφήσω…». Από αυτόν τον σπάνιο σκηνοθέτη απουσιάζει κάθε ίχνος ναρκισσισμού· ακολουθεί την δράση, δεν την υπαγορεύει, απλά βρίσκεται εκεί με μια αξονική σκηνοθεσία στατικής κάμερας και τεράστιου βάθους πεδίου.

Φυσικά ένας δαιμόνιος συγγραφέας όπως ο Κυριακίδης δεν θα μπορούσε να μην χρησιμοποιεί ευρηματικούς τρόπους για να περικυκλώσει το αντικείμενο του πόθου. Συντάσσει πέντε τυχαία λήμματα «για μια φετιχιστική Εγκυκλοπαίδεια του Κινηματογράφου» (μάντεψα αλλά έπεσα έξω! – αυτοχειρία, τέλος, φαγητό, φετίχ, πόνος), συγκροτεί μικρές προσωπικές ανθολογίες «συγκριτικής κινηματογραφικής [θεολογικής] θαυματολογίας» ή ερωτισμού, ταξινομεί τα κινηματογραφικά είδη για να αποδομήσει τα ίδια τους τα χαρακτηριστικά, εκκινεί από ένα λογοτεχνικό κείμενο για να επεκταθεί σε ουσιαστικές πτυχές του σινεμά, στοχάζεται πάνω στην διαλεκτική ζωγραφικής και φωτογραφίας με τον κινηματογράφο. Τα κείμενά του για αγαπημένους σκηνοθέτες (Τρυφφώ, Ταρκόφσκι, Βέντερς, Γκοντάρ, Ρεναί, Αντονιόνι, Σαμπρόλ, Κισλόφσκι, Ουέλλς, Κόππολα – σε μια εκτενή παραλληλία της Αποκάλυψη Τώρα με την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ -, Λιάππα, Μαρκετάκη,  κ.ά.) είναι άλλοτε συγκινησιακά και άλλοτε ερευνητικά, μα πάντα πυκνά και φορτισμένα.

Στο κείμενο «Πίσω απ’ την οθόνη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» διαβάζουμε μια ευφάνταστη περιπλάνηση της αειθαλούς Αλίκης μέσα στον κόσμο των κινηματογραφικών ηρώων και τις φευγαλέες της συναντήσεις με ορισμένες αρχετυπικές μορφές. Στο «Ι.Χ.Θ.Υ.Σ.» ευφραινόμαστε με μια συνέντευξη με τον «μεγαλύτερο σύγχρονο θεατή κινηματογράφου»  (ποιος να είναι, ποιος να είναι), από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι ερωτήσεις, πράγμα που μας κάνει να αναρωτιόμαστε συνεχώς αν γίνεται για λόγους ροής (όπως ισχυρίζεται) ή ήταν περιττές και αυτονόητες ή ανόητες ή απλώς είναι ως ένα παίγνιο να τις μαντέψουμε. Ο ερωτώμενος προφέρει τις δικές του «αλήθειες» για την αίσθηση μεταξύ των θαμώνων της σκοτεινής αίθουσας («είμαστε σαν τους πρώτους χριστιανούς, συναντιόμαστε σε κατακόμβες σκοτεινές, καταλαβαίνει ο ένας τον άλλον μέσα από ανεπαίσθητες χειρονομίες και βλέμματα»), για την απαραίτητη αίσθηση της παρουσίας του διπλανού, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που αποτελούν μια εντελώς προσωπική υπόθεση ανάμεσα στον δημιουργό και τον δέκτη, για τις μεγάλες ταινίες («είναι αυτές που μένουν στη μνήμη του, η οποία βέβαια είναι η εντελώς προσωπική του εκδοχή του χρόνου»), ενώ για εκείνους που συγχέουν ζωή και τέχνη κρατά τον αφορισμό του Μπουζιάνη: Σας χαρίζω το φως. Εγώ κρατώ την αντανάκλασή του.

Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που επιλέχτηκαν από παλαιότερες συλλογές [H συνέχεια επί της οθόνης (εκδ. Ύψιλον, 1985), Ψευδομαρτυρίες (εκδ. Ύψιλον, 1998), Μικρή περιοχή (Πόλις, 2007)] και άλλες πηγές, εκφωνήθηκαν σε συνέδρια ή προβολές και αλλού. Και όπως κάθε βιβλίο που σέβεται τον εραστή του αντικειμένου του, κλείνει με τους απαραίτητους καταλόγους ταινιών που αναφέρονται στο βιβλίο («Ελληνικοί ή μεταφρασμένοι τίτλοι και ξένοι τίτλοι») και ευρετήρια  «ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων» και «ξένων και μη εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων».

Το Φωτεινό σκοτάδι διαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, όπως όλες οι ταινίες βλέπονται και ξαναβλέπονται, πόσο μάλλον οι συγκεκριμένες, και μετά από τέτοια πρόζα. Πράγματι, τα φώτα σβήνουν και όλα γίνονται μαύρα όπως μόνο η κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να χρωματίσει, γράφει κάπου ο συγγραφέας, αλλά οι σελίδες, συμπληρώνω αυθαίρετα, αστράφτουν και όσα γράφονται όπως γράφονται εκεί μέσα είναι λαμπρά και φωτιστικά.

Εκδ. Πατάκης, Δεκέμβριος 2020, σελ. 424.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 240, υπό τον τίτλο Film  themes, εμπνευσμένο φυσικά από εδώ.

Στις εικόνες: δυο δείγματα αειθαλών κινηματογραφικών κειμένων του συγγραφέα από τις αναφερόμενες σελίδες στον Χάρτη (τεύχη 15 και 10), Sam Peckinpah (η δεύτερη, από τα γυρίσματα της ταινίας The Wild Bunch), πλάνα από τις ταινίες Strategia del ragno, The killing of a Chinese bookie και Street of shame (στο ενδιάμεσο και η αφίσα της τελευταίας), Francois Truffaut και ο συγγραφέας σε πλάνο πλονζέ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

05
Φεβ.
21

Hervé Tullet – Ένα βιβλίο με ήχους

Είναι δυνατόν να υπάρχει παιδικό βιβλίο χωρίς «ιστορία»; Γίνεται να μην έχει ούτε πρόσωπα και χαρακτήρες; Μπορεί ένα βιβλίο με ήχους να μη βγάζει κανένα ήχο; Και είναι και γίνεται και είναι δυνατόν σε τούτο το βιβλίο του Ερβέ Τυλλέ (έτσι διαβάζω ότι προφέρεται) που όπως και αποτελεί και αυτό, όπως και τα προηγούμενά του, μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση.

Ο Γάλλος συγγραφέας, εικονογράφος και πολύ-καλλιτέχνης εδώ και χρόνια φιλοτεχνεί βιβλία που αντί για ιστορία και μικρούς ήρωες προτείνουν και προαπαιτούν την απαραίτητη ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη. Το Ένα βιβλίο παιχνίδι ήταν ακριβώς αυτό που δήλωνε, ένα παιχνίδι σε σελίδες και με τις απαραίτητες οδηγίες χρήσεως. Τα Χρώματα είναι γεμάτα από ό,τι σημαίνει η λέξη, μια χρωματική έκρηξη που από μόνη της περιγράφει και αφηγείται. Από το έργο του δεν θα μπορούσε να λείπει κι Ένα βιβλίο χωρίς τίτλο, όπου τα πάντα είναι άφτιαχτα, οι χαρακτήρες απλά σκίτσα και η ιστορία αδιαμόρφωτη, συνεπώς περιμένουν μαντέψτε ποιον όχι απλώς να συνδράμει αλλά να δημιουργήσει (Όλα κυκλοφορούν από τις ίδιες εκδόσεις με το παρόν).

Τα χρώματα εμφανώς αποτελούν την καρδιά της τέχνης του Tullet. Μιλάμε για έναν χρωματικό καταιγισμό που λάμπει σε κάθε σελίδα και ορίζει από μόνος του το ατέλειωτο εύρος μιας δράσης στην οποία είμαστε όλοι προσκεκλημένοι. Εδώ το πρώτο που προ(σ)καλείται είναι η έκπληξή μας. Πώς είναι δυνατόν ένα βιβλίο να δημιουργεί ήχους χωρίς να έχει μουσική που βγαίνει πατώντας τα γνωστά κουμπάκια; Κι όμως, οι διακόπτες αντικαθίστανται από δεκάδες κύκλους το χρώμα των οποίων μας καθοδηγεί για το φωνήεν που θα προφέρουμε με το άγγιγμά τους, ενώ ανάλογα με το μέγεθός τους καλούμαστε να ανεβάσουμε την ένταση! Τι να τις κάνουμε τις μπαταρίες όταν έχουμε όσες φωνές θέλουμε;

Η μουσική ανάγνωση αρχίζει και τα πρώτα χαμόγελα χρωματίζουν το πρόσωπο του αναγνώστη – ηχοπομπού. Αλλά όποιος νομίζει ότι αυτό ήταν και τελείωσε, πλανάται: οι κύκλοι δεν αρχίζουν μόνο να πληθαίνουν αλλά και να αλλάζουν χρώματα, συνεπώς και τα φωνήματά μας οφείλουν να ακολουθήσουν την ποικιλία τους, αυξομειώνοντας τόνους και ρυθμούς. Το βιβλίο ζωντανεύει, μετατρέπεται σε χάρτινο ηχητικό παιχνίδι, παίρνει την μορφή παρτιτούρας και «ενορχηστρώνει» μια αποκλειστικά φωνητική συναυλία για μια ή όσες φωνές επιθυμούμε!

Αντιλαμβάνεται κανείς ότι μια τέτοια έκδοση εμπνέει του κόσμου τις προεκτάσεις: μπορεί πλέον ο καθένας να ορίσει τους δικούς του χρωματικούς και γεωμετρικούς όρους και να δημιουργήσει την δική του σύνθεση αλλά και να φτιάξει ολόκληρο τετράδιο συνθέσεων! Και φυσικά σε όλες αυτές τις δοκιμασίες οφείλουμε να υποβληθούμε και οι μεγαλύτεροι, που απλώς ως τώρα ξεκαρδιζόμασταν με το αποτέλεσμα. Ένα είναι βέβαιο: όποιος περνάει από το παράθυρό μας θα νομίζει πως ακούει μια ερασιτεχνική σπιτική εκτέλεση των ανάλογων φωνητικών ακροβασιών του Φίλιπς Γκλας, της Λόρι Άντερσον και των παλαιότερων μουσικοφωνητικών πειραματιστών! Άλλο ένα ωραίο βιβλίο του «Τσαλαπετεινού» που, όπως πάντα, έχει τυπωθεί στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», Δεκέμβριος 2017, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 68 σελ. [Oh! Un livre qui fait des sons, 2017]

Ιστοσελίδα του συγγραφέα εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

02
Φεβ.
21

Ροξάν Μαρί Γκαλιέ – Ώρα να κοιμηθείς γλυκά (εικονογράφηση: Σενγκ-Σουν Ρατάναβαν)

Υπάρχει λοιπόν το διαχρονικό αξίωμα σύμφωνα με το οποίο κανένα παιδί δεν θέλει να πάει για ύπνο και όσοι έχουν σχετική εμπειρία μπορούν να «κατεβάσουν» άμεσα δεκάδες τερτίπια, τρυκ, τεχνήματα κι ό,τι έχει σκαρφιστεί ο νους του γονέα για να τα οδηγήσει στο κρεβάτι. Αντίστοιχα, μια σειρά από βιβλία έρχονται κατά καιρούς να ενισχύσουν τον σχετικό … εξοπλισμό και, πράγματι, είναι γεμάτα εξαιρετικές ιδέες. Δεν έχουμε όμως διαβάσει ως τώρα την άλλη πλευρά, όσα δηλαδή που επικαλούνται τα παιδάκια για να παρατείνουν την ώρα της κατάκλισης· τις περίτεχνες δικαιολογίες, τα ευφάνταστα κόλπα τους!

Εδώ καταφτάνει η γλυκύτατη Μιγιούκι που απολαμβάνει την καθημερινότητά της και μια εμφανέστατη σχέση αγάπης με τον παππού της. Όταν έρχεται λοιπόν η ώρα να αποχαιρετήσει την ξυπνητή της μέρα, το πρώτο θέλγητρο που επιστρατεύεται από τον παππού είναι τα υπέροχα όνειρα που την περιμένουν. Αμ δε! Το επιχείρημα του έστω και λιγοστού φωτός και η επίκληση τόσων ακόμα πραγμάτων που πρέπει να γίνουν συνηγορούν σε συνεχή, ζαβολιάρικη αναβολή. Δεν πρέπει να ετοιμαστεί ο κήπος για τις αυριανές λιβελούλες; Θα μείνουν τα καρότα απότιστα; Δεν πρέπει να μαζευτεί η οικογένεια των σαλιγκαριών στο υπαίθριο κατάλυμά τους; Θα μείνει η γάτα ασκέπαστη; Και δεν θα χορέψουμε τον τελευταίο χορό της ημέρας; Η Μιγιούκι υπεκφεύγει με τέτοιο τρόπο που είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς αν το κάνει με αθωότητα ή παιδική πανουργία. Αλλά δεν έχει και σημασία: αυτά τα δυο συχνά εναλλάσσονται κι ανακατεύονται μια χαρά! Σε κάθε της δισέλιδο τρυφερά και πειστικά αποδεικνύει πως οι εκκρεμότητες είναι πολλές και ο ύπνος μπορεί να περιμένει λίγο ακόμα. Κι όταν τελικά συντονιστεί για τελευταία φορά με τον υπέροχο φυτικό και ζωικό μικρόκοσμο γύρω από τον οποίο έχει την τύχη να ζει, τότε μπορεί πανέτοιμη να αφεθεί μαζί τους στην νύχτα.

Αυτό ακριβώς το σύμπαν, στο μαγευτικό πέρασμα από την μέρα και στο βράδυ κι από το φως στο σκοτάδι αποδίδει έξοχα η εικονογράφος. Άλλοτε μικρογραφεί και άλλοτε εστιάζει, επιλέγει ως ενδιαφέρον παιχνίδι συγκεκριμένα χρώματα σε απαλούς τόνους και ζωγραφίζει με τρόπο που θυμίζει την ίδια στιγμή ιαπωνική ζωγραφική και σύγχρονα κόμικς. Δεν επικεντρώνει στο ευρύτερο περιβάλλον αλλά στον προσωπικό κόσμο της μικρής, εκεί όπου ο κήπος και η αυλή με τα ζώα και τα φυτά μεγεθύνονται και αποκαλύπτουν το δικό τους ανάλογο πέρασμα. Αν είναι έτσι, αν η κάθε μικρή ψυχή τελετουργεί με τέτοιο τρόπο τον αποχαιρετισμό της ημέρας, τότε απερίφραστα αξίζει το κόπο να μοιραζόμαστε μαζί του αυτή την μικρή παράταση!

Αλλά εμείς που μπορεί να μην συμβιώνουμε με τα θαυμαστά που περιτριγυρίζουν την μικρή Μιγιούκι δεν μπορούμε να βρεθούμε μπροστά σε κάτι ανάλογο; Φυσικά και μπορούμε, καθώς το «πρόγραμμά» της μας αφορά όλους το ίδιο, όπου και να ζούμε. Μας γνωρίζει το μεγάλο μέγεθος που παίρνουν οι μικρές ασχολίες στο μυαλό του κάθε μικρού πλάσματος που γνωρίζει σταδιακά τον κόσμο, πόσο σημαντικές φαντάζουν (και είναι) εκείνες που μπορεί για πολλούς ενήλικους να μοιάζουν αυτονόητες και τετριμμένες· μας συνοδεύει στην πηγαία παιδική αγάπη για τα ζωικά πλάσματα και μας υπενθυμίζει πως μέσα σε αυτή την κυκλική, τελετουργική, σχεδόν φιλοσοφημένη διαδικασία κρύβονται πολλά μυστικά της ίδιας της ζωής.

Εκδ. Νεφέλη – «Τσαλαπετεινός», 2018, μτφ. Θεόφιλος Μπαχτσεβάνης, 38 σελ. [Roxane Marie Galliez / Seng Soun Ratanavanh  – Au lit Miyuki, 2017]. Τα βιβλία του Τσαλαπετινού τυπώνονται στην Ελλάδα σε χαρτί από βιώσιμα δάση και με οικολογικό μελάνι και είναι εγκεκριμένα για την επαφή με τρόφιμα.

Μια ενδιαφέρουσα συνομιλία με την γεννημένη στο Λάος και μεγαλωμένη στο Παρίσι εικονογράφο ) εδώ.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των Παιδιών, εδώ.

05
Ιαν.
21

Stéphane Osmont – Ανεξέλεγκτα στοιχεία

Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Η Φεντόρα,  ο πρώτος έρωτας του αφηγητή και κεντρικού χαρακτήρα, ένα κορίτσι που μοιράστηκε μαζί του την μύηση στον έρωτα, τους πολιτικούς αγώνες και την ένοπλη πάλη, βρίσκεται εδώ και είκοσι χρόνια στη φυλακή, με μοναδικούς συντρόφους την μοναξιά και την ντροπή. Μετά την ξαφνική επικοινωνία της μαζί του η συγγραφή του βιβλίου δεν παίρνει άλλη αναβολή, πόσο μάλλον τώρα που έχουν όλα παραγραφεί. Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Ο Μάης του ’68 έφτασε υπερβολικά νωρίς στην ζωή του. Ήταν μόλις οκτώ, αλλά η μνήμη κρατάει γερά ένα αξέχαστο χτύπημα από αστυνομικό, την γεύση των διαδηλώσεων και των ζυμώσεων, την άρνηση του Ντε Γκωλ να παραιτηθεί, τους μεγάλους να λένε πως η κατάσταση δεν ήταν «ακόμα ώριμη» για αλλαγή καθεστώτος. Τι μένει απ’ όλα αυτά όταν γίνεται πλέον έφηβος; Μια χούφτα αμετανόητων που συμμετέχουν στις γενικές συνελεύσεις στο προαύλιο των πανεπιστημίων, χωρίς ιδιαίτερο πάθος εκτελώντας απλώς ένα καθημερινό τελετουργικό· οι χώροι των καταλήψεων απλώς προσελκύουν κάτι κουρελήδες που αναζητούν μια στέγη – όσο για την «μαχόμενη νεολαία», δεν χαίρει πλέον του παραμικρού σεβασμού.

Όμως η σπίθα έχει χωθεί μέσα του. Ξημεροβραδιάζεται στην Σχολή Καλών Τεχνών του αδελφού του, η οποία υπήρξε επί δυο μήνες το καταφύγιό τους την εποχή των νέων κινητοποιήσεων, όταν οι ταραχές στο Καρτιέ Λατέν προσελκύουν επαναστατικό τουρισμό και η θέα των νυχτερινών συγκρούσεων από την ταράτσα είναι φαντασμαγορική. Ελεύθεροι από κάθε καταπίεση περιπλανιούνται στα αμέτρητα μαγαζάκια της Άκρας Αριστεράς κι όταν αργότερα η μητέρα τους συλληφθεί επειδή μοίραζε προκηρύξεις, η συντονιστική επιτροπή της Σχολής θέτει τους αδελφούς υπό την προστασία της και, κηδεμονευόμενοι πλέον του κινήματος, έχουν απόλυτη ελευθερία. Η εργατική τους πολυκατοικία στο Μονρούζ συγκροτεί μια μικρή κοινότητα, με την ολομέλεια των ενοίκων να συνευρίσκεται στο κλιμακοστάσιο Γ΄ αλλά και να μοιράζεται χώρους και διαμερίσματα. Όταν βρίσκει κλειστή την πόρτα του σπιτιού του, πηγαίνει στους γείτονες, μια οικογένεια Ιταλών αριστεριστών και μοιράζεται το μπάνιο με την κόρη τους, Φεντόρα, εφόσον όλοι πιστεύουν πως η αιδώς ήταν μια «αστική αξία».

Ο νεαρός ήρωας βράζει στο ζουμί του. Μήπως η παγκόσμια επανάσταση πρόκειται να ξεσπάσει από στιγμή σε στιγμή κι αυτός δεν έχει την απαιτούμενη ηλικία να βρεθεί στην πρώτη γραμμή; Αναμένοντας την Μεγάλη Νύχτα η πολυκατοικία μετατρέπεται σε άντρο των ανατρεπτικών δυνάμενων. Άνθρωποι εμφανίζονται από το πουθενά, καταστρώνουν σχέδια για νύχτες ολόκληρες, βρίζονται, εξαφανίζονται. Οι απόψεις μπερδεύονται: Αρνείται μια κοπέλα να πάει μαζί σου; Μικροαστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με κάποιον άλλον; Ρεβιζιονιστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με δύο άλλους; Αντεπαναστατική συμπεριφορά – και πάει λέγοντας. Οι γονείς της Φεντόρας κυκλοφορούν γυμνοί ακόμα και στο κλιμακοστάσιο και προτείνουν – με αρκετή επιτυχία στους νεότερους – να αφαιρεθούν όλες οι πόρτες των διαμερισμάτων, ώστε να εκλείψει η οικογενειακή ιδιωτικότητα, αυτός ο παράγοντας ατομικισμού.

Είχα την αίσθηση πως εδώ ασχολούνταν με τα μεγάλα ζητήματα του κόσμου, και η φωνή της Βενσέν θα αντηχούσε ως την άλλη άκρη της γης.

Το Πανεπιστήμιο της Βενσέν παίρνει την θέση της Σχολής Καλών Τεχνών. Στις ομάδες των αριστεριστών όποιος φωνάζει περισσότερο ακούγεται καλύτερα και συχνά κερδίζει. Οι ιεραρχίες καταργούνται, η παρουσία παιδιών δεν σοκάρει κανέναν. Εκεί ανακαλύπτει την δύναμη των λέξεων και την υπεροχή τους έναντι των δικεφάλων. Η ανθρώπινη μοίρα του Αντρέ Μαλρώ γίνεται το πρώτο μυθιστόρημα με το οποίο καταδέχεται να αναμετρηθεί και το αναγνωστικό σοκ συνεχίζεται με το Δίχως πατρίδα μήτε σύνορα του Τζαν Βάλτιν. Αυτά γίνονται τα παράθυρα για μια ονειρευμένη ζωή. Τι κι αν διαπιστώνει πως οι ιστορίες των επαναστατών έχουν συνήθως κακό τέλος; Αν θέλει να πετύχει κάτι σπουδαίο, είναι πλέον καθήκον του να απαρνηθεί τον άνετο βίο.

Η ευκαιρία προκύπτει άμεσα, με την συμμετοχή του Λυκείου στις κινητοποιήσεις του 1973· εκεί αισθάνεται πως διασχίζονται τα σύνορα που τους χώριζαν από τον κόσμο των μεγάλων. Πουθενά αλλού δεν νοιώθει τόσο άνετα όσο μέσα στο ανάκατο πλήθος και τίποτα δεν διατηρεί πιο ζωντανή τη φλόγα απ’ ό,τι μια επίθεση φασιστών – οι σχετικές μάχες στους δρόμους και στα στέκια τιμούν πολλές σελίδες του βιβλίου. Πολεμώντας σώμα με σώμα τους φασίστες, «όπως οι αξιοσέβαστοι προκάτοχοί του, το Κόκκινο Μέτωπο στην Γερμανία, οι Διεθνείς Ταξιαρχίες στην Ισπανία, οι Μακί του Βερκόρ στην Γαλλία», ο νεαρός ήρωας παίρνει το βάπτισμα του πυρός ως στρατευμένος επαναστάτης. Καμία σχέση με τους περιπατητές του Μάη, που έπεφταν με ακάλυπτο το κεφάλι, φορώντας σκάκια και μοκασίνια. Η συμπαγής, ηλεκτρισμένη μάζα είχε το μαχαίρι στα δόντια, έτοιμη για την μάχη ενάντια στην Ακροδεξιά.

Ο αντίκτυπος του χιλιανού πραξικοπήματος τον εξοργίζει: οι περισσότεροι μιλάνε για ευρύτερη κινητοποίηση, διεθνή αλληλεγγύη, αλλά ούτε λόγος για δράση. Ακόμα και το περίφημο σύνθημα «Λαός ενωμένος, ποτέ νικημένος» δεν του αρκεί. Τι νόημα έχει να είναι ενωμένος αν δεν είναι οπλισμένος; Ολόκληρος ο κόσμος βράζει: Σαντιάγο, Παλαιστίνη, Αθήνα, Μπεζανσόν, δεν ήξερες πού να πρωτοστραφείς. «Κάθε βδομάδα ανακαλύπταμε και την ύπαρξη μιας νέας συμφοράς, που απαιτούσε από μας μια φρενήρη προσπάθεια κατανόησης. Έπρεπε να συζητάμε το θέμα νύχτες ολόκληρες, να ετοιμάζουμε εισηγήσεις, να διαβάζουμε έργα αναφοράς, ένας αναγνωστικός παροξυσμός». Λίγο αργότερα η επανάσταση στην Πορτογαλία γεννούσε έναν νέο ήρωα: τον φαντάρο που λιποτακτούσε.

Μήπως όλα σχετίζονταν μεταξύ τους; Μήπως είναι η εγκαθίδρυση κάθε συστήματος εκμετάλλευσης του ανθρώπου που δημιουργεί το κακό κι αυτό με την σειρά του πυροδοτεί κάθε αντίδραση; Η αντίληψη του κόσμου φωτίζεται εντός του και χάρη σ’ αυτήν τα μυστήρια της ανθρώπινης μοίρας εξηγούνται και οι ιστορικές αναταραχές αποκτούν νόημα. Το πεπρωμένο μας ήταν να πολεμάμε στο πλευρό των θυμάτων, ο στόχος η παγκόσμια επανάσταση. Στην άκρη του μυαλού του όμως ενοχλεί ένα άλλο ερώτημα: Μήπως εντέλει ήμασταν μικροαστοί που ήθελαν απλώς να αλητέψουν λίγο μέσω της πολιτικής; Μήπως εκεί που άλλοι παρίσταναν τους αριστοκράτες, εμείς παριστάναμε τους προλετάριους;

Ο Λένιν στο Κρεμλίνο δεν θα φανταζόταν ποτέ ότι η πολιτική δράση μπορεί να είναι τόσο ανέμελη και χαρούμενη.

Ο συγγραφέας βιώνει την απόλαυση των ατέλειωτων συνελεύσεων, των συνεδριάσεων, των αντιπαραθέσεων, των ψηφοφοριών. Μέσα από τις επιτροπές αγώνα, τα επιμορφωτικά σεμινάρια και την εκπαίδευση των ομάδων περιφρούρησης, βρίσκεται πάντα σε δράση. Συχνά κοιμούνται όλοι μαζί, ο ένας πάνω στον άλλον, χωρίς να λείπουν οι ψίθυροι και τα χάδια. Νοιώθαμε σα να βρισκόμασταν στον υπαρκτό κομμουνισμό: ελεύθεροι και χαρούμενοι. Οι ατέρμονες συζητήσεις επί παντός επιστητού συνδυάζονται με παραθέματα και αντιπαραθέματα από Αντονέν Αρτώ, Ζορζ Μπατάιγ, Τζάκσον Πόλοκ, Ντίζι Γκιλέσπι, Ανιές Βαρντά, Πίτερ Μπρούκ, Ντένις Χόπερ και πάντα φυσικά υπό την ροκ μουσική.

Αντιλαμβάνεται κανείς πως όλη αυτή η ευδαιμονία δεν μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον. Στον δημόσιο χώρο οι οχτώ νεκροί από βόμβα των νεοφασιστών στην Μπρέσια το 1974 σηματοδοτούν το τέλος της άνοιξης και μια δεύτερη ενηλικίωση. Η δολοφονία του Χόλγκερ Μάινς της Φράξιας Κόκκινος Στρατός είναι ακόμα πιο σοκαριστική: «η φωτογραφία της σορού του παραπέμπει μ’ ένα καθηλωτικό φλας-μπακ στη ναζιστική θηριωδία. Δεν είχε αλλάξει τίποτα: στη Γερμανία συνέβαιναν πάλι όλα αυτά, αλλά σήμερα. Μπορούσε άραγε κανείς να πιστέψει πως η σύγχρονη δήθεν δημοκρατία είχε αποκαταστήσει τους δεσμούς της με τις ανθρωπιστικές αξίες;». Στον ιδιωτικό, η κοινότητα στο Μονρούζ σταδιακά παρακμάζει: η έλλειψη ιδιωτικότητας γίνεται αφόρητη, οι καυγάδες μεταξύ των ενοίκων για τα κοινά ρούχα ομηρικοί. Η κοινοκτημοσύνη λαμβάνει τέλος.

Όλο το φάσμα της Άκρας Αριστεράς βρίσκεται στους δρόμους του Παρισιού, μαοϊκοί, ελευθεριακοί κομμουνιστές, οπαδοί της αυτοδιαχείρισης, γκεβαρικοί, επιθυμιακοί, συμβουλιακοί, μετα-καταστασιακοί, τροτσκιστές όλων των ειδών, δεκάδες γκρουπούσκουλα κι άλλα τόσα ακρωνύμια και φυσικά αναρχικοί. Οι ατέλειωτες συζητήσεις καλά κρατούν και ο Οσμόν μοιράζεται και τις πιο σπαρταριστές πλευρές των συγκρούσεων θέσεων και επιχειρημάτων. Όταν για παράδειγμα, η RAF είχε πιάσει ομήρους κάτι γερμανούς διπλωμάτες στην Στοκχόλμη, σ’ ένα απολαυστικό τραγελαφικό πλην ενδεικτικό στιγμιότυπο, κάποιοι απαγάγουν τον σκύλο του λυκειάρχη, ενώ οι μαθητές σχηματίζουν δυο ομάδες με συνθήματα, αντίστοιχα, «Λευτεριά στον Ζοζό!» η μια, «Θάνατος στον Ζοζό!» η άλλη. Στην Στοκχόλμη η ομηρία κατέληξε σε μακελειό, ενώ στο σχολείο ο Ζοζό βρέθηκε στις τουαλέτες του λυκείου.

Ενδιαφέρον προκαλεί η σύγκρουση των διαφόρων ομάδων για όλα τα κοινωνικά θέματα, όπως, για παράδειγμα, η πορνεία, με αφορμή την κυκλοφορία του αυτοβιογραφικού βιβλίου-μανιφέστου Το μαύρο είναι ένα χρώμα (1974) της διαβόητης ιερόδουλης και ακτιβίστριας Γκριζελιντίς Ρεάλ. Η Ρεάλ ηγήθηκε της επανάστασης των ιερόδουλων, διεκδικώντας κοινωνική αναγνώριση για την δραστηριότητα της πορνείας, την οποία θεωρούσε «επαναστατική πράξη» χωρίς να παραβλέπει τις σκοτεινές πλευρές του επαγγέλματος. Πολλές γυναίκες των ομάδων αυτών θεωρούσαν την πορνεία έναν καλό τρόπο να μην αλλοτριωθούν από την εργασία και συνήθως επιδίδονταν περιστασιακά σε αυτή την δραστηριότητα μοιράζοντας τα κέρδη μεταξύ τους. Η άλλη πλευρά υποστήριζε κατηγορίες πως πρόκειται για μαστροπεία και υποδούλωση των γυναικών. Ενίοτε αυτές οι κατηγορίες προκαλούσαν ξεκαθάρισμα λογαριασμών με σιδερολοστούς ανάμεσα σε αντίπαλες συλλογικότητες.

Όταν μετά από μια άκρως ενδιαφέρουσα περιπλάνηση με ιντερέιλ στις ευρωπαϊκές πόλεις ένας σύντροφος θέλει να συνεχίσουν ως την Γιουγκοσλαβία, την «πατρίδα της αυτοδιαχείρισης», η αντιγνωμία για την χώρα (την συγκαταλέγουμε στα σταλινικά, γραφειοκρατικά καθεστώτα που απεχθανόμαστε ή μήπως την εκτιμούμε λόγω του αυτοδιαχειριστικού της προσανατολισμού;) ή το ευρύτερο ζήτημα αν το καθεστώς της αυτοδιαχείρισης είναι προτιμότερο από εκείνο των σοβιέτ (που ο ήρωας φαντάζεται «ως μια μπίτνικ εκδοχή του κομμουνισμού, ένα διαρκές χάπενινιγκ όπου καθένας έλεγε τη γνώμη του χωρίς ποτέ να μπορεί να ληφθεί μια απόφαση») δίνουν την θέση τους στην έλξη και τον προβληματισμό για τις ένοπλες ομάδες που ενίοτε διαπράττουν δολοφονίες· εδώ το ερώτημα είναι: ιεραρχημένες και στρατιωτικοποιημένες οργανώσεις που ισχυρίζονται πως επιτίθενται κατευθείαν στην καρδιά του κράτους ή ένα πιο «διάσπαρτο αντάρτικο πόλεων, αποτελούμενο από ανεξάρτητες, αποκεντρωμένες ομάδες που δρουν με κοινούς στόχους και σε άμεση σύνδεση με τους κοινωνικούς αγώνες»;

Η συνάντηση με τους Δίκαιους του Αλμπέρ Καμύ, ένα θεατρικό εμπνευσμένο από την δολοφονία του Μεγάλου Δούκα Σέργιου από κάποια μέλη του Σοσιαλιστικού Επαναστατικού Κόμματος, τον κάνει να αναρωτιέται αν η τρομοκρατική δράση διαθέτει νομιμοποίηση, καθώς ανέκαθεν ανήκε στην παράδοση του επαναστατικού κινήματος. Ο Καμύ δικαιώνει αυτή την παράδοση, παρουσιάζοντας τα πρόσωπα ως πλάσματα που βασανίζονται και όχι ως ψυχοπαθείς και τέρατα. Και η ανάγνωση του Αλτουσέρ του δίνει όλο το διανοητικό φως που χρειαζόταν. Αν για τον Γάλλο φιλόσοφο «Η Ιστορία είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο», τότε μπορούν κι αυτοί ως μη υποκείμενα μπορούν να κυλήσουν την Ιστορία προς την φαντασίωση της Μεγάλης Επαναστατικής Νύχτας. Χάρη σ’ αυτόν νοιώθει προστατευμένος από ένα ακατανίκητο θεωρητικό οπλοστάσιο, απελευθερωμένος από τα ανθρώπινα συναισθήματα που παρακωλύουν την ικανότητα για δράση.

Την εποχή που η συντροφιά ακούει το Horses της Patti Smith και το White Riot των Clash, το πρώτο τους 45άρι, έναν δίλεπτο ύμνο στην ανυποταξία, η  Φράξια Κόκκινος Στρατός πραγματοποιεί νέο χτύπημα το 1977. Καθώς ακούνε την είδηση στο τραίνο, ο ήρωας παρατηρεί: Οι ταξιδιώτες έμοιαζαν τρομοκρατημένοι από το ξέσπασμα μιας τόσο ριζοσπαστικής βίας, βγαλμένης απ’ τα σπλάχνα μιας χώρας που δεν ήθελε πλέον παρά να απολαύσει την ηρεμία και την ευμάρειά της. Ανακάλυπταν όμως πως κάποια βλαστάρια τους είχαν, αντίθετα, αποφασίσει να τακτοποιήσουν τους λογαριασμούς τους με ένα σαφώς πιο βίαιο παρελθόν. […] Με ενδιέφεραν αποκλειστικά όσοι από τους γύρω μου είχαν περάσει τα πενήντα. Τι έκαναν άραγε τριάντα χρόνια νωρίτερα; Φορούσαν τη ναζιστική στολή; Φώναζαν «Heil Hitler!» με τεντωμένο χέρι; Εκτελούσαν εκτοπισμένους; Στατιστικά, ήταν πιθανό. Οι κλάψες τους για την βαρβαρότητα των τρομοκρατών μου προκαλούσαν αηδία, τη στιγμή μάλιστα που δεν είχαν ακόμα πληρώσει για τα εγκλήματα της δικής τους βαρβαρότητας [σ. 299]. Πολύ περισσότερο οι συνθήκες κράτησης των συλληφθέντων μελών της RAF και ο θάνατός τους στα Λευκά Κελιά έκανε στα μάτια τους την Γερμανία ένοχή για ένα κρατικό έγκλημα που προσπαθούσε να συγκαλύψει με ένα κρατικό ψέμα.

Η πολυαναμενόμενη, σχεδόν προαναγγελθείσα στιγμή είναι πλέον εδώ: Του προτείνεται να συμμετάσχει σ’ ένα σήμα που ονομαζόταν Primea Linea – Πρώτη Γραμμή, μια σύμπραξη τοπικών «ομάδων δράσης», που πραγματοποιούσαν ένοπλες ενέργειες στην  υπηρεσία του κινήματος αμφισβήτησης. Η βασική διαφορά τους με τις Ερυθρές Ταξιαρχίες που, από την πλευρά τους, είχαν ριχτεί σε μετωπική σύγκρουση με το κράτος, στηριζόμενες σε μια στρατιωτική δομή, ήταν πως η PL επέμενε πως επιδίδεται σε ένοπλο αγώνα και όχι τρομοκρατία, με κάθε επίθεση να χτυπάει στοχευμένα και ποτέ στα τυφλά, όπως έκανε η Ακροδεξιά όταν τοποθετούσε βόμβες σε δημόσιους χώρους.

Κι εδώ, πλέον, στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ο ήρωας βρίσκεται μπροστά στην δράση που τόσο επιθυμούσε. Στις μαζικές συγκρούσεις πριν την δράση κυριαρχούσε ο φόβος, κι όταν ξεκινούσε η δράση, ο φόβος εξαφανιζόταν διαμιάς, δίνοντας την θέση του στο κενό. Τώρα όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά: ο τύπος που σημαδεύει υπάρχει με σάρκα και οστά. Δεν είναι ένας «ταξικός» εχθρός γενικώς και αορίστως αλλά ένα ζωντανό ανθρώπινο ον. Αναρωτιέται αν έχει το δικαίωμα να του αφαιρέσει την ανάσα, το βλέμμα, τα συναισθήματά του. Η πρώτη του ληστεία στην υπηρεσία της Υπόθεσης τον αφήνει αμφίθυμο. Διόλου θεαματική, χωρίς καταδίωξη και τα συναφή και χωρίς λόγους πανηγυρισμού. Τώρα όμως πλέον δεν μπορεί να κάνει πίσω. Οφείλουμε, σκέφτεται, να είμαστε ενεργοί παράγοντες της Ιστορίας και όχι απλοί θεατές.

Το 1978 έρχεται το μεγάλο χτύπημα των Ερυθρών Ταξιαρχιών με την απαγωγή του Άλντο Μόρο. Για τον ίδιο, η προσχεδιασμένη εκτέλεση πέντε αστυνομικών αποτελούσε πράξη τρομοκρατίας και όχι ένοπλης πάλης. Σε μια επιχείρηση, επιμένει, έχει κανείς το δικαίωμα να επιτεθεί μόνο σε περίπτωση ανωτέρας βίας ή νόμιμης άμυνας. Ο Μόρο ήταν ακόμα ζωντανός όταν η παρέα έκανε εξόρμηση στο Λονδίνο όπου η Αντιναζιστική Λίγκα [Anti-Nazi League] έκανε την περίφημη συναυλία Ροκ ενάντια στον ρατσισμό [Rock against Racism]. Ο Τζο Στράμερ των Κλας φορούσε μπλουζάκι με το έμβλημα της RAF που από την άλλη πλευρά έγραφε Brigade Rosse (με λανθασμένο d αντί για t). Ποιος θα μπορούσε να ενοχληθεί απ’ αυτό τον φόρο τιμής στις Ερυθρές Ταξιαρχίες; Ποιος θα μπορούσε να σκεφτεί πως, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, ο Άλντο Μόρο, πράος και μοναχικός στη «λαϊκή φυλακή» του, έγραφε ένα ακόμη γράμμα εκλιπαρώντας για την σωτηρία του;

Οι απογοητεύσεις έρχονται η μια μετά την άλλη: η Ένωση της Αριστεράς χάνει στις βουλευτικές εκλογές, η απεργία των σιδηρουργών καταλήγει σε συντριπτική ήττα και η υποχώρηση των Άγγλων μεταλλωρύχων μερικά χρόνια αργότερα, προαναγγέλλει το τέλος των μεγάλων απεργιών και των εργατικών εξεγέρσεων. Η φθορά καταβάλλει ακόμα και τους πιο μαχητικούς συντρόφους, ενώ ένα πελώριο κύμα μαζικών συλλήψεων αποδεκατίζει τους κύκλους της Άκρας Αριστεράς, μεταξύ των οποίων και όλους τους ηγέτες του αυτόνομου κινήματος, όπως ο Τόνι Νέγκρι. Η εποχή των οδοφραγμάτων τελειώνει, αλλά εκείνος αρνείται να το καταλάβει. Στην πρώτη του αγωνιώδη επιχείρηση αρκεί ένας πυροβολισμός στα πόδια, αλλά στην επόμενη, εναντίον ενός ανώτερου στελέχους της Fiat στο Τορίνο, η διαταγή αφορά εκτέλεση και προσφέρεται να πάει για να είναι δίπλα στην Φεντόρα, να την προστατεύσει. Πώς θα φερθεί εκείνος που ως τότε δεν είχε διανοηθεί να εξοντώσει έναν αντίπαλο, να τον καταδικάσει σε οριστικό αφανισμό, να ορίσει την στιγμή που ο άλλος θα έπαυε να υπάρχει ως άτομο, ως πατέρας γιος ή σύζυγος; Η σύγκρουση ανάμεσα στα αντικειμενικά επιχειρήματα και στην ανθρώπινη διάσταση των πραγμάτων είναι δραματική. Η επιχείρηση θα καταλήξει σε αποτυχία, λόγω της υπαναχώρησής του, αλλά η Φεντόρα συνεχίζει έναν άλλο δρόμο – η αγαπημένη του πλέον μυρίζει θανατίλα.

Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ένας νέος νόμος της ιταλικής κυβέρνησης αφορά τους ανανήψαντες: όποιος καταδώσει τους συντρόφους του θα έχει σημαντική μείωση ποινής. Χάρη στην ομολογία της Φεντόρα εξαρθρώνεται ένας πυρήνας τρομοκρατών στην Ρώμη. Στο κελί της βρίσκεται αντιμέτωπη με το τέλος μιας συλλογικής αυταπάτης· η προσωπική της κατάρρευση ήταν συνέπεια μιας πολιτικής ήττας, καθώς και της ήττας του ένοπλου αγώνα και των παράνομων ομάδων. Όταν μεταφέρεται σε φυλακή όπου κρατούνταν αμετανόητες της τρομοκρατίας υποφέρει τα πάνδεινα και ανακαλεί την ομολογία της, με αποτέλεσμα να χάσει οριστικά τους ευνοϊκούς όρους ενώ για την Primea Linea θα παραμείνει για πάντα μια πουλημένη. Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ο διαλεκτικός υλισμός είχε ηττηθεί από την μανιοκατάθλιψη

Ο τελευταίος γύρος του ήρωα γίνεται στις καταλήψεις του Παρισιού, σε ρημαγμένες περιοχές γεμάτες ναυάγια της ζωής. Η Μεγάλη Νύχτα άργησε να έρθει και πρέπει να επινοηθεί μια άλλη ιστορία. Από την μία, αν εγκαταλείψουμε την προσπάθεια να αλλάξουμε τον κόσμο, θα σερνόμαστε σαν τα σκουλήκια. Από την άλλη, δεν υπάρχουν και πολλές πιθανότητες να δημιουργήσουμε ένα νέο είδος ανθρώπου, με βαθιά καλοσύνη και την διάθεση να μοιράζεται. Το παιδικό του όνειρο για έναν κόσμο με ισότητα και ελευθερία δεν είχε βγάλει πουθενά. Αφιερώσαμε τα νιάτα μας σε ανέφικτα ιδανικά, επιβεβαιωθήκαμε χάρη σ’ αυτά, κι έπειτα τα παρατήσαμε, τη στιγμή που θα μπαίναμε στην πραγματική ζωή. Σύμφωνα μ’ έναν σύντροφό του, αναζήτησαν πάση θυσία έναν αντίπαλο να πολεμήσουν. Δεν είχαν όμως απέναντί τους ναζί, παρά τον Ζισκάρ και τους απατεώνες του περιβάλλοντός του. Στην πρώτη περίπτωση, παίρνουμε τα όλα, στην δεύτερη αρκεί το ψηφοδέλτιο. Είχαμε κηρύξει τον πόλεμο ενάντια σ’ έναν φανταστικό εχθρό. Και αυτό διέκρινε τον αξιοσέβαστο αντιστασιακό από τον αξιοκαταφρόνητο τρομοκράτη.

Όλες αυτές οι σκέψεις έχουν ως υπόκρουση στη διαπασών το Sandinista! των Clash, που του φαίνεται ως η τελευταία παρακαταθήκη της δεκαετίας και «απ’ τη στιγμή που αυτή η μουσική μαρτυρία υπήρχε και περνούσε στην αιωνιότητα, μπορούσαμε κι εμείς να περάσουμε χωρίς τύψεις σε μια διαφορετική ιστορία». Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα διάβαζε το βιβλίο: Ερυθρές Ταξιαρχίες: Μια ιταλική ιστορία, ένα βιβλίο με συνεντεύξεις που είχε δώσει ο Μάριο Μορέτι, τελευταίος ιστορικός ηγέτης των Ερυθρών Ταξιαρχιών και εκτελεστής του Άλντο Μόρο. Ο Μορέτι εξιστορούσε με διαύγεια την διαδρομή των ένοπλων ομάδων, περιέγραφε τον μηχανισμό του φανατισμού και της τύφλωσης: πώς, βήμα βήμα, μπαίνοντας σε μια αμείλικτη λογική, φτάνει κανείς χωρίς εμφανή δυσκολία να σκοτώσει έναν άνθρωπο που έχει κηρυχθεί εχθρός του προλεταριάτου. Έδειχνε επίσης πώς η τραγωδία της βίας διατηρούσε στενές σχέσεις με την ιταλική ιστορία: ο μύθος του ένδοξου παρτιζάνου, η ισχύς του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο ριζοσπαστισμός του εργατικού κινήματος….

Οι σύντροφοί του δεν αποκάλυψαν ποτέ την συμμετοχή του στις ενέργειες της Prima Linea και χάρη στη σιωπή τους γλίτωσε την φυλακή· άλλος έφυγε για την Νικαράγουα κι ήταν ο μόνος απ’ όλους που έζησε μια επανάσταση, άλλος αυτοκτόνησε, άλλος κηδεύτηκε από βετεράνους εθελοντές του IRA, κάποιοι βρήκαν δημιουργικότερους τρόπους να εκφράσουν την αδιαλλαξία τους. Κι εκείνος, καθώς σκέφτεται όσους θυσιάστηκαν για ένα πολιτικό όνειρο, τους Mπόμπι Σαντς, Πιερ Οβερνέ, Πουτς Αντίκ, Μιγκέλ Ενρίκες, Χόλγκερ Μάινς, Πιέρ Γκολντμάν και τόσους άλλους, υπόσχεται στον εαυτό του να τους κρατήσει για πάντα στη σκέψη του, ακόμη και όταν όλος ο κόσμος θα τους είχε ξεχάσει. Όσο για τα ιδανικά του, δεν αισθάνεται πως τα έχει προδώσει· αντίθετα, ότι προδόθηκε από αυτά. Ίσως οι καιροί άλλαξαν, τότε στο μυαλό τους κυριαρχούσαν οι στίχοι ενός ποιήματος του Αραγκόν Κι έτσι τα σκυθρωπά πρωινά γίνονταν άλλα· αλλά η ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο είναι πάντα ζωντανή.

Τι κάνει αυτό το βιβλίο τόσο γοητευτικό; Ίσως είναι η βαθειά, ανθρώπινη εξομολογητική ειλικρίνεια του συγγραφέα που γράφει ό,τι έζησε, ίσως η αφήγηση μιας φρενήρους πορείας που θα μπορούσε να παρασύρει οποιονδήποτε νέο που επιθυμεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, ίσως και η ολοζώντανη αναπαράσταση ενός περιβάλλοντος που εμψύχωνε το όνειρο για μια καλύτερη ζωή· αναμφισβήτητα, όμως, εκείνο που το απογειώνει είναι το συνήθως αποσιωπημένο ζήτημα των ορίων στην ηθική της πολιτικής, στην πολιτική στράτευση και στην βία. Στην χειμαρρώδη διήγηση του συγγραφέα που είναι και σεναριογράφος και σκηνοθέτης δεν χωράνε ποιητικές και περίτεχνες λογοτεχνικές πλέξεις, αλλά η πένα του αποφεύγει όλες τις παγίδες της σεναριακής διήγησης (στην οποία πέφτει διαρκώς η σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία) και γράφει ένα μυθιστόρημα πολιτικής και ερωτικής ενηλικίωσης, ρεαλιστικό χωρίς πεζότητα, φορτισμένο χωρίς βεβιασμένα συναισθήματα, ισορροπημένο ανάμεσα στην μυθοπλασία και στην ντοκιμαντερίστικη γραφή.

Εκδ. Πόλις, 2016, μτφ. από τα Γαλλικά Αριάδνη Μοσχονά, σελ. 450. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδο γλωσσάρι των πολιτικών οργανώσεων που αναφέρονται στο βιβλίο και 70 σημειώσεις της μεταφράστριας [Stéphane Osmont – Éléments incôntrolés, 2013].

Στις εικόνες: Μια φωτογραφία και δύο αφίσες από τον Παρισινό Μάη, ο Toni Negri σε ευφορική στιγμή (Padova, 1972, συνέλευση του Potere Operaio), έντυπο ντοκουμέντο της εποχής, Grisélidis Réal, διαδήλωση στο Τορίνο (1980, φωτ. Enrico Martino), Louis Althusser, αφίσα των Clash για το White Riot, Andreas Baader και Gudrun Esslin στην δίκη της Φράξιας Κόκκινος Στρατός [RAF], Joe Strummer με την περίφημη μπλούζα του Rock Against Racism, o Giuseppe Memeo μέλος της τρομοκρατικής οργάνωσης Proletari Armati per il Comunismo (PAC), καθώς πυροβολεί στην via De Amicis (Μιλάνο, 1977), δυο στιγμιότυπα από την ταινία La Prima Linea (Renato di Maria, 2005) και ο συγγραφέας.

23
Δεκ.
20

Δημήτρης Ι. Κυρτάτας – Nota Bene. Συνομιλώντας με τα βιβλία και την ιστορία

Τα γραπτά του Δημήτρη Κυρτάτα προσφέρουν πάντα ιδιαίτερη αναγνωστική τέρψη. Ο συγγραφέας καταπιάνε ται με θέματα ερεθιστικά, από περιόδους σχετικά αφώτιστες στον ευρύτερο ερευνητικό τομέα. Αλλά είναι και ο τρόπος του: αποφεύγει την δυσνόητη και ενίοτε σκοπίμως επιτηδευμένη έκφραση πολλών θεωρητικών και μας παραδίδει γραπτά ευφραντικά όχι μόνο ως προς την θεματολογία τους αλλά και ως προς την «εκφραστικότητα». Τα περισσότερα από τα παρουσιαζόμενα βιβλία αποκαλύπτουν μια Ιστορία άγνωστη ή πολύ διαφορετική από εκείνη που «γνωρίζουμε».

Ας σταθούμε πρώτα σε τρία βιβλία από την ενότητα «Η αρχαιότητα ήταν ακόμα εκεί». Στο κείμενο με τίτλο «Αλλότριος ελληνισμός» και με αφορμή το βιβλίο του Glenn W. Bowersock, Ο ελληνισμός στην ύστερη αρχαιότητα (1996), ο συγγραφέας προβαίνει στην γενικότερη διαπίστωση πως στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για την συγκεκριμένη περίοδο ιστορίας ήταν ανέκαθεν περιορισμένο. Ο ελληνικός κόσμος της ρωμαιοκρατίας ήταν κατακτημένος και, κατά συνέπεια, υποβαθμισμένος, ενώ ακόμα η γέννηση και εξάπλωση του χριστιανισμού δεν θεωρήθηκε ιστορικό φαινόμενο αλλά μόνο θρησκευτικό. Στην ύστερη αρχαιότητα τα μεγάλα κέντρα του ελληνισμού βρίσκονταν όλα μακριά από την κοιτίδα του κλασικού πολιτισμού. Στο εσωτερικό του διασταυρώθηκαν δυνάμεις ετερόκλητες και με το εννοιολογικό του οπλοστάσιο εκφράστηκαν κοσμοθεωρίες συγκρουόμενες. Έλληνες δεν ήταν πια όσοι μιλούσαν ελληνικά ή μετείχαν της ελληνικής παιδεύσεως αλλά όσοι πίστευαν στους παλαιούς θεούς. Ο ελληνισμός ως φορέας θρησκευτικών αντιλήψεων δείχνει να έχει εκπληρώσει τον ρόλο του κι έτσι πολλοί βιάζονται να εξαγγείλουν τον θάνατό του, πιστεύοντας πως ο χριστιανισμός δείχνει ικανός να διασώσει από μόνος του την σοφία των κλασικών συγγραφέων.

Σύμφωνα με τα στοιχεία του Μπάουερσοκ αυτή η άποψη είναι λανθασμένη. Η παιδεία και η γλώσσα των Ελλήνων προσέφεραν στον χριστιανισμό πολλά, αλλά πήραν και πολλά. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η ελληνική παιδεία άρχισε να προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά μιας θρησκείας (είχε ανέκαθεν ορισμένες θεολογικές αρχές, όπως τον ανθρωπομορφισμό των θεών, ορισμένες ηθικές αξίες και ορισμένες αντιλήψεις για τον κόσμο, οι μεγάλοι της φιλόσοφοι ονομάζονταν συχνά «θεουργοί»), αλλά ποτέ δεν είχε θωρήσει πως όλα αυτά αποτελούν μέρος ενός ενιαίου και κλειστού συστήματος, ούτε σκέφτηκε να συγκροτήσει μια Εκκλησία για να προστατέψει τα δόγματα και το ιερατείο της.

Το τέλος του ελληνισμού των ανατολικών λαών δεν ήρθε με τον χριστιανισμό, παρά την βία που άσκησαν οι αρχές, αλλά με το Ισλάμ και την διάδοση της αραβικής γλώσσας. Η πρωτότυπη και τολμηρή πρόταση του Μπάουερσοκ εδώ είναι πως ο ίδιος ο αραβικός εθνικισμός, δηλαδή η αίσθηση της κοινής ταυτότητας των Αράβων, αποτελεί συμβολή του ελληνισμού, καθώς χάρη σ’ αυτόν οι Άραβες απέκτησαν κοινή θρησκευτική διάλεκτο. Με την ευκαιρία αυτή ο Κυρτάτας θέτει το ζήτημα ατυχών όρων όπως το ειδωλολάτρης (που, μεταξύ άλλων δείχνει ότι αποδεχόμαστε την χριστιανική αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο ελληνισμός ήταν πρωτίστως θρησκεία, που ασφαλώς δεν ήταν) και προβληματίζεται ως προς την αντικατάστασή τους με τους λιγότερο προβληματικούς όρους πολυθεϊστής ή εθνικός.

Στην ίδια σκοτεινή εποχή ζει και «ο τελευταίος έλληνας φιλόσοφος» Δαμάσκιος (Damascius, The Philosophical History, επιμ. Πολύμνια Αθανασιάδη, 1999), η ζωή του οποίου αποτελεί μια από τις καλύτερες μαρτυρίες για την εποχή του περάσματος από τον πολυθεϊστικό κόσμο των Ελλήνων στο χριστιανικό Βυζάντιο. Ο Δαμάσκιος έμεινε στην ιστορία ως ο τελευταίος διάδοχος της μεγάλης Ακαδημίας που είχε ιδρύσει ο Πλάτων και με την Φιλόσοφον ιστορία του αναδεικνύεται ως μεγάλος στοχαστής. Είναι ενδιαφέρον ότι τον χριστιανισμό τον βλέπει σαν κάτι παροδικό που επιφέρει ζημία και οδύνη, όπως μια φυσική καταστροφή. Ο κόσμος στον οποίο ζει ο Δαμάσκιος είναι ο κόσμος των Ελλήνων που συνεχίζει την δύσκολη πορεία του, ενώ η φιλοσοφική παράδοση είναι ακόμα υπόθεση ζωντανή. Αν εξαιρέσουμε τους διωγμούς, το μεγάλο  πρόβλημα που αντιμετώπιζε η αρχαία φιλοσοφία βρισκόταν αλλού. Είχε γεννηθεί και είχε επιζήσει σε μια συνθήκες πνευματικής ελευθερίας που δεν υπήρχαν πια. Ο κόσμος της ύστερης αρχαιότητας διέθετε μεγάλη πνευματική ενεργητικότητα αλλά πολύ μικρή ανοχή. Μαζί με τον πολυθεϊσμό αργοπέθαινε και ο φιλοσοφικός πλουραλισμός. Τα σχίσματα και οι αιρέσεις αποδεικνύουν πόσο μικρά περιθώρια υπήρχαν για συμβίωση διαφορετικών αντιλήψεων. 

Σ’ ένα κείμενο για «Το άδοξο τέλος των ολυμπιακών αγώνων» και με αφορμή το βιβλίο της Μαριάννας Κορομηλά, Εν τω σταδίω (2004) αντιλαμβανόμαστε την μέχρι τώρα περίεργη σιωπή όσον αφορά το τέλος του μεγάλου αθλητικού γεγονότος, για το οποίο τελικά, παρά τα όσα μαθαίναμε, δεν υπήρξε επίσημη απαγόρευση ή τελετή λήξης, παρά μια παραγνωρισμένη σκοτεινή κατάληξη μιας μακράς πορείας προς την λήθη. Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες επισημάνσεις της συγγραφέως έχει να κάνει με τους χριστιανούς, ο οποίοι, παρά το μένος τους εναντίον κάθε είδους παγανιστικής επιβίωσης ήταν, και ιδίως οι ασκητές και οι μοναχοί, μεγάλοι θαυμαστές του αγωνιστικού ιδεώδους – ο μάρτυρας άλλωστε, όπως άλλωστε και κάθε ενσυνείδητος χριστιανός, έβλεπε τον εαυτό του ως αθλητή που στο τέλος του δρόμου τον περίμενε το στεφάνι της δόξας. Στην ίδια ενότητα παρουσιάζονται και τα βιβλία των Πέρυ Άντερσον, Από την αρχαιότητα στον φεουδαρχισμό, 1981, Πολύμνιας Αθανασιάδη, Ιουλιανός: Μια βιογραφία, 2001 και Giusto Traina, 428 μ.Χ.: Ιστορία μιας χρονιάς, 2011.

Στην ενότητα που αφορά τον τομέα «Θρησκεία και θρησκευτική συνείδηση» τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο ενδιαφέροντα. Αν διαβάσουμε, για παράδειγμα, το βιβλίο του Richard Seaford, Διόνυσος (2015), όπου μας περιμένει «Ο θεός που δεν πέθανε ποτέ», θα δούμε πως ο θεός που μελετά ο Σίφορντ ήταν τόσο πολύμορφος και πολυδιάστατος ώστε θα ήταν δύσκολο να γίνει πλήρως αντιληπτός με έναν και μοναδικό τρόπο. Στην δική του ανάγνωσή κεντρική θέση κατέχει η βασική ιδέα ότι ο Διόνυσος ήταν πρωτίστως ένας θεός της μεταμόρφωσης, που μεταμόρφωνε την ταυτότητα του ατόμου, καταλύοντας τα όριά της. Αυτό εξηγεί, μεταξύ άλλων, την σημασία της οινοποσίας, του προσωπείου και του κατόπτρου. Η απώλεια της ατομικής συνείδησης προκαλούσε αίσθηση έντονου κινδύνου, ταραχής, ακόμα και τρέλας. Αλλά τελικώς η θεϊκή παρουσία επέφερε την γαλήνη και την καταλλαγή και έδινε την εντύπωση απελευθέρωσης από τον φόβο και κάθε είδους δεσμά.

Ο Διόνυσος ήταν ο μεγάλος αντίπαλος του Ιησού την εποχή της εξάπλωσης του χριστιανισμού. Για να πολεμήσει τον Διόνυσο, ο χριστιανισμός κατέφυγε αγώνες μακροχρόνιους και αντιφατικούς. Χρησιμοποίησε τα σύμβολά του αλλά απαρνήθηκε την μέθη και το γλέντι. Προσπαθώντας να διαχωριστεί από την διονυσιακή ευωχία, ο χριστιανισμός ξέκοψε από μια τελετουργία που χαρακτηρίζει σχεδόν κάθε θρησκεία: τον χορό.  Αλλά παρά τον θρίαμβο της νέας θρησκείας, ο Διόνυσος επέζησε με διάφορους τρόπους, μέσα στην οινοποσία, την ομαδική διασκέδαση, τα δρώμενα και την θεατρική αναπαράσταση· ενώ τα ονόματα των άλλων παλαιών θεών ηχούν παρωχημένα, το δικό του παραμένει πάντα ζωντανό και ζωογόνο. Στην κορύφωση της πραγμάτευσής του Σίφορντ βρίσκεται η συμβολή της διονυσιακής λατρείας στο θέατρο και την φιλοσοφία και εδώ είναι που πρωτοτυπεί ο ερευνητής. Η εμπειρία της διονυσιακής μύησης είχε κάτι σημαντικό να προσθέσει στην φιλοσοφική αντίληψη για την ψυχή και τα εγγενή της χαρακτηριστικά.

«Μια θρησκεία δίχως θεϊκό φόβο» –  ιδού ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ζήτημα, και το κείμενο για το βιβλίο του A.J. Festugiere, Ο Επίκουρος και οι θεοί του (1999) ρίχνει φως σε μια τέτοια περίπτωση, την περίπτωση του Επίκουρου. Η συνηθέστερη εκδοχή τον ήθελε ηδονιστή και άθεο, ενώ άλλοι τον παρουσίαζαν ως υπόδειγμα εγκράτειας και δάσκαλο χρηστών ηθών. Με δεδομένη την ανυπαρξία πηγών και την ελλιπή τεκμηρίωση, ο διάλογος διεξάγεται στη βάση ερμηνειών και υποθέσεων. Ο Φεστυζιέρ δεν απορρίπτει απλώς τις κατηγορίες περί αθεΐας αλλά τον εμφανίζει εισηγητή θρησκείας, ισχυριζόμενος μάλιστα ότι η θρησκεία του Πλάτωνα και του Επίκουρου συνδέονται. Αλλά το σημαντικό βρίσκεται αλλού: ο Επίκουρος απέρριψε την ιδέα των εκδικητικών θεών που τιμωρούν όσους δεν τους τιμούν. Οι θεοί του ζούσαν χωρίς πάθη, σε κατάσταση τέλειας γαλήνης και μακαριότητας· αν ο σοφός άνθρωπος επεδίωκε να κατακτήσει την αταραξία, τότε αυτή ήταν μια κατεξοχήν θεϊκή ιδιότητα. Οι θρησκευτικές εορτές έδιναν κατά τη γνώμη του, τη δυνατότητα στους θνητούς να συμμετάσχουν στην θεϊκή ευτυχία. Επιδίωξη του Επίκουρου δεν ήταν η κατάργηση της θρησκείας αλλά ο εξαγνισμός της. Δεν ζητούσε από τους ανθρώπους να αδιαφορήσουν για τους θεούς· τους ζητούσε να προσπαθήσουν να ενωθούν μαζί τους και να πάρουν μια γεύση της αιώνιας ευτυχίας.

Το κύριο πρόβλημα της θρησκευτικής αυτής σύλληψης ήταν ότι προσπαθούσε να απαλλάξει τον άνθρωπο από τον θεϊκό φόβο. Αλλά για τους πολλούς μια θρησκεία χωρίς φόβο ήταν αδιανόητη και επικίνδυνη. Ο Πλάτων και οι χριστιανοί υποστήριξαν ακριβώς το αντίθετο: χωρίς φόβο, κάθε ηθική επιταγή παραμένει μετέωρη. Γι’ αυτό και η διδαχή του Επίκουρου θεωρήθηκε πρόσκληση προς την ακολασία. Αυτός είναι ο εντυπωσιακός ισχυρισμός του Φεστυζιέρ: ο Επίκουρος ήταν ένας βαθιά θρησκευόμενος φιλόσοφος και η εικόνα που έχουμε σήμερα γι’ αυτόν οφείλεται πρωτίστως στις αιτιάσεις των χριστιανών. Αυτές οι αιτιάσεις εκκινούν από έναν ιδιαίτερο λόγο, την συγγένεια των δυο συστημάτων, και κυρίως ένα βασικό κοινό χαρακτηριστικό: ο Επίκουρος βάσισε την ηθική του στην αξία της αδελφικής φιλίας· η επικούρεια φιλία δεν είναι απλώς ένα ενδιάμεσο στο μονοπάτι της σοφίας αλλά αποτελεί από μόνη της σοφία. Η ομοιότητα με την οργάνωση σε αδελφότητες και με την ανάπτυξη ισχυρών δεσμών αλληλεγγύης ανάμεσα στους πρώτους χριστιανούς είναι εμφανής.

«Οι θρησκευτικές ανησυχίες της ύστερης αρχαιότητας» απασχολούν τον E.R. Dodds στο βιβλίο του Εθνικοί και χριστιανοί σε μια εποχή αγωνίας (1995). H ελληνική παιδεία δεν υπήρξε ποτέ γενναιόδωρη προς τον ρωμαϊκό κόσμο, πράγμα παράλογο αν σκεφτεί κανείς ότι ακριβώς η μέγιστη συμβολή του ελληνικού πολιτισμού στην Δύση έγινε με την μεσολάβηση της Ρώμης. Εξοβελίζοντας τους Ρωμαίους οι Έλληνες εξοβελίζουν πολλούς αιώνες της δικής τους ιστορίας, ξαναπιάνοντάς την όπως μπορούν από την εποχή της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Η μελέτη του Ντοντς εκθέτει στοχασμούς δευτέρου βαθμού γύρω από τις ιδεολογικές ψυχικές αναζητήσεις των ανθρώπων της εποχής, ο τρόπος με τον οποίον τις αντιμετώπισαν οι άνθρωποι της ύστερης αρχαιότητας παρουσιάζει μια καινοτομία σε σχέση με τον τρόπο των κλασικών και ελληνιστικών χρόνων. Για πρώτη φορά αναδεικνύεται αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε διακριτό θρησκευτικό φαινόμενο. Δοξασίες, πρακτικές και παραδόσεις, που για αιώνες διαχέονταν στην κοινωνία με ποικιλομορφία και χαλαρή εσωτερική συνοχή, άρχισαν να συγκροτούνται σε οργανικό σύνολο. Η λέξη θρησκεία όπως την εννοούμε σήμερα αποκτά πλήρες νόημα μόνο μετά την επιβολή των Ρωμαίων.

Επιφανείς εθνικοί και επιφανείς χριστιανοί αναμετρήθηκαν με τα ίδια προβλήματα και οδηγήθηκαν σε συγγενικές και κάποτε όμοιες απαντήσεις. Το πολεμικό τους ύφος, βέβαια, αποκρύπτει τους κοινούς προβληματισμούς. Στην διάρκεια όμως των περίπου τριών αιώνων που κράτησε η αντιπαράθεση, μετασχηματίστηκαν και οι δυο πλευρές, δεχόμενες επιρροές από το εχθρικό στρατόπεδο, που δεν ήταν διατεθειμένες να παραδεχτούν. Έτσι ο Ντοντς ισχυρίζεται ότι ολόκληρη η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ακολουθούσε μια κοινή πνευματική πορεία, την οποία, τελικώς, ο χριστιανισμός ήταν σε θέση να εκφράσει αποτελεσματικότερα.

Μπροστά στο βιβλίο του Πωλ Βέυν, Όταν ο κόσμος μας έγινε χριστιανικός: 312-394 μ.Χ. (2012) ο Κυρτάτας επανέρχεται στην διαπίστωση πως οι πρώτοι χριστιανικοί αιώνες δεν είναι ιδιαιτέρως δημοφιλείς στην ελληνική παιδεία, παρά τα κοσμοϊστορικά γεγονότα που συντελέστηκαν στην διάρκειά τους. Γνωστοί συγγραφείς όπως ο Πλούταρχος ή ο Λουκιανός διαβάζονται αποκομμένοι από το ιστορικό πλαίσιο που έζησαν. Ακόμα και η διάδοση του πρώιμου χριστιανισμού, που άλλαξε τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κόσμο συνολικότερα, διδάσκεται ως αντικείμενο των θρησκευτικών και όχι τις ιστορίες. Τα χρόνια που μεσολαβούν από τον Αύγουστο ως τον Μεγάλο Κωνσταντίνο εκλαμβάνονται αποκλειστικά ως ρωμαϊκή και διόλου ελληνική ιστορία Το αρνητικό αυτό κλίμα δεν άλλαξε ούτε με την μεγάλη άνθηση που γνωρίζουν διεθνώς οι σπουδές της λεγόμενης ύστερης αρχαιότητας, ακόμα κι όταν μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από τα πολιτικά στα πολιτισμικά γεγονότα.

Ο Βέυν υποστηρίζει ότι η μεταστροφή του Κωνσταντίνου ήταν απολύτως ειλικρινής και ανιδιοτελής· άλλωστε ο χριστιανισμός εκπροσωπούσε ένα πολύ μικρό τμήμα του πληθυσμού και δεν είχε τίποτα σημαντικό να προσφέρει στις νίκες του αυτοκράτορα. Εξηγεί δε πολύ πειστικά ότι την εποχή εκείνη οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των αυτοκρατόρων αποτελούσαν προσωπική τους υπόθεση. Όταν ο Κωνσταντίνος επέλεξε να δηλώσει δημοσίως την ευμένειά του προς τον χριστιανισμό ήταν δεδομένο ότι αποτελεί προσωπικό στοιχείο. Κανένας επίδοξος ηγεμόνας δεν εδραιώθηκε ή κλονίστηκε από τις θρησκευτικές του συμπεριφορές. Παρομοίως η Κωνσταντινούπολη δεν ιδρύθηκε ως νέα θρησκευτική πρωτεύουσα για να υποσκάψει την παγανιστική Ρώμη, αλλά επιλέχθηκε ως τόπος κατοικίας και έδρα του αυτοκράτορα. Ο Κωνσταντίνος αποφάσισε να ευνοήσει τον χριστιανισμό επειδή πίστεψε σ’ αυτόν.

Στο βιβλίο του Δοκίμιο για το μυστήριο της ιστορίας (2014) ο Jean Danielou παρατηρεί ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο δυτικός κόσμος ήταν απαράσκευος να αντιμετωπίσει το θέμα των μεγάλων μεταναστεύσεων και παρουσίαζε εντυπωσιακή ένδεια στο αίσθημα της φιλοξενίας – μια ένδεια που ασφαλώς επιδεινώθηκε με τα χρόνια. O εκπατρισμός και ο ξεριζωμός τέτοιου πλήθους για ποικίλες αιτίες είναι σαφώς μια συμφορά με ανυπολόγιστη οδύνη – κι ωστόσο υπήρξε ταυτοχρόνως μια εξαίρετη ευκαιρία για επαφή, γνωριμία και συνεννόηση διαφορετικών πολιτισμών. H ανθρωπότητα, όπως πιστεύει ο Ντανιελού, δεν έχει ελπίδες να υπερβεί τις γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές που την χωρίζουν, χαρακτηρίζοντας την προσδοκία αυτή «προσδοκία του παραδείσου». Μπορεί ωστόσο να γεφυρώσει κάπως τα χάσματα – και στην προσπάθεια αυτή εντοπίζει ένα από τα ιεραποστολικά καθήκοντα της Εκκλησίας.

Ο συγγραφέας επιζητούσε από τους πανεπιστημιακούς της εποχής του να μυήσουν την Εκκλησία του στις μεγάλες κουλτούρες της Ανατολής, τις σημιτικές, τις αφρικανικές, τις ινδικές, τις κινεζικές. Η Εκκλησία στην οποία προσέβλεπε όφειλε να αγαπήσει την ίδια της την ποικιλότητα. Ο Ντανιελού δεν φοβάται τους νεωτερισμούς στην πρόσληψη του χριστιανισμού, ούτε την πολιτισμική ποικιλομορφία, ούτε την γλωσσική πολυφωνία. Αποδεχόμενος τη Βαβέλ ως αναπόδραστη και αναπόφευκτη, προσβλέπει στον εμπλουτισμό των θρησκευτικών παραδόσεων.Η Ορθοδοξία ιδίως τους δυο τελευταίους αιώνες διαμορφώθηκε καθοριστικά από τν ανάδυση των εθνικισμών και τις εθνικές επαναστάσεις. Διαμοιράστηκε έτσι η ίδια στα νέα κράτη και ταυτίστηκε με τα έθνη που την συγκροτούν. Η οικουμενική διάσταση, που αποτελούσε βασικό στοιχείο του πρώιμου χριστιανισμού, υποβαθμίστηκε και ενδεχομένως εγκαταλείφθηκε. Το ίδιο και το καθήκον κάθε ιεραποστολής. Αντίθετα, κάθε ορθόδοξη εκκλησία αισθάνεται σήμερα υπεύθυνη μόνο για το έθνος που υπηρετεί και δη στη γλώσσα και τον πολιτισμό του. Ο Ντανιελού ακριβώς εκπροσωπούσε μια Εκκλησία που αγωνιζόταν να κρατήσει ζωντανή την οικουμενική διάσταση της θρησκείας της.

Εδώ παρουσιάζονται και τα εξής βιβλία: Peter Kingsley, Αρχαία φιλοσοφία, μυστήρια και μαγεία: Ο Εμπεδοκλής και η πυθαγόρεια παράδοση, 2001, Stephen Greenblatt, Παρέγκλισις: Ο Λουκρήτιος και οι απαρχές της νεωτερικότητας, 2017, Ιωάννης Καραβιδόπουλος, Απόκρυφα χριστιανικά κείμενα: Α΄ Απόκρυφα Ευαγγέλια, 1999, Το ευαγγέλιο του Ιούδα, 2006, Αγίου Δημητρίου θαύματα, επιμ. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, 1997, G.E.M. de Ste. Groix, Ο χριστιανισμός και η Ρώμη, 2005, Despina Iosif, Early Christian Attitudes to War, Violence and Military Service, 2013, Jack Goody, The Development of the Family and Marriage in Europe, 1983, Παντελής Καλαϊτζίδης, Ορθοδοξία και ελληνισμός στη σύγχρονη Ελλάδα: Περιπέτειες και διαδρομές μιας αμφιλεγόμενης σχέσης, 2012.

Οι ενότητες ακολουθούν με προσωπική ματιά την ιδιαίτερη θεματογραφία των βιβλίων, όπως για παράδειγμα «Τα τραύματα της ψυχής» περιλαμβάνουν τα βιβλία Αίλιος Αριστείδης, Ιεροί λόγοι: Σώμα και γλώσσα στα όνειρα ενός ρήτορα, 2012, Δημήτρης Λυπουρλής, Πήγε να εγκοιμηθεί στο ασκληπιείο της Επιδαύρου, 1992, Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήμερα, 2009 (θεατρικό έργο παιγμένο στη νέα Σκηνή), Θανάσης Τζαβάρας, «Μνήμη που θυμάται, μνήμη που ξεχνάει», 2011, ενώ στα «Ζητήματα λόγου και τέχνης» βρίσκουν επάξια θέση βιβλία του Πλίνιου τον Πρεσβύτερου, του Τυμφρηστού, της Γιώτας Ατζακά για το επάγγελμα του ψηφοθέτη, του Διονύση Καψάλη, του Παντελή Μπουκάλα και άλλων.

Εδώ περιλαμβάνεται και ένα κείμενο για το βιβλίο του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό: Δοκίμια και σχόλια για την ιστορία, την ανθρωπολογία και άλλα (2000). Κάθε μύθος, ισχυρίζεται ο Πολίτης, δημιουργεί ένα κενό· όσο μεγαλύτερος ο μύθος, τόσο μεγαλύτερο το κενό. Από την στιγμή που αποδεχόμαστε την γενική αυτή διαπίστωση αρχίζει ο αγώνας να εντοπίσουμε τους μύθους και να τους πολεμήσουμε. Όμως ο συγγραφέας αποφεύγει συστηματικά να τους αντιμετωπίσει κατά μέτωπο. Γύρω από την ουσία του προβλήματος δηλώνει συνήθως αναρμόδιος. Το ζήτημα, αποφαίνεται, δεν είναι να απαντήσουμε στα ερωτήματα που θέτει ο μυθικός λόγος. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να τον τραυματίσουμε αλλά δεν θα τον σκοτώσουμε. Η απομυθοποίηση, όσο πειστική κι αν είναι, σπανίως καταστρέφει ένα μύθο. Ο Πολίτης προσπαθεί να καταστήσει τον ίδιο τον μύθο αντικείμενο έρευνας. Επιλέγει να τον εντάξει στην ιστορία, μελετά την δημιουργία του, την πρόσληψη και την διάδοσή του. Αυτό είναι το όπλο του και με αυτό προσδοκά να επιφέρει καίρια πλήγματα.

Από την πρώτη ενότητα, με τίτλο «Αναζητώντας την αρχαιότητα» (όπου παρουσιάζονται τα βιβλία: Κωστής Παπαγιώργης, Η ομηρική μάχη, 1993, Μ. Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, 1999, Claude Mosse, Η δίκη του Σωκράτη, 1996, Paul Cartledge, Οι Έλληνες: Εικόνες του εαυτού και των άλλων, 2002, Yvon Garlan, Η δουλεία στην αρχαία Ελλάδα, 1988, Claude Mosse, Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, 1991, Κ.J. Dover, Η ομοφυλοφιλία στην αρχαία Ελλάδα, 1990, Arnaldo Biscardi, Αρχαίο ελληνικό δίκαιο, 1991, Geza Alfoldy, Ιστορία της ρωμαϊκής κοινωνίας, 1988) μέχρι την τελευταία («Από τον νεότερο κόσμο»), που ανοίγει σε βιβλία των Ιάκωβου Ραγκαβή, Έφης Γαζή, Perry Anderson, μια ιστορική ανάγνωση του Μακρυγιάννη από τον Κυριάκο Σιμόπουλο και άλλα, το βιβλίο του Κυρτάτα που προσφέρει πενήντα πέντε κλειδιά εισόδου σε ισάριθμους γραπτούς κόσμους που δεν αφορούν μόνο ένα συνήθως άγνωστο παρελθόν αλλά και πολύτιμους φακούς για το εξίσου άγνωστο μέλλον.

Τα περισσότερα κείμενα δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες και περιοδικά (Τα Ιστορικά, Ελευθεροτυπία – «Βιβλιοθήκη», Η Αυγή, Κυριακάτικη Αυγή – «Ενθέματα», Ο Πολίτης, Δεκαπενθήμερος Πολίτης, Σύγχρονα Θέματα, Η Καθημερινή, The Book’s Journal, Ποιητική, Νήσος Άνδρος, Συνάψεις), σε επιστημονικές επετηρίδες και αλλού, ενώ δέκα είναι αδημοσίευτα, εκφωνημένα σε παρουσιάσεις βιβλίων, διαλέξεις κ.λπ.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος παράλληλος], 2019, σελ. 440.  

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 64 (χειμώνας 2020).

Στις εικόνες: Glenn Bowersock, τοιχογραφία ύστερης αρχαιότητας (Δούρα – Ευρωπός, από έναν από τους αρχαιότερους χριστιανικούς ναούς – ευκτήριους οίκους), νεότερη απόδοση Διονύσου, αρχαίο αιγυπτιακό ύφασμα με απεικόνιση διονυσιακής λατρείας, γλυπτοί Επίκουρος και Μεγάλος Κωνσταντίνος, Paul Veyne, Harold Barker, Jean Danielou, σπάραγμα από Δούρα – Ευρωπό.

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

12
Ιον.
20

R.G. Collingwood – Μια αυτοβιογραφία

Η αυτοβιογραφική διήγηση του φιλόσοφου, ιστορικού και αρχαιολόγου R.G. Collingwood δεν είναι μόνο μια ακολουθία πνευματικών βιωμάτων αλλά και η πολεμική ενός πενηντάχρονου υπό την σκιά του επερχόμενου θανάτου του, που επιθυμεί να συγκεντρώσει το γραπτό και άγραφο έργο του. Ο συγγραφέας, που υπέφερε για χρόνια από όγκο στον εγκέφαλο και πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, έγραψε σειρά όχι εκτεταμένων αλλά λαμπρών φιλοσοφικών έργων και αναγνωρίστηκε ως εξαιρετικός στυλίστας,  αλλά ήταν με την αυτοβιογραφία του, που αναγνωρίστηκε και ως μεγάλος χιουμορίστας, άξιος απόγονος του Swift και του Sterne, όπως γράφει στην εισαγωγή του ο Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ.

Ο Collingwood ένοιωσε σαν στο σπίτι του μέσα στο ευρύ τοπίο του γερμανικού Ρομαντισμού και της «Ιστορικής Σχολής» των Hegel, Schelling, Huboldt και στον γειτονικό ιταλικό εγελιανισμό κυρίως του Benedetto Croce, «με μια μεγάλη στροφή στον ιστορικό στοχασμό», εδώ όμως δεν μας εκθέτει τα ιδιαίτερα φιλοσοφικά του ερεθίσματα αλλά περιγράφει την πνευματική του εμπειρία ως μια τελείως κατανοητή και αναγκαία εσωτερική εξέλιξη. Ο συγγραφέας έβλεπε στην ιστορική γνώση την αρχή ενός νέου μέλλοντος για την ανθρωπότητα και γι’ αυτόν το αποφασιστικό γεγονός ήταν το ξεκίνημα μιας αναδόμησης της ιστορίας του κόσμου, η οποία στηρίζεται στις ανασκαφές. Γνώση του παρόντος είναι γνώση του παρελθόντος που με μη αναγνωρίσιμο τρόπο επιδρά αδιάκοπα σε αυτό το παρόν.

Η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου που η δουλειά του είναι να σκέφτεται θα πρέπει να είναι η ιστορία της σκέψης του, και αυτό επιχειρεί να κάνει χωρίς πολλά λόγια μέσα σε τούτες τις επαρκείς 250 σελίδες. Όταν έπιασε στα χέρια του το βιβλίο Η ηθική θεωρία του Καντ ένιωσε πως τα περιεχόμενά του, παρόλο που δεν μπορούσε να τα καταλάβει, ήταν κατά κάποιο τρόπο δική του υπόθεση: ένα θέμα που αφορούσε προσωπικά τον εαυτό του ή μάλλον κάποιον μελλοντικό εαυτό του. Θα του έπαιρνε καιρό μέχρι να διδαχθεί έναν βασικό κανόνα: «μην θεωρείτε ποτέ ότι κατανοείτε οποιαδήποτε απόφανση ενός φιλοσόφου, μέχρι να αποφασίσετε, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, ποια είναι η ερώτηση στην οποία την προορίζει για απάντηση». Η επιστήμη είναι λιγότερο μιας συσσώρευση αληθειών, εξακριβωμένων χωριστά η κάθε μια, και περισσότερο ένας οργανισμός που στην πορεία της ιστορίας του υφίσταται λίγο πολύ συνεχή τροποποίηση σε κάθε μέρος του.

Έμαθα να αντιλαμβάνομαι έναν πίνακα όχι ως ένα τελειωμένο προϊόν αλλά ως το ορατό αρχείο, μιας προσπάθειας να λυθεί ένα ορισμένο πρόβλημα στην ζωγραφική. Κανένα «έργο τέχνης» δεν τελειώνει ποτέ, και υπό την  έννοια αυτή επομένως δεν υφίσταται καν ένα τέτοιο πράγματα όπως ένα «έργο τέχνης». [σ. 27]

Το έργο της ζωής του υπήρξε κυρίως μια προσπάθεια να επέλθει κάποια προσέγγιση μεταξύ φιλοσοφίας και ιστορίας. Το κύριο ερώτημα που τον έκαιγε ήταν το εξής: Ήταν δυνατό να φθάσουν οι άνθρωποι σε μια καλύτερη κατανόηση των ανθρώπινων πραγμάτων με την μελέτη της ιστορίας; Ήταν η ιστορία αυτό ακριβώς που θα μπορούσε το μέλλον να παίξει έναν ρόλο στον πολιτισμένο βίο ανάλογο με εκείνον της φυσικής επιστήμης στο παρελθόν; Προφανώς όχι, αν η ιστορία ήταν μονάχα μια υπόθεση ερανισμού. Αν οι ιστορικοί το μόνο που μπορούσαν να κάνουν ήταν να επαναλαμβάνουν, με διαφορετική διάταξη και διαφορετικά στυλ διακόσμησης, αυτά που άλλοι είχαν πει πριν από εκείνους, η πανάρχαια ελπίδα να χρησιμοποιηθεί ως μια σχολή πολιτικής σοφίας είναι μάταιη, όπως το γνώριζε ήδη ο Έγελος, όταν έκανε την περιβόητη παρατήρησή του ότι το μόνο δίδαγμα που μπορεί να βγει από την ιστορία είναι ότι κανείς δεν διδάσκεται τίποτε από αυτήν.

Ο ιστορικός είναι ένα πρόσωπο τα ερωτήματα του οποίου αφορούν το παρελθόν. Η κυρίαρχη γνώμη θέλει τον ιστορικό ένα πρόσωπο, τα ερωτήματα του οποίου αφορούν αποκλειστικά το παρελθόν· ένα παρελθόν που είναι νεκρό και οριστικά χαμένο και που με καμμία έννοια δεν συνεχίζει να ζει μέσα στο παρόν. Ο Collingwood κατάλαβε ότι αυτό ήταν μια πλάνη. Γύρω στο 1920 η πρώτη αρχή της φιλοσοφίας του της ιστορίας ήταν η εξής; το παρελθόν που μελετά ένας ιστορικός δεν είναι ένα νεκρό παρελθόν, αλλά ένα παρελθόν που κατά μια έννοια συνεχίζει να ζει στο παρόν· πως η ιστορία συνδέεται όχι με «γεγονότα» αλλά με «διαδικασίες», που είναι πράγματα που δεν αρχίζουν και τελειώνουν αλλά που τρέπονται το ένα στο άλλο.

Στο δέκατο κεφάλαιο με τον τίτλο Η Ιστορία ως αυτογνωσία του νου ο συγγραφέας γράφει: Αν αυτό που γνωρίζει ο ιστορικός είναι παρελθούσες σκέψεις και αν τις γνωρίζει με το να τις ξανασκέφτεται για λογαριασμό του, έπεται ότι η γνώση που κατορθώνει να αποκτήσει με την ιστορική διερεύνηση δεν είναι γνώση της κατάστασής του ως αντικείμενης στην γνώση του εαυτού, αλλά γνώση της κατάστασής του, η οποία την ίδια στιγμή είναι γνώση του εαυτού του. Ξανασκεφτόμενος αυτό που κάποιος άλλος σκέφτηκε, το σκέφτεται ο ίδιος. Αν είναι ικανός να κατανοεί, με το να ξανασκέφτεται, τις σκέψεις πάμπολλων ειδών ανθρώπων, έπεται ότι ο ίδιος πρέπει να είναι πάμπολλα είδη ανθρώπου.

Κι έτσι έφτασε σ’ ένα από τα ύστατα ερωτήματά του: Πώς θα μπορούσαμε να οικοδομήσουμε μια επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μάθουν να αντιμετωπίζουν καταστάσεις με την ίδια επιδεξιότητα που η φυσική επιστήμη τους έχει μάθει να αντιμετωπίζουν καταστάσεις στον κόσμο της Φύσης; Η απάντηση πλέον ήταν σαφής και βέβαιη. Η επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων ήταν η ιστορία.

Διαβάζοντας την Αυτοβιογραφία του έχουμε την τύχη να μοιραζόμαστε μια στοχαστική συνύφανση ιστορίας και ζωής όπου κυριαρχεί το πάθος για τον στοχασμό. Ο συγγραφέας έζησε σε μια μεταιχμιακή εποχή όπου παρατηρούσε όσα σήμερα αποτελούν ανεπίστροφες αλήθειες. Γράφει, για παράδειγμα, για τον Τύπο: Οι εφημερίδες της βικτωριανής εποχής είχαν ως κύριο μέλημά τους να προσφέρουν στους αναγνώστες τους πλήρη και ακριβή ενημέρωση για ζητήματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Έπειτα ήλθε η Daily Mail, η πρώτη αγγλική εφημερίδα για την οποία η λέξη «ειδήσεις» έπαψε να σημαίνει όπως παλιά τα γεγονότα που ένας αναγνώστης όφειλε να γνωρίζει και απέκτησε καινούργια σημασία αναφερόμενη σε γεγονότα ή φανταστικά αποκυήματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν διασκεδαστικό ανάγνωσμα γι’ αυτόν. Μάθαινε τον εαυτό του να σκέφτεται τις «ειδήσεις» όχι ως την κατάσταση εκείνη μέσα στην οποία έπρεπε να δράσει, αλλά απλώς ένα θέαμα για στιγμές σχόλης. Σε μια ευρύτερη αντιστοιχία, η νεωτερική ευρωπαϊκή κοινωνία διαιρείται σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κατέχουν πράγματα και σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κάνουν πράγματα.

Εκδ. Ίνδικτος, 2007 [Σειρά Ερμηνείες, αρ. 6], μτφ., Ξενοφών Κομνηνός, σ. 253, εισαγωγή: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (μτφ. από τα γερμανικά: Ευαγγελία Τόμπορη) [An autobiography, 1939]

11
Ιον.
20

Pierre Michon – Ο αυτοκράτορας της Δύσης

Εδώ αναπνέει η Ιστορία που εξαντλήθηκε σε λίγες σελίδες ή συμπυκνώθηκε κάτω από φράσεις που μιλάνε για χρόνια παρακμής, όπως είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας στην δύση της. Πράγματι, υπήρξε μια εποχή που η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία της Δύσης όδευε προς τον αφανισμό της στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου μ.Χ. αιώνα. Ο Βησιγότθος Αλάριχος προελαύνει ονειρευόμενος να πάρει τον θρόνο της, ο αυτοκράτορας Ονώριος επιλέγει ως νέο τόπο του την Ραβέννα, ο Αλάριχος ανακηρύσσει αυτοκράτορα της Ρώμης έναν άσημο ανώτερο υπάλληλο της αυτοκρατορίας, τον Πρίσκο Άτταλο. Ένας άνδρας χωρίς να το επιδιώκει βρίσκεται στην κορυφή του ρωμαϊκού βασιλείου και η κάθοδος της ζωής του έχει μόλις αρχίσει. Αυτός είναι ο αυτοκράτορας της Δύσης.

Ας ξεχάσουμε όλα τα παραπάνω κι ας ακούσουμε τον αφηγητή να τον περιγράφει: είχε ασκήσει αξιώματα· δυο δάχτυλα έλειπαν από την δεξιά του· δεν ήταν νέος… και μπορεί να μην κοίταζε παρά μόνο την θάλασσα, την έκταση που δεν αγκαλιάζεται, την παμπάλαιη, παράδοξη μεταφορά. Του φάνηκε πολύ γυμνός, ορεγόμενος την σιωπή ή τρέμοντας την σιωπή. Εδώ άρχισε, παρότι διαφέραμε τόσο πολύ στην ηλικία, παρότι ψευδόμουν ότι τον έπαιρνα για άλλον, τον οποιονδήποτε άλλον, παρότι ψευδόταν αποδεχόμενος να είναι αυτός ο άλλος και μάλιστα πλειοδοτούσε την ετερότητά του, εδώ άρχισε ό,τι πρέπει να ονομάσω φιλία μας. [σ. 10]

Ο αφηγητής, γιος ενός αρχηγού του ιππικού στις περιοχές των Σκυθών, οφείλει στον πατέρα του μια παιδική ηλικία σε χρυσό κλουβί και υπό την συνεχή απειλή του θανάτου, καθώς τον παρέδιδε όμηρο σ’ αυτούς με τους οποίους έκλεινε συμμαχία. Κι έτσι ζούσε όσο ο πατέρας του τιμούσε τον λόγο του. Κάποτε δόθηκε στους Βησιγότθους που απειλούσαν την Ραβέννα· δεν γνώρισε τον Αλάριχο αλλά ο επιφανής αυτός απών στάθηκε ο κατά καρδίαν πατέρας του. Ποιητές του έθνους τους, προσήλυτοι στις ευγενείς γλώσσες, του έμαθαν τα γράμματα και αρειανοί επίσκοποι του μίλησαν για το δάνειο φως της Αγίας τους Τριάδας. Όταν επέστρεψε, στα δεκαεννέα του, τέθηκε υπό τις διαταγές του αυτοκράτορα Ονωρίου, στην ουσία της αδελφής του Πλακιδίας, από την οποία εξαρτώνταν τα πάντα.

Σε μια αποστολή στην Σικελία έμεναν στρατωνισμένοι για καιρό στα όπλα, χαυνωμένοι από τον γαλανό ουρανό και αργοί, σφραγίδα εμφανής και μάταιη μιας γηρασμένης αυτοκρατορίας. Με τον κορεσμό ήρθα και η ανησυχία και τότε αποφάσισε να τον δει, τον πρώην αυτοκράτορα της Δύσης που εξόριστος ζούσε στη νήσο Λιπάρα, όπου οι επαύλεις των παλιών αυτοκρατόρων πνίγονταν στις περιπλοκάδες ή έκρυβαν ερημίτες. Ήταν, άλλωστε, σιωπηρή εντολή της Πλακιδίας, να εξακριβώσει αν η παρουσία του λεβαντίνου εκεί έκρυβε κάποια απειλή. Και τον βρήκε, παραδομένο στο πελαγίσιο αεράκι, να πασχίζει να ξεχάσει ή να θυμηθεί. Κι άρχισαν να μιλάνε, «ή μάλλον να μιλάει εκείνος, με σιωπές μακρόσυρτες, με λέξεις σαν το νεύμα του άξαφνα εκκρεμείς…».

Ποια είναι η ιστορία του γηραιού άντρα; Γεννήθηκε φτωχός στην Συρία αλλά γνώριζε πως κοντά στην Αντιόχεια υπήρχε ένα τέμενος του Απόλλωνα, όπου επί Ιουλιανού οι προγιαγιάδες του πουλούσαν πήλινα αγαλματάκια του θεού. Μιλούσαν ακόμα στο άλσος για τον θεό που δεν ήταν παρά ένα δάνειο όνομα των χαμένων ημερών: ο Απόλλων ήταν η νιότη τους, τα εύθρυπτα αγαλματάκια που είχαν αγγίξει τα εικοσάχρονά δάχτυλά τους, οι ματιές με νόημα κάτω από τα δέντρα. Ένας από τους προσκυνητές ήταν και ο πατέρας του. Όπως για τον καθένα μας, η παλαιότερη ανάμνησή του ήταν η μητέρα του, κι αν κάποιες μέρες δεν θυμόταν πια το πρόσωπό της, το χαμόγελο παρέμενε. Όλα όσα χαίρονταν τα μάτια του ίσως να του γέννησαν μια κλίση προς την μελωδία: εκείνο το χαμόγελο της μητέρας του, τα κλάμματά της, η απέραντη και δίχως σκοπό ελπίδα, όλα αυτά δεν γινόταν να μην τραγουδηθούν. Έπαιζε και τραγουδούσε στο ημικύκλιο των ανακλίντρων, απ’ όπου οι πατρικίες σε κοιτάζουν με μάτια θολά από πόθους βραχύβιους και οι χορεύτριες περιμένουν το σινιάλο που θα τις εκτινάξει εκτός εαυτού. Κι ύστερα ακολουθούσε τα αφεντικά του σε εκείνα τα θαλασσινά ταξίδια που κανείς δεν συμπαθεί γιατί κρατούν πολύ, φοβάσαι τα ναυάγια, φοβάσαι ν’ αναθυμάσαι.

Όταν συνάντησε τον Αλάριχο, μεταξύ 400 και 410 της χρονολογίας του Χριστού έπαιζε όντως λύρα ενώ άλλοι («οι καλύτερα πληροφορημένοι, οι λιγότερο αξιόπιστοι») βεβαιώνουν πως ήταν έπαρχος. Τον ακολούθησε καθώς προέλαυνε προς την Ρώμη, εκείνον που, στους απεσταλμένους του χλωμού Ονωρίου οι οποίοι τρέμοντας τον απειλούσαν με ατελείωτες και περίλαμπρες λεγεώνες – θαρρείς και τα παλαιά αυτά θωρακισμένα σώματα, θαμμένα στους λασπότοπους και σφαγιασμένα από τα χρόνια του Τραϊανού είχαν μπορέσει να αναστηθούν, να σηκωθούν τρεκλίζοντας από τις λάσπες της Γερμανίας και να έρθουν μακάβρια και καταλασπωμένα να δώσουν μάχη –απαντούσε ότι το μέγα πλήθος τον χαροποιούσε γιατί όσο πυκνότερο το χορτάρι τόσο καλύτερα πιάνει το δρεπάνι. Κι όταν μπήκε στην αυτοκρατορική πόλη, ήθελε από ευλάβεια ή κυνισμό να πάρει την Ρώμη με την συγκατάθεση της Ρώμης· η μεγάλη του περηφάνια δεν του επέτρεπε να είναι ο ίδιος αυτοκράτορας.

Τότε ήταν η ώρα για τον Πρίσκο Άτταλο, που όπως εξομολογείται στον αφηγητή, μια δύναμη άγνωστη και υπερφυσική τον έσπρωχνε να κουτρουβαλήσει μέσα στην άβυσσο ή να καθίσει με την βία στον θρόνο. Δεν ήταν η επιθυμία για το χρυσάφι ούτε η επιθυμία να είναι ο πρώτος μεταξύ των ζώντων· ήταν εκείνη η άπειρη φράση που πάντα σου ξεφεύγει· ήταν αυτό που του έλειπε κι ήταν ίσως ο κόσμος. Σύντομα είδε πως τα άσματα που αναζητούσε δεν βρίσκονταν υπό την πορφύρα· αυτή αντίθετα του πρόσφερε δυο σύντομες βασιλείες προτού ηττηθεί από τους παλιούς του εχθρούς, ατιμαστεί και εξοριστεί σε αυτό το νησί των σιγανών εξομολογήσεων. Εκεί που πλέον ήταν ήσυχος, εκεί όπου κανείς δεν θα αξίωνε από αυτόν να είναι αυτοκράτορας ή μουσικός, ούτε ο ίδιος από τον εαυτό του· εκεί όπου πλέον μπορούσε να δει εκείνο που είδε από την αρχή: πως οι βασιλείες είναι μάταιες, το ακριβώς αντίθετο της ζωής.

Η συνομιλία των δυο αντρών (προτού μας αποκαλυφθεί η σχέση τους στις τελευταίες σελίδες) εναλλάσσει σιωπές και εκμυστηρεύσεις στο μαγικό και σκληρό, όπως διπλά περιγράφεται, τοπίο της εξορίας. Η λογοτεχνικότητα της πρόζαςτου Πιερ Μισόν είναι σπάνια. Τον έχουμε ήδη απολαύσει σ’ ένα από τα εξοχότερα βιβλία της σύγχρονης πεζογραφίας (Βίοι ελάσσονες) και στο δυσκολότερο Ρεμπώ ο γιος, που παρουσιάσαμε, αντίστοιχα, εδώ και εδώ. Εκεί γράφαμε πως η γραφή του διεκδικεί προσεκτική ανάγνωση λέξη τη λέξη, με μακριές, λεπτές προτάσεις, που κάποτε καλύπτουν και μια ολόκληρη σελίδα, με μια μοναδική ποιητικότητα που ντύνει με τις κατάλληλες –κατόπιν εμφανούς προσεκτικής και χειρουργικής σταχυολόγησης– λέξεις κάθε στιγμή ή εικόνα μιας ιστορίας. Αν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα βιβλία λογοτέχνησε τους βίους απλών ανθρώπων και στο δεύτερο κάτι από την ζωή ενός διόλου άσημου, εδώ συνδυάζει τις δυο ιδιότητες στο πρόσωπο ενός αφανούς άντρα που βρέθηκε να βασιλεύει μια αυτοκρατορία στην δύση της, χωρίς ποτέ να το έχει ονειρευτεί.

Εκδ. Ίνδικτος, 2003, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, σ. 76 [L’ empereur d’ Occident, 1989].

Στις εικόνες: ένα ορφανό έργο για έναν μοναχικό βασιλιά, νομισματικές προσωπογραφίες του Αλάριχου και του Πρίσκου Αττίλα, μια παλιά γκραβούρα του νησιού της εξορίας και δυο φωτογραφίες του συγγραφέα.

09
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Ίμερος και κλινοπάλη. Το πάθος της ζηλοτυπίας

Πολλές φορές με κυρίευε τέτοια ντροπή ώστε έτρεχα να ντυθώ και μετά ριχνόμουν στο δρόμο για να πάρω αέρα και να αναμασήσω τις αμφιβολίες και τους αόριστους φόβους μου. Άλλες μέρες, αντίθετα, η αντίδρασή μου ήταν θετική και βάναυση: ριχνόμουν πάνω της, της παγίδευα τα μπράτσα σα με τανάλιες, της τα έστριβα και κάρφωνα το βλέμμα μέσα σα μάτια της προσπαθώντας να την εξαναγκάσω να μου εγγυηθεί για τον έρωτά της, τον αληθινό έρωτα… έλεγε ο Χουάν Πάμπλο Καστέλ στο Τούνελ του Ερνέστο Σάμπατο) κι αυτός είναι ένας από τους παθιασμένους ζηλότυπους που εδώ βρίσκουν μια στέγη και μια κατανόηση.

Οργισμένος και ετοιμοπόλεμος, ο ζηλότυπος ζει με τον βρόχο στον λαιμό. Η «φυσιολογική» ζωή τον έχει ξεράσει. Κάθε στιγμή ξιφουλκεί κατά φανταστικών εχθρών και ξέρει την «αλήθεια» για όσα γίνονται ερήμην του. Ο μέγας όμιλος των αρσενικών δε κάθεται ποτέ με σταυρωμένα τα χέρια. Είναι αδύναμος πριν απ’ όλα γιατί είναι αρσενικός, άρα ενδεής απέναντι στο άλλο φύλο. Ως αρσενικός πάσχει και ψυχοπιάνεται από την θηλύτητα· είναι ένας ερωτευμένος άντρας που ταράττεται και ιλιγγιά. Και είναι ικανότατος να γίνεται χάλια και να πίνει το πικρό ποτήρι χωρίς καλά καλά να ξέρει γιατί, να ζει την μεταμόρφωση της αγάπης σε κνούτο και διαπόμπευση. Άλλωστε, όσο άπραγος κι αν είναι κανείς στην απόλαυση της ευτυχίας, όταν καλείται να δυστυχήσει, επιδεικνύει απρόσμενες ικανότητες, λες και η δυστυχία (η πτώση, η συντριβή) είναι καταστάσεις που ταιριάζουν περισσότερο στον άνθρωπο.

Αφροδισιακός ο κάθε άνθρωπος, είναι διαποτισμένος από την μαγιά του φύλου του. Και αφροδισία σημαίνει στέρηση, μανικό ψυχανέμισμα εκείνου που μας λείπει. Όταν δύο πρόσωπα, δύο ψυχές, δύο σάρκες οδηγούνται στην προσωρινή σύμφυση, η ένωση αυτή πρέπει να τα βγάλει πέρα με το χαοτικό στοιχείο της διαφοράς, την οποία δεν υπάρχει καμία συνθηματική γλώσσα να εξορκίσει. Γιατί κάθε ένωση υποφέρει. Ο Παπαγιώργης φτάνει ως τα μυθολογικά βάθη, για να εντοπίσει στην ιστορία του ανδρόγυνου τις απαρχές αυτών των καταστάσεων. Για να ταπεινώσει τα δυο πρόσωπα του ανδρόγυνου ο Δίας αντέδρασε δαιμονικά: τους αφαίρεσε το προνόμιο της πληρότητας. Έκανε την μονάδα δυάδα, την πληρότητα έλλειψη, την ενότητα σχίσμα κα έτσι τα παρέδωσε στο άβατο της ερωτικής ένδειας. Έτσι οριστικά και αμετάκλητα θα του λείπει  έτερον ήμισυ,  αφροδίσιο συμπλήρωμα, το υπόλοιπον της αρχαίας φύσεως. Η χαμένη ενότητα, ένας απωλεσθείς παράδεισος. Η αρχική τιμωρία της τμήσης είναι ταυτόχρονα και το γενεσιουργό τέχνασμα του έρωτα.

Όπως κι αν συμβεί, το συναπάντημα άνδρα και γυναίκας καθοδηγείται ασύνειδα από την πανίσχυρη βούληση του είδους για αναπαραγωγή και διαιώνιση. Το πάθος με άλλα λόγια είναι μια δολοπλοκία της φύσης που παγιδεύει τα άτομα γιατί με δόλωμα την ηδονή, τα υποχρεώνει να υπηρετήσουν το είδος. Ο εραστής εντοπίζει την ευτυχία του στην κατοχή ενός προσώπου κα ως δια μαγείας η απόλαυση του ατόμου μετασχηματίζεται σε ευεργεσία του είδους. Άρα κάθε μισότρελος ερωτευμένος είναι, στην ουσία, ένας ακόμα υποψήφιος αναπαραγωγός.

Όμως αυτό που δεν διέκριναν  ο πλατωνικός Αριστοφάνης και ο Σοπενχάουερ είναι το γεγονός ότι ο ίμερος δεν έχει άμεση σχέση με την τεκνογονία και ο ιμερόπληκτος ζει ένα μυστικό δράμα που δεν ανάγεται στην διαιώνιση του είδους. Αν η βαθιά αιτία του πάθους είναι η αρχαία φύσις τότε πώς δικαιολογείται το δηλητήριο της αποκλειστικότητας; Κανονικά, οι βουλές της φύσης θα έπρεπε να ίσχυαν, απαλλαγμένες όμως απ’ το βαρύ σαράκι της μοναδικότητας και της αποκλειστικότητας. Έτσι θα εξαφανιζόταν και κάθε μορφή ζήλιας. Ο ίμερος δεν υποφέρει για την πανάρχαια ενότητα ειδικά αλλά για τον δεσμό με κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο· για μια γυναίκα – και όχι για την γυναίκα. Άλλωστε η σύγχρονη λογοτεχνία απαντάει αποστομωτικά. Κανένα ζεύγος ερωτευμένων δεν τεκνοποιεί μέσα στο πάνθεο του σύγχρονου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Αδόλφος και Ελεονόρα, Γκριέ και Μανόν, Φρεντερίκ και Αρνού, Δημήτρης και Γκρούσενκα, Ούλριχ και Αγάθη, Ραγκόζιν και Φιλίποβνα, Βρόνσκι και Άννα είναι όλοι άτεκνοι επειδή οδηγούν τον έρωτα στα άκρα.

Υπάρχει στον εραστή μια ανάγκη να βρίσκει άκοπα στα χαρακτηριστικά της εκλεκτής του ό,τι καλό αναλογίζεται. Η ερωμένη παραμένει πάντα εκτός συναγωνισμού και ως τέτοια γεννάει την αφοσίωση. Η γυναίκα που αγαπάμε δεν μοιάζει σε τίποτα με τις άλλες. Ο ερωτευμένος δεν ζει με μια αντιπρόσωπο του θηλυκού γένους. Αν συνέβαινε αυτό, και ισχύει όταν ερωτοτροπούμε χωρίς έμπνευση και οχεύουμε σαν θηρία, το πρόσωπο δεν θα είχε την αξία του ανεπανάληπτου. Τώρα μια γυναίκα γίνεται πανηγυρικά η γυναίκα· γυναίκα εξατομικευμένη απολύτως και όχι θήλυ. Για αιώνιο θήλυ μιλάνε οι φιλήδονοι και οι ρέκτες του δονζουανισμού. Για τον εραστή υπάρχει μόνο το άτομο.

Πάθος σημαίνει έξοδος από κάθε ορθόδοξη συμπεριφορά και υγεία. Είναι μια βαρύτατη ασθένειας της ψυχής και του σώματος, που όπως όλες, έχει ανάγκη την κλίνη. Ο έρωτας είναι κλινική κατάσταση. Και η κλινοπάλη που έρχεται σαν ραγδαίο επακόλουθο, είναι η πιο πειστική ένδειξη για την ανάγκη της θεραπείας. [σ. 64]

Υπάρχει ένα στοιχεί ακατανόητου μυστηρίου στην σωματική επαφή. Η όραση, που για τις πληγές της ψυχής κράτησε πρωταγωνιστικό ρόλο, τώρα, στην σφαίρα της κλινοπάλης υποχωρεί σημαντικά. Την θέση της υποβλέπει η αφή, δηλαδή η αίσθηση με την μεγαλύτερη εσωτερικότητα. Μόνο το άπτεσθαι πείθει σωματικά. Γιατί η όραση είναι αίσθηση επηρμένη, πολυπράγμων· εύκολα ξεμυαλίζεται, ενώ η αφή είναι πιστός σύμβουλος – ό,τι λέει το λέει χαμηλόφωνα και εμπιστευτικά. Γι’ αυτό άλλωστε της πάει το ημίφως, ένα κλίμα άφωνης ντροπής.

Αγγίζοντας την γυναίκα ο άντρας την καλεί να ξεχάσει, όχι μόνο τους προηγούμενους άνδρες (που ενίοτε δεν υπάρχουν), όχι τους άλλους άνδρες (που υπάρχουν και ασκούν το αναφαίρετο δικαίωμα της αναμονής), αλλά το απτικό παρελθόν της. Γιατί η γυναίκα –όπως και ο ίδιος άλλωστε–  μεγάλωσε και διαμορφώθηκε με την αφή. Αποφλοιώνοντας την ερωμένη, ο εραστής την αποσπά από την οικογένεια και από τους άλλους προκατόχους. Δεν παίρνει στα χέρια του το κορμί της γυναίκας αλλά την αισθητοποίηση μιας εσωτερικότητας, έναν ενσαρκωμένο ψυχισμό. Την σάρκα λατρεύουμε για να μιλήσουμε στην ψυχή, κι όταν πλήττουμε, την σάρκα σκίζουμε για να πληγώσουμε την ψυχή. Η κλινοπάλη είναι πέρα για πέρα ψυχική· και χυδαία ή ευγενής όπως η ψυχή.

Οι εραστές επί κλίνης θεραπεύονται και ωριμάζουν παλεύοντας. Έτσι βρίσκουν τον νέο τους εαυτό· πρόκειται για μια αμοιβαία μεταμόρφωση που προϋποθέτει ατμόσφαιρα αλαφιασμένης κατάπληξης. Πάνω στο κορμί της γυναίκας δοκιμάζονται όλοι οι αταβισμοί, όλες οι αφαιμάξεις της ηδονής, όλο το αρχαϊκό βάθος του πόθου και του πόνου. [σ. 70-71]. Πιθανώς και η μείζων ψευδαίσθηση της θεραπευμένης αρχαίας πληγής. Ο κόσμος του πάθους είναι μια εθελούσια εξορία από την ομοιότητα, την φύση, την τεκνογονία. Το φιλί, το χάδι, ο αυνανισμός, ο πρωκτός, τα στοματικά, το στήθος της γυναίκας, οι σπαταλημένες οχείες, δεν έχουν καμία σχέση με την τεκνογονία. Ζώντας εκτός φυσικού νόμου οι εραστές πασχίζουν να καταστούν το απόλυτο «έξω».

Ο εναγκαλισμός, η κατάσταση του σάρκα με σάρκα, εκδηλώνει παράφορα την λαχτάρα του κατέχειν και κατέχεσθαι. Η κλινοπάλη αποτελεί το απαράγραπτο στοιχείο κατοχής της γυναίκας. Είναι η βαθύτητα του έρωτα και του γάμου. Γι’ αυτό κάθε εραστής με το βλέμμα του κόβει χέρια, σκοτώνει ανθρώπους, στήνει παραπετάσματα. Ο εραστής δεν είναι άνθρωπος της αλληλεγγύης. Το ερωτικό πάθος διέπεται από μια μισάνθρωπη έπαρση.

Η αποκορύφωση γράφεται στο κεφάλαιο «H γυναίκα του Ποζνιτσόφ». Ευεργετημένος από την σάρκα και συνάμα καταδυναστευμένος, ο ήρωας του Τολστόι από την Σονάτα του Κρόυτσερ ξέρει ότι η γυναίκα «του» του έχει παραχωρήσει  το μέγα δικαίωμα να είναι ιδιωτική του πόρνη, μια γυναίκα μόνο γι’ αυτόν. Είναι δικαίωμα αυτονόητο, το οποίο όμως μόλις μας το στερήσουν ανακαλύπτουμε την αξία του. Ό,τι ο θεσμός του γάμου δείχνει να διασφαλίζει, η γυναικεία καρδιά φαίνεται ικανή να το ακυρώσει μια μονάχα ματιά. Από πρώην κορυφαίος και μόνος, φαλλός και εξουσιαστής της οικογένειας, νοιώθει να υποβιβάζεται στην άθλια θέση του γελοίου θεατή. Αφού οι εφιάλτες του είναι υποψίες και μόνο (έως το τέλος  Τολστόι δεν θα δώσει ξεκάθαρες αποδείξεις για την μοιχεία) αναγκάζεται να μένει αργός, μανιασμένος κα άπραγος. Καθώς φαντάζεται την γυναίκα του παίγνιο στην αγκάλη του Τουχατσέφκσι ο Ποζνιτσόφ τρελαίνεται· η θεμιτή ακολασία που έχει ζήσει με την γυναίκα του, όλη η ψυχοσωματική της παράδοση, τώρα αλλάζει χέρια. Δεν την ταπεινώνουν, απεναντίας της προσφέρουν γενναιόδωρα ό,τι επιθυμεί, χαρίζοντάς της αφειδώς την ηδονή.

Κι ύστερα ο εραστής θα μισήσει ό,τι λάτρεψε ενώ η ζήλεια θα αλλάζει ριζικά το πρόσωπο της γυναίκας του. Κάτι ιερό βεβηλώθηκε ανάμεσά τους και δεν την αναγνωρίζει, δεν ξέρει πλέον να πει ποια είναι. Την χαριστική βολή δίνει η υποψία ότι η γυναίκα που τον κρατούσε δέσμιο με την σαρκική γοητεία ώρα θητεύει ως παίγνιο της δύναμης του άλλου· την φαντάζεται σε στάση περίφοβης ικεσίας απέναντι στον δυνάστη του, σαν πειθήνιο σκεύος ηδονής. Ένα είναι βέβαιο: ο πόλεμος της ζήλειας έχει ως πεδίο μάχης το σώμα της γυναίκας. Κι ένας πόλεμος έχει νεκρούς, καταλήγει  ο Παπαγιώργης, αλλιώς τι νόημα θα είχαν ο έρωτας και η ομορφιά, αν δεν μπορούσαν να ξεκάνουν τον άνθρωπο; Έτσι βασανίζονταν ο Ποζιντσόφ του Τολστόι, ο Ραγκόζιν του Ντοστογιέφσκι, ο Ζήνων του Σβέβο· έτσι αγάπησαν ο Βόυτσεκ την Μαρία, ο Οθέλος την Δεισδαιμόνα, ο δον Χοσέ την Κάρμεν. Η ζηλοτυπία, γράφει ο Παπαγιώργης, αποτελεί μια σπάνια ευκαιρία να περιεργαστεί κανείς την ερωτευμένη καρδιά στην μεταρσίωση και στην εξευτελιστική συντριβή της.

Εκδ. Καστανιώτη, 11η έκδ, 2014 [1η έκδ: Ροές, 1988], σελ. 139.

Στις εικόνες έργα των: Koola Adams [2], Lucie Llong, Sergey Golovatyuk [Othello collage], Koola Adams.

Δημοσίευση και σε Mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 239, σύντομα.

07
Ιον.
20

Άμος Οζ – Ιούδας

Προσφέρεται σε άγαμο φοιτητή ανθρωπιστικών επιστημών, ικανό συνομιλητή και με έφεση στην Ιστορία, δωρεάν στέγη και μικρό μηνιαίο ποσό, έναντί πέντε περίπου βραδινών ωρών συντροφιάς σε εβδομηντάρη ανάπηρο άνδρα, καλλιεργημένο και ευρυμαθή. Η αγγελία επιπρόσθετα τονίζει την ανάγκη συντροφιάς και όχι φροντίδας, ορίζει γραπτή δέσμευση εχεμύθειας και παραπέμπει σε μια διεύθυνση, να ζητήσουν την Ατάλια. Έτοιμο το τρίγωνο των κεντρικών χαρακτήρων, έτοιμη και μια πρώτη στρώση πλοκής. Ως ψημένοι πια αναγνώστες, είμαστε βέβαιοι πως ο Σμούελ Ας που μας έχει προ ολίγου συστηθεί (ευρισκόμενος σε μια δεινή θέση καθώς διακόπτει για οικονομικούς λόγους την διατριβή του για τις Εβραϊκές  απόψεις για τον Ιησού, χάνει την σχέση του με την αγαπημένη καθώς εκείνη επιλέγει έναν άλλον άντρα και σταματά την πολιτική του «δράση» καθώς διαλύεται η μικρή σοσιαλιστική του ομάδα, ενώ αποχωρίζεται την οικογένεια του και το πατρικό σπίτι προς αναζήτηση εργασίας) θα ανταποκριθεί στην αγγελία, θα ζήσει μια σχέση μαθητείας δίπλα στον Γκέρσομ Βαλντ και θα ερωτευτεί την χήρα νύφη του Ατάλια.

Είναι γνωστό αυτό το μυθοπλαστικό υλικό και αν μάλιστα τοποθετήσουμε την ιστορία σ’ ένα υποβλητικό, παρατημένο σπίτι και σε μια πόλη που είναι πάντα γεμάτη αναθυμιάσεις βαριάς Ιστορίας, τότε πιθανώς να έχουμε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Όμως αυτή δεν είναι παρά ο πρώτος μύθος της αφήγησης, καθώς η επιστημονική έρευνα του νεαρού τον οδηγεί στο ιστορικό και περισσότερο ρεαλιστικό πρόσωπο του Ιούδα κι αυτές οι σελίδες, αν και λιγότερες, είναι οι συναρπαστικότερες του βιβλίου. Έτσι σε διάσπαρτα κεφάλαια διαβάζουμε τις σημειώσεις από βιβλία, αλλά και τις σκέψεις του ίδιου του νεαρού επιστήμονα.

Ο Ιησούς ήταν ένας Εβραίος που τηρούσε τις Εντολές («Μην νομίσετε ότι ήλθα δια να καταργήσω τον νόμον αλλά να εκπληρώσω [τον νόμον]»), ποτέ δεν επαναστάτησε ενάντια στις βασικές αρχές της εβραϊκής πίστης και δεν είχε καμία πρόθεση να ιδρύσει μια νέα θρησκεία ή να θεωρηθεί Θεός. Σε κανένα σημείο της Καινής Διαθήκης δεν αποδίδει στον εαυτό του θεϊκό στάτους και αν σε ορισμένες περιπτώσεις περιέγραψε τον εαυτό του ως Υιό του Θεού ήταν για διδακτικούς λόγους, για να τον ακολουθήσουν οι πολλοί. Μετά τον θάνατό του ο χριστιανισμός διαστρέβλωσε την εικόνα του για τις δικές του ανάγκες και τον εξύψωσε σε επίπεδο θεότητας. Οι προφήτες Ελισαίος και Ιεζεκιήλ είχαν τελέσει περισσότερα θαύματα και αναστήσει περισσότερους νεκρούς, για να μην αναφέρουμε θαύματα που είχε τελέσει ο Μωυσής. Αν οι Εβραίοι τον είχαν αποδεχτεί, όλη η ιστορία θα ήταν εντελώς διαφορετική Δεν θα υπήρχε Χριστιανική Εκκλησία. Και πιθανόν όλη η Ευρώπη να υιοθετούσε μια πιο ήπια, πιο αγνή μορφή ιουδαϊσμού. Έτσι θα είχαμε γλιτώσει από την εξορία, τους διωγμούς, τα πογκρόμ, την Ιερά Εξέταση, τους εκτοπισμούς, ακόμα και τη Σοά. [σ. 196]

Είναι αμέτρητα τα κείμενα στα οποία δεν υπάρχει η παραμικρή αναφορά στον Ιούδα τον Ισκαριώτη. Και όμως, αν δεν υπήρχε ο Ιούδας μπορεί να μην υπήρχε η σταύρωση, κι αν δεν υπήρχε σταύρωση μπορεί να μην υπήρχε χριστιανισμός. Ο Ιούδας ο Ισκαριώτης ήταν ο θεμελιωτής της χριστιανικής πίστης. Αυτός ο εύπορος άνδρας από την Ιουδαία άκουσε τις φήμες για κάποιον εκκεντρικό θαυματοποιό από την Γαλιλαία που αποκτούσε ακόλουθους σε ξεχασμένα χωριά και κωμοπόλεις χάρη σε κάθε λογής απλοϊκά θαύματα μπροστά σε ένα κοινό αγράμματων χωρικών, όπως έκαναν δεκάδες άλλοι αυτοαναγορευμένοι προφήτες, μάντεις και θαυματοποιοί. Έτσι το ιερατείο της Ιερουσαλήμ αποφάσισε να διαλέξει τον Ιούδα να προσχωρήσει στην ομάδα για να δει αν πραγματικά εκείνος συνιστά κάποιον κίνδυνο. Γρήγορα απέκτησε την συμπάθεια των μελών της σέκτας, το ετερόκλητο τάγμα των κουρελήδων που ακολουθούσαν τον προφήτη κι έγινε ο ταμίας τους.

Κι εδώ η ιστορία παίρνει μια εκπληκτική τροπή. Ο Ιούδας γίνεται ένθερμος πιστός του Ιησού και από νηφάλιος σκεπτικιστής γίνεται αφοσιωμένος ακόλουθος· ο πιο ενθουσιώδης απ’ όλους τους αποστόλους. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος στον κόσμο που πίστεψε στην θειότητα του Ιησού. Και για να γίνει ο Ιησούς πιστευτός σε ολόκληρο τον κόσμο έπρεπε να πάει στην Ιερουσαλήμ και να κάνει ένα θαύμα πρωτόφαντο που κανείς δεν είχε ποτέ δει. Να σταυρωθεί, να κατέβει από τον σταυρό σώος και αβλαβής και την ίδια μέρα να αρχίσει η Βασιλεία των Ουρανών. Μετά από πολλές βασανιστικές αμφιταλαντεύσεις ο Ιησούς πείστηκε να πάει στην Ιερουσαλήμ αλλά επειδή εξακολουθούσε να φοβάται ο Ιούδας ανέλαβε να οργανώσει την σταύρωση. Πιθανόν να φίλησε τον Ιησού για να τον ενισχύσει στην απόφασή του. Οι Ρωμαίοι δεν έδειξαν κανένα ενδιαφέρον – η χώρα έβριθε από προφήτες και σαλούς θαυματοποιούς. Όταν ο Ιούδας αντιλήφθηκε ότι προκάλεσε με τα ίδια του τα χέρια τον θάνατο του ανθρώπου που λάτρευε κρεμάστηκε. Όσο για τα τριάντα αργύρια, αυτά τα επινόησαν οι μισητές των Εβραίων σε κατοπινές γενιές. τι τα ήθελε ένας εύπορος γαιοκτήμονας και ποιος θα πλήρωνε για να του μαρτυρήσουν έναν άνθρωπο που όλοι γνώριζαν και δεν έκρυψε ποτέ την ταυτότητά του. Αυτός ήταν ο Ιούδας: ο μοναδικός χριστιανός.

Ο Σμούελ Ας αναζητά συνομιλητές στο σπίτι αλλά εκείνοι είναι χαμένοι στις δικές τους σκέψεις. Καταρχήν ο γέρος Βαλντ βρίσκεται πάντα ανάμεσα στον πρόσχαρο οίστρο των λόγων του και τη βαθιά θλίψη της σιωπής του. Συνηθίζει να περιλούζει με δηκτικές διαλέξεις τους τηλεφωνικούς συνομιλητές του και να αποθαρρύνει με σαρκασμό την νέα του συντροφιά: «Φαντάζομαι κι εσύ ήρθες εδώ για να βρεις τον εαυτό σου. Ή ίσως για να γράψεις ένα καινούργιο ποίημα. Λες και τελείωσαν πλέον οι σκοτωμοί και οι κτηνωδίες, λες κι ο κόσμος είναι τώρα πια απαλλαγμένος και καθαρός από βάσανα, και το μόνο που περιμένει με ανυπομονησία είναι ένα καινούργιο ποίημα». Ως προς τις επιστημονικές υποθέσεις του νεαρού είναι κυνικός και απροκάλυπτος: Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το ισλάμ στάζουν και τα τρία νέκταρ αγάπης και συμπόνιας μονάχα όσο δεν έχουν στα χέρια τους σίδερα φυλακής και χειροπέδες, εξουσία, μπουντρούμια βασανιστηρίων και κρεμάλες. Ο καθένας που έρχεται να αναμορφώσει τον κόσμο πολύ γρήγορα τον βουλιάζει σε ποταμούς αίματος. Χωρίς θρησκείες θα γίνονταν πολύ λιγότεροι πόλεμοι στον κόσμο.

Το ίδιο αδιάφορη είναι η «οδυνηρά» όμορφη Ατάλια, η οποία εμφανώς δεν είναι μια απλή νύφη του Βαλντ, ούτε μια απλή γυναίκα που θα εμπνεύσει έναν καταλυτικό έρωτα στον Ας. Η ίδια η ιστορία της είναι φορτωμένη με δυσβάσταχτο βάρος· είναι κόρη του Σαλτιέλ Αμπραβανέλ, ενός ακέραιου πολιτικού άνδρα ο οποίος ενσάρκωσε την εικόνα του σύγχρονου προδότη επειδή ήταν ο μόνος που το 1948, πριν από τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, προσπάθησε  μάταια να πείσει τον  Μπεν Γκουριόν να συμφωνήσουν με τους Άραβες την αποχώρηση των Εγγλέζων και τη δημιουργία μιας ενιαίας συγκυριαρχίας Αράβων και Εβραίων, εστιάζοντας στα κοινά των δυο λαών (ένα εκ των οποίων είναι και το γεγονός ότι υπήρξαν θύματα της χριστιανικής Ευρώπης), με αποτέλεσμα να καθαιρεθεί και να ζήσει στην αφάνεια, με το στίγμα του προδότη. Αλλά πώς να μην γίνει αντιπαθής όταν πολύ περισσότερο ήταν παγερά αδιάφορος για ένα κόσμο διαιρεμένο σε εκατοντάδες εθνικά κράτη σαν σειρές από ξεχωριστά κλουβιά σε ζωολογικό κήπο;

Ο Αμπραβανέλ δεν πίστευε σε κανένα κράτος. Ούτε καν σε ένα δυ-εθνικό κράτος. Ή ένα κράτος που να το μοιράζονται Άραβες και Εβραίοι. Αυτή καθαυτή η ιδέα ενός κόσμος διαιρεμένου σε εκατοντάδες κράτη με σύνορα, συρματοπλέγματα διαβατήρια, σημαίες, στρατούς και διαφορετικά νομίσματα του φαινόταν αρχαϊκή, πρωτόγονη, εγκληματική πλάνη, μια ιδέα αναχρονιστική που πολύ γρήγορα θα εξέλιπε. Μου έλεγε, γιατί πρέπει να βιαστείτε να ιδρύσετε άλλο ένα λιλιπούτειο κράτος με φωτιά και αίμα, με τίμημα έναν αέναο πόλεμο, όταν πολύ γρήγορα όλα τα κράτη εξαφανιστούν και θα αντικατασταθούν από διάφορες κοινότητες που θα μιλούν διαφορετικές γλώσσες, θα ζουν η μια πλάι στην άλλη, η μια μέσα στην άλλη, δίχως τα θανατηφόρα παιχνίδια της εθνικής κυριαρχίας, στρατούς και σύνορα και κάθε είδους φονικά όπλα. [σ. 261]

Ο Αμπραβανέλ έβλεπε μια χώρα που ήταν στην ουσία δυο μεγάλα στρατόπεδα προσφύγων, ένα από Εβραίους κι ένα από Άραβες. Και από το πολύ δίκαιο του καθενός γέμιζε νεκροταφεία και ερείπια εκατοντάδων εξαθλιωμένων χωριών. Αυτή η εικόνα παραμένει και σήμερα. Άσπονδος φίλος του Βαλντ αλλά συγκάτοικος στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Αμπραβανέλ συγκατοίκησε μαζί του ώστε να μοιραστούν ο καθένας τον βουβό του πόνο, καθώς ο Βαλντ έχασε τον μοναχογιό του Μίχα κατά τη διάρκεια της επίθεσης  των Αράβων της Υπεριορδανίας στο νεοσύστατο Ισραηλινό κράτος.

Όσο για τον Ιούδα, ο χριστιανός που πίστεψε μέχρι τέλους ότι ο Ιησούς θα κατέβει από τον σταυρό μπροστά σε όλη την Ιερουσαλήμ, θεωρείται από εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους επί χιλιετίες ως το αρχέτυπο της προδοσίας. Κανένας άλλος απόστολος δεν πέθανε μαζί με τον Ιησού· μόνο ο Ιούδας δεν ήθελε να συνεχίσει να ζει μετά τον θάνατο του Σωτήρα. Αλλά κανέναν κείμενο δεν τον υπερασπίστηκε, αυτόν χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε σταύρωση, χριστιανισμός, Εκκλησία· χωρίς τον οποίο ο Ναζωραίος θα έπεφτε στη λήθη όπως δεκάδες άλλοι επαρχιώτες θαυματοποιοί και ιεροκήρυκες στην μακρινή Γαλιλαία.

Αν ο Ιούδας άδικα και ύποπτα ταυτίστηκε στους αιώνες με την έννοια της προδοσίας, φαίνεται πως πάντα θα υπάρχουν οι σύγχρονοι αντίστοιχοί του, που με την ίδια ευκολία θα χαρακτηρίζονται «Ιούδες». Χτίζοντας την ιστορία του στις δυο αυτές προδοσίες, που σαφώς αντανακλούν αμέτρητες άλλες (πώς να μην συσχετίσει κανείς την θέση του Αμπραβανέλ με τον ίδιο τον Οζ, μια θέση για την οποία επίσης κατηγορήθηκε ως προδότης), ο συγγραφέας πηγαινοέρχεται στην προσωπική αίσθηση προδοσίας των ηρώων του, οι οποίοι συνυπάρχουν στο παράξενο αυτό σπίτι στις εσχατιές της Ιερουσαλήμ, «κοντά σε ερημικά χωράφια σπαρμένα με πέτρες», αναπαριστώντας την ατμόσφαιρα της διχασμένης πόλης στα τέλη του 1959 και στις αρχές του 1960, και σ’ αυτήν την συνύπαρξη αφιερώνει περισσότερες σελίδες (με πολλές λεπτομέρειες και επαναλήψεις, είναι η αλήθεια) ακριβώς για να ψιθυρίσει για άλλη μια φορά πως δημόσια και ιδιωτική ιστορία δεν παύουν να συμβαδίζουν, σ’ ένα αξεδιάλυτο δρόμο.

Εκδ. Καστανιώτης 2016, μτφ. Μάγκυ Κοέν, σελ. 360. Με 34 σημειώσεις της μεταφράστριας.

05
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Γειά σου, Ασημάκη

Διάβασα τον Χρήστο Βακαλόπουλο για πρώτη φορά το 1987 στην Θεσσαλονίκη, την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ στην δεύτερη έκδοσή της σ’ ένα μικρό τομάκι από τον Καστανιώτη. Μου πήρε δυο ολονυχτίες στο μικρό δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου έζησα τα πρώτα δυο φοιτητικά μου χρόνια· κι ύστερα άλλες δυο για την δεύτερη, λιγότερο βουλιμική και πιο σημειωτική ανάγνωση. Ήταν ο πρώτος «σύγχρονος» έλληνας πεζογράφος που μου μίλησε μέσα από μια κοφτερή, μπαχαρική γραφή για πράγματα που γνώριζα καλά, και ιδίως την Κυψέλη της δεκαετίας του ’80, καθώς εκεί γεννήθηκα, περιπλανήθηκα, συμπλέχτηκα και αποσυμπλέχτηκα με τους πρώτους αξιομνημόνευτους ανθρώπους του κόσμου μου. Την ίδια στιγμή μου έδειχνε άλλες όψεις μιας ροκ εντ ρολλ φιλίας που ήταν περισσότερο ενήλικη αλλά όχι συμβιβασμένη – ή έτσι ένιωθε.

Λίγο καιρό αργότερα πήρα τους Πτυχιούχους, στην πρώτη έκδοση από την Ερατώ, όπου επιτέλους έβαλε στην νεανική του εκθαμβωτική ιστορία και τους αγαπημένους μου βυζαντινούς, εξηγώντας άλλωστε πως όλες οι προς τιμήν τους ονομασίες των δρόμων πάνω από την Καλλιδρομίου είναι επειδή οι βυζαντινοί κατέφυγαν στα Εξάρχεια γιατί όταν κινδυνεύουν ανηφορίζουν γρήγορα προς τον Στρέφη και τον Λυκαβηττό καβαλάνε τα σύννεφα και γίνονται καπνός. Διάλεξαν τους κάθετους δρόμους, αυτούς που αγγίζουν τους λόφους… Ύστερα από πολλά και διάφορα, επέστρεψα μετά από τρία χρόνια στο ίδιο ξενοδοχείο μουσκεμένος από παθήματα και θεώρησα πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για τις Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες στις εκδ. Εστία. Τι κι αν τις είχε σαν δυο πλευρές βινυλίου, μου φάνηκαν λίγες σε έκταση και περιπέτεια, ήθελα ξανά τις συντροφικές του νυκτουργίες. Όταν αρχές της επόμενης δεκαετίας διάβασα την Γραμμή του Ορίζοντος, από τις ίδιες εκδόσεις, με την μονολογική φωνή εκείνης της γυναίκας, κατάλαβα ότι βρισκόταν πια σε άλλο σύμπαν. Επέστρεψα στην Δεύτερη Προβολή, στα κινηματογραφικά του δοκίμια και καλύφτηκα για κάποιο καιρό, μέχρι να μάθω την φυγή του, και να βεβαιωθώ ότι εκείνα τα τέσσερα βιβλία του ήταν η αλησμόνητη Πρώτη Προβολή.

Δεν διάβασα τίποτα απ’ όσα αγιολογικά δημοσιεύτηκαν μετά τον θάνατό του, μου αρκούσαν τα γραπτά του. Αλλά όταν τον είδα σ’ αυτό το εξώφυλλο που έμοιαζε με εξώφυλλο δίσκου κι ύστερα τον μουσικοσυνθέτη των λέξεων στην μαρκίζα, σκέφτηκα εδώ είναι η περιοχή των εξαίρετων εξαιρέσεων: κάτι θα έχει να πει και με τον σπάνιο τρόπο του ο μη μυθοπλαστικός (αλλά στο βάθος βαθύτατα μυθοπλαστικός) συγγραφέας για τον μυθοπλαστικό (αλλά στο βάθος βαθύτατα μη μυθοπλαστικό) συγγραφέα.  Ο Παπαγιώργης δεν στρώνει μόνο ένα απολαυστικό κείμενο με την γνωστή γραφή του αλλά και μας φιλοδωρεί με υποσημειωμένο γραμμικό χρονολόγιο στο υπόγειο μερικών σελίδων, μαζί με σπαράγματα από το προσωπικό ημερολόγιο του Βακαλόπουλου.

Στις πρώτες σελίδες αμηχανία – πουθενά ο Βακαλόπουλος. Γίνεται λόγος για τους εργένηδες, τους μοναχικούς, τους μπεκιάρηδες, τους τζερεμέδες· εκείνους των οποίων η σχέση με την στέγη κρύβει θλίψη και κλειδί μπαίνει και βγαίνει μόνο για ανάπαυση, γράψιμο και τηλεφωνήματα; Τα λοιπά τελούνται εκτός οικίας. Ό,τι ώρα κι αν ξεπορτίσει αυτό το είδος του άντρα, η πλατεία παραμένει ορθάνοιχτη κι ο χώρος ξεδιπλώνεται σαν τεράστια μαγική εικόνα που δεν χάνει από πουθενά. Με όλους τους κινδύνους και την χασούρα, η νύχτα αναδεικνύεται σε ιδεώδες φροντιστήριο των αρχάριων ψυχών. Σου δείχνει το μπόι σου· κι από κανακεμένος του εαυτού σου παίρνεις σιγά σιγά το αληθινό σου σχήμα. Στους δημόσιους χώρους καθένας που σε ζυγώνει κρατάει ψαλίδα και μάλιστα κοφτερή. Με το κόψε-κόψε γυρνάς σπίτι σου με ό,τι απόμεινε. Αυτός είσαι, κι ας είσαι λίγος. Κατά βάθος όλοι ψάχνουμε το χέρι που θα μας σπρώξει στα ταραγμένα νερά της Βηθεσδά. Αλλιώς τι νόημα έχει όλο αυτό το χασομέρι και το χασονύχτι; Κι όταν επί χρόνια ξηλώνεις την μέρα και την νύχτα σε κάποια στέκια κάτι θα γίνει κάτι θα προσφέρει Αυτή η αιωνιότητα μιας χρήσης, που είναι η κάθε μέρα…

Σύντομα αναδύεται η εικόνα του: τσιγάρο, ποτήρι, βλέμματα στα κορίτσια, αυτιά στους θαμώνες. Είχε πάντα το σύνδρομο της συντροφιάς που διαπραγματεύεται την ανέφικτη συγκατοίκηση και προτιμούσε εκείνο το είδος της ομαδικής μοναξιάς και των συντροφιών αδιεξόδων. Και τι περίεργο, στα δυο πρώτα του βιβλία (εκείνα που αγαπώ και περισσότερο) ενώ ο λόγος γίνεται διαρκώς για το έξω, οι καταστάσεις διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. O άνθρωπος που συναναστράφηκε ο Παπαγιώργης είναι ακριβώς ο άνθρωπος των δημόσιων χώρων – γέννημα θρέμμα του γεια χαρά, κάτσε. Φυσικά δεν του έλειπαν οι βδομάδες που κλεινόταν μέσα για να γράψει, αλλά τα χειρόγραφά του δεν ήταν παιδεμένα τεφτέρια.

Από νέος ο Βακαλόπουλος αιχμαλώτιζε περιστατικά και, κοιτώντας τα από τις πιο διαφορετικές γωνίες, τα ξεψάχνιζε κανονικά. Αυτό τον βοήθησε να αναδειχθεί σε φοβερό παρατηρητή και κατ’ επέκταση σε μέγιστο γνώστη του δημόσιου βίου. Η πολυλογία, απτό γνώρισμα αδυναμίας -αφού μιλώντας ακατάσχετα ζητάς να πείσεις, με αποτέλεσμα να πείθεις, τελικά για το αντίθετο- δεν ήταν μέσα στις ζωτικές ανάγκες του. Του ταίριαζε η συζήτηση με τις μεγάλες παύσεις, όπως κανείς ξεφυλλίζει ένα ενδιαφέρον σύγγραμμα και μέσα μέσα εντοπίζει κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Με τις πρώτες επαφές καταλάβαινε αν ο άλλος κουβαλάει κάποια προσωπική μοίρα ή μια δική του ματιά ή αν είναι το γνωστό άθροισμα από πλαστογραφημένες κουβέντες. Συνάμα είχε τον τρόπο να γλιτώνει από τον συρφετό ανεβαίνοντας την αθέατη κλίμακα που διαθέτει κάθε προφυλαγμένη εσωτερικότητα.

Η κλίση του στην αξιομνημόνευτη φράση πέρασε και στα βιβλία του· όπως «Ό,τι και να ψάχνεις έχει χαθεί μέσα σου» ή «Στην βιβλιοθήκη ξεψυχούσαν διάφοροι Λένιν». Ήταν κατά μία έννοια άτυπος σχολάρχης του αποφθέγματος. Στις κουβέντες του κυριαρχούσαν μόνο οι ταινίες, τα βιβλία, τα γραψίματα και φυσικά οι άπειροι αυτοσχεδιασμοί της συνάφειας. Όταν άκουγε ένα τραγούδι ήταν σαν να του διηγούνταν ξένα χείλη την σύνοψη μιας βιογραφίας. Αρκεί όμως ένας στίχος για να συνδεθείς ως δια μαγείας με το γνωστό απόθεμα μελαγχολίας που σέρνει ο καθένας: το παρελθόν. Αλλά ακόμα κι αν δεν έχεις, το τραγούδι σου χαρίζει την βαθύτητα του παρελθόντος. Όπως στους έρωτες μόνο οι άτυχες στιγμές αντέχουν στον χρόνο, στο τραγούδι (τέχνη του έρωτα και του χρόνου) εκδηλώνεται μια σπαραξικάρδια ανάγκη των συμποτών να θυμηθούν ή να επινοήσουν δυστυχίες.

Ο Βακαλόπουλος παρουσίαζε ένα ανεξήγητο ελάττωμα: του έλειπε απολύτως η εμπειρία της αδικίας ή της ταπείνωσης μέσα στους κόλπους της οικογένειας (και ξέρουμε τι κάνει η νεοελληνική οικογένεια στα παιδιά της). Έζησε σ’ ένα σύμπαν χωρίς άρνηση, όριο, μερισμό, ετερότητα. Ίσως αυτή η ακέραιη απόλαυση τον βοήθησε να πλάσει μια ακέραιη προσωπικότητα. Σε κάθε περίπτωση, οι ευνοημένες υπάρξεις δεν έχουν χρόνο – ίσως γι’ αυτό οι μονογενείς έχουν αδυναμία στο παρόν, κι ο δικός του χρόνος ήταν όντως το τώρα. Αλλά ακόμα κι αυτή η ατμόσφαιρα σταθερής εύνοιας και προστασίας στο μέλλον γεννάει τους μεγάλους ανικανοποίητους. Μήπως είναι άμοιρο νοήματος ότι κανείς δεν τον θυμάται να αμφιβάλλει για τον εαυτό του; Πέρα από αυτά, ο μικρός γαλουχήθηκε από τους γονείς του στον κινηματογράφο, άλλωστε, όπως έγραψε στην Δεύτερη προβολή,  τα παιδιά είναι οι μεγαλύτεροι κινηματογραφόφιλοι που υπάρχουν.

Ποδόσφαιρο, συγκροτήματα, οι αλητείες της Φωκίωνος Νέγρη, έρχονται με την βία να συμπληρώσουν τα ατροφικά όνειρα της παιδικής κάμαρης. Το σπουδαίο παιδαγωγικό μυστικό σ’ αυτή την ηλικία, γράφει ο Παπαγιώργης, είναι οι φιλίες – καλές και κακές. Κάθε έφηβος έχει την μανία να βρει κάτι από τον εαυτό του στο πρόσωπο του άλλου, άρα να ανακαλύψει την ειρήνη και τον πόλεμο. Μόλις βρει την χρυσοφόρο φλέβα, αρχίζει να σκάβει σαν τυχοδιώκτης χρυσοθήρας ­και το σκάψιμο για εκείνον πήγε καλά, καθώς βρήκε πολλά πλασματικά αδέλφια. Κι ύστερα έρχεται ο κινηματογράφος και η μουσική: Κατά μία έννοια, ο άπειρος νεανίας -λίγος στην ζωή και γι’ αυτό πολύς σε επιθυμία- διαβάζει, βλέπει ταινίες, ακούει τραγούδα για να ζήσει, για να βιώσει πλασματικές καταστάσεις, που, όπου να ’ναι, δεν μπορεί, θα περάσουν κι από το δικό του σπιτικό. Επιλαχών της ζωής ακόμα, πετάει την σκούφια του για να αναδειχτεί σε περισπούδαστο γνώστη των αναπαραστάσεών της. Στα χρόνια του Χρήστου, τα μεγάλα αναπαραστατικά νεύματα τελούνταν στο σινεμά, κυρίως, και στα τραγούδια. Άλλωστε ο ίδιος δεν είναι που θα γράψει αργότερα «Τα τραγούδια μου λένε να ερωτευθώ κι εγώ υπακούω»; [σ. 78]

Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα όπου ο κάθε νέος αλλάζει ιθαγένεια εκείνος αρχίζει να γράφει (Θούριος, Αυγή, Σύγχρονος Κινηματογράφος), να βλέπει αμερικάνικο κινηματογράφο, να διαβάζει γαλλική σημειολογία, να γράφει την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ με ταχύτητα χιλιάδων λέξεων την ημέρα. (Στην παλιά καλή ιστορία, τα κείμενα έρχονται από εκεί που δεν το περιμένουμε.)  Ό,τι του λείπει από εμπειρίες και ζωή, το παίρνει σε άτοκα δάνεια από τα βιβλία και τις ταινίες. Αναχωρεί για μαθητεία στο Παρίσι (μια πόλη-ταινιοθήκη) και σύντομα τον περιμένει και μια άλλη σκληρή μαθητεία, στην ασθένεια. Δεν γίνεται κυνικός αρνητής στην ζωή αλλά, ξεφτέρι στο στρατήγημα της απάτης, ζει ακόμα πιο έντονα. Κάνει το εμπόδιο όπλο· ειρωνευόμενος κερδίζει, όπως θα έλεγε ο Κίρκεγκαρντ μια αρνητική ελευθερία. Επιστρέφει στο παρελθόν (Νέες αθηναϊκές ιστορίες) για την ψευδαίσθηση πως η ρίζα του δέντρου αντέχει. Άλλωστε εκεί δεν επιστρέφουμε όλοι για να βρούμε την αυθεντικότητα της ζωής; Η παιδική ηλικία είναι το τέρμα έγραφε στους Πτυχιούχους, και όλα έπρεπε να σταματάνε στο δημοτικό· εκεί όπου ο νεαρός βλαστός βιώνει απολαυστικά μια μαγική σχεδόν αχρονία. Εκεί ήταν το πιο άφθαρτο μέρος του εαυτού του.

Και το περίφημο τέταρτο και τελευταίο βιβλίο; Πρέπει να ήταν πολύ ανακουφιστική στιγμή όταν ανακάλυψε το μυστικό της τριτοπρόσωπης αφήγησης, αυτό το πανίσχυρο άλλοθι που χαρίζει όλα τις ελευθερίες και δεν στερεί τίποτα στον συγγραφέα. Όσο πιο καλά κρυβόταν πίσω από ένα τρίτο και θηλυκό πρόσωπο, τόσο καλύτερα θα μπορούσε να μιλήσει για το εαυτό του. Έχοντας τιμήσει ισοβίως τις γυναίκες, μπορούσε να τους αναθέσει την μύχια αντιπροσώπευση. Τελικά ενώ στον δρόμο βρίσκει κανείς πιο εύκολα τον εαυτό του, αν θέλει να τον διαφυλάξει πρέπει να φύγει απ’ τον δρόμο.

Όταν έμενα στην Μεθώνης, ένα δρόμο κάτω από την Καλλιδρομίου, έβγαινα αιφνιδιαστικά τα βράδια για την διαδρομή Καλλιδρομίου – Ασημάκη Φωτήλα, μήπως πιάσω κάτι από τους απόηχους των μονολόγων του όταν έφευγε από τα αγαπημένα του στέκια. Και υπήρχε μια εποχή που αναρωτιόμουν για οτιδήποτε, πώς θα το διύλιζε αυτό ο Παπαγιώργης; Τώρα λείπουν κι οι δυο. Τώρα μας λείπουν κι οι δυο. Και καλά ο Βακαλόπουλος, είχε την τύχη να γίνει ένα ταπεινό, περίφημο βιβλίο από τον Παπαγιώργη. Για τον Παπαγιώργη ποιος θα το κάνει;

Εκδ. Καστανιώτη, 1993, 5η έκδ. 2014, σελ. 159. Περιλαμβάνεται το ποίημα του Ηλία Λάγιου Για τον Χρήστο Βακαλόπουλο.

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο, αρ. 238, εδώ.

03
Ιον.
20

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Η νόσος του Μοντάνο

O νεαρός Μοντάνο, έχοντας μόλις δημοσιεύσει το ριψοκίνδυνο μυθιστόρημά του για την αινιγματική περίπτωση συγγραφέων που αρνήθηκαν την γραφή, βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα της ίδιας του της μυθοπλασίας και μετατρέπεται σε έναν συγγραφέα που, παρά την ψυχαναγκαστική κλίση του προς την γραφή, βρίσκεται εντελώς μπλοκαρισμένος, ένας τραγικός συγγραφέας ανήμπορος να γράψει. Έτσι μας πληροφορεί ο αφηγητής πατέρας του, Ροσάριο Χιρόντο, κριτικός λογοτεχνίας που με την σειρά του διαπιστώνει ότι ζει περιστοιχισμένος από παραθέματα βιβλίων και συγγραφέων· να εκφράζεται μόνο μέσα από τα λόγια των άλλων και αισθάνεται ως ένα κινητό λεξικό παραθεμάτων. Είναι, με δυο λόγια, ένας άνθρωπος άρρωστος με την λογοτεχνία και ανησυχεί πως, αν συνεχίσει έτσι, στο τέλος δεν αποκλείεται η λογοτεχνία να τον καταπιεί σαν ανδρείκελο και να τον κάνει να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της.

Ο περίφημος Χουαν Κάρλος Ονέτι ονόμαζε την ψύχωση με τον κόσμο των βιβλίων literatosis. Έτσι η πρώτη ιδέα του Χιρόντο είναι να κάνει  τις παθήσεις του κεντρικό θέμα μιας αφήγησης, που θα σηματοδοτεί την επιστροφή του στην γραφή· να πάρει σάρκα και οστά η λογοτεχνία στο πρόσωπό του, να γίνει ο ίδιος η λογοτεχνία που ζει υπό την απειλή του θανάτου στις αρχές του εικοστού πρώτου αιών: να ενσαρκώσει την λογοτεχνία και να προσπαθήσει να την διασώσει από μια απειλούμενη εξαφάνιση. Αρχίζει να γράφει το ημερολόγιό του, γράφοντας για συγγραφείς που έγραψαν ημερολόγιο, έτσι ώστε να συνθέσει ένα ευρύτερο και περιέργως πιστότερο πορτρέτο της αληθινής προσωπικότητάς του, που είναι καμωμένη με βάση τα προσωπικά ημερολόγια άλλων, τα οποία γι’ αυτό υπάρχουν, για να βοηθούν έναν άνθρωπο που από μόνος τους θα ήταν ξεριζωμένος από παντού.

Άλλωστε, όπως έγραψε ο Χούστο Ναβάρο, το να είσαι συγγραφέας σημαίνει να γίνεσαι ένας άλλος, ένας ξένος: οφείλεις ν’ αρχίσεις να μεταφράζεις τον εαυτό σου σ’ εσένα τον ίδιο. Η συγγραφεί είναι μια περίπτωση υποκατάστασης της προσωπικότητας. Συγγράφω σημαίνει καταφέρνω να με περνούν για κάποιον άλλο. Και σύμφωνα με τον Ρικάρντο Πίλια, το να θυμάσαι με ξένη μνήμη είναι μια παραλλαγή των διδύμων, αλλά και μια τέλεια μεταφορά της λογοτεχνικής εμπειρίας. Μήπως και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δεν έλεγε ότι στις μέρες μας το μοναδικό έργο που θα ήταν πραγματικά προικισμένο με κάποιο κριτικό νόημα θα ήταν ένα κολάζ από παραθέματα και αποσπάσματα, από απόηχους άλλων έργων;

Στην «πραγματική» του ζωή συνυπάρχει με την Ρόσα, λογοτεχνική πράκτορα, αλλά πάνω απ’ όλα αιώνια αραββωνιαστικιά του επί είκοσι χρόνια, δεν έχουν όμως παιδιά συνεπώς ο Μοντάνο πιθανώς να μην υπάρχει (!), υπάρχει όμως ο Τονγκόι, ένα τρίτο πρόσωπο, σωσίας του Νοσφεράτου και ηθοποιός, ο οποίος του προκαλεί μια συνεχή ένταση με την παρουσία του, καθώς είναι στα πάντα το ακριβώς αντίθετό του.  Ταξιδεύουν συχνά από το Βαλπαραΐσο ως τις Αζόρες, στις οποίες υποτίθεται  ότι θα γυρίσουν κάποιο ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία ο δικός του λόγος είναι να καθίσει στο καφέ Σπορ, ένα μυθικό μπαρ που εμφανίζεται στο βιβλίο του Αντόνιο Ταμπούκι Η γυναίκα του Πόρτο Πιμ και άλλες ιστορίες· αργότερα ετοιμάζεται να πάει στην Βουδαπέστη να δώσει μια διάλεξη για το ημερολόγιο ως αφηγηματική μορφή.

Ο Χιρόντο δεν χάνει ευκαιρία να μοιραστεί την κοφτερή του ειρωνεία για τον εαυτό του ή τους άλλους. Δεν συμπαθεί καθόλου τους καλοσυνάτους ανθρώπους· αν εξαρτιόταν απ’ αυτούς, η λογοτεχνία θα είχε ήδη εξαφανιστεί από προσώπου γης. Ωστόσο οι «φυσιολογικοί» άνθρωπο χαίρουν της εκτίμησης όλων. Όλοι οι δολοφόνοι, όπως μας δείχνει η τηλεόραση, είναι για τους γείτονές τους φυσιολογικοί και καλοσυνάτοι άνθρωποι. Συνεπώς μισεί αυτό το μεγάλο κομμάτι της «φυσιολογικής» ανθρωπότητας γιατί κανείς δεν τους έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσουν τι είναι το κακό για να μπορούν να επιλέξουν ελεύθερα το καλό· πιστεύει μάλιστα ότι ορισμένοι μπορεί να είναι άνθρωποι εξαιρετικής κακίας.

Το ημερολόγιο είναι ικανό για κάθε είδους ελευθερία, καθώς όνειρα επινοήσεις, σκέψεις, σχόλια αυτοκριτικής, σημαντικά ή ασήμαντα γεγονότα, όλα είναι επιτρεπτά και μάλιστα με την τάξη ή την αταξία που εμείς επιθυμούμε, υπόκειται εντούτοις σε έναν όρο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ελαφρύς, αλλά είναι φριχτός: πρέπει να σέβεται την χρονολογική σειρά. Ο Ανρί Μισώ άλλαξε το τυπικό ταξιδιωτικό ημερολόγιο καθώς τα ταξίδια του ήταν μάλλον εσωτερικά ταξίδια εσωτερικού χώρου, ταξίδια που τα έκανε περισσότερο για να μελετήσει τον εαυτό του. Η απλή αναπαραγωγή των όσων βλέπει κανείς στην διαδρομή μετατρέπεται σε οδυνηρό προσωπικό ημερολόγιο της αγωνίας.

Μοναδική μας συνείδηση η λογοτεχνία που ήταν πάντα η σωτηρία των καταδικασμένων, που ενέπνευσε και καθοδήγησε εραστές, νίκησε την απελπισία και ενδεχομένως να καταφέρει να σώσει τον κόσμο έγραφε ο Τζον Τσίβερ, ένας ακούραστος συγγραφέας προσωπικών ημερολογίων, που επί σαράντα ολόκληρα χρόνια προσπαθούσε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη σύγκρουσή του με την ζωή επειδή, στο βάθος και παρά τα φαινόμενα, το πρόβλημά του ήταν όχι η αμφισεξουαλικότητα ούτε ο αλκοολισμός αλλά η ίδια η ζωή. Ήταν όμως ακριβώς τα προβλήματά του που τον ώθησαν να γράψει μεγαλειώδεις σελίδες στα ημερολόγιά του.

Πιστεύω ότι οι ασθένειες είναι κλειδιά που μπορούν να μας ανοίξουν κάποιες πόρτες. Υπάρχει μια κατάσταση σωματικής ευεξίας που μας εμποδίζει να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν…. έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο δικό του ημερολόγιο, όπου στην ουσία αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που πέρασε όλη την ζωή του προσπαθώντας να γράψει ένα αριστούργημα και δεν τα κατάφερε. Ή ίσως να τα κατάφερε, και το σημαντικό αυτό βιβλίο παραδόξως να είναι το ίδιο το ημερολόγιό του, όπου καθρεφτίζεται η καθημερινή αναζήτηση αυτού του αριστουργήματος. Κι αν το έργο του Ζιντ δύσκολα διαβάζεται σήμερα, καθώς ο σύγχρονος αναγνώστης το βλέπει σαν κάτι απαρχαιωμένο και παράξενο, το ημερολόγιό του είναι μια σπάνια λογοτεχνική μορφή· μπορεί μάλιστα να διαβαστεί σαν μυθιστόρημα, καθώς αφηγείται την εξηντατριάχρονη εσωτερική και πνευματική διαδρομή ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έπαψε να προβληματίζεται πάνω στις αρχές της ηθικότητας και της ανηθικότητας.

Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς απέφυγε να δώσει εξομολογητική μορφή στο ημερολόγιό του καθώς φοβόταν την ειλικρίνεια ως σκέτη πλήξη, ως κάτι που δεν κρύβει καμία γοητεία και προτίμησε να παρουσιάσει τον εαυτό του εν δράσει, να τον πλάθει ενώπιον όλων. Αυτή η δόμηση του εαυτού μέσα από την γραφή αποτελεί το νέο (ένα ακόμα!) στοίχημα του αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει την χήρα του, που του λέει πως ο σύζυγός της ανήκε στην κατηγορία των συγγραφέων που θεωρούν το έργο τους μετενσάρκωση της ίδιας της προσωπικότητάς τους.

Ο Χιρόντο επιχειρεί να διεισδύσει στις σκέψεις του συγγραφέα Άλαν Πάουλς καθώς έγραφε ένα κεφάλαιο του βιβλίου του Ο παράγων Μπόρχες αλλά και στο δοκίμιό του Πάουλς γύρω από το ημερολόγιο ως λογοτεχνικό είδος, όπου διαπιστώνει ότι το μεγάλο θέμα του προσωπικού ημερολογίου τον εικοστό αιώνα είναι η αρρώστια, άρα επανερχόμαστε στην κλινική διάσταση της γραφής. Στο ημερολόγιο της Κάθριν Μάνσφιλντ η αρρώστια δεν είναι απλώς ένα θέμα αλλά το μοναδικό υλικό της, η αγαπημένη της λεία, και ταυτόχρονα αυτό που δίνει έναν ρυθμό στη γραφή της.

Ένας άλλος άρρωστος με την λογοτεχνία, ο Πολ Βαλερί, εγκλωβίστηκε στην επεξεργασία ενός όχι μόνο σπάνιου αλλά και παράξενου λεξικού για προσωπική χρήση: 250 τετράδια γεμάτα παρατηρήσεις, σχήματα, γνωμικά, υπολογισμούς και σχέδια, τριάντα χιλιάδες δακτυλογραφημένες σελίδες. Ο Βαλερί κατέγραψε την ζωή του πνεύματός του σε ένα είδος σημειωματαρίου, στο οποίο σημείωνε τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του, μοιάζοντας με εκείνο του Ρόμπερτ Μούζιλ, όπου επίσης απουσίαζαν εντελώς οι αναφορές σε εξωτερικά ή προσωπικά συμβάντα. Με τον Μούζιλ μοιράζονταν και την αντιπάθεια προς το μυθιστόρημα, ενώ ο Χιρόντο μοιράζεται με τον Μιούζιλ ημερολογιακές σκέψεις όπως: η πιο βαθιά σύνδεση ενός ανθρώπου με τους ομοίους του είναι η ίδια η αποσύνδεση.

Υπήρξε όμως άνθρωπος πιο άρρωστος από τον Φραντς Κάφκα; Οι ανώτεροί του δεν ήξερα ότι δούλευε εκεί, ανάμεσα σ’ όλους τους δυστυχισμένους εργάτες και υπαλλήλους, μόνο και μόνο επειδή ήξερε ότι δεν έπρεπε να αφιερώνει όλο του τον χρόνο στην λογοτεχνία. Φοβόταν ότι η λογοτεχνία θα τον ρουφούσε σαν δίνη και θα τον έκανε να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της. Ο Ροσάριο επιστρέφει συνεχώς στον Πύργο του, ένα μυθιστόρημα ανολοκλήρωτο, μα που δεν θα μπορούσε να έχει τέλος, επειδή ο Χωρομέτρης δεν ταξιδεύει από το ένα μέρος στο άλλο αλλά από την μια ερμηνεία στην άλλη κι από το ένα σχόλιο στο άλλο. Θα έλεγε κανείς ότι γράφει για να φτάσει στις πηγές της γραφής, στο μεταξύ όμως με άπειρα σχόλια σχολιάζει τον κόσμο.

Ο Χιρόντο συνεχίζει να πλοηγείται στα καταστρώματα των ημερολογίων, από το Ημερολόγιο Καταστρώματος του Ζοζέ Καρδόσο Πίρες, το Ημερολόγιο ενός απατημένου ανθρώπου του Πιερ Ντριέ Λα Ροσέλ και το Ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας του Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τον αφηγητή ενός απείρου καλύτερου συγγραφέα απ’ ότι ζωγράφου, μέχρι τα μυστικά τετράδια της μητέρας του που επί σαράντα χρόνια μιλούσε με όλη της την ψυχή αλλά με απόλυτη μυστικότητα τον τυφλά ερωτευμένο πατέρα του – τον είχε άλλωστε ανάγκη ακριβώς για να γράφει το ημερολόγιό της. Κι αν ο Ζορζ Μπατάιγ έλεγε ότι έγραφε για να μην τρελαθεί, εκείνη φαίνεται πως όταν έγραφε τρελαινόταν.

Σε αντίθεση με τα ημερολόγια των συγγραφέων που ήταν απαγκιστρωμένα στην λογοτεχνία, που είναι ένας κόσμος αυτόνομος, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα που δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα επειδή, όπως ισχυρίζεται ο Χιρόντο, είναι μια άλλη πραγματικότητα από μόνη της, το ημερολόγιο του Τσέζαρε Παβέζε με τίτλο Επιτήδευμα της ζωής ανήκε σε μια περίοδο όπου κυριαρχούσε η τάση ενσωμάτωσης της υπαρξιακής εμπειρίας στην ηθική της ιστορίας. Όσο κι αν οι φίλοι του αισθάνονταν ότι θα έβρισκαν εκεί μέσα όλες τις μυστικές παλινδρομήσεις της ψυχής του, δεν βρήκαν τίποτα. Ο Ίταλο Καλβίνο βρήκε σελίδες που έσφυζαν από θυμό ή πόνο και σε άλλες μια υπομονετική και επίμονη εργασία αυτοδόμησης.

Ο Ανρί Φρενερίκ Αμιέλ πέρασε όλη του την ζωή μπλοκαρισμένος ως καλλιτέχνης και γι’ αυτό κατέφυγε στα Αποσπάσματα από ένα προσωπικό ημερολόγιο, στα οποία οφείλει την λογοτεχνική του φήμη σχεδόν αποκλειστικά. Το γράψιμο είναι ένας τρόπος να μιλάς χωρίς να σε διακόψει κανείς έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ πέθανε χωρίς να γνωρίζει ότι θα έμπαινε στην ιστορία της λογοτεχνίας εξαιτίας του ημερολογίου που κρατούσε χωρίς να έχει την πρόθεση να το δημοσιεύσει. «Το να γράφεις», λέει ο Λόμπο Αντούνες, «είναι σαν να παίρνεις ναρκωτικά, αρχίζεις από καθαρή ευχαρίστηση και καταλήγεις να οργανώνεις τη ζωή σου σαν τους ναρκομανείς, γύρω από τη διαστροφή σου». Αυτή είναι η ζωή μου, μονολογεί ο Χιρόντο. Ακόμα κι όταν υποφέρω διχάζομαι: ο άνθρωπος υποφέρει, και ο συγγραφέας σκέφτεται πώς θα εκμεταλλευτεί αυτή την οδύνη για τη δουλειά του.

Περιπλανώμενος στα ημερολόγια των Εντμόντ Γκονκούρ, Βιρτζίνια Γουλφ, Τερέσα Γουίλμς Μοντ και Μισέλ ντε Μοντέν αλλά και σε λόγια των Ζορζ Περέκ, Μασεδόνιο Φερνάντες, Γουόλας Στίβενς, Σέσαρ Άιρα, Αντόνιο Ταμπούκι, Μορίς Μπλανσό, Ελίας Κανέτι, Τόμας Μαν, Ρόμπερτ Βάλζερ και άλλων, ο αφηγητής δεν επαληθεύει απλώς την πίστη του στην ουσία της ημερολογιακής γραφής  αλλά και την μανία του να τα βλέπει όλα μέσα από την λογοτεχνία, έτσι ώστε η προσωπικότητά του να μεταλλάσσεται σε μια πολλαπλή και αμφιλεγόμενη μορφή, μια επιμιξία που είναι ένας συνδυασμός εμπειριών (των δικών του και των άλλων) και αναγνώσεων.

Εκείνο όμως που κυρίως συμβαίνει είναι η πλήρης σύγχυση των ορίων μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καθώς οποιαδήποτε πληροφορία μας δίνει για την ζωή του, τους οικείους του και τα ταξίδια τους αργότερα αναιρείται ως απλό κεφάλαιο του βιβλίου του, ενός βιβλίου που όπως ισχυρίζεται ο ήρωας ακολουθεί την συναρπαστική τάση του σύγχρονου μυθιστορήματος, μια τάση που αναζητά τον χώρο της ανάμεσα στο δοκίμιο, την μυθοπλασία, την αυτοβιογραφία. Στο τέλος ο αναγνώστης βγαίνει από ένα σπάνιο ημερολογιακό ταξίδι όπου έχει κοινωνήσει τις σκέψεις ιδιαίτερων συγγραφέων, αλλά έχοντας οριστικά χαθεί στην λογοτεχνία, σε μια αφηγημένη ιστορία που διαρκώς πολλαπλασιάζεται σε άλλες ιστορίες που την μία γίνονται απόλυτα πιστευτές και την άλλη αναιρούν την ίδια τους την «αλήθεια».

Ο Σόμερσετ Μομ έγραφε επί πενήντα συναπτά έτη ένα ημερολόγιο με τίτλο Οι σημειώσεις ενός συγγραφέα· είχε ως πρότυπο το ημερολόγιο του Ζιλ Ρενάρ, το οποίο θεωρούσε ως ένα από τα ελάσσονα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε μια σπάνια αισιόδοξη στιγμή του, ο αφηγητής συγκρατεί μια αποστροφή του Μομ: Η ευγένεια πνεύματος έχει τις ρίζες της στα πιο αρχέγονα ένστικτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Πιθανότατα μάλιστα το καταφύγιο από την απελπισία να βρίσκεται στην επίγνωση ότι είναι πιθανή η σωτηρία του πνεύματος. Θα σώσει λοιπόν το πνεύμα του ο Ροσάριο Χιρόντο και με τι τίμημα;

Εκδ. Καστανιώτη, 2006, μτφ. από τα ισπανικά Γεωργία Ζακοπούλου, σελ. 353 ,με 66 σημειώσεις της μεταφράστριας [Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, 2002].

Στις εικόνες: o συγγραφέας, έργο του Henri Michaux [Untitled, 1981], John Cheever, Witold Gombrowicz, Franz Kafka [Gabriele Donelli], Cesare Pavese, Henri Frédéric Amiel, Somerset Maughm και ο αφηγητής.

01
Ιον.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Δεύτερος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση είναι η τρίτη συνολικά ανάρτηση για το βιβλίο και αφορά τον δεύτερο τόμο. Έχουν προηγηθεί η παρουσίαση του πρώτου τόμου σε δυο αναρτήσεις, εδώ και εδώ.

Με τον δεύτερο τόμο του μείζονος αυτού έργου, βρισκόμαστε στο τέταρτο και τελευταίο μέρος, που τιτλοφορείται «Το ουτοπικό πάθος της μοντέρνας πολεοδομίας και οι κριτικοί του». Στο 16ο κεφάλαιο (Η βιομηχανική πόλη και η γένεση της νεότερης πολεοδομίας) κάνουμε μια στάση στο περίφημο Crystal Palace που στέγασε την πρώτη Διεθνή Έκθεση του 1851, το οποίο δημιουργούσε μια νέα αίσθηση εσωτερικού χώρου χάρη στο φως του διάφανου περιβλήματος, δίνοντας πάντως την ευκαιρία στον Μπένγιαμιν να εστιάσει στην ενθρόνιση του εμπορεύματος και στην λάμψη με την οποία περιβάλλεται». Αλλά ήταν η αναμόρφωση του Παρισιού από τον Ωσμάν, το μεγαλύτερο και πιο πολυσυζητημένο πολεοδομικό εγχείρημα του αιώνα.

Οι διανοίξεις νέων δρόμων αποτελούσαν ήδη μια από τις συνηθέστερες πολεοδομικές παρεκβάσεις και σε παλαιότερες περιόδους, αλλά το εγχείρημα του Ωσμάν ξεπέρασε κάθε προηγούμενο. Αυτές οι διανοίξεις θα ενθάρρυναν την οικιστική ανάπτυξη ενώ στο συμφορημένο κέντρο θα παρείχαν την δυνατότητα για μια μερική εξυγίανση των τρωγλών και θα διευκόλυναν τις κινήσεις των δυνάμεων επιβολής της τάξης σε περίπτωση ταραχών. Ο ρέκτης νομάρχης κατηγορήθηκε για την καταστροφή σημαντικού μέρους της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς της πόλης και για πολιτικές σκοπιμότητες όπως ο έλεγχος των συνοικιών από τις οποίες ξεκινούσαν οι λαϊκές εξεγέρσεις. Σύμφωνα και πάλι με Μπένγιαμιν αυτό το σύστημα ήθελε να καταστήσει για πάντα αδύνατη την ύψωση οδοφραγμάτων. Ωστόσο ο ίδιος στοχαστής, με την Κομμούνα του 1971 παρατήρησε πως το οδόφραγμα επανεμφανίστηκε ισχυρότερο, ενώ ο Λεφέβρ έγραψε για την δυναμική επιστροφή στο αστικό κέντρο των εργατών που είχαν εξοριστεί στα προάστια και την επανάκτηση της πόλης.

Οι πολεοδομικοί προβληματισμοί στις ΉΠΑ εμπνεύστηκαν εκτός από το βρετανικά κινήματα της γοτθικής αναβίωσης και της γραφικότητας και από ντόπιες πηγές: την αντιαστική παράδοση του Τζέφερσον, την εξιδανίκευση της φύσης που καλλιεργούσαν οι υπερβατιστές Έμερσον και Θορώ αλλά και το κοινοτικό ιδεώδες των Όουεν, Καμπρέ και Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο). Στο επίκεντρο των προβληματισμών αυτών ήταν η ιδέα της οργανικής διασύνδεσης πόλης και φύσης. Το περίφημο Σέντραλ Παρκ της Νέας Υόρκης θεωρήθηκε επιτυχημένο αντιστάθμισμα της μεγάλης μητρόπολης και έγινε το σύμβολο των δυνατοτήτων αντίστασης στο κερδοσκοπικό σύστημα αστικής ανάπτυξης, προπάντων όμως στάθηκε η απαρχή ενός ολόκληρου κινήματος για την δημιουργία δημοσίων πάρκων.

Το Σικάγο αποτέλεσε τον τόπο γέννησης του ουρανοξύστη κι έκτοτε ο κτιριακός αυτός τύπος ευνοούσε την υπερεκμετάλλευση της οικοδομήσιμης γης και λειτούργησε ως τεκμήριο των τεχνικών δυνατοτήτων της νέας εποχής· ταυτόχρονα όμως εξήψε και την φαντασία αρκετών πολεοδόμων, όπως ο Κινγκ Καμπ Τζιλλέτ που παρουσίασε τα σχέδια μια πολυκατοικίας με τετρακόσια πενήντα διαμερίσματα που αναπτύσσονταν σε 18 στήλες 25 ορόφων στο ισόγειο κέντρο των οποίων βρισκόταν η κοινή τραπεζαρία. Το πανύψηλο αυτό κυκλοτερές «φαμιλιστήριο» αποτελούσε την βασική μονάδα ενός πολεοδομικού σχεδίου για την ανέγερση μιας γιγάντιας Μητρόπολης εξήντα εκατομμυρίων κατοίκων.

Οι ιδέες της αστικής αποκέντρωσης και της επανένταξης του οικισμού στη φύση και της ορθολογικής οργάνωσης της βιομηχανικής πόλης ανιχνεύονται στις πρωτοβουλίες ίδρυσης προαστίων και εργατικών οικισμών και επανεμφανίζονται σε τρεις θεωρητικές προτάσεις: στην Γραμμική Πόλη (ένας ταινιοειδής οικισμός κατά μήκος ενός κυρίου οδικού άξονα με ηλεκτρικό σιδηρόδρομο στο μέσο του και ελεύθερες διώροφες μονοκατοικίες με κήπους και λαχανόκηπους), την Κηπούπολη και την Βιομηχανική Πόλη. Πολλές ομοιότητες με την Γραμμική Πόλη έχει η Πόλη-δρόμος (Roadtown) του Ένγκαρ Τσέιμπλες, μια διώροφη σειρά συνεχόμενων κατοικιών πάνω από έναν ημιυπόγειο δρόμο με γραμμές αθόρυβου τραμ στη μέση. Η Κηπούπολη, κέντρο της οποίας θα ήταν ένας τεράστιος κήπος, χαρακτηρίστηκε ως η τελευταία ουτοπία. Καθώς ξεκινούσε από ουτοπικοκοινωνικές ιδέες της εποχής, τον συνεργατικό σοσιαλισμό των Βρετανών ριζοσπαστών και τα αποκεντρωμένα «βιομηχανικά χωριά» του Κροπόκτιν, υπήρξε η πεποίθηση ότι άνοιγε ο «ειρηνικός» δρόμος για την επιθυμητή κοινωνική μεταρρύθμιση. Η υπερβολική εμπιστοσύνη στον σχεδιασμό του δομημένου χώρου ως μέσο επίλυσης των κοινωνικών προβλημάτων θα αποτελέσει μια σταθερά της ιδεολογίας του μοντέρνου κινήματος.

Ανάμεσα στα ριζοσπαστικά πολεοδομικά οράματα που παρουσιάζονται στο 17ο κεφάλαιο (Ο αμφίθυμος ουτοπισμός του μοντέρνου κινήματος) ξεχωρίζει το κείμενο του γερμανού λογοτέχνη Πάουλ Σέερμπαρτ Γυάλινη αρχιτεκτονική, το οποίο ευαγγελιζόταν την αντικατάσταση του τούβλου με μια γυάλινη αρχιτεκτονική που αφήνει το φως του ήλιου και του φεγγαριού και των άστρων να μπαίνει στους χώρους όπου ζούμε όχι μόνο από ένα δυο παράθυρα, αλλά όσο το δυνατό από περισσότερους τοίχους… Εδώ εκτίθενται και οι ιδέες των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του δεν ανέκοψαν την ορμή των καλλιτεχνικών πρωτοποριών· αντίθετα, συνέθεσαν ακόμα στενότερα τις ιδέες τους με τα αιτήματα κοινωνικού μετασχηματισμού. Η αναρχική διάθεση ανατροπής των κοινωνικών συμβάσεων χαρακτήριζε και τους ρώσους μοντερνιστές.

Το όραμα ενός κορυφαίου κτίσματος του σοσιαλιστικού μέλλοντος, ανάλογου με τον μεσαιωνικό καθεδρικό ναό, αν και κατεξοχήν εκφραστικό της ιδεολογίας του Μπάουχαους, φαίνεται πως απηχούσε ευρύτατα διαδεδομένες συζητήσεις. Ο Λουνατσάρκσι στο κείμενό του Επανάσταση και αρχιτεκτονική (1920) έγραφε η δημιουργία ναών ήταν ο έσχατος, ο μέγιστος και πανίσχυρος τρόπος επιρροής στην κοινωνική ψυχή – και ίσως στο εγγύς μέλλον, όταν κτίσουμε τα σπίτια του μεγάλου λαού μας, θα τα αντιπαραβάλουμε με τα λαϊκά σπίτια του παρελθόντος, τις εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η παραπάνω ιδέα, το αίτημα του Μαγιακόφσκι να μεταμορφωθούν οι δρόμοι σε «γιορτή της τέχνης για όλους», η «πόλη φωτός» που διεκδικούσαν οι ντανταϊστές του Βερολίνου κ.λπ. δεν αποτελούσαν παρά επιμέρους εκφάνσεις μιας θερμής ουτοπίας μεταφερμένης στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. Ο επαναστατικός πυρετός πάντως δεν ευνοούσε την νηφάλια επεξεργασία ολοκληρωμένων σχεδίων για την ιδανική πόλη της νέας εποχής.


Στο 18ο κεφάλαιο (Οι πολεοδομικές ουτοπίες του μεσοπολεμικού μοντερνισμού) ιδιαίτερο ενδιαφέρον προκαλούν οι πολυκατοικίες-επαύλεις που μαζί με τις ουσιώδεις απολαύσεις του χώρου, του ήλιου και του πράσινου, προέβλεπαν κοινές εξυπηρετήσεις (π.χ. για το πλύσιμο των ρούχων, την προμήθεια τροφίμων, την ετοιμασία γευμάτων κατά παραγγελία) ώστε να έχουν οι κάτοικοί τους περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Επηρεασμένος από τα townships του Όουεν και τα phalanasteres του Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο), o Λε Κορμπυζιέ πρότεινε τα lotissements της Σύγχρονης Πόλης του, έναν συνδυασμό ιδιωτικής ζωής στοχασμού στα ατομικά κελιά με την εύτακτη συλλογική ζωή στους κοινόχρηστους χώρους. Εδώ ο Κονταράτος παρατηρεί ότι αυτές οι ιδέες δεν έπαιζαν τον ρόλο μικρών κοινότητων, εφόσον οι εξυπηρετήσεις αποσκοπούσαν στη μεγιστοποίηση του ατομικού χρόνου και όχι σε ενδυνάμωση των κοινωνικών σχέσεων. Η ιδέα της γειτονιάς δεν φαίνεται ποτέ να έθελξε τον Λε Κορμπυζιέ και ο ίδιος δεν είχε καμία διάθεση να θυσιάσει την ελευθερία του ατόμου στον βωμό της κοινωνικής ευρυθμίας και της συλλογικής ευδαιμονίας. Το μεγαλείο του όμως είναι ότι κατόρθωσε να προσδώσει στις πολεοδομικές ουτοπίες του μια ποιητική διάσταση και να τις υψώσει σε αρχιτεκτονική, σε «καθαρή δημιουργία του πνεύματος». Και σαν καλός ουτοπιστής ήθελε την πόλη να λειτουργεί και ως συγκινησιακός μηχανισμός αγωγής στην κοινωνική και βιοψυχολογική αρμονία.

Ο Άντολφ Λόος στην Βιέννη υποστήριξε την δημιουργία προαστιακών οικισμών με μονοκατοικίες που θα διέθεταν τον δικό τους λαχανόκηπο αλλά οι αρχές της Βιέννης αντιδρούσαν στην ιδέα της διασποράς της εργατικής τάξης σε ειδυλλιακές κηπουπόλεις και τελικά υιοθέτησαν την λύση της ανέγερσης μεγάλων ενοποιημένων συγκροτημάτων κατοικίας γύρω από ευρύτατες αυλές, από τις οποίες πήραν και την ονομασία Hof. Το Karl Marx-Hof αποτελείται από συνεχόμενες οικοδομές 6-8 ορόφων με δυο επιμήκεις περίκλειστες αυλές, βρεφονηπιακούς σταθμούς, κοινόχρηστα πλυντήρια, εξωτερικό ιατρείο, καταστήματα και βιβλιοθήκη. Η εξωτερική εντύπωση είναι του λαϊκού ανακτόρου και προπύργιου της εργατικής τάξης.

Αν στις ευρωπαϊκές καπιταλιστικές χώρες οι ουτοπίες του πολεοδομικού μοντερνισμού άνθησαν στο πλαίσιο μιας εύθραυστης σοσιαλδημοκρατικής πολιτείας και μαράθηκαν μαζί της, στην Σοβιετική Ένωση συνυφάνθηκαν με τις πρωτόγνωρες δυνατότητες του σοσιαλισμού αλλά και με τις τρομακτικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε η οικοδόμησή του σε μια χώρα κοινωνικά και οικονομικά υπανάπτυκτη. Καταρχήν το νεοπαγές σοβιετικό καθεστώς έσπευσε να καταργήσει την ατομική ιδιοκτησία στο έδαφος και το υπέδαφος, αίροντας έτσι το κυριότερο εμπόδιο στο οποίο σκόνταφταν τα πιο φιλόδοξα πολεοδομικά εγχειρήματα στην Δύση. Ήδη από το 1924 ο Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ είχε τονίσει την ανάγκη διασύνδεσης του νέου μορφολογικού ρεπερτορίου με τα νέα κοινωνικά προγράμματα. Η έκφραση «κοινωνικές πυκνωτές» που χρησιμοποίησε σήμαινε πως η αρχιτεκτονική όφειλε όχι απλώς να προσφέρει το κατάλληλο υλικό για τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία αλλά και να αποτελέσει ένα εργαλείο για την διαμόρφωση του «νέου τρόπου ζωής», που θα την χαρακτήριζε, ένα μέσο αγωγής του σοβιετικού πολίτη στη νέα συλλογικότητα. Ως «κοινωνικούς πυκνωτές» οι αρχιτέκτονες της ΟΣΑ, της Εταιρείας Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων, ξεχώρισαν την συλλογική κατοικία, την Ντομ-Κομμούνα (κατοικία- κοινότητα) που θα συνένωνε σε ενιαίο κτίσμα έναν μεγάλο αριθμό διαμερισμάτων με πολυάριθμες κοινές εξυπηρετήσεις, την εργατική λέσχη και το εργοστάσιο.

Ωστόσο, την εποχή εκείνη, κυκλοφορούσαν ακόμη υπερεπαναστατικές ιδέες για μια άμεση και ριζική αλλαγή ηθών στην σοβιετική κοινωνία, για την μεταμόρφωση του θερμού της οικογένειας και την καθιέρωση του ελεύθερου έρωτα. Εκείνος που αναδείχθηκε σε υπέρμαχο της υπερκολεκτιβοποίησης ήταν ο Β. Κουζμίν που προέβλεπε κοιτώνες των έξι ατόμων, χωριστούς για άνδρες και γυναίκες, ειδικά δωμάτια για την κατά διαστήματα νυχτερινή συνεύρεση των ζευγαριών, ανεξάρτητους κοιτώνες για τις διάφορες ηλικιακές ομάδες παιδιών που θα μπορούσαν να συναντούν τους γονείς τους σε θερμαινόμενους συνδετήριους διαδρόμους.

Ο θεωρητικός προβληματισμός των σοβιετικών αρχιτεκτόνων φούντωσε στα χρόνια 1929-1930 με την περίφημη διένεξη μεταξύ «πολεοδομιστών» και «αποπολεοδομιστών». Οι πρώτοι υποστήριζαν την υπερκολεκτιβοποίηση στον τομέα της κατοικίας και στην σύνδεση του «κομπινάτ ζωής» με το «βιομηχανικό κομπινάτ» ή την αγροτική κολλεκτίβα, ενώ οι δεύτεροι πρότειναν τον πλήρη διασκορπισμό βιομηχανίας και κατοικίας στην απέραντη ρωσική ύπαιθρο, κατά μήκος οδικών αξόνων. Έτσι η Μόσχα με τον καιρό θα εξαφανιζόταν και την θέση της θα έπαιρνε ένα απέραντο πάρκο μέσα στο οποίο θα διατηρούνταν μόνο κάποια απαραίτητα διοικητικά και πολιτιστικά κτίρια. Σε κάθε περίπτωση θα επιτυγχανόταν ο στόχος που είχε θέσει ο Ένγκελς για την σοσιαλιστική κοινωνία: η υπέρβαση της αντίθεσης πόλης και υπαίθρου.

Το όραμα των «αποπολεοδομιστών» εμπνεόταν κατά βάθος από μια ρομαντική διάθεση επιστροφής στη φύση και στη νομαδική ζωή. Φαντάζονταν την Πράσινη Πόλη τους σαν ένα απέραντο κάμπινγκ όπου οι πολίτες, εκμεταλλευόμενοι το πανταχού προσφερόμενο ηλεκτρικό ρεύμα, θα μπορούσαν να στήνουν ελεύθερα τις λυόμενες «πρωτόγονες καλύβες» τους στις φυσικές τοποθεσίες της επιλογής τους και να συγκροτούν με τους γείτονες μικρές ομάδες φιλικής συμβίωσης και αλληλοεξυπηρέτησης. Δεν αποκλείεται, υποστηρίζει ο Κονταράτος, να υπήρχε κι ένας υποσυνείδητος φόβος απέναντι στον ολοκληρωτικό χαρακτήρα που είχε η «ψυχρή» ουτοπία των πολεοδομιστών και αυτή η ελευθεριακού τύπου αντιπολεοδομία, με αναρχικές ενδεχομένως καταβολές, να ήταν μια τελευταία αναλαμπή επαναστατικού ενθουσιασμού.

Στις ΗΠΑ το βάρος δόθηκε αποκλειστικά σε μια στρατηγική αποκέντρωσης σε νέους οικισμούς και προάστια, όπου θα μπορούσαν να ανακτηθούν η επαφή με την φύση, οι κοινωνικοί δεσμοί της μικρής κοινότητας και, προπάντων, το ήθος που αντιπροσώπευε η οικογενειακή εστία. Κυρίαρχος τύπος ήταν, προφανώς, η μονοκατοικία. Ακολουθούν τρία ακόμη εκτενή κεφάλαια (Μοντερνισμός και αντιμοντερνισμός στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, Πολεοδομικές πραγματώσεις του μεταπολεμικού μοντερνισμού, Τεχνολογικές φαντασιώσεις και συστημικός σχεδιασμός) και φτάνουμε στο 22ο με τον τίτλο Από την κριτική της μοντέρνας πολεοδομίας στις ελευθεριακές πολεοδομικές ουτοπίες.

Εδώ διαπιστώνεται ότι παρά το γεγονός ότι ο αναρχισμός είχε χάσει την ακτινοβολία του στο εργατικό κίνημα μετά την επιτυχία της Οκτωβριανής Επανάστασης και την ήττα των δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο, αναρχικές ιδέες εξακολουθούσαν να εκφράζονται, είτε ενσωματωμένες ή μη στην προβληματική ορισμένων ανανεωτών του μαρξισμού, είτε από διανοούμενους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν νεοαναρχικοί. Οι ιδέες αυτές αναζωπυρώθηκαν χάρη στην εκλεκτική συγγένεια με τα προτάγματα διαφόρων κινημάτων αμφισβήτησης του αστικοβιομηχανικού πολιτισμού, με κυρίαρχο το οικολογικό κίνημα. Ιδιαίτερα στην δεκαετία του ’60 παρουσιάζονταν σχέδια για «ηλιακά σπίτια» και «αγροκτήματα με ενεργειακή αυτάρκεια», εφαρμογή που προϋπέθετε μια κοινωνική οργάνωση πολύ διαφορετική από αυτή του σύγχρονου καπιταλισμού ή του υπαρκτού σοσιαλισμού. Το χωροταξικό κίνημα του οικολογικά ευαισθητοποιημένου νεοαναρχικού κινήματος βρήκε τον πιο εύγλωττο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μάρρυ Μπούκτσιν ο οποίος, επηρεασμένος από τον Λούις Μάμφορντ άσκησε την παραδοσιακή κριτική στον αστικοβιομηχανικό πολιτισμό και παρέμεινε στο μάλλον απαρχαιωμένο αναρχικό ιδεώδες των μικρών κοινοτήτων που βασίζονται στην τοπική οικονομία και αυτοδιοικούνται με λαϊκές συνελεύσεις άμεσης δημοκρατίας.

Στο μεταπολεμικό ρεύμα ανανέωσης των δυο μεγάλων παραδόσεων της αριστεράς, της μαρξιστικής και της αναρχικής, εντάσσονται και οι τάσεις εκείνες που χαρακτηρίστηκαν συνολικά ως «αριστερισμός». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το δομημένο περιβάλλον εκδήλωση η Internationale Situationniste [Καταστασιακή Διεθνής], μια από τις κεντρικές ιδέες της οποίας ήταν η «κατασκευή καταστάσεων», πρόσκαιρων χώρων ζωής που να ανταποκρίνονται στις επιθυμίες των πολιτών και να κάνουν την ζωή συναρπαστική. Κρίνοντας ακριβώς πως η απελευθέρωση των επιθυμιών προϋποθέτει την ολική ανασυγκρότηση του περιβάλλοντος, έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την χωροταξία. Η Ενιαία Πολεοδομία τους θεωρούσε τον χώρο της πόλης πεδίο ενός αληθινά ομαδικού παιχνιδιού και πρότεινε σειρά τεχνικών, η κυριότερη των οποίων ήταν η «περιπλάνηση» μέσα στο «ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο» της πόλης, όπου οι πολίτες αφήνονται ελεύθεροι όπου τους πάει ο χώρος και οι συναντήσεις που αντιστοιχούν σε αυτόν.

Ο μόνος σιτουασιονιστής που προσπάθησε να μορφοποιήσει σε σχέδια και προπλάσματα την ιδέα της ενιαίας πολεοδομίας ήταν ο Κόνσταντ, παλαιό μέλος της COBRA, ο οποίος πρότεινε ένα κοινό στέγαστρο με κινητά χωρίσματα και κατασκευές αρκετά εύπλαστες ώστε να επιτρέπουν τις δημιουργικές πρωτοβουλίες των κατοίκων. Η  Νέα Βαβυλώνα, όπως ονόμασε την πόλη των ιδεών του, υπήρξε η πιο ριζοσπαστικά ουτοπική απ’ όλες τις μεγακατασκευαστικές προτάσεις, καθώς προεικονίζει μια αταξική κοινωνία, στην οποία η συλλογική ιδιοκτησία της γης και των μέσων παραγωγής και η αυτοματοποίηση των παραγωγικών δραστηριοτήτων θα έχουν δημιουργήσει μια κοινωνία στην οποία κανείς δεν θα σπαταλά τις δυνάμεις του και ο καθένας θα μπορεί να αναπτύξει όλη του την ενέργεια για την ανάπτυξη των δημιουργικών του ικανοτήτων· έτσι την θέση του homo faber θα πάρει ο homo ludens που κοιμάται μέσα στον καθένα μας, ο οποίος θα ικανοποιεί την ανάγκη του για παιχνίδι, περιπέτεια και κινητικότητα.

Ο τόμος κλείνει με το 23ο κεφάλαιο (Η «μεταμοντέρνα» στροφή: θεωρία και πράξη) κι έναν εκτενέστατο απόλογο, όπου ο συγγραφέας εκφράζει Συμπεράσματα και απορίες στην αυγή του 21ου αιώνα. Όπως είναι ευνόητο ο δεύτερος αυτός τόμος περιλαμβάνει εκτός από τις ποικίλες φωτογραφίες και απεικονίσεις και τις πολυσέλιδες υποσημειώσεις, μια αχανή βιβλιογραφία καθώς και  τις πηγές εικονογράφησης και το ευρετήριο. Ο Κονταράτος, ομότιμος καθηγητής της Θεωρίας του Χώρου και της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έγραψε ένα μείζον έργο που σε χίλιες σελίδες αγκαλιάζει με μοναδικό τρόπο τόσες διαφορετικές επιστήμες αλλά και αναρίθμητα σχεδιασμένα όνειρα για μια καλύτερη ή και μια ιδανική ζωή.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 469, μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Στις εικόνες: The Crystal Palace,  K.C. Gillette – The human drift, Edgar Chambless – Roadtown, Ebenezer Howard – Διάγραμμα διάταξης κηπουπόλεων, Antonio Sant’ Elia – La Città Nuova [Φουτουριστική αρχιτεκτονική], Le Corbusier, Le Corbusier – Immeuble villas, Adolf Loos – Karl Marx-Hof, Moisei Ginzburg – Narkomfin Building (Dom Narkomfin) (2), Mikhail Okhitovich (ένας από τους σημαντικότερους αντιπολεοδομιστές), Guy Debord – Guide Pychogéographique de Paris, Constant – New Babylon.

31
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος (μέρος Β΄)

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το δεύτερο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Το πρώτο μέρος δημοσιεύτηκε εδώ. Ακολουθεί μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Το δεύτερο μέρος του πρώτου τόμου τιτλοφορείται «Κοινωνικός ουτοπισμός και Δομημένο Περιβάλλον» και εστιάζει στην αναγνώριση και κατανόηση των ιδιοτήτων που χαρακτηρίζουν την πολεοδομία των κοινωνικών ουτοπιών. Το έβδομο κεφάλαιο (Ουτοπική νοοτροπία και πόλη) επισκοπεί την στάση των δυο μεγάλων παραδόσεων, της ιουδαιοχριστιανικής και της ελληνικής, απέναντι στην πόλη, από το κατά κυνικών δικαίωμα να είναι κανείς «άοικος» και «άπολις» ή «κοσμοπολίτης» και το σχέδιο του Πλωτίνου για μια «Πλωτινούπολη» μέχρι την νέα Ιερουσαλήμ του Ευαγγελιστή Ιωάννη, που δεν θυμίζει πια σε τίποτα τον κήπο της Εδέμ. Η αρχαιοελληνική σκέψη διακατέχεται από σαφώς αστυφιλικό πνεύμα, ανάγοντας το αίτημα της ιδανικής πολιτείας και πόλης σε ζητήματα πολιτικής θεωρίας και πράξης, ενώ η ιουδαιοχριστιανική θεωρεί τις πόλεις δημιουργήματα του έκπτωτου ανθρώπου και θεωρεί πως η τέλεια ανθρώπινη κοινότητα είναι συνυφασμένη με την θεία επαγγελία.

Η ουτοπική νοοτροπία των μεσαιωνικών και των νεότερων χρόνων άντλησε τα κύρια μοτίβα της και από τις δυο παραδόσεις. Στον αιώνα των Φώτων η αντίθεση πόλης – υπαίθρου εμφανίζεται λίγο πολύ συναρτημένη με την αντίθεση πολιτισμού – πρωτογονισμού. Σύμφωνα με τον Φουριέ ο πολιτισμούς ασκούσε καταπίεση στις φυσικές κλίσεις και τα πάθη των ανθρώπων· έτσι, η διέξοδος από την κρίση βρισκόταν στην μετάβαση σε μια κατάσταση αρμονίας, με την κατάργηση όλων των αυθαίρετων κανόνων συμπεριφοράς που είχαν επιβάλει η πολιτική επιστήμη και η ηθική. Αποτίοντας φόρο τιμής στον Σαντ και προεξαγγέλοντας ως έναν βαθμό τον ύστερο Φρόυντ, ο Φουριέ πρότεινε ως ιδανική μονάδα κοινωνικής συμβίωσης το φαλανιστήριο των 1700 ατόμων, αριθμός επαρκής για την δημιουργία μιας πληθώρας σχέσεων έρωτα και εργασίας που να ικανοποιούν τις έμφυτες κλίσεις όλων των ανθρώπινων χαρακτηριστικών.

Η ουτοπία του Όουεν, αν και γεννήθηκε στα βαμβακοκλωστήρια του Νιού Λάναρκ και πρότεινε townships που ήταν μικρές αυτοδιοικούμενες και συνεργατικές κοινότητες για την από κοινού καλλιέργεια του εδάφους. Αργότερα ο Κροπότκιν περιέγραψε ως ιδανική μονάδα που θα επιτρέπει την αυτοπραγμάτωση του ανθρώπου μέσα στην συλλογικότητα, μια μικρή αγροτική και βιομηχανική κοινότητα, ενώ ο Γκούσταφ Λατνάουερ ένα σοσιαλιστικό χωριό με αγροτικά εργαστήρια και εργοστάσια και λιβάδια. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περί πόλης απόψεις των Γκέοργκ Ζίμμελ, Σαρλ Μπωντλαίρ αλλά και των ποιητών και πεζογράφων της εποχής εν γένει – ειδικά στους τελευταίους η πόλη επιβλήθηκε ως κυρίαρχη εκδοχή αφηγηματικού χώρου.

Καθώς Η εικόνα της ουτοπικής πόλης (όγδοο κεφάλαιο) αρχίζει να σχηματίζεται τα γνωρίσματα που συνιστούν την χωρική έκφραση του ουτοπικού λόγου (ο συγγραφέας αφιερώνει σελίδες στο καθένα, με αντίστοιχες αναφορές των σχεδίων του κάθε ουτοπιστή) είναι τα εξής: α) το ελεγχόμενο πληθυσμιακό μέγεθος και η σαφώς καθορισμένη έκταση, β) η αστικότητα και η προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου, γ) η ιεραρχική οργάνωση του χώρου, δ) η σαφής διάκριση των λειτουργιών και των χρήσεων γης, ε) η γεωμετρική τάξη και η ομοιομορφία· ως προς το τελευταίο, εμφανώς η όποια αρμονική γεωμετρία του αρχιτεκτονήματος και της πόλης ήταν μια οφειλόμενη μίμηση της θείας δημιουργίας ή της αρμονίας του σύμπαντος, ενώ πίσω από την ομοιομορφία υπάρχει η ιδέα της ισότητας των πολιτών.

Σε σχέση με την αστικότητα και την προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της ουτοπίας του Χένρυ Όλερικ (Ένας κόσμος χωρίς πόλεις και χωρίς ύπαιθρο, 1893) που προτείνει την λύση μεγάλων σπιτιών με μονόχωρα διαμερίσματα εφόσον η οικογένεια έχει καταργηθεί, οι ενώσεις μεταξύ των δυο φύλων είναι ελεύθερες και τα παιδιά ανατρέφονται από κοινού, σε ένα περιβάλλον ευρύτερου πρακτικού συνεργατικού ατομικισμού, ενώ εντελώς διαφορετικό είναι το περιβαλλοντικό όραμα του Ουίλλιαμ Μόρρις στο βιβλίο του Νέα από το πουθενά, το οποίο, πιο κοντά στην αναρχική παράδοση, παρουσιάζει την ανθρώπινη οίκηση να βρίσκεται ξανά σε αρμονική σχέση με την φύση μέσα από μια επιθυμητική εικόνα ενός επίγειου φυσικού παραδείσου.

Ο κοινωνικός ουτοπισμός δεν περιορίστηκε μόνο στην επινόηση ιδανικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης· ενίοτε τόλμησε να δοκιμάσει την εφαρμογή τους στην πράξη. Αυτό είναι το αντικείμενο του ένατο κεφαλαίου με τίτλο Οι ουτοπικογενείς κοινότητες και οι οικισμοί τους. Οι σχετικές απόπειρες γίνονται κυρίως στον 19ο αιώνα όταν οι ιδρυτές των ουτοπικοσοσιαλιστικών συστημάτων και οι ακόλουθοί τους επιχείρησαν να αποδείξουν την αποτελεσματικότητα των ιδεών τους ιδρύοντας πρότυπες κοινότητες, κατά κανόνα στον Νέο Κόσμο, που πρόσφερε ευνοϊκότερες συνθήκες για τέτοιους πειραματισμούς. Έτσι πολλαπλασιάζονταν και οι κοινότητες που συγκροτούσαν οι διάφορες πιετιστικής ή χιλιαστικής αγωγής παραφυάδες του προτεσταντισμού.

Αναφέρονται εδώ οι μπεγάρδοι και οι μπεγκίνες με τα περίφημα μπεγκινάρια, η προαναφερθείσα περίπτωση των Γκουαράνι (στους οποίους η ηγεμονία της θρησκείας και η σοσιαλιστική οργάνωση ήταν τόσο στενά συνυφασμένες ώστε δικαιολογημένα το καθεστώς έχει αποκληθεί χριστιανική κομμουνιστική δημοκρατία και σοσιαλιστική θεοκρατία), διάφορες προτεσταντικές σέκτες στην Βόρεια Αμερική, η Εφράτα των βαπτιστών της έβδομης ημέρας, η θρησκευτική σέκτα των σέικερ, που αποκαλούσαν την κοινωνία τους «ζωντανό οικοδόμημα», η κοινότητα των περφεξιονιστών (Perfectionists) που ασκούσε την κοινοκτημοσύνη αλλά και είχε θεσπίσει τον «σύνθετο γάμο», σύμφωνα με τον οποίο κάθε γυναίκα της ομάδας ήταν σύζυγος όλων των αντρών και κάθε άνδρας σύζυγος όλων των γυναικών, ενώ για τον έλεγχο των γεννήσεων εφαρμοζόταν μια τεχνική διακεκομμένης συνουσίας, αλλά με την υποχρέωση του άνδρα να φέρει την γυναίκα σε οργασμό.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ιδρυτής της κοινότητας είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως ο σοσιαλισμός χωρίς την θρησκεία είναι ανέφικτος και πως μόνο ένα πνεύμα αγάπης μπορεί να οδηγήσει αβίαστα στην κοινότητα των αγαθών. Και είναι πράγματι ενδιαφέρον το γεγονός ότι γενικότερα η εφαρμογή της κοινοκτημοσύνης για μεγάλο χρονικό διάστημα και η γενικότερη ευδοκίμηση τέτοιων κοινοτήτων σπανιότερα επιτεύχθηκε σε αμιγώς σοσιαλιστικές περιπτώσεις, καθώς τα ουμανιστικής αγωγής κοινωνικά ιδεώδη αποδείχθηκαν στην πράξη λιγότερο επαρκή από τον θρησκευτικό ζήλο για την υπακοή των οπαδών στις απαιτήσεις συλλογικής διαβίωσης και δράσης. Ας σημειωθεί ακόμα ότι αναφέρονται πολλές περιπτώσεις όπου η χιλιαστικής αγωγής σωτηριολογία αποδεικνυόταν πολύ πιο ικανή να διατηρεί την κοινοτική συνοχή απ’ όσο η σοσιαλιστική ή και η χριστιανοσοσιαλιστική ιδεολογία.

Ο αναρχισμός, πλέον βασική και μαχητική έκφανση του αμερικανικού εργατικού κινήματος, δεν έπαψε να εμπνέει και την ίδρυση αυτόνομων ελευθεριακών κοινοτήτων. Αναρχικό χαρακτήρα είχε η μακρόβια κοινότητα Φερρέρ Κόλονυ στο Σέλτον της Νέας Υερσέης, το σχολείο μάλιστα του οποίου έχει καταγραφεί σαν ένα τολμηρό και αρκετά επιτυχημένο πείραμα «αντιπαιδαγωγικής». Σε κάθε περίπτωση σε όλα αυτά τα κοινωνικά εργαστήρια της ουτοπίας, αυτό που προείχε ήταν η πειραματική αναζήτηση δυνατοτήτων κοινωνικής απελευθέρωσης και νέου τύπου διαπροσωπικών σχέσεων.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 υπήρξε μια μεγάλη έξαρση ελευθεριακών κοινοτήτων στις ΗΠΑ, η ιδεολογία των οποίων, καθόλου ενιαία, εντασσόταν στο γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας που διαμόρφωναν τότε από την μία οι αιρετικές απόψεις ορισμένων στοχαστών (Φρομ, Ράιχ, Μαρκούσε, Μπράουν κ.ά) και από την άλλη οι εντάσεις στην αμερικανική πολιτική ζωή. Αυτές οι μικροκοινότητες πάντως γεννήθηκαν μάλλον στις παρυφές της κοινωνικής κριτικής και του ακτιβισμού της «νέας αριστεράς». Τα μέλη τους ήταν ειρηνιστές που με την έξοδό τους στην ύπαιθρο σε εγκαταλειμμένα αγροκτήματα ή σε επί τούτου στημένους καταυλισμούς προσπαθούσαν, όπως αιώνες πριν οι αδαμίτες, να ξαναβρούν την αθωότητα της κατά φύσιν  ζωής, υιοθετώντας τις πρακτικές της συντροφικής αλληλοβοήθειας, του ελεύθερου έρωτα, του γυμνισμού, της χορτοφαγίας, δοκιμάζοντας να διευρύνουν τις εσωτερικές εμπειρίες τους με τεχνικές του ανατολικού μυστικισμού αλλά και την χρήση παραισθησιογόνων.

Οι ελευθεριακές αυτές κοινότητες των δεκαετιών του 1960 και 1970 αρνήθηκαν την παγίωση στο  χώρο, που θα ερχόταν άλλωστε σε αντίθεση με την κατά κάποιο τρόπο νομαδική ζωή τους και δεν προσπάθησαν να καταξιωθούν ως πρότυπες εφαρμογές αλλά να βιωθούν ως δυνατότητα μιας προσωπικής, έστω και σύντομης, περιπέτειας, κι έτσι σπάνια διατηρούνταν πάνω από δυο χρόνια. Ο μελετητής Ρόναλντ Κρεκ επισημαίνει ότι η εξίσωση “σύντομη διάρκεια = αποτυχία” αποτελεί κυρίαρχη δυτική ιδεολογία, και αναρωτιέται: Στο όνομα τίνος πράγματος αποφασίζεται εκ των προτέρων ότι το εφήμερο είναι λιγότερο ουσιαστικό από το χρόνιο;

Στον επίλογο του βιβλίου του Μονοπάτια στην Ουτοπία ο Μάρτιν Μπούμπερ τονίζει ότι όλες οι κοινοκτημονικού ή στενά συνεργατικού τύπου κοινότητες υπήρξαν βραχύβιες ή απέτυχαν ή αφομοιώθηκαν από το καπιταλιστικό σύστημα ή διατηρήθηκαν σε απομόνωση, χωρίς δεσμούς με τις ομόλογες ή με την υπόλοιπη κοινωνία. Σε αυτές αντιπαραθέτει τις συνεργατικές αγροτικές κοινότητες των Εβραίων στην Παλαιστίνη, με γνωστότερες εκείνες των «κιμπούτς», που, σε αντίθεση με τις χριστιανικές σέκτες, απέρριπταν κάθε θρησκευτική εκδήλωση, υποστήριζαν την συλλογική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής, την δωρεάν παροχή υπηρεσιών και αγαθών, την πλήρη εξίσωση των φύλων, την ισότιμη συμμετοχή στην λήψη των αποφάσεων και τα κοινά γεύματα.

Τέλος στο τρίτο μέρος με τίτλο «Τροπές του ουτοπικού ήθους στον σχεδιασμό της προβιομηχανικής πόλης άλλα πέντε μεγάλα κεφάλαια εξαντλούν πλήρως το θέμα σε ολόκληρη την ιστορική του διάσταση· οι τίτλοι είναι ενδεικτικοί: Αυτογενείς και σχεδιασμένοι οικισμοί στην αρχαιότητα, Οι μετασχηματισμοί της πόλης στον Μεσαίωνα, Η πόλη και ο σχεδιασμός της στους «εξωτικούς» πολιτισμούς, Ιδεώδη και πραγματικότητες στην πολεοδομία της Αναγέννησης, Οι πολύτροπες εκφάνσεις της θεληματικής πολεοδομίας την περίοδο του μπαρόκ, Πολεοδομικά οράματα την περίοδο του νεοκλασικισμού.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570, μεγάλου μεγέθους (27Χ21), από τις οποίες οι 90 είναι υποσημειώσεις.

Στις εικόνες: Sunburst Community, Robert Owen – New Harmony, Piotr Kropotkin, Henry Olerich [Big House Diagram],  Shakers (2), Perfectionists – Oneida Community (2), Drop City Commune, 1968 (3), Kibbutz [Sde Nachum, 1944], Farm Community (η αρχαιότερη μέχρι σήμερα στην Αμερική).

Συνεχίζεται

30
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το πρώτο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος για τον ίδιο τόμο και μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Τι θα ήταν η ευτυχία που δεν θα αναμετρούνταν με την άμετρη θλίψη γι’ αυτό που ήδη υπάρχει; Τ.Β. Αντόρνο, Minima moralia

Τι να πρωτογράψει κανείς για ένα τέτοιο έργο, που βγάζει εις πέρας ένα θέμα τόσο ευρύ ανεξάντλητο, με μια αφήγηση αφάνταστα γοητευτική, με αναρίθμητες αναφορές σε κάθε σχετικό λογοτεχνικό και μυθοπλαστικό κείμενο και σε κάθε σχετική κάθε πολιτική και φιλοσοφική θέση, με πλήθος βιβλιογραφικών παραπομπών αλλά και φωτογραφιών προσώπων, διαγραμματικών σχεδίων, προοπτικών σκαριφημάτων και κάθε είδους απεικόνισης των αναφερόμενων πολεοδομημένων ουτοπιών, με γλώσσα τόσο πλούσια και προσιτή μαζί. Ένα σπάνιο έργο, ένα πολύτιμο απόκτημα για κάθε ανήσυχο νου.  Προφανώς πρόκειται για έναν καρπό πολύχρονου μόχθου, αλλά αδυνατώ να φανταστώ πόση πνευματική προσπάθεια και πόση μεθοδική και συστηματική εργασία απαιτήθηκε για να γραφτούν αυτοί οι δυο μνημειώδεις τόμοι για ένα θέμα τόσο σαγηνευτικό, αυστηρό και ονειρικό.

Η ακόρεστη επιθυμία του ανθρώπου για κάτι καλύτερο, έστω κι αυτό μοιάζει συχνά απροσπέλαστο, υπάρχει σε κάθε ρίζα προόδου, γράφει στην εισαγωγή του (Ουτοπία και πολεοδομία: σε αναζήτηση μιας βαθύτερης συγγένειας) ο συγγραφέας. Όπως έγραψε ο Ε.Μ. Τσιοράν η σωφροσύνη προτείνει τη δοσμένη, υπαρκτή ευτυχία· ο άνθρωπος την αρνείται και η άρνηση τούτη από μόνη της τον κάνει ζώο ιστορικό, …εραστή μιας φανταστικής ευτυχίας. Γι’ αυτό και συχνά ο homo sapiens είναι ένας διχασμένος άνθρωπος, ένας πολίτης δυο κόσμων που ζει ταυτόχρονα «στο εδώ και τώρα και σ’ έναν άλλο κόσμο δικής του επινόησης». Αποσκοπώντας τον πολυσήμαντο ρόλο των ουτοπικών συλλήψεων ο Ερνστ Κασσίρερ έγραψε πως η μεγάλη αποστολή της ουτοπίας είναι να δημιουργεί χώρο για το δυνατόν γενέσθαι σαν αντίθεση προς μια παθητική υποταγή στην παρούσα κατάσταση πραγμάτων. Είναι σκέψη συμβολική που ξεπερνά την φυσική αδράνεια του ανθρώπου και τον προικίζει με μια νέα ικανότητα, την ικανότητα να ανασχηματίζει συνεχώς το ανθρώπινο σύμπαν του.

Ο Τόμας Μορ πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο Ουτοπία για να ονομάσει μιας φανταστική νησιωτική χώρα του Νέου Κόσμου το 1516, ένα έργο που σήμερα σπάνια διαβάζεται αλλά στάθηκε το λογοτεχνικό πρότυπο για παρόμοια έργα όπως η Πολιτεία του Ήλιου του Τομμάζο Καμπανέλλα (1623), η Νέα Ατλαντίδα του Φράνσις Μπέικον (1627), το Ταξίδι στην Ικαρία του Ετιέν Καμπέ (1840), το Νέα από το πουθενά του Ουίλλιαμ Μόρρις (1890). Ο πολεοδομικός σχεδιασμός μπορεί θαυμάσια να χαρακτηριστεί «ουτοπικός», εφόσον ο πολεοδόμος αποβλέπει πράγματι σ’ έναν τόπο που όχι μόνο δεν υπάρχει ακόμη, αλλά και που δεν πρόκειται να υπάρξει, καθώς το αρχικό σχέδιο σπάνια εφαρμόζεται πιστά και το αποτέλεσμα είναι πάντα κάτι διαφορετικό από εκείνο που ο ίδιος οραματίστηκε. Σε κάθε περίπτωση θα ήταν παράδοξο αν η πολεοδομία δεν γεννούσε τις δικές της προτάσεις για μια ιδανική οργάνωση της ανθρώπινης κοινότητας.

Ο πρώτος τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος (Φαινομενολογία του κοινωνικού ουτοπισμού) αφιερώνεται στις καθαυτό κοινωνικές ουτοπίες, στις προτυπώσεις δηλαδή μιας ιδανικής κοινωνίας που μας έχουν παραδοθεί γραπτά, άλλοτε με τη μορφή μιας αφηγηματικής περιγραφής του τρόπου ζωής σε μια φανταστική χώρα, και άλλοτε με την μορφή μιας διαλεκτικής ανάπτυξης των αρχών ενός ριζοσπαστικού κοινωνικοπολιτικού προγράμματος. Σύμφωνα με το πρώτο κεφάλαιο (Χαρακτήρας και δομή της ουτοπικής πολιτείας), μια από τις κύριες εκφάνσεις του κοινωνικού ουτοπισμού είναι η «ουτοπία» με την στενότερη σημασία του όρου, η περιγραφή δηλαδή μιας φανταστικής πολιτείας που λειτουργεί ταυτόχρονα και ως προδιαγραφή της ιδανικής κοινωνίας. Ο ουτοπιστής διοχετεύει την διαμαρτυρία του στη νοητική κατασκευή μιας υποθετικής κοινωνίας από την οποία λείπουν ακριβώς οι προβληματικές καταστάσεις του παρόντος του. Η Ουτοπία του Τόμας Μορ είχε μια κοινωνία θεμελιωμένη στην κοινότητα ζωής και αγαθών, που λειτουργούσε χωρίς χρηματικές συναλλαγές και έθετε το ζήτημα της κοινοκτημοσύνης. Κάθε ουτοπία αποτελεί ένα σχέδιο λογικά επεξεργασμένο, έναν κόσμο ορθολογικά δομημένο, που παραμένει ένας mundus possibilis.

Εδώ ο συγγραφέας τυπολογεί τα χαρακτηριστικά των κοινωνικών ουτοπιών αντλώντας παραδείγματα από πλήθος άλλων, από την Πολιτεία του Πλάτωνα ως την Μοντέρνα Ουτοπία του Χ. Τζ. Γουέλς (1905) καθώς και ορισμένα σύγχρονα μυθιστορήματα. Αυτά τα στοιχεία είναι α) η ακριβής ρύθμιση της ζωής από άκαμπτους θεσμούς (τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη, για όλα μεριμνά η πολιτεία), β) ο δίκαιος καταμερισμός της εργασίας, γ) ο συλλογικός ευδαιμονισμός και η εξάλειψη των ατομικών διαφορών (ο ευδαιμονισμός βρίσκει την συμβολική του έκφραση στο «κοινό γεύμα» ενώ ακόμα και στην προεπαναστατική ουτοπία που συστήνουν οι  Παράδοξες ιδέες του Ρετίφ ντε λα Μπρετόν η μονοτονία της ασκητικής ζωής διακόπτεται από εύτακτες αγροτικές γιορτές), δ) η κυριαρχία του μέτρου και η αγνότητα των ηθών (οι σχέσεις των δυο φύλων δεν έχουν τίποτε το άσεμνο η κοινοκτημοσύνη των γυναικών εξυπηρετεί…κοινωνικούς σκοπούς· ο ντε λα Μπρετόν στο έργο του Η ανακάλυψη της Μεσημβρίας από έναν ιπτάμενο άνθρωπο (1781) προβλέπει την αλλαγή συζύγων κάθε χρόνο ώστε να περιορίζονται οι πειρασμοί που οδηγούν στην μοιχεία· εδώ παρατηρείται πως, σε κάθε περίπτωση, πίσω από την λογική κάθε σχετικής νομιμότητας ή την φοβία για κάθε άλογο πάθος δεν παύει να κρύβεται και μια απαίτηση αγνότητας….

… ε) Η ηγεμονία του Λόγου και η θρησκευτική αδιαφορία (οι θεσμοί και οι νόμοι εξασφαλίζουν σε τέτοιο βαθμό την αρμονία ώστε η εκτελεστική εξουσία έχει περισσότερο συμβολικό χαρακτήρα) στ) ο φετιχισμός της εκπαίδευσης και η αστυνόμευση της πνευματικής ζωής (στο βασίλειο της Μακαρίας του Γκάμπριελ Πλατς (1641) αν ένας φιλόσοφος εκφέρει μια νέα ιδέα θεωρείται εχθρός της δημόσιας ειρήνης και αποκεφαλίζεται) και ζ) η γεωγραφική απομόνωση και η οικονομική αυτάρκεια, καθώς οι ουτοπιστές γνωρίζουν πολύ καλά πως το πείραμά τους δεν θα μπορούσε να πετύχει παρά σε ελεγχόμενες συνθήκες και σε μια κοινότητα λίγο πολύ στεγανή. Όλα τα παραπάνω στοιχεία σαφώς υποδεικνύουν ένα βαθύτερο δομικό γνώρισμα του ουτοπικού σχεδίου: την τάξη και την αρμονία ενός κλειστού και εξαρχής καλά ρυθμισμένου συστήματος αλλά και το γεγονός ότι δεν έχει ιστορία, καθώς η ζωή κυλά σ’ ένα αιώνιο παρόν, χωρίς μεταβολές.

Στο δεύτερο κεφάλαιο (Ουτοπίες και επαναστατικός χιλιασμός) ο Κονταράτος γράφει πως η ουτοπία πρέπει να διακριθεί από μια άλλη έκφανση της ουτοπικής νοοτροπίας, την πίστη των αδικημένων του κόσμου στην έλευση μιας νέας τάξης πραγμάτων όπου θα βασιλεύουν η δικαιοσύνη και η ευδαιμονία, πίστη στην οποία δόθηκε η ονομασία του «χιλιασμού». Αυτό το δόγμα που κατάγεται από τον ιουδαϊκό μυστικισμό και ήταν πλατιά διαδεδομένο στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες επανεμφανίζεται στους ύστερους μεσαιωνικούς χρόνους με διάφορα λαϊκοθρησκευτικά επαναστατικά κινήματα της Δύσης: αυτόκλητοι μεσσίες, paupers, ουσίτες, θαβωρίτες που επιχειρούν να οικοδομήσουν μια κομμουνιστική κοινωνία «δικαίων» με κοινοτικά ταμιευτήρια καιι οι οποίοι μπροστά στην επερχόμενη τελευταία Κρίση περιφέρονται γυμνοί και ζευγαρώνουν ελεύθερα, αναβαπτιστές και δεκάδες άλλα αιρετικά κινήματα που ακόμα κι όταν το επαναστατικό τους πρόγραμμα εκφυλίζεται σε χιλιαστικό αναρχισμό δεν παύει να αποτελεί μια ριζοσπαστική αμφισβήτηση της κυρίαρχης ιδεολογίας στο ίδιο το πεδίο που εκείνη αντλούσε την δύναμή της, το θρησκευτικό. Βασισμένα στην ιδέα του απόλυτου φυσικού δικαίου ως τις ακραίες αναρχικές και κομμουνιστικές της συνέπειες, η παλαιά χιλιαστική επαγγελία γίνεται μοτίβο της κοινωνικής εξέγερσης και ακούστηκε ως τα επαναστατικά κηρύγματα του νεότερου σοσιαλισμού, από το Μανιφέστο των ίσων ως τα συνθήματα του Μάη του ’68

Οι κοινωνικές ουτοπίες της Αναγέννησης αναπαράγουν την βασική δομή της πλατωνικής πολιτείας: παρουσιάζονται ως έλλογες κοινότητες δίκαιων νόμων, ως ολοκληρωμένες και κλειστές κοινωνίες. Ο Μάρτιν Μπούμπερ χαρακτηρίζει την ουτοπία ως «εικόνα μιας κοινωνίας που είναι σχεδιασμένη ωσάν να μην ενεργούσαν άλλοι παράγοντες εκτός από την ενσυνείδητη ανθρώπινη βούληση». Αν πολλά εγχειρήματα του 19ου αιώνα στάθηκαν βραχύβια, υπήρξε παράδειγμα ουτοπικής κοινωνίας που κατόρθωσε να επιζήσει 150 ολόκληρα χρόνια. Πρόκειται για την περίφημη Πολιτεία των Γκουαράνι που ίδρυσαν οι Ιησουίτες στην Παραγουάη στις αρχές του 17ου αιώνα, η οποία δεν ξεκίνησε από κάποιο ουτοπικό σχέδιο αλλά διέθετε όλα τα σχετικά χαρακτηριστικά: κοινοκτημοσύνη μέσων παραγωγής και αγαθών, απουσία χρηματικών συναλλαγών, πληθώρα ομαδικών εκδηλώσεων κ.λπ. Πάντως οι συγγραφείς ουτοπιών αντλούσαν και από τα δυο μεγάλα πρότυπα, της αρχαίας Σπάρτης και του μεσαιωνικού μοναστηριού, ενώ ο Ζιλ Λαπούζ διέγνωσε ουτοπικό χαρακτήρα και σε άλλους μεσαιωνικούς θεσμούς: τον οίκο ανοχής, τα τάγματα των ιπποτών, τους γενίτσαρους των Οθωμανών. Αργότερα ο χιλιασμός έχασε τον επαναστατικό του χαρακτήρα και επιβίωσε είτε μ την μορφή καθαρά θρησκευτικών κινήσεων είτε σε προφητικές εξάρσεις μυστικοπαθών ατόμων.

Στο τρίτο κεφάλαιο, που αφορά τις Μεταμορφώσεις της ουτοπικής νοοτροπίας, γίνεται πλέον σαφές πως παρά τον αντιθετικό τους χαρακτήρα, επαναστατικός χιλιασμός και ουτοπία συμπλέκονται πολλές φορές μέσα στην ιστορία. Ο Καμπανέλλα της Πολιτείας του Ήλιου, ο Γιόχαν Βάλεντιν Αντρέαι της Χριστιανόπολης, ο Σαιν-Σιμόν και ο Φουριέ αναζήτησαν τις πηγές της ουτοπίας στην θρησκευτική προσδοκία του μεσσιανισμού. Για τον Μάρτιν Μπούμπερ η ουτοπική φαντασία δεν πλανιέται στην τύχη, αλλά θεμελιώνεται γερά σε μια επιθυμία που ξεπερνά την ατομική κατηγορία και αποτελεί μια ενστικτώδη αναφορά σε ιερές πηγές. Η κυρίαρχη αντίθεση των δυο αντανακλά τον πόλεμο μεταξύ Πάθους και Λόγου. Εδώ ο συγγραφέας παρουσιάζει τις βασικές θέσεις των Ζωρζ Σορέλ, Καρλ Μάνχαϊμ, Ροζέ Μικκιελλί και Παναγιώτη Κονδύλη.

Στο τέταρτο κεφάλαιο (Ουτοπισμός, αντιουτοπισμός και κλασική πολιτική φιλοσοφία) τονίζεται καταρχήν πως, παρά το γεγονός ότι συνιστούν οπωσδήποτε ένα είδος συγγραφικής παραγωγής, οι ουτοπίες ανήκουν μάλλον στην ιστορία των κοινωνικοπολιτικών ιδεών παρά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Ουσιαστικά, η ουτοπική σκέψη είναι αδύνατο να αποσπαστεί από αυτό που αποκαλούμε πολιτική φιλοσοφία. Στην διδασκαλία του Ιησού δεν υπάρχει βέβαια κανένα στοιχείο κοινωνικού ουτοπισμού, ωστόσο, φαίνεται πως η πρώτη χριστιανική κοινότητα ακολούθησε μια κομμουνιστική πρακτική, γνωστή άλλωστε στον ιουδαϊκό κόσμο και από τους εσσαίους, ενώ ο Βασίλειος και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος στην Ανατολή ή ο Αμβρόσιος στην Δύση, διακήρυσσαν την πίστη τους στο ιδανικό του αποστολικού κομμουνισμού. Το ιδανικό αυτό παρέμενε ενεργό σε διάφορες αιρέσεις αλλά μετά την κωνσταντινική μεταστροφή, η Εκκλησία έσπευσε να ανακηρύξει την επίγεια μοναρχία ως «μίμημα» της ουράνιας βασιλείας.

Ο συγγραφέας εδώ παρουσιάζει κάθε θέση που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο σχετίζεται με την ιδέα της κατάλληλης ή ιδανικής πολιτείας ή την αντίκρουση αυτής, διασχίζοντας αιώνες σκέψης, από τον Λακτάντιο και τον Αυγουστίνο ως τον Μακιαβέλι και τον Μορ, που εγκαινιάζουν δυο διαφορετικές τάσεις του πολιτικού στοχασμού στους νεότερους χρόνους, κι ύστερα από τον Καλβίνο, τον Τόμας Χομπς (Λεβιάθαν), τον Σπινόζα, τον Χιούμ (Ιδέα μιας τέλειας πολιτείας) στον Καντ και τον Ρουσσώ, τον Σαιν-Ζυστ, τον μαρκήσιο ντε Σαντ και τον Χέγκελ. Στην λογοτεχνία αξιοσημείωτο είναι το περίφημο αβαείο του Θελήματος στον Γαργαντούα του Φρανσουά Ραμπελέ, το οποίο μοιάζει με μια ευφάνταστη αντιουτοπία, έναν κόσμο χλιδής, χαράς και ελευθερίας, αλλά και η πικρή και προφητική καρικατούρα του παραδείσου των τεχνοκρατών στα Ταξίδια του Γκάλλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ.

Στο πέμπτο κεφάλαιο (Κοινωνικός ουτοπισμός, αναρχισμός και  μαρξισμός) διαβάζουμε πως η Γαλλική Επανάσταση και η απογοήτευση που γέννησε έδωσε νέα ώθηση αλλά και διαφορετική τροπή στην ουτοπιστική γραμματεία. Στην θέση των απομονωμένων και στατικών ουτοπιών μιας ήρεμης μακαριότητας, εμφανίζονται τώρα πια προτάσεις με οικουμενικότερο και δυναμικότερο χαρακτήρα. Συχνά ο τύπος του έργου φαντασίας εγκαταλείπεται για να υιοθετηθεί η σοβαρότερη μορφή της θεωρητικής πραγματείας ή του μεταρρυθμιστικού προγράμματος. Το κομμουνιστικό σύστημα του Ετιέν Καμπέ (Ικαρία) παρέμεινε πιστό στην παραδοσιακή ουτοπική μορφή (όλοι εργάζονται για την κοινότητα που σε αντάλλαγμα τους παρέχει δωρεάν τα μέσα για την ικανοποίηση των αναγκών τους ενώ όλα τα αγαθά είναι κοινά), ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας επεχείρησε την έμπρακτη εφαρμογή των ιδεών του που δεν άργησε να διαλυθεί μετά τον θάνατό του. Η αμφισβήτηση των ουτοπικών σχεδίων προέρχεται τώρα από το ίδιο το σοσιαλιστικό στρατόπεδο (Κροπότκιν), ενώ παρουσιάζονται οι ιδέες των Προυντόν, Μπακούνιν, Μαρξ, Ένγκελς, Τρότσκι και Λούξεμπουργκ.

Εκείνος που αναγνώρισε στον προφητικό μεσσιανισμό μια ύψιστη αρετή της μαρξιστικής φιλοσοφίας είναι ο Ερνστ Μπλοχ, για τον οποίο ο αυθεντικός μαρξισμός είναι μια συγκεκριμένη ουτοπία που απαιτεί συνειδητή συμμετοχή στην διαδικασία του επαναστατικού μετασχηματισμού της κοινωνίας, επειδή ακριβώς έχει κατανοήσει το όνειρο που είναι ριζωμένο στην ίδια την ιστορική τάση. Μαρξ και Ένγκελς γνώριζαν καλά πως η ιστορία του πρώιμου χριστιανισμού έχει πολλά χαρακτηριστικά σημεία επαφής με το κίνημα της εργατικής τάξης και επεδίωξαν να υποκαταστήσουν το όνειρο μιας επικείμενης συντέλειας του κόσμου. Αν, όπως είπε ο Νικολάι Μπερντιάεφ, η επανάσταση έχει μια αντανάκλαση αποκάλυψης, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε ότι τα αποκαλυπτικά οράματα και οι χιλιαστικές προσδοκίες δεν είναι παρά θρησκευτικές μεταμορφώσεις της επαναστατικής βούλησης, ενώ στην ουτοπική σκέψη έχουν κατά κανόνα καθαρθεί και υποταχθεί στις απαιτήσεις μιας λογικής αφαίρεσης.

Μετά την αποτυχία της Παρισινής Κομμούνας (1871), την διάλυση της Πρώτης Διεθνούς (1873-1876) και την οπισθοχώρηση των επαναστατικών δυνάμεων, η ελπίδα αναζητά και πάλι καταφύγιο στην φαντασία, όπως βλέπουμε στο έκτο κεφάλαιο με τίτλο Οι δυστοπίες του 20ού αιώνα και η αναβίωση του αιρετικού πνεύματος. Στην Βοστόνη του 2000 του Έντουαρντ Μπέλλαμυ (Looking backward) η προωθημένη τεχνολογία αφήνει αρκετά περιθώρια στην ατομική πρωτοβουλία ενώ στο αναγεννημένο έπειτα από μια νικηφόρα προλεταριακή επανάσταση Λονδίνο του Γουίλλιαμ Μόρρις (News from nowhere) κυριαρχεί η σχεδόν αναρχική συγκρότηση μιας κοινωνίας αγροτών και τεχνιτών, οπισθοδρομώντας μάλλον ρομαντικά σε μια προβιομηχανική κοινωνία. Η επερχόμενη φυλή του Έντουαρντ Μπύλουερ-Λύττον περιγράφει μια κοινωνία σε μακάρια ραστώνη, χωρίς επιθυμία ή φιλοδοξίες, στο Έρεβον του Σάμιουελ Μπάτλερ οι μηχανές έχουν οικειοθελώς καταστραφεί, στην Χρονομηχανή του Χ.Τζ. Γουέλς οι Ηλόι περνούν τον χρόνο τους με παιχνίδια, συμπόσια και ύπνο αλλά στις υπόγειες στοές ζουν αποκτηνωμένοι οι Μόρλοκ, ενώ στην Μοντέρνα του Ουτοπία παρά την ευτυχισμένη κοινωνία τηρείται ένα τεράστιο αρχείο με τα προσωπικά δεδομένα όλων των κατοίκων του παγκόσμιου κράτους.

Στο Player Piano του Κερτ Βόννεγκατ η τεχνολογικά υπερανεπτυγμένη κοινωνία των ΗΠΑ έχει επιβάλλει ένα αυστηρά αξιοκρατικό σύστημα χάρη στην επεξεργασία των στοιχείων υγείας, IQ και επαγγελματικών ικανοτήτων που υπάρχουν καταγραμμένα στην κάρτα κάθε πολίτη. Σε ορισμένες λογοτεχνικές δυστοπίες διατηρείται ο κόσμος της κοινωνικής ουτοπίας αλλά δείχνεται κάτω από ένα ιδιαίτερο πρίσμα που αποκαλύπτει την εφιαλτική του όψη. Το Εμείς του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν παρουσιάζει την κοινωνία του Μονοκράτους της οποίας τα μέλη δεν έχουν προσωπική ζωή, αντί για ονόματα ταυτίζονται με κωδικούς αριθμούς και ζευγαρώνουν με ροζ κουπόνια που τους χορηγεί το αρμόδιο Σεξουαλικό Γραφείο, είναι δε όλοι τόσο όμοιοι ώστε να μην υπάρχουν πια αιτίες για φθόνο. Ο Θαυμάσιος νέος κόσμος του Ώλντους Χάξλευ εκθέτει μια κοινωνία που παρέχει σε όλους πλήθος ανέσεων και απολαύσεων, ενώ διακαθορισμένα από την γέννησή τους με ευνουχισμένο ψυχισμό τα άτομα δεν μπορούν παρά να αγαπούν αυτό που είναι υποχρεωμένα να κάνουν, ενώ στο Χίλια ενιακόσια ογδόντα τέσσερα του Τζόρτζ Όργουελ η Νέα Γλώσσα θεσπίζεται για να καταστήσει αδύνατη ακόμα και την σύλληψη μιας ετερόδοξης ιδέας.

Τα παραπάνω έργα και πολλές δεκάδες ακόμη που παρουσιάζονται εδώ (από τον Έρνστ Γύνγκερ ως την Μάργκαρετ Άτγουντ) δείχνουν πως η απόσταση ανάμεσα στην ουτοπία και στην δυστοπία ποτέ δεν ήταν μεγάλη. Οι οδυνηρές εμπειρίες των ολοκληρωτισμών είναι εμφανείς. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι στα περισσότερα έργα παρά την δεδομένη ελεύθερη βούληση των πολιτών υπάρχει πάντα μια ισχυρή εξουσία έτοιμη να πατάξει κάθε διαφωνία και παρέκκλιση. Στην συνέχεια εξετάζονται οι απόψεις πολλών φιλοσόφων και στοχαστών (Αντόνιο Γκράμσι, Έριχ Φρομ, Χέρμπερτ Μαρκούζε, Τέοντορ Αντόρνο, Βάλτερ Μπένγιαμιν κ.ά.) όσον αφορά τις ελευθεριακές ουτοπίες που προέκυψαν από το αμάλγαμα φροϋδισμού και μαρξισμού αλλά και γενικότερα το ζήτημα της ελεύθερης βούλησης και της κοινωνικής προόδου.

Ο σύγχρονος αριστερισμός, πλέον, από τα κινήματα διαμαρτυρίας και αμφισβήτησης (μπήτνικς, πρόβος, χίπηδες, ζενγκακούρεν) παρά τα θεμελιώδεις μεταξύ τους διαφορές δεν παύουν να εκφράζουν μια απόλυτη άρνηση των υπαρκτών κοινωνιών και να προβάλλουν το όραμα μιας κοινωνίας άλλης, ριζικά διάφορης. Όπως είπε ο Ανρί Λεφέβρ, κάθε σκέψη που δεν αρκείται να αντανακλά, να επικυρώνει τους καταναγκασμούς, να αποδέχεται τις εξουσίες και να νομιμοποιεί τη δύναμη των πραγμάτων, κάθε άλλη σκέψη ενέχει μια ουτοπία. Έτσι η έμφαση δίνεται τώρα στην άρνηση και όχι στην θέση, στην ρήξη με το παρελθόν και όχι στην πρόοδο, στο επιθυμητικό και όχι στο λογικό μέρος της ψυχής. Από το παλαιό αιρετικό πνεύμα και τις ποικίλες μεταμοντέρνες τάσεις (αναφέρονται οι βασικές θέσεις των Μισέλ Φουκώ, Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Γύργκεν Χάμπερμας, Φρέντρικ Τζέιμσον, Ντέιβιντ Χάρβυ κ.ά.) παρά τις ουσιώδεις διαφορές θέασης ως προς την ουτοπία ξεπήδησε μια ριζοσπαστική κριτική της πολεοδομικής θεωρίας και πράξης. Και η πολεοδομία θα αποτελέσει ένα από τα πεδία στα οποία κατεξοχήν διατηρείται και αναπαράγεται το ουτοπικό ήθος και πάθος.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570 (από τις οποίες οι 90 αποτελούν υποσημειώσεις), μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Χάρτης της Ουτοπίας του Thomas More,  Thomas More [έργο του Hans Holbein the Younger], Francis Bacon – New Atlantis, 2 σχέδια της Christianopolis του Johannes Valentinus Andreae, Martin Buber, Γκουαρανί / Ιησουίτες, Charles Fourier [έργο του Philibert Léon Couturier], Φαλανιστήριο του Φουριέ, Peter Owen – New Lanark, Robert Owen – New Armony, Ernst Bloch, News from Nowhere [William Morris], William Morris, Χίππικη Κοινότητα.

Συνεχίζεται.

28
Μάι.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Περί Μέθης

Επανερχόμαστε συχνά στον κατεξοχήν λογοτεχνικό δοκιμιογράφο Κωστή Παπαγιώργη, καθώς κάθε του εγχειρίδιο, εκτός από την ολική πνευματική και αναγνωστική ευφορία που προκαλεί, μας εισάγει στο βάθος του οιουδήποτε θέματος πραγματεύεται αλλά και στην ίδια την ανεξάντλητη, εμπνευσμένη γραφή. Όντας την ίδια στιγμή αντικειμενικός εργαστηριακός επιστήμονας και απόλυτα υποκειμενικός εκφραστής, ο Παπαγιώργης υπήρξε ο ιδανικός λογογράφος για ένα τόσο μεθυσμένο βιβλίο όπως το Περί μέθης κι εμείς, τριάντα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση, δεν παύουμε να επανερχόμαστε σε αυτό το Ευαγγέλιο των Πιστών Αλκοολικών που σε δεκαεπτά περικοπές αποστάζει οριστικά ό,τι έκρινε πως αξίζει να αποσταχθεί.

Σπεύδω άναρχα στην 14η περικοπή, για να συναντήσω τον πιο οικείο μου παραπαίοντα του οινοπνεύματος, τον κύριο Τζόφρεϊ Φέρμιν από το Κάτω από το ηφαίστειο του Malcolm Lowry, την μεγαλύτερη μορφή μεθυσμένου μέσα στην δυτική λογοτεχνία. Πρώην πρόξενος στο Μεξικό, αλλά στη ουσία έκπτωτος πολίτης του κόσμου, έχει μεταναστεύσει στην πολιτεία Κουαουναουάκ όχι για να γιατρέψει τις πληγές του αλλά για να τις αφήσει να θυμώσουν. Στα πάντα είναι πρώην, μόνο μεθύστακας είναι νυν και αυτό το νυν ξέρει να το τιμάει: δεν πίνει απλώς· έχει ταυτιστεί με τον μεθυσμένο εαυτό του. Κουρελιασμένος μύστης μιας ιδιωτικής θρησκείας που το φίλτρο της είναι το μεσκάλ, ζώντας με την πένθιμη αυτοειρωνεία να ζει με αυτό που θα τον πεθάνει.

Το Μεξικό αποτελεί την ιδανική σκηνή για το δράμα του. Ο Φέρμιν περνάει την τελευταία μέρα της ζωής του μέσα σε μια πόλη όπου τα πάντα παραληρούν θανατολογώντας. Το μόνο πράγμα που του μοιάζει είναι ο ίδιος ο τόπος. Με δραγουμάνο το ποτό, συνεννοείται τέλεια με τον θάνατο. Στην ουσία ζει για να πεθάνει. Αυτός ο σε όλα πρώην, προοικονομεί τον χαμό του. Ό,τι τον χωρίζει από τους άλλους είναι αυτή η αλλόκοτη ψυχική ανωτερότητα, που την χρωστάει στο ποτό: «Πώς είναι δυνατόν, αν δεν πίνεις σαν κι εμένα, πώς ελπίζεις να καταλάβεις την ομορφιά μιας γριάς γυναίκας απ’ το Ταράσκο, που παίζει ντόμινο στις εφτά το πρωί;». Είναι παράδοξο, αλλά κάθε θολωμένο μυαλό αναγνωρίζει κάποια ιερότητα στα πράγματα.  

Κάθε βίωμα, όπως μάθε μνήμη, είναι πια φεγγίτες απ’ όπου μπαίνει άφθονο το μαύρο φως, γράφει ο Παπαγιώργης. Ο Φέρμιν έχει απαλλάξει το ποτό από κάθε χλιαρή σχετικότητα. Παυσίλυπο; Θα το περιφρονούσε. Βηματοδότης για τις αρρυθμίες της ύπαρξης; Θα το μισούσε. Μόνο μέσα στο μαύρο κύμα της μέθης μπορεί να παραδίδονται στην τελική εκμηδένιση. Δεν ζει, δεν πίνει, πινειζεί. Η ανώτερη φιλοδοξία του Λόουρι, που γνώριζε βαθύτατα ότι η λογοτεχνία είναι ένα ιδιοφυές υποκατάστατο της προσευχής, αποβλέπει σε ένα μεταφυσικό ξεντρόπιασμα του ανθρώπου. Όχι με τη λύση, όχι με την όποια λύτρωση, αλλά με την κατασυντριβή, τη σπαρακτική συγκατάνευση στο μέγα τίποτα.

Στον δρόμο ο Τζακ Κέρουακ θα περιγράψει ακατασίγαστες μετακινήσεις από πόλη σε πόλη, από μπαρ σε μπαρ, από μεθύσι σε μεθύσι. Η πορειομανία του Σαλ και του Ντιν θα ξέφτιζε γρήγορα σε ανούσιο τουρισμό·· το ενδιαφέρον αρχίζει να ξυπνάει από την στιγμή που φαίνεται καθαρά ότι υπάρχει κάποιο δαιμόνιο που τους βγάζει στον δρόμο. Μέσα από το αλάφιασμα των μετακινήσεων μας μιλάει μια βαθειά ρίζα. Αυτοί οι εκ πεποιθήσεως αλήτες διακατέχονται από ένα είδος ευλαβικής φρενίτιδας –  η μοίρα τους μιλάει μια άλλη γλώσσα. Υπάρχει ένας τρόπος να αφουγκράζεσαι υπερκόσμιους ψιθύρους, να εκστασιάζεσαι με τη χρωματική μουσική που τυλίγει τις πολιτείες και τις ερημιές, να αποκαλύπτεις ένα άλλο εγώ σε κάθε κατάσταση. Να πλήτεσσαι δηλαδή από ανεξερεύνητα χτυπήματα, που, αντί να σε καταβάλλουν, σου χαρίζουν ένα ευεργετικό τραύμα που ισχύει ως φιλία με το άγνωστο.

Λαχανιάζοντας από πόλη σε πόλη δείχνουν να υποφέρουν από ένα σαράκι που λατρεία και αίνιγμά του είναι η απόσταση. Στην κυριολεξία ιερουργούν στον ατείχιστο ναό του χώρου. Ο αλήτης δεν πάει κάπου, υπάρχει ως φυγή. Κάθε στιγμή προσφέρεται ως δυσανάγνωστο χειρόγραφο μιας άγνωστης γλώσσας, όπου ο λαθραναγνώστης πλάνης διαβάζει συλλαβιστά κάτι από τη μοίρα του. Κι όσο πιο μεθυσμένος, τόσο πιο διαυγής. «Μέθυσα και δεν έδινα μια· όλα ήταν θαυμάσια». Τέτοιοι άνθρωποι θεωρούν το αλκοόλ καταδικό τους, φίλο τους, κι ένας φίλος σε φροντίζει και σε περιμένει παντού, γιατί αν το μυστικό του έρωτα είναι η ανασφάλεια, της φιλίας είναι η ασφάλεια.

Το αλκοόλ είναι σαν την καρδιά: δεν έχει ανάγκη την ξεκούραση και τον ύπνο· το συμβουλεύεσαι σαν πυξίδα. Αινιγματική και φευγαλέα η ζωή διατηρεί την ιερότητά της. Πάντα υπάρχει ένας νέος τόπος που προσφέρεται ως πατρίδα της αλήθειας. Μέσα στις μεθυσμένες συντροφιές όπου οι γυναίκες δείχνουν να κουβαλούν στα χαρακτηριστικά τους όλες τις φρενιασμένες αλήθειες, η αλητεία βρίσκει την δικαίωσή της. Μεθυσμένες υπάρξεις δοξολογούν ένα παρόν που υπάρχει σαν αιώνιο τρανταχτό γέλιο.

Αμφίθυμος απέναντι στο ποτό, ο Τζον Μπάρλικορν του Τζακ Λόντον έχει, όπως και ο ίδιος ο δημιουργός του, από την μια την μόνιμη επωδό της έχθρας για το ποτό και από την άλλη μια ερωτική έλκη για την κατάσταση εκτός εαυτού και της αυτοκαταστροφικής ευφορίας. Το αλκοόλ καταργεί την διυποκειμενικότητα. Πίνει κανείς μέσα σε συντροφιά κι όταν πίνει μόνος πάλι, έχει μαζί του τον φανταστικό ακροατή του. Άνθρωπος του παράφορου διαλόγου, ο μεθυσμένος ξέρει ότι κάθε εγώ υπάρχει χάρη στο εσύ. Στην ουσία δεν πίνει σα ένας, αλλά σαν διπλός άνθρωπος.

Η κοινή γνώμη, γράφει ο συγγραφέας, που βαφτίζει καθημερινά την ψυχή της στο φόβο, μιλάει για τον αλκοολικό και τον πρεζάκια όπως συνηθίζει να αποφαίνεται για τους αδικοχαμένους. Εφευρίσκει μιαν αιτία και οικοδομεί ένα πειστικό συμπέρασμα. Δεν ατύχησε επειδή ζει – που είναι η ξεκάθαρη αλήθεια – αλλά επειδή κάτι τον βρήκε. Έτσι η ζωή αθωώνεται πανηγυρικά και τα σκοτάδια διαλύονται. Αλλά χρειάζεται θάρρος να κρατάς μια μοιραία απόσταση από την ζωή και ο Ουίλλιαμ Μπάρροουζ ενσαρκώνει ακριβώς την απόφαση της κατρακύλας και της αυτοδιάλυσης χωρίς ξεφωνητά. Απόστρατος των μεγάλων ερωτημάτων, ο κύριος Λι ξηλώνει μεθοδικά τους δεσμούς του με την ζωή. Απαξιεί σχεδόν για τα πάντα, όχι επειδή φοβάται τον διάλογο, αλλά επειδή η ωριμότητα, όταν καταλήγει στην σιωπή, το κάνει σαν οριστική απάντηση για τις δυνάμεις που σπατάλησε. Καμία λόγια κλαψοκουβέντα για το νόημα της ζωής, το ακατανόητο του κόσμου ή την βλακεία της ανθρωπότητας.

Ο πρεζάκιας του εκλέγει έναν δικό του θάνατο και κάνει την πτώση του τρόπο ζωής. Μπορεί ο ίδιος να πιστεύει ότι ζει κανονικά, πως η βελόνα είναι κάτι σαν γάζα πάνω σε μια επιπόλαιη πληγή. Σχολασμένος από τη ζωή, δεν μετέχει, περιορίζεται σε μιαν αργή ενατένιση. Μόνο όταν του λείψει η δόση κατεβαίνει στην ζωή. Η διαφορά του από τον μέθυσο είναι διαμετρική. Ο τελευταίος κυριεύεται από την μελαγχολία όταν δεν πίνει, ενώ ξεσπάει όταν βρει τις μποτίλιες του. Αντίθετα ο πρεζάκιας βρίσκεται σε πλήρη αυτάρκεια όταν τον στηρίζει η δόση του, για να παραδοθεί σε φλυαρία όταν του λείψει το βελόνι. Το βέβαιο είναι ότι το ποτό και η πρέζα δεν δανείζουν κάτι που δεν έχεις – απλώς υπερτονίσουν αυτό που είσαι.

Το μεθύσι για τον Μποντλέρ είναι στάση και επανάσταση ζωής. Ό,τι χάνουμε στη  ζωή μας το ξαναφέρνει πίσω η μεθυσμένη φαντασία. «Υπάρχει πάνω στη γη ένα πολυάριθμο και ανώνυμο πλήθος, που ο ύπνος του δεν αποκοιμίζει αρκετά τους πόνους του. Γι’ αυτό το πλήθος το κρασί συνθέτει τα τραγούδια και τα ποιήματα». Έτσι το κρασί ακολουθεί πιστά τον άνθρωπο σε όλα του τα πάθη. Αν ρωτήσουμε: ποιος μιλάει μέσα από το στόμα του μεθυσμένου, το πνεύμα ή το οινόπνευμα, η απάντηση είναι απλή – πρόκειται για το ίδιο πράγμα. Γιατί το κατά Μποντλέρ μεθύσι δεν χαρίζει νέα ψυχή, απλώς αναπτερώνει ποιητικά αυτή που έχει ο μέθυσος. Συνεπώς, μέσα στην μποτίλια βρίσκουμε ό,τι ήδη έχουμε Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.

Και οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι; Αν είναι αλλόφρονες και σύμμαχοι με το έγκλημα και την τρέλα, η αιτία δεν βρίσκεται στην φύση τους αλλά στην ελευθερία. Καθώς στο δράμα τους λαμβάνουν μέρος όλες οι ηθικές στάσεις και όλες οι ιδεολογικές θέσεις μιας εποχής, είναι η ελευθερία της επιλογής είναι που τους οδηγεί στο κακό. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι δεν διστάζει να μεθύσει πολλούς από τους ήρωές του αλλά όχι τους πρωταγωνιστές, που οι αποφάσεις τους βγαίνουν από έναν θυμοειδή πλην καθαρό νου και ανεπηρέαστη βούληση (έτσι παραμερίζοντας την μέθη ο Ντοστογιέφσκι προστατεύει τις δυνάμεις του κακού) αλλά κυρίως τους τριταγωνιστές που, αδύναμοι και παρατημένοι, βρίσκουν στο ποτό την μεγάλη τους δικαιολογία. Το δικό τους μεθύσι χρησιμοποιείται ως αντιπαράθεση με τον δαιμονικό πυρετό που συγκλονίζει τα κεντρικά πρόσωπα.

Ο Άλντους Χάξλεϊ και ο Ανρί Μισώ ανήκαν στις σημαίνουσες περιπτώσεις ανθρώπων δεν αρκούνται να ζουν κάτι, αλλά φιλοδοξούν να το κατανοήσουν και να το περιγράψουν, υποβάλλοντας εκούσια στις παρά φύση επιδράσεις της μεσκαλίνης χρησιμοποιώντας την συνείδησή τους ως απλό πειραματικό υλικό. Καταπάτησαν τα σύνορα του φυσιολογικού με άδεια την περιέργεια και ελπίδα την εμπλουτισμένη επιστροφή. Για να πλατύνει ο χώρος της εσωτερικής περιπλάνησης, πρώτη προϋπόθεση είναι η ρήξη των δεδομένων σχέσεων με την πραγματικότητα. Συμβαίνει μια συνολική μετατόπιση που κάνει τον άνθρωπο να πιστεύει ότι μολονότι παραμένει ο ίδιος, ζει μέσα στην επείγουσα αίσθηση ενός ριζικά άλλου. Σε αυτή την θαμβωτική μετ-εμπειρία, δεν εμφανίζεται κανένα πρόσωπο γι’ αυτό κανείς τους δεν αναφέρει μια υποψία έστω διαπροσωπικής επαφής – μέσα στην αχρονική απέθεια της μεσκαλίνης οι ανθρώπινες σχέσεις καταργούνται. Στην περίπτωση του Χάξλεϊ τα πράγματα γίνονται αντιληπτά όχι με βάση τον χώρο και τα μέγεθος, αλλά με βάση την ένταση και την χρωματική τους υπόσταση, ενώ ο Μισώ (επιβεβαιώνοντας ότι το ίδιο ναρκωτικό παραλλάσσει από άτομο σε άτομο) μιλάει για την βίωση ενός οπτικού δράματος· στην δική του εμπειρία η φαντασία δεν παίζει κανένα ρόλο.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ στην βιογραφία του παρουσιάζει την δική του σχέση με το ποτό. Πρώτα κυριαρχεί η ενστικτώδης αναζήτηση του χώρου: επιθυμεί ένα απομονωτήριο, έναν χώρο σκέψης και περισυλλογής, μια ήσυχη γωνία σ’ ένα ήσυχο μπαρ/ «Σαν τον άγιο Συμεών τον Στυλίτη, που σκαρφαλωμένος στην κολόνα του διαλεγόταν με τον αόρατο θεό του, έτσι κι εγώ έχω περάσει μέσα στα μπαρ ατέλειωτες ώρες…». Το ντράι-μαρτίνι και το τζιν του φέρνουν όχι την μέθη αλλά την ένταση μιας λεπτής τελετουργίας που φέρνει ζάλη, ευφορία και βοηθάει στην ζωή και την εργασία. Ο Μπουνιουέλ εκμεταλλεύεται το ποτό, δεν του παραδίνεται· το χρησιμοποίει σαν διεγερτικό της φαντασίας, σαν πανούργο εμψυχωτικό, αλλά στις καίριες στιγμές του αφαιρεί κάθε δικαίωμα.

Πίνει κανείς για τις χαμένες μάχες, που προικίζουν με άφθονο υλικό την ζωή. Μια ερωτική συντριβή είναι η πιο δοκιμασμένη αφορμή για να αρχίσει κανείς την γνωριμία του με το αλκοόλ. Το ποτό ευδοκιμεί σε ψυχές που έχουν το στίγμα του φυγά και του καμένου. Και, παρά τα φαινόμενα, δεν υπάρχει άνθρωπος χωρίς αυτό το στίγμα. Αναμφίβολα μπορεί κανείς να ζήσει ραγισμένος μακριά από την μέθη. Σε περίπτωση όμως που το ποτό μπει στην ζωή του, είναι σίγουρο ότι θα του δείξει το δρόμο. Τότε ανακαλύπτει κανείς την αυτοκατάλυση σαν ευγενή δυνατότητα. Όχι σαν απόφαση αυτοχειρίας, αλλά ως εκ βαθέων μετοχή σε μια μαύρη τελετή. Μια ισχυρή δόση νοσηρότητας δίνει πειστικότερο νόημα στα πράγματα και τα καθιστά αληθοφανέστερα – κάτι γνωρίζουν οι σαμάνοι. Ο μεθυσμένος αισθάνεται κάτοχος και ενσαρκωτής της αλήθειας.

Από τον Όμηρο, τον Διόνυσο, τον Σωκράτη και τους Δειπνοσοφιστές ως τον Ραμπελέ, τον Φάλσταφ, τον Τόμας ντε Κουίνσι και τους προαναφερθέντες, ο συγγραφέας ποτίζει το γραπτό του με πνευματώδη και οινοπνευματώδη θερμότητα γράφοντας ένα κλασικό πια βιβλίο.

Εκδ. Καστανιώτη, [1η έκδ.: 1990,] 13η έκδ.: 2014, σελ. 174.

Στις εικόνες: Peter Finch [Under the Volcano], Malcolm Lowry, Jack Kerouak, William Burroughs [Graziano Origa], Charles Baudelaire [Bernard Buffet], Aldous Huxley, Henri Michaux, Michel Fingesten [The Drinkers],

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 237, εδώ.

 

26
Μάι.
20

Γκονσάλο Μ. Ταβάρες – Η γειτονιά. Δέκα φανταστικοί κύριοι

Οι περισσότεροι μπορεί να το έχουμε φαντασιωθεί: μια μυθοπλαστική κοινωνία ή έστω μια ομήγυρη αγαπημένων συγγραφέων που συνομιλούν μεταξύ τους με τον τρόπο και το πνεύμα του έργου τους. Ο συγγραφέας που το έκανε πραγματικότητα τους έβαλε στην ίδια γειτονιά, σχεδίασε την πολεοδομική θέση του καθενός στο εξώφυλλο, και άρχισε να γράφει το σχέδιό του από το 2002 σε χωριστά βιβλία των πρώτων δέκα «κυρίων» κατά βάση συγγραφέων, προχώρησε στην συνοίκησή τους στην συνοικία ενός κοινού βιβλίου και συνεχίζει με άλλους τριάντα. Έχουμε συνεπώς εδώ δέκα μείζονες μορφές της γραφής που μοιράζονται ισάριθμα κεφάλαια και δεκάδες υπο-ιστορίες ο καθένας, μικρές και αυτόνομες, σαφώς συνδεδεμένες μεταξύ τους και χαλαρά σχετιζόμενες με εκείνες των άλλων κεφαλαίων. Αντιλαμβάνεται κανείς πως ήδη από τα αποδυτήρια ο Ταβάρες μας χωρίζει σε δυο ομάδες: εκείνοι που γνωρίζουν το έργο των «κυρίων» και οι οποίοι θα αντιληφθούν τις συνεχείς εγχύσεις του στις ιστορίες και οι άλλοι, που πιθανώς θα αντιληφθούν μέρη του έργου τους από τις μικρές αυτές βινιέτες και θα επιχειρήσουν να το ανακαλύψουν περαιτέρω. Αμφότεροι όμως θα απολαύσουμε το παιγνιώδες εγχείρημα.

Αφήστε με να σας θέσω μια ερώτηση κύριε, Μπρετόν. Όλοι γνωρίζουμε τη νύχτα και τις δυο πλευρές που έχουν όλες οι νύχτες: τη νύχτα μέσα στο σπίτι και τη νύχτα έξω απ’ το σπίτι. Δηλαδή, υπάρχει η ηρεμία και το αναμενόμενο, και υπάρχει ο φόβος και το αλλόκοτο. Φυσικά, μπορεί πάντα κανείς να πει πως η ποίηση δεν βρίσκεται ούτε στη μία πλευρά ούτε στην άλλη: η νύχτα έχει δύο πλευρές, και η ποίηση είναι η πόρτα του σπιτιού τη στιγμή που ανοίγει και το σκοτάδι καλύπτει το χορτάρι και τον ουρανό. Αλλά όταν κανείς φοβάται, πρέπει να τρέξει στο σπίτι· κι όταν αισθάνεται ανία, πρέπει να τρέξει προς την έξω πλευρά της νύχτας. Κι η ποίηση, που μοιάζει ένα πράγματα ακίνητο, επιλύει ταυτόχρονα την ανία και τον φόβο· το οποίο είναι καλό και είναι δύο, όντας ένα και μοναδικό, η ποίηση. [σ. 405]

Ας πάμε, για παράδειγμα, στον κύριο Μπρετόν, ο οποίος θα συστηθεί μέσα από μια συνέντευξη για την οποία σταδιακά πληροφορούμαστε πως δεν είναι μόνο εκείνος που (δεν) απαντάει αλλά και εκείνος που (κυρίως) ρωτάει (τον εαυτό του). Ο κύριος Μπρετόν έχει τοποθετήσει στο δωμάτιό του έναν τεράστιο καθρέφτη – το παράθυρο με την ιδανική ταχύτητα. Γνωρίζει πως οι  λέξεις φτάνουν αποκαμωμένες στον αναγνώστη και υποστηρίζει ότι ένας στίχος δεν έχει βιογραφικό· όταν είναι καλός, έρχεται χωρίς τίποτα πίσω του, χωρίς διαδρομή, προκύπτει από το μηδέν. Είναι πεπεισμένος πως ένας συγγραφέας πιστεύει περισσότερο στη λέξη θεός παρά στον Θεό αυτόν καθαυτόν. Έξω στον δρόμο διασταυρώνεται με τον κύριο [Μαρσέλ] Ντισάν, που τον τελευταίο καιρό έχει εμμονή με την κατασκευή ενός χάρτη του χρόνου, ενός χάρτη γεωγραφίας και ιστορίας στον οποίο όλα τα γεγονότα θα τοποθετούνταν στον ορισμένο χώρο όπου συνέβησαν. Παράλληλα θυμάται τον κύριο Χουαρός που του άρεσε να βλέπει προτού κοιμηθεί, για να ονειρεύεται καλύτερα.

Το βιβλίο-κεφάλαιο «Ο κύριος Σβέντενμποργκ και οι γεωμετρικές έρευνες» είναι ακριβώς αυτό που δηλώνει: ο φιλόσοφος και θεολόγος Εμάνουελ Σβέντενμποργκ, ο μόνος από τους κυρίους που έζησε σε περασμένους αιώνες, γεωμετρεί την γραφή, την σαγήνη, τις επιθυμίες (η ζωή είναι συνεχές άνοιγμα και κλείσιμο επιθυμιών), ένα εγκώμιο του πνεύματος, την μνήμη των πραγμάτων, σε σειρά σελίδων όπου οι φράσεις του εικονογραφούνται με σχήματα σ’ ένα ατέλειωτο γεωμετρικό παιχνίδι. Ενώ ο κύριος Έλιοτ εντοπίζεται σε σειρά διαλέξεων όπου αναλύει στίχους της Σεσίλια Μεϊρέλες, του Ρενέ Σαρ, του Γιόζεφ Μπρόντσκι, του Πάουλ Τσέλαν, του Γ.Χ. Όντεν και του Μαρίν Σορέσκου. Κάποτε τους ανασκευάζει, τους αντιστρέφει, αφαιρεί ή προσθέτει μια λέξη μεταπλάθοντας το όποιο νόημα, μοιράζεται ένα παιχνίδι πρόσληψης και ανάγνωσης μέσα από συνεχείς ερωτήσεις. Σε τι αναφέρεται ο Ρενε Σαρ όταν στιχουργεί Απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου; Σα να λέει ο ποιητής τώρα προχωρώ χωρίς κανέναν από σας; Τι είναι όμως το σώμα χωρίς τους οργανικούς ή εξωτερικούς συμμάχους του, χωρίς τους βίαιους συμμάχους του, χωρίς τις νύξεις που στοιχειοθετούν τις πιο ισχυρές και μοναδικές υποσχέσεις του; Ο κύριος Έλιοτ φτάνει να υποστηρίζει πως ο ορθός στίχος θα είχε ένα Δεν μπροστά: Δεν απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου. Τι σκέφτεται η Σύλβια Πλαθ όταν γράφει Δεν είμαι κανένας· δεν έχω καμία σχέση με εκρήξεις ή ο Μαρίν Σορέσκου όταν γράφει Έχω τόσα πράγματα στο κεφάλι μου, δεν μπορεί να είναι για μένα;

Για να δείξει πως δεν υπέκυπτε στη δικτατορία των λέξεων, ο κύριος Χουαρός κάθε μέρα έδινε κι ένα διαφορετικό όνομα στα αντικείμενα. Έτσι την μισή εργάσιμη μέρα του την περνά πράγματι αποδίδοντας ονόματα στα πράγματα, όμως οι δυο ονομασίες στα όνειρά του μπερδεύονται με ανυπολόγιστα αποτελέσματα. Ύστερα σκέφτεται πως για να δώσουμε την πρέπουσα σημασία στο σκοτάδι, τουλάχιστο τόση όση δίνουμε στο φως, θα έπρεπε να είναι απαραίτητη η πράξη που ανάβει το σκοτάδι. Ευτυχώς μας κοινωνούνται οι σκέψεις του μπροστά σε μια βρύση που στάζει ή καθώς οργανώνει με μυστικό τρόπο την βιβλιοθήκη του, για παράδειγμα κατά αλφαβητική σειρά της χιλιοστής λέξης κάθε βιβλίου, αλλά και με βάση πολύπλοκες μαθηματικές ακολουθίες, σε σημείο να την επισκέπτονται όχι λάτρεις της ανάγνωσης αλλά μαθηματικοί.

Ο πολιτικός δεν διαβάζει βιβλία, το πολύ πολύ να διαβάζει τίτλους. Το ίδιο κάνει με τους ανθρώπους. Ο κύριος [Καρλ] Κράους ευθύς εξαρχής δηλώνει πως θα μιλήσει για πολιτική. Ένας από τους πλέον πνευματώδεις αφοριστές που κατακλύζεται συνεχώς από ρήσεις και αντιρρήσεις, ο Κράους αφιερώνει μια σειρά χρονογραφημάτων σε κάποια εφημερίδα – υπήρξε, άλλωστε, μεταξύ άλλων, φανατικός αντιδημοσιογράφος με σατιρικό μένος κατά των εφημερίδων «που ασελγούσαν στην αλήθεια, στην γλώσσα και στην τέχνη», βάζει στο στόχαστρο της πένας του τον (οποιονδήποτε μεγάλο πολιτικό) Αρχηγό. Όταν ο Αρχηγός λοιπόν βηματίζει νευρικός, σκεφτόμενος πως δεν υπάρχει τίποτα να εγκαινιάσει, ο Βοηθός του σκέφτεται να εγκαινιάσουν την παρουσία του σ’ αυτόν τον τόπο, όπου για πρώτη φορά έρχεται – κι όλοι μένουν ενθουσιασμένοι.

Το υπουργικό του συμβούλιο, εξάλλου, προσλαμβάνει κι έναν υπάλληλο κινηματογράφου, ταξιθέτη στην ουσία, για να οδηγεί τον θεατή-υπουργό στην ορισμένη του θέση, και καθώς οι συνεδριάσεις, όπως και οι ταινίες, εκτυλίσσονται στα σκοτεινά, ο Αρχηγός αναγκάζεται να φωνάξει, καθησυχάζοντάς τους Εδώ είμαι, εδώ είμαι! Όταν μια τεράστια αντιπροσωπεία οικονομολόγων καταφτάνει στα κεντρικά γραφεία με μια γιγάντια έκθεση εξακοσίων σελίδων για την κατάσταση της οικονομίας, αυτός εντυπωσιάζεται με το ευρετήριο και παραμένει εκεί, όσο κι αν θέλουν να του δείξουν τις άλλες σελίδες. Να το! μουρμούρισε ο Αρχηγός, διατηρώντας τον ενθουσιασμό του. Για παράδειγμα, αν με ενδιαφέρει το στοιχείο «γενικευμένη φτώχεια», πηγαίνω εδώ στο ευρετήριο και ορίστε: σελίδα 322. Είναι εξαιρετικό! Γενικευμένη φτώχεια: σελίδα 322. Τι ωραίο! Καθώς ο κύριος Κράους παραδίδει το τελευταίο χρονογράφημα στην εφημερίδα, πιθανώς σκέφτεται πως στον κόσμο σύντομα θα εμφανιστεί ένας άλλος Αρχηγός, ύστερα άλλος κι άλλος. Πάντα ο ίδιος ωστόσο.

Ανάμεσα στα όνειρα και στα «ζυμαρικά γράμματα» του Ίταλο Καλβίνο, σ’ ένα έξοχο μικρό κείμενο που τιτλοφορείται «Το παράθυρο» ο Ιταλός συγγραφέας έχει ένα παράθυρο καλυμμένο με δυο κουρτίνες που στη μέση όταν ενώνονται μπορούν να κουμπώσουν με επτά κουμπιά. Για να κρυφοκοιτάξει από το παράθυρο, συνεπώς, πρέπει να τα ξεκουμπώσει ένα προς ένα και μετά, να παραμερίσει τις κουρτίνες και να παρατηρήσει τον κόσμο. Όταν το πρωί άνοιγε το παράθυρο, ξεκουμπώνοντας αργά τα κουμπιά, ένιωθε στις κινήσεις του την ερωτική ένταση αυτού που ξεντύνει με λεπτότητα αλλά και με αγωνία, το πουκάμισο της αγαπημένης / Κοιτούσε έπειτα απ’ το παράθυρο με άλλον τρόπο. Σαν ο κόσμος να μην ήταν ένα πράγματα διαθέσιμο ανά πάσα στιγμή, αλλά κάτι που απαιτούσε απ’ αυτόν, κι από τα δάχτυλά του, ένα σύνολο επιμελών κινήσεων. Ολόκληρη η ουσία της συγγραφικής σύλληψης του κόσμου!

Ο Πολ Βαλερί, ο Ανρί Μισό, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, και ο Ρόμπερτ Βάλζερ συμπληρώνουν την πρώτη δεκάδα των κυρίων οι οποίοι σαφώς άφησαν ένα ανεξίτηλο στίγμα ο καθένας τους στην αχανή γειτονιά της γραφής. Οι μικρές ιστορίες του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Φραντς Κάφκα, οι σουρεαλιστικές βινιέτες του Μπορίς Βιάν και του Δανιήλ Χαρμς, οι παράλογες παραλογές του Γκιγιώμ Απολιναίρ και του Γιάροσλαβ Χάσεκ έχουν σαφώς επηρεάσει την πρόζα του Ταβάρες που εδώ διαποτίζεται διαρκώς με το στοιχείο της έκπληξης, του απρόβλεπτου αλλά και της βαθιάς γνώσης του έργου των τιμώμενων. Άραγε θα ολοκληρώσει την Γειτονιά ώστε να μπορούμε να την ενοικούμε όποτε επιθυμούμε;

Εκδ. Καστανιώτη, 2016, μτφ. από τα πορτογαλικά Αθηνά Ψυλλιά – Παναγιώτα Μαυρίδου, σελ. 606. Το βιβλίο βρίθει από σχέδια και σκίτσα της Ρασέλ Καϊάνο [Gonçalo M. Tavares, O Bairro, 2002-2010].

Στις εικόνες: Andre Breton, Emanuel Swedenborg, Roberto Juarroz, T.S.Elliott, Karl Kraus [έργο του Alfred Hegel], Italo Calvino, Paul Valery.

To εξίσου παιγνιώδες μυθιστόρημα του συγγραφέα Ιερουσαλήμ εδώ.

Δημοσίευση και στο mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 236, εδώ, με τίτλο Mr you’re a better man than I, από εδώ και εδώ.

24
Μάι.
20

Νόρμαν Μανέα – Υποχρεωτική ευδαιμονία. Τέσσερις νουβέλες

Στην πρώτη νουβέλα (Η ανάκριση) το μεθοδικό πρόγραμμα μιας ανακρινόμενης από τις 6 π.μ. έως τις 10 μ.μ., επαναλαμβάνεται καθημερινά χωρίς καμία τροποποίηση, εδώ και μήνες, μέχρι που μια μέρα έρχεται η απίστευτη αλλαγή: κανένα μαρτύριο, καμία σκληρότητα· αντίθετα, έχει την ευκαιρία να κάνει μπάνιο και το αποκορύφωμα της έκπληξης, ένας μικρός καθρέφτης και το σωληνάριο μιας Nivea. Μια γυναίκα την κρατά ολόγυμνη μπροστά της για μια ολόκληρη ώρα, χωρίς κακία, με ψυχρό, επαγγελματικό βλέμμα. Δεν έχεις γίνει υπερβολικά πικρόχολη. Στο βάθος αυτό είναι νίκη, πρέπει να το ομολογήσω, της λέει, προτού της ανακοινώσει την επερχόμενη σημαντική συνάντηση. Αργότερα της επιτρέπουν να καλλωπιστεί και να φάει σπάνια τρόφιμα και σε λίγες μέρες την φέρνουν σε σχεδόν φυσική κατάσταση. Οι αδιανόητοι βασανισμοί στους οποίους υποβαλλόταν μέχρι τώρα δεν περιγράφονται, απλώς αναφέρονται ως παρελθοντικά γεγονότα: ξυλοδαρμοί, ύβρεις, ορθοστασία, ύπνος σε κρεβάτι σαν φέρετρο, κλείσιμο σε ντουλάπα.

Ο ανακριτής έρχεται με την μορφή ενός ταπεινού, σχεδόν τρομοκρατημένου ανθρωπάκου. Της εξηγεί πως εκείνος ζήτησε να γίνουν τα πάντα ώστε να είναι σε φυσιολογική κατάσταση, να έχει κανονική όψη, να αντιδρά φυσικά. Η κρατούμενη ίσως σκέφτεται: Πρέπει να προφυλαχτώ από το ενδιαφέρον που μου προκαλεί αυτή η συνάντηση. Να αρνηθώ την ιδέα ότι πρόκειται για μια οποιαδήποτε συνομιλία ανάμεσα σε δυο φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως αυτός υπονοεί. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν παγίδες παντού…Πρέπει να είμαι σε επιφυλακή, οτιδήποτε κι αν συμβαίνει… δεν ξέρω πια τι πρέπει να φοβάμαι περισσότερο. Να κιόλας ένα δικό του πλεονέκτημα. [σ. 21]

Ο ανακριτής είναι ειλικρινής: της εξομολογείται πως φοβάται πως κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να συμβεί και σε αυτόν μια μέρα. Αυτός ο εύθραυστος ανθρωπάκος έχει βαρεθεί να φοράει όλες αυτές τις περίπλοκες μάσκες ευφυΐας των άλλων ανακριτών και παραπονιέται πως δεν καταλαβαίνουν την τακτική του, πώς περνάνε μήνες χωρίς να τον καλέσουν. Ξεχνούν όλα όσα έχει πετύχει προηγουμένως, άρα και την δική τους ανικανότητα. Συχνά του φωνάζουν ότι δεν του έχουν εμπιστοσύνη, τον βρίζουν. Επί μήνες τον ξεχνούν όμως τον συντηρούν και τον καλούν σε ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως αυτή. Γι’ αυτούς είναι κάτι σαν θαυματοποιός – κουραστικός, δειλός και αρρωστιάρης αλλά που φέρνει αποτελέσματα. Έτσι οι άλλοι μπορούν να χαίρονται το ηλίθιο επάγγελμά τους· τους πήρε χρόνια να αναγνωρίσουν τα ταλέντα του. Όσο κι αν αισθάνεται περικυκλωμένος από αυτά τα κτήνη, παραμένει ένας ερασιτέχνης που εργάζεται για το χρήμα και την ευχαρίστηση.

Βλέπετε…αυτό που θα μπορούσατε να μου ομολογήσετε, δεν με ενδιαφέρει. Ξέρω τα πάντα για σένα, για σας. Μάλλον εγώ είμαι εκείνος που θα μπορούσε, αν θέλεις, να σου κάμω αποκαλύψεις για οποιονδήποτε. Συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Για να σε κάμω να γνωρίσεις καλύτερα όχι μόνο τους συντρόφους σου, αλλά και τον αντίπαλό σου. Πρακτικά, πρέπει να το παραδεχτώ, είμαστε αντίπαλοι… αλλά…αν εξερευνούσαμε τα πιο σκοτεινά βάθη της ψυχής μας, θα διαπιστώναμε αναμφιβόλως ότι η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. [σ. 34]

Και εκείνος που ανά πάσα στιγμή μπορεί να της κάνει οτιδήποτε, ξεχύνει τον ατέλειωτο μονόλογό του και ξεκινάει ένα πνευματικό παιχνίδι, από έναν αντίπαλο που, όπως της λέει, την τιμά. Φυσικά την στρέφει εναντίον των συντρόφων της: «Οι καλλιτέχνες είναι φυσικό να γίνονται επαναστάτες – φταίει αυτό που είναι και, κυρίως, αυτό που δεν είναι. Μ’ ένα λόγο, ο καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος που φτάνει στην εποχή του πολύ νωρίς ή πολύ αργά». Το ξέρει ότι δεν θα κατορθώσει να την αποθαρρύνει λέγοντάς της «εσείς οι άλλοι, οι ανυπότακτοι εκκεντρικοί, δεν έχετε σταθερή, μόνιμη θέση ούτε καν ανάμεσα σ’ εκείνους στους οποίους εκ φύσεως ανήκετε». Της ξεκαθαρίζει πως είναι ανώφελο να συστήσει στους βασανιστές της να σταματήσουν την δική τους ανάκριση. Τους αρέσει να ματαιοπονούν, η μηχανή πρέπει να γυρίζει αλλιώς θα σκουριάσει, αυτός είναι ο κανόνας τους.

Συνεπώς, πρόκειται να σας κρατήσουμε ή να σας κρατήσουν για κάποιο διάστημα ακόμη. Ίσως μάλιστα εδώ. Μερικούς μήνες μερικά χρόνια, δύσκολο να το προσδιορίσεις ακριβώς. […] Όπως και να’ ναι, θα κάνετε ένα σχέδιο την ημέρα. Πού θα παριστάνει το σπίτι, το εξωτερικό ή το εσωτερικό του σπιτιού, στο οποίο συναντιούνταν… Θα εργάζεστε όλες τις ημέρες χωρίς να νοιάζεστε για τις λεπτομέρειες, αποτυπώνοντας απλώς ό,τι έχετε συγκρατήσει. […] Η μνήμη στο κάτω κάτω, θα τεθεί με τη σειρά της στην υπηρεσία της ιδεοληψίας, αλλά και του παιχνιδιού. […] Στην αρχή αυτό θα σας δυσαρεστεί. Κατόπιν, σιγά σιγά, θ’ αρχίσετε να το επιθυμείτε. Ας ελπίσουμε ότι, μέρα με την ημέρα, το παιχνίδι θα σας κερδίζει όλο και περισσότερο, θα σας απορροφά, θα σας συνεπαίρνει. Το ίδιο γίνεται με τα βίτσια, το ίδιο γίνεται με τον έρωτα. [σ. 44-45]

Κι έτσι, καθώς η νύχτα που τους είχε ενώσει τους ξέβραζε και τους δυο μαζί στην κρύα και άψυχη όχθη της μέρας, ο ανακριτής την καλημερίζει με αισιοδοξία: τα βάσανα και η φυλακή, όπως κάθε λύπη, της λέει, είναι μέρος της ζωής μας έχει δοθεί και καθετί που ανήκει στην ζωή πρέπει να το υποδεχόμαστε με χαρά και θάμβος, εφόσον δεν πρόκειται να απολαύσουμε τίποτε άλλο… Μπορούσε να ξαναρχίζει από το μηδέν. Ποτέ δεν θα τελείωνε αυτό, τα είχε όντως λογαριάσει καλά, η λεία του δεν θα αντιστεκόταν, δεν θα ήταν πια σε θέση να αντισταθεί.

Ανάλογα δυσοίωνη και παράλογη ατμόσφαιρα κατακλύζει και την δεύτερη νουβέλα (Ένα παράθυρο στην εργατική τάξη), με την διαφορά πως η απειλή και η θλίψη εδώ εισέρχονται στο ίδιο το σπίτι των χαρακτήρων. Ένα ζευγάρι περνάει την Κυριακή του σωριασμένο αντικριστά σε δυο φθαρμένες πολυθρόνες και συζητά με ποιο τρόπο θα κρύψει τα τετράδια του παιδιού τους που έχει πεθάνει, το μόνο που τους απομένει από αυτόν, ώστε εκείνοι να μην τα βρουν στο σπίτι, αυτά ζητούσαν άλλωστε εκείνη τη νύχτα που τον έχασαν. Το κουδούνι της εξώπορτας τους κάνει να πεταχτούν, ενωμένοι στον ίδιο συναγερμό: είναι μια μορφή με σκαμμένα μάγουλα και γκρίζα καμπαρτίνα που τους πληροφορεί ότι έχουν χαλάσει τα ρολά τους και προθυμοποιείται να τα επισκευάσει.

Πάντα με την ίδια αμήχανη ταπεινοσύνη, ο άνθρωπος αρχίζει τις συχνές, αιφνιδιαστικές επισκέψεις του και βλέποντας τα βιβλία τους, παίρνει το θάρρος να τους ζητήσει να του γράψουν επίσημες καταγγελίες, αφού τους διηγηθεί την ιστορία του: την δουλειά του σε μια λεβητοποιία, την κοινωνική του απομόνωση επειδή δεν ακολουθούσε τους άλλους εργάτες στις οινοποσίες τους και την μετάθεσή του στη νυκτερινή υπηρεσία παρά την πολυετή του υπηρεσία στο εργοστάσιο και την πολυτεκνία του. Τους εξομολογείται την επιθυμία του να αντιμετωπίσει μόνος του ένα ολόκληρο διεφθαρμένο σύστημα και πράγματι, χάρη στις καταγγελίες του αποκαθίσταται στην παλιά του θέση αλλά δεν ικανοποιείται γιατί δεν τιμωρούνται οι υπεύθυνοι και ο ίδιος δεν θέλει να επιστρέψει επαίτης στην δουλειά που τιμούσε επί εικοσιπέντε χρόνια. Και ζητάει όλο και περισσότερα έγγραφα.

Η παρουσία του αναστατώνει το ζευγάρι, που από τις παρατεταμένες σιωπές βρίσκεται κοντά «στην επικίνδυνη περιοχή της αλήθειας» και κινδυνεύει να κατρακυλήσει στην επιθετικότητα. Δυσπιστία για τον άγνωστο, συμπόνια για την θλιβερή κατάσταση, απροθυμία να την θυμούνται, «χαοτική ταλάντευση της σκέψης». Συχνά αποφεύγουν να κοιταχτούν στα μάτια, μιλάνε λίγο, λένε μόνο το αναγκαία. Κάποτε, και μόνο τα βράδια, κουλουριάζονται ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Και όσο ο χρόνος περνάει και η παραμορφωμένη μορφή του επισκέπτη εμφανίζεται στο ματάκι της πόρτας, για να συνεχίσει τις επισκευές του ή να εντοπίσει κάτι άλλο που πρέπει να επιδιορθωθεί, τους εξομολογείται ακόμα πιο προσωπικές οικογενειακές ιστορίες, ζητώντας να φτάσει ακόμα πιο ψηλά στα δικαστήρια της χώρας.

Η Συνθετική βιογραφία αποτελεί μια αντιπροσωπευτική τοιχογραφία προσώπων που ζουν στο καθεστώς Τσαουσέσκου και προσκολλούνται «στα ιδανικά της επανάστασης» με κάθε τρόπο και αντίφαση. Υποβάλλουν κάρτα προσωπικών δεδομένων στην αρμόδια υπηρεσία, συμμετέχουν σε Ινστιτούτα Μελλοντολογίας μιλώντας πάντα για το μέλλον αλλά ποτέ για το παρόν, επιστήμονες και μη που βυθίζονται σε προγράμματα και μελέτες, πνεύματα παραγεμισμένα από κάθε είδους τεχνικά, επιστημονικά και στατιστικά εγχειρίδια, ενώ όλοι χρησιμοποιούν διαρκώς και για τα πάντα την φράση «ολόπλευρα ανεπτυγμένος». Το πακέτο τσιγάρων Κεντ περιβάλλεται με εξαιρετική αίγλη, καθώς συμβολίζει τόσο την άνεση της Δύσης όσο και μια στιγμή ανακούφισης κλεμμένης από το σύστημα. Όσοι είναι περισσότερο βολεμένοι σπεύδουν να το εκμεταλλευτούν, κάνοντας τις ανάλογες εξυπηρετήσεις στου άλλους, καθώς «καθένας μπορεί να πάρει την κάτω βόλτα από τη μια μέρα στην άλλη. Άντε να ξέρεις πού θα βρίσκεσαι αύριο». Και πράγματι, σειρά συντρόφων βρίσκονται συχνά από την εύνοια στην δυσμένεια και αντίστροφα. Το ζήτημα δεν είναι προσωπικό. Δεν είναι οι άνθρωποι που μετράνε, αλλά οι αρχές. Εδώ οι συναισθηματισμοί δεν έχουν θέση. Δεν πρόκειται για εξηγήσεις ή για μεταμέλειες. Πρόκειται για τη σταθερότητα, για τη γραμμή καθοδήγησης, αυτό είναι όλο. [σ. 129]

Κατά μια μεγάλη ειρωνεία, σε μια μεγάλη συνέλευση μελών του Κόμματος προβάλλεται μια ταινία για την οικονομική και ηθική κρίση στην Γερμανία του ’20: εξαθλίωση, αστυνομία, παρακολούθηση, προοδευτική αύξηση της δυσαρέσκειας… Οι πολίτες είναι υποχρεωμένοι να συμπληρώνουν δελτία για την ζωή τους, την οικογένειά τους, τα πάντα, οι κυρώσεις που επιβάλλονται στο χιούμορ και την τέχνη αυξάνονται, η αμφιβολία και η ειρωνεία εξοστρακίζονται, η τρομοκρατία της σάλπιγγας και της πανηγυρικής ομοφωνίας επιβάλλεται, οι επιστήμονες, οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί κυνηγιούνται… Πόσοι θα καταλάβουν ότι αυτό που βλέπουν περιγράφει και την δική τους κοινωνία; Και πόσοι από αυτούς δεν θα σπεύσουν να βυθίσουν την σκέψη τους βαθιά μέσα τους;

Πίσω στην ιδιωτικότητα των διαμερισμάτων, Το αδιάβροχο, αποδίδει την εφιαλτική καχυποψία που δημιουργείται ανάμεσα στις κοινωνικές σχέσεις αλλά και τους ίδιους τους συμβίους. Δυο φιλικά ζευγάρια που επισκέπτονται ένα τρίτο ζευγάρι, το οποίο που επιδεικνύει με έντονο τρόπο την ανώτατη κοινωνική του θέση, πληροφορούνται την επόμενη ημέρα πως ένα αδιάβροχο ξεχάστηκε στο σπίτι. Αλλά το αδιάβροχο δεν φαίνεται να ανήκει σε κανέναν από τους τέσσερις και δημιουργεί σταδιακά απορία, φόβο και τρόμο και στα τρία ζεύγη. Ποιος μπορεί να είναι ο ιδιοκτήτης του; Γνωρίζουν ήδη πως οι νέες κρατικές ανακρίσεις γίνονται σε ιδιωτικά σπίτια, με την σύμφωνη γνώμη των ενοίκων ή και χωρίς αυτήν, όταν λείπουν. Από την άλλη εξίσου πιθανή είναι η ύπαρξη ενός φευγαλέου εραστή της οικοδέσποινας, η οποία, μετά από συνεχή, επίμονα τηλέφωνα αναζήτησης μιας απάντησης, καταλήγει να το φοράει η ίδια – αποδοχή του ξένου στο σπίτι της, του ενδεχόμενου εραστή ή απλή επιθυμία να το ξεχάσει, όπως αγωνίζονται και οι άλλοι;

Έχουμε ήδη παρουσιάσει την εξαιρετική πρόζα του Νόρμαν Μανεά, τόσο σε δυο μυθιστορήματα Η επιστροφή του χούλιγκαν και Οκτώβρης, οχτώ το πρωί όσο και στην συλλογή δοκιμίων του ακριβώς για την κατάσταση της ολοκληρωτικής κοινωνίας, Περί γελωτοποιών. Ο δικτάτορας και ο καλλιτέχνης. Είναι μια πρόζα σπάνια, ιδιαίτερη και διεισδυτική, που μπορεί ταυτόχρονα να βουτάει στον ζόφο των ολοκληρωτικής κοινωνίας και να αναδύεται με έντονη λογοτεχνικότητα. Όσο περιγράφονται οι ζωές των ηρώων του, άλλο τόσο αποδίδεται ο απόηχος της ζωής έξω από τα παράθυρά τους: τα μελαγχολικά βροχερά απογεύματα, η βαρβαρότητα του δρόμου που πολιορκεί την φωλιά τους, το πυκνό σκοτάδι στις μεγάλες αρτηρίες της μητρόπολης, το νέο προεδρικό διάταγμα που περιορίζει στους δώδεκα βαθμούς την θέρμανση των διαμερισμάτων, ο συνωστισμός πλήθους ανθρώπων στις στάσεις των λεωφορείων, οι τσακωμοί τους ενός με τον με τον άλλον, μέχρι να εμφανιστεί το τέρας που οφείλει να τους πάει σπίτι τους, η επανάληψη του ίδιου απελπισμένου υβρεολογίου στις ουρές για το σαπούνι, το χαρτί υγείας, «μια χορωδία ταπείνωσης και οργής» ενός «λαού φυτών».

Η ζωή στην «κομμουνιστική» Ρουμανία διαποτίζει τους ήρωες ως το κόκαλο: οπλισμένες περίπολοι, κρυφές εκτρώσεις, προσωπικές νευρώσεις, πολύπλευρη ανία, η κακή ποιότητα του χαρτιού στο οποίο τυπώνονται όλο και λιγότερα βιβλία. Οι πολίτες έχουν διδαχτεί «τον φόβο και τον εγωισμό και ασφυκτιούν ο καθένας στη γωνιά του». Το ρεπερτόριο των φιλικών βραδινών συγκεντρώσεων είναι πάντα ίδιο – ο Μεγάλος Αρχηγός, οι ουρές για το ψωμί, ο ανύπαρκτος φωτισμός των δρόμων, τα ασανσέρ που μπλοκάρουν ξαφνικά, η μαύρη αγορά, η λογοκρισία της αλληλογραφίας, η παρακολούθηση των τηλεφώνων. Μέρες και νύχτες και χρόνια χαμένα στις συγκεντρώσεις και στις καμπάνιες του Κόμματος για έναν σκοπό … απραγματοποίητο. «Οι ήρωες αυτών των γιγάντιων μα μάταιων προσπαθειών, οι αφιερωμένοι σε μια παράλογη και χωρίς τέλος αποστολή, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι ήρωες».

Εκδ. Άγρα, 2003, μτφ. Αλόη Σιδέρη, σελ. 250 [Fericirea obligatorie]. Οι τέσσερις νουβέλες πρωτοεκδόθηκαν σε έναν τόμο στα γαλλικά με τίτλο Le bonheur obligatoire [1991] και η παρούσα έκδοση μεταφράστηκε από την γαλλική έκδοση με την σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα. Τα κείμενα γράφτηκαν από το 1981 έως το 1990.

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες από την Ρουμανία της εποχής είναι του Andrei Pandele. Το δεύτερο έργο τέχνης είναι της Marie Muravski [The Room]. Για τα άλλα δυο δεν δεν εντοπίστηκε ο καλλιτέχνης.

23
Μάι.
20

Freddy Decreus – Η τελετουργία στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.

21
Μάι.
20

Διονύσης Καψάλης – Η ευτυχής φιλολογία

Δεν είναι η πρώτη φορά που μια ομιλία ενός πνευματικού ανθρώπου σε τελετή αναγόρευσης, βράβευσης κ.λπ. βρίθει πλούσιων νοημάτων και συλλογισμών. Είναι όμως σπάνια η περίπτωση κείμενα σαν κι αυτό να διαβάζονται και να ξαναδιαβάζονται με την ίδια επιθυμία, υποδείγματα ενός περιεχομένου που πραγματικά έχουμε ανάγκη. Πρόκειται για την αντιφώνηση και ομιλία στην τελετή της αναγόρευσης του Διονύση Καψάλη σε επίτιμο διδάκτορα του Τμήματος Φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης στις 24 Μαρτίου 2015. Εδώ μπορούμε να βρεθούμε για λίγο στην μεγάλη και ευγενή δημοκρατία των γραμμάτων, την respublica literarum, που είναι ο κόσμος της ευρωπαϊκής λογιοσύνης από τον οποίον καταγόμαστε όλοι: ένας υστερολατινόφωνος κόσμος που μορφοποιείται στα χρόνια της ιταλικής Αναγέννησης, ακμάζει τον 16ο και 17ο αιώνα, διαχέεται σε όλον τον 18ο αιώνα και συμβάλλεται με τον Διαφωτισμό.

Αν κοιτάξουμε μέσα στις ανθρωπιστικές επιστήμες, γράφει ο τιμώμενος, θα διαπιστώσουμε πόσα κοινά χαρακτηριστικά μοιραζόμαστε με τους μακρινούς γεννήτορες των επιστημών μας: κοινές αγωνίες, αξίες, επιθυμίες, ακόμα και συνήθειες· μια εντυπωσιακή, σχεδόν αδιάκοπη ιδεών και συναισθημάτων, που γρήγορα μεταμορφώνεται μπροστά στα μάτια μας σε αλληλεγγύη, εκείνη την απέραντη αλληλεγγύη νεκρών και ζωντανών που είναι, κατά τον Σεφέρη, η τέχνη. Η συνέχεια αυτή των ανθρωπιστικών μαθήσεων είναι η συνέχεια του ίδιου του βλέμματος που μας επιτρέπει να δούμε και να διακρίνουμε τις άλλες συνέχειες. Αυτός ο καταρρακωμένος ανθρωπισμός, μαζί με το ώριμο τέκνο του τον Διαφωτισμό, όσους αντιανθρωπισμούς και αντιδιαφωτισμούς κι αν εκσφενδονίσουμε εναντίον τους, παραμένουν για μας ένα είδος ασφαλιστικού συμβολαίου που υπογράφτηκε για λογαριασμό μας. Αυτός είναι το νήμα ζωτικής μας συνέχειας και της προσδοκώμενης εξόδου.

Για να ξεδιπλώσει τον συλλογισμό του ο Καψάλης εστιάζει σε τρεις ιστορίες που εικονογραφούν περίφημα την εμμονή μας στην αγάπη και την μελέτη των κειμένων. Στην πρώτη ιστορία γνωρίζουμε τον Ισαάκ Καζωμπόν, γεννημένο στα μέσα του 16ου αιώνα, ο οποίος κρατούσε καθημερινά ημερολόγιο επί δεκαεπτά συναπτά έτη, όπου κατέγραφε τα διαβάσματά του, καταχώριζε τα βιβλία ή τα κείμενα που μελετούσε ή μπορεί απλά να αντέγραφε ένα χωρίο, το οποίο και σχολίαζε, χωρίς να παραλείπει να γράφει και οιαδήποτε άλλη πληροφορία για την καθημερινότητά του. Μέσα από τις Εφημερίδες του, όπως ονομάστηκαν τα ημερολόγια, αναδύεται η μορφή ενός λογίου για τον οποίο τα γράμματα και η λογιοσύνη είναι τρόπος ζωής. Και πώς μπορούμε ν’ αγνοήσουμε το γεγονός ότι την ίδια στιγμή ένας μελαγχολικός πρίγκιπας, λόγιος κι αυτός, επινοεί τον εσωτερικό άνθρωπο που θα κατοικήσει έκτοτε την λογοτεχνία μας, τον Άμλετ… Ο μεγάλος έρωτας του Καζωμπόν και η μεγαλύτερή του απόλαυση είναι η μελέτη, το διάβασμα. Οι ώρες που αφιερώνει τις υπόλοιπες ασχολίες του θεωρούνται σπατάλη. Όταν κατορθώνει μια ολόκληρη μέρα απερίσπαστης μελέτης, ο ενθουσιασμός του είναι έκδηλος: «Σήμερα πραγματικά έζησα». «Ή ήσυχη φιλία, η ανάγνωση (όπως την ονόμαζε ο Προυστ, είναι πάντα κείνη στην οποία αγωνιά να επιστρέψει. «Χωρίς γυναίκα και παιδιά η ζωή θα ήταν αβίωτη, χωρίς βιβλία είναι ισοθάνατος».

Ο δεύτερος αναγνώστης του απολαυστικού τρίπτυχου είναι ο Αδαμάντιος Κοραής, η παιδιόθεν πνευματική του ανάγκη για γνώση και μόρφωση και ο ενθουσιασμός του όταν, όπως συνέβη και με τον Καζωμπόν, είχε την δυνατότητα χρήσης μιας σπάνιας βιβλιοθήκης, ενώ ο τρίτος ένθερμος αναγνώστης, ο Στρατής Δούκας, συγγραφέας ή ιδιοφυής καταγραφέας της πιο ευγενικής και ανεξίθρησκης ιστορίας από τα χρόνια της μικρασιατικής καταστροφής, που όταν εντόπισε έναν Γερμανό στρατιώτη να έχει θρονιαστεί στο σβέρκο του αγάλματος του Αδαμαντίου Κοραή στα Προπύλαια του Πανεπιστημίου αντιλήφθηκε ότι η εικόνα έπρεπε να διασωθεί ως τεκμήριο που καταρρίπτει την ναζιστική προπαγάνδα περί σεβασμού και λατρείας των κατακτητών προς τον ελληνικό πολιτισμό. Η στιγμή που ο Δούκας ζητούσε από τον πλανόδιο φωτογράφο να στήσει την καρέκλα του κάτω από το άγαλμα και να απαθανατίσει όλη την εικόνα γεννούσε το ιστορικό τεκμήριο.

Λόγιοι λοιπόν… Κι εδώ υπεισέρχεται η γνωστή προκατάληψη που παριστάνει τους λόγιους και τους φιλολόγους σαν αναιμικά και φιλάσθενα πλάσματα με υποτονικές , αν όχι νεκρωμένες τις γενετήσιες λειτουργίες και τις αφροδισιακές τους ορέξεις. Πάνω σε αυτό το στερεότυπο ο Καψάλης θα ασκήσει το διεισδυτικό του χιούμορ, παρουσιάζοντας την διόλου ευκαταφρόνητη ερωτική ζωή και τουλάχιστο των δυο. Αλλά ο πυρήνας της συζήτησης βρίσκεται αλλού: πέρα από το γεγονός ότι οι τρεις ιστορίες προέρχονται ακριβώς από την μεγάλη πολιτεία των γραμμάτων, ο Καψάλης υποδεικνύει προφανείς και μη ομοιότητες των λογίων, που άλλοτε είναι οι παράλληλοι βίοι ανθρώπων για τους οποίους τα γράμματα δεν ξεχωρίζουν από τον βίο, μόνο είναι τρόπος ζωής, νοοτροπία και βιοτροπία μαζί, με το πάθος της παιδείας να είναι αξεχώριστο από την αναγνωστική ευδαιμονία και άλλοτε η δημόσια αρετή.

Δεν πιστεύω λοιπόν να έχει υπάρξει αναγνώστης, με την πιο απαιτητική αποδοχή της λέξης, για τον οποίο το διάβασμα δεν ήταν άσκηση ελευθερίας. Ελευθερία με διπλή σημασία: ελευθερία από τις βιοτικές μέριμνες, τις ευθύνες, τον άχαρο αγώνα της επιβίωσης· μια ιδιωτική τελετή μετάβασης από το βασίλειο της ανάγκης στο βασίλειο της ελευθερίας. […] Αλλά και ελευθερία με την ευρύτερη έννοια: εκείνη που συνδέει την ατομική ελευθερία των δικαιωμάτων με τη δημόσια αρετή και αναδεικνύει την ουσιώδη συνάφεια της δημοκρατίας των γραμμάτων και των θεσμών που την υλοποιούν με τη δημοκρατική πολιτεία και τους θεσμούς της. [σ. 32-33]

Αν η λογοτεχνία, γράφει, είναι ο κατεξοχήν «τόπος στον οποίο όλοι μπορούμε να συναντηθούμε, τότε είναι σημαντικότερο