Author Archive for

01
Ιον.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Δεύτερος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση είναι η τρίτη συνολικά ανάρτηση για το βιβλίο και αφορά τον δεύτερο τόμο. Έχουν προηγηθεί η παρουσίαση του πρώτου τόμου σε δυο αναρτήσεις, εδώ και εδώ.

Με τον δεύτερο τόμο του μείζονος αυτού έργου, βρισκόμαστε στο τέταρτο και τελευταίο μέρος, που τιτλοφορείται «Το ουτοπικό πάθος της μοντέρνας πολεοδομίας και οι κριτικοί του». Στο 16ο κεφάλαιο (Η βιομηχανική πόλη και η γένεση της νεότερης πολεοδομίας) κάνουμε μια στάση στο περίφημο Crystal Palace που στέγασε την πρώτη Διεθνή Έκθεση του 1851, το οποίο δημιουργούσε μια νέα αίσθηση εσωτερικού χώρου χάρη στο φως του διάφανου περιβλήματος, δίνοντας πάντως την ευκαιρία στον Μπένγιαμιν να εστιάσει στην ενθρόνιση του εμπορεύματος και στην λάμψη με την οποία περιβάλλεται». Αλλά ήταν η αναμόρφωση του Παρισιού από τον Ωσμάν, το μεγαλύτερο και πιο πολυσυζητημένο πολεοδομικό εγχείρημα του αιώνα.

Οι διανοίξεις νέων δρόμων αποτελούσαν ήδη μια από τις συνηθέστερες πολεοδομικές παρεκβάσεις και σε παλαιότερες περιόδους, αλλά το εγχείρημα του Ωσμάν ξεπέρασε κάθε προηγούμενο. Αυτές οι διανοίξεις θα ενθάρρυναν την οικιστική ανάπτυξη ενώ στο συμφορημένο κέντρο θα παρείχαν την δυνατότητα για μια μερική εξυγίανση των τρωγλών και θα διευκόλυναν τις κινήσεις των δυνάμεων επιβολής της τάξης σε περίπτωση ταραχών. Ο ρέκτης νομάρχης κατηγορήθηκε για την καταστροφή σημαντικού μέρους της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς της πόλης και για πολιτικές σκοπιμότητες όπως ο έλεγχος των συνοικιών από τις οποίες ξεκινούσαν οι λαϊκές εξεγέρσεις. Σύμφωνα και πάλι με Μπένγιαμιν αυτό το σύστημα ήθελε να καταστήσει για πάντα αδύνατη την ύψωση οδοφραγμάτων. Ωστόσο ο ίδιος στοχαστής, με την Κομμούνα του 1971 παρατήρησε πως το οδόφραγμα επανεμφανίστηκε ισχυρότερο, ενώ ο Λεφέβρ έγραψε για την δυναμική επιστροφή στο αστικό κέντρο των εργατών που είχαν εξοριστεί στα προάστια και την επανάκτηση της πόλης.

Οι πολεοδομικοί προβληματισμοί στις ΉΠΑ εμπνεύστηκαν εκτός από το βρετανικά κινήματα της γοτθικής αναβίωσης και της γραφικότητας και από ντόπιες πηγές: την αντιαστική παράδοση του Τζέφερσον, την εξιδανίκευση της φύσης που καλλιεργούσαν οι υπερβατιστές Έμερσον και Θορώ αλλά και το κοινοτικό ιδεώδες των Όουεν, Καμπρέ και Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο). Στο επίκεντρο των προβληματισμών αυτών ήταν η ιδέα της οργανικής διασύνδεσης πόλης και φύσης. Το περίφημο Σέντραλ Παρκ της Νέας Υόρκης θεωρήθηκε επιτυχημένο αντιστάθμισμα της μεγάλης μητρόπολης και έγινε το σύμβολο των δυνατοτήτων αντίστασης στο κερδοσκοπικό σύστημα αστικής ανάπτυξης, προπάντων όμως στάθηκε η απαρχή ενός ολόκληρου κινήματος για την δημιουργία δημοσίων πάρκων.

Το Σικάγο αποτέλεσε τον τόπο γέννησης του ουρανοξύστη κι έκτοτε ο κτιριακός αυτός τύπος ευνοούσε την υπερεκμετάλλευση της οικοδομήσιμης γης και λειτούργησε ως τεκμήριο των τεχνικών δυνατοτήτων της νέας εποχής· ταυτόχρονα όμως εξήψε και την φαντασία αρκετών πολεοδόμων, όπως ο Κινγκ Καμπ Τζιλλέτ που παρουσίασε τα σχέδια μια πολυκατοικίας με τετρακόσια πενήντα διαμερίσματα που αναπτύσσονταν σε 18 στήλες 25 ορόφων στο ισόγειο κέντρο των οποίων βρισκόταν η κοινή τραπεζαρία. Το πανύψηλο αυτό κυκλοτερές «φαμιλιστήριο» αποτελούσε την βασική μονάδα ενός πολεοδομικού σχεδίου για την ανέγερση μιας γιγάντιας Μητρόπολης εξήντα εκατομμυρίων κατοίκων.

Οι ιδέες της αστικής αποκέντρωσης και της επανένταξης του οικισμού στη φύση και της ορθολογικής οργάνωσης της βιομηχανικής πόλης ανιχνεύονται στις πρωτοβουλίες ίδρυσης προαστίων και εργατικών οικισμών και επανεμφανίζονται σε τρεις θεωρητικές προτάσεις: στην Γραμμική Πόλη (ένας ταινιοειδής οικισμός κατά μήκος ενός κυρίου οδικού άξονα με ηλεκτρικό σιδηρόδρομο στο μέσο του και ελεύθερες διώροφες μονοκατοικίες με κήπους και λαχανόκηπους), την Κηπούπολη και την Βιομηχανική Πόλη. Πολλές ομοιότητες με την Γραμμική Πόλη έχει η Πόλη-δρόμος (Roadtown) του Ένγκαρ Τσέιμπλες, μια διώροφη σειρά συνεχόμενων κατοικιών πάνω από έναν ημιυπόγειο δρόμο με γραμμές αθόρυβου τραμ στη μέση. Η Κηπούπολη, κέντρο της οποίας θα ήταν ένας τεράστιος κήπος, χαρακτηρίστηκε ως η τελευταία ουτοπία. Καθώς ξεκινούσε από ουτοπικοκοινωνικές ιδέες της εποχής, τον συνεργατικό σοσιαλισμό των Βρετανών ριζοσπαστών και τα αποκεντρωμένα «βιομηχανικά χωριά» του Κροπόκτιν, υπήρξε η πεποίθηση ότι άνοιγε ο «ειρηνικός» δρόμος για την επιθυμητή κοινωνική μεταρρύθμιση. Η υπερβολική εμπιστοσύνη στον σχεδιασμό του δομημένου χώρου ως μέσο επίλυσης των κοινωνικών προβλημάτων θα αποτελέσει μια σταθερά της ιδεολογίας του μοντέρνου κινήματος.

Ανάμεσα στα ριζοσπαστικά πολεοδομικά οράματα που παρουσιάζονται στο 17ο κεφάλαιο (Ο αμφίθυμος ουτοπισμός του μοντέρνου κινήματος) ξεχωρίζει το κείμενο του γερμανού λογοτέχνη Πάουλ Σέερμπαρτ Γυάλινη αρχιτεκτονική, το οποίο ευαγγελιζόταν την αντικατάσταση του τούβλου με μια γυάλινη αρχιτεκτονική που αφήνει το φως του ήλιου και του φεγγαριού και των άστρων να μπαίνει στους χώρους όπου ζούμε όχι μόνο από ένα δυο παράθυρα, αλλά όσο το δυνατό από περισσότερους τοίχους… Εδώ εκτίθενται και οι ιδέες των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και οι συνέπειές του δεν ανέκοψαν την ορμή των καλλιτεχνικών πρωτοποριών· αντίθετα, συνέθεσαν ακόμα στενότερα τις ιδέες τους με τα αιτήματα κοινωνικού μετασχηματισμού. Η αναρχική διάθεση ανατροπής των κοινωνικών συμβάσεων χαρακτήριζε και τους ρώσους μοντερνιστές.

Το όραμα ενός κορυφαίου κτίσματος του σοσιαλιστικού μέλλοντος, ανάλογου με τον μεσαιωνικό καθεδρικό ναό, αν και κατεξοχήν εκφραστικό της ιδεολογίας του Μπάουχαους, φαίνεται πως απηχούσε ευρύτατα διαδεδομένες συζητήσεις. Ο Λουνατσάρκσι στο κείμενό του Επανάσταση και αρχιτεκτονική (1920) έγραφε η δημιουργία ναών ήταν ο έσχατος, ο μέγιστος και πανίσχυρος τρόπος επιρροής στην κοινωνική ψυχή – και ίσως στο εγγύς μέλλον, όταν κτίσουμε τα σπίτια του μεγάλου λαού μας, θα τα αντιπαραβάλουμε με τα λαϊκά σπίτια του παρελθόντος, τις εκκλησίες όλων των δογμάτων. Η παραπάνω ιδέα, το αίτημα του Μαγιακόφσκι να μεταμορφωθούν οι δρόμοι σε «γιορτή της τέχνης για όλους», η «πόλη φωτός» που διεκδικούσαν οι ντανταϊστές του Βερολίνου κ.λπ. δεν αποτελούσαν παρά επιμέρους εκφάνσεις μιας θερμής ουτοπίας μεταφερμένης στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. Ο επαναστατικός πυρετός πάντως δεν ευνοούσε την νηφάλια επεξεργασία ολοκληρωμένων σχεδίων για την ιδανική πόλη της νέας εποχής.


Στο 18ο κεφάλαιο (Οι πολεοδομικές ουτοπίες του μεσοπολεμικού μοντερνισμού) ιδιαίτερο ενδιαφέρον προκαλούν οι πολυκατοικίες-επαύλεις που μαζί με τις ουσιώδεις απολαύσεις του χώρου, του ήλιου και του πράσινου, προέβλεπαν κοινές εξυπηρετήσεις (π.χ. για το πλύσιμο των ρούχων, την προμήθεια τροφίμων, την ετοιμασία γευμάτων κατά παραγγελία) ώστε να έχουν οι κάτοικοί τους περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Επηρεασμένος από τα townships του Όουεν και τα phalanasteres του Φουριέ (βλ. προηγούμενο τόμο), o Λε Κορμπυζιέ πρότεινε τα lotissements της Σύγχρονης Πόλης του, έναν συνδυασμό ιδιωτικής ζωής στοχασμού στα ατομικά κελιά με την εύτακτη συλλογική ζωή στους κοινόχρηστους χώρους. Εδώ ο Κονταράτος παρατηρεί ότι αυτές οι ιδέες δεν έπαιζαν τον ρόλο μικρών κοινότητων, εφόσον οι εξυπηρετήσεις αποσκοπούσαν στη μεγιστοποίηση του ατομικού χρόνου και όχι σε ενδυνάμωση των κοινωνικών σχέσεων. Η ιδέα της γειτονιάς δεν φαίνεται ποτέ να έθελξε τον Λε Κορμπυζιέ και ο ίδιος δεν είχε καμία διάθεση να θυσιάσει την ελευθερία του ατόμου στον βωμό της κοινωνικής ευρυθμίας και της συλλογικής ευδαιμονίας. Το μεγαλείο του όμως είναι ότι κατόρθωσε να προσδώσει στις πολεοδομικές ουτοπίες του μια ποιητική διάσταση και να τις υψώσει σε αρχιτεκτονική, σε «καθαρή δημιουργία του πνεύματος». Και σαν καλός ουτοπιστής ήθελε την πόλη να λειτουργεί και ως συγκινησιακός μηχανισμός αγωγής στην κοινωνική και βιοψυχολογική αρμονία.

Ο Άντολφ Λόος στην Βιέννη υποστήριξε την δημιουργία προαστιακών οικισμών με μονοκατοικίες που θα διέθεταν τον δικό τους λαχανόκηπο αλλά οι αρχές της Βιέννης αντιδρούσαν στην ιδέα της διασποράς της εργατικής τάξης σε ειδυλλιακές κηπουπόλεις και τελικά υιοθέτησαν την λύση της ανέγερσης μεγάλων ενοποιημένων συγκροτημάτων κατοικίας γύρω από ευρύτατες αυλές, από τις οποίες πήραν και την ονομασία Hof. Το Karl Marx-Hof αποτελείται από συνεχόμενες οικοδομές 6-8 ορόφων με δυο επιμήκεις περίκλειστες αυλές, βρεφονηπιακούς σταθμούς, κοινόχρηστα πλυντήρια, εξωτερικό ιατρείο, καταστήματα και βιβλιοθήκη. Η εξωτερική εντύπωση είναι του λαϊκού ανακτόρου και προπύργιου της εργατικής τάξης.

Αν στις ευρωπαϊκές καπιταλιστικές χώρες οι ουτοπίες του πολεοδομικού μοντερνισμού άνθησαν στο πλαίσιο μιας εύθραυστης σοσιαλδημοκρατικής πολιτείας και μαράθηκαν μαζί της, στην Σοβιετική Ένωση συνυφάνθηκαν με τις πρωτόγνωρες δυνατότητες του σοσιαλισμού αλλά και με τις τρομακτικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε η οικοδόμησή του σε μια χώρα κοινωνικά και οικονομικά υπανάπτυκτη. Καταρχήν το νεοπαγές σοβιετικό καθεστώς έσπευσε να καταργήσει την ατομική ιδιοκτησία στο έδαφος και το υπέδαφος, αίροντας έτσι το κυριότερο εμπόδιο στο οποίο σκόνταφταν τα πιο φιλόδοξα πολεοδομικά εγχειρήματα στην Δύση. Ήδη από το 1924 ο Μοϊσέι Γκίνσμπουργκ είχε τονίσει την ανάγκη διασύνδεσης του νέου μορφολογικού ρεπερτορίου με τα νέα κοινωνικά προγράμματα. Η έκφραση «κοινωνικές πυκνωτές» που χρησιμοποίησε σήμαινε πως η αρχιτεκτονική όφειλε όχι απλώς να προσφέρει το κατάλληλο υλικό για τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία αλλά και να αποτελέσει ένα εργαλείο για την διαμόρφωση του «νέου τρόπου ζωής», που θα την χαρακτήριζε, ένα μέσο αγωγής του σοβιετικού πολίτη στη νέα συλλογικότητα. Ως «κοινωνικούς πυκνωτές» οι αρχιτέκτονες της ΟΣΑ, της Εταιρείας Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων, ξεχώρισαν την συλλογική κατοικία, την Ντομ-Κομμούνα (κατοικία- κοινότητα) που θα συνένωνε σε ενιαίο κτίσμα έναν μεγάλο αριθμό διαμερισμάτων με πολυάριθμες κοινές εξυπηρετήσεις, την εργατική λέσχη και το εργοστάσιο.

Ωστόσο, την εποχή εκείνη, κυκλοφορούσαν ακόμη υπερεπαναστατικές ιδέες για μια άμεση και ριζική αλλαγή ηθών στην σοβιετική κοινωνία, για την μεταμόρφωση του θερμού της οικογένειας και την καθιέρωση του ελεύθερου έρωτα. Εκείνος που αναδείχθηκε σε υπέρμαχο της υπερκολεκτιβοποίησης ήταν ο Β. Κουζμίν που προέβλεπε κοιτώνες των έξι ατόμων, χωριστούς για άνδρες και γυναίκες, ειδικά δωμάτια για την κατά διαστήματα νυχτερινή συνεύρεση των ζευγαριών, ανεξάρτητους κοιτώνες για τις διάφορες ηλικιακές ομάδες παιδιών που θα μπορούσαν να συναντούν τους γονείς τους σε θερμαινόμενους συνδετήριους διαδρόμους.

Ο θεωρητικός προβληματισμός των σοβιετικών αρχιτεκτόνων φούντωσε στα χρόνια 1929-1930 με την περίφημη διένεξη μεταξύ «πολεοδομιστών» και «αποπολεοδομιστών». Οι πρώτοι υποστήριζαν την υπερκολεκτιβοποίηση στον τομέα της κατοικίας και στην σύνδεση του «κομπινάτ ζωής» με το «βιομηχανικό κομπινάτ» ή την αγροτική κολλεκτίβα, ενώ οι δεύτεροι πρότειναν τον πλήρη διασκορπισμό βιομηχανίας και κατοικίας στην απέραντη ρωσική ύπαιθρο, κατά μήκος οδικών αξόνων. Έτσι η Μόσχα με τον καιρό θα εξαφανιζόταν και την θέση της θα έπαιρνε ένα απέραντο πάρκο μέσα στο οποίο θα διατηρούνταν μόνο κάποια απαραίτητα διοικητικά και πολιτιστικά κτίρια. Σε κάθε περίπτωση θα επιτυγχανόταν ο στόχος που είχε θέσει ο Ένγκελς για την σοσιαλιστική κοινωνία: η υπέρβαση της αντίθεσης πόλης και υπαίθρου.

Το όραμα των «αποπολεοδομιστών» εμπνεόταν κατά βάθος από μια ρομαντική διάθεση επιστροφής στη φύση και στη νομαδική ζωή. Φαντάζονταν την Πράσινη Πόλη τους σαν ένα απέραντο κάμπινγκ όπου οι πολίτες, εκμεταλλευόμενοι το πανταχού προσφερόμενο ηλεκτρικό ρεύμα, θα μπορούσαν να στήνουν ελεύθερα τις λυόμενες «πρωτόγονες καλύβες» τους στις φυσικές τοποθεσίες της επιλογής τους και να συγκροτούν με τους γείτονες μικρές ομάδες φιλικής συμβίωσης και αλληλοεξυπηρέτησης. Δεν αποκλείεται, υποστηρίζει ο Κονταράτος, να υπήρχε κι ένας υποσυνείδητος φόβος απέναντι στον ολοκληρωτικό χαρακτήρα που είχε η «ψυχρή» ουτοπία των πολεοδομιστών και αυτή η ελευθεριακού τύπου αντιπολεοδομία, με αναρχικές ενδεχομένως καταβολές, να ήταν μια τελευταία αναλαμπή επαναστατικού ενθουσιασμού.

Στις ΗΠΑ το βάρος δόθηκε αποκλειστικά σε μια στρατηγική αποκέντρωσης σε νέους οικισμούς και προάστια, όπου θα μπορούσαν να ανακτηθούν η επαφή με την φύση, οι κοινωνικοί δεσμοί της μικρής κοινότητας και, προπάντων, το ήθος που αντιπροσώπευε η οικογενειακή εστία. Κυρίαρχος τύπος ήταν, προφανώς, η μονοκατοικία. Ακολουθούν τρία ακόμη εκτενή κεφάλαια (Μοντερνισμός και αντιμοντερνισμός στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, Πολεοδομικές πραγματώσεις του μεταπολεμικού μοντερνισμού, Τεχνολογικές φαντασιώσεις και συστημικός σχεδιασμός) και φτάνουμε στο 22ο με τον τίτλο Από την κριτική της μοντέρνας πολεοδομίας στις ελευθεριακές πολεοδομικές ουτοπίες.

Εδώ διαπιστώνεται ότι παρά το γεγονός ότι ο αναρχισμός είχε χάσει την ακτινοβολία του στο εργατικό κίνημα μετά την επιτυχία της Οκτωβριανής Επανάστασης και την ήττα των δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο, αναρχικές ιδέες εξακολουθούσαν να εκφράζονται, είτε ενσωματωμένες ή μη στην προβληματική ορισμένων ανανεωτών του μαρξισμού, είτε από διανοούμενους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν νεοαναρχικοί. Οι ιδέες αυτές αναζωπυρώθηκαν χάρη στην εκλεκτική συγγένεια με τα προτάγματα διαφόρων κινημάτων αμφισβήτησης του αστικοβιομηχανικού πολιτισμού, με κυρίαρχο το οικολογικό κίνημα. Ιδιαίτερα στην δεκαετία του ’60 παρουσιάζονταν σχέδια για «ηλιακά σπίτια» και «αγροκτήματα με ενεργειακή αυτάρκεια», εφαρμογή που προϋπέθετε μια κοινωνική οργάνωση πολύ διαφορετική από αυτή του σύγχρονου καπιταλισμού ή του υπαρκτού σοσιαλισμού. Το χωροταξικό κίνημα του οικολογικά ευαισθητοποιημένου νεοαναρχικού κινήματος βρήκε τον πιο εύγλωττο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μάρρυ Μπούκτσιν ο οποίος, επηρεασμένος από τον Λούις Μάμφορντ άσκησε την παραδοσιακή κριτική στον αστικοβιομηχανικό πολιτισμό και παρέμεινε στο μάλλον απαρχαιωμένο αναρχικό ιδεώδες των μικρών κοινοτήτων που βασίζονται στην τοπική οικονομία και αυτοδιοικούνται με λαϊκές συνελεύσεις άμεσης δημοκρατίας.

Στο μεταπολεμικό ρεύμα ανανέωσης των δυο μεγάλων παραδόσεων της αριστεράς, της μαρξιστικής και της αναρχικής, εντάσσονται και οι τάσεις εκείνες που χαρακτηρίστηκαν συνολικά ως «αριστερισμός». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το δομημένο περιβάλλον εκδήλωση η Internationale Situationniste [Καταστασιακή Διεθνής], μια από τις κεντρικές ιδέες της οποίας ήταν η «κατασκευή καταστάσεων», πρόσκαιρων χώρων ζωής που να ανταποκρίνονται στις επιθυμίες των πολιτών και να κάνουν την ζωή συναρπαστική. Κρίνοντας ακριβώς πως η απελευθέρωση των επιθυμιών προϋποθέτει την ολική ανασυγκρότηση του περιβάλλοντος, έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την χωροταξία. Η Ενιαία Πολεοδομία τους θεωρούσε τον χώρο της πόλης πεδίο ενός αληθινά ομαδικού παιχνιδιού και πρότεινε σειρά τεχνικών, η κυριότερη των οποίων ήταν η «περιπλάνηση» μέσα στο «ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο» της πόλης, όπου οι πολίτες αφήνονται ελεύθεροι όπου τους πάει ο χώρος και οι συναντήσεις που αντιστοιχούν σε αυτόν.

Ο μόνος σιτουασιονιστής που προσπάθησε να μορφοποιήσει σε σχέδια και προπλάσματα την ιδέα της ενιαίας πολεοδομίας ήταν ο Κόνσταντ, παλαιό μέλος της COBRA, ο οποίος πρότεινε ένα κοινό στέγαστρο με κινητά χωρίσματα και κατασκευές αρκετά εύπλαστες ώστε να επιτρέπουν τις δημιουργικές πρωτοβουλίες των κατοίκων. Η  Νέα Βαβυλώνα, όπως ονόμασε την πόλη των ιδεών του, υπήρξε η πιο ριζοσπαστικά ουτοπική απ’ όλες τις μεγακατασκευαστικές προτάσεις, καθώς προεικονίζει μια αταξική κοινωνία, στην οποία η συλλογική ιδιοκτησία της γης και των μέσων παραγωγής και η αυτοματοποίηση των παραγωγικών δραστηριοτήτων θα έχουν δημιουργήσει μια κοινωνία στην οποία κανείς δεν θα σπαταλά τις δυνάμεις του και ο καθένας θα μπορεί να αναπτύξει όλη του την ενέργεια για την ανάπτυξη των δημιουργικών του ικανοτήτων· έτσι την θέση του homo faber θα πάρει ο homo ludens που κοιμάται μέσα στον καθένα μας, ο οποίος θα ικανοποιεί την ανάγκη του για παιχνίδι, περιπέτεια και κινητικότητα.

Ο τόμος κλείνει με το 23ο κεφάλαιο (Η «μεταμοντέρνα» στροφή: θεωρία και πράξη) κι έναν εκτενέστατο απόλογο, όπου ο συγγραφέας εκφράζει Συμπεράσματα και απορίες στην αυγή του 21ου αιώνα. Όπως είναι ευνόητο ο δεύτερος αυτός τόμος περιλαμβάνει εκτός από τις ποικίλες φωτογραφίες και απεικονίσεις και τις πολυσέλιδες υποσημειώσεις, μια αχανή βιβλιογραφία καθώς και  τις πηγές εικονογράφησης και το ευρετήριο. Ο Κονταράτος, ομότιμος καθηγητής της Θεωρίας του Χώρου και της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έγραψε ένα μείζον έργο που σε χίλιες σελίδες αγκαλιάζει με μοναδικό τρόπο τόσες διαφορετικές επιστήμες αλλά και αναρίθμητα σχεδιασμένα όνειρα για μια καλύτερη ή και μια ιδανική ζωή.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 469, μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Στις εικόνες: The Crystal Palace,  K.C. Gillette – The human drift, Edgar Chambless – Roadtown, Ebenezer Howard – Διάγραμμα διάταξης κηπουπόλεων, Antonio Sant’ Elia – La Città Nuova [Φουτουριστική αρχιτεκτονική], Le Corbusier, Le Corbusier – Immeuble villas, Adolf Loos – Karl Marx-Hof, Moisei Ginzburg – Narkomfin Building (Dom Narkomfin) (2), Mikhail Okhitovich (ένας από τους σημαντικότερους αντιπολεοδομιστές), Guy Debord – Guide Pychogéographique de Paris, Constant – New Babylon.

31
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος (μέρος Β΄)

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το δεύτερο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Το πρώτο μέρος δημοσιεύτηκε εδώ. Ακολουθεί μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Το δεύτερο μέρος του πρώτου τόμου τιτλοφορείται «Κοινωνικός ουτοπισμός και Δομημένο Περιβάλλον» και εστιάζει στην αναγνώριση και κατανόηση των ιδιοτήτων που χαρακτηρίζουν την πολεοδομία των κοινωνικών ουτοπιών. Το έβδομο κεφάλαιο (Ουτοπική νοοτροπία και πόλη) επισκοπεί την στάση των δυο μεγάλων παραδόσεων, της ιουδαιοχριστιανικής και της ελληνικής, απέναντι στην πόλη, από το κατά κυνικών δικαίωμα να είναι κανείς «άοικος» και «άπολις» ή «κοσμοπολίτης» και το σχέδιο του Πλωτίνου για μια «Πλωτινούπολη» μέχρι την νέα Ιερουσαλήμ του Ευαγγελιστή Ιωάννη, που δεν θυμίζει πια σε τίποτα τον κήπο της Εδέμ. Η αρχαιοελληνική σκέψη διακατέχεται από σαφώς αστυφιλικό πνεύμα, ανάγοντας το αίτημα της ιδανικής πολιτείας και πόλης σε ζητήματα πολιτικής θεωρίας και πράξης, ενώ η ιουδαιοχριστιανική θεωρεί τις πόλεις δημιουργήματα του έκπτωτου ανθρώπου και θεωρεί πως η τέλεια ανθρώπινη κοινότητα είναι συνυφασμένη με την θεία επαγγελία.

Η ουτοπική νοοτροπία των μεσαιωνικών και των νεότερων χρόνων άντλησε τα κύρια μοτίβα της και από τις δυο παραδόσεις. Στον αιώνα των Φώτων η αντίθεση πόλης – υπαίθρου εμφανίζεται λίγο πολύ συναρτημένη με την αντίθεση πολιτισμού – πρωτογονισμού. Σύμφωνα με τον Φουριέ ο πολιτισμούς ασκούσε καταπίεση στις φυσικές κλίσεις και τα πάθη των ανθρώπων· έτσι, η διέξοδος από την κρίση βρισκόταν στην μετάβαση σε μια κατάσταση αρμονίας, με την κατάργηση όλων των αυθαίρετων κανόνων συμπεριφοράς που είχαν επιβάλει η πολιτική επιστήμη και η ηθική. Αποτίοντας φόρο τιμής στον Σαντ και προεξαγγέλοντας ως έναν βαθμό τον ύστερο Φρόυντ, ο Φουριέ πρότεινε ως ιδανική μονάδα κοινωνικής συμβίωσης το φαλανιστήριο των 1700 ατόμων, αριθμός επαρκής για την δημιουργία μιας πληθώρας σχέσεων έρωτα και εργασίας που να ικανοποιούν τις έμφυτες κλίσεις όλων των ανθρώπινων χαρακτηριστικών.

Η ουτοπία του Όουεν, αν και γεννήθηκε στα βαμβακοκλωστήρια του Νιού Λάναρκ και πρότεινε townships που ήταν μικρές αυτοδιοικούμενες και συνεργατικές κοινότητες για την από κοινού καλλιέργεια του εδάφους. Αργότερα ο Κροπότκιν περιέγραψε ως ιδανική μονάδα που θα επιτρέπει την αυτοπραγμάτωση του ανθρώπου μέσα στην συλλογικότητα, μια μικρή αγροτική και βιομηχανική κοινότητα, ενώ ο Γκούσταφ Λατνάουερ ένα σοσιαλιστικό χωριό με αγροτικά εργαστήρια και εργοστάσια και λιβάδια. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περί πόλης απόψεις των Γκέοργκ Ζίμμελ, Σαρλ Μπωντλαίρ αλλά και των ποιητών και πεζογράφων της εποχής εν γένει – ειδικά στους τελευταίους η πόλη επιβλήθηκε ως κυρίαρχη εκδοχή αφηγηματικού χώρου.

Καθώς Η εικόνα της ουτοπικής πόλης (όγδοο κεφάλαιο) αρχίζει να σχηματίζεται τα γνωρίσματα που συνιστούν την χωρική έκφραση του ουτοπικού λόγου (ο συγγραφέας αφιερώνει σελίδες στο καθένα, με αντίστοιχες αναφορές των σχεδίων του κάθε ουτοπιστή) είναι τα εξής: α) το ελεγχόμενο πληθυσμιακό μέγεθος και η σαφώς καθορισμένη έκταση, β) η αστικότητα και η προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου, γ) η ιεραρχική οργάνωση του χώρου, δ) η σαφής διάκριση των λειτουργιών και των χρήσεων γης, ε) η γεωμετρική τάξη και η ομοιομορφία· ως προς το τελευταίο, εμφανώς η όποια αρμονική γεωμετρία του αρχιτεκτονήματος και της πόλης ήταν μια οφειλόμενη μίμηση της θείας δημιουργίας ή της αρμονίας του σύμπαντος, ενώ πίσω από την ομοιομορφία υπάρχει η ιδέα της ισότητας των πολιτών.

Σε σχέση με την αστικότητα και την προσοικείωση στοιχείων της υπαίθρου αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της ουτοπίας του Χένρυ Όλερικ (Ένας κόσμος χωρίς πόλεις και χωρίς ύπαιθρο, 1893) που προτείνει την λύση μεγάλων σπιτιών με μονόχωρα διαμερίσματα εφόσον η οικογένεια έχει καταργηθεί, οι ενώσεις μεταξύ των δυο φύλων είναι ελεύθερες και τα παιδιά ανατρέφονται από κοινού, σε ένα περιβάλλον ευρύτερου πρακτικού συνεργατικού ατομικισμού, ενώ εντελώς διαφορετικό είναι το περιβαλλοντικό όραμα του Ουίλλιαμ Μόρρις στο βιβλίο του Νέα από το πουθενά, το οποίο, πιο κοντά στην αναρχική παράδοση, παρουσιάζει την ανθρώπινη οίκηση να βρίσκεται ξανά σε αρμονική σχέση με την φύση μέσα από μια επιθυμητική εικόνα ενός επίγειου φυσικού παραδείσου.

Ο κοινωνικός ουτοπισμός δεν περιορίστηκε μόνο στην επινόηση ιδανικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης· ενίοτε τόλμησε να δοκιμάσει την εφαρμογή τους στην πράξη. Αυτό είναι το αντικείμενο του ένατο κεφαλαίου με τίτλο Οι ουτοπικογενείς κοινότητες και οι οικισμοί τους. Οι σχετικές απόπειρες γίνονται κυρίως στον 19ο αιώνα όταν οι ιδρυτές των ουτοπικοσοσιαλιστικών συστημάτων και οι ακόλουθοί τους επιχείρησαν να αποδείξουν την αποτελεσματικότητα των ιδεών τους ιδρύοντας πρότυπες κοινότητες, κατά κανόνα στον Νέο Κόσμο, που πρόσφερε ευνοϊκότερες συνθήκες για τέτοιους πειραματισμούς. Έτσι πολλαπλασιάζονταν και οι κοινότητες που συγκροτούσαν οι διάφορες πιετιστικής ή χιλιαστικής αγωγής παραφυάδες του προτεσταντισμού.

Αναφέρονται εδώ οι μπεγάρδοι και οι μπεγκίνες με τα περίφημα μπεγκινάρια, η προαναφερθείσα περίπτωση των Γκουαράνι (στους οποίους η ηγεμονία της θρησκείας και η σοσιαλιστική οργάνωση ήταν τόσο στενά συνυφασμένες ώστε δικαιολογημένα το καθεστώς έχει αποκληθεί χριστιανική κομμουνιστική δημοκρατία και σοσιαλιστική θεοκρατία), διάφορες προτεσταντικές σέκτες στην Βόρεια Αμερική, η Εφράτα των βαπτιστών της έβδομης ημέρας, η θρησκευτική σέκτα των σέικερ, που αποκαλούσαν την κοινωνία τους «ζωντανό οικοδόμημα», η κοινότητα των περφεξιονιστών (Perfectionists) που ασκούσε την κοινοκτημοσύνη αλλά και είχε θεσπίσει τον «σύνθετο γάμο», σύμφωνα με τον οποίο κάθε γυναίκα της ομάδας ήταν σύζυγος όλων των αντρών και κάθε άνδρας σύζυγος όλων των γυναικών, ενώ για τον έλεγχο των γεννήσεων εφαρμοζόταν μια τεχνική διακεκομμένης συνουσίας, αλλά με την υποχρέωση του άνδρα να φέρει την γυναίκα σε οργασμό.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ιδρυτής της κοινότητας είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως ο σοσιαλισμός χωρίς την θρησκεία είναι ανέφικτος και πως μόνο ένα πνεύμα αγάπης μπορεί να οδηγήσει αβίαστα στην κοινότητα των αγαθών. Και είναι πράγματι ενδιαφέρον το γεγονός ότι γενικότερα η εφαρμογή της κοινοκτημοσύνης για μεγάλο χρονικό διάστημα και η γενικότερη ευδοκίμηση τέτοιων κοινοτήτων σπανιότερα επιτεύχθηκε σε αμιγώς σοσιαλιστικές περιπτώσεις, καθώς τα ουμανιστικής αγωγής κοινωνικά ιδεώδη αποδείχθηκαν στην πράξη λιγότερο επαρκή από τον θρησκευτικό ζήλο για την υπακοή των οπαδών στις απαιτήσεις συλλογικής διαβίωσης και δράσης. Ας σημειωθεί ακόμα ότι αναφέρονται πολλές περιπτώσεις όπου η χιλιαστικής αγωγής σωτηριολογία αποδεικνυόταν πολύ πιο ικανή να διατηρεί την κοινοτική συνοχή απ’ όσο η σοσιαλιστική ή και η χριστιανοσοσιαλιστική ιδεολογία.

Ο αναρχισμός, πλέον βασική και μαχητική έκφανση του αμερικανικού εργατικού κινήματος, δεν έπαψε να εμπνέει και την ίδρυση αυτόνομων ελευθεριακών κοινοτήτων. Αναρχικό χαρακτήρα είχε η μακρόβια κοινότητα Φερρέρ Κόλονυ στο Σέλτον της Νέας Υερσέης, το σχολείο μάλιστα του οποίου έχει καταγραφεί σαν ένα τολμηρό και αρκετά επιτυχημένο πείραμα «αντιπαιδαγωγικής». Σε κάθε περίπτωση σε όλα αυτά τα κοινωνικά εργαστήρια της ουτοπίας, αυτό που προείχε ήταν η πειραματική αναζήτηση δυνατοτήτων κοινωνικής απελευθέρωσης και νέου τύπου διαπροσωπικών σχέσεων.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 υπήρξε μια μεγάλη έξαρση ελευθεριακών κοινοτήτων στις ΗΠΑ, η ιδεολογία των οποίων, καθόλου ενιαία, εντασσόταν στο γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας που διαμόρφωναν τότε από την μία οι αιρετικές απόψεις ορισμένων στοχαστών (Φρομ, Ράιχ, Μαρκούσε, Μπράουν κ.ά) και από την άλλη οι εντάσεις στην αμερικανική πολιτική ζωή. Αυτές οι μικροκοινότητες πάντως γεννήθηκαν μάλλον στις παρυφές της κοινωνικής κριτικής και του ακτιβισμού της «νέας αριστεράς». Τα μέλη τους ήταν ειρηνιστές που με την έξοδό τους στην ύπαιθρο σε εγκαταλειμμένα αγροκτήματα ή σε επί τούτου στημένους καταυλισμούς προσπαθούσαν, όπως αιώνες πριν οι αδαμίτες, να ξαναβρούν την αθωότητα της κατά φύσιν  ζωής, υιοθετώντας τις πρακτικές της συντροφικής αλληλοβοήθειας, του ελεύθερου έρωτα, του γυμνισμού, της χορτοφαγίας, δοκιμάζοντας να διευρύνουν τις εσωτερικές εμπειρίες τους με τεχνικές του ανατολικού μυστικισμού αλλά και την χρήση παραισθησιογόνων.

Οι ελευθεριακές αυτές κοινότητες των δεκαετιών του 1960 και 1970 αρνήθηκαν την παγίωση στο  χώρο, που θα ερχόταν άλλωστε σε αντίθεση με την κατά κάποιο τρόπο νομαδική ζωή τους και δεν προσπάθησαν να καταξιωθούν ως πρότυπες εφαρμογές αλλά να βιωθούν ως δυνατότητα μιας προσωπικής, έστω και σύντομης, περιπέτειας, κι έτσι σπάνια διατηρούνταν πάνω από δυο χρόνια. Ο μελετητής Ρόναλντ Κρεκ επισημαίνει ότι η εξίσωση “σύντομη διάρκεια = αποτυχία” αποτελεί κυρίαρχη δυτική ιδεολογία, και αναρωτιέται: Στο όνομα τίνος πράγματος αποφασίζεται εκ των προτέρων ότι το εφήμερο είναι λιγότερο ουσιαστικό από το χρόνιο;

Στον επίλογο του βιβλίου του Μονοπάτια στην Ουτοπία ο Μάρτιν Μπούμπερ τονίζει ότι όλες οι κοινοκτημονικού ή στενά συνεργατικού τύπου κοινότητες υπήρξαν βραχύβιες ή απέτυχαν ή αφομοιώθηκαν από το καπιταλιστικό σύστημα ή διατηρήθηκαν σε απομόνωση, χωρίς δεσμούς με τις ομόλογες ή με την υπόλοιπη κοινωνία. Σε αυτές αντιπαραθέτει τις συνεργατικές αγροτικές κοινότητες των Εβραίων στην Παλαιστίνη, με γνωστότερες εκείνες των «κιμπούτς», που, σε αντίθεση με τις χριστιανικές σέκτες, απέρριπταν κάθε θρησκευτική εκδήλωση, υποστήριζαν την συλλογική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής, την δωρεάν παροχή υπηρεσιών και αγαθών, την πλήρη εξίσωση των φύλων, την ισότιμη συμμετοχή στην λήψη των αποφάσεων και τα κοινά γεύματα.

Τέλος στο τρίτο μέρος με τίτλο «Τροπές του ουτοπικού ήθους στον σχεδιασμό της προβιομηχανικής πόλης άλλα πέντε μεγάλα κεφάλαια εξαντλούν πλήρως το θέμα σε ολόκληρη την ιστορική του διάσταση· οι τίτλοι είναι ενδεικτικοί: Αυτογενείς και σχεδιασμένοι οικισμοί στην αρχαιότητα, Οι μετασχηματισμοί της πόλης στον Μεσαίωνα, Η πόλη και ο σχεδιασμός της στους «εξωτικούς» πολιτισμούς, Ιδεώδη και πραγματικότητες στην πολεοδομία της Αναγέννησης, Οι πολύτροπες εκφάνσεις της θεληματικής πολεοδομίας την περίοδο του μπαρόκ, Πολεοδομικά οράματα την περίοδο του νεοκλασικισμού.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570, μεγάλου μεγέθους (27Χ21), από τις οποίες οι 90 είναι υποσημειώσεις.

Στις εικόνες: Sunburst Community, Robert Owen – New Harmony, Piotr Kropotkin, Henry Olerich [Big House Diagram],  Shakers (2), Perfectionists – Oneida Community (2), Drop City Commune, 1968 (3), Kibbutz [Sde Nachum, 1944], Farm Community (η αρχαιότερη μέχρι σήμερα στην Αμερική).

Συνεχίζεται

30
Μάι.
20

Σάββας Κονταράτος – Ουτοπία και πολεοδομία. Πρώτος τόμος

Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί το πρώτο μέρος της παρουσίασης του Α΄ τόμου. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος για τον ίδιο τόμο και μια ακόμη ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Τι θα ήταν η ευτυχία που δεν θα αναμετρούνταν με την άμετρη θλίψη γι’ αυτό που ήδη υπάρχει; Τ.Β. Αντόρνο, Minima moralia

Τι να πρωτογράψει κανείς για ένα τέτοιο έργο, που βγάζει εις πέρας ένα θέμα τόσο ευρύ ανεξάντλητο, με μια αφήγηση αφάνταστα γοητευτική, με αναρίθμητες αναφορές σε κάθε σχετικό λογοτεχνικό και μυθοπλαστικό κείμενο και σε κάθε σχετική κάθε πολιτική και φιλοσοφική θέση, με πλήθος βιβλιογραφικών παραπομπών αλλά και φωτογραφιών προσώπων, διαγραμματικών σχεδίων, προοπτικών σκαριφημάτων και κάθε είδους απεικόνισης των αναφερόμενων πολεοδομημένων ουτοπιών, με γλώσσα τόσο πλούσια και προσιτή μαζί. Ένα σπάνιο έργο, ένα πολύτιμο απόκτημα για κάθε ανήσυχο νου.  Προφανώς πρόκειται για έναν καρπό πολύχρονου μόχθου, αλλά αδυνατώ να φανταστώ πόση πνευματική προσπάθεια και πόση μεθοδική και συστηματική εργασία απαιτήθηκε για να γραφτούν αυτοί οι δυο μνημειώδεις τόμοι για ένα θέμα τόσο σαγηνευτικό, αυστηρό και ονειρικό.

Η ακόρεστη επιθυμία του ανθρώπου για κάτι καλύτερο, έστω κι αυτό μοιάζει συχνά απροσπέλαστο, υπάρχει σε κάθε ρίζα προόδου, γράφει στην εισαγωγή του (Ουτοπία και πολεοδομία: σε αναζήτηση μιας βαθύτερης συγγένειας) ο συγγραφέας. Όπως έγραψε ο Ε.Μ. Τσιοράν η σωφροσύνη προτείνει τη δοσμένη, υπαρκτή ευτυχία· ο άνθρωπος την αρνείται και η άρνηση τούτη από μόνη της τον κάνει ζώο ιστορικό, …εραστή μιας φανταστικής ευτυχίας. Γι’ αυτό και συχνά ο homo sapiens είναι ένας διχασμένος άνθρωπος, ένας πολίτης δυο κόσμων που ζει ταυτόχρονα «στο εδώ και τώρα και σ’ έναν άλλο κόσμο δικής του επινόησης». Αποσκοπώντας τον πολυσήμαντο ρόλο των ουτοπικών συλλήψεων ο Ερνστ Κασσίρερ έγραψε πως η μεγάλη αποστολή της ουτοπίας είναι να δημιουργεί χώρο για το δυνατόν γενέσθαι σαν αντίθεση προς μια παθητική υποταγή στην παρούσα κατάσταση πραγμάτων. Είναι σκέψη συμβολική που ξεπερνά την φυσική αδράνεια του ανθρώπου και τον προικίζει με μια νέα ικανότητα, την ικανότητα να ανασχηματίζει συνεχώς το ανθρώπινο σύμπαν του.

Ο Τόμας Μορ πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο Ουτοπία για να ονομάσει μιας φανταστική νησιωτική χώρα του Νέου Κόσμου το 1516, ένα έργο που σήμερα σπάνια διαβάζεται αλλά στάθηκε το λογοτεχνικό πρότυπο για παρόμοια έργα όπως η Πολιτεία του Ήλιου του Τομμάζο Καμπανέλλα (1623), η Νέα Ατλαντίδα του Φράνσις Μπέικον (1627), το Ταξίδι στην Ικαρία του Ετιέν Καμπέ (1840), το Νέα από το πουθενά του Ουίλλιαμ Μόρρις (1890). Ο πολεοδομικός σχεδιασμός μπορεί θαυμάσια να χαρακτηριστεί «ουτοπικός», εφόσον ο πολεοδόμος αποβλέπει πράγματι σ’ έναν τόπο που όχι μόνο δεν υπάρχει ακόμη, αλλά και που δεν πρόκειται να υπάρξει, καθώς το αρχικό σχέδιο σπάνια εφαρμόζεται πιστά και το αποτέλεσμα είναι πάντα κάτι διαφορετικό από εκείνο που ο ίδιος οραματίστηκε. Σε κάθε περίπτωση θα ήταν παράδοξο αν η πολεοδομία δεν γεννούσε τις δικές της προτάσεις για μια ιδανική οργάνωση της ανθρώπινης κοινότητας.

Ο πρώτος τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος (Φαινομενολογία του κοινωνικού ουτοπισμού) αφιερώνεται στις καθαυτό κοινωνικές ουτοπίες, στις προτυπώσεις δηλαδή μιας ιδανικής κοινωνίας που μας έχουν παραδοθεί γραπτά, άλλοτε με τη μορφή μιας αφηγηματικής περιγραφής του τρόπου ζωής σε μια φανταστική χώρα, και άλλοτε με την μορφή μιας διαλεκτικής ανάπτυξης των αρχών ενός ριζοσπαστικού κοινωνικοπολιτικού προγράμματος. Σύμφωνα με το πρώτο κεφάλαιο (Χαρακτήρας και δομή της ουτοπικής πολιτείας), μια από τις κύριες εκφάνσεις του κοινωνικού ουτοπισμού είναι η «ουτοπία» με την στενότερη σημασία του όρου, η περιγραφή δηλαδή μιας φανταστικής πολιτείας που λειτουργεί ταυτόχρονα και ως προδιαγραφή της ιδανικής κοινωνίας. Ο ουτοπιστής διοχετεύει την διαμαρτυρία του στη νοητική κατασκευή μιας υποθετικής κοινωνίας από την οποία λείπουν ακριβώς οι προβληματικές καταστάσεις του παρόντος του. Η Ουτοπία του Τόμας Μορ είχε μια κοινωνία θεμελιωμένη στην κοινότητα ζωής και αγαθών, που λειτουργούσε χωρίς χρηματικές συναλλαγές και έθετε το ζήτημα της κοινοκτημοσύνης. Κάθε ουτοπία αποτελεί ένα σχέδιο λογικά επεξεργασμένο, έναν κόσμο ορθολογικά δομημένο, που παραμένει ένας mundus possibilis.

Εδώ ο συγγραφέας τυπολογεί τα χαρακτηριστικά των κοινωνικών ουτοπιών αντλώντας παραδείγματα από πλήθος άλλων, από την Πολιτεία του Πλάτωνα ως την Μοντέρνα Ουτοπία του Χ. Τζ. Γουέλς (1905) καθώς και ορισμένα σύγχρονα μυθιστορήματα. Αυτά τα στοιχεία είναι α) η ακριβής ρύθμιση της ζωής από άκαμπτους θεσμούς (τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη, για όλα μεριμνά η πολιτεία), β) ο δίκαιος καταμερισμός της εργασίας, γ) ο συλλογικός ευδαιμονισμός και η εξάλειψη των ατομικών διαφορών (ο ευδαιμονισμός βρίσκει την συμβολική του έκφραση στο «κοινό γεύμα» ενώ ακόμα και στην προεπαναστατική ουτοπία που συστήνουν οι  Παράδοξες ιδέες του Ρετίφ ντε λα Μπρετόν η μονοτονία της ασκητικής ζωής διακόπτεται από εύτακτες αγροτικές γιορτές), δ) η κυριαρχία του μέτρου και η αγνότητα των ηθών (οι σχέσεις των δυο φύλων δεν έχουν τίποτε το άσεμνο η κοινοκτημοσύνη των γυναικών εξυπηρετεί…κοινωνικούς σκοπούς· ο ντε λα Μπρετόν στο έργο του Η ανακάλυψη της Μεσημβρίας από έναν ιπτάμενο άνθρωπο (1781) προβλέπει την αλλαγή συζύγων κάθε χρόνο ώστε να περιορίζονται οι πειρασμοί που οδηγούν στην μοιχεία· εδώ παρατηρείται πως, σε κάθε περίπτωση, πίσω από την λογική κάθε σχετικής νομιμότητας ή την φοβία για κάθε άλογο πάθος δεν παύει να κρύβεται και μια απαίτηση αγνότητας….

… ε) Η ηγεμονία του Λόγου και η θρησκευτική αδιαφορία (οι θεσμοί και οι νόμοι εξασφαλίζουν σε τέτοιο βαθμό την αρμονία ώστε η εκτελεστική εξουσία έχει περισσότερο συμβολικό χαρακτήρα) στ) ο φετιχισμός της εκπαίδευσης και η αστυνόμευση της πνευματικής ζωής (στο βασίλειο της Μακαρίας του Γκάμπριελ Πλατς (1641) αν ένας φιλόσοφος εκφέρει μια νέα ιδέα θεωρείται εχθρός της δημόσιας ειρήνης και αποκεφαλίζεται) και ζ) η γεωγραφική απομόνωση και η οικονομική αυτάρκεια, καθώς οι ουτοπιστές γνωρίζουν πολύ καλά πως το πείραμά τους δεν θα μπορούσε να πετύχει παρά σε ελεγχόμενες συνθήκες και σε μια κοινότητα λίγο πολύ στεγανή. Όλα τα παραπάνω στοιχεία σαφώς υποδεικνύουν ένα βαθύτερο δομικό γνώρισμα του ουτοπικού σχεδίου: την τάξη και την αρμονία ενός κλειστού και εξαρχής καλά ρυθμισμένου συστήματος αλλά και το γεγονός ότι δεν έχει ιστορία, καθώς η ζωή κυλά σ’ ένα αιώνιο παρόν, χωρίς μεταβολές.

Στο δεύτερο κεφάλαιο (Ουτοπίες και επαναστατικός χιλιασμός) ο Κονταράτος γράφει πως η ουτοπία πρέπει να διακριθεί από μια άλλη έκφανση της ουτοπικής νοοτροπίας, την πίστη των αδικημένων του κόσμου στην έλευση μιας νέας τάξης πραγμάτων όπου θα βασιλεύουν η δικαιοσύνη και η ευδαιμονία, πίστη στην οποία δόθηκε η ονομασία του «χιλιασμού». Αυτό το δόγμα που κατάγεται από τον ιουδαϊκό μυστικισμό και ήταν πλατιά διαδεδομένο στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες επανεμφανίζεται στους ύστερους μεσαιωνικούς χρόνους με διάφορα λαϊκοθρησκευτικά επαναστατικά κινήματα της Δύσης: αυτόκλητοι μεσσίες, paupers, ουσίτες, θαβωρίτες που επιχειρούν να οικοδομήσουν μια κομμουνιστική κοινωνία «δικαίων» με κοινοτικά ταμιευτήρια καιι οι οποίοι μπροστά στην επερχόμενη τελευταία Κρίση περιφέρονται γυμνοί και ζευγαρώνουν ελεύθερα, αναβαπτιστές και δεκάδες άλλα αιρετικά κινήματα που ακόμα κι όταν το επαναστατικό τους πρόγραμμα εκφυλίζεται σε χιλιαστικό αναρχισμό δεν παύει να αποτελεί μια ριζοσπαστική αμφισβήτηση της κυρίαρχης ιδεολογίας στο ίδιο το πεδίο που εκείνη αντλούσε την δύναμή της, το θρησκευτικό. Βασισμένα στην ιδέα του απόλυτου φυσικού δικαίου ως τις ακραίες αναρχικές και κομμουνιστικές της συνέπειες, η παλαιά χιλιαστική επαγγελία γίνεται μοτίβο της κοινωνικής εξέγερσης και ακούστηκε ως τα επαναστατικά κηρύγματα του νεότερου σοσιαλισμού, από το Μανιφέστο των ίσων ως τα συνθήματα του Μάη του ’68

Οι κοινωνικές ουτοπίες της Αναγέννησης αναπαράγουν την βασική δομή της πλατωνικής πολιτείας: παρουσιάζονται ως έλλογες κοινότητες δίκαιων νόμων, ως ολοκληρωμένες και κλειστές κοινωνίες. Ο Μάρτιν Μπούμπερ χαρακτηρίζει την ουτοπία ως «εικόνα μιας κοινωνίας που είναι σχεδιασμένη ωσάν να μην ενεργούσαν άλλοι παράγοντες εκτός από την ενσυνείδητη ανθρώπινη βούληση». Αν πολλά εγχειρήματα του 19ου αιώνα στάθηκαν βραχύβια, υπήρξε παράδειγμα ουτοπικής κοινωνίας που κατόρθωσε να επιζήσει 150 ολόκληρα χρόνια. Πρόκειται για την περίφημη Πολιτεία των Γκουαράνι που ίδρυσαν οι Ιησουίτες στην Παραγουάη στις αρχές του 17ου αιώνα, η οποία δεν ξεκίνησε από κάποιο ουτοπικό σχέδιο αλλά διέθετε όλα τα σχετικά χαρακτηριστικά: κοινοκτημοσύνη μέσων παραγωγής και αγαθών, απουσία χρηματικών συναλλαγών, πληθώρα ομαδικών εκδηλώσεων κ.λπ. Πάντως οι συγγραφείς ουτοπιών αντλούσαν και από τα δυο μεγάλα πρότυπα, της αρχαίας Σπάρτης και του μεσαιωνικού μοναστηριού, ενώ ο Ζιλ Λαπούζ διέγνωσε ουτοπικό χαρακτήρα και σε άλλους μεσαιωνικούς θεσμούς: τον οίκο ανοχής, τα τάγματα των ιπποτών, τους γενίτσαρους των Οθωμανών. Αργότερα ο χιλιασμός έχασε τον επαναστατικό του χαρακτήρα και επιβίωσε είτε μ την μορφή καθαρά θρησκευτικών κινήσεων είτε σε προφητικές εξάρσεις μυστικοπαθών ατόμων.

Στο τρίτο κεφάλαιο, που αφορά τις Μεταμορφώσεις της ουτοπικής νοοτροπίας, γίνεται πλέον σαφές πως παρά τον αντιθετικό τους χαρακτήρα, επαναστατικός χιλιασμός και ουτοπία συμπλέκονται πολλές φορές μέσα στην ιστορία. Ο Καμπανέλλα της Πολιτείας του Ήλιου, ο Γιόχαν Βάλεντιν Αντρέαι της Χριστιανόπολης, ο Σαιν-Σιμόν και ο Φουριέ αναζήτησαν τις πηγές της ουτοπίας στην θρησκευτική προσδοκία του μεσσιανισμού. Για τον Μάρτιν Μπούμπερ η ουτοπική φαντασία δεν πλανιέται στην τύχη, αλλά θεμελιώνεται γερά σε μια επιθυμία που ξεπερνά την ατομική κατηγορία και αποτελεί μια ενστικτώδη αναφορά σε ιερές πηγές. Η κυρίαρχη αντίθεση των δυο αντανακλά τον πόλεμο μεταξύ Πάθους και Λόγου. Εδώ ο συγγραφέας παρουσιάζει τις βασικές θέσεις των Ζωρζ Σορέλ, Καρλ Μάνχαϊμ, Ροζέ Μικκιελλί και Παναγιώτη Κονδύλη.

Στο τέταρτο κεφάλαιο (Ουτοπισμός, αντιουτοπισμός και κλασική πολιτική φιλοσοφία) τονίζεται καταρχήν πως, παρά το γεγονός ότι συνιστούν οπωσδήποτε ένα είδος συγγραφικής παραγωγής, οι ουτοπίες ανήκουν μάλλον στην ιστορία των κοινωνικοπολιτικών ιδεών παρά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Ουσιαστικά, η ουτοπική σκέψη είναι αδύνατο να αποσπαστεί από αυτό που αποκαλούμε πολιτική φιλοσοφία. Στην διδασκαλία του Ιησού δεν υπάρχει βέβαια κανένα στοιχείο κοινωνικού ουτοπισμού, ωστόσο, φαίνεται πως η πρώτη χριστιανική κοινότητα ακολούθησε μια κομμουνιστική πρακτική, γνωστή άλλωστε στον ιουδαϊκό κόσμο και από τους εσσαίους, ενώ ο Βασίλειος και ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος στην Ανατολή ή ο Αμβρόσιος στην Δύση, διακήρυσσαν την πίστη τους στο ιδανικό του αποστολικού κομμουνισμού. Το ιδανικό αυτό παρέμενε ενεργό σε διάφορες αιρέσεις αλλά μετά την κωνσταντινική μεταστροφή, η Εκκλησία έσπευσε να ανακηρύξει την επίγεια μοναρχία ως «μίμημα» της ουράνιας βασιλείας.

Ο συγγραφέας εδώ παρουσιάζει κάθε θέση που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο σχετίζεται με την ιδέα της κατάλληλης ή ιδανικής πολιτείας ή την αντίκρουση αυτής, διασχίζοντας αιώνες σκέψης, από τον Λακτάντιο και τον Αυγουστίνο ως τον Μακιαβέλι και τον Μορ, που εγκαινιάζουν δυο διαφορετικές τάσεις του πολιτικού στοχασμού στους νεότερους χρόνους, κι ύστερα από τον Καλβίνο, τον Τόμας Χομπς (Λεβιάθαν), τον Σπινόζα, τον Χιούμ (Ιδέα μιας τέλειας πολιτείας) στον Καντ και τον Ρουσσώ, τον Σαιν-Ζυστ, τον μαρκήσιο ντε Σαντ και τον Χέγκελ. Στην λογοτεχνία αξιοσημείωτο είναι το περίφημο αβαείο του Θελήματος στον Γαργαντούα του Φρανσουά Ραμπελέ, το οποίο μοιάζει με μια ευφάνταστη αντιουτοπία, έναν κόσμο χλιδής, χαράς και ελευθερίας, αλλά και η πικρή και προφητική καρικατούρα του παραδείσου των τεχνοκρατών στα Ταξίδια του Γκάλλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ.

Στο πέμπτο κεφάλαιο (Κοινωνικός ουτοπισμός, αναρχισμός και  μαρξισμός) διαβάζουμε πως η Γαλλική Επανάσταση και η απογοήτευση που γέννησε έδωσε νέα ώθηση αλλά και διαφορετική τροπή στην ουτοπιστική γραμματεία. Στην θέση των απομονωμένων και στατικών ουτοπιών μιας ήρεμης μακαριότητας, εμφανίζονται τώρα πια προτάσεις με οικουμενικότερο και δυναμικότερο χαρακτήρα. Συχνά ο τύπος του έργου φαντασίας εγκαταλείπεται για να υιοθετηθεί η σοβαρότερη μορφή της θεωρητικής πραγματείας ή του μεταρρυθμιστικού προγράμματος. Το κομμουνιστικό σύστημα του Ετιέν Καμπέ (Ικαρία) παρέμεινε πιστό στην παραδοσιακή ουτοπική μορφή (όλοι εργάζονται για την κοινότητα που σε αντάλλαγμα τους παρέχει δωρεάν τα μέσα για την ικανοποίηση των αναγκών τους ενώ όλα τα αγαθά είναι κοινά), ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας επεχείρησε την έμπρακτη εφαρμογή των ιδεών του που δεν άργησε να διαλυθεί μετά τον θάνατό του. Η αμφισβήτηση των ουτοπικών σχεδίων προέρχεται τώρα από το ίδιο το σοσιαλιστικό στρατόπεδο (Κροπότκιν), ενώ παρουσιάζονται οι ιδέες των Προυντόν, Μπακούνιν, Μαρξ, Ένγκελς, Τρότσκι και Λούξεμπουργκ.

Εκείνος που αναγνώρισε στον προφητικό μεσσιανισμό μια ύψιστη αρετή της μαρξιστικής φιλοσοφίας είναι ο Ερνστ Μπλοχ, για τον οποίο ο αυθεντικός μαρξισμός είναι μια συγκεκριμένη ουτοπία που απαιτεί συνειδητή συμμετοχή στην διαδικασία του επαναστατικού μετασχηματισμού της κοινωνίας, επειδή ακριβώς έχει κατανοήσει το όνειρο που είναι ριζωμένο στην ίδια την ιστορική τάση. Μαρξ και Ένγκελς γνώριζαν καλά πως η ιστορία του πρώιμου χριστιανισμού έχει πολλά χαρακτηριστικά σημεία επαφής με το κίνημα της εργατικής τάξης και επεδίωξαν να υποκαταστήσουν το όνειρο μιας επικείμενης συντέλειας του κόσμου. Αν, όπως είπε ο Νικολάι Μπερντιάεφ, η επανάσταση έχει μια αντανάκλαση αποκάλυψης, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε ότι τα αποκαλυπτικά οράματα και οι χιλιαστικές προσδοκίες δεν είναι παρά θρησκευτικές μεταμορφώσεις της επαναστατικής βούλησης, ενώ στην ουτοπική σκέψη έχουν κατά κανόνα καθαρθεί και υποταχθεί στις απαιτήσεις μιας λογικής αφαίρεσης.

Μετά την αποτυχία της Παρισινής Κομμούνας (1871), την διάλυση της Πρώτης Διεθνούς (1873-1876) και την οπισθοχώρηση των επαναστατικών δυνάμεων, η ελπίδα αναζητά και πάλι καταφύγιο στην φαντασία, όπως βλέπουμε στο έκτο κεφάλαιο με τίτλο Οι δυστοπίες του 20ού αιώνα και η αναβίωση του αιρετικού πνεύματος. Στην Βοστόνη του 2000 του Έντουαρντ Μπέλλαμυ (Looking backward) η προωθημένη τεχνολογία αφήνει αρκετά περιθώρια στην ατομική πρωτοβουλία ενώ στο αναγεννημένο έπειτα από μια νικηφόρα προλεταριακή επανάσταση Λονδίνο του Γουίλλιαμ Μόρρις (News from nowhere) κυριαρχεί η σχεδόν αναρχική συγκρότηση μιας κοινωνίας αγροτών και τεχνιτών, οπισθοδρομώντας μάλλον ρομαντικά σε μια προβιομηχανική κοινωνία. Η επερχόμενη φυλή του Έντουαρντ Μπύλουερ-Λύττον περιγράφει μια κοινωνία σε μακάρια ραστώνη, χωρίς επιθυμία ή φιλοδοξίες, στο Έρεβον του Σάμιουελ Μπάτλερ οι μηχανές έχουν οικειοθελώς καταστραφεί, στην Χρονομηχανή του Χ.Τζ. Γουέλς οι Ηλόι περνούν τον χρόνο τους με παιχνίδια, συμπόσια και ύπνο αλλά στις υπόγειες στοές ζουν αποκτηνωμένοι οι Μόρλοκ, ενώ στην Μοντέρνα του Ουτοπία παρά την ευτυχισμένη κοινωνία τηρείται ένα τεράστιο αρχείο με τα προσωπικά δεδομένα όλων των κατοίκων του παγκόσμιου κράτους.

Στο Player Piano του Κερτ Βόννεγκατ η τεχνολογικά υπερανεπτυγμένη κοινωνία των ΗΠΑ έχει επιβάλλει ένα αυστηρά αξιοκρατικό σύστημα χάρη στην επεξεργασία των στοιχείων υγείας, IQ και επαγγελματικών ικανοτήτων που υπάρχουν καταγραμμένα στην κάρτα κάθε πολίτη. Σε ορισμένες λογοτεχνικές δυστοπίες διατηρείται ο κόσμος της κοινωνικής ουτοπίας αλλά δείχνεται κάτω από ένα ιδιαίτερο πρίσμα που αποκαλύπτει την εφιαλτική του όψη. Το Εμείς του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν παρουσιάζει την κοινωνία του Μονοκράτους της οποίας τα μέλη δεν έχουν προσωπική ζωή, αντί για ονόματα ταυτίζονται με κωδικούς αριθμούς και ζευγαρώνουν με ροζ κουπόνια που τους χορηγεί το αρμόδιο Σεξουαλικό Γραφείο, είναι δε όλοι τόσο όμοιοι ώστε να μην υπάρχουν πια αιτίες για φθόνο. Ο Θαυμάσιος νέος κόσμος του Ώλντους Χάξλευ εκθέτει μια κοινωνία που παρέχει σε όλους πλήθος ανέσεων και απολαύσεων, ενώ διακαθορισμένα από την γέννησή τους με ευνουχισμένο ψυχισμό τα άτομα δεν μπορούν παρά να αγαπούν αυτό που είναι υποχρεωμένα να κάνουν, ενώ στο Χίλια ενιακόσια ογδόντα τέσσερα του Τζόρτζ Όργουελ η Νέα Γλώσσα θεσπίζεται για να καταστήσει αδύνατη ακόμα και την σύλληψη μιας ετερόδοξης ιδέας.

Τα παραπάνω έργα και πολλές δεκάδες ακόμη που παρουσιάζονται εδώ (από τον Έρνστ Γύνγκερ ως την Μάργκαρετ Άτγουντ) δείχνουν πως η απόσταση ανάμεσα στην ουτοπία και στην δυστοπία ποτέ δεν ήταν μεγάλη. Οι οδυνηρές εμπειρίες των ολοκληρωτισμών είναι εμφανείς. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι στα περισσότερα έργα παρά την δεδομένη ελεύθερη βούληση των πολιτών υπάρχει πάντα μια ισχυρή εξουσία έτοιμη να πατάξει κάθε διαφωνία και παρέκκλιση. Στην συνέχεια εξετάζονται οι απόψεις πολλών φιλοσόφων και στοχαστών (Αντόνιο Γκράμσι, Έριχ Φρομ, Χέρμπερτ Μαρκούζε, Τέοντορ Αντόρνο, Βάλτερ Μπένγιαμιν κ.ά.) όσον αφορά τις ελευθεριακές ουτοπίες που προέκυψαν από το αμάλγαμα φροϋδισμού και μαρξισμού αλλά και γενικότερα το ζήτημα της ελεύθερης βούλησης και της κοινωνικής προόδου.

Ο σύγχρονος αριστερισμός, πλέον, από τα κινήματα διαμαρτυρίας και αμφισβήτησης (μπήτνικς, πρόβος, χίπηδες, ζενγκακούρεν) παρά τα θεμελιώδεις μεταξύ τους διαφορές δεν παύουν να εκφράζουν μια απόλυτη άρνηση των υπαρκτών κοινωνιών και να προβάλλουν το όραμα μιας κοινωνίας άλλης, ριζικά διάφορης. Όπως είπε ο Ανρί Λεφέβρ, κάθε σκέψη που δεν αρκείται να αντανακλά, να επικυρώνει τους καταναγκασμούς, να αποδέχεται τις εξουσίες και να νομιμοποιεί τη δύναμη των πραγμάτων, κάθε άλλη σκέψη ενέχει μια ουτοπία. Έτσι η έμφαση δίνεται τώρα στην άρνηση και όχι στην θέση, στην ρήξη με το παρελθόν και όχι στην πρόοδο, στο επιθυμητικό και όχι στο λογικό μέρος της ψυχής. Από το παλαιό αιρετικό πνεύμα και τις ποικίλες μεταμοντέρνες τάσεις (αναφέρονται οι βασικές θέσεις των Μισέλ Φουκώ, Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Γύργκεν Χάμπερμας, Φρέντρικ Τζέιμσον, Ντέιβιντ Χάρβυ κ.ά.) παρά τις ουσιώδεις διαφορές θέασης ως προς την ουτοπία ξεπήδησε μια ριζοσπαστική κριτική της πολεοδομικής θεωρίας και πράξης. Και η πολεοδομία θα αποτελέσει ένα από τα πεδία στα οποία κατεξοχήν διατηρείται και αναπαράγεται το ουτοπικό ήθος και πάθος.

Εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, 2014, σελ. 570 (από τις οποίες οι 90 αποτελούν υποσημειώσεις), μεγάλου μεγέθους (27Χ21).

Χάρτης της Ουτοπίας του Thomas More,  Thomas More [έργο του Hans Holbein the Younger], Francis Bacon – New Atlantis, 2 σχέδια της Christianopolis του Johannes Valentinus Andreae, Martin Buber, Γκουαρανί / Ιησουίτες, Charles Fourier [έργο του Philibert Léon Couturier], Φαλανιστήριο του Φουριέ, Peter Owen – New Lanark, Robert Owen – New Armony, Ernst Bloch, News from Nowhere [William Morris], William Morris, Χίππικη Κοινότητα.

Συνεχίζεται.

28
Μάι.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Περί Μέθης

Επανερχόμαστε συχνά στον κατεξοχήν λογοτεχνικό δοκιμιογράφο Κωστή Παπαγιώργη, καθώς κάθε του εγχειρίδιο, εκτός από την ολική πνευματική και αναγνωστική ευφορία που προκαλεί, μας εισάγει στο βάθος του οιουδήποτε θέματος πραγματεύεται αλλά και στην ίδια την ανεξάντλητη, εμπνευσμένη γραφή. Όντας την ίδια στιγμή αντικειμενικός εργαστηριακός επιστήμονας και απόλυτα υποκειμενικός εκφραστής, ο Παπαγιώργης υπήρξε ο ιδανικός λογογράφος για ένα τόσο μεθυσμένο βιβλίο όπως το Περί μέθης κι εμείς, τριάντα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση, δεν παύουμε να επανερχόμαστε σε αυτό το Ευαγγέλιο των Πιστών Αλκοολικών που σε δεκαεπτά περικοπές αποστάζει οριστικά ό,τι έκρινε πως αξίζει να αποσταχθεί.

Σπεύδω άναρχα στην 14η περικοπή, για να συναντήσω τον πιο οικείο μου παραπαίοντα του οινοπνεύματος, τον κύριο Τζόφρεϊ Φέρμιν από το Κάτω από το ηφαίστειο του Malcolm Lowry, την μεγαλύτερη μορφή μεθυσμένου μέσα στην δυτική λογοτεχνία. Πρώην πρόξενος στο Μεξικό, αλλά στη ουσία έκπτωτος πολίτης του κόσμου, έχει μεταναστεύσει στην πολιτεία Κουαουναουάκ όχι για να γιατρέψει τις πληγές του αλλά για να τις αφήσει να θυμώσουν. Στα πάντα είναι πρώην, μόνο μεθύστακας είναι νυν και αυτό το νυν ξέρει να το τιμάει: δεν πίνει απλώς· έχει ταυτιστεί με τον μεθυσμένο εαυτό του. Κουρελιασμένος μύστης μιας ιδιωτικής θρησκείας που το φίλτρο της είναι το μεσκάλ, ζώντας με την πένθιμη αυτοειρωνεία να ζει με αυτό που θα τον πεθάνει.

Το Μεξικό αποτελεί την ιδανική σκηνή για το δράμα του. Ο Φέρμιν περνάει την τελευταία μέρα της ζωής του μέσα σε μια πόλη όπου τα πάντα παραληρούν θανατολογώντας. Το μόνο πράγμα που του μοιάζει είναι ο ίδιος ο τόπος. Με δραγουμάνο το ποτό, συνεννοείται τέλεια με τον θάνατο. Στην ουσία ζει για να πεθάνει. Αυτός ο σε όλα πρώην, προοικονομεί τον χαμό του. Ό,τι τον χωρίζει από τους άλλους είναι αυτή η αλλόκοτη ψυχική ανωτερότητα, που την χρωστάει στο ποτό: «Πώς είναι δυνατόν, αν δεν πίνεις σαν κι εμένα, πώς ελπίζεις να καταλάβεις την ομορφιά μιας γριάς γυναίκας απ’ το Ταράσκο, που παίζει ντόμινο στις εφτά το πρωί;». Είναι παράδοξο, αλλά κάθε θολωμένο μυαλό αναγνωρίζει κάποια ιερότητα στα πράγματα.  

Κάθε βίωμα, όπως μάθε μνήμη, είναι πια φεγγίτες απ’ όπου μπαίνει άφθονο το μαύρο φως, γράφει ο Παπαγιώργης. Ο Φέρμιν έχει απαλλάξει το ποτό από κάθε χλιαρή σχετικότητα. Παυσίλυπο; Θα το περιφρονούσε. Βηματοδότης για τις αρρυθμίες της ύπαρξης; Θα το μισούσε. Μόνο μέσα στο μαύρο κύμα της μέθης μπορεί να παραδίδονται στην τελική εκμηδένιση. Δεν ζει, δεν πίνει, πινειζεί. Η ανώτερη φιλοδοξία του Λόουρι, που γνώριζε βαθύτατα ότι η λογοτεχνία είναι ένα ιδιοφυές υποκατάστατο της προσευχής, αποβλέπει σε ένα μεταφυσικό ξεντρόπιασμα του ανθρώπου. Όχι με τη λύση, όχι με την όποια λύτρωση, αλλά με την κατασυντριβή, τη σπαρακτική συγκατάνευση στο μέγα τίποτα.

Στον δρόμο ο Τζακ Κέρουακ θα περιγράψει ακατασίγαστες μετακινήσεις από πόλη σε πόλη, από μπαρ σε μπαρ, από μεθύσι σε μεθύσι. Η πορειομανία του Σαλ και του Ντιν θα ξέφτιζε γρήγορα σε ανούσιο τουρισμό·· το ενδιαφέρον αρχίζει να ξυπνάει από την στιγμή που φαίνεται καθαρά ότι υπάρχει κάποιο δαιμόνιο που τους βγάζει στον δρόμο. Μέσα από το αλάφιασμα των μετακινήσεων μας μιλάει μια βαθειά ρίζα. Αυτοί οι εκ πεποιθήσεως αλήτες διακατέχονται από ένα είδος ευλαβικής φρενίτιδας –  η μοίρα τους μιλάει μια άλλη γλώσσα. Υπάρχει ένας τρόπος να αφουγκράζεσαι υπερκόσμιους ψιθύρους, να εκστασιάζεσαι με τη χρωματική μουσική που τυλίγει τις πολιτείες και τις ερημιές, να αποκαλύπτεις ένα άλλο εγώ σε κάθε κατάσταση. Να πλήτεσσαι δηλαδή από ανεξερεύνητα χτυπήματα, που, αντί να σε καταβάλλουν, σου χαρίζουν ένα ευεργετικό τραύμα που ισχύει ως φιλία με το άγνωστο.

Λαχανιάζοντας από πόλη σε πόλη δείχνουν να υποφέρουν από ένα σαράκι που λατρεία και αίνιγμά του είναι η απόσταση. Στην κυριολεξία ιερουργούν στον ατείχιστο ναό του χώρου. Ο αλήτης δεν πάει κάπου, υπάρχει ως φυγή. Κάθε στιγμή προσφέρεται ως δυσανάγνωστο χειρόγραφο μιας άγνωστης γλώσσας, όπου ο λαθραναγνώστης πλάνης διαβάζει συλλαβιστά κάτι από τη μοίρα του. Κι όσο πιο μεθυσμένος, τόσο πιο διαυγής. «Μέθυσα και δεν έδινα μια· όλα ήταν θαυμάσια». Τέτοιοι άνθρωποι θεωρούν το αλκοόλ καταδικό τους, φίλο τους, κι ένας φίλος σε φροντίζει και σε περιμένει παντού, γιατί αν το μυστικό του έρωτα είναι η ανασφάλεια, της φιλίας είναι η ασφάλεια.

Το αλκοόλ είναι σαν την καρδιά: δεν έχει ανάγκη την ξεκούραση και τον ύπνο· το συμβουλεύεσαι σαν πυξίδα. Αινιγματική και φευγαλέα η ζωή διατηρεί την ιερότητά της. Πάντα υπάρχει ένας νέος τόπος που προσφέρεται ως πατρίδα της αλήθειας. Μέσα στις μεθυσμένες συντροφιές όπου οι γυναίκες δείχνουν να κουβαλούν στα χαρακτηριστικά τους όλες τις φρενιασμένες αλήθειες, η αλητεία βρίσκει την δικαίωσή της. Μεθυσμένες υπάρξεις δοξολογούν ένα παρόν που υπάρχει σαν αιώνιο τρανταχτό γέλιο.

Αμφίθυμος απέναντι στο ποτό, ο Τζον Μπάρλικορν του Τζακ Λόντον έχει, όπως και ο ίδιος ο δημιουργός του, από την μια την μόνιμη επωδό της έχθρας για το ποτό και από την άλλη μια ερωτική έλκη για την κατάσταση εκτός εαυτού και της αυτοκαταστροφικής ευφορίας. Το αλκοόλ καταργεί την διυποκειμενικότητα. Πίνει κανείς μέσα σε συντροφιά κι όταν πίνει μόνος πάλι, έχει μαζί του τον φανταστικό ακροατή του. Άνθρωπος του παράφορου διαλόγου, ο μεθυσμένος ξέρει ότι κάθε εγώ υπάρχει χάρη στο εσύ. Στην ουσία δεν πίνει σα ένας, αλλά σαν διπλός άνθρωπος.

Η κοινή γνώμη, γράφει ο συγγραφέας, που βαφτίζει καθημερινά την ψυχή της στο φόβο, μιλάει για τον αλκοολικό και τον πρεζάκια όπως συνηθίζει να αποφαίνεται για τους αδικοχαμένους. Εφευρίσκει μιαν αιτία και οικοδομεί ένα πειστικό συμπέρασμα. Δεν ατύχησε επειδή ζει – που είναι η ξεκάθαρη αλήθεια – αλλά επειδή κάτι τον βρήκε. Έτσι η ζωή αθωώνεται πανηγυρικά και τα σκοτάδια διαλύονται. Αλλά χρειάζεται θάρρος να κρατάς μια μοιραία απόσταση από την ζωή και ο Ουίλλιαμ Μπάρροουζ ενσαρκώνει ακριβώς την απόφαση της κατρακύλας και της αυτοδιάλυσης χωρίς ξεφωνητά. Απόστρατος των μεγάλων ερωτημάτων, ο κύριος Λι ξηλώνει μεθοδικά τους δεσμούς του με την ζωή. Απαξιεί σχεδόν για τα πάντα, όχι επειδή φοβάται τον διάλογο, αλλά επειδή η ωριμότητα, όταν καταλήγει στην σιωπή, το κάνει σαν οριστική απάντηση για τις δυνάμεις που σπατάλησε. Καμία λόγια κλαψοκουβέντα για το νόημα της ζωής, το ακατανόητο του κόσμου ή την βλακεία της ανθρωπότητας.

Ο πρεζάκιας του εκλέγει έναν δικό του θάνατο και κάνει την πτώση του τρόπο ζωής. Μπορεί ο ίδιος να πιστεύει ότι ζει κανονικά, πως η βελόνα είναι κάτι σαν γάζα πάνω σε μια επιπόλαιη πληγή. Σχολασμένος από τη ζωή, δεν μετέχει, περιορίζεται σε μιαν αργή ενατένιση. Μόνο όταν του λείψει η δόση κατεβαίνει στην ζωή. Η διαφορά του από τον μέθυσο είναι διαμετρική. Ο τελευταίος κυριεύεται από την μελαγχολία όταν δεν πίνει, ενώ ξεσπάει όταν βρει τις μποτίλιες του. Αντίθετα ο πρεζάκιας βρίσκεται σε πλήρη αυτάρκεια όταν τον στηρίζει η δόση του, για να παραδοθεί σε φλυαρία όταν του λείψει το βελόνι. Το βέβαιο είναι ότι το ποτό και η πρέζα δεν δανείζουν κάτι που δεν έχεις – απλώς υπερτονίσουν αυτό που είσαι.

Το μεθύσι για τον Μποντλέρ είναι στάση και επανάσταση ζωής. Ό,τι χάνουμε στη  ζωή μας το ξαναφέρνει πίσω η μεθυσμένη φαντασία. «Υπάρχει πάνω στη γη ένα πολυάριθμο και ανώνυμο πλήθος, που ο ύπνος του δεν αποκοιμίζει αρκετά τους πόνους του. Γι’ αυτό το πλήθος το κρασί συνθέτει τα τραγούδια και τα ποιήματα». Έτσι το κρασί ακολουθεί πιστά τον άνθρωπο σε όλα του τα πάθη. Αν ρωτήσουμε: ποιος μιλάει μέσα από το στόμα του μεθυσμένου, το πνεύμα ή το οινόπνευμα, η απάντηση είναι απλή – πρόκειται για το ίδιο πράγμα. Γιατί το κατά Μποντλέρ μεθύσι δεν χαρίζει νέα ψυχή, απλώς αναπτερώνει ποιητικά αυτή που έχει ο μέθυσος. Συνεπώς, μέσα στην μποτίλια βρίσκουμε ό,τι ήδη έχουμε Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.

Και οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι; Αν είναι αλλόφρονες και σύμμαχοι με το έγκλημα και την τρέλα, η αιτία δεν βρίσκεται στην φύση τους αλλά στην ελευθερία. Καθώς στο δράμα τους λαμβάνουν μέρος όλες οι ηθικές στάσεις και όλες οι ιδεολογικές θέσεις μιας εποχής, είναι η ελευθερία της επιλογής είναι που τους οδηγεί στο κακό. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι δεν διστάζει να μεθύσει πολλούς από τους ήρωές του αλλά όχι τους πρωταγωνιστές, που οι αποφάσεις τους βγαίνουν από έναν θυμοειδή πλην καθαρό νου και ανεπηρέαστη βούληση (έτσι παραμερίζοντας την μέθη ο Ντοστογιέφσκι προστατεύει τις δυνάμεις του κακού) αλλά κυρίως τους τριταγωνιστές που, αδύναμοι και παρατημένοι, βρίσκουν στο ποτό την μεγάλη τους δικαιολογία. Το δικό τους μεθύσι χρησιμοποιείται ως αντιπαράθεση με τον δαιμονικό πυρετό που συγκλονίζει τα κεντρικά πρόσωπα.

Ο Άλντους Χάξλεϊ και ο Ανρί Μισώ ανήκαν στις σημαίνουσες περιπτώσεις ανθρώπων δεν αρκούνται να ζουν κάτι, αλλά φιλοδοξούν να το κατανοήσουν και να το περιγράψουν, υποβάλλοντας εκούσια στις παρά φύση επιδράσεις της μεσκαλίνης χρησιμοποιώντας την συνείδησή τους ως απλό πειραματικό υλικό. Καταπάτησαν τα σύνορα του φυσιολογικού με άδεια την περιέργεια και ελπίδα την εμπλουτισμένη επιστροφή. Για να πλατύνει ο χώρος της εσωτερικής περιπλάνησης, πρώτη προϋπόθεση είναι η ρήξη των δεδομένων σχέσεων με την πραγματικότητα. Συμβαίνει μια συνολική μετατόπιση που κάνει τον άνθρωπο να πιστεύει ότι μολονότι παραμένει ο ίδιος, ζει μέσα στην επείγουσα αίσθηση ενός ριζικά άλλου. Σε αυτή την θαμβωτική μετ-εμπειρία, δεν εμφανίζεται κανένα πρόσωπο γι’ αυτό κανείς τους δεν αναφέρει μια υποψία έστω διαπροσωπικής επαφής – μέσα στην αχρονική απέθεια της μεσκαλίνης οι ανθρώπινες σχέσεις καταργούνται. Στην περίπτωση του Χάξλεϊ τα πράγματα γίνονται αντιληπτά όχι με βάση τον χώρο και τα μέγεθος, αλλά με βάση την ένταση και την χρωματική τους υπόσταση, ενώ ο Μισώ (επιβεβαιώνοντας ότι το ίδιο ναρκωτικό παραλλάσσει από άτομο σε άτομο) μιλάει για την βίωση ενός οπτικού δράματος· στην δική του εμπειρία η φαντασία δεν παίζει κανένα ρόλο.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ στην βιογραφία του παρουσιάζει την δική του σχέση με το ποτό. Πρώτα κυριαρχεί η ενστικτώδης αναζήτηση του χώρου: επιθυμεί ένα απομονωτήριο, έναν χώρο σκέψης και περισυλλογής, μια ήσυχη γωνία σ’ ένα ήσυχο μπαρ/ «Σαν τον άγιο Συμεών τον Στυλίτη, που σκαρφαλωμένος στην κολόνα του διαλεγόταν με τον αόρατο θεό του, έτσι κι εγώ έχω περάσει μέσα στα μπαρ ατέλειωτες ώρες…». Το ντράι-μαρτίνι και το τζιν του φέρνουν όχι την μέθη αλλά την ένταση μιας λεπτής τελετουργίας που φέρνει ζάλη, ευφορία και βοηθάει στην ζωή και την εργασία. Ο Μπουνιουέλ εκμεταλλεύεται το ποτό, δεν του παραδίνεται· το χρησιμοποίει σαν διεγερτικό της φαντασίας, σαν πανούργο εμψυχωτικό, αλλά στις καίριες στιγμές του αφαιρεί κάθε δικαίωμα.

Πίνει κανείς για τις χαμένες μάχες, που προικίζουν με άφθονο υλικό την ζωή. Μια ερωτική συντριβή είναι η πιο δοκιμασμένη αφορμή για να αρχίσει κανείς την γνωριμία του με το αλκοόλ. Το ποτό ευδοκιμεί σε ψυχές που έχουν το στίγμα του φυγά και του καμένου. Και, παρά τα φαινόμενα, δεν υπάρχει άνθρωπος χωρίς αυτό το στίγμα. Αναμφίβολα μπορεί κανείς να ζήσει ραγισμένος μακριά από την μέθη. Σε περίπτωση όμως που το ποτό μπει στην ζωή του, είναι σίγουρο ότι θα του δείξει το δρόμο. Τότε ανακαλύπτει κανείς την αυτοκατάλυση σαν ευγενή δυνατότητα. Όχι σαν απόφαση αυτοχειρίας, αλλά ως εκ βαθέων μετοχή σε μια μαύρη τελετή. Μια ισχυρή δόση νοσηρότητας δίνει πειστικότερο νόημα στα πράγματα και τα καθιστά αληθοφανέστερα – κάτι γνωρίζουν οι σαμάνοι. Ο μεθυσμένος αισθάνεται κάτοχος και ενσαρκωτής της αλήθειας.

Από τον Όμηρο, τον Διόνυσο, τον Σωκράτη και τους Δειπνοσοφιστές ως τον Ραμπελέ, τον Φάλσταφ, τον Τόμας ντε Κουίνσι και τους προαναφερθέντες, ο συγγραφέας ποτίζει το γραπτό του με πνευματώδη και οινοπνευματώδη θερμότητα γράφοντας ένα κλασικό πια βιβλίο.

Εκδ. Καστανιώτη, [1η έκδ.: 1990,] 13η έκδ.: 2014, σελ. 174.

Στις εικόνες: Peter Finch [Under the Volcano], Malcolm Lowry, Jack Kerouak, William Burroughs [Graziano Origa], Charles Baudelaire [Bernard Buffet], Aldous Huxley, Henri Michaux, Michel Fingesten [The Drinkers],

26
Μάι.
20

Γκονσάλο Μ. Ταβάρες – Η γειτονιά. Δέκα φανταστικοί κύριοι

Οι περισσότεροι μπορεί να το έχουμε φαντασιωθεί: μια μυθοπλαστική κοινωνία ή έστω μια ομήγυρη αγαπημένων συγγραφέων που συνομιλούν μεταξύ τους με τον τρόπο και το πνεύμα του έργου τους. Ο συγγραφέας που το έκανε πραγματικότητα τους έβαλε στην ίδια γειτονιά, σχεδίασε την πολεοδομική θέση του καθενός στο εξώφυλλο, και άρχισε να γράφει το σχέδιό του από το 2002 σε χωριστά βιβλία των πρώτων δέκα «κυρίων» κατά βάση συγγραφέων, προχώρησε στην συνοίκησή τους στην συνοικία ενός κοινού βιβλίου και συνεχίζει με άλλους τριάντα. Έχουμε συνεπώς εδώ δέκα μείζονες μορφές της γραφής που μοιράζονται ισάριθμα κεφάλαια και δεκάδες υπο-ιστορίες ο καθένας, μικρές και αυτόνομες, σαφώς συνδεδεμένες μεταξύ τους και χαλαρά σχετιζόμενες με εκείνες των άλλων κεφαλαίων. Αντιλαμβάνεται κανείς πως ήδη από τα αποδυτήρια ο Ταβάρες μας χωρίζει σε δυο ομάδες: εκείνοι που γνωρίζουν το έργο των «κυρίων» και οι οποίοι θα αντιληφθούν τις συνεχείς εγχύσεις του στις ιστορίες και οι άλλοι, που πιθανώς θα αντιληφθούν μέρη του έργου τους από τις μικρές αυτές βινιέτες και θα επιχειρήσουν να το ανακαλύψουν περαιτέρω. Αμφότεροι όμως θα απολαύσουμε το παιγνιώδες εγχείρημα.

Αφήστε με να σας θέσω μια ερώτηση κύριε, Μπρετόν. Όλοι γνωρίζουμε τη νύχτα και τις δυο πλευρές που έχουν όλες οι νύχτες: τη νύχτα μέσα στο σπίτι και τη νύχτα έξω απ’ το σπίτι. Δηλαδή, υπάρχει η ηρεμία και το αναμενόμενο, και υπάρχει ο φόβος και το αλλόκοτο. Φυσικά, μπορεί πάντα κανείς να πει πως η ποίηση δεν βρίσκεται ούτε στη μία πλευρά ούτε στην άλλη: η νύχτα έχει δύο πλευρές, και η ποίηση είναι η πόρτα του σπιτιού τη στιγμή που ανοίγει και το σκοτάδι καλύπτει το χορτάρι και τον ουρανό. Αλλά όταν κανείς φοβάται, πρέπει να τρέξει στο σπίτι· κι όταν αισθάνεται ανία, πρέπει να τρέξει προς την έξω πλευρά της νύχτας. Κι η ποίηση, που μοιάζει ένα πράγματα ακίνητο, επιλύει ταυτόχρονα την ανία και τον φόβο· το οποίο είναι καλό και είναι δύο, όντας ένα και μοναδικό, η ποίηση. [σ. 405]

Ας πάμε, για παράδειγμα, στον κύριο Μπρετόν, ο οποίος θα συστηθεί μέσα από μια συνέντευξη για την οποία σταδιακά πληροφορούμαστε πως δεν είναι μόνο εκείνος που (δεν) απαντάει αλλά και εκείνος που (κυρίως) ρωτάει (τον εαυτό του). Ο κύριος Μπρετόν έχει τοποθετήσει στο δωμάτιό του έναν τεράστιο καθρέφτη – το παράθυρο με την ιδανική ταχύτητα. Γνωρίζει πως οι  λέξεις φτάνουν αποκαμωμένες στον αναγνώστη και υποστηρίζει ότι ένας στίχος δεν έχει βιογραφικό· όταν είναι καλός, έρχεται χωρίς τίποτα πίσω του, χωρίς διαδρομή, προκύπτει από το μηδέν. Είναι πεπεισμένος πως ένας συγγραφέας πιστεύει περισσότερο στη λέξη θεός παρά στον Θεό αυτόν καθαυτόν. Έξω στον δρόμο διασταυρώνεται με τον κύριο [Μαρσέλ] Ντισάν, που τον τελευταίο καιρό έχει εμμονή με την κατασκευή ενός χάρτη του χρόνου, ενός χάρτη γεωγραφίας και ιστορίας στον οποίο όλα τα γεγονότα θα τοποθετούνταν στον ορισμένο χώρο όπου συνέβησαν. Παράλληλα θυμάται τον κύριο Χουαρός που του άρεσε να βλέπει προτού κοιμηθεί, για να ονειρεύεται καλύτερα.

Το βιβλίο-κεφάλαιο «Ο κύριος Σβέντενμποργκ και οι γεωμετρικές έρευνες» είναι ακριβώς αυτό που δηλώνει: ο φιλόσοφος και θεολόγος Εμάνουελ Σβέντενμποργκ, ο μόνος από τους κυρίους που έζησε σε περασμένους αιώνες, γεωμετρεί την γραφή, την σαγήνη, τις επιθυμίες (η ζωή είναι συνεχές άνοιγμα και κλείσιμο επιθυμιών), ένα εγκώμιο του πνεύματος, την μνήμη των πραγμάτων, σε σειρά σελίδων όπου οι φράσεις του εικονογραφούνται με σχήματα σ’ ένα ατέλειωτο γεωμετρικό παιχνίδι. Ενώ ο κύριος Έλιοτ εντοπίζεται σε σειρά διαλέξεων όπου αναλύει στίχους της Σεσίλια Μεϊρέλες, του Ρενέ Σαρ, του Γιόζεφ Μπρόντσκι, του Πάουλ Τσέλαν, του Γ.Χ. Όντεν και του Μαρίν Σορέσκου. Κάποτε τους ανασκευάζει, τους αντιστρέφει, αφαιρεί ή προσθέτει μια λέξη μεταπλάθοντας το όποιο νόημα, μοιράζεται ένα παιχνίδι πρόσληψης και ανάγνωσης μέσα από συνεχείς ερωτήσεις. Σε τι αναφέρεται ο Ρενε Σαρ όταν στιχουργεί Απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου; Σα να λέει ο ποιητής τώρα προχωρώ χωρίς κανέναν από σας; Τι είναι όμως το σώμα χωρίς τους οργανικούς ή εξωτερικούς συμμάχους του, χωρίς τους βίαιους συμμάχους του, χωρίς τις νύξεις που στοιχειοθετούν τις πιο ισχυρές και μοναδικές υποσχέσεις του; Ο κύριος Έλιοτ φτάνει να υποστηρίζει πως ο ορθός στίχος θα είχε ένα Δεν μπροστά: Δεν απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου. Τι σκέφτεται η Σύλβια Πλαθ όταν γράφει Δεν είμαι κανένας· δεν έχω καμία σχέση με εκρήξεις ή ο Μαρίν Σορέσκου όταν γράφει Έχω τόσα πράγματα στο κεφάλι μου, δεν μπορεί να είναι για μένα;

Για να δείξει πως δεν υπέκυπτε στη δικτατορία των λέξεων, ο κύριος Χουαρός κάθε μέρα έδινε κι ένα διαφορετικό όνομα στα αντικείμενα. Έτσι την μισή εργάσιμη μέρα του την περνά πράγματι αποδίδοντας ονόματα στα πράγματα, όμως οι δυο ονομασίες στα όνειρά του μπερδεύονται με ανυπολόγιστα αποτελέσματα. Ύστερα σκέφτεται πως για να δώσουμε την πρέπουσα σημασία στο σκοτάδι, τουλάχιστο τόση όση δίνουμε στο φως, θα έπρεπε να είναι απαραίτητη η πράξη που ανάβει το σκοτάδι. Ευτυχώς μας κοινωνούνται οι σκέψεις του μπροστά σε μια βρύση που στάζει ή καθώς οργανώνει με μυστικό τρόπο την βιβλιοθήκη του, για παράδειγμα κατά αλφαβητική σειρά της χιλιοστής λέξης κάθε βιβλίου, αλλά και με βάση πολύπλοκες μαθηματικές ακολουθίες, σε σημείο να την επισκέπτονται όχι λάτρεις της ανάγνωσης αλλά μαθηματικοί.

Ο πολιτικός δεν διαβάζει βιβλία, το πολύ πολύ να διαβάζει τίτλους. Το ίδιο κάνει με τους ανθρώπους. Ο κύριος [Καρλ] Κράους ευθύς εξαρχής δηλώνει πως θα μιλήσει για πολιτική. Ένας από τους πλέον πνευματώδεις αφοριστές που κατακλύζεται συνεχώς από ρήσεις και αντιρρήσεις, ο Κράους αφιερώνει μια σειρά χρονογραφημάτων σε κάποια εφημερίδα – υπήρξε, άλλωστε, μεταξύ άλλων, φανατικός αντιδημοσιογράφος με σατιρικό μένος κατά των εφημερίδων «που ασελγούσαν στην αλήθεια, στην γλώσσα και στην τέχνη», βάζει στο στόχαστρο της πένας του τον (οποιονδήποτε μεγάλο πολιτικό) Αρχηγό. Όταν ο Αρχηγός λοιπόν βηματίζει νευρικός, σκεφτόμενος πως δεν υπάρχει τίποτα να εγκαινιάσει, ο Βοηθός του σκέφτεται να εγκαινιάσουν την παρουσία του σ’ αυτόν τον τόπο, όπου για πρώτη φορά έρχεται – κι όλοι μένουν ενθουσιασμένοι.

Το υπουργικό του συμβούλιο, εξάλλου, προσλαμβάνει κι έναν υπάλληλο κινηματογράφου, ταξιθέτη στην ουσία, για να οδηγεί τον θεατή-υπουργό στην ορισμένη του θέση, και καθώς οι συνεδριάσεις, όπως και οι ταινίες, εκτυλίσσονται στα σκοτεινά, ο Αρχηγός αναγκάζεται να φωνάξει, καθησυχάζοντάς τους Εδώ είμαι, εδώ είμαι! Όταν μια τεράστια αντιπροσωπεία οικονομολόγων καταφτάνει στα κεντρικά γραφεία με μια γιγάντια έκθεση εξακοσίων σελίδων για την κατάσταση της οικονομίας, αυτός εντυπωσιάζεται με το ευρετήριο και παραμένει εκεί, όσο κι αν θέλουν να του δείξουν τις άλλες σελίδες. Να το! μουρμούρισε ο Αρχηγός, διατηρώντας τον ενθουσιασμό του. Για παράδειγμα, αν με ενδιαφέρει το στοιχείο «γενικευμένη φτώχεια», πηγαίνω εδώ στο ευρετήριο και ορίστε: σελίδα 322. Είναι εξαιρετικό! Γενικευμένη φτώχεια: σελίδα 322. Τι ωραίο! Καθώς ο κύριος Κράους παραδίδει το τελευταίο χρονογράφημα στην εφημερίδα, πιθανώς σκέφτεται πως στον κόσμο σύντομα θα εμφανιστεί ένας άλλος Αρχηγός, ύστερα άλλος κι άλλος. Πάντα ο ίδιος ωστόσο.

Ανάμεσα στα όνειρα και στα «ζυμαρικά γράμματα» του Ίταλο Καλβίνο, σ’ ένα έξοχο μικρό κείμενο που τιτλοφορείται «Το παράθυρο» ο Ιταλός συγγραφέας έχει ένα παράθυρο καλυμμένο με δυο κουρτίνες που στη μέση όταν ενώνονται μπορούν να κουμπώσουν με επτά κουμπιά. Για να κρυφοκοιτάξει από το παράθυρο, συνεπώς, πρέπει να τα ξεκουμπώσει ένα προς ένα και μετά, να παραμερίσει τις κουρτίνες και να παρατηρήσει τον κόσμο. Όταν το πρωί άνοιγε το παράθυρο, ξεκουμπώνοντας αργά τα κουμπιά, ένιωθε στις κινήσεις του την ερωτική ένταση αυτού που ξεντύνει με λεπτότητα αλλά και με αγωνία, το πουκάμισο της αγαπημένης / Κοιτούσε έπειτα απ’ το παράθυρο με άλλον τρόπο. Σαν ο κόσμος να μην ήταν ένα πράγματα διαθέσιμο ανά πάσα στιγμή, αλλά κάτι που απαιτούσε απ’ αυτόν, κι από τα δάχτυλά του, ένα σύνολο επιμελών κινήσεων. Ολόκληρη η ουσία της συγγραφικής σύλληψης του κόσμου!

Ο Πολ Βαλερί, ο Ανρί Μισό, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, και ο Ρόμπερτ Βάλζερ συμπληρώνουν την πρώτη δεκάδα των κυρίων οι οποίοι σαφώς άφησαν ένα ανεξίτηλο στίγμα ο καθένας τους στην αχανή γειτονιά της γραφής. Οι μικρές ιστορίες του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Φραντς Κάφκα, οι σουρεαλιστικές βινιέτες του Μπορίς Βιάν και του Δανιήλ Χαρμς, οι παράλογες παραλογές του Γκιγιώμ Απολιναίρ και του Γιάροσλαβ Χάσεκ έχουν σαφώς επηρεάσει την πρόζα του Ταβάρες που εδώ διαποτίζεται διαρκώς με το στοιχείο της έκπληξης, του απρόβλεπτου αλλά και της βαθιάς γνώσης του έργου των τιμώμενων. Άραγε θα ολοκληρώσει την Γειτονιά ώστε να μπορούμε να την ενοικούμε όποτε επιθυμούμε;

Εκδ. Καστανιώτη, 2016, μτφ. από τα πορτογαλικά Αθηνά Ψυλλιά – Παναγιώτα Μαυρίδου, σελ. 606. Το βιβλίο βρίθει από σχέδια και σκίτσα της Ρασέλ Καϊάνο [Gonçalo M. Tavares, O Bairro, 2002-2010].

Στις εικόνες: Andre Breton, Emanuel Swedenborg, Roberto Juarroz, T.S.Elliott, Karl Kraus [έργο του Alfred Hegel], Italo Calvino, Paul Valery.

 To εξίσου παιγνιώδες μυθιστόρημα του συγγραφέα Ιερουσαλήμ εδώ.

24
Μάι.
20

Νόρμαν Μανέα – Υποχρεωτική ευδαιμονία. Τέσσερις νουβέλες

Στην πρώτη νουβέλα (Η ανάκριση) το μεθοδικό πρόγραμμα μιας ανακρινόμενης από τις 6 π.μ. έως τις 10 μ.μ., επαναλαμβάνεται καθημερινά χωρίς καμία τροποποίηση, εδώ και μήνες, μέχρι που μια μέρα έρχεται η απίστευτη αλλαγή: κανένα μαρτύριο, καμία σκληρότητα· αντίθετα, έχει την ευκαιρία να κάνει μπάνιο και το αποκορύφωμα της έκπληξης, ένας μικρός καθρέφτης και το σωληνάριο μιας Nivea. Μια γυναίκα την κρατά ολόγυμνη μπροστά της για μια ολόκληρη ώρα, χωρίς κακία, με ψυχρό, επαγγελματικό βλέμμα. Δεν έχεις γίνει υπερβολικά πικρόχολη. Στο βάθος αυτό είναι νίκη, πρέπει να το ομολογήσω, της λέει, προτού της ανακοινώσει την επερχόμενη σημαντική συνάντηση. Αργότερα της επιτρέπουν να καλλωπιστεί και να φάει σπάνια τρόφιμα και σε λίγες μέρες την φέρνουν σε σχεδόν φυσική κατάσταση. Οι αδιανόητοι βασανισμοί στους οποίους υποβαλλόταν μέχρι τώρα δεν περιγράφονται, απλώς αναφέρονται ως παρελθοντικά γεγονότα: ξυλοδαρμοί, ύβρεις, ορθοστασία, ύπνος σε κρεβάτι σαν φέρετρο, κλείσιμο σε ντουλάπα.

Ο ανακριτής έρχεται με την μορφή ενός ταπεινού, σχεδόν τρομοκρατημένου ανθρωπάκου. Της εξηγεί πως εκείνος ζήτησε να γίνουν τα πάντα ώστε να είναι σε φυσιολογική κατάσταση, να έχει κανονική όψη, να αντιδρά φυσικά. Η κρατούμενη ίσως σκέφτεται: Πρέπει να προφυλαχτώ από το ενδιαφέρον που μου προκαλεί αυτή η συνάντηση. Να αρνηθώ την ιδέα ότι πρόκειται για μια οποιαδήποτε συνομιλία ανάμεσα σε δυο φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως αυτός υπονοεί. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν παγίδες παντού…Πρέπει να είμαι σε επιφυλακή, οτιδήποτε κι αν συμβαίνει… δεν ξέρω πια τι πρέπει να φοβάμαι περισσότερο. Να κιόλας ένα δικό του πλεονέκτημα. [σ. 21]

Ο ανακριτής είναι ειλικρινής: της εξομολογείται πως φοβάται πως κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να συμβεί και σε αυτόν μια μέρα. Αυτός ο εύθραυστος ανθρωπάκος έχει βαρεθεί να φοράει όλες αυτές τις περίπλοκες μάσκες ευφυΐας των άλλων ανακριτών και παραπονιέται πως δεν καταλαβαίνουν την τακτική του, πώς περνάνε μήνες χωρίς να τον καλέσουν. Ξεχνούν όλα όσα έχει πετύχει προηγουμένως, άρα και την δική τους ανικανότητα. Συχνά του φωνάζουν ότι δεν του έχουν εμπιστοσύνη, τον βρίζουν. Επί μήνες τον ξεχνούν όμως τον συντηρούν και τον καλούν σε ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως αυτή. Γι’ αυτούς είναι κάτι σαν θαυματοποιός – κουραστικός, δειλός και αρρωστιάρης αλλά που φέρνει αποτελέσματα. Έτσι οι άλλοι μπορούν να χαίρονται το ηλίθιο επάγγελμά τους· τους πήρε χρόνια να αναγνωρίσουν τα ταλέντα του. Όσο κι αν αισθάνεται περικυκλωμένος από αυτά τα κτήνη, παραμένει ένας ερασιτέχνης που εργάζεται για το χρήμα και την ευχαρίστηση.

Βλέπετε…αυτό που θα μπορούσατε να μου ομολογήσετε, δεν με ενδιαφέρει. Ξέρω τα πάντα για σένα, για σας. Μάλλον εγώ είμαι εκείνος που θα μπορούσε, αν θέλεις, να σου κάμω αποκαλύψεις για οποιονδήποτε. Συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Για να σε κάμω να γνωρίσεις καλύτερα όχι μόνο τους συντρόφους σου, αλλά και τον αντίπαλό σου. Πρακτικά, πρέπει να το παραδεχτώ, είμαστε αντίπαλοι… αλλά…αν εξερευνούσαμε τα πιο σκοτεινά βάθη της ψυχής μας, θα διαπιστώναμε αναμφιβόλως ότι η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. [σ. 34]

Και εκείνος που ανά πάσα στιγμή μπορεί να της κάνει οτιδήποτε, ξεχύνει τον ατέλειωτο μονόλογό του και ξεκινάει ένα πνευματικό παιχνίδι, από έναν αντίπαλο που, όπως της λέει, την τιμά. Φυσικά την στρέφει εναντίον των συντρόφων της: «Οι καλλιτέχνες είναι φυσικό να γίνονται επαναστάτες – φταίει αυτό που είναι και, κυρίως, αυτό που δεν είναι. Μ’ ένα λόγο, ο καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος που φτάνει στην εποχή του πολύ νωρίς ή πολύ αργά». Το ξέρει ότι δεν θα κατορθώσει να την αποθαρρύνει λέγοντάς της «εσείς οι άλλοι, οι ανυπότακτοι εκκεντρικοί, δεν έχετε σταθερή, μόνιμη θέση ούτε καν ανάμεσα σ’ εκείνους στους οποίους εκ φύσεως ανήκετε». Της ξεκαθαρίζει πως είναι ανώφελο να συστήσει στους βασανιστές της να σταματήσουν την δική τους ανάκριση. Τους αρέσει να ματαιοπονούν, η μηχανή πρέπει να γυρίζει αλλιώς θα σκουριάσει, αυτός είναι ο κανόνας τους.

Συνεπώς, πρόκειται να σας κρατήσουμε ή να σας κρατήσουν για κάποιο διάστημα ακόμη. Ίσως μάλιστα εδώ. Μερικούς μήνες μερικά χρόνια, δύσκολο να το προσδιορίσεις ακριβώς. […] Όπως και να’ ναι, θα κάνετε ένα σχέδιο την ημέρα. Πού θα παριστάνει το σπίτι, το εξωτερικό ή το εσωτερικό του σπιτιού, στο οποίο συναντιούνταν… Θα εργάζεστε όλες τις ημέρες χωρίς να νοιάζεστε για τις λεπτομέρειες, αποτυπώνοντας απλώς ό,τι έχετε συγκρατήσει. […] Η μνήμη στο κάτω κάτω, θα τεθεί με τη σειρά της στην υπηρεσία της ιδεοληψίας, αλλά και του παιχνιδιού. […] Στην αρχή αυτό θα σας δυσαρεστεί. Κατόπιν, σιγά σιγά, θ’ αρχίσετε να το επιθυμείτε. Ας ελπίσουμε ότι, μέρα με την ημέρα, το παιχνίδι θα σας κερδίζει όλο και περισσότερο, θα σας απορροφά, θα σας συνεπαίρνει. Το ίδιο γίνεται με τα βίτσια, το ίδιο γίνεται με τον έρωτα. [σ. 44-45]

Κι έτσι, καθώς η νύχτα που τους είχε ενώσει τους ξέβραζε και τους δυο μαζί στην κρύα και άψυχη όχθη της μέρας, ο ανακριτής την καλημερίζει με αισιοδοξία: τα βάσανα και η φυλακή, όπως κάθε λύπη, της λέει, είναι μέρος της ζωής μας έχει δοθεί και καθετί που ανήκει στην ζωή πρέπει να το υποδεχόμαστε με χαρά και θάμβος, εφόσον δεν πρόκειται να απολαύσουμε τίποτε άλλο… Μπορούσε να ξαναρχίζει από το μηδέν. Ποτέ δεν θα τελείωνε αυτό, τα είχε όντως λογαριάσει καλά, η λεία του δεν θα αντιστεκόταν, δεν θα ήταν πια σε θέση να αντισταθεί.

Ανάλογα δυσοίωνη και παράλογη ατμόσφαιρα κατακλύζει και την δεύτερη νουβέλα (Ένα παράθυρο στην εργατική τάξη), με την διαφορά πως η απειλή και η θλίψη εδώ εισέρχονται στο ίδιο το σπίτι των χαρακτήρων. Ένα ζευγάρι περνάει την Κυριακή του σωριασμένο αντικριστά σε δυο φθαρμένες πολυθρόνες και συζητά με ποιο τρόπο θα κρύψει τα τετράδια του παιδιού τους που έχει πεθάνει, το μόνο που τους απομένει από αυτόν, ώστε εκείνοι να μην τα βρουν στο σπίτι, αυτά ζητούσαν άλλωστε εκείνη τη νύχτα που τον έχασαν. Το κουδούνι της εξώπορτας τους κάνει να πεταχτούν, ενωμένοι στον ίδιο συναγερμό: είναι μια μορφή με σκαμμένα μάγουλα και γκρίζα καμπαρτίνα που τους πληροφορεί ότι έχουν χαλάσει τα ρολά τους και προθυμοποιείται να τα επισκευάσει.

Πάντα με την ίδια αμήχανη ταπεινοσύνη, ο άνθρωπος αρχίζει τις συχνές, αιφνιδιαστικές επισκέψεις του και βλέποντας τα βιβλία τους, παίρνει το θάρρος να τους ζητήσει να του γράψουν επίσημες καταγγελίες, αφού τους διηγηθεί την ιστορία του: την δουλειά του σε μια λεβητοποιία, την κοινωνική του απομόνωση επειδή δεν ακολουθούσε τους άλλους εργάτες στις οινοποσίες τους και την μετάθεσή του στη νυκτερινή υπηρεσία παρά την πολυετή του υπηρεσία στο εργοστάσιο και την πολυτεκνία του. Τους εξομολογείται την επιθυμία του να αντιμετωπίσει μόνος του ένα ολόκληρο διεφθαρμένο σύστημα και πράγματι, χάρη στις καταγγελίες του αποκαθίσταται στην παλιά του θέση αλλά δεν ικανοποιείται γιατί δεν τιμωρούνται οι υπεύθυνοι και ο ίδιος δεν θέλει να επιστρέψει επαίτης στην δουλειά που τιμούσε επί εικοσιπέντε χρόνια. Και ζητάει όλο και περισσότερα έγγραφα.

Η παρουσία του αναστατώνει το ζευγάρι, που από τις παρατεταμένες σιωπές βρίσκεται κοντά «στην επικίνδυνη περιοχή της αλήθειας» και κινδυνεύει να κατρακυλήσει στην επιθετικότητα. Δυσπιστία για τον άγνωστο, συμπόνια για την θλιβερή κατάσταση, απροθυμία να την θυμούνται, «χαοτική ταλάντευση της σκέψης». Συχνά αποφεύγουν να κοιταχτούν στα μάτια, μιλάνε λίγο, λένε μόνο το αναγκαία. Κάποτε, και μόνο τα βράδια, κουλουριάζονται ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Και όσο ο χρόνος περνάει και η παραμορφωμένη μορφή του επισκέπτη εμφανίζεται στο ματάκι της πόρτας, για να συνεχίσει τις επισκευές του ή να εντοπίσει κάτι άλλο που πρέπει να επιδιορθωθεί, τους εξομολογείται ακόμα πιο προσωπικές οικογενειακές ιστορίες, ζητώντας να φτάσει ακόμα πιο ψηλά στα δικαστήρια της χώρας.

Η Συνθετική βιογραφία αποτελεί μια αντιπροσωπευτική τοιχογραφία προσώπων που ζουν στο καθεστώς Τσαουσέσκου και προσκολλούνται «στα ιδανικά της επανάστασης» με κάθε τρόπο και αντίφαση. Υποβάλλουν κάρτα προσωπικών δεδομένων στην αρμόδια υπηρεσία, συμμετέχουν σε Ινστιτούτα Μελλοντολογίας μιλώντας πάντα για το μέλλον αλλά ποτέ για το παρόν, επιστήμονες και μη που βυθίζονται σε προγράμματα και μελέτες, πνεύματα παραγεμισμένα από κάθε είδους τεχνικά, επιστημονικά και στατιστικά εγχειρίδια, ενώ όλοι χρησιμοποιούν διαρκώς και για τα πάντα την φράση «ολόπλευρα ανεπτυγμένος». Το πακέτο τσιγάρων Κεντ περιβάλλεται με εξαιρετική αίγλη, καθώς συμβολίζει τόσο την άνεση της Δύσης όσο και μια στιγμή ανακούφισης κλεμμένης από το σύστημα. Όσοι είναι περισσότερο βολεμένοι σπεύδουν να το εκμεταλλευτούν, κάνοντας τις ανάλογες εξυπηρετήσεις στου άλλους, καθώς «καθένας μπορεί να πάρει την κάτω βόλτα από τη μια μέρα στην άλλη. Άντε να ξέρεις πού θα βρίσκεσαι αύριο». Και πράγματι, σειρά συντρόφων βρίσκονται συχνά από την εύνοια στην δυσμένεια και αντίστροφα. Το ζήτημα δεν είναι προσωπικό. Δεν είναι οι άνθρωποι που μετράνε, αλλά οι αρχές. Εδώ οι συναισθηματισμοί δεν έχουν θέση. Δεν πρόκειται για εξηγήσεις ή για μεταμέλειες. Πρόκειται για τη σταθερότητα, για τη γραμμή καθοδήγησης, αυτό είναι όλο. [σ. 129]

Κατά μια μεγάλη ειρωνεία, σε μια μεγάλη συνέλευση μελών του Κόμματος προβάλλεται μια ταινία για την οικονομική και ηθική κρίση στην Γερμανία του ’20: εξαθλίωση, αστυνομία, παρακολούθηση, προοδευτική αύξηση της δυσαρέσκειας… Οι πολίτες είναι υποχρεωμένοι να συμπληρώνουν δελτία για την ζωή τους, την οικογένειά τους, τα πάντα, οι κυρώσεις που επιβάλλονται στο χιούμορ και την τέχνη αυξάνονται, η αμφιβολία και η ειρωνεία εξοστρακίζονται, η τρομοκρατία της σάλπιγγας και της πανηγυρικής ομοφωνίας επιβάλλεται, οι επιστήμονες, οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί κυνηγιούνται… Πόσοι θα καταλάβουν ότι αυτό που βλέπουν περιγράφει και την δική τους κοινωνία; Και πόσοι από αυτούς δεν θα σπεύσουν να βυθίσουν την σκέψη τους βαθιά μέσα τους;

Πίσω στην ιδιωτικότητα των διαμερισμάτων, Το αδιάβροχο, αποδίδει την εφιαλτική καχυποψία που δημιουργείται ανάμεσα στις κοινωνικές σχέσεις αλλά και τους ίδιους τους συμβίους. Δυο φιλικά ζευγάρια που επισκέπτονται ένα τρίτο ζευγάρι, το οποίο που επιδεικνύει με έντονο τρόπο την ανώτατη κοινωνική του θέση, πληροφορούνται την επόμενη ημέρα πως ένα αδιάβροχο ξεχάστηκε στο σπίτι. Αλλά το αδιάβροχο δεν φαίνεται να ανήκει σε κανέναν από τους τέσσερις και δημιουργεί σταδιακά απορία, φόβο και τρόμο και στα τρία ζεύγη. Ποιος μπορεί να είναι ο ιδιοκτήτης του; Γνωρίζουν ήδη πως οι νέες κρατικές ανακρίσεις γίνονται σε ιδιωτικά σπίτια, με την σύμφωνη γνώμη των ενοίκων ή και χωρίς αυτήν, όταν λείπουν. Από την άλλη εξίσου πιθανή είναι η ύπαρξη ενός φευγαλέου εραστή της οικοδέσποινας, η οποία, μετά από συνεχή, επίμονα τηλέφωνα αναζήτησης μιας απάντησης, καταλήγει να το φοράει η ίδια – αποδοχή του ξένου στο σπίτι της, του ενδεχόμενου εραστή ή απλή επιθυμία να το ξεχάσει, όπως αγωνίζονται και οι άλλοι;

Έχουμε ήδη παρουσιάσει την εξαιρετική πρόζα του Νόρμαν Μανεά, τόσο σε δυο μυθιστορήματα Η επιστροφή του χούλιγκαν και Οκτώβρης, οχτώ το πρωί όσο και στην συλλογή δοκιμίων του ακριβώς για την κατάσταση της ολοκληρωτικής κοινωνίας, Περί γελωτοποιών. Ο δικτάτορας και ο καλλιτέχνης. Είναι μια πρόζα σπάνια, ιδιαίτερη και διεισδυτική, που μπορεί ταυτόχρονα να βουτάει στον ζόφο των ολοκληρωτικής κοινωνίας και να αναδύεται με έντονη λογοτεχνικότητα. Όσο περιγράφονται οι ζωές των ηρώων του, άλλο τόσο αποδίδεται ο απόηχος της ζωής έξω από τα παράθυρά τους: τα μελαγχολικά βροχερά απογεύματα, η βαρβαρότητα του δρόμου που πολιορκεί την φωλιά τους, το πυκνό σκοτάδι στις μεγάλες αρτηρίες της μητρόπολης, το νέο προεδρικό διάταγμα που περιορίζει στους δώδεκα βαθμούς την θέρμανση των διαμερισμάτων, ο συνωστισμός πλήθους ανθρώπων στις στάσεις των λεωφορείων, οι τσακωμοί τους ενός με τον με τον άλλον, μέχρι να εμφανιστεί το τέρας που οφείλει να τους πάει σπίτι τους, η επανάληψη του ίδιου απελπισμένου υβρεολογίου στις ουρές για το σαπούνι, το χαρτί υγείας, «μια χορωδία ταπείνωσης και οργής» ενός «λαού φυτών».

Η ζωή στην «κομμουνιστική» Ρουμανία διαποτίζει τους ήρωες ως το κόκαλο: οπλισμένες περίπολοι, κρυφές εκτρώσεις, προσωπικές νευρώσεις, πολύπλευρη ανία, η κακή ποιότητα του χαρτιού στο οποίο τυπώνονται όλο και λιγότερα βιβλία. Οι πολίτες έχουν διδαχτεί «τον φόβο και τον εγωισμό και ασφυκτιούν ο καθένας στη γωνιά του». Το ρεπερτόριο των φιλικών βραδινών συγκεντρώσεων είναι πάντα ίδιο – ο Μεγάλος Αρχηγός, οι ουρές για το ψωμί, ο ανύπαρκτος φωτισμός των δρόμων, τα ασανσέρ που μπλοκάρουν ξαφνικά, η μαύρη αγορά, η λογοκρισία της αλληλογραφίας, η παρακολούθηση των τηλεφώνων. Μέρες και νύχτες και χρόνια χαμένα στις συγκεντρώσεις και στις καμπάνιες του Κόμματος για έναν σκοπό … απραγματοποίητο. «Οι ήρωες αυτών των γιγάντιων μα μάταιων προσπαθειών, οι αφιερωμένοι σε μια παράλογη και χωρίς τέλος αποστολή, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι ήρωες».

Εκδ. Άγρα, 2003, μτφ. Αλόη Σιδέρη, σελ. 250 [Fericirea obligatorie]. Οι τέσσερις νουβέλες πρωτοεκδόθηκαν σε έναν τόμο στα γαλλικά με τίτλο Le bonheur obligatoire [1991] και η παρούσα έκδοση μεταφράστηκε από την γαλλική έκδοση με την σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα. Τα κείμενα γράφτηκαν από το 1981 έως το 1990.

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες από την Ρουμανία της εποχής είναι του Andrei Pandele. Το δεύτερο έργο τέχνης είναι της Marie Muravski [The Room]. Για τα άλλα δυο δεν δεν εντοπίστηκε ο καλλιτέχνης.

23
Μάι.
20

Freddy Decreus – Η τελετουργία στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.




Ιουνίου 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930  

Blog Stats

  • 1.029.504 hits

Αρχείο