Author Archive for

03
Απρ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 5: Οι ευφάνταστες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 16 (Απρίλιος 2020), εδώ

ΧV.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 4: Οι ευφάνταστες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Προσωπική επιστολή του Πανδοχέα των Γυμνών Ποδιών προς την Αμελί ή/και την Ωντρέ Τοτού

Αγαπητή μου Αμελί. Το ξέρω ότι υπάρχετε. Δεν είστε μόνο η «ηρωίδα» που υποκρίθηκε η γλυκοπρόσωπη Ωντρέυ Τωτού, με το επίθετο σαν όνομα παιδικού παιχνιδιού· μπορεί να μην της μοιάζετε καν. Δεν με παραπλανούν εμένα οι επαγγελματικές σκηνοθεσίες. Αυτή απλώς πήρε το μέρος σας, ως ικανή δραματοποιήτρια, μια πρέσβειρα αληθών χαρακτήρων που δεν είχαμε την τύχη να γνωρίσουμε από κοντά. Είμαι βέβαιος πως υπάρχετε στην πόλη που ζω και στις άλλες που δεν θα ζήσω, ως μια από τις εκατοντάδες διασκορπισμένες Αμελί. Ντύνετε κι εσείς το παραμυθένιο σας δωμάτιο σε πορφυρές παραλλαγές και συγκατοικείτε με κούκλες και παιχνίδια, επικοινωνούντα δοχεία ενός μικρόκοσμου που φτιάξατε ως περιβάλλον μιας μοναχικής μα πλουμιστής και περιπετειώδους ζωής.

Σας παρακολουθούσα μαγεμένος, όπως ακριβώς δείχνατε κι εσείς κάθε φορά που σηκώνατε τα μάτια σας προς την οθόνη των σινεμά. Μετά πηγαίνατε σπίτι σας για να αφιερωθείτε στην χαρτοκοπτική ωραίων φωτογραφιών για τα άλμπουμ σας. Άρχισα τότε να μετρώ τα κοινά μας στοιχεία, δυο μέχρι στιγμής. Η αγαπημένη σας συνήθεια ήταν να στοιχηματίζετε με τον εαυτό σας για οτιδήποτε: αν θα σταματήσει κάποιος στον δρόμο, αν θα αλλάξει πεζοδρόμιο, σε ποιο σπίτι ή κατάστημα θα μπει, ποιον θα συναντήσει. Στοιχημάτισα λοιπόν κι εγώ πως θα εμφανιστείτε ξυπόλητη·δεσμεύτηκα μάλιστα να λάβω πολύ σοβαρά υπόψη μου όσα θα συμβούν εκείνη την στιγμή – ακόμα και να μεταφράσω την πιθανή αλληγορία τους. Αν μάλιστα έβλεπα και τα πέλματά σας, θα σας το ανταπέδιδα πλησιάζοντας την πρώτη Αμελί που θα μάντευα στον δρόμο μου.

Σε κάποια σκηνή λοιπόν με προσκαλέσατε στην μεγαλόπρεπη κρεβατοκάμαρά σας, εκεί που διαβάζατε τα εικονογραφημένα σας βιβλία καταμεσής ενός θεόρατου διπλού κρεβατιού και κάνατε τις χειροτεχνίες σας πάνω (υποθέτω και κάτω) απ’ τις κουβέρτες. Και όταν κάποια στιγμή γυρίσατε μπρούμυτα, σε μια ύπτια ξυπνητή ονειροπόληση, το πλάνο γέμισε με τα περίκομψα πέλματά σας, έτσι όπως τα σταυρώνατε, σαν δυο πτερύγια που μαθαίνουν έναν τρόπο να πετάνε. Ήσασταν μοναχούλα, αλλά γνωρίζατε καλά την τέχνη της αναμονής, που, ξέχειλη από μικρές τελετουργίες, αξίζει όλο τον κόπο.

Και πράγματι, γλυκιά Αμελί, αμέλωτη όπως ήσασταν ακόμα απ’ τον έρωτα, δεν θα μπορούσατε να μην περπατάτε ξυπόλητη. Το σώμα αναζητά αλλού τα χάδια που δεν γνώρισε, ακόμα κι αν δίνονται από άψυχo δάπεδo. Σας ακολούθησα μέχρι την πολύχρωμη τουαλέτα σας, με την τετράποδη μπανιέρα και τα δεκάδες μικρά μπουκαλάκια (ακόμα κι αυτή την είχατε φτιάξει σαν κουκλόσπιτο). Πόσο εναρμονίζονταν τα δάχτυλα των ποδιών σας στα δίχρωμα πλακάκια! Κι ήταν τα ίδια δάχτυλα που αντιλήφθηκαν ένα πλακάκι που τρεμόπαιζε μαρτυρώντας ένα κούφιο σημείο από κάτω του. Εκεί ανακαλύψατε ένα φθαρμένο τσίγκινο κουτί που αγγίξατε ευλαβικά, γνωρίζοντας την αξία των παλαιών αντικειμένων. Τα μάτια σας έλαμψαν και αλμύρισαν μπροστά στην μικροσκοπική παιδική συλλογή που βρισκόταν μέσα. Πότε, ποιο και τι παιδί την έκρυψε εκεί; Δεν προφέρατε καμία τέτοια ερώτηση αλλά ασκήσατε μια εκ των άλλων τεχνών σας: την αναζήτηση ενός χαμένου προσώπου, την απόδοση του θησαυρού σε δικαιούχους μικρών μνημείων.

Πώς σιωπήσαμε και οι τρεις όταν ο μεγάλος πια εκείνος άντρας που καταφέρατε να βρείτε άνοιγε το κουτάκι του… Να βλέπεις ύστερα από χρόνια τα θησαυρίσματα που κάποτε κατέκρυψες για να τα βρίσκεις μόνος σου, στο ασφαλές υδραυλικό καταφύγιο του σπιτιού! Αυτός έφυγε με την μικρή οστεοθήκη της παιδικής του ηλικίας, δακρυσμένος και ευγνώμων, εγώ έμεινα να συγκρατώ το δικό μου δάκρυσμα, γιατί δεν υπήρχε καμία Αμελί να εντοπίσει την δική μου. Την είχα ξεχάσει στο σπίτι που παραθερίζαμε στην Αιδηψό, σ’ ένα από τα ακατοίκητα δωμάτια της εσωτερικής αυλής· ένα μεγάλο κυκλικό κουτί μπισκότων βουτύρου, γεμάτο με τις πρώτες φωτογραφίες της συλλογής μου, κάτι παλιές σταρέσσες, να μου χαμογελούν ξυπόλητες, βεβαιώνοντάς με πως θα έρθει και η δική μου ώρα στον έρωτα.

Δεν σας κρύβω πως υπήρχαν στιγμές που ένοιωσα μεγάλη ζήλεια για τον κατασυγκινημένο κύριο. Μια ολόδροση κοπέλα τού παρέδωσε την λιλιπούτεια κιβωτό που μπορεί να ήταν η απαραίτητη πλίνθος να διατηρείται όρθιος. Μήπως θα μπορούσατε να με καθοδηγήσετε να βρω την δική μου; Σας ακολούθησα σε βήτα προβολές συνοικιακών σινεμά, σε λέσχες κινηματογραφόφιλων, οπουδήποτε παίζατε. Σας νοίκιασα από βιντεοκλάμπ, σας δανείστηκα από συλλογές φίλων (κατάλαβα για άλλη μια φορά ότι δεν είστε αποκλειστική ιδιοκτησία κανενός), μήπως και βρω μια ένδειξη, ένα φωτάκι. Παρακολούθησα το έργο σας δεκάδες φορές, τις περισσότερες χωρίς να σας χάσω από τα μάτια μου. Αλλά τίποτα.

Και μια φορά, ακριβώς την στιγμή που γονατίζατε ξυπόλητη στο παραμυθένιο σας λουτρό, κατάλαβα. Το δικό μου παιδικό κουτί ήταν το ίδιο το δωμάτιο του μπάνιου στο σπίτι που μεγάλωσα. Με ηρεμούσαν τα πετρόλ πλακάκια του, οι λευκές πορσελάνες και, πίσω από την πόρτα, το ντουλαπάκι με την ετικέτα «φαρμακείο». Κάθε φορά που άνοιγα το μεταλλικό πορτάκι εισέπνεα πρώτα τις μυρωδιές των φαρμάκων· ακολουθούσε η δοκιμή της γαλαζοπράσινης αλοιφής Βιξ, η εισπνοή ενός μικρού κυλίνδρου που άνοιγε τα φραγμένα ρουθούνια, το σκόρπισμα της λευκής σκόνης του ταλκ, το άλειμμα λίγης κρέμας Νιβέα από το κυκλικό μπλε κουτί, το άπλωμα της πλαστικής υφής του λευκοπλάστ. Παραμέσα η καθησυχαστική πράσινη καρτέλα με τις ασπιρίνες και τόσες πολλές ταμπλέτες. Δεν μπορεί, όλο εκείνο το λεξιλόγιο των ξένων ονομάτων με τις τυποποιημένες καταλήξεις και τις χρωματικές παραλλαγές στις συσκευασίες –το σύνηθες μονόχρωμο κουτί, αυλακωμένο με ρίγες σε ένα, δυο ή και τρία διαφορετικά χρώματα– με καθησύχαζε πως για κάθε συναισθηματικό μου πόνο θα υπήρχε το κατάλληλο σκεύασμα ή έστω η επιβεβαίωση πως τα πάντα μπορούσαν να γιάνουν.

Σ’ εκείνη την τουαλέτα πρωτογνώρισα και ασκούσα τις ηδονές του αυτοκίνητου έρωτα, χαϊδεύοντας τις φωτογραφίες των γυμνόποδων γυναικών ή ακούγοντας την κυρία του τρίτου να παίρνει το μπάνιο της (την «πρόδιδε» η σιγανή συνοδεία της στα τραγούδια ενός μικρού ραδιοφώνου που έπαιρνε παντού μαζί της μέσα στο σπίτι). Εκεί ανακάλυπτα το σώμα μου ξανά και ξανά, με την βεβαιότητα πως δίπλα μου, στην μπανιέρα, βρίσκονταν όλες εκείνες οι γυναίκες που είχαν ήδη προσφέρει μια τέτοια σκηνή (μια από τις ελάχιστες καθιερωμένες αποκαλύψεις των κάτω άκρων στο σινεμά), βυθισμένες στις σαπουνάδες, βγάζοντας με νόημα ή χωρίς νόημα τα πόδια τους για λίγο έξω, σα να μου έλεγαν πως πλένονται ολόκληρες από την κορυφή ως τα νυχάκια ακριβώς για να ορίσουν την επικράτεια της επιθυμητής λατρείας. Γυρνούσα και σχεδόν έβλεπα την Susan Hayward (The Hairy Ape, 1944), την Edith Georges (Tant qu’il y aura des femmes, 1955), την Brigitte Bardot (Une parisienne, 1957), την Mireille Darc (Les Barbouzes, 1964) και τόσες άλλες.

Αμελί, ακριβώς την στιγμή που γινόμουν πια ένας άντρας που τα παλιά λεξιλόγια θα ονόμαζαν μεσόκοπο, ήρθατε να μου θυμίσετε ότι χωρίς τον πλούτο των μικρών μας χρόνων δεν μπορούμε να πάμε πουθενά. Ίσως πάλι να μου δείξατε ότι για κάθε αδυναμία και πόνο (ή απλώς για να αντέχεται η αγνώστου μήκους ταινία που λέγεται ζωή) υπάρχει το κατάλληλο φάρμακο, που δεν κατασκευάζει καμία φαρμακοβιομηχανία αλλά ο καθένας μόνος του, για να κάνει την ζωή του όπως κι εσείς: ένα καλειδοσκόπιο αισθημάτων, ένα παιχνίδι συνεχών επινοήσεων, μια ιδιωτική, μαγική πραγματικότητα. Ίσως η δική μου ισόβια συνταγή να ήταν η συλλογή των γυμνόποδων γυναικών των τεχνών και της ζωής μου, όπου τώρα ανήκετε κι εσείς. Γυναίκες σαν κι εσάς είναι το φάρμακό μου, και μόνο που υπάρχετε, κι ας μην σας γεύομαι.

Κάθε φορά που τελείωνε το έργο σας αναζητούσα την μοναχική κοπέλα που θα έβγαινε φωτεινή μέσα από τη σκοτεινή αίθουσα. Σας άρεσε η ταινία; Θέλετε να καθίσουμε κάπου να την συζητήσουμε; Έχετε παίξει μόνη σας κανένα από τα παιχνίδια της Αμελί; Κάνετε καμία συλλογή; Ψάχνετε τον δικό σας δικυκλιστή; Συμφωνείτε να δούμε κι άλλες ταινίες μαζί και να διαλεχθούμε πάνω τους; Την πλησίαζα χαμογελαστός, με τις ερωτήσεις έτοιμες να ξεχυθούν μπροστά της. Με κοιτούσε μάλλον αιφνιδιασμένη κι επιτάχυνε το βήμα της. Έμενα πίσω, σιωπηλός, ελπίζοντας σε ένα μέλλον όπου οι μοναχικοί θεατές θα παραμένουν έξω από το σινεμά για να μοιράζονται τις σκέψεις τους για την ταινία που είδαν κι ίσως κάποιον περίπατο. Δεν μπορείτε όμως να πείτε, προσπάθησα. Δικός σας, ΠΓΠ.

 

Αγαπητέ Πανδοχέα

Εξαιρετικά ενδιαφέροντα όσα μου γράφετε, αν και βρήκα κάπως ακραία τα περί άκρων. Δεν ξέρω πού βρήκατε αυτή την διεύθυνση και πώς την συνδέσατε μ’ εμένα. Ακόμα κι έτσι όμως οφείλω να σας διαβεβαιώσω πως δεν υπάρχω (με την έννοια που εννοείτε). Αυτό το σπίτι πράγματι ήταν το διαμέρισμα της ηρωίδας που αναζητάτε. Αλλά η Αμελί δεν μένει πια εδώ. Αντίθετα, εδώ μένουν κανονικοί άνθρωποι, που απλώς παραχώρησαν τον χώρο τους για κάποιο καιρό σε ένα συνεργείο, με το αζημίωτο, αν εξαιρέσουμε μια κούπα που έσπασε η ίδια, κάποια ημέρα έντονης απογοήτευσης σε μια εκ των δυο ζωών της. Πώς σκεφτήκατε ότι οι ρολίστριες αποδρούν από την ταινία και περιφέρονται στους δρόμους για να τις βρείτε εσείς; Πρέπει να τις δείτε όπως τα μικρά πλάσματα του ζωικού βασιλείου που ζουν λίγες ώρες της ημέρας. Έτσι και η Αμελί σας, ζει ένα δίωρο κάθε φορά που παίζεται. Είναι όμως μαγνητοσκοπημένη, μνημειωμένη, όπως τα πρόσωπα στις φωτογραφίες που ξεφυλλίζουμε στα άλμπουμ. Μια φορά τραβήχτηκαν και αμέτρητες φορές ξαναζούν, όσες τις κοιτάζουμε, ζωντανεύοντας μόνο για μας. 

Θα σας συνιστούσα να στραφείτε αποκλειστικά σε γήινα κορίτσια. Σας θάμπωσε το λαμπύρισμα των ματιών της και αγνοήσατε εκείνο των συνθεατριών σας. Αμελήσατε τις Αμελί των καθημερινών σας διαδρομών. Απογοητευτήκατε από τα πλησιάσματά σας, ενώ γνωρίζετε καλά πως πρέπει να συνεχίσετε, όπως σ’ εκείνο το παιχνίδι της με τους αριθμούς. Μπορεί η 23η ή 44η κοπέλα που θα μιλήσετε να είναι όντως η δική σας Αμελί. Χάρη σ’ εκείνο το κουτί και σε άλλα περιστατικά που θα θυμάστε καλά, η ίδια συνειδητοποίησε ότι έχει τη δύναμη να αλλάζει τις ζωές των ανθρώπων που βρίσκονται γύρω της. Της το οφείλετε, να αλλάξετε την δική σας – κερδίσατε και το στοίχημα με τα πόδια της. Στρωθείτε λοιπόν. Αν πάλι επιμένετε, σας καλώ να μού αποδείξετε ότι οι ηρωίδες των ταινιών και των βιβλίων συνεχίζουν να ζουν κι έξω από αυτά. Γράψτε λοιπόν εκείνο το βιβλίο και βλέπουμε. Τότε θα πειστώ, εφόσον, άλλωστε, πιστεύω, περισσότερο στην λογοτεχνία παρά στη «ζωή». Δική σας, Α., κάτοικος του σπιτιού της κινηματογραφημένης Αμελί. 

H ταινία: Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

31
Μαρ.
20

Συλλογικό – Οι λύκοι επιστρέφουν. Διηγήματα της «γενιάς των ερειπίων»

Πώς βίωσαν σημαντικοί γερμανόφωνοι συγγραφείς (ορισμένοι και Εβραίοι) την ήττα και τα συντρίμμια του ναζιστικού καθεστώτος; Πώς μετέβησαν από την συσσωρευμένη σιωπή μιας δεκαετίας στην έκφραση της νέας εφιαλτικής πραγματικότητας; Με ποιους τρόπους βρήκε την φωνή της η γερμανόφωνη μεταπολεμική λογοτεχνική γενιά και πώς πραγματεύτηκε θέματα όπως η ομολογία της ενοχής και το σχετικό ψυχικό άλγος, η απεικόνιση της καθημερινής αθλιότητας, η ειδικότερη ενοχή για τον κατατρεγμό των Εβραίων και η ανικανότητα για εξιλέωση, ακόμα και ο αναστοχασμός για όσα πέρασαν οι Εβραίοι; Αυτή η «Λογοτεχνία των Ερειπίων» (ερειπίων όχι μόνο των πόλεων αλλά και της κοσμοαντίληψης και των ιδεών της προπολεμικής εποχής) ανθολογείται ιδανικά εδώ σ’ έναν τόμο με είκοσι εννέα διηγήματα.

Ας δούμε ορισμένα εξαιρετικά κείμενα από αυτή την πλούσια συλλογή. Σπεύδω στην πρώτη γυναίκα της συλλογής, την εξαιρετική Ίλζε Άιχινγκερ (Ilse Aichinger), που έχουμε ήδη απολαύσει στο βιβλίο Επίκαιρη συμβουλή (βλ. παρουσίαση στο Πανδοχείο, εδώ). «Από χθες κατοικώ έναν όροφο πιο κάτω», ξεκινά η αφηγήτρια την συγκλονιστική της διήγηση στο κείμενο «Όπου κατοικώ». Πράγματι, επιστρέφοντας από μια συναυλία διαπιστώνει πως το διαμέρισμά της βρίσκεται στον τρίτο και όχι στον τέταρτο όροφο. Πώς συνέβη αυτό, εφόσον δεν μετακόμισε; Από τη στιγμή εκείνη μένω ξάγρυπνη και συλλογίζομαι τι θα συμβεί αύριο. Πότε πότε νιώθω ακόμη τον πειρασμό να σηκωθώ και να τρέξω στον πάνω όροφο, για να διαπιστώσω τι πράγματι συμβαίνει. Όμως αισθάνομαι πάρα πολύ αδύναμη, κι άλλωστε θα μπορούσε κάποιος εκεί πάνω να ξυπνήσει από το φως του διαδρόμου, να βγει έξω και να με ρωτήσει: «Τι γυρεύετε εδώ;».  Κι αυτή την ερώτηση από έναν από τους μέχρι τώρα γείτονές μου τη φοβάμαι τόσο πολύ, που προτιμώ να παραμείνω ξαπλωμένη…

Δεν της απομένει, λοιπόν, παρά να κάνει σαν να είχε ζήσει όλη της την ζωή ένα πάτωμα πιο κάτω. Αναρωτιέται τι θα είχε συμβεί αν δεν είχε πάει στην συναυλία. Και καθώς δεν θέλει να κλειστεί σπίτι και συνεχίζει να πηγαίνει σε συναυλίες, βρίσκεται πλέον να κατοικεί στο υπόγειο. Το μόνο που φοβάται πλέον είναι μη βρεθεί στον υπόνομο, αν και σιγά σιγά εξοικειώνεται και με αυτή την ιδέα. Οι λίγες σελίδες του διηγήματος αποδίδουν με εξαιρετικό πλην εφιαλτικό τρόπο την διαδικασία πλήρους υποταγής του ατόμου στην αυθαιρεσία οποιουδήποτε απολυταρχικού καθεστώτος, όπως τονίζει στο ειδικό του σχόλιο ο μεταφραστής. Η γυναίκα υφίσταται άβουλα όσα συμβαίνουν γύρω της χωρίς να κατανοεί τους λόγους και δεν τολμάει όχι μόνο να αντιδράσει στην πρώτη καταπάτηση των αυτονόητων δικαιωμάτων αλλά ούτε και να απευθυνθεί σε κάποιον του περιβάλλοντός της. Φτάνει στο σημείο να αυτοενοχοποιείται για τις απλές καθημερινές χαρές και εξαναγκάζεται στην προσαρμογή.

Οι καλαμιές της εξίσου εξαίρετης συγγραφέως Άννα Ζέγκερς (Anna Seghers) έχουν ως πρωταγωνίστρια μια γυναίκα που φροντίζει μόνη της ένα μικρό οικογενειακό αγρόκτημα, καθώς τα αδέλφια της πολεμούν στο μέτωπο, και δουλεύει σκληρά για να ξεχνάει την μοναξιά της. Όταν μαθαίνει πως ο αρραβωνιαστικός της «έπεσεν εις το πεδίον της μάχης» νιώθει εγκαταλειμμένη και σχεδόν απελπισμένη. Έτσι όταν ένας ξένος, ένα πρόσωπο άγνωστο (λες και μπορούσε ποτέ ένα πρόσωπο ν’ αποτελεί εγγύηση για τον κάτοχό του), της ζητά να κρυφτεί στο σπίτι της, εκείνη δέχεται χωρίς ερωτήσεις. Εκεί του έφτιαξε μια μικρή κρυψώνα· και δεν άνοιξε καν το στόμα της, λες και ήταν δυνατόν να μείνουν ανυπόστατες οι πράξεις της εάν δεν μιλούσε. Σταδιακά ξεθαρρεύει και κατεβαίνει στο υπόγειο για να ακούει τις διηγήσεις του και για κάποια που γνωρίζει μόνο την δική της ύπαρξη, όλα φαίνονται παραμύθια και θρύλοι. Δένονται και πλαγιάζουν μαζί, όμως η απελευθέρωση σημαίνει και την φυγή του. Αυτός που «μπορούσε να της εξηγήσει τα πάντα επί της γης» τώρα με αγνώριστη φωνή της εκφράζει την ανυπομονησία του να επιστρέψει στην ζωή του. Δεν ξεχνάει ποτέ την σωτηρία του και της τονίζει σε κάθε του επίσκεψη την ευγνωμοσύνη του, όμως εκείνη έκανε διαφορετικά όνειρα για τους δυο τους.

Το εξίσου συναρπαστικό κείμενο του πολύπλευρου συγγραφέα και σκηνοθέτη Αλεξάντερ Κλούγκε (Alexander Kluge) περιγράφει με την μορφή «επιστημονικών» ερωταποκρίσεων ένα ερωτικό πείραμα που πραγματοποιείται σε έναν άντρα και μια γυναίκα, που τους φέρνουν για πρώτη φορά σε επαφή σε κοινό κελί για την διαπίστωση της αποτελεσματικότητας των ακτινών Ρένγκεν στην στείρωση. Όσο και να προσπαθούν οι υπεύθυνοι να επηρεάσουν το περιβάλλον (κρύο για να ευνοήσει το πλησίασμά τους, ρομαντικό για τους ίδιους λόγους), τίποτα δεν οδηγεί στην διέγερσή τους. Φοβόντουσαν άραγε την ελευθεριότητα στην οποία έβλεπαν να έχουν εκτεθεί; Νόμιζαν άραγε πως αυτό ήταν μια δοκιμασία κατά την οποία έπρεπε να δείξουν το ήθος τους; Μήπως η δυστυχία του στρατοπέδου ορθωνόταν σαν ψηλός τοίχος ανάμεσα τους; […] Μήπως τούτο σημαίνει πως σε κάποιο ορισμένο σημείο της δυστυχίας ο έρωτας δεν γίνεται πια να ολοκληρωθεί;

Ένα άλλο ζευγάρι σε μια γερμανική πόλη ετοιμάζεται να ζήσει την απελευθέρωση, που ανοίγει τον ασκό του Αιόλου για την προγενέστερη ζωή τους (Ρόλφ Μπέκερ (Rolf Becker), Η λευκή σημαία). Πρόκειται για έναν επιτυχημένο συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής και την εβραϊκής καταγωγής σύζυγό του την οποία διέσωζε επί δώδεκα χρόνια. Όταν το 1932 έμαθε πως τον απατούσε ένα χρόνο μετά τον γάμο τους, της ζήτησε διαζύγιο αλλά πήρε πίσω την απόφασή του λόγω της νέας πολιτικής κατάστασης. Γιατί πιθανότατα να μη ζούσες πια σήμερα. Θα ’πρεπε να φοράς το κίτρινο άστρο, και θα σε είχαν σκοτώσει, όπως και τους γονείς σου.

Η μεταξύ τους συνομιλία είναι γεμάτη χάσκοντα ερωτήματα και δραματικές διαπιστώσεις. Έμεινε μαζί της μόνο από ευπρέπεια και επειδή μισούσε τους Ναζί; Για ποιο λόγο δεν γνώρισε άλλη γυναίκα; Την τιμώρησε μένοντας δίπλα της χωρίς να την αγγίξει ποτέ; Έπρεπε να είμαι ευχαριστημένη που παρέμενα σε τούτο το σπίτι απρόσβλητη. Δώδεκα ολόκληρα χρόνια! Ξέρεις τι σημαίνει αυτό; Για μια γυναίκα; Ήταν η κόλαση για μένα. […] Καμιά φορά σκέφτομαι πως ήταν η τέλεια εκδίκηση επειδή δε σου στάθηκα πιστή. Εκείνος δεν αρνήθηκε μόνο την αγάπη της αλλά και της εκφράζει πλέον την απέχθειά του για οτιδήποτε εβραϊκό. Ο διάλογος είναι από ψυχρός έως σπαρακτικός και διόλου τυχαία από το διήγημα προέκυψε ένα ραδιοφωνικό θεατρικό έργο.

Με ανάλογο τρόπο βάσισε ο σπουδαίος Μαξ Φρις (Max Frisch) το αριστουργηματικό του κομμάτι Ο Ανδορριανός Εβραίος στο θεατρικό του έργο Ανδόρρα. Στην Ανδόρρα ζει κάποιος νέος που όλοι περνούν για Εβραίο. Δυσπιστούν απέναντι στον ψυχισμό του, τον επιτιμούν για την οξύνοιά του. Ο Εβραίος έχει πατρίδες που τις επιλέγει, που τις αγοράζει, αλλά δεν έχει μια πατρίδα όπως εμείς από γεννησιμιού μας. Η πατρίδα ανήκει άπαξ και δια παντός στους άλλους, και δεν αναμένεται από αυτόν ότι θα μπορούσε να την αγαπάει, ούτε κι αυτή την ίδια την λέξη. Όσο για την ζέση του πάθους του, αυτή εκλαμβάνεται ως το μυστικό όπλο της εκδικητικότητάς του. Σα να μην φτάνουν αυτά, περιφέρει την διαφορετικότητά του μ’ ένα είδος ισχυρογνωμοσύνης. Ακόμα κι όταν υποκλινόταν, το έκανε σαν ένδειξη μομφής, λες κι έφταιγε ολόκληρο το περιβάλλον του που ήταν Εβραίος. Από την βαθιά αντιπάθεια μέχρι την θανάτωσή του, ο Εβραίος, που τελικά δεν είναι παρά ένας από εκείνους, απορροφά την ιδεολογία κάθε ρατσισμού και φασισμού.

Εκτός από τους συγγραφείς το έργο των οποίων γνωρίζουμε λιγότερο ή περισσότερο, όπως οι Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν (Ingeborg Bachmann), Χάινερ Μίλερ (Heiner Muller), Χάινριχ Μπελ (Heinrich Boll), Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ (Wolfgang Borchert), Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht), Βόλφντιτριχ Σνούρε (Wolfdietrich Schnurre), περιλαμβάνονται ακόμα κείμενα των Άλμπρεχτ Γκες (Albrecht Goes), Μαρί Λουίζε Κάσνιτς (Marie Luise Kaschnitz), Ελίζαμπετ Λάνγκεσερ (Elisabeth Langgasser), Γιόζεφ Μίλμπεργκερ (Josef Muhlberger), Βάλτερ Μπάουερ (Walter Bauer), Χανς Μπέντερ (Hans Bender), Ούλριχ Μπέχερ (Ulrich Becher), Πέτερ Ροζίνσκι (Peter Rosinski), Στέφαν Χέρμλιν (Stephan Hermlin).

Όπως είναι ευνόητο, τόσο η θεματολογία (που συστηματοποιεί ο μεταφραστής στην εισαγωγή) όσο και το ύφος ποικίλουν από διήγημα σε διήγημα – ένας παραπάνω λόγος που καθιστά την συλλογή μια ιδανική περίπτωση γνωριμίας με την συγκεκριμένη γερμανόφωνη πεζογραφία. Αν κάτι όμως φαίνεται να συνδέει τα κείμενα ως προς την μορφή, αυτό είναι η απλή, κοφτή, χωρίς πολύπλοκες διατυπώσεις γραφή, ένας ρεαλισμός που χαράσσει πολύ βαθιά την αφήγηση, μια απογύμνωση από κάθε συναίσθημα. Ακριβώς για τους παραπάνω λόγους το διήγημα υπήρξε το πλέον πρόσφορο είδος, και, σε συνδυασμό με την επίδραση από το αντίστοιχο είδος του αγγλοσαξονικού κόσμου, αλλά πάνω απ’ όλα εμπνευσμένο από την πραγματικότητα και σμιλεμένο από τον γερμανικό ψυχισμό, δημιούργησε αυτή την θαυμάσια λογοτεχνία.

Τα χρήσιμα βιογραφικά σημειώματα των συγγραφέων (οι οποίοι εκπροσωπούνται, με ένα έως και τέσσερα κείμενα) είναι ενδεικτικά του πολύπλευρου έργου τους (οι περισσότεροι έχουν δοκιμαστεί σε πλείστα είδη γραφής, ορισμένοι και στον κινηματογράφο) αλλά και της τύχης που επιφύλαξε το Τρίτο Ράιχ στα βιβλία τους, καθώς, είτε τα οδήγησε στην πυρά, είτε απαγόρευσε την έκδοση και την κυκλοφορία τους. Πρέπει, τέλος, να τονιστεί για άλλη μια φορά αυτό που εδώ στο Πανδοχείο γράφουμε συνεχώς: η μέγιστη συμβολή των λογοτεχνικών περιοδικών στην επαφή μας με αυτό το παραμελημένο πλην ζωογόνο λογοτεχνικό είδος και με συγγραφείς που συχνά δεν είναι δυνατό να διαβάσουμε αλλού. Έτσι διόλου τυχαία τα εδώ διηγήματα έχουν κάποτε δημοσιευτεί στα περιοδικά Πόρφυρας, Νέα Εστία, Νέα Πορεία, Εντευκτήριο, Το Δέντρο, Δοκιμασία, Πάροδος, Το κοράλλι και Ακτή.

Εκδ. Gutenberg [Aldina, 13], 2018, μτφ. Φοίβος Π. Πιομπίνος, σελ. 365. Περιλαμβάνονται πρόλογος του συγγραφέα και βιογραφικά σημειώματα των συγγραφέων.

Στις εικόνες οι Ilse Aichinger, Anna Seghers, Alexander Kluge, Max Frisch και Ingeborg Bachmann, καθώς και έργα των: Jeff Wall, Robert Bluj και Konrad Klapheck [Landscape with ruins (1950)]. Στην τελευταία φωτογραφία: Επανένωση ζεύγους στο Dessau μετά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο (από εδώ).

23
Μαρ.
20

Isaac Bashevis Singer – Σώσα

Ο «ανεξήγητος» έρωτας ενός διχασμένου αντιήρωα

Ο Σίνγκερ είναι ένας από τους αγαπημένους μου συγγραφείς. Έχοντας διαβάσει όλα τα καθ’ ημάς μεταφρασμένα βιβλία του, διαπιστώνω πως εκείνα που απόλαυσα περισσότερο είναι τα μυθιστορήματα Σκιές στον ποταμό Χάντσον και Σκλάβοι. Μια ερωτική ιστορία, ενώ από τις συλλογές διηγημάτων τα Ο τελευταίος δαίμονας και άλλα διηγήματα και Ένας φίλος του Κάφκα και άλλες ιστορίες. Τι κοινό έχουν αυτά τα τέσσερα βιβλία, ιδίως τα μυθιστορήματα; Οι ήρωες των ούτως ή άλλως ευφάνταστων και γοητευτικών στην πλοκή ιστοριών ζουν πλέον στις πόλεις, προσπαθούν να εναρμονιστούν στον μοντέρνο κόσμο και διαθέτουν έντονη ερωτική ζωή, επιχειρώντας να διατηρήσουν το θρησκευτικό τους συναίσθημα και τις σχετικές επιταγές. Κι είναι ακριβώς αυτή η απεγνωσμένη τους προσπάθεια που κατακλύζει τον βίο τους με ένα συνεχή διχασμό· διχασμό ανάμεσα στην συνέπεια και την απιστία, στην ηδονή και στις ενοχές, στην πίστη και στην φιλοσοφία. Σε αυτές τις εκατοντάδες ερεθιστικές σελίδες έρχονται τώρα να προστεθούν κι εκείνες της Σώσα.

Και αυτή τη φορά ο πολύπαθος (πρωτοπρόσωπος) αφηγητής έχει όλα τα στοιχεία ενός αντιήρωα. Ο Άαρον (Άρελε) Γκρέιντινγκερ, γιος ραββίνου, μεγαλώνει στην οδό Κροχμάλνα της Βαρσοβίας, έναν δρόμο που εκπροσωπεί όχι μόνο τον Κόσμο του Χθες (για να θυμηθούμε τον τίτλο της περίφημης αυτοβιογραφίας του Στέφαν Τσβάιχ) αλλά και μια εποχή που μοιάζει αρχαία και αιώνια, βυθισμένη στην εβραϊκότητα. Ζώντας σ’ ένα σπίτι όπου κάθε του επιθυμία συνιστά παράβαση, αναπτύσσει μια τρυφερή φιλία με την εννιάχρονη Σώσα, κόρη γειτόνων από μια μη ραββινική οικογένεια. Ο Άρελε βιώνει με όλες του τις αισθήσεις τις επισκέψεις στο γειτονικό σπίτι και προσφέρει στην Σώσα μια ελεύθερη παραλλαγή από τις ιστορίες και τα διδάγματα από τον πατέρα του. Μαζί της μοιράζεται φαντασιώσεις και ονειροπολήσεις αλλά και παράδοξες εκδοχές των ιστοριών που γνωρίζει, θεωρώντας ούτως ή άλλως τον εαυτό του αιρετικό και σαλεμένο.

Σύντομα ο Άρελε εγκαταλείπει την Βαρσοβία, χάνει τα ίχνη της Σώσα και βγαίνει στον έξω κόσμο. Ο Χίτλερ επικρατεί γρήγορα στην Γερμανία, στην Ρωσία έχουν αρχίσει οι εκκαθαρίσεις, στην Πολωνία εγκαθιδρύεται στρατιωτική δικτατορία, η Αμερική έχει ήδη επιβάλει μεταναστευτικούς περιορισμούς. Εγκλωβισμένος σε μια χώρα στριμωγμένη μεταξύ δυο πανίσχυρων αντιπάλων, φορτωμένος με μια γλώσσα και μια κουλτούρα που δεν αναγνωρίζει κανείς πέρα από έναν μικρό κύκλο Εβραίων, επιχειρεί να αναμετρηθεί με την λογοτεχνική γραφή αλλά και με μια σειρά ερωτικών σχέσεων που δεν τον αφήνουν ικανοποιημένο.

Πρώτα με την Ντόρα Στόλνιτς, ένα κορίτσι που είχε βάλει σκοπό της ζωής του να ζήσει στην Σοβιετική Ρωσία. Αντίθετη με τον γάμο (Πώς ήταν δυνατόν να υπογράψεις συμβόλαιο για εφ’ όρου ζωής αγάπη; Μόνο οι καπιταλιστές και οι ιερείς ήταν αφοσιωμένοι στη διαιώνιση ενός τόσο υποκριτικού θεσμού), η Ντόρα ετοιμάζεται να περάσει κρυφά στην Ρωσία και να εκπαιδευτεί στην προπαγάνδα. Έχοντας δώσει τα καλύτερά της χρόνια για το σοσιαλιστικό ιδεώδες αρνείται πεισματικά πως όσοι περνούν τα σύνορα συλλαμβάνονται από τους Σοβιετικούς με την κατηγορία της κατασκοπείας ή του τροτσκισμού. Δεν παύει στιγμή να παροτρύνει τον Άρελε να αφήσει πίσω του ραββίνους και πνεύματα αλλά και τον βούρκο της Ευρώπης και να πάνε εκεί όπου ανατέλλει η ζωή. Στα μάτια της «το μείγμα της πανουργίας και της θανάσιμης σοβαρότητας του ανθρώπου που έχει αναλάβει την αποστολή να σώσει το ανθρώπινο γένος». Αυτός παραμένει δύσπιστος και η διαφωνία τους κάθε φορά καταλήγει στον κρεβάτι της, σαν να είναι και η τελευταία τους φορά. Ερωτοτροπούν και βρίζονται, αγκαλιάζονται και φιλονικούν.

Την ίδια στιγμή τον διεκδικεί διακριτικά πλην επίμονα και αποτελεσματικά η Τσέλια Χέντσινερ, ο σύζυγος της οποίας ονόματι Χάιμλ τρέφει γι’ αυτήν μια παιδιάστικη αγάπη, συνεπώς στον έρωτα είναι άπραγος σαν παιδί και σχεδόν ωθεί τον Άρελε προς την γυναίκα του, που έχει πλήρως αφυπνισμένο αισθησιασμό χάρη στην λογοτεχνία,το θέατρο, την μουσική, ακόμα και τα άρθρα των εφημερίδων. Αλλά είναι η Μπέττυ Σλόνιμ που επιχειρεί να αλλάξει την ζωή του. Μαζί με τον σύντροφό της, Σαμ Ντράιμαν, έναν πρώην οικοδόμο σπιτιών και εργοστασίων στο Ντιτρόιτ που έχει βάλει σκοπό της ζωής του να την κάνει γνωστή θεατρίνα, η Σλόνιμ τον πολιορκεί να της γράψει ένα θεατρικό έργο αλλά εκείνος παρά τις ερεθιστικές του ιδέες αναρωτιέται τι θα μπορούσε να γράψει που να μην είναι ήδη γνωστό. Ακόμα και η κάθε δοκιμή ενός νέου ύφους ή κάθε πειραματισμός με τις λέξεις καταλήγει γρήγορα σε στείρο μανιερισμό. «Άλλωστε τι είναι οι συγγραφείς; Διασκεδαστές, σαν τους θαυματοποιούς. Αν και περισσότερο αξιοθαύμαστος είναι κάποιος που μπορεί να ισορροπεί ένα βαρέλι στα πόδια του απ’ ότι ένας ποιητής». Η θεματολογία και το ύφος της γραφής δεν θα πάψει να απασχολεί τον αφηγητή ως το τέλος.

Γύρω του κινούνται διάφορες ενδιαφέρουσες προσωπικότητες, με απολαυστικότερο όλων τον Δόκτωρα Μόρρις Φάιτελτσον, που με το βιβλίο του Πνευματικές ορμόνες ενδιαφέρεται να δικαιώσει στους ανθρώπους την έλλειψη σκοπού και την πνευματική αναρχία. Δεινός συζητητής και γυναικοκατακτητής, αγνωστικιστής και με τον τρόπο του μυστικιστής και χασιδιστής, ο Φάιτελτσον πιστεύει πως οι Εβραίοι είναι η μόνη απόδειξη της ύπαρξης του Θεού. Όλες μου οι αδυναμίες και οι αποκλίσεις πηγάζουν από την ανάγκη μου να είμαι απολύτως ελεύθερος. Αυτή η υποτιθέμενη ελευθερία με έχει καταντήσει σκλάβο. Βέβαιος πως οι σημερινοί Εβραίοι αγαπούν τρία πράγματα -το σεξ, την Τορά και την επανάσταση- ευελπιστεί να ιδρύσει ένα ινστιτούτο καθαρού ηδονισμού εφόσον ο άνθρωπος δεν σκέφτεται παρά μονάχα την ηδονή· ακόμα και οι ευσεβείς και η ασκητές αναζητούν την πνευματική μορφή της. Θα μαζευόμαστε κάποιο βράδυ σ’ ένα δωμάτιο με κλειστά τα φώτα και θα αφήναμε την ψυχή μας ελεύθερη να εκφραστεί.

Ο άνθρωπος, υποστηρίζει ο Φάιτελτσον (απηχώντας μια γνώριμη εμμονή του Σίνγκερ), θα πρέπει να έχει το θάρρος να αποκαλύπτει στον εαυτό του και στους άλλους ό,τι αληθινά ποθεί. Οι πραγματικοί τύραννοι δεν είναι αυτοί που καταπιέζουν το σώμα (το οποίο ούτως ή άλλως είναι περιορισμένο), αλλά αυτοί που εγκλωβίζουν το πνεύμα. Οι υποτιθέμενοι απελευθερωτές (ο Μωυσής και ο Ιησούς, ο συγγραφέας της Μπαγκαβάτ Γκίτα και ο Σπινόζα, ο Καρλ Μαρξ και ο Φρόυντ) ήταν όλοι δυνάστες της ψυχής. Η ζήλεια πρέπει να εκλείψει από τις ερωτικές σχέσεις  και οι άνθρωποι να ετοιμαστούν να αντικαταστήσουν το ένστικτό της με αυτό της κοινοκτημοσύνης. Και στην ερώτηση ποιος θα είναι ο σκοπός του απλώς επιθυμείν αντιτείνει: γιατί θα πρέπει να υπάρχει σκοπός; Ίσως ο σκοπός να είναι το ίδιο το χάος.

Όπως κάθε ήρωας και αντιήρωας του Σίνγκερ, ο αφηγητής κλυδωνίζεται από αμφιβολίες για την ύπαρξη ή την καλοσύνη του Θεού. Κάποτε τον βλέπει τόσο σαστισμένο με τους γαλαξίες και τους άπειρους νόμους που δημιούργησε, ώστε να έχει λησμονήσει τον αρχικό του σκοπό. Μήπως τελικά η μορφή του δεν είναι τόσο παντοδύναμη και έχει ανάγκη την συνεργασία μας; Εφόσον ο Θεός παραμένει αιώνια σιωπηλός, δεν του χρωστάμε τίποτα. Συχνά πλημμυρίζει οργή εναντίον της Δημιουργίας, του Θεού, της φύσης – όπως κι αν λέγεται ο υπαίτιος της δυστυχίας γύρω του. Ακόμα κι όταν ένα γατί του ζητά τροφή, του λέει «ζήτα από τον ανελεήμονα που σ’ έπλασε». Αλλά όταν αναλογίζεται την υπηρέτριά του Τέκλα (άλλη μια γυναίκα στην οποία αδυνατεί να αντισταθεί), δεν σκέφτεται μόνο πως «αυτοί είναι οι πραγματικοί άνθρωποι, εκείνοι που κρατούν όρθιο τον κόσμο» αλλά και πως «ένας αδιάφορος Θεός, ένας παρανοϊκός Θεός δεν θα μπορούσε να έχει δημιουργήσει την Τέκλα».

Ακόμα και οι άλλοτε αυτονόητες θρησκευτικές τελετές του φαίνονται βίαιες. Η αιματοβαμμένη αγορά και στο σφαγείο του μοιάζουν με κόλαση που γελοιοποιεί όλες τις μεγαλοστομίες περί ανθρωπισμού και τον ωθούν να γίνει χορτοφάγος (όπως και ο ίδιος ο Σίνγκερ). Αργότερα σε μια άλλη τελετή του φαίνεται γελοίο να γίνει η αιτία να πεθάνει ένας κόκορας για τις δικές του αμαρτίες. Ο Φάιτελτσον με την σειρά του είναι απόλυτος: «γι’ αυτό η ειδωλολατρία ήταν τόσο ελκυστική· μπορούσες ν’ αγοράζεις έναν καινούργιο θεό κάθε χρόνο. Εμείς οι Εβραίοι φορτώσαμε στα έθνη έναν αιώνιο Θεό και γι’ αυτό μας μισούν».

Στην πραγματικότητα η αιώνια ζωή μπορεί να είναι μια κατάρα. Φαντάσου έναν μπακάλη να πεθαίνει και η ψυχή του να περιπλανιέται εδώ κι εκεί για χιλιάδες χρόνια, κατά την διάρκεια των οποίων είναι αναγκασμένη να θυμάται ότι κάποτε πουλούσε ραδίκια, μαγιά και φασόλια κι ότι ένας πελάτης χρωστάει δεκαοχτώ γρόσια. Ή την ψυχή ενός συγγραφέα που δέκα χιλιάδες χρόνια μετά δεν μπορεί να συνέλθει από μια κακή κριτική για το έργο του. [σ. 203]. Κι αν οι ψυχές ξεχνούν το παρελθόν, τότε πώς μπορούν να είναι οι ίδιες;

Ο Άρελε διαθέτει ελάχιστη αυτοεκτίμηση, ενώ σταδιακά η ίδια του εμφάνιση παρακμάζει όλο και περισσότερο. Φυσικά δεν παύει στιγμή να απορεί για την επιμονή αυτών των γυναικών να τον έχουν πλάι του, να θέλουν να ζήσουν μαζί του έναν μεγάλο έρωτα και να τον πάρουν μαζί τους μακριά από εκείνα τα μέρη. Από την πλευρά του, αυτές αναμφίβολα αποτελούν μέρος των φαντασιώσεών του και των φιλοσοφικών του στοχασμών αλλά δεν του αρκούν. Γνωρίζει πως εκείνο που του λείπει τον περιμένει στην Σώσα. Η επιστροφή του στο σπίτι της σημαίνει μια καθολική επιστροφή· λες και η ίδια έχει βρει έναν τρόπο να παγώνει τον χρόνο. Στα μάτια της βρίσκεται ζωγραφισμένος ο ίδιος παιδιάστικος ενθουσιασμός από την εποχή που συνήθιζε να της διηγείται ιστορίες.

Παρά την περιορισμένη σωματική της ανάπτυξη η Σώσα μοιάζει να καταλαβαίνει τα πάντα. Κατανοεί ακόμα και την επικοινωνία του με τις άλλες γυναίκες. Διέθετε άραγε την ενστικτώδη ικανότητα να μοιράζεται για την οποία μιλούσε ο Φάιτελτσον; Ο καταρρακτώδης της λόγος εκφράζει οράματα, δεισιδαιμονίες, την κακομεταχείρισή της από κακά πνεύματα, μια οικιακή ζωή πλήρως μεταφυσική. Ο κόσμος της παραμένει γεμάτος μυστήρια, όπως οι σοφίτες των ραββίνων, που κατακλύζονταν από πνεύματα. Ένας ακόμα διχασμός προστίθεται στην ζωή του:

Μέσα σε μια νύχτα βρήκα την χαμένη μου αγάπη και αμέσως μετά υπέκυψα στον πειρασμό να την προδώσω. Έκλεψα την ερωμένη του ευεργέτη μου, της είπα ψέματα, διέγειρα το πάθος της ιστορώντας της όλες τις λάγνες μου περιπέτειες και την έκανα να μου εξομολογηθεί αμαρτίες που με γέμισαν αηδία. Από ανίκανος μεταμορφώθηκα σε μέγα εραστή. Μεθύσαμε, τσακωθήκαμε, φιληθήκαμε και προσβάλαμε ο ένας τον άλλον. Η συμπεριφορά μου παλινδρομούσε από την αναίσχυντη διαστροφή στην θερμή μετάνοια. [σ. 128]

Από την ημέρα που εγκατέλειψε το πατρικό του σπίτι ο Άρελε βρίσκεται σε μια κατάσταση διαρκούς απελπισίας. Μερικές φορές σκέφτεται την περίπτωση της μετάνοιας, της επιστροφής στην αληθινή εβραϊκότητα. Αλλά του είναι αδύνατο να ζήσει όπως οι πρόγονοί του χωρίς να διαθέτει την πίστη του. Κάθε φορά που μπαίνει σε μια βιβλιοθήκη ξυπνά μέσα του η ελπίδα ότι σε κάποιο από τα βιβλία μπορεί να βρει μια ένδειξη για το πώς ένας άνθρωπος της δικής του ιδιοσυγκρασίας και κοσμοθεωρίας θα μπορούσε να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Αλλά δεν την βρίσκει ούτε στον Τολστόι ή στον Κροπότκιν, ούτε στον Ουίλλιαμ Τζαίημς ή στην Βίβλο. Η σπινοζική υπόσταση δεν έχει θέληση ούτε έλεος ούτε αίσθημα δικαιοσύνης και η «τυφλή βούληση» του Σόπενχάουερ είναι πιο τυφλή από ποτέ. Ελπίδα δεν βρίσκει ούτε στο εγελιανό «πνεύμα των καιρών» ούτε στον νιτσεϊκό Ζαρατούστρα. Αναρωτιέται μήπως επαληθεύονται τα λόγια της μητέρας του: Κανένας εχθρός δεν μπορεί να προξενήσει στον άνθρωπο μεγαλύτερο κακό απ’ ότι ο ίδιος του ο εαυτός. Ήξερα ότι ο κόσμος υπήρξε πάντα και θα παρέμενε για πάντα όπως ήταν σήμερα. Αυτό που οι ηθικολόγοι αποκαλούσαν «κακό» συνιστούσε στην πραγματικότητα τον κανόνα της ζωής. [σ. 258].

Άραγε οι μάζες είναι άμωμοι αμνοί και μονάχα κάποιοι λίγοι κακοί ευθύνονται για την ανθρώπινη τραγωδία; Στην πραγματικότητα, ένα μεγάλο μέρος των μαζών θέλει να σκοτώσει, να κλέψει, να βιάσει, να κάνει ό,τι έκαναν  πάντα ο Χίτλερ, ο Στάλιν και τύραννοι σαν κι αυτούς. […] Ένας μεγάλος αριθμός ανδρών διακατέχεται από δολοφονικό πάθος. Το μόνο που χρειάζονται είναι ένα πρόσχημα ή ένας σκοπός. Τη μια είναι για θρησκευτικούς λόγους, την άλλη για τον φασισμό ή για την προάσπιση της δημοκρατίας. Η λαχτάρα τους να σκοτώσουν είναι τόσο μεγάλη, που υπερβαίνει τον φόβο τους μήπως σκοτωθούν οι ίδιοι. Πρόκειται για μιαν αλήθεια που μας έχουν απαγορεύσει να τη λέμε αλλά αυτό δεν την κάνει λιγότεροι αληθινή. Οι ναζί που είναι πρόθυμοι να σκοτώσουν και να σκοτωθούν για τον Χίτλερ θα ήταν υπό άλλες συνθήκες έτοιμοι να κάνουν το ίδιο για τον Στάλιν. Δεν έχει υπάρξει ανόητη φιλοδοξία ή τρέλα για την οποία οι λαοί να μην ήταν  έτοιμοι να πεθάνουν. [σ. 290]

Στην Σοβιετική Ένωση έχουν αρχίσει εκκαθαρίσεις, μαζικές συλλήψεις και δίκες· η Ντόρα είναι πλέον συντετριμμένη. Στον Πολωνία ο πολωνικός Τύπος επιτίθεται στην εβραϊκή μειονότητα σα να είναι ο μεγαλύτερος εχθρός του κράτους. Οι Πολωνοί δεν έχουν το θάρρος να τους εξοντώσουν οι ίδιοι, αλλά θα χαρούν αν το κάνει ο Χίτλερ και σίγουρα ο Στάλιν δεν θα τους υπερασπιστεί. Πολλοί Εβραίοι μοιάζουν παραδομένοι σ’ ένα είδος ηλίθιας αισιοδοξίας ή ζουν αναμένοντας τον Μεσσία, προς μεγάλη χαρά πολλών ψευδο-μεσσιών. Βλέποντας πια τον Χίτλερ να καταλαμβάνει τη μια περιοχή μετά την άλλη και τους Συμμάχους απλώς να παρακολουθούν αμέτοχοι, ο Άρελε αντιλαμβάνεται πως δεν υπάρχει καμία ελπίδα για τους Εβραίους της χώρας του. Αν φτάσουν οι Ναζί τι έχει να περιμένει πέρα από λιμοκτονία και στρατόπεδα συγκέντρωσης;

Αλλά να το σκάσει και να αφήσει στο έλεος της μοίρας τους όλους όσους αγαπά και ιδίως την Σώσα τού είναι αδιανόητο. Ακόμα κι όταν έχει την δυνατότητα για βίζα στην Αμερική της αφθονίας, όπου θα μπορεί να συνεχίσει απρόσκοπτα να γράφει, προτιμά να μείνει πίσω, στην φτώχεια ή στον θάνατο. Η επιλογή του μοιάζει αυτοκτονική όμως είναι δική του, κι ας αδυνατεί να εξηγήσει τα κίνητρά του στους άλλους, ακόμα και στον ίδιο του τον εαυτό. Άραγε είναι η ελεύθερή του βούληση ή μια άγνωστη δύναμη που έχει αποφασίσει για λογαριασμό του; Ποιος λέει ότι τα πάντα στη φύση ή στην ανθρώπινη υπόσταση μπορούν να εξηγηθούν με κίνητρα ή με λέξεις;

Αδύναμη, μελαγχολική και απολύτως εξαρτημένη, η Σώσα είναι ένα ιδιαίτερο πλάσμα με εύθραυστη ψυχική υγεία και ιδιόμορφη νοητική ανάπτυξη. Ο πόθος του Άρελε είναι είναι διαφορετικός, το πάθος αυτόματο, ασυλλόγιστο, η σαρκική υπόσταση ενεργεί από μόνη της. Όταν οι γυναίκες τον ρωτούν τι της βρίσκεις, εκείνος απαντά: «Βρίσκω τον εαυτό μου». Ό,τι κι αν είναι η Σώσα – ο ανεξήγητος, ενστικτώδης έρωτας, ο πόθος για ένα αδύναμο και απόλυτα εξαρτημένο πλάσμα, μια άλλη διάσταση της πραγματικότητας, ο σύνδεσμος με τον παλιό του κόσμο, μια άνευ λόγων και αιτιών αγνή επιλογή – ο Άρελε θα μείνει δίπλα της. Μέχρι πού και ως πότε; Φυσικά δεν θα αποκαλύψουμε την συνέχεια, στην οποία ο ίδιος ο Σίνγκερ επέλεξε να μας αιφνιδιάσει και να μην γεμίσει με όλα όσα περιμέναμε.

Μια μέρα ο κόσμος θα συνειδητοποιήσει ότι δεν υπάρχει ούτε μια ιδέα που να μπορούμε να θεωρήσουμε αληθινή, όλα είναι ένα παιχνίδι: εθνικισμός, διεθνισμός, θρησκεία, αθεϊσμός, πνευματισμός, υλισμός, ακόμα και η ιδέα της αυτοκτονίας. […] Εφόσον δεν είμαστε σίγουροι για τίποτα και δεν μπορούμε καν να γνωρίζουμε τεκμηριωμένα ότι ο ήλιος θ’ ανατείλει αύριο, το παιχνίδι συνιστά τη βαθύτερη ουσία της ανθρώπινης προσπάθειας. Ο Θεός είναι ένας παίκτης, ο κόσμος ένας παιχνιδότοπος. Αναζητούσα για χρόνια το θεμέλιο της ηθικής και είχα εγκαταλείψει κάθε ελπίδα. Ξαφνικά κατάλαβα. Το θεμέλιο της ηθικής είναι το δικαίωμα του ανθρώπου να παίζει τα παιχνίδια της επιλογής του. Δεν θα χαλάσω τα παιχνίδια σου, μη χαλάς κι εσύ τα δικά μου. […] Δεν υπάρχει λόγος να μην μπορούν ο ηδονισμός, η Καμπάλα, η πολυγαμία, ο ασκητισμός, ακόμα και αυτό το κράμα χασιδισμού και ερωτισμού του φίλου μας του Χάιμλ, να συνυπάρξουν σε μια παιχνιδούπολη, ή μάλλον σε έναν παιχνιδόκοσμο, ένα κοσμικό Κόνυ Άιλαντ όπου ο καθένας θα παίζει τα παιχνίδια που επιθυμεί.

Δεινός στην δημιουργία της ατμόσφαιρας, οποιοδήποτε περιβάλλον και να περιγράφει, από τις εξαθλιωμένες συνοικίες και τις απαρχαιωμένες αυλές μέχρι τα κοσμικά ξενοδοχεία και τα καφέ, ο συγγραφέας γράφει και εδώ με έναν περίτεχνο συνδυασμό των εσωτερικών σκέψεων του ήρωα με διαλόγους ολοζώντανους, για καθημερινά θέματα μέχρι και τα πιο βαθιά ζητήματα. Η πρόζα του είναι ένα μείγμα πραγματικού και φανταστικού, φυσικού και υπερφυσικού, ιερού και βέβηλου, σε έναν, κατά τα δικά του λόγια, «μυστικό ρεαλισμό». Αλλά αυτός ο κόσμος των πνευμάτων που εδώ (μοιάζει να) βρίσκεται σε δεύτερη μοίρα δεν αποτελεί μόνο τον κόσμο των παιδικών του χρόνων και της θρησκείας του (δεν υπάρχει θρησκεία χωρίς αγγελολογία και δαιμονολογία) αλλά και μια λογοτεχνική δυνατότητα να μιλήσει για τις αλόγιστες δυνάμεις και τα πάθη που ορίζουν την ζωή των ανθρώπων, όπως τονίζει ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στο επίμετρό του. Σε κάθε περίπτωση, έχω την αίσθηση πως ο Σίνγκερ παραμένει ένας μεγάλος παραμυθάς, ένας σπάνιος αφηγητής ιστοριών που απλά δεν θέλεις να τελειώσουν.

Άλλωστε πώς είναι δυνατόν απλώς να εξαφανίζεται κάποιος; Πώς μπορεί κάποιος που έζησε, αγάπησε, έλπισε και πάλεψε με τον Θεό και τον εαυτό του να χαθεί έτσι απλά; Δεν ξέρω πώς και με ποιον τρόπο, αλλά οι νεκροί υπάρχουν ανάμεσά μας. Εφόσον ο χρόνος είναι μια ψευδαίσθηση, γιατί να μην είναι όλα αιώνια; [σ. 373]

Εκδ. Κίχλη, 2020, μτφ. Μιχάλης Πάγκαλος, 472 σελ. [Isaac Bashevis – Singer, Shosha, 1978]. Περιλαμβάνονται εκδοτικό σημείωμα, σημείωμα του μεταφραστή, γλωσσάρι βασικών εβραϊκών όρων, 123 σημειώσεις και επίμετρο με δυο κείμενα, του μεταφραστή και του Σταύρου Ζουμπουλάκη.

Για το βιβλίο του Σίνγκερ Σκλάβοι. Μια ερωτική ιστορία βλ. κείμενο στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 21, άνοιξη 2010 και σε ηλεκτρονική μορφή στο Πανδοχείο, εδώ.

Για το βιβλίο του Σίνγκερ Ένας φίλος του Κάφκα και άλλες ιστορίες βλ. κείμενο στο περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 102 – 103 [Ιούλιος – Δεκέμβριος 2013, κυκλοφ. 4 Μαρτίου 2014] και σε ηλεκτρονική μορφή στο Πανδοχείο, εδώ.

Για τις προαναφερθείσες αναφορές στον Σίνγκερ από τον Σταύρο Ζουμπουλάκη και το βιβλίο του Υπό το φως του μυθιστορήματος βλ. παρουσίαση του Πανδοχείου εδώ.

Στις εικόνες έργα των Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bradley Wood, Gela Seksztajn και Kateryna Kosianenko.

14
Μαρ.
20

Ανδρέας Αποστολίδης – Το μαύρο καρέ. Οι αστυνομικές σειρές και η τηλεοπτική άνοιξη μετά το 2000

Πώς μπορεί κανείς να ξεχάσει ένα τέλος σαν κι εκείνο της τηλεοπτικής σειράς The Sopranos; Ο Tony Soprano (o έξοχος James Gadolfini), πενηντάρης νονός της ιταλικής μαφίας στο Νιού Τζέρζυ, έχει ραντεβού με την γυναίκα και τα παιδιά του σε ένα φθηνό εστιατόριο. Είναι πλέον στο στόχαστρο όχι μόνο των μαφιόζων εχθρών του αλλά και της ομοσπονδιακής αστυνομίας. Το πλάνο είναι υποκειμενικό: βλέπουμε ό,τι βλέπει ο ίδιος: την πόρτα του μαγαζιού που κάθε τόσο ανοίγει με τον χαρακτηριστικό ήχο από ένα καμπανάκι. Σε λίγο πρόκειται να μπει και η κόρη του στο μαγαζί. Κάποιος κάθεται στο μπαρ και σηκώνεται να πάει στην τουαλέτα. Κι ύστερα cut και απόλυτο μαύρο, επί δέκα δευτερόλεπτα, και μετά τίτλοι τέλους. Τι έγινε; Οι τηλεθεατές βράζουν, δεν γνωρίζουν τι έχει συμβεί, οι δημιουργοί της σειράς τους στέλνουν να βρουν την απάντηση σε κάποιο από τα προηγούμενα επεισόδια ή στο ίδιο το πνεύμα του Σοπράνο. Πρόκειται για μια αφήγηση πρωτόγνωρη για το «μέσον» που λέγεται τηλεόραση· είναι η αρχή μιας νέας εποχής.

Οι Sopranos (1999-2007) υπήρξαν πράγματι μια καθοριστική περίπτωση νέας τηλεοπτικής σειράς. Πώς μεγαλώνει μια μοντέρνα οικογένεια μαφιόζων; Τι είδους προσωπικές εμπειρίες και υπαρξιακές ανησυχίες μπορεί να έχουν τα μέλη της; Το καινοφανές και εξαιρετικό της σειράς: η οικογένεια ενός γκάνγκστερ εισβάλλει στο σπίτι μας και εγκαθίσταται εκεί για έξι χρόνια. Η αντίστιξη της εγκληματικής δράσης με την καθημερινότητα μιας νεόπλουτης οικογένειας, ο σωστός ρυθμός βίας που μόνο ως εξαίρεση σπάει την οικογενειακή αρένα, η αντιφατική θέση του πατέρα στο σπίτι και στην δουλειά, οι υπαρξιακές του (μέχρι κρίσεων πανικού) ανησυχίες καθώς έχει συνείδηση της περιορισμένης ζωής που διαθέτει, όλα δημιούργησαν μια σπάνια τηλεοπτική σειρά. Παρά τα όσα κατακτούσε, ο Τόνι Σοπράνο ήταν ένας εξαιρετικά απομονωμένος και δυστυχισμένος άνθρωπος. Όταν καμιά φορά ερχόταν σε επαφή με την οικογένειά του, γινόταν ευτυχισμένος· αλλά αυτό ήταν σπάνιο. Στον πυρήνα του το σίριαλ, λέει ο δημιουργός του David Chase, ήταν περισσότερο ο Προυστ παρά ο Νονός.

Αν στην Αγγλία η παράδοση είναι το Whodunit, στις ΗΠΑ είναι ο ρεαλισμός στους δρόμους. Κι ο David Simon αναδείχθηκε σε Τζέημς Ελλρόυ της τηλεόρασης. Ο δημιουργός του The Wire ξεκίνησε, άλλωστε, ως αστυνομικός ρεπόρτερ και δημιουργός της σειράς Homicide: Life on the Street (1993-1999), ερευνώντας ακριβώς τα στρώματα της διαφορετικής κουλτούρας που συναντά κανείς στον δρόμο, ενώ στην δεύτερη τηλεοπτική του απόπειρα, The Corner εστίαζε πλέον στην σύγκρουση με τους μηχανισμούς. Το κάστινγκ του απέφυγε τα γνωστά ονόματα και οι ηθοποιοί έπαιζαν στο στυλ του John Cassavetes και του ανεξάρτητου αμερικανικού σινεμά δεκαετίας του 1960. Και στις δυο περιπτώσεις το σκηνικό είναι η Βαλτιμόρη, ενώ η μουσική των τίτλων διάλεγε ένα τραγούδι από το Frank’s Wild Years του Tom Waits.

To στοίχημα του The Wire (2002-2008) είναι πλέον μεγάλο: το συνδρομητικό HBO είναι υπόλογο μόνο στους συνδρομητές του και όχι στις νομικές διατάξεις για το τηλεοπτικό περιεχόμενο και ο σκοπός είναι, σύμφωνα με τα λόγια του, να παλουκωθούν οι τηλεθεατές μπροστά στην οθόνη και να εμπλακούν με κάθε τρόπο. Η κάμερα ακολουθεί τους κανόνες της υποκλοπής και παρακολουθεί τα πάντα, η γλώσσα του δρόμου και της υποκουλτούρας είναι συχνά πρωτόγνωρη, το αστυνομικό τηλεοπτικό αφήγημα και τα κλασικά cop shows τώρα αποκτούν τη μυθοπλασία του ντοκιμαντέρ και μετατρέπονται σε κοινωνιολογία του εγκλήματος. Η οπτική ανοίγει σε ολόκληρη την Βαλτιμόρη: δημαρχία, σχολεία, συνδικάτα, τύπος. Οι χαρακτήρες έχουν όλοι προδοθεί από αυτούς τους μηχανισμούς. Το συγγραφικό εγχείρημα ήταν εξίσου ασυνήθιστο: ο Σάιμον επέλεξε ως συνεργάτες του συγγραφείς που είχαν επαφή με τις τοπικές τους κοινωνίες: George Pelecanos, Dennis Lahane, Richard Price. H συμβίωση της πολύχρωμης υποκουλτούρας του δρόμου με την εξουσία του λευκού κατεστημένου και την αλληλεπίδραση των μηχανισμών τους δεν είναι μόνο απλά γεγονός αλλά και η νέα μας τηλε-οπτική.

Αν λοιπόν η τηλεοπτική μυθολογία έχει δυο άξονες, την «οικογένεια» και τον «ήρωα», το Breaking Bad (Η δημιουργία του κακού) (2008-2013) είναι η απόλυτη ανατροπή του ήρωα: ο Ουώλτερ Ουάιτ μετατρέπεται από ταπεινός καθηγητής και εργάτης σε πλυντήριο αυτοκινήτων σε αδίστακτο παραγωγό μπλε μεθαμφεταμίνης, συνεργαζόμενος με έναν πρώην μαθητή του (ιδανική ευκαιρία να αποδοθούν οι διάφορες πλευρές της σχέσης δάσκαλου / πατέρα και μαθητή / γιου). Γύρω του κινούνται αμίμητοι δεύτεροι χαρακτήρες, όπως ο χαρισματικός απατεώνας δικηγόρος Saul Goodman (τόσο ιδιαίτερος ώστε αποτέλεσε και ο ίδιος τον βασικό ήρωα της εξίσου έξοχης σειράς Better Call Saul) ή ο Gus Fring, ο μειλίχιος υπεράνω υποψίας διακινητής παραισθησιογόνων ουσιών με βάση ένα junk food κατάστημα. Οι γωνίες λήψης είναι ευρηματικές και τα πλάνα ιδιόρρυθμα, ενώ έτσι όπως κινηματογραφείται η επαρχιακή πόλης Αλμπεκέρκυ της πολιτείας του Νέου Μεξικού θυμίζει τον Τζον Φορντ στα καλύτερά του.

Από σεναριακή άποψη το Breaking Bad δημιουργήθηκε συλλογικά στο δωμάτιο των συγγραφέων, το περίφημο writer’s room της νέας τηλεόρασης. Ο σεναριακός άξονας της σειράς είναι φαινομενικά το κλασικό «όλα για την οικογένεια». Οι πάντες πράττουν εγκλήματα για το καλό των οικείων τους. Το κλειδί όμως στον σχεδιασμό της σειράς είναι η τοποθέτηση του ήρωα σε οριακή κατάσταση, η οποία δημιουργεί απρόσμενες ψυχολογικές «βαριάντες» (τύπου Simenon, Highsmith, Hitchcock). Εδώ βρίσκεται η μεγάλη ανατροπή της σειράς: από ένα σημείο και μετά, ο Ουώλτερ δεν κάνει όλα αυτά πλέον για την οικογένειά του αλλά για την προσωπική του ευχαρίστηση. Βγάζει τον χειρότερο και τον καλύτερο εαυτό του εκδικούμενος τους πάντες: από κανένας γίνεται επιτέλους κάποιος. Αυτή δεν είναι η πεμπτουσία του Αμερικανού ήρωα από την εποχή κατάκτησης της Δύσης;


Το αμερικανικό House of Cards, βασιζόμενο στην παλιά ομώνυμη αγγλική μίνι σειρά (όπου ο αρχηγός του Συντηρητικού Κόμματος έχει κάτι από τον σαιξπηρικό Ριχάρδο τον 3ο και καινοτομεί απευθυνόμενος κάθε τόσο στο κοινό του σχολιάζοντας με κυνισμό την τακτική του) κρατάει μερικά βασικά σεναριακά της τεχνάσματα και αρχικά καινοτομεί βγάζοντας ολόκληρη την σαιζόν την ίδια στιγμή, 13 επεισόδια μεμιάς. Γνωρίζοντας οι ηθοποιοί όλη την εξέλιξη, μπορούν να σχεδιάσουν ανάλογα το παίξιμό τους. Ο άκρατος ατομικισμός επικρατεί και εδώ, ο νέος κυνικός πρόεδρος προσεύχεται στον εαυτό του για τον εαυτό του και η σύγχρονη γεωπολιτική κατάσταση έχει πλέον την τηλεοπτική σειρά της.

Το House of Cards παρουσιάζεται μαζί με το Homeland στο κεφάλαιο «Προβλήματα της Αυτοκρατορίας», ενώ τα υπόλοιπα κεφάλαια επισκοπούν το αγγλικό Whodunit (Morse, Tennison, Foyle), τον χρυσό και την αιμομιξία (Deadwood, Broadwalk Empire), τους Mad Men και την κριτική, το True Detective ως την επιστροφή των επιγόνων του Πόου, τις μίνι σειρές (Top of the Lake / Fargo / Generation Kill / Oliver Cotteridge), τις σκανδιναβικές σειρές The Killing, Wallander, The Bridge και την δεύτερη ζωή και τον θάνατο του Ηρακλή Πουαρώ. Ένα επίμετρο με τις ανανεώσεις κι ένα υστερόγραφο Χίτσκοκ ολοκληρώνουν το βιβλίο που παρουσιάζει με συνοπτικό αλλά πλήρη και κατατοπιστικό τρόπο το θέμα του. Στο τελευταίο κείμενο αποθησαυρίζεται μια φράση του Χίτσκοκ που ερμηνεύει σε μεγάλο βαθμό το πνεύμα της νέας τηλεόρασης: «Καταλαβαίνετε τώρα τι αγωνία τραβάω, όταν σε κάθε επεισόδιο φοβάμαι ότι μπορεί να κλείσετε την τηλεόραση, να μαυρίσει η οθόνη και να με βγάλετε από την ζωή».

Δεν θα σας αφήσω όμως χωρίς απάντηση σχετικά με το τι συνέβη στο περίφημο τέλος του Σοπράνο. Όσοι το είδαν γνωρίζουν, όσοι δεν το είδαν ίσως έχουν την απορία. Έχοντας περάσει τα πάνδεινα, εξαιτίας και ενός παραλίγο θανατηφόρου συμβάντος, ο Σοπράνο εκτιμά διαφορετικά τη ζωή, επιχειρεί να φύγει από την παρανομία και θέλει να ξαναζήσει ήρεμες στιγμές με την οικογένειά του· έχει συμβιβαστεί με τους αντιπάλους, έχει κάνει ανακωχή. Αλλά υπάρχουν εχθροί που δεν συμβιβάζονται και το γνωρίζει. Ο χρόνος θα είναι πάντα σχετικός κι από εδώ και στο εξής άγνωστης διάρκειας. Στο εστιατόριο μπροστά στο τραπέζι του βρίσκεται ένα μικρό φορητό τζουκ μποξ απ’ όπου επιλέγει ένα τραγούδι: το Don’t stop believin’ των Journey. Η εμπορική Adult Oriented Rock που κάποτε σνομπάραμε, τώρα παίρνει ιδανική θέση. Ολόκληρη η ζωή του περνάει μέσα από τους στίχους του τραγουδιού. Just a small town girl / Livin’ in a lonely world / She took the midnight train / Goin’ anywhere // Just a city boy / Born and raised in South Detroit / He took the midnight train / Goin’ anywhere… Στο αποκορυφωτικό κιθαριστικό ριφ σηκώνεται ο περίεργος τύπος από το μπαρ και ακολουθεί σιωπή και σκοτάδι.

Η πρώτη μου σκέψη ήταν πως δεν έχει καμία σημασία η συνέχεια. Τι σημασία έχει αν συνεχίσει να ζει, εφόσον θα έχει μια ζωή γεμάτη ανησυχία, με ανά πάσα στιγμή πιθανό το τέλος της. Μήπως επειδή ο ήρωας αγαπήθηκε ιδιαίτερα δεν θέλησαν οι δημιουργοί της σειράς να μας τον δείξουν να γαζώνεται; Μήπως μας θυμίζουν πως μπήκαμε αδιάκριτα στο σπίτι μιας οικογένειας και τώρα είναι καιρός να φύγουμε; Όχι, όλα ταιριάζουν περίτεχνα αν συγκολλήσουμε μια σειρά φράσεων του ίδιου του Σοπράνο και των φίλων του: όλα έρχονται ξαφνικά, η ζωή είναι ούτως ή άλλως φευγαλέα, ο χρόνος της αδυσώπητος και ο αναμενόμενος θάνατος σταματά τα πάντα. Τα πρώτα δέκατά του είναι ένα σκοτάδι, δεν ακούς ούτε την σφαίρα γιατί πρώτα πεθαίνεις και μετά φτάνει ο ήχος της. Κι εμείς δεν ακούσαμε την σφαίρα γιατί είδαμε τον θάνατο από τα ίδια του τα μάτια.

Θα ήθελα να προσθέσω ένα ακόμα ιδιαίτερο στοιχείο από την σειρά: ο πιστός φίλος του, μια υπέροχη καρικατούρα μόνιμα δίπλα του, με σκυφτό σώμα και σουφρωμένο στόμα, ο Σίλβιο, έμεινε μαζί του σε κάθε αναταραχή, πάντα μ’ ένα αντρικό αστείο ή ένα συνενοχικό αγκάλιασμα. Κάποιοι αργήσαμε να πάρουμε είδηση πως επρόκειτο για τον δαιμόνιο κιθαρίστα της E Street Band του Bruce Sprinsteen, τον Steven Van Zandt, που, χωρίς το αιώνιο μαντήλι του στα μαλλιά, έφτιαχνε έναν αξέχαστο δεύτερο ρόλο.

Εκδ. Άγρα, 2015, σελ. 99. Περιλαμβάνεται γυαλιστερό 24σέλιδο με μαυρόασπρες φωτογραφίες.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Fanzine Lung, τεύχος 5 (Φεβρουάριος 2020).

Στις εικόνες: Sopranos επί 2, Breaking Bad επί 3, η Κυρία του House of Cards, μια έξοχη στιγμή από τον τρίτο κύκλο του Fargo, Sopranos επί 2, Steven Van Zandt  ως Σίλβιο και ως Steven Van Zandt.

01
Μαρ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 4: Οι ευδαιμονικές

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 15 (Μάρτιος 2020), εδώ

ΧΙV.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 4: Οι ευδαιμονικές

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

«Ξυπόλητη»: λέξη εύσχημη, με το σπάνιο αρχικό ξι και την εναλλαγή των εξίσου ασυνήθιστων ήττα και ύψιλον, ή, σύμφωνα με άλλους ορθογράφους ή λαθογράφους, με τον ζευγάρωμα δύο ύψιλον, ξυπόλητη ή ξυπόλυτη, και αποκαλυπτική, καθώς και μόνο η όψη της εικονοποιούσε την σαγηνευτική της σημασία. Τα μάτια μου ασκήθηκαν στον εντοπισμό της σε κάθε είδος κειμένου κι έτσι με ιδιαίτερη έξαψη την εντόπισα καλλιγραφημένη στην κεντρική ταμπέλα ενός κλειστού πια θερινού κινηματογράφου: «Ξυπόλητη στο πάρκο».

Η έκπληξη ήταν μεγάλη. Μέχρι τώρα τα πόδια γυμνώνονταν δημόσια στις παραλίες, όχι στις πόλεις! Στο δικό μας «πάρκο», το γειτονικό Πεδίο του Άρεως, δεν κυκλοφορούσαν τέτοιες γυναίκες. Το γνώριζα καλά γιατί πάντα τις παρατηρούσα στις οικογενειακές μας βόλτες ή τους σχολικούς περιπάτους: νεαρές μητέρες, νεαρότερα έτερα ημίσεα ερωτευμένων ζευγών, μικρές συνομήλικες – ήταν όλες τους πιστές των υποδημάτων της κάθε εποχής. Τώρα ποια αποτολμούσε κάτι τέτοιο; Ευτυχώς οι γυναίκες των ταινιών είναι οι υπομονετικότερες του κόσμου και μένουν πιστές στο ραντεβού που θα τους ζητήσει οποιοσδήποτε, όσο καθυστερημένο και να είναι. Εμφανίστηκε χρόνια μετά, σε άλλη οθόνη, και ήταν μια μελλόξανθη μακρυμαλλούσα που λεγόταν Τζέην Φόντα κι είχε όλα τα φόντα να πρωταγωνιστήσει στην δική μου ταινία. Κι έτσι γίναμε ζευγάρι, εγώ ως Paul Bratter κι εκείνη ως Corrie.

Όλα άρχισαν σε μια συννεφιασμένη, χειμωνιάτικη Νέα Υόρκη, 1967. Οι πολυσύχναστοι δρόμοι με τα ψηλά δέντρα και τα ακόμα ψηλότερα κτίρια έμοιαζαν γιορτινοί. Παντού κόσμος και αυτοκίνητα, αλλά εμείς στον κόσμο μας. Είχαμε μόλις παντρευτεί και οδεύαμε με μια άμαξα στο ξενοδοχείο του μέλιτος. Ένα δωμάτιό του θα ήταν το πρώτο σπίτι του γαμήλιου έρωτά μας. Μείναμε κλεισμένοι και καταγκαλιασμένοι επί έξι ολόκληρες μέρες, όπως μαρτυρούσαν στοιβαγμένες στον διάδρομο οι εφημερίδες. Όταν κάποτε βγήκα για να πάω στη δουλειά μου, εκείνη αδυνατούσε να με αποχωριστεί και με ακολούθησε μέχρι τον διάδρομο του ξενοδοχείου. Μόνο με το πουκάμισό μου, ξυπόλητη! Και στην υποκριτικά ατάραχη παρατήρησή μου ότι οφείλει να επιστρέψει, με εκβίασε απαιτώντας ένα «κανονικό φιλί»! Κόρρι, ακόρεστη κόρη!

Αν ήμουν ένας απλώς σινεθεατής, θα είχα πλημμυρίσει από ζεστασιά. Όμως ήμουν ο δικαιούχος εκείνου του σώματος που τώρα εξέθετε τα κάλλη του στους οφθαλμούς πιθανών τρίτων. Και αυτή ακριβώς ήταν η απειλή της: ότι θα τους προσέφερε αφειδώς όχι εκείνα που έχουν κατοχυρωθεί ως δημόσια –το πρόσωπο, την κόμη, τον λαιμό ή ένα καλλίγραμμο, ευπρεπώς ενδεδυμένο σώμα– αλλά τα άλλα, την θέα των οποίων θεωρούσα αποκλειστικά δικό μου προνόμιο. Παρέμεινα ψύχραιμος, αλλά εγώ το ξέρω πόσο αγωνιούσα, ιδίως όταν με ακολούθησε και στήθηκε μαζί μου μπροστά στο ασανσέρ, που άνοιξε διάπλατα, όπως και τα μάτια των έκπληκτων επιβατών. Ιδού ένας διαρκής κίνδυνος: εκείνο που ο άντρας νομίζει πως του χαρίζεται ως ιδιωτικό δώρο, μπορεί από τη μια στιγμή στην άλλη να γίνει κοινό κτήμα. Στο μέλλον θα υπέφερα από τέτοιες δραματικές αποκαλύψεις – πεπραγμένες με κάθε μορφή καταλογισμού, από δόλο πρώτου βαθμού έως αμέλεια τελευταίας αφέλειας.

Αλλά πως έγιναν τα γυμνά πόδια τίτλος κι επίκεντρο μιας ολόκληρης ταινίας; Την περασμένη Πέμπτη η Κόρρι περπάτησε ξυπόλητη στα γρασίδια του Washington Square Park και μου ζήτησε να την μιμηθώ. Η άρνησή μου έγινε το παράδειγμα της διαφοράς μας: εκείνη είναι η ενθουσιώδης, η αυθόρμητη· εγώ ο σκεπτικός, ο λογικός. Δεν έχεις καθόλου την αίσθηση της περιπέτειας μέσα σου. Είσαι παρατηρητής, μου τόνιζε με την πρώτη ευκαιρία, και αμέσως συνέτασσε το απόφθεγμά της: Υπάρχουν παρατηρητές και υπάρχουν δράστες· και οι παρατηρητές κάθονται και παρατηρούν εκείνο που οι δράστες κάνουν.

Ήταν από τα πρώτα αφυπνιστικά τσιμπήματα προς μια δραστική ζωή και αισιόδοξη ζωή. Μπορεί η ταινία μας να είχε ελάχιστο ήλιο, το διαμέρισμά μας να ήταν μικροσκοπικό, στον τελευταίο όροφο μιας τυπικής νεοϋορκέζικης πολυκατοικίας με ατέλειωτες σκάλες· μπορεί το καθιστικό να ήταν παγωμένο, με το καλοριφέρ να είναι «το πιο κρύο πράγμα στο δωμάτιο», με μια τρύπα στην οροφή (τουλάχιστο θα είστε οι πρώτοι στην πόλη που θα δείτε το χιόνι, επιχείρησε να μας παρηγορήσει ο τεχνικός του τηλεφώνου). Αλλά σε τέτοια δωμάτια, όπου θα ζούσα και θα ξαναζούσα, αυτοπροσώπως, ανθεί ή ξεθυμαίνει ο αληθινός έρωτας. Κι εμείς τότε δεν είχαμε πρόβλημα να φανταστούμε τις ειδήσεις να λένε «βρέθηκαν παγωμένοι και νεκροί, αγκαλιασμένοι εραστές στην τάδε οδό». Κι αν, μυστηριωδώς, δεν κινηματογραφήθηκε το τόλμημα της ξυπόλητης των πάρκων (μια από τις μεγαλύτερες ατέλειες στην προσωπική μου κινηματογραφία), έμεινε η μουσική της ταινίας, ιδανικά μελωδημένη και στιχουργημένη στο τραγούδι των τίτλων, το σάουντρακ της επιθυμίας μου: Going  barefoot in the park ~ Where it says «Keep off the grass» ~ Isn’t recommended for the very old ~ But when you’re young and you ’re in love ~ The world is beautiful and I’m not a bit afraid of you catching cold. ~ Running barefoot through the park ~ strolling bareheaded in the rain ~ Just to look for a daisy seems kind of crazy to do. ~ But come along, my barefoot love, ~ To the fields that shine with spring. ~ Let me laugh and play all the way, ~ Knee deep in daisies with you.

Έντεκα χρόνια αργότερα, μακριά από την χειμερινή αστική Νέα Υόρκη, σε θερινά μεσογειακά παράλια, ένα άλλο κορίτσι, η δεκαοκτάχρονη Μπριζίτ Μπαρντό ως Ζουλιέτ στην ταινία Και ο Θεός…έπλασε την γυναίκα συλλαβίζει με τα γυμνά της πόδια την δική της ευδαιμονία. «Πόδια βασίλισσας» τα αποκαλεί ο κύριος Καραντίν, έτσι όπως βλέπει δυο πέλματα να τρίβονται μεταξύ τους πίσω από απλωμένα λευκά σεντόνια σε μια ταράτσα στο Σαιν Τροπέ. Είναι ο πρώτος από τους μνηστήρες της νέας που ηλιοθεραπεύεται γυμνή κάτω έναν ζεστό ήλιο. Της φέρνει, όπως λέει, ένα κόκκινο Σίμκα ως δώρο. Φυσικά το αυτοκίνητο είναι ένα μικρό ομοίωμα, σαν παιδικό παιχνίδι, για να υπενθυμίσει πως ένα τέτοιο δώρο επιθυμεί το αντάλλαγμά του. Την Ζουλιέτ δεν την ενδιαφέρουν αυτά, ούτε το κατσάδιασμα της γηραιάς κυρίας που την φιλοξενεί μετά την έξοδό της από το ορφανοτροφείο: «Η κυρία τάδε μου είπε ότι ήσουν ξυπόλητη χθες στο βιβλιοπωλείο!». Μια ξυπόλητη βιβλιοπώλης; Αυτό θα αποτελούσε από μόνο του θέμα ιδανικής ταινίας! Κι όμως, η ιδέα έκτοτε παρέμεινε ανεκτέλεστη, διατηρημένη μόνο σε μια δυο σκηνές όπου, πράγματι, η Ζουλιέτ βγάζει τα παπούτσια της από ένα συρτάρι και τα φοράει, λίγο προτού κλείσει το κατάστημα, συνεπώς ασκούσε τα καθήκοντά της χωρίς αυτά.

Είναι 1956 και το Σαιν Τροπέ δεν έχει ακόμα την αίγλη του μέλλοντος. Στον μικρό όρμο μπροστά σε χαμόσπιτα και ψαρόβαρκες βρίσκεται το σπίτι – επίκεντρο της ταινίας. Εκεί ζουν δυο αδέλφια που επιθυμούν σφοδρά την Ζουλιέτ. Ο Αντουάν την έχει ήδη γοητεύσει αλλά σύντομα την απογοητεύει καθώς άθελά της τον ακούει να λέει σε φίλο του πως κορίτσια σαν κι αυτή είναι μόνο για μια νύχτα κι έτσι απόψε θα την κάνει δική του. Ο μικρότερος και πιο ντροπαλός Μισέλ καταφέρνει να την παντρευτεί, επαρκείς λόγοι για να πάρω την θέση του. Στην επιστροφή από τον πρωινό γάμο (κι ενώ εκείνη ξυπόλητη με το νυφικό περπατάει δίπλα μου στον φωτεινό παραθαλάσσιο δρόμο) την υπερασπίστηκα στα υποτιμητικά σχόλια κάποιου αλήτη και κατέληξα χτυπημένος. Κι έτσι στο σπίτι, κι ενώ στην τραπεζαρία είχαν ήδη καθίσει οι γονείς και οι συγγενείς του γαμπρού, εκείνη τους αγνόησε και με βοήθησε να ανεβούμε στην κρεβατοκάμαρα όπου κάναμε έρωτα, ενώ αργότερα κατέβηκε μόνο με την ρόμπα για να γεμίσει ένα πιάτο να το χαρούμε μόνοι μας. Ήταν φανερό πως το κορίτσι αυτό ήθελε να ζήσει ακριβώς όπως θέλει, χωρίς συμβάσεις.

Όμως η Ζουλιέτ, ακόμα ερωτευμένη με τον Αντουάν, αναστατώνεται όταν αυτός έρχεται να μείνει μαζί τους στο μεγάλο οικογενειακό σπίτι κι είναι θέμα χρόνου να πλαγιάσει μαζί του, σε μια άδεια ειδυλλιακή παραλία (σε μια σκηνή το πόδι της περιδιαβαίνει το δικό του, πάνω από την αγαπημένη της ζεστή άμμο, που μαζί με την θάλασσα, τον ήλιο και την μουσική, είναι, κατά τα λεγόμενά της, όλα όσα αγαπάει και της αρκούν για να ζει σ’ εκείνο το μέρος). Ο Αντουάν πήρε την ικανοποίησή του, πιθανώς και μια εκδίκηση. Εκείνη όμως γνωρίζει καλά τι έκανε και αδιαφορεί για την αδιαφορία ή τις προσβολές του. Έκτοτε τίποτα δεν είναι όπως πριν, πόσο μάλλον για μια γυναίκα που θέλει πάντα να λέει την αλήθεια. Τώρα κάθε απόγευμα πηγαίνει στο Bar des Amis και παίζει αγαπημένα της τραγούδια στο juke box (Mon Coeur eclate του Gilbert Bebaud, το Dis-moi quelque chose de gentil της Solange Berry). Εκείνο το απόγευμα, καθώς ήδη ζαλίζεται από τα διπλά μπράντι, ακούει μια άγρια τζαζ από το υπόγειο και μαθαίνει πως η μπάντα του Whiskey Club κάνει πρόβες.

Κατεβαίνει τα σκαλιά και βρίσκεται μπροστά στους μαύρους μουσικούς που σπέρνουν μια μουσική οργιαστική. Τότε αρχίζει να χορεύει έναν χορό που, είμαι βέβαιος, κανείς από τους παρόντες δεν θα είναι εύκολο να ξεχάσει. Με μια μαύρη μπλούζα με ορθάνοιχτα μπράτσα και ντεκολτέ και μια σκουροπράσινη φούστα που ξετυλίγει τα φύλλα της σε κάθε κίνηση, η Ζουλιέτ γεμίζει τον αέρα με τα ξέπλεκα μαλλιά της και οργώνει τον χώρο με τα γυμνά της πόδια – η κάμερα συχνά εστιάζει στο δαιμόνιο τους ξεσάλωμα πάνω στα ασπρόμαυρα πλακάκια. Οι μουσικοί συντονίζονται πλέον στον δικό της χορό· εκείνη ορίζει την μουσική τους κι όχι το αντίστροφο. Αλλά το μάμπο της όσο πάει και γίνεται γρηγορότερο, ακολουθώντας τον ρυθμό ενός οργασμού που δεν οδηγείται μόνο στην κορύφωση αλλά επιστρέφει στην αρχή του για να επαναληφθεί, σαν έρωτας διπλός, τριπλός, πολλαπλός.

Στο μαγαζί φτάνει ο κύριος Καραντίν, που πάντα την αναζητά με θράσος, σύντομα κι εγώ. Την κοιτάζουμε με βλέμμα φορτισμένο (με μίσος, με επιθυμία)· στο δικό μου την προστάζω να σταματήσει να γίνεται το αγαπημένο θέαμα των άλλων. Όμως εκείνη που δεν ήθελε κανείς να την έχει δεδομένη και που λίγο πριν είχε ρωτήσει «Ξέρεις καμιά χώρα όπου οι άνθρωποι μόνο χορεύουν και γελούν;» οργιάζει πηδώντας από τα ξύλινα τραπέζια κάτω, σαν αγρίμι. Το κορίτσι που όλοι χαρακτήριζαν «αγενή, αναιδή και τεμπέλα», που δεν ήθελε να την έχουν δεδομένη, που έλεγε «Κάτι μέσα μου με σπρώχνει να κάνω ανόητα πράγματα» και «Θα ήθελα να μην σκέφτομαι τίποτα πια», τώρα θεωρεί αδιανόητο να απολογηθεί, γιατί επιθυμεί να ορίζει τον εαυτό της χωρίς να ακυρώνει την αγάπη (Ανόητε, δεν καταλαβαίνεις ότι σ’ αγαπά; παραδέχτηκε εκείνες τις στιγμές ο κύριος Καραντίν). Ακόμα κι όταν το χέρι της διατρέχει το σώμα της σχεδόν προτείνοντας την γαμήλια βέρα, δεν περιπαίζει τον γάμο αλλά τα ασφυκτικά δεσμά που του πιστώθηκαν. Όμως δεν άντεξα και την χαστούκισα τέσσερις φορές (γιατί αυτό πρόσταζε ο ρόλος μου, ο πόθος μου, η διδαγμένη επιβολή στην γυναίκα, η δημόσια έκθεσή μου, τα φιλμ της εποχής, η λύπη μου) και επιστρέψαμε σπίτι χωρίς να είμαι βέβαιος αν την πήγαινα εγώ ή εκείνη. Άλλωστε γνωρίζαμε καλά πως οι άνθρωποι δεν αλλάζουν (κι ας θέλουν οι ταινίες να μας πείσουν για το αντίθετο).

Η ζωή αντιγράφει (ή ανταγωνίζεται τον κινηματογράφο): ο σκηνοθέτης πράγματι παντρεύτηκε την δεκαοχτάχρονη Μπριζίτ και τα όρια ανάμεσα στην υποτίμηση και την εξύμνηση της γυναίκας παρέμειναν θολά, όπως κι εκείνα μεταξύ αυτουργού και θύματος σε ανάλογες καταστάσεις. Ήταν όμως το πρώτο κορίτσι του σινεμά που έστω και με την ευρύτερη αφέλειά της (μοναδικά ταιριαστή στις ξανθιές της αφέλειες) μουσουργούσε μια μεσογειακή, ολόφωτη εκδοχή του ροκ εντ ρολλ. Ζήσε την ζωή σου, απόλαυσε τον έρωτα, διασκέδασε όσο είσαι νέος, αγνόησε τις συμβάσεις. Όπως η ίδια είχε πει «Είναι πάντα σα να πρόκειται να πεθάνω αύριο». Κι αν εκείνη την εποχή το ροκ εντ ρολλ μόλις άνθιζε σε υπόγεια μαγαζιά και σκοτεινούς δρόμους, εδώ στην ταπεινή άκρη της μεσογείου, κάτι νέα κορίτσια στις ταινίες έκαναν την δική τους επανάσταση που οι ενορχηστρωτές τους ονόμαζαν νουβέλ βαγκ. Στην εγκυκλοπαίδεια των γυμνών ποδιών τις ονόμασα νουβέλλες, όχι μόνο επειδή ήταν νέες και νεωτερικές ή ήταν η καθεμιά τους από ένα βιβλίο αλλά και για να μην ξεχνάω πως ο λόγος τους, εκφρασμένος με το σώμα τους, είχε ισχύ νόμου, όπως οι Novellae των βυζαντινών αυτοκρατόρων, που σκηνοθετούσαν με άλλους τρόπους μυριάδες ζωές.

Οι ταινίες: Barefoot in the park (Gene Saks, 1967), Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Φεβ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 3: Οι ακαταλόγιστες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 14 (Φεβρουάριος 2020), εδώ

XΙIΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 3: Οι ακαταλόγιστες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Σε μια εποχή που σπάνιζαν δραματικά οι φωτογραφίες γυμνών πελμάτων, την είδα κάτω κάτω στην δεξιά σελίδα μιας Ραδιοτηλεόρασης. Ένα χαμογελαστό πρόσωπο και μια παιχνιδιάρικη πατούσα, μόλις αναδυόμενη από το λουτρό της, χωρούσαν στο ίδιο κάδρο, το πάνω και το κάτω μιας εύθυμης γυναίκας. Το ανέλπιστο δώρο εικονογραφούσε την ταινία εκείνης της ημέρας με κάποια Ντόρις Ντέι, η οποία προφανώς επεδείκνυε το σαπουνιζόμενο πόδι της ως χαριτωμένο αστείο ή υπαινιγμό στον επισκέπτη του μπάνιου της. Ήμουν πολύ μικρός για να μείνω ως αργά και να την συναντήσω στο έργο της αλλά έκοψα ευλαβικά την φωτογραφία και την κράτησα ως μια από τις πολύτιμες της συλλογής μου. Έκτοτε δεν έπαψα να ψάχνω την Δωρίδα στην μπανιέρα, όχι μόνο για την απόλαυση της σκηνής αλλά και για πιθανά πολύτιμα νοήματα. Αναζητούσα κάθε ταινία που πρωταγωνιστούσε (πράγμα διόλου εύκολο), βέβαιος πως κάπου με περιμένει, βυθισμένη στους αφρούς, υγρή και πεντακάθαρη. Εκείνη άρχισε να μου παίζει κρυφτό, αποκαλύπτοντας τα πόδια της με άλλες «αφορμές».

Στην ταινία Send me no flowers υποδύεται την Τζούντυ, σύζυγο του Ροκ Χάντσον, ο οποίος άθελά του κρυφακούει τον γιατρό του να αναφέρεται σε ασθενή με λίγο χρόνο ζωής και νομίζει πως πρόκειται γι’ αυτόν· έτσι αποφασίζει να βρει τον κατάλληλο σύντροφο για την γυναίκα του, που με την σειρά της νομίζει πως θέλει να την ξεφορτωθεί για να χαρεί τις δικές του αταξίες. Φυσικά ο άντρας υποφέρει με την ιδέα ότι εκείνη θα αποτελέσει την χαρά ενός άλλου και σ’ ένα όνειρό του την βλέπει να χορεύει περιπαθώς μ’ έναν νεαρό. Ξυπνά ανακουφισμένος αλλά μόνο για λίγο: το κεφάλι και οι ώμοι της Τζούντυ λικνίζονται υπό τους κρουστούς ήχους μιας υπόκωφης μουσικής που συνεχίζεται από το όνειρο – τίνος; Έκπληκτος στρέφεται προς τα πόδια της, που έχουν βγει από τα σκεπάσματα και κινούνται ρυθμικά… Ήταν μια πρώτη κινηματογραφική απόδειξη για ό,τι ανέκαθεν ισχυριζόμουν: πως οι πατούσες επιθυμούν να έχουν τη δική τους ζωή, κι όταν μπορούν, κάνουν τα δικά τους, κυριολεκτικά κάτω από τα μάτια μας.

Αργότερα την βρήκα ως Μάργκαρετ στην ταινία Where Were You When the Lights Went Out?. Μια διακοπή ρεύματος που σκοτεινιάζει όλη την πόλη την στέλνει νωρίτερα στο σπίτι της, όπου ο άντρας της ετοιμάζεται να αποπλανήσει ή να αποπλανηθεί από μια άλλη γυναίκα. Αποχωρεί για το εξοχικό τους, και πίνει ένα υπνωτικό ποτό για να τα ξεχάσει όλα. Όμως ένας άντρας που έχει ένα ατύχημα εκεί κοντά μπαίνει στο σπίτι για βοήθεια και δοκιμάζει λίγο από το ποτό, με αποτέλεσμα να σωριαστεί δίπλα της. Όταν ο σύζυγός της φτάνει στο σπίτι διαπιστώνει πως στο κάτω μέρος από τις κουβέρτες εξέχουν δυο ζευγάρια πόδια – και τα γυμνά είναι σίγουρα δικά της. Ξανά λοιπόν τα πέλματα μιας άτακτης συζύγου, που σε ύπνο ή ύπνωση ερωτοτροπεί με κάποιον άλλον! Οι επόμενες σκηνές δείχνουν μια γοητευτική, ζαλισμένη και ανήμπορη Μάργκαρετ, ξυπόλητη με τις γαλάζιες της πιτζάμες, να σηκώνεται και να ξανασωριάζεται στην αγκαλιά του άγνωστου άντρα.

Απόλυτα μεθυσμένη την συνάντησα και ως Κάθυ, στην ταινία That touch of mink, σ’ ένα από τα δεκάδες επεισόδια που απαρτίζουν την μικρή οδύσσεια κάθε ζευγαριού, από την γνωριμία ως την πολυπόθητη σύμμειξη. Αυτή τη φορά είναι ο Κάρυ Γκραντ που την βρίσκει ποτισμένη με αλκοόλ στο δωμάτιό της σ’ ένα ξενοδοχείο, με το άδειο μπουκάλι σφηνωμένο στο μεγάλο δάχτυλο του ποδιού της. Παραπαίοντας για άλλη μια φορά με τις πιτζάμες της και αφημένη στα χέρια του μελλοντικού της αγαπημένου, μοιάζει να δηλώνει πως του έχει εδώ και καιρό παραδοθεί. Ακόμα κι όταν, σε άλλη στιγμή, εξίσου μεθυσμένη, τον ρώτησε αν του αρέσει ο τρόπος που εκείνη περπατάει κι αυτός της απάντησε poetry in motion, ήταν φανερό πως, παρά τον σαρκασμό του, ήθελε διακαώς να κατακτήσει την ποιητική της.

Τι σήμαιναν όλα αυτά; Πως μια σύντροφος ή σύζυγος μπορεί να αποδρά σε δικούς της κόσμους μόνο όταν κοιμάται και ονειρεύεται, υπνωτίζεται ή μεθάει, ενώ στην νηφάλια και ξυπνητή καθημερινότητά της οφείλει να είναι πιστή, ευπρεπής και ολοκληρωτικά δοσμένη στον άντρα της; Πως οι μόνες ρωγμές αυτονομίας στην αμερικανική εκδοχή του θηλυκού είναι μόνο όταν έχει το ακαταλόγιστο; Άλλωστε ως Μάργκαρετ των Φώτων είχε ήδη εκφράσει, από τις αρχές εκείνης της ταινίας, την επιθυμία της να άφηνε για λίγο στην άκρη τους αγνούς γυναικείους της ρόλους και να υποδυθεί μια πόρνη – κι αναρωτιέμαι αν η ίδια η Ντόρις Ντέι, εξίσου ταγμένη σε ρόλους παρθενικών μορφών και καλούπια στερεότυπων γυναικών, επιθύμησε ποτέ να δείξει άλλες όψεις στο κοινό της.

Κάποτε εντόπισα τα γυμνά της πόδια σε νηφάλια κατάσταση σε τρεις σημαντικές εμφανίσεις στην ταινία Pillow Talk. Αυτή τη φορά, ως Τζέιν, χτίζει το ρομάντσο της με τον Μπραντ (Ροκ Χάντσον) μέσω τηλεφώνου και ήδη από τους τίτλους της αρχής η οθόνη χωρίζεται σε δύο μέρη και βλέπουμε μόνο τα πόδια του καθενός στο κρεβάτι του, καθώς εμφανώς απολαμβάνουν την τηλεπικοινωνία τους. Στο πρώτο λεπτό του αγώνα εκείνη ισιώνει το καλσόν της και θαυμάζει τα ωραία της δάχτυλα στα ανοιχτά πέδιλα, ενώ στο 52ο, καθώς οι δυο συνομιλούν από την μπανιέρα τους, το πλάνο ξανά κόβεται σε δυο κι έτσι όπως τεντώνουν τα πόδια είναι σαν να αγγίζονται.

Όταν η πρώτη, ζαχαρωτή περίοδος τελειώσει κι ο ένας αρχίζει να δοκιμάζει τον άλλον, η Τζέιν διακοσμεί το διαμέρισμά του Μπραντ με τον πιο εφιαλτικό τρόπο, εκείνος σπεύδει στο σπίτι της, την αρπάζει στα χέρια του και την μεταφέρει σηκωτή, ξυπόλητη και με τις πιτζάμες της πίσω στο διαμέρισμά του, διασχίζοντας τους ηλιόλουστους δρόμους της Νέας Υόρκης προς τέρψη ή απορία των περαστικών –  ωραίες οι λήψεις με τα εναέρια πόδια της να εμφανίζονται πρώτα πρώτα μέσα από ασανσέρ και πόρτες. Την ρίχνει στο κρεβάτι, της εξομολογείται πως σκόπευε να την παντρευτεί και σπεύδει να φύγει έξω φρενών, μα εκείνη γνωρίζει καλά δυο μυστικούς μηχανισμούς του χώρου· έναν που κλειδώνει την πόρτα κι έναν που ενεργοποιεί μια honky-tonk εκτέλεση του αγαπημένου του τραγουδιού. Κι ύστερα δε μένει παρά να τον κοιτάξει με λιγωμένο, παραδομένο πια βλέμμα. Είναι τα τελευταία λεπτά του αγώνα, που λήγει ισόπαλος υπέρ του άντρα. Η ιδιότητα της φορητής γυναίκας προστίθεται στις υπόλοιπες. Ρομαντισμός ή υποταγή;

Επιχείρησα να προσομοιώσω μια δική μου σύντροφο, την σχεδόν συνονόματή της Δώρα, που με τα γυριστά ξανθά μαλλιά, το έντονο χιούμορ και τις αυτοσαρκαστικές της τάσεις θα μπορούσε να αποτελεί μια ελληνική εκδοχή της. Της δώρισα τέσσερα μέτρα καλώδιο τηλεφώνου ώστε να μιλάμε από τις μπανιέρες μας, πράγμα που δέχτηκε, όχι χωρίς απορία, και όποτε συνομιλούσαμε  ακουμπούσα το πόδι μου στα πλακάκια σκεφτόμενος πως κι εκείνη κάνει το ίδιο, αλλά τελικά με πάγωνε η υγρασία του τοίχου. Κάθε φορά που κοιμόμασταν μαζί ήμουν σε ετοιμότητα να την συλλάβω επ’ αυτοφώρω να συμμετέχει είτε σε δικό μου όνειρο (την ονειρευόμουν συχνά, σε πράξεις ατόλμητες και ακατανόμαστες), είτε σε δικό της· σήκωνα τα σεντόνια για να εντοπίσω τυχόν χορευτικές ή έστω περιπατητικές κινήσεις στα πόδια της αλλά τίποτα – έμεναν ακίνητα και ζεστά, με την γλυκιά μυρωδιά του ύπνου, ενώ όσες φορές επιχείρησα να την μεθύσω, κοιμήθηκε βαθιά, αναπνέοντας βαθιά κι αξύπνητα· κάποτε μέθυσα ο ίδιος, και, αντί για εκείνη, χόρευαν οι τοίχοι γύρω μου.

Αλλά η σκηνή του μπάνιου δεν υπήρχε σε καμία της ταινία – τις είδα όλες μια προς μία. Το γνωστό της τραγούδι Que Sera Sera με παρακινούσε να αποδεχτώ τα πράγματα όπως είχαν. Πώς ήταν δυνατό να είναι άφαντη; Όταν ήρθε η εποχή του διαδικτύου άρχισα νέες αναζητήσεις: βρήκα την φωτογραφία σε διάφορες λήψεις αλλά χωρίς καμία πληροφορία για την σκηνή. Όμως ανακάλυψα την διεύθυνσή της και της έστειλα μια επιστολή. Ιδού η απάντησή της, λίγους μήνες νωρίτερα:

Αγαπητέ Πανδοχέα των Γυμνών Ποδιών. Σωστά τα γράφετε: μπορεί να μας χωρίζουν 46 χρόνια, αλλά ο κινηματογράφος σμίγει τους ανθρώπους με όποιο τρόπο επιθυμούν. Χαίρομαι που υπήρξα τρυφερή σας συντροφιά, παρόλο που τέτοιες εξομολογήσεις δεν αποτελούν πια καύσιμο για την φιλαρέσκειά μου. Είμαι πλέον 97 και, αντιλαμβάνεστε, οι επιθυμίες μου είναι άλλες. Όσο για την ερώτησή σας, αν μου άρεσε που επιδείκνυα τα πόδια μου με κάθε ευκαιρία, τι περιμένετε να απαντήσω; Αν σας πω ναι, θα είμαι ύποπτη για επιχείρηση ανταπόκρισης στο γούστο σας· αν πω όχι, θα σας απογοητεύσω και μάλιστα αναδρομικά. Προτιμώ λοιπόν να σιωπήσω και να παραμείνετε με την ιδέα κάθε ενδεχόμενου.

Η σκηνή που αναζητάτε είναι από την ταινία Move over darling, του 1963. Θυμάστε; Κάνω μια σύζυγο που εξαφανίστηκε μετά από ένα αεροπορικό ατύχημα και επιστρέφει μετά από καιρό στον σύζυγό της, έχοντας ζήσει με κάποιον άλλον σ’ ένα νησί, όπου εκείνος την έλεγε Εύα κι αυτή τον έλεγε Αδάμ (βλέπετε, άλλη μια σπάνια περίσταση ελευθερίας για την γυναίκα: αγνοούμενη και ανώνυμη σε παραδείσιο νησί· το γράψατε στο βιβλίο σας;). Ο σκηνοθέτης όμως την έκοψε κι έτσι έμεινε για πάντα άπαιχτη, κλεισμένη σε κάποια αποθηκευμένη μπομπίνα. Αλλά τι σημασία έχει; Αν έφτασε η μικρή της φωτογραφία ως εσάς, τότε το σινεμά μπορεί και μαγεύει με τον πιο παράξενο τρόπο. Γύρισα μια σκηνή στις αρχές μιας δεκαετίας, αποτυπώθηκε σε μια φωτογραφία, ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο, έφτασε στην χώρα σας με τον παλιό τρόπο στα τέλη της επόμενης δεκαετίας, χώρεσε στο ραδιοτηλεοπτικό σας περιοδικό, την κόψατε και την κρατήσατε, και τώρα γράφετε γι’ αυτήν κι ας μην παίχτηκε ποτέ. Δεν αρκεί αυτό για την αιώνια μα και διαρκώς φευγαλέα σαγήνη του κινηματογράφου; Κι ίσως υπήρξα κι εγώ ένα μικρό αστεράκι στον γαλαξία του. Σας παρακαλώ, όταν εκδοθεί το βιβλίο σας να μεταφράσετε και να στείλετε το προς τιμήν μου κεφάλαιο στην ιστοσελίδα της θαυμαστικής μου κοινότητας, στο dorisday.net. Ακόμα κι αν δε ζω, θα συνεχίζω να υπάρχω μ’ έναν ακόμα τρόπο. Τελικά ίσως παραμένω ακόμα φιλάρεσκη. Δική σας (και όλων), Ντόρις. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Οι ταινίες: Send me no flowers (Norman Jewison, 1964), Where Were You When the Lights Went Out? (Hy Averback, 1968), That touch of mink (Delbert Mann, 1962), Pillow Talk (Michael Gordon, 1959).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

11
Ιαν.
20

Φώτης Τερζάκης – Θρησκειολογικά ελάσσονα. Δοκίμια συγκριτικής θεολογίας

Είναι συνηθισμένο να μιλάμε σήμερα για επιστροφή των θρησκειών ή εκ νέου αφύπνιση του θρησκευτικού αισθήματος, η οποία ακολούθησε την παρακμή των ιδεολογιών· αν όμως κοιτάξουμε προσεκτικότερα θα διαπιστώσουμε ότι αυτή η σαφώς υπαρκτή «αναβίωση» των θρησκευτικών ανησυχιών δεν είναι άσχετη με το γεγονός ότι η θρησκεία έχει χάσει το πνευματικό της περιεχόμενο και συρρικνώνεται σε εμβληματικούς τύπους που σχετίζονται πολύ με εθνικές ή κοινωνικοκοικονομικές διεκδικήσεις, προβλήματα ταυτότητας κ.ά., γράφει ο συγγραφέας στο πρώτο κείμενο (Η κατάσταση των θρησκειών στα τέλη τού εικοστού αιώνα) της πρώτης ενότητας με τίτλο «Στην μετάβαση του αιώνα». Πράγματι, οι θρησκείες έχουν χάσει την δύναμη να προσφέρουν μεταφυσική παρηγοριά στους ανθρώπους και ανθεκτικές αξίες ζωής κι έχουν μετατραπεί σε όργανα πολιτικών ή άλλων σκοπιμοτήτων.

Όπως γράφεται στο κεφάλαιο Κρίση νοήματος και θρησκευτική πίστη στην καμπή τής χιλιετίας, απ’ όλες τις κοσμογονικές αλλαγές του προηγούμενου αιώνα οι δυο εντυπωσιακότερες ήταν αφενός η ανάδυση απερίγραπτων μορφών βαρβαρότητας και αφετέρου η επιστροφή σε ανορθολογικές πίστεις· όχι μόνο σε θρησκείες αλλά και σε εκλαϊκευμένα μεταφυσικά συστήματα όπως ο εσωτερισμός, ο αποκρυφισμός, ο νεοπαγανισμός, η «Νέα Εποχή» κλπ. Το φαινόμενο αυτό σημάδεψε ιδιαίτερα την κουλτούρα της δεκαετίας του 1960, όπου, κατά έναν παράδοξο τρόπο, η αμφισβήτηση της κοινωνίας και τον παραδομένων αξιών, ο πολιτικός ριζοσπαστισμός, η οικολογική ευαισθησία και ο πειραματισμός με εναλλακτικές μορφές ζωής συνδυάστηκαν με μια ιδιότυπη αναζήτηση πνευματικού νοήματος κι ένα μεγάλο μέρος αυτής της αναζήτησης, δυσαρεστημένο από τον δογματισμό και τον αυταρχισμό των κυρίαρχων εκκλησιαστικών ορθοδοξιών της Δύσης, στράφηκε προς τον κόσμο των ανατολικών θρησκειών (αλλά και του δυτικού «ανορθόδοξου» μυστικισμού).

Κάπως έτσι γεννήθηκε η «Νέα Εποχή» [New Age], μια ιδιαίτερα διαδεδομένη πλέον ιδεολογία, ιδίως στις ΗΠΑ, η οποία χαρακτηρίζεται από συγκρητισμό, εκλαΐκευση και μια μορφή απλοϊκής εσχατολογίας που βασίζεται στην αναμονή της έλευσης μιας νέας εποχής πνευματικής αφύπνισης, αυτοσυνειδησίας και αυτοπραγμάτωσης (της λεγόμενης «Εποχής του Υδροχόου»). Την ίδια στιγμή, όμως, παρατηρούμε την αναβίωση των παραδοσιακών θρησκειών σε όλες τις παραλλαγές τους και ιδίως στις πιο αυστηρές, επιθετικές και μισαλλόδοξες μορφές. Αυτό το φαινόμενο, που στις μέρες μας ονομάστηκε θρησκευτικός φονταμενταλισμός συνδέεται με την αναβίωση εθνικιστικών κινημάτων και εθνοφυλετικών επιδιώξεων. Για ποιο λόγο οι σύγχρονες πολιτικές και εθνοτικές συγκρούσεις επιλέγουν να εκφραστούν σε θρησκευτική γλώσσα; Γιατί η θρησκεία μετά από τόσους αιώνες διαφωτισμού και ορθολογισμού αποκτάει και πάλι δύναμη; Ο διαφωτισμός δεν μπόρεσε να εκπληρώσει όλα όσα υποσχέθηκε και η παραπάνω κατάσταση προκαλεί μια τρομακτική κρίση νοήματος. Έχει αποδεχτεί ότι οι άνθρωποι είναι ικανοί να αντέξουν οποιαδήποτε στέρηση, κακουχία ή πόνο, όταν έχουν μπροστά στα μάτια τους ένα όραμα λύτρωσης, μια ελπίδα ότι τους περιμένει μια καλύτερη μοίρα. Η κατά Φρόυντ δραστική ψευδαίσθηση βρίσκεται πάλι εδώ.

Κληρονόμος του Διαφωτισμού αλλά και της μεγάλης κρίσης των ειδώλων που σφράγισε το τέλος του δέκατου ενάτου αιώνα, έχοντας αφομοιώσει το μάθημα των «δασκάλων της υποψίας» (Μαρξ, Φρόυντ, Νίτσε), ο αιώνας μας δεν έχει πλέον την πολυτέλεια μιας μεταφυσικής πίστης. Αυτό το κενό επιχείρησαν να καλύψουν ιδεολογίες όπως αυτή της Νέας Εποχής. Στο κεφάλαιο Το λυκόφως των θρησκειών και το ιδεολόγημα του «νεοπαγανισμού» ο συγγραφέας διαπιστώνει πως ιδεολογίες σαν κι αυτή της Νέας Εποχής, θεμελιωμένες σε έννοιες μυθικές οι οποίες δεν αντέχουν έναν κριτικό αναστοχασμό, πόσο μάλλον όταν επιτάσσουν την τυφλή προσήλωση σε κάποιο «φωτισμένο διδάσκαλο», τραυματίζουν στην καρδιά κάθε βούληση να κατανοήσουν οι άνθρωποι τις υλικές όψεις της δυστυχίας τους και να δράσουν πάνω στις ίδιες τις συνθήκες της ζωής τους. Στο πλαίσιο αυτής της ψευδούς πνευματικότητας το μόνον που μετρά είναι η «αυτοπραγμάτωση» και η «εσωτερικη τελείωση», αδιάφορη και τυφλή απέναντι στην ιστορική φύση της ανθρώπινης αθλιότητας, της καταδυνάστευσης, της ανέχειας και της εγκατάλειψης στους ανελέητους μηχανισμούς της αγοράς.

Αν ο «παγανισμός» δεν υπήρξε ομολογία πίστεως, ούτε συγκεκριμένη μορφή θρησκείας ή κοσμοαντίληψης (κανένας δεν όρισε ποτέ τον εαυτό του ως παγανιστή), ο «νεοπαγανισμός» και ειδικότερα το κίνημα της νέας μαγείας (Wicca), o κελτικός ή νέο-δρυϊδικός μυστικισμός, ο αμερικανικός νεο-σαμανισμός, οι αφρικανικού ή αφροαμερικανικού τύπου λατρείες (βουντού, κ.ά.), η ανανεωμένη ηλιολατρεία των Υπερβορείων κ.ά. έχουν στο επίκεντρο των σχετικών αντιλήψεων την ιδέα μιας λατρευτικής επαναμάγευσης της φύσης, τον δοξασμό των δυνάμεων της γης και της σεξουαλικότητας, το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τους λαϊκούς πολιτισμούς και τις παραδοσιακές κοινότητες κ.ά. Ένα μέρος αυτού του κινήματος έχει τις ρίζες του στην αμερικανική «αντικουλτούρα» της δεκαετίας του 60 και σε αμφισβητησιακά κινήματα, όπως των χίπις, ένα άλλο μέρος του όμως συνδέεται με τον εξτρεμισμό της δεξιάς, με νεοφασιστικές ή ρατσιστικές πολιτικές τάσεις μέσα από αναβιώσεις της αρειανής φυλετικής μυθολογίας.

Στο κεφάλαιο Στοιχεία για μια κριτική τού μονοθεϊσμού ο συγγραφέας, εστιάζοντας στις τρεις μεγάλες μονοθεϊστικές θρησκείες, τονίζει μεταξύ άλλων πως η επινόηση ενός προσωπικού, αρσενικού και κυρίαρχου Θεού δεν είναι κατανοητή έξω από την ιστορική συγκυρία που οδήγησε στην εδραίωση των πατριαρχικών θεσμών και στην υποτέλεια της γυναίκας μέσα στους θεσμούς της συγγένειας και του γάμου, ενώ, εστιάζοντας στην χριστιανική διδασκαλία του Παύλου, παρατηρεί ότι ο Χριστιανισμός έκανε εκείνο που καμία θρησκεία ως τότε δεν είχε τολμήσει να κάνει: επιτέθηκε να διαρρήξει με βία την ίδια την φύση του ανθρώπου, αποκόβοντάς τον ριζικά από το ίδιο του το σώμα και από τον ζωτικό του κόσμο. Διαμορφώθηκε έτσι ένας μαζοχιστικός ανθρώπινος χαρακτήρας, επιθετικός απέναντι στις ίδιες του τις παρορμήσεις και ακατάπαυστα αυτοτιμωρητικός.

Το πρόβλημα του Νόμου εμφανίζεται με οξύτερο τρόπο στον Ιουδαϊσμό και στο Ισλάμ. Στην κλασική ελληνική πόλη ο νόμος ήταν προϊόν της συλλογικής βούλησης των πολιτών που αναλαμβάνουν με προσωπική τους ευθύνη και αποφασίζουν για λογαριασμό τους και με κοινή διακινδύνευση. Για τον Ιουδαϊσμό, αντίθετα, ο Νόμος είναι ένα ιερό και ανέγγιχτο ταμπού: είναι απαραβίαστος επειδή αποτελεί το ίδιο το θέλημα του Θεού. Από τους κατακτητικούς πολέμους του Ισλάμ στο όνομα της πίστης, την ωμή διαπλοκή του Χριστιανισμού με την αποικιοκρατία μέχρι τις σύγχρονες εθνικιστικές και πολιτικές αναμετρήσεις με θρησκευτικό μανδύα (Βοσνία, Κροατία, Λίβανος, Παλαιστίνη, Τσετσενία, Ιρλανδία και αλλού) και τον ενεργό ρόλο των θρησκειών στην σύγχρονη επικαιρότητα, είναι εμφανές ότι η θρησκεία επιστρατεύεται ως ένα στρατηγικό όπλο, συχνά ισχυρότερο από οποιοδήποτε άλλο, δεδομένης και της υπνωτικής δύναμης που εξακολουθεί να έχει στο ασυνείδητο των μαζών.

Όσοι σήμερα κατηγορούν τον αραβικό κόσμο για οπισθοδρόμηση και εχθρότητα προς την ανοιχτή κοινωνία του πλουραλισμού και των δημοκρατικών αξιών,  καλύτερα θα ήταν να αναμετρήσουν την δική τους βαρβαρότητα, που δείκτης της είναι ακριβώς οι τρόποι με τους οποίους κατασκευάζουμε την εικόνα του διαφορετικού από εμάς. Κάθε πολιτισμός έχει τον «άλλον» που του αξίζει, γράφει ο Τερζάκης στο κεφάλαιο Το πρόβλημα του Ισλάμ: πίσω από το πέπλο τής μισαλλοδοξίας [σ. 62], ένα από τα κείμενα που αγγίζουν το ευρύτερο θέμα του ισλαμισμού αλλά και του ισλαμικού φονταμενταλισμού, με τα οποία ο συγγραφέας έχει ασχοληθεί και με το βιβλίο του Ανορθολογισμός, φονταμενταλισμός και θρησκευτική αναβίωση. Τα χρώματα της σκακιέρας (βλ. παρουσίαση εδώ).

Η πολιτική εμπλέκεται και σε λιγότερο «επίκαιρες» θρησκείες και ευρύτερες λαϊκές εκφράσεις, όπως, για παράδειγμα, διαπιστώνεται στα Προλεγόμενα σε μια «Ιστορία των Οργίων». Η έννοια του οργίου, συνδεδεμένη με την τελετουργική παραβίαση των θεσπισμένων κοινωνικών κανόνων και των ρυθμίσεων της καθημερινής ζωής, επαναφέρει την κοινωνία σε μια ζωτική επικοινωνία με το πρωταρχικό χάος της φύσης και της ζωής πριν από τον πολιτισμό. Αντίστοιχα, η ίδια η τάξη του ιερού, δηλαδή το θρησκευτικό φαινόμενο, γεννιέται ως ανάπτυξη και διαχείριση της οργιαστικής λειτουργίας. Όμως και εδώ αναπτύσσονται πρακτικές απέναντι στην σκλήρυνση της χριστιανικής/φεουδαρχικής και μετέπειτα αστικής κοινωνίας, η οποία νόμιζε ότι μπορεί να απαλλοτριώσει χωρίς συνέπειες το στοιχείο της ελευθεριότητας. Έτσι εμφανίζονται οι διάφορες γνωστικιστικές αιρέσεις, τα αιρετικά κινήματα της Μεταρρύθμισης, οι Αναβαπτιστές του Thomas Munzer, η Νέα Ιερουσαλήμ, η αυτόνομη κοινότητα του Ιωάννη του Leyden, ο αντινομιανισμός του Johannes Agricola, οι Diggers, οι Levellers. Κοινό στοιχείο και αυτών των κινημάτων ήταν η έμφαση στην κοινοκτημοσύνη και στην σεξουαλική ελευθεριότητα, η απόρριψη της αυθεντίας των γραφών και των ιερατείων, η απεριόριστη πίστη στην οσιότητα της ατομικής συνείδησης.

Η ρίζα κάθε αυθεντικής θρησκευτικής εμπειρίας που είναι η εκστατική έξοδος από τον κοινωνικά υποβεβλημένο εαυτό, παράλληλα με την ανάπτυξη νέων μορφών συλλογικότητας που επιθύμησαν να συνέχονται από μια ιερή μέθεξη, ήταν μια ζωτική πλευρά του κοινωνικού πειραματισμού στις ΗΠΑ και στην Δύση γενικότερα. Και δεν εκπλήσσει που μια τέτοιας μορφής αναζήτηση μετέθεσε το ενδιαφέρον από τις μεγάλες πατριαρχικές θρησκείες του Λόγου (τον Ιουδαϊσμό και τους Χριστιανισμούς) προς τις αρχέγονες κοσμολογικές μορφές του ιερού, από τις αρχαϊκότερες (όπως οι ποικίλες μορφές Σαμανισμού) μέχρι τις πιο εξελιγμένες (όπως ο Ινδουισμός, ο Ταοϊσμός, ο Βουδισμός και το Ζεν).

Αν αυτή η μετάθεση εκτιμηθεί σωστά, γράφει ο συγγραφέας, σημαίνει ακριβώς μια επιδιωκόμενη αναμάγευση, μια επανιεροποίηση της φύσης ως Κόσμου, ως ανοιχτού και ελεύθερου παιχνιδιού ανάμεσα σε όλες τις αντίρροπες δυνάμεις και σημασίες –  και δεν είναι αυτό μια οξύτατη απεικόνιση της γενικευμένης εξέγερσης ενάντια στον θεσμικό καταναγκασμό; Κι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η σύνδεση αυτής της εμπειρίας του Κόσμου όπως τον θεωρεί ο κινέζικος ταοϊσμός, το βουδιστικό κενό (σουνυάτα) ή εκείνο που στο Ζεν ονομάζεται σατόρι, με την εγελιανή Φαινομενολογία του Πνεύματος, την χαϊντεγκεριανή αυθεντικότητα και την μοντέρνα φιλοσοφία της Σχολής της Φρανκφούρτης.

Ενδιαφέρουσες είναι και οι επισημάνσεις του συγγραφέα στο κείμενο Βουντού: καταληψία και έκσταση στη μαύρη Αμερική. Η τεράστια εθνοπολιτική ανάμειξη που σφράγισε αποφασιστικά την Νέα Ήπειρο γέννησε αναπάντεχες πολιτισμικές συνθέσεις, ιδίως στην θρησκεία και στην μουσική. Από λατρείες όπως η Καντομπλέ και η Μακούμπα στη Βραζιλία, η Σαντερία στην Κούβα και η Μαρία Λιόνζα στην Βενεζουέλα, με απηχήσεις που φτάνουν μέχρι τον αφρικανικό μεσσιανισμό (Ρασταφαριανισμός) της Τζαμάικα, χαρακτηριστικότερη όλων ήταν η λατρεία που στην Αϊτή και στη Νέα Ορλεάνη έλαβε το όνομα βουντού ή βοντούν. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει η ομοιότητά του με τις εκστατικού – πνευματοληπτικού τύπου θρησκείες, οι οποίες αρθρώνονται κυρίως ως λατρείες περιθωριοποιημένων και καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων (κατεξοχήν, ως εκ τούτου, των γυναικών) αλλά και με την βακχική λατρεία στον ελληνικό χώρο. Και φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι «εξαιτίας του κεντρικού ρόλου που έπαιζε πάντα στις τελετουργίες βουντού η μουσική και ειδικά η μουσική των τυμπάνων, στάθηκαν αυτές η μεγάλη πολιτισμική κιβωτός για τη μεταφορά των πολύπλοκων δυτικοαφιρκανικών ρυθμών στον Νέο Κόσμο – και, μέσω της διάδοσής τους στους μαύρους της Νέας Ορλεάνης, για τη γέννηση του μουσικου θαύματος που αποκαλούμε τζαζ.

Οι τίτλοι των άλλων κεφαλαίων είναι ενδεικτικοί: «Πολυθεϊσμός» και «μαγεία» ως μοντέρνες αλληγορίες, Φονταμενταλισμός και ετερότητα, Η διαλεκτική θέση τού T.W. Adorno, Τί είναι εκκοσμίκευση;, Η θρησκεία ως πολιτική απειλή, Για την αινιγματική σχέση μύθου-τελετουργίας, Παράδοση θρησκευτικής ανταρσίας και πολιτισμική αντίσταση στη νεώτερη Ευρώπη, Για τη δομή και την ιστορία των δερβίσικων ταγμάτων, Σκέψεις για την προϊστορία τού μεσσιανισμού, Η γενεαλογία των αγγέλων, Είναι η Ανάσταση μια οικουμενική θρησκευτική ιδέα;, Ταοϊστικές επιδιώξεις και η ιδέα τής αθανασίας, Τα Ανάλεκτα του Κομφούκιου, Ουπανισάδες, η καρδιά τού ινδικού στοχασμού, Η χημεία τής έκστασης, Τo πεγυότ και η «Αυτόχθονη Αμερικανική Εκκλησία» κ.ά.

Μια ολόκληρη ενότητα, τέλος, αφιερώνεται και στην παρουσίαση σχετικών βιβλίων, με την μορφή εισαγωγής, επιμέτρου ή κριτικής, προσφέροντάς μας μια ενδιαφέρουσα επισκόπηση της μεταφρασμένης βιβλιογραφίας που συχνά περνά απαρατήρητη. Μεταξύ των σχετικών τίτλων σημειώνουμε: Ο William James και η ψυχολογία τής θρησκείας, H κριτική τής θρησκείας στην ψυχανάλυση, (με αφορμή τρία βιβλία του Mircea Eliade), ο Georges Dumézil και η συγκριτική μυθολογία, Η αρχαιογνωστική οπτική και η αρχαία ελληνική θρησκεία, Η θρησκεία στον φακό τής κοινωνικής ανθρωπολογίας, Η ανθρωπολογία τής θρησκείας τού Marcel Mauss, και η αποσαφήνιση των σχέσεων μαγείας/θρησκείας και πολλά άλλα, ενώ το βιβλίο κλείνει με Μερικές σκέψεις για το ανθρωπολογικό νόημα της γιορτής

Ευνόητα πρόκειται για ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα βιβλία των τελευταίων χρόνων που δεν περιορίζεται στην θρησκεία (που ο συγγραφέας προτιμά να αποκαλεί ανθρωπολογία του ιερού) αλλά και στις φανερές ή λιγότερο φανερές σχέσεις της με την πολιτική και την οικονομία, καθώς και σε άλλες όψεις που συχνά αγνοούμε. Η γραφή του είναι πάντα γοητευτική, εύληπτη, με μεγάλο βάθος σκέψης και μια συνεχή διαλεκτική με τις άλλες επιστήμες, από τις οποίες δεν μπορούμε πια να ξεχωρίζουμε οποιοδήποτε θρησκευτικό φαινόμενο.

Εκδ. Futura, 2018, [Σειρά Ιανός – Πολιτισμικές διασταυρώσεις, 3], σελ. 319.

Στις εικόνες: Τελετή δρυΐδων στο Stonehedge (από την ταινία The Wicker Man, 1973), Osho, Ναός Βουντού, Croix des Mission, Αϊτή (1980), Εκκλησίες στη Μακρόνησο (1949). Εκκλησία-τανκ (απροκάλυπτος συμβολισμός;), Clare Melinsky – Levellers, Τελετή Βουντού στο Μπενίν, Albert Artwell – The Birth of Jesus (στα έργα του ο Ιησούς απεικονίζεται με χαρακτηριστικά ρασταφαριανών), Charles Zingaro – Your bible and you, Robert Redbird – Jesus [Native American Church] με εμφανή την συναπεικόνιση Ιησού και πεγιότ.




Απρίλιος 2020
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  

Blog Stats

  • 1.019.081 hits

Αρχείο