Author Archive for

20
Οκτ.
19

Βέρνερ Χέρτσογκ – Οδοιπορία στον πάγο

To περπάτημα ως ύστατη πράξη αγάπης

Κομμάτια σιδερικών απ’ το κατεστραμμένο πάνω κατάστρωμα κρέμονται στο ενδιάμεσο, και το πλοίο ολόκληρο θυμίζει χαμένη ναυμαχία. Ο Φιτσκαράλντο τα ’χει χαμένα, δεν έχει συνειδητοποιήσει ακόμα τι ακριβώς συνέβη. Αυτό το χτύπημα της μοίρας ήταν πολύ δυνατό για να μπορέσει να το αφομοιώσει. Ο Χάιμε, με αίματα στο στόμα του – κάπου θα χτύπησε – ανακρίνει τους Ινδιάνους που έχουν απομείνει στο πλοίο. Όλοι μαζί είναι τέσσερις, και δίνουν με ζωηρές κινήσεις και ευτυχισμένα, χαλαρωμένα πρόσωπα αναφορά. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάτι τους κάνει να δείχνουν ιδιαίτερα ανακουφισμένοι, σχεδόν χαρούμενοι. [Βέρνερ Χέρτσογκ, Φιτσκαράλντο (αφήγημα), Εκδ. Θεμέλιο, 1984, μτφ. Μαριλένα Κασιμάτη, σ. 151]

Ποιος μπορεί να ξεχάσει το τέλος του οράματος του Φιτσκαράλντο, να φέρει τον Ενρίκο Καρούζο σε μια πόλη του Περού, μέσα σε μια ζούγκλα γεμάτη σαπισμένες σανιδοπαράγκες πάνω στις λάσπες, για να πραγματοποιήσει μια μεγάλη τελετουργία στον Βέρντι; Εκείνο το αδιανόητο εγχείρημα, να περάσει ένα γιγαντιαίο ατμόπλοιο από ένα βουνό για να πάει από το ένα ποτάμι στο άλλο, με την βοήθεια μιας φυλής Ινδιάνων που μάγεψε με τη φωνή του Καρούζο μέσα από εκείνο το γραμμόφωνο που αντηχούσε στα παρθένα δάση, δεν χρειάστηκε παρά λίγα δευτερόλεπτα να διαλυθεί, όταν οι Ινδιάνοι έλυσαν κρυφά το πλοίο, για να το πάρει ξανά το ποτάμι, ως θυσία στον δικό τους θεό του χειμάρρου. Και, ακόμα, πώς να λησμονήσει κανείς τα τελευταία λεπτά του Cobra verde, ένα από τα συναρπαστικότερα τέλη που ζήσαμε ποτέ στον κινηματογράφο;

Σχέδια που μοιάζουν απραγματοποίητα αλλά δεν εγκαταλείπονται χάρη στις εμμονές των αυτουργών τους, πορείες στον αχανή χώρο που ταυτίζονται με τις διαδρομές ολόκληρων βίων… ο ιδιότυπος και αμφιλεγόμενος Γερμανός σκηνοθέτης έφτιαχνε σε εικόνες εκείνο που δύσκολα μπαίνει σε λέξεις. Κι όμως, εδώ, είναι η πρόζα του που αποδεικνύεται πλήρης και αυτόνομη, που δεν χρειάζεται καμία κινηματογράφηση. Αυτή την φορά εκείνο που μοιάζει απραγματοποίητο είναι ένα ταξίδι με τα πόδια, από το Μόναχο ως το Παρίσι. H ιδέα του ήρθε όταν πληροφορήθηκε το γεγονός ότι η Λόττε Άισνερ, σπουδαία θεωρητικός του κινηματογράφου και μέντοράς του, είναι βαριά άρρωστη· τότε σκέφτηκε ότι «δεν μπορούμε να επιτρέψουμε τον θάνατό της», πόσο μάλλον στην παρούσα στιγμή που ο γερμανικός κινηματογράφος την χρειαζόταν όσο ποτέ άλλοτε.

Κι έτσι συνέλαβε την αδιανόητη ιδέα, να πάει να την συναντήσει, κάνοντας το ταξίδι με τα πόδια, μετατρέποντάς το σε προσκύνημα για να ξορκίσει τον θάνατο. Ακολούθησε την ευθύγραμμη διαδρομή για το Παρίσι, με την ακλόνητη πίστη ότι όσο θα περπατούσε, τόσο εκείνη θα έμενε ζωντανή. Το βιβλίο αποτελεί ακριβώς τις ημερολογιακές σημειώσεις εκείνου του οδοιπορικού, που όμως δεν προορίζονταν για το αναγνωστικό κοινό. Τέσσερα χρόνια μετά ξαναπιάνοντας το μικρό σημειωματάριο ένιωσε την επιθυμία να μοιραστεί το κείμενο.

Έξοδος από το Μόναχο, περιφερειακά νοσοκομεία, τροχόσπιτα, αυτόματα πλυντήρια αυτοκινήτων, ξεχορταριασμένα χωράφια που εκτελούν χρέη γηπέδου, προαστιακοί σταθμοί, κλειστά αγροκτήματα, μισοτελειωμένες οικοδομές, εξοχικές κατοικίες σε χειμερία νάρκη, στρατώνες, καταφύγια από τον δεύτερο παγκόσμιο, καταυλισμοί τσιγγάνων εγκατεστημένων με μισή καρδιά σ’ αυτά τα μέρη, αγροτικές εργασίες και το μονότονο θέαμα των ξυλοκόπων. Η φύση επίμονα παρούσα – αχανείς πεδιάδες, λασπωμένα ζαχαρότευτλα, κρωξίματα των πουλιών. Και πάνω απ’ όλα, η μοναξιά των αυτοκινητοδρόμων που «σπάει μόνο με τις κωνικές δέσμες από τα φώτα των προβολέων» – πώς να μη θυμηθεί εδώ κανείς τον απόλυτο δίσκο τους, το Autobahn των Kraftwerk που κυκλοφόρησε τον ίδιο χρόνο (1974);

Ο περιπατητής προσανατολίζεται με χάρτες αγορασμένους στα πρατήρια, τρώει στους σταθμούς εξυπηρέτησης αυτοκινητιστών, ξαποσταίνει σε εγκαταλειμμένες στάσεις λεωφορείου και σε μισοσκότεινες εκκλησίες, διανυκτερεύει σε όποια κλειστά σπίτια μπορεί να εισβάλει, σε πατάρια, σε στάβλους και αχυρώνες, σε πλυσταριά και τροχόσπιτα. Δεν χάνει το χιούμορ του – σ’ ένα σπίτι που μπαίνει για να ζεσταθεί, συμπληρώνει το μισολυμένο σταυρόλεξο για να φανταστεί τον αιφνιδιασμό του ιδιοκτήτη. Κάποτε η φαντασία του οργιάζει – ήταν εδώ ρωμαϊκές οδοί, κέλτικοι προμαχώνες;

Για ποιο λόγο δεν επισπεύδει την άφιξή του στο Παρίσι με οποιοδήποτε μεταφορικό μέσο; Νομίζω πως η ίδια του η επιλογή δίνει τις απαντήσεις: επειδή μόνο η εκ φύσεως αργή πεζοπορία μπορεί να αποκτήσει χαρακτήρα τελετουργικό και να ταυτιστεί με προσκύνημα. Δεν γνωρίζω ποιες δυνάμεις επικαλείται αυτή η ευλαβική διαδρομή στο περιβάλλον· μπορεί την φύση, τον χρόνο, την μοίρα, την αναγκαιότητα, την δικαιοσύνη, μια κοσμική παράκληση – επίκληση για μια παράταση ζωής.

Θα περίμενε κανείς τον εξωραϊσμό αυτής της περιπλάνησης, την εξύμνηση των τοπίων· πολύ περισσότερο, μια ποιητική πρόζα στο είδος των λυρικών ταξιδιωτικών αφηγητών· όμως όχι, ο Χέρτσογκ προτιμά την ωμή ειλικρίνεια μαζί με την απομυθοποίηση της ίδιας της ηρωικής διαδικασίας. Τα τοπία παρουσιάζονται ακριβώς όπως είναι, «άχαρα και θλιβερά», μοναχικά, λιτά, ανιαρά και την ίδια στιγμή απρόβλεπτα. Είναι οι απέραντοι χώροι που πάντα πρόσεχε ο σύγχρονος Γερμανικός κινηματογράφος, και δεν αναφέρομαι μόνο στον Βέρντερς ή τον ίδιο τον Χέρτσογκ. Τα παπούτσια τον χτυπάνε (σύντομα τα τακούνια από τις αρβύλες του φαγώνονται πλήρως), η δίψα είναι αφόρητη, όλα είναι κρύα, έρημα και εγκαταλειμμένα, οι άνθρωποι ανέκφραστοι. Μια ματιά στα πρόσωπα των οδηγών φτάνει, για να καταλάβουμε πόσο έχουμε ταυτιστεί με τα αυτοκίνητα που οδηγούμε.

Ακόμα κι όταν φιλοξενείται από ζεστούς ανθρώπους, είναι πολύ κουρασμένος για να περάσει πολλή ώρα μαζί τους. Κάποτε χάνεται και αφήνει το ένστικτο να τον οδηγήσει, άλλοτε φεύγει εντελώς από τους δρόμους και ακολουθεί την κοίτη του Σηκουάνα. Νοιώθει αμήχανα στα αδιάκριτα βλέμματα των περαστικών, στα χωριά υποκρίνεται τον χωριάτη για να τα αποφύγει τις ερωτήσεις. Ο χειμώνας δυναμώνει, η πορεία με τον άνεμο να τον χτυπάει κατά πρόσωπο γίνεται επίπονη. Κάποια στιγμή σκέφτεται να συνεχίσει στο Παρίσι οδικώς. Ποιο είναι το νόημα αυτής της ταλαιπωρίας, αναρωτιέται· μα ύστερα σκέφτεται: να έχω φτάσει τόσο μακριά με τα πόδια και να εγκαταλείψω πριν το τέλος; / Θα αφήσω τη θύελλα να με στροβιλίσει γύρω από το βενζινάδικο μέχρι να βγάλω φτερά.

Φυσικά η ποίηση εισχωρεί σαν τον ήλιο μέσα από τα σύννεφα, με την μορφή σκόρπιων φράσεων που προδίδουν τον κινηματογραφιστή. Δυο κορίτσια με τροχοπέδιλα κόβουν κύκλους σε μια τσιμεντένια αυλή, μια αμαξοστοιχία δεν θα ταξιδέψει ποτέ ξανά, στην ερημιά ένας ξύλινος εσταυρωμένος κι ένα παγκάκι περιμένουν τους ανύπαρκτους διαβάτες, φορτηγά τον προσπερνούν κάτω από τη θλιβερή βροχή, μια μεσόκοπη γυναίκα του μιλάει για όλα της τα παιδιά και συντομεύει τις ζωές τους για να μην αφήσει κανένα αμνημόνευτο. Στην αγορά ένα αγόρι με δεκανίκια ήταν ακουμπισμένο με την πλάτη στον τοίχο ενός σπιτιού. Μόλις το αντίκρισα τα πόδια αρνήθηκαν να κάνουν έστω κι ένα βήμα παραπάνω. Δε χρειάστηκε παρά να ανταλλάξουμε ένα φευγαλέο βλέμμα για να επιβεβαιώσουμε τον βαθμό συγγένειάς μας. [σ. 127]

Την σκέψη του δεν απορροφά μόνο η περιπλάνηση. Άλλωστε το γράφει ο ίδιος: Χιλιάδες σκέψεις περνούν από το κεφάλι σου όταν βαδίζεις. Κι είναι σκέψεις διάστικτες από μνήμες. Όταν το σώμα του φτάνει στα όρια, θυμάται που κολύμπησε από την Αυστραλία στη Νέα Ζηλανδία, πενήντα μίλια, μαζί με πρόσφυγες, κρατώντας μόνο μπάλες ποδοσφαίρου για σωσίβια. Σε όλη την διαδρομή διατηρεί ένα πείσμα κατά του θανάτου – το περπάτημά του δεν καθυστερεί αλλά και αναβάλλει οριστικά τον θάνατό της αγαπημένης του Λόττε. Η πορεία του, «ένα εκατομμύριο βήματα εξέγερσης ενάντια στον θάνατο». Σα να επιμένει πως η ζωή είναι μια συνεχής πορεία που όσο την διασχίζουμε τόσο παρατείνουμε την άφιξη στον τερματισμό.

Στο τέλος, αντί επιλόγου, περιλαμβάνεται το εγκώμιό του στην Άισνερ, με την ευκαιρία της απονομής του Βραβείου Χέλμουτ Κόυτνερ· εδώ ο Χέρτσογκ θυμίζει την ιστορία της, την σωτηρία της από την βαρβαρότητα του Τρίτου Ράιχ, την διαφυγή της στην Γαλλία όπου έζησε με ψεύτικο όνομα, το βιβλίο της για τον γερμανικό εξπρεσιονισμό στον κινηματογράφο (Η Δαιμονική Οθόνη), την διάσωση, σε συνεργασία με τον Ανρί Λανγκλουά, χιλιάδων ταινιών του βωβού κινηματογράφου, που ειδάλλως θα είχαν χαθεί για πάντα.

Μόνο αν ήμουν στον κινηματογράφο θα μπορούσα να πιστέψω ότι όλα αυτά είναι αλήθεια. [σ. 12]

Πλήρης τίτλος: Οδοιπορία στον πάγο. Μόναχο – Παρίσι, 23 Νοεμβρίου – 14 Δεκεμβρίου 1974. Εκδ. Alloglotta, 2019, μτφ. Γιάννης Καλιφατίδης, 176 σελ., με δεκαπεντασέλιδες σημειώσεις της επιμελήτριας Ελένης Γιαννάτου [Werner Herzog, Vom Gehen im Eis. Muncehn – Paris, 23.11 bis 14.12.1974, εκδ. 1978]

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 4 (Οκτώβριος  2019).

Στις εικόνες: Klaus Kinski ως Fitzccaraldo (1982) / Werner Herzog / πλάνο από την ταινία του Stroszek  (1977) / πλάνο από την ταινία του Wim Wenders Kings of the road (1976) /o σκηνοθέτης στα γυρίσματα του Fitzccaraldo / πλάνο από την προαναφερθείσα ταινία του Wenders / ο Herzog με την Lotte Eisner.

Advertisements
18
Οκτ.
19

Εντευκτήριο, τεύχος 117 – 118 (Απρίλιος – Σεπτέμβριος 2017) (κυκλοφ. 17 Σεπτεμβρίου 2019)

Μια χορταστική πρόζα ζωολογίας

Κανείς δεν μπορεί ν’ αρνηθεί ότι το μαύρο, άσπρο, κοκκινότριχο ή ανγκορά τηλέφωνό του προσέρχεται κάθε τόσο με αποφασιστικό ύφος, σταματάει στα πόδια του συνδρομητή και εκπέμπει ένα μήνυμα που η στοιχειώδης και θλιβερή γραμματογνωσία μας το μεταφέρει ηλιθίως σε μιάου και άλλα φωνήεντα του ιδίου είδους. Ρήματα μεταξωτά, βελούδινα επίθετα, φράσεις απλές και σύνθετες αλλά πάντα σαπωνοειδείς και γλυκερινώδεις, σχηματίζουν μια πρόταση που πείνα σχετίζεται με την πείνα, οπότε το τηλέφωνο δεν είναι παρά γάτα, όμως άλλες φορές διατυπώνει κάτι που συναρτάται με προσωπικές ανάγκες, κάτι το οποίο αποδεικνύει ότι οι γάτες είναι τηλέφωνα…

 … γράφει ο Χούλιο Κορτάσαρ σε μια από τις πολλές ενδεχόμενες ματιές πάνω στα κατοικίδια, κεντρικό θέμα του αφιερώματος (μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης). Ας σημειωθεί πως ο Κορτάσαρ ονόμαζε τον γάτο του Τέοντορ Αντόρνο, όπως διαβάζουμε στο ενδιαφέρον κείμενο του Αναστάση Βιστωνίτη, που αφορά ενδιαφέρουσες σχέσεις ζώων και συγγραφέων από τον Τ.Σ. Έλιοτ και τον Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ μέχρι τον Τζακ Λόντον και τον Τζόρτζ Όργουελ. Μια αντίστοιχη ματιά σε πέντε ταινίες δοκιμάζει ο Πάνος Αχτσιόγλου, μεταξύ των οποίων εκλεκτή θέση έχει η αξέχαστη ταινία του Ρομπέρ Μπρεσόν Στην τύχη ο Μπαλταζάρ, με το σπάνιο ζεύγος της Μαρί (Αν Βιαζέμσκι) και του γαϊδάρου Μπαλταζάρ.

Δίνοντας στο σκυλί ένα όνομα, νομίζεις ότι το κάνεις λίγο ανθρώπινο. Όταν του δίνεις πολλά ονόματα, του αναγνωρίζεις πολλαπλές σκυλίσιες προσωπικότητες. Η Βασίλω αυτά απλώς τα ανεχόταν. Αρχικά, εκείνη μας είχε δώσει τα δικά της ονόματα, που δεν τα μάθαμε ποτέ. Στη γλώσσα της πάντως σήμαινε «αυτός που μυρίζει έτσι» κι «εκείνη που μυρίζει αλλιώς». Κι αφού μας έδωσε τα δικά της ονόματα, μας προσέλαβε στη δική της αγέλη… καταθέτει ο Ευάγγελος Χεκίμογλου, ενώ η Μπέλα του Νικόλα Σεβαστάκη σίγουρα θα κάνει πολλούς από εμάς τους συντρόφους ζώων να χαμογελάσουμε, καθώς… εναποθέτει καθημερινά τις ελπίδες της στις έκτακτες δωρεές. Αργά το βράδια πια θα παραδεχτεί την ήττα της όταν υποχρεώνεται να σκύψει στο μπολ με τις κροκέτες, που είναι το «θεσμικό» της φαγητό. Και εμείς, όπως οι περισσότεροι, ενδίδουμε στην επιμελημένα δραματική τέχνη των ματιών της. Για μήνες μάλιστα το αστείο που λέγαμε στο σπίτι ήταν πως περιμέναμε να μιλήσει, ν’ ακούσουμε τη φωνή της. Όχι το γάβγισμα μα μια κανονική ανθρώπινη φωνή, ικανή να σπάσει την αιώνια απομόνωση των ειδών.

Οι Γιώργος Χρονάς, Ρέα Βιτάλη, Ντίνος Χριστιανόπουλος, Ναζίμ Χικμέτ Ραν, Ελένη Γκίκα, Βάνα Χαραλαμπίδου, Έλσα Κορνέτη, Άνταμ Ο’ Φάλον Πράις, Γιώργος Δεπάστας, Σωτήρης Τριβιζάς, Λουκία Δέρβη, Άρης Στυλιανού, Κατερίνα Ζαρόκωστα, Μιχάλης Στρατάκης, Μιχάλης Μπαρτσίδης, Τασούλα Επτακοίλη, Γιάννης Σκαραγκάς, Γιώργος Σαράτσης, Άκης Σακισλόγλου, Μαρία Κουγιουμτζη, Μαρλένα Πολιτοπούλου, Παναγιώτης Κουσαθανάς, Αργυρής Παλούκας, Μαίρη Νταή, Ελένη Μερκενίδου  και πολλοί άλλοι συμμετέχουν στην χορταστική αυτή πρόζα της ζωολογίας.

Φυσικά δεν λείπουν Οι γάτες των φορτηγών του Νίκου Καββαδία, Οι γάτες που ψυχοπονούν του Γιάννη Υφαντή, όπως αποκαλύπτει στο σχετικό ποίημά του, ποιήματα παλαιότερα (Σαρλ Μπωντλαίρ, Κωστής Παλαμάς, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Κ. Π. Καβάφης)  και νεότερα (Γουίλλιαμ Μπάροουζ, Μάργκαρετ Άτγουντ, Βισουάβα Σιμπόρσκα, Πατρίτσια Χάισμιθ, κ.ά.) – και πώς να λείπουν βέβαια τα δυο σεσημασμένα ποιήματα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες για γάτους, ένα εκ των οποίων το υπέροχο Σ’  έναν γάτο (μτφ. Δημήτρης Καλοκύρης): […] Μάταια σε ψάχνουμε μες στους ανεξιχνίαστους / μηχανισμούς κάποιου θεϊκού νόμου· / πιο απόμακρος κι από το δειλινό ή απ’ τον Γάγγη / εσύ κρατάς της μοναξιάς το μυστικό αντικλείδι. / Η ράχη σου αφήνεται στο ανάλαφρο / του χεριού μου το χάδι. Αιώνες τώρα / που έχουν χαθεί στη λησμονιά, αφήνεις μόνο ‘ στο χέρι το δισταχτικό να σ’ αγαπά. / […]

Ένα έξοχο ποίημα της Καναδής Dilys Laing ενσωματώνει η Ζυράννα Ζατέλη στο δικό της Cat Cat Catastrofe, όπου τιμάται η περίφημη Σέρκα της, που μασουλούσε από δέκα μεριές τα χειρόγραφα της συγγραφέως ή γλυφόταν θρονιασμένη από πάνω τους (τι θα θες όλα αυτά αφού έχεις εμένα). Και ποιος φανταζόταν πως ο Γιώργος Ιωάννου θα αποτολμούσε μια Ωδή στην Κότα του σε ένα Φυλλάδιό του!: Κι έτσι χρόνια και χρόνια θα περάσουμε μαζί. / Μια μαύρη κότα κι ένας άσπρος άνθρωπος. / Το ίδιο έρημος μ’ αυτήν, το ίδιο άοπλος.

Τώρα είμαι εντελώς σίγουρος πως δεν ήμουν εγώ που είχα έναν σκύλο. Ήσουν εσύ που είχες έναν άνθρωπο, γράφει η Κλαρίσε Λισπέκτορ στους Οικογενειακούς δεσμούς της κι είναι η σειρά του Γιώργου Κορδομενίδη να πάρει την σκυτάλη της, για να γράψει επιτέλους για τον κύριο Ίμο, που κατά καιρούς απολαμβάνουμε στις σιδηροδρομικές του περιπέτειες. Μαθαίνουμε λοιπόν όλη την ιστορία του, πώς ήρθε στο σπίτι, ποια γωνιά διάλεξε, ποια βιβλία κατούρησε (του Σκαμπαρδώνη και του Κοροβίνη, μαρτυρώ, παρόλο που ο συγγραφέας μας ζήτησε να μην το κάνουμε), ποιο φαγητό δεν τρώει (να μην είναι προχθεσινό), μέχρι την μύχια σκέψη του συγγραφέα:

Ίσως είναι νωρίς (αν και ποτέ δεν ξέρεις), αλλά συχνά πιάνω τον εαυτό μου να αναρωτιέται αν είναι προτιμότερο πρώτος να πεθάνω εγώ ή ο Ίμο. Νομίζω πως είναι καλύτερο το δεύτερο. Όχι από εγωισμό αλλά επειδή εγώ θα μπορέσω (ελπίζω) να διαχειριστώ την οδύνη (που θα είναι τεράστια, βέβαια) από την απώλειά του, ενώ εκείνος ίσως δεν καταλάβει ποτέ ότι δεν τον εγκατέλειψα. Διότι όσο ο Ίμο είναι ο σκύλος μου άλλο τόσο εγώ είμαι ο άνθρωπός του.

 [σελ. 208]

Στις εικόνες: Julio Cortazar, Anne Wiasemsky [Au Hasard Balthazar], Jorge Luis Borges, Clarice Lispector

06
Οκτ.
19

Σάββας Πατσαλίδης – Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη πραγματικότητα»

Η μηχανή μνήμης που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος

Ποτέ επακριβώς και ποτέ αυθεντικώς. Ιστορίες ξαναειπωμένες, γεγονότα ξαναπαιγμένα, εμπειρίες ξαναβιωμένες, ρόλοι ξαναφορεμένοι. Ούτε τελειολογίες, ούτε τελεολογίες. Διαρκώς ένα «ανά»: ανα-πλάθω, ανα-κυκλώνω, ανα-βιώνω, ανα-εώνω, ανα-καλώ, ανα-παριστάνω, ανα-μοχλεύω. Ένας κόσμος εις διπλούν (τουλάχιστον). Και αυτό είναι τελικά το θέατρο: το ανα-κυκλούμενο προσωπείο γεγονότων και σωμάτων, ένα μόνιμο πηγαινέλα σημείων, που λένε (ή δείχνουν) και ξαναλένε (ή ξαναδείχνουν) όσα έχουν ήδη λεχθεί, που τελούν όσα έχουν ήδη συντελεστεί, που λένε την αλήθεια δια του ψέματος, κάθε φορά μέσα από άλλα (υποκρινόμενα) σώματα, σε άλλους χώρους, με άλλους τρόπους και για ένα διαφορετικό κοινό. Και αυτή η αδιάκοπη μεταλλαγή (σωμάτων, εικόνων, θεατών, συναισθημάτων, απουσιών, παρουσιών κ.λπ.) είναι που εμπλουτίζει τη μνήμη, ατομική και συλλογική και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για ακόμη περισσότερες (εν)αλλαγές και, συνεπώς, περισσότερες μνήμες…. [σ. 260-261]

… γράφει ο συγγραφέας στο εκτενές του κείμενο Περί μοντέρνας μνήμης και μεταμοντέρνας λήθης, όπου εξετάζει τις δυο αυτές αντίθετες και αλληλοεξαρτώμενες έννοιες σε όλο το φάσμα του θεάτρου: τον ηθοποιό ως (μετα)φορέα μνήμης, τον σκηνοθέτη ως ενορχηστρωτή της, τους κλασικούς ως αποθήκη της, την αέναη κίνηση της ιστορικής μνήμης, τον χώρο ως οικοδεσπότη της μνήμης (καθώς δεν παίζουμε ποτέ σε χώρους εντελώς γυμνούς από σημασίες – όλοι οι χώροι παραπέμπουν ή θυμίζουν κάτι). Την ίδια στιγμή το ανέβασμα ενός ιστορικού (ή και κλασικού) έργου δεν έχει να κάνει μόνο με τη μνήμη αλλά και με την επαναδραστηριοποίηση της σημασίας του παρελθόντος, σε σχέση πάντα με το παρόν των θεατών, με στόχο την δημιουργία μιας νέας κοινότητας δεκτών με διαφορετικές αποθήκες μνήμες

Το θέατρο είναι εκ φύσεως ένα «μπάσταρδο» είδος: που κινείται αενάως ανάμεσα στο εκεί και τότε (της αναπαράστασης και της μυθιστορίας) και στο εδώ και τώρα (της παράστασης και της ιστορίας)· κι ύστερα, μόλις σβήσουν τα φώτα, δεν υπάρχει πουθενά αλλού, παρά μόνο στα διαμερίσματα της μνήμης και στα παράγωγα της τεχνολογίας. Είναι, λοιπόν, μια μηχανή μνήμης· ένας χώρος που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος, για να καταλήξει να επαναλαμβάνει το αναπόφευκτο του μη αυθεντικού. Κανένα άλλο καλλιτεχνικό είδος δεν είναι τόσο φορτωμένο με σκιές, με απουσίες και μνήμες όσο αυτό. Κάθε παράσταση είναι ταυτόχρονα και μια άσκηση/δοκιμασία της μνήμης που αναβιώνει ή ξαναπαίζει «εδώ και τώρα» κείμενα και γραφές που έλαβαν χώρα αλλού και άλλοτε.

Μονολογώντας επιβιώνουμε, τιτλοφορείται ένα άλλο εκτενές κείμενο που, όπως όλα εδώ, καλύπτει και εξαντλεί κυκλωτικά το θέμα του. Ο μονόλογος δεν είναι υποχρεωτικά δείκτης ή δεδομένο της ανθρώπινης μοναχικότητας, αλλά μορφή γλωσσικής ατομικότητας, μια στροφή μακριά από τον διάλογο. Δίνει την ευκαιρία στον θεατή να εισχωρήσει στο μυαλό του χαρακτήρα, να μάθει τις ανείπωτες αλήθειες του. Ο άνθρωπος από την φύση του αρέσκεται να αφηγείται και να του αφηγούνται ιστορίες. Μονόλογοι αποκαλυπτικοί (όπως στα σαιξπηρικά έργα), δηκτικοί (John Webster), εξομολογητικοί (Chekhov, Tennessee Williams), σαρκαστικοί (Eric Bogosian), μεταθεατρικοί και φιλοσοφικοί (Beckett, Ευτυχισμένες μέρες), παραληρηματικοί (στα περισσότερα έργα του Mac Wellman), ο κατάλογος δεν έχει τέλος. Η αποξένωση του ατόμου και οι ψυχώσεις του μονολογούνται στα κλασικά έργα του Eugene O’ Neill, ενώ στα αντίστοιχα του Tennessee Williams τα πλάσματα αναζητούν στον μονόλογο λύσεις στα αναπάντητα προβλήματα του εσωτερικού τους κόσμου. Από διαφορετική οπτική γωνία αναζητά λύσεις ο Bertolt Brecht, ο οποίος στη θέση του στανισλαφσκικού υποσυνείδητου επιλέγει  ως ρυθμιστικό μοχλό το συνειδητό κομμάτι του μυαλού, με την αιτιολογία ότι ο υποσυνείδητο έχει ήδη διαβρωθεί και «αποικιστεί» από τους κοινωνικούς θεσμούς.

Στις περιπτώσεις των σύγχρονων δημιουργών (Sam Shepard, David Mamet, Edward Albee) o μονόλογος λειτουργεί ως η στιγμή της κορύφωσης, κατά την οποία αποκαλύπτεται η αλήθεια, ενώ στον Harold Pinter κάνει θέμα την αδυναμία της μνήμης να συλλάβει τις αλήθειες που υποβόσκουν στα δρώμενα. Για να απαλλαγεί κανείς από το τραύμα, πρέπει να μιλήσει γι’ αυτό, όπως συμβαίνει στους μονόλογους των τραυμάτων, ενώ οι γλωσσολάγνοι μονόλογοι, σε μια εποχή όπου η αυτονομία του Εγώ και η ευκλείδεια λογική είναι οι μεγάλοι ηττημένοι, εστιάζουν σε ένα υποκείμενο που είναι ένα δημιούργημα πολλαπλών και συχνά συγκρουόμενων πολιτισμών, ιδεολογιών και γλωσσών. Υπάρχει εδώ και εκεί, χωρίς κέντρο. Από τον Heiner Mueller και τον Peter Handke μέχρι την Μαρία Ευσταθιάδη και τον Δημήτρη Δημητριάδη, η γλώσσα αναδεικνύεται σε απόλυτο πρωταγωνιστή σε σημείο να εξαφανίζεται η ανάγκη του δράματος.

Στις ακραίες σωματικές εμφανίσεις – performances της Karen Finley η εμμονή της για την εικόνα του θεατή ως καταναλωτή γενικώς (προϊόντων, ειδήσεων, θεατρικών θεαμάτων, σωμάτων) και της γυναίκας ως ζώου που ο άνθρωπος ετοιμάζει να σφάξει και να καταναλώσει χωρίς δεύτερη σκέψη. Ο σύγχρονος μονόλογος μοιάζει να επιβεβαιώνει τον Foucault που υποστηρίζει ότι το υποκείμενο δεν μπορεί να μελετάται μεμονωμένα αλλά σε συνάρτηση με όλες εκείνες τις (γλωσσικές, πολιτιστικές, θεσμικές) δυνάμεις που το διαμορφώνουν. Κι εκείνο που τείνει να κυριαρχήσει στον χώρο αυτό είναι μια αναστάτωση των σχέσεων ανάμεσα στην persona και τον πραγματικό εαυτό.

Γράφοντας Περί σωμάτων, πτωμάτων και το φύλο του θανάτου και εστιάζοντας στην  περίπτωση της Στέλλας Βιολάντη, ο συγγραφέας ερευνά διεξοδικά το θέμα εκκινώντας από το σώμα της εκβιομηχάνισης και την εκπόρνευση του ιδιωτικού, τον θάνατο και το τέλος της ανα-παράστασης και την αυτοκτονία (από την ηθική και ηρωική αυτοκτονία στην πολιτικοποιημένη, στην ρομαντική και στην επιστημονική) ως δια-κείμενο· ως προς την τελευταία, διαπιστώνει πως μια μέχρι πρότινος προσωπική επιλογή μετατρέπεται σε επιστημονικά εξηγήσιμο φαινόμενο: η προσοχή μετακινείται από την λειτουργία στο κίνητρο.

Η αυτοκτονία δεσπόζει σε αρκετά έργα του Ξενόπουλου. Η Στέλλα Βιολάντη αποτελεί το καλύτερο θεατρικό του επίτευγμα και, συνάμα, το πλέον ενδεικτικό της άρνησής του ή της αδυναμίας του να καταφύγει σε οποιαδήποτε λύση που θα έθετε σε κίνδυνο τις «φιλειρηνικές» του σχέσεις με το αστικό κοινό. Η αυτοκτονία της ηρωίδας εξαερώνεται από τις κοινωνικές της αιχμές. Από την στιγμή που αρνήθηκε να υποταχθεί στην βούληση του πατέρα της είναι ένας παραβάτης που πρέπει να τιμωρηθεί. Ο θάνατός της είναι ένας τρόπος να επιστρέψουν όλα στην θέση τους και ο θεατής να πίσω στο σπίτι του, αφού η τάξη έχει αποκατασταθεί. Ο Ξενόπουλος δείχνει να δέχεται όλη την κατεστημένη μυθολογία και φιλοσοφία γύρω από τις σχέσεις και ιεραρχήσεις των φύλων.

Μια τεράστια λίστα με τις ηρωίδες του είναι ενδεικτική: ανήθικη αδελφή, πανούργα, ξελογιάστρα, άπιστη, ζηλιάρα, υποκρίτρια, αδίστακτη Σαλώμη, άβουλο αντικείμενο που οδηγείται στον ηθικό ξεπεσμό, αντικείμενο του πάθους, συναισθηματικά ασταθής, οδηγούμενη στην πορνεία… η γυναίκα στα έργα του Ξενόπουλου και δεν είναι ποτέ επικίνδυνη, όπως θα ήταν μια κοινωνική ταραξίας τύπου Nora του Ibsen, η οποία δεν καταλαβαίνει από απειλές και οικογενειακή τυπολογία. Από την στιγμή που νιώθει να πνίγεται, σηκώνεται και φεύγει και μάλιστα εντυπωσιακά: κλείνει με δύναμη την πόρτα πίσω της, θέλοντας έτσι να σηματοδοτήσει και την δυναμική είσοδό της στον μοντερνικότητα, όπου πλέον θα αυτό-ορίζεται, θα είναι ο ελεγκτής του σώματος και της σκέψης της.

Κατανεμημένα σε τρία μέρη, τα ερεθιστικότατα κείμενα του Πατσαλίδη κινούνται από «Από το αρχαίο σώμα στο μεταδραματικό» και «Από τη θεατροφοβία του Πλάτωνα στη θεατρολαγνεία των μεταμοντέρνων», προβληματίζονται «Περί τόπων και ουτοπιών» με αφορμή «το μοντέρνο Bayreuth, τη μεταμοντέρνα Disneyland και το παγκόσμιο Las Vegas», αλλά και για τους τρόπους με τους οποίους η παγκοσμιότητα του χρήματος εισχωρεί στην θεατρική πραγματικότητα, παρατηρούν την «εκπόρνευση της αναπηρίας» στην σκηνική δράση, διυλίζουν την θεατρική κριτική, συναντούν τον Γκονό στην «διεθνή εξουσία της αναμονής» και συστηματοποιούν την παρουσία του αμερικανικού θεάτρου στην Ελλάδα, προτού συλλογιστούν για «Το άγνωστο αύριο του θεάτρου», για να αναφέρω ορισμένους από τους τίτλους εδώ. Ας σημειωθεί πως, παρά την ειδική τους θεματική, πρόκειται για κείμενα που διαβάζονται από θεατρικούς γνώστες και μη, ωθούν στην αναζήτηση κειμένων και παραστάσεων και βρίσκονται σε διαρκή διάλογο με το σήμερα, τόσο το καθημερινό όσο και το καλλιτεχνικό.

Εκδ. Παπαζήση, 2012, 718 σελ [Θεατρικοί Τόποι], Περιλαμβάνεται πολυσέλιδο παράρτημα με κείμενα και πίνακες, βιβλιογραφία, ευρετήρια ονομάτων, τίτλων και θεάτρων.

Στις φωτογραφίες: Heiner Müller – Medeamaterial, Sam Shepard – Fool for love, μονόλογος Karen Finley, Γρηγόριος Ξενόπουλος – Στέλλα Βιολάντη [Εθνικό Θέατρο, 1948], Harold Pinter – The birthday party.

01
Οκτ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 4

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 10 (Οκτώβριος 2019), εδώ

ΙX. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 4

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και μυείται στα μυστικά τους.

Όλα εκείνα τα εξώφυλλα δίσκων γίνονταν παράθυρα στον κόσμο, όπως ήταν ο τίτλος ενός δίσκου της Dionne Warwick, στο εξώφυλλο του οποίου ακουμπά σ’ ένα τοίχο του δρόμου, με πολύχρωμο φόρεμα και ξυπόλητη, σα να περιμένει κάποιον. Θα μπορούσε να βρίσκεται οπουδήποτε, αλλά τα λιγνά αφρικανικά γλυπτά που πλαισιώνουν ως κολλάζ την φωτογραφία της μνημονεύουν μια μακρινή καταγωγή (The windows of the world, 1967). Έχουν λοιπόν και τις χαρούμενες πλευρές τα μαύρα πόδια των δίσκων; Στην άλλη, οργιαστική πλευρά του φανκ, η Τσάκα Καν στο οπισθόφυλλο του δίσκου Rufus featuring Chaka Khan, Rufusized (1974) μας δείχνει ξεκαρδισμένη το πέλμα της κι ένα χρόνο μετά, στο εξώφυλλο της κυκλοφορίας με το όνομά τους, τα υπέροχα προφίλ τους. Εδώ αχνίζουν ιδρωμένα σώματα σε ακατάπαυστο ρυθμό· εδώ δεν ισχύουν οι κοσμιότητες των ευπρεπών λευκών κοριτσιών. Άλλωστε δεν μπορείς να πολεμάς όταν χορεύεις, τραγουδούσε η Marcia Barrett των Boney M, στην πλέον αποκλειστική σύνδεση χορού και ειρήνης:  στο εξώφυλλο του You can’t fight while you’re dancing οι μπότες της πατούν πεταμένα όπλα, ενώ λίγο νωρίτερα με γλυκοκοίταζε ξυπόλητη στο Far away from lonely (2013 και 2011 αντίστοιχα).

Δεκάδες καλλιτέχνες κατάφεραν να φτάσουν σ’ ό,τι θεωρούσαν κορυφή επειδή πείσμωναν και θεωρούσαν πως κανένα βουνό δεν είναι αρκετά ψηλό για την επιθυμία τους. Η Diana Ross στον μικρό δίσκο όπου διασκευάζει το Ain’t no mountain high enough (1970) μοιάζει με ξυπόλητο αγρίμι, έτσι κοκαλιάρα με το σορτσάκι και τα κοντά της μαλλιά, ενώ στο Everything is everything της ίδιας χρονιάς έχει γυρίσει κομψά τα μαλλιά της, παραμένει ξυπόλητη κι ας κρύβει τα διπλωμένα της πόδια με τα χέρια της, ενώ παντού γύρω της στραφταλίζουν τα αστέρια της επερχόμενης σκηνής. Ήρεμη κι επιτυχημένη το 1995, βγαίνει σε παλιό εξώστη με λευκό φόρεμα, ξέπλεκα μαλλιά, ξυπόλητη (Take me higher). Ανυπόδητη σε τρία οδόσημα του δρόμου προς την κορυφή: όταν βγαίνει στον πεντάγραμμο κόσμο, όταν αστράφτει κι όταν δρέπει τις δάφνες της. Ή απλά, θα σχολίαζε ένας δύσπιστος αμφίθυμος, τρία κλισέ των φωτογραφικών κασέ.

Έβλεπα την Μόκα και την μητέρα της: αφήνονταν σ’ ένα τρεμούλιασμα που θαρρείς δεν συνέβαινε σκόπιμα αλλά αυτόματα, και μόνο με την δόνηση των ήχων. Κάτι αντιλαμβάνονταν αυτά τα κορμιά, που δεν έπιαναν οι άμεσες αισθήσεις. Ένα μεσημέρι, κι ενώ οι μπαχαρικές οσμές απ’ την ανήλιαγη κουζίνα διαχέονταν παντού, ο χορός τους έμοιαζε ατέλειωτος, σα να περίμενε τα χαμόγελά τους να σβήσουν αλλά εκείνα παρέμεναν φωτεινά, σαν τα ολόλευκα δόντια τους. Είχα την αίσθηση πως εκείνοι οι άνθρωποι βίωναν αλλιώς την μουσική. Το σώμα έμοιαζε μ’ ένα πρόσθετο, εντελώς σιωπηλό μουσικό όργανο, που συμμετείχε ισότιμα στο ομαδικό οργίασμα των οργάνων. Το είδα ανάγλυφα στο εξώφυλλο του Big fun του Miles Davis (1974): μια κοπέλα ζωγραφισμένη προφίλ, στέκει ολόγυμνη ακριβώς μπροστά στο άνοιγμα της τρομπέτας που την καλύπτει ολόκληρη και, αν γυρίσουμε στο οπισθόφυλλο, βλέπουμε πως φυσά εξίσου καλοσχεδιασμένος ο αστρικός τζαζ μουσικός. Η καλοσχεδιασμένη γυναίκα μού το μαρτυρούσε: αυτή η μουσική απορροφάται από κάθε πόρο του σώματος, αρκεί να έρθεις κοντά της.

Η Μόκα σύντομα με εμπιστεύτηκε τόσο πολύ ώστε να μου δείξει ένα μεγάλο λογιστικό τετράδιο όπου έκοβε και κολλούσε δεκάδες φωτογραφίες με ανθρώπους από την ήπειρό της, που μάλλον θεωρούσε ενιαία πατρίδα της. Και τι δεν είχε: εξώφυλλα δίσκων μαύρης μουσικής από τις σχετικές στήλες των περιοδικών, εικόνες από περιοδικά που ζητούσε από το κομμωτήριο και τουριστικά φυλλάδια που έδειχναν οποιαδήποτε όψη της Αφρικής. Έβλεπα στέπες και σαβάνες, φυλές με τοπικές ενδυμασίες σε κάτι εκστατικές γιορτές (εκεί δεν φορούσαν ποτέ παπούτσια – η χαρά των ομοιοπαθών μου!) ή γυναίκες και παιδιά που πόζαραν στους σκονισμένους δρόμους των πόλεων, με ρούχα σε κάθε δυνατή απόχρωση που γνώριζα από ένα χρωματολόγιo αλιευμένο από το υφασματάδικο δίπλα στο σπίτι. Είχε και μερικές εμβληματικές μορφές που απ’ όσο καταλάβαινα θεωρούσε σημαντικές και τις έπαιρνε παντού στη νέα της ζωή.

Μια μαυρόασπρη φωτογραφία με αναστάτωσε για τα καλά. Δυο μαύροι άντρες είχαν στη μέση μια λευκή γυναίκα και περπατούσαν με σφιχτά χέρια σε μια πορεία. Εκείνη ήταν όμορφη και ξυπόλητη. Μου εξήγησε: ο από δω είναι ένας φοβερός συγγραφέας, ο James Baldwin· ο από κει είναι αρχηγός των κινημάτων για τα ανθρώπινα δικαιώματα των μαύρων, ο James Forman· και στη μέση, μια σούπερ τραγουδίστρια, η Joan Baez. Συμμετείχαν στην μεγάλη πορεία του 1965 από την Selma της Αλαμπάμα προς την πρωτεύουσα Montgomery, με αίτημα την κατοχύρωση πολιτικών δικαιωμάτων στους αφροαμερικανούς. Περπατούσαν για πέντε μέρες, από τις 21 ως τις 25 Μαρτίου, ενώ τις νύχτες κατασκήνωναν στις αυλές όσων τους υποστήριζαν και τους προσκαλούσαν. Μου μίλησε για τον Martin Luther King που «οδηγούσε» την πορεία, για το γεγονός ότι εκείνη η μαζική διαδήλωση πέτυχε τον σκοπό της. Δεν θυμάμαι πόση ώρα έμεινα αποσβολωμένος να κοιτάζω την ξυπόλητη κοπέλα στην διπλά θαρραλέα της πράξη – είχε τολμήσει κάτι που ελάχιστοι λευκοί εκείνη την εποχή θα έκαναν δημόσια. Οι αγωνίστριες δεν αμφισβητούσαν μόνο τους άδικους νόμους της πολιτικής αλλά και της υπόδησης! Ποια ήταν αυτή η γυναίκα και ποιους αγαπούσε; Πώς έφτανε κανείς σε τέτοιες γυναίκες;

Πίσω στο μικρό μου δωμάτιο πέντε ορόφους ψηλότερα περίμενα να έρθει το βράδυ για να ξαπλώσω πλάι στο ραδιόφωνο. Εκείνες οι νύκτιες ακροάσεις αποτελούσαν τα πρώτα αστραπιαία ταξίδια στον μακρινό κόσμο. Έβαζα την συσκευή ακριβώς κάτω από το αυτί μου και ψηλαφούσα τους δυο ασημένιους κυκλικούς διακόπτες με τις λεπτές οδοντωτές απολήξεις. Οι κύλινδροι της έντασης και των ραδιοσταθμών γίνονταν ρόδες που κυλούσαν το δωμάτιο σαν τροχόσπιτο όπως το οδηγούσαν εναλλάξ οι διάφοροι τραγουδιστές. Το ασημένιο ηχείο, διάστικτο με σχεδόν αδιόρατες τρυπούλες, ήταν σκληρό για μαξιλάρι, αλλά απαραίτητο ως δοκιμασία ενός μαθητευόμενου της περιπλάνησης.

Αν το πρώτο πολεοδομικό συγκρότημα που με διασταύρωνε με τις γυναίκες ήταν  οι δρόμοι της γειτονιάς και τα κτίσματά της – σπίτια, σχολεία, καταστήματα –, οι ραδιοφωνικές οδοί ήταν τα εξώτερα προάστια, τα απόμακρα περίχωρα, οι νέες χώρες. Από εκεί μού τραγουδούσαν οι γυναίκες των ηχείων: ντιζέζ των σκοτεινών κέντρων, μπλε μπλουζίστριες που πονούσαν μπροστά στο καπνισμένο τους κοινό, άγριες πάνκισσες με αξιοθαύμαστη θρασύτητα, δροσερά κορίτσια κάθε νέου κύματος, μαγεμένες των ηλεκτρονικών πλήκτρων, ντισκοτέκνα που ιδρωκοπούσαν στις πίστες, μιγάδες που λίκνιζαν με μπολερό τους απεγνωσμένους του έρωτα, ρετρό κορίτσια με αγκαλιαστά αγαπησιάρικα του πενήντα, λατινοαμερικάνες με τις αέρινες κιθάρες, ακόμα κι εκείνες που φωνογραφούσαν τις χαρμολύπες τους σε όπερες και οπερέτες, μέχρι και οι εκφωνήτριες των ειδήσεων στις ανατολικές ευρωπαϊκές χώρες με τις γοητευτικά παράξενες γλώσσες… σ’ όλες προσπαθούσα να μαντέψω το πρόσωπό τους, να φανταστώ το σώμα τους, και πάνω απ’ όλα αναρωτιόμουν πώς να είναι τα πόδια αυτών των γυναικών και τι ρόλο να έχουν γράψει στην ζωή τους.

Ένα βράδυ κάποια φωνή μίλησε για τους Νικόλα Σάκο και Μπαρτολομέο Βαντσέτι, δυο Ιταλούς αναρχικούς, λέει, μετανάστες, που καταδικάστηκαν σε θάνατο μόνο με ενδείξεις συμμετοχής σε μια δολοφονική ληστεία ενώ φώναζαν την αθωότητά τους. Η είδηση της εκτέλεσης έβγαλε εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπους στους δρόμους των έξι ηπείρων. Κι ύστερα δυο αναπάντεχες λέξεις: Τζόαν Μπαέζ. Κράτησα την αναπνοή μου, να ακούσω την ξυπόλητη της διαδήλωσης! Το τραγούδι της έφτανε από το βάθος, με πλήκτρα βηματιστά, μέχρι την ξεσπαστική φωνή που ξεχύθηκε από το μαύρο πλαστικό κουτί, με μια υποψία πολυφωνίας πίσω της, σα να την ακολουθούσαν δεκάδες άλλες. Here’s to you, Nicola and Bart, Rest forever here in our hearts, The last and final moment is yours, That agony is your triumph. Μόνο τέσσερις στίχοι σε μια συνεχή επανάληψη, αγκαλιά με μια μελωδία εξίσου απαράλλαχτη αλλά ανεβατή προς μια αδιόρατη ευφορία.

Οι στίχοι εμπνέονταν από φράσεις αποδιδόμενες στον ίδιο τον Βαντσέτι, όπως τις είχε μεταφέρει ένας δημοσιογράφος που συνομίλησε μαζί του τρεις μήνες πριν εκτελεστεί, το 1927: Αν δεν έπαιρνε εκείνο τον δρόμο, θα μιλούσε άσκοπα στις γωνιές των άλλων δρόμων με αδιάφορους άντρες. Ποτέ δεν φανταζόταν ότι θα έφτανε τόσο μακριά αγωνιζόμενος για δικαιοσύνη, ανοχή και κατανόηση, ως την τελευταία τους στιγμή που τους ανήκε, ολοκληρωτικά. Σ’ εσάς λοιπόν Νικόλα και Μπαρτ – ένα καλλίφωνο κορίτσι χωρίς θλίψη, χωρίς θρήνο, έκανε μια πρόποση σαν επίκληση σε δυο μορφές που προτίμησαν ν’ αφήσουν το σπίτι τους για αμέτρητα άλλα και μόλις έμπαιναν και στο δικό μου.

Αναστατωμένος από τα ραδιούχα καλέσματα έχασα τον ύπνο μου: ήμουν άραγε ο μόνος που αισθανόταν την παράδοση μιας σκυτάλης; Η Ιστορία κατέφτανε τραγουδισμένη κι έκανε το μικρό μου κουβούκλιο εργαστήρι μελλοντικών σχεδίων –  έξω απ’ το παράθυρο άνοιγε κάθε φορά κι από λίγο η σκηνή του αγωνιζόμενου κόσμου. Θα περίμενα το χρονόσημο της ενηλικίωσης και θα πήγαινα να συναντήσω τους συμμάχους που θα γνώριζα χάρη σ’ εκείνο το ραδιοφωνάκι. Κι η πρώτη από αυτούς βρισκόταν έξι ορόφους πιο κάτω.

Αναζήτησα μανιωδώς δίσκους και φωτογραφίες της για να σχεδιάσω τις περαιτέρω κινήσεις μας. Στο εξώφυλλο του μικρού της δίσκου που είχε το We shall overcome, στα γυμνά της πόδια ταίριαζε ένα αισιόδοξο χαμόγελο. Το είχε τραγουδήσει στις 28 Αυγούστου του 1963 στην «Πορεία στην Ουάσινγκτον για δουλειά και ελευθερία» στην οποία ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ άρχισε την ομιλία του με την φράση Έχω ένα όνειρο… κι αργότερα στη διάρκεια των διαδηλώσεων του Κινήματος ελευθερίας του λόγου στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ στην Καλιφόρνια (1964–1965). Το ίδιο ξυπόλητη ή με ανοιχτά σανδάλια την βρήκα και στα εξώφυλλα άλλων δίσκων, μικρών και μεγάλων, σε φωτογραφίες πάνω στη σκηνή και τα παρασκήνια (όπως στο Newport Folk Festival του 1967 που περιμένει με συνεσταλμένη ανυπομονησία, μαζί με την Joni Mitchell και τον Leonard Cohen), ή παίζοντας μουσική με τον εραστή αγαπημένο της Bob Dylan – Οι σφοδροί έρωτες ζευγαρώνουν με τους σφοδρούς αγώνες; Κρατούν ζεστά τα ενθουσιώδη τους οράματα στις ερωτικές αγκάλες; Δεν είχε σημασία που οι χθόνιοι ύμνοι της δεν είχαν ανεβασμένες ταχύτητες ή αναμμένες ηλεκτρικές μηχανές· τα άνω δάχτυλά της έπαιζαν την κιθάρα σα να μάζευε βαμβάκι, όπως είχε περιγράψει κάποιος, και τα κάτω, ήμουν βέβαιος, έλεγαν πολλά.

Δεν ήταν μόνο η απλή, σχεδόν αγροτική ομορφιά· ήταν και τα ριχτά μαλλιά, τα φορέματα και τα πέδιλα, που παραμέριζαν τους κανόνες των εξεζητημένων, αλλιώτικων εμφανίσεων των ροκ καλλιτεχνών. Μήπως μια παράπλευρη όψη της επανάστασης ήταν η επανάσταση της όψης; Να είσαι όπως είσαι χωρίς κανένα άγχος εντυπωσιασμού; Η αντισυμβατικότητά της περπατούσε με σανδάλια κι όταν τα έβγαζε ήταν σα να ήθελε να φτιάξει τον κόσμο από την αρχή και να μπει με αγνά πόδια. Μπορεί και να έλεγε πως όσο και να λερωθεί ή να πληγωθεί ήταν έτοιμη μέχρι να φτάσει ως το τέλος. Ήταν η πρώτη ένδειξη πως τα γυμνά πόδια φέρουν κάτι δημόσιο και επαναστατικό. Αργότερα, σ’ ένα ξένο περιοδικό που ξεφύλλιζα στον προθάλαμο ενός ιατρείου, είχα και το ευτυχές συναπάντημα με το πέλμα της, έτσι όπως είχε αλυσοδέσει τα πόδια της στο λόμπι ενός Θεάτρου στο Ντένβερ πριν από τρεις συναυλίες της το 1974, για να δείξει πώς φυλακίζονταν σε κλουβιά οι πολιτικοί κρατούμενοι στο Βιετνάμ.

Περίμενα εναγωνίως το επόμενο απόγευμα για να διηγηθώ στην Μόκα την συναρπαστική ιστορία των δυο φίλων και το αφιερωμένο τραγούδι της Μπαέζ. Ενθουσιάστηκε· είχαμε ανακαλύψει την διαμαρτυρία μέσα σ’ ένα τραγούδι ωραίο και ξεσηκωτικό. Κοιτούσαμε την φωτογραφία της και δεν μας χωρούσε ο τόπος. Η σκυτάλη ήταν στα χέρια μας· τι θα κάναμε; μήπως την δική μας πορεία; Είχαμε τόσα να απαιτήσουμε: κάτω στα μέρη της η πολιτική αθλιότητα ζούσε και βασίλευε, αλλά και στα δικά μας το αίτημα για δικαιοσύνη ήταν πάντα ζεστό, και στο σχολείο και παντού. Κι ύστερα οι δικοί μας δεν μας αφήνουν να βγαίνουμε μόνοι μας βόλτα ούτε για μισή ώρα. Εσύ θα είσαι η τραγουδίστρια κι εγώ ο συγγραφέας. Ενθουσιάστηκα και μόνο με την ιδία πως θα περπατούσε ξυπόλητη δίπλα μου, γενναία και διεκδικητική.

Δώσαμε ραντεβού στο υπόγειο, έξω απ’ το δωμάτιο του καυστήρα. Παρά την διάχυτη μυρωδιά του πετρελαίου ένοιωθα πως την περιμένω σε μυρωμένα λιβάδια. Κόψαμε δυο μεγάλα λευκά φύλλα από το μπλοκ ιχνογραφίας και γράψαμε με μαρκαδόρους τα συνθήματα. Έκρυψε τα παντοφλάκια της σε μια γωνιά και βγήκαμε στο δρόμο. Περπατούσαμε αργά και τελετουργικά – τα μελαμψά της πόδια ακτινοβολούσαν στα λευκά πεζοδρόμια. Κάθε τόσο κοιταζόμασταν και χαμογελούσαμε – ένοιωθα πως μεγαλώνω στα μάτια της. Συμφωνήσαμε να μην φωνάζουμε, «άλλωστε θα μας κατάπινε ο θόρυβος της Πατησίων». Ντρεπόμασταν τα έκπληκτα βλέμματα των περαστικών αλλά ήταν κι αυτό μέσα στις δοκιμασίες των επαναστατών.

Αλλά αγνοήσαμε την πιθανότητα των ανεπιθύμητων συναντήσεων. Οι δικοί μου δεν κατέβαιναν ποτέ τα απογεύματα στο κέντρο, όμως πολλοί συμπατριώτες της και οικογενειακοί φίλοι έπαιρναν το λεωφορείο από την πλατεία Αμερικής. Μόλις φτάναμε στην στάση δυο τέτοιες γυναίκες την φώναξαν έκπληκτες. Άρχισαν να διαπραγματεύονται σε μια άγνωστή μου γλώσσα, η μια έδειξε και προς τα πόδια της· προφανώς συμφώνησαν να επιστρέψουμε μαζί τους στο σπίτι, ενώ εμείς κρυφογελούσαμε για να μην παραδεχτούμε την ήττα μας. Άραγε γλίτωσε την τιμωρία; Δεν το συζητήσαμε ποτέ, απλά υποσχεθήκαμε πως θα το κάνουμε πιο οργανωμένα κάποια άλλη φορά. Βιάστηκα να εξαφανίσω το ενοχοποιητικό πλακάτ και δεν έχω καμία φωτογραφία μας να αποδεικνύει την τόλμη εκείνου του απογεύματος. Όμως είμαι βέβαιος πως περπάτησα δίπλα στην ξυπόλητη Μόκα και το αγάπησα διπλά εκείνο το διαμαρτυριάρικο κορίτσι, που μου μετέδωσε μια για πάντα το μικρόβιο του αγωνιστή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

[To ήξερα πως θα ξεκαρδιζόσουν, Joan]

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

28
Σεπτ.
19

Fernando Pessoa – Βιβλίο της ανησυχίας

«Η ζωή είναι ό,τι την κάνουμε»

Είμαι σ’ ένα τραμ και παρατηρώ αργά, κατά τη συνήθειά μου, όλες τις λεπτομέρειες των ατόμων που βρίσκονται μπροστά μου. Για μένα οι λεπτομέρειες είναι πράγματα, φωνές, γράμματα. Στο φόρεμα του κοριτσιού που βρίσκεται μπροστά μου αποσυνθέτω το φόρεμα στο ύφασμα από το οποίο αποτελείται, στην εργασία που χρειάστηκε για να φτιαχτεί … βλέπω τα διάφορα τμήματα των βιοτεχνιών, τα μηχανήματα, τους εργάτες, τις μοδίστρες, τα μάτια μου στραμμένα προς τα μέσα διεισδύουν στα γραφεία, βλέπω τους διευθυντές να αναζητούν λίγη ηρεμία, παρακολουθώ, στα βιβλία, την λογιστική των πάντων· αλλά δεν είναι μόνο αυτό: βλέπω, πιο πέρα, τις οικιακές ζωές αυτών που ζουν την κοινωνική τους ζωή σ’ αυτές τις φάμπρικες και σ’ αυτά τα γραφεία… Όλος ο κόσμος κείται μπρος στα μάτια μου, μόνο και μόνο γιατί έχω μπροστά μου κάτω από έναν μελαχρινό λαιμό…ένα στρίφωμα ακανόνιστα κανονικό σε χρώμα σκούρο πράσινο πάνω σε ένα πιο ανοιχτό πράσινο του φορέματος (Β΄, αρ. 298, σ. 50-51).

Με τέτοιες αλλεπάλληλες σκέψεις, φαντασιακές προβολές, ατέλειωτες συλλογιστικές και εσωτερικές διαδρομές πώς θα μπορούσε κανείς να μην ζει την πεζή καθημερινότητα ως ένα διαρκές, συναρπαστικό ταξίδι; Στο Βιβλίο της ανησυχίας ο Φερνάντο Πεσσόα παραθέτει ακριβώς την τόσο πλούσια εσωτερική του ζωή, δίνοντας τον λόγο και την υπόσταση ενός μυθιστορηματικού προσώπου στον αποκαλούμενο ημιετερώνυμό του Μπερνάρντο Σοάρες. Πρόκειται για έναν βοηθό λογιστή σ’ έναν εμπορικό οίκο στη Ρούα ντος Ντοραδόρες, στο ιστορικό και εμπορικό κέντρο της πορτογαλικής πρωτεύουσας, την Μπάισα,που όταν δεν εκτελεί τις λογιστικές του πράξεις γράφει το ημερολόγιό του, την έκδοση του οποίου θα εμπιστευτεί στον Φερνάντο Πεσσόα.

Πρόκειται πράγματι για ημερολόγιο; Εδώ καταγράφονται στοχασμοί, φιλοσοφικές αποστροφές, καθημερινές σκέψεις και εμπειρίες, εσωτερικά ταξίδια, εκ βαθέων εξομολογήσεις, αφορισμοί, απροκάλυπτες διαπιστώσεις για τους ανθρώπους, ψυχολογικές και ψυχογραφικές αναλύσεις και όνειρα. Και ο ημερολογιογράφος συνομιλεί με τον Ρεμπώ, τον Ρίλκε και τον Μισώ και αναφέρεται στον Όμηρο, στον Βιργίλιο, στον Χάινε, στον Ρουσσώ, στον Σατωβριάνδο, στον Ελβετό συγγραφέα και φιλόσοφο Αμιέλ, γνωστό για το περίφημο ημερολόγιό το οποίο περιλαμβάνει 17.000 σελίδες, και σε πλείστους άλλους. Μήπως πρόκειται για μια αυτοβιογραφία χωρίς γεγονότα, κατά παραδοχή του ίδιου του συγγραφέα (Αφηγούμαι την αυτοβιογραφία μου χωρίς γεγονότα, την ιστορία μου χωρίς ζωή, τ. Α΄, αρ. 12, σελ. 62) ή για ένα βιβλίο εν δυνάμει ή για ένα αντι-βιβλίο, όπως γράφει ο μελετητής του Ρίτσαρντ Ζένιθ, τον οποίο παραθέτει η μεταφράστρια στην εισαγωγή της;

Γραμμένο μεταξύ 1913 και 1935, αδημοσίευτο στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος του, το έργο εκδίδεται σε δύο τόμους με 481 αριθμημένα αποσπάσματα, με ένα χωριστό κεφάλαιο για τα μεγαλύτερα κείμενα και ένα παράρτημα. Τι περιλαμβάνει ειδικότερα το Βιβλίο της ανησυχίας; Διαβάζουμε συνεχώς γι’ αυτό αλλά όχι για το ακριβές περιεχόμενό του. Πιστοί στην ενδελεχή ανάγνωση των βιβλίων που παρουσιάζουμε, ας απολαύσουμε ένα μικρό μέρος από τις εξαίσιες αποστροφές του μείζονος αυτού έργου της σύγχρονης λογοτεχνίας.

Πρώτα απ’ όλα, ολόκληρο το κείμενο διαπνέεται από μια πλήρη και αποκλειστική κατάφαση των αισθήσεων: … εκτιμώντας ότι δεν μας δόθηκε, ως βέβαιη, καμιά άλλη πραγματικότητα πέραν αυτής των αισθήσεών μας, σ’ αυτές ζητήσαμε καταφύγιο, εξερευνώντας τες σαν να επρόκειτο για αχανείς άγνωστες χώρες. Και αν αφοσιωθήκαμε με συνέπεια, όχι μόνο στον αισθητικό στοχασμό αλλά και στην έκφραση των τρόπων και των αποτελεσμάτων του, είναι γιατί η πρόζα ή η ποίηση που γράφουμε, απαλλαγμένες από την επιθυμία να πείσουν το πνεύμα ενός τρίτου ή να επηρεάσουν τη βούλησή του, είναι απλώς σαν κάποιος που διαβάζει δυνατά για να δώσει πλήρη αντικειμενικότητα στην υποκειμενική απόλαυση της ανάγνωσης (Α΄, αρ. 1, σ. 47).

Καθώς η υποκειμενικότητα κυριαρχεί, η εξωτερική «πραγματικότητα» διαστέλλεται: Χαμηλώνω καινούργια μάτια πάνω στις δυο λευκές σελίδες, στις οποίες οι επιμελείς μου αριθμοί κατέγραψαν τον ισολογισμό της εταιρείας. Και μ’ ένα χαμόγελο που το κρατάω για μένα, θυμάμαι ότι η ζωή που περιέχει αυτές τις σελίδες με ονόματα υφασμάτων και λεφτά, με τα άγραφα διαστήματα και τις γραμμές τις τραβηγμένες με τον χάρακα και την καλλιγραφία, περιλαμβάνει επίσης του μεγάλους θαλασσοπόρους, τους μεγάλους αγίους, τους ποιητές όλων των εποχών, όλους αυτούς τους χωρίς λογιστική, το απέραντο πλήθος που δεν ανήκει σ’ αυτούς που κάνουν την αξία του κόσμου (Α΄, αρ. 5, σελ. 53)

Εδώ η περίφημη αντιπαραβολή σκέψης και της δράσης βρίσκει την έκφρασή της· σταχυολογώ από το σχετικό υπ’ αρ. 303 εκτενές κομμάτι: Ο κόσμος ανήκει σε όσους δεν αισθάνονται. Η βασική προϋπόθεση για να είναι κανείς πρακτικός άνθρωπος είναι η απουσία ευαισθησίας. Υπάρχουν δυο πράγματα που εμποδίζουν την δράση – η ευαισθησία και η αναλυτική σκέψη. Όποιος νοιώθει συμπάθεια σταματά. Τι θα γινόταν ο στρατηλάτης αν σκεφτόταν ότι κάθε κίνηση του παιχνιδιού κάνει να σκοτεινιάσουν χίλια σπιτικά και να υποφέρουν τρεις χιλιάδες καρδιές; Τι θα γινόταν ο κόσμος αν ήμασταν ανθρώπινοι; Αν ο άνθρωπος αισθανόταν πραγματικά, δεν θα υπήρχε πολιτισμός. Η τέχνη χρησιμοποιεί ως διαφυγή για την ευαισθησία που η δράση αναγκάστηκε να ξεχάσει.

Ο Πεσσόα γράφει με έναν απροκάλυπτο πραγματισμό· ενδεικτικά: Θεωρώντας ότι κερδίζω πολύ λίγα, ένας φίλος μέτοχος μου είπε μια μέρα: «Σοάρες, σας εκμεταλλεύονται». Η φράση αυτή μου θύμισε πράγματι αυτό που είμαι, αλλά καθώς στη ζωή όλους μας μάς εκμεταλλεύεται κάποιος, αναρωτιέμαι αν δεν είναι καλύτερα να σε εκμεταλλεύεται ο υφασματέμπορος Βάσκες παρά η ματαιοδοξία, η δόξα, ο θυμός, η ζήλια ή το ανέφικτο. Υπάρχουν αυτοί που εκμεταλλεύεται ο ίδιος ο Θεός, κι είναι οι προφήτες και οι άγιοι στην κενότητα του κόσμου αυτού (Α΄, αρ. 7, σελ. 57).

Η ωμή, ξεκάθαρη ματιά στις αυταπάτες των ανθρώπων συχνά πικρίζει με έναν ιδιαίτερο κυνισμό. Δεν πραγματοποιούμε τίποτα. Η ζωή μας πετάει σαν μια πέτρα, κι εμείς, όντας στον αέρα, λέμε: «Κοιτάτε πως κινούμαι» / Η ανθρωπότητα είναι πάντα η ίδια – ποικίλη, αλλά που δεν επιδέχεται καμιά τελειοποίηση, που ταλαντεύεται αλλά δεν προχωράει. Στον αυτοσαρκασμό του συμπαρασύρει τον καθένα, οποιονδήποτε που πιθανώς θα καταλήξει σε κάποιο πτωχοκομείο, «ανακατεμένος με το κατακάθι αυτών που πίστεψαν ότι ήταν μεγαλοφυΐες και δεν υπήρξαν τίποτα περισσότερο από ζητιάνοι με όνειρα». Αντίθετος με κάθε είδους θρησκεία είναι βέβαιος πως, είτε υπάρχουν είτε δεν υπάρχουν θεοί, είμαστε σκλάβοι τους.

Την ίδια στιγμή μεταθέτει το φορτίο και πιστώνει στον καθένα αποκλειστικά την ευθύνη της ύπαρξής του: Η μονοτονία των συνηθισμένων ζωών είναι εξ όψεως τρομακτική. Την ώρα αυτή γευματίζω σ’ ένα συνηθισμένο εστιατόριο και κοιτάζω, πέρα από τον πάγκο….Τι ζωές έχουν αυτοί οι άνθρωποι; (…) Ξαναβλέπω με τρομερή κατάπληξη το πανόραμα αυτών των ζωών και ανακαλύπτω, τη στιγμή που ετοιμαζόμουν να νιώσω φρίκη, θλίψη, εξέγερση γι’ αυτές τις ζωές, ότι όσοι δεν νοιώθουν μήτε φρίκη μήτε θλίψη μήτε εξέγερση είναι ακριβώς αυτοί που θα είχαν κάθε δικαίωμα να νιώσουν έτσι, αυτοί που ζουν αυτές τις ζωές. Πρόκειται για το κύριο λάθος της λογοτεχνικής φαντασίας: να υποθέτουμε πως οι άλλοι είμαστε εμείς και πως πρέπει να αισθάνονται όπως εμείς (Α΄, αρ. 171, σελ. 289).

Ο Μπερνάρντο Σοάρες επανέρχεται συχνά στις πλάνες και τις ψευδαισθήσεις των ανθρώπων, από το πεδίο της καθημερινότητας μέχρι την ίδια την Ιστορία: Η ιστορία αρνείται τις βεβαιότητες. Για μένα είναι το ίδιο, θεοί ή άνθρωποι, στην άπειρη σύγχυση του αβέβαιου πεπρωμένου. Παρελαύνουν μπροστά μου, σ’ αυτόν τον ανώνυμο τέταρτο όροφο, σε μια διαδοχή από όνειρα, και δεν είναι για μένα τίποτα περισσότερο από αυτό που ήταν για όσους πίστεψαν σ’ αυτούς. Φυλαχτά των νέγρων με απλανή και τρομαγμένα μάτια, ζώα-θεοί των άγριων από τις βατώδεις ερημιές, συμβολικές μορφές των Αιγυπτίων, καθαρές ελληνικές θεότητες, βλοσυροί ρωμαϊκοί θεοί, ο Μίθρας κύριος του Ήλιου και της συγκίνησης, ο Ιησούς κύριος της συνέπειας και της φιλευσπλαχνίας, ποικίλες εκδοχές του ίδιου Χριστού, νέοι άγιοι, θεοί καινούριων κωμοπόλεων, όλοι τους παρελαύνουν ο ένας μετά τον άλλον στην πένθιμη πομπή (πανηγύρι ή κηδεία) της πλάνης και της ψευδαίσθησης (Β΄, αρ. 273, σ. 21-22).

Επιλέγει την μοναξιά του παρά την οποιαδήποτε ανθρώπινη επαφή – το να πρέπει να μιλάει με τους ανθρώπους του φέρνει νύστα και «μόνο οι φασματικοί και φανταστικοί φίλοι έχουν αληθινή υπόσταση». Στην ουσία συνδέει την δυνατότητα απομόνωσης με την αληθινή ελευθερία: Ελευθερία είναι η δυνατότητα της απομόνωσης. Είσαι ελεύθερος αν μπορείς να απομακρύνεσαι από τους ανθρώπους, χωρίς να σε υποχρεώνει να τους αναζητάς η ανάγκη του χρήματος, ή η ανάγκη της αγέλης, ή ο έρωτας, ή η δόξα, ή η περιέργεια, που στη σιωπή και τη μοναξιά δεν βρίσκουν τροφή. Αν σου είναι αδύνατο να ζεις μόνος, γεννήθηκες σκλάβος (Β΄, αρ. 283, σ. 33). Φυσικά αποδέχεται την ερωτική μοναξιά μοιράζοντας τις ευθύνες και στις δυο πλευρές (Είμαι από τις ψυχές που οι γυναίκες λένε πως τις αγαπούν, αλλά ποτέ δεν τις αναγνωρίζουν όταν τις συναντούν).

Αυτός ο άνθρωπος καταφεύγει πίσω απ’ το γραφείο του «σαν πίσω από ένα οχυρό ενάντια στη ζωή», έχοντας διαχωρίσει τους τόπους και την λειτουργία τους: αν το γραφείο της Ρούα ντος Ντοραδόρες αντιπροσωπεύει την ζωή, ο δεύτερος όροφος όπου κατοικεί, στον ίδιο δρόμο, αντιπροσωπεύει την τέχνη, που μας παρηγορεί για την ζωή χωρίς να μας παρηγορεί για το ότι ζούμε. Έχει επίγνωση της λειτουργίας της γραφής στην ζωή του: γράφει για να ξεχνάει ότι ζει και δημοσιεύει τον εαυτό του γιατί αυτός είναι ο κανόνας του παιχνιδιού.

Υπάρχει λοιπόν, τουλάχιστον, η Τέχνη και σ’ αυτήν χαρίζει κομμάτια εξαίσιας πρόζας: Η τέχνη μας απελευθερώνει με τις ψευδαισθήσεις της από την αθλιότητα του είναι. Όσο αισθανόμαστε τα δεινά και τις συμφορές του Άμλετ, δεν αισθανόμαστε τις δικές μας… Ο έρωτας, ο ύπνος, τα ναρκωτικά και οι τοξικές ουσίες είναι στοιχειώδεις μορφές της τέχνης, ίσως επειδή παράγουν το ίδιο αποτέλεσμα με αυτήν. Αλλά έρωτας ύπνος και  ναρκωτικά φέρουν το καθένα τη δική του διάψευση. … Αλλά στην τέχνη δεν υπάρχει διάψευση, γιατί η ψευδαίσθηση έγινε αποδεκτή ευθύς εξαρχής (Β΄, αρ. 270, σ. 19).

Ο Σοάρες δια χειρός Πεσσόα και ο Πεσσόα δια χειρός Σοάρες δεν ξεχνούν το παιδί που υπήρξαν, τα παιδιά που υπήρξαν όλοι οι ενήλικες: … διαπιστώνοντας τη φρικαλέα διαφορά μεταξύ της ευφυΐας των παιδιών και της βλακείας των ενηλίκων, πιστεύω ότι στα παιδικά μας χρόνια μας συντροφεύει ένας φύλακας άγγελος, που μας δανείζει την αστρική του ευφυΐα και στη συνέχεια, ίσως με πόνο, αλλά υπακούοντας σε κάποιον ανώτερο νόμο, μας εγκαταλείπει, όπως η μητέρες των ζώων εγκαταλείπουν τα μικρά τους που μεγάλωσαν, στο κτήνος που είναι το πεπρωμένο μας (Β΄, αρ. 452, σ. 249).

Είναι, άλλωστε, η ίδια η παιδική ηλικία κατά την οποία αρνηθήκαμε την πραγματική ζωή: Το παιδί ξέρει ότι η κούκλα δεν είναι αληθινή, αλλά την μεταχειρίζεται σαν αληθινή, σε σημεία που να κλαίει και να λυπάται όταν σπάει. Η τέχνη του παιδιού είναι να αποπραγματοποιεί. Ευλογημένη αυτή η ουτοπική περίοδος της ζωής, όπου αρνούμαστε τη ζωή μην έχοντας φύλο, όπου αρνούμαστε την πραγματικότητα παίζοντας, εκλαμβάνοντας ως αληθινά τα πράγματα που δεν είναι (Β΄, Αναπαράσταση, σ. 286).

Στο τέρμα της απογοήτευσης από την ίδια την φύση της ζωής, το Βιβλίο της ανησυχίας συντάσσει την ίδια την «αισθητική της απογοήτευσης»: Εφόσον δεν μπορούμε να εξαγάγουμε ομορφιά από την ζωή, ας προσπαθήσουμε τουλάχιστον να εξαγάγουμε ομορφιά από το ότι δεν μπορούμε να εξαγάγουμε ομορφιά από την ζωή. Ας κάνουμε την αποτυχία μας νίκη, κάτι το θετικό και υψηλό… Αν η ζωή δεν μας έδωσε τίποτα περισσότερο από ένα κελί κατάδικου, ας προσπαθήσουμε να το διακοσμήσουμε, ακόμα και με τις σκιές των ονείρων μας… (Β΄, αρ. 306, σ. 61).

Η ζωή των δυο αντρών, απόλυτα εσωτερική και χωρίς γεγονότα, μπορεί να είναι εξίσου συναρπαστική με τον πλέον περιπετειώδη βίο. Άλλωστε, Η ζωή είναι ό,τι την κάνουμε. Τα ταξίδια είναι οι ταξιδιώτες. Αυτό που βλέπουμε δεν είναι αυτό που βλέπουμε, αλλά αυτό που είμαστε (Β΄, αρ. 451, σ. 247).

Πλήρης τίτλος: Βιβλίο της ανησυχίας. Σύνθεση του Μπερνάρντο Σοάρες, βοηθού λογιστή στην πόλη της Λισαβόνας. Εκδ. Gutenberg 2018, τόμος Α΄, σελ. 421, τόμος Β΄, σελ. 423. Εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις: Μαρία Παπαδήμα. [Αναθεωρημένη έκδοση] Περιλαμβάνεται παράρτημα με γραπτά του συγγραφέα σχετικά με το Βιβλίο της ανησυχίας. [Fernando Pessoa, Livro do desassossego. Composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-libros na cidade de Lisboa]

Tα ένθετα έργα τέχνης: Jakob Steinhardt, The City, 1913 και Cyril E. Power, The Tube Train, 1934.

10
Σεπτ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 3

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 9 (Σεπτέμβριος 2019), εδώ

VIΙΙ. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 3

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών συνεχίζει την μαθητεία του στις γυναίκες, αναζητώντας τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα τον δίσκων.

Ένα βράδυ κάτι με σταμάτησε στη βιτρίνα του γειτονικού δισκάδικου. Από μέσα με κοιτούσε με ηδυπάθεια μια ψηλή μπρούντζινη τραγουδίστρια. Καθισμένη σ’ ένα παγκάκι, είχε βγάλει τις γόβες της και ακουμπούσε το ένα πόδι της πάνω του και το άλλο πάνω σε μια βαλίτσα. Χάρη σα ελαφρά σηκωμένα της δάχτυλα αποκαλύπτονταν τρία λεπτά κοκαλάκια κι ένα απειροελάχιστο ποσοστό από το πέλμα της. Ήταν λες κι ο φωτογράφος αιχμαλώτισε μια αγαπημένη μου κίνηση. Πίσω της ένα μωβ φόντο αντανακλούσε μια αστραφτερή νυχτερινή ζωή.

Την άλλη μέρα μπήκα να την αγγίξω. Στο οπισθόφυλλο συνέχιζε να είναι επιδεικτικά ξυπόλητη, παρά τα πολλά της ρούχα – γκέτες, κασκόλ, μαντίλι, τραγιάσκα – και κρατούσε τις βαλίτσες στο χέρι, έτοιμη να επαληθεύσει τον τίτλο του δίσκου της: The wanderer (1980). Λεγόταν Ντόνα Σάμερ και προφανώς ερχόταν από τις πιο χορευτικές βραδιές της μουσικής. Τώρα μισάνοιγε η πύλη μιας σωματικής ρυθμικής μουσικής, που καταμαρτυρούσε μια ευδαιμονικότερη πλευρά της ενήλικης ζωής – σε πολλά «αλλού» τώρα κάποια κορμιά μονολογούσαν ή συνομιλούσαν μέσα απ’ τον χορό. Δοκίμασα να μπω, δύσπιστος για την ντίσκο της εποχής, αλλά παραμέσα κατέβαινα τα παλαιότερα σκαλοπάτια προς τις μαύρες ραψωδίες της σόουλ, της φανκ, της τζαζ. Αν όλη αυτή η μουσική γνώριζε να εκφράζει την χαρά των σωμάτων, τότε τα πόδια θα είχαν την δική τους θέση εντός της.

Σε υπόγειες ανά τον κόσμο «ντισκοτέκ» και «νάιτ κλάμπ», λυμένες και ορχούμενες οι γυναίκες κινούσαν τα πόδια τους σε αναρίθμητους χορούς. Αλλά είχα κι εγώ ένα ζεστό υπόγειο, στα έγκατα της πολυκατοικίας μας. Εκεί νοίκιαζε ένα μικρό διαμέρισμα ο πατέρας μου, για να το χρησιμοποιεί ως φωτογραφικό στούντιο. Τα χημικά υγρά, τα λευκά ατύπωτα χαρτιά, τα σελιλόιντ αρνητικά, όλα δημιουργούσαν μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα με οσμή φαρμακευτική και διαπεραστική. Ίσως αυτή να ήταν η μυρωδιά των θαυμάτων, αφού τα σώματα εμφανίζονταν από το πουθενά μέσα στις φωτογραφίες που έπλεαν άγραφες στην πρώτη λεκάνη, στα υγρά του εμφανιστή, προτού βαπτιστούν στις άλλες δυο, στο στοπ μπαθ και στο φίξερ, για να διαλέξουν την απόχρωσή τους και να μείνουν σταθερά κι αμετακίνητα για πάντα.

Εκεί μέσα είδα να αναδύονται τα πόδια μιας ξαδέλφης μου, όπως στεκόταν ξυπόλητη στο μπαλκόνι του εξοχικού της, βουτηγμένη μέσα στο κίτρινο των διακοπών. Ερχόταν κατακαλόκαιρη μέσα από μια υπόγεια κουζίνα με σβηστά φώτα, από έναν θάλαμο σκοτεινό που έσβηνε τα χιλιόμετρα και τα χιλιόλεπτα που χώριζαν το τότε και το εκεί από το τώρα και το εδώ. Μόλις ανακάλυπτα μια τέχνη όπου ζουν και βασιλεύουν τα ωραιότερα του κόσμου. Η Φωτογραφία φάνταζε ως ο απόλυτος τρόπος κατακράτησης μιας επιθυμητής εικόνας: μέσα της θα αιχμαλώτιζα όλα τα πόδια που επιθυμούσα για να τα βλέπω μπροστά μου σε πρώτη ζήτηση, βέβαιος ότι δεν θα είναι πλέον φευγαλέα.

Κατέβαινα συχνά στο υπόγειο ακριβώς για να ξεφεύγω από τον τόπο και τον χρόνο. Ένα βράδι που φυλλομετρούσα για άλλη μια φορά τις δεκάδες φωτογραφίες άκουσα ζωντανούς θορύβους από το διπλανό διαμέρισμα. Κοίταξα στα κλεφτά μέσα απ’ την μισάνοιχτη πόρτα: μια μεγάλη συντροφιά από μαύρους, γυναίκες και άντρες, κάθονταν στο πάτωμα ή πηγαινοέρχονταν στα δωμάτια. Ήταν οι πρώτοι μαύροι που έβλεπα με σάρκα και οστά. Σύντομα θα διαπίστωνα ότι η Κυψέλη στα χρόνια του ’70 και του ’80 ήταν γεμάτη μετανάστες από την Αφρική που συνήθως νοίκιαζαν από τα ισόγεια και κάτω, χαμογελούσαν σπαστές καλημέρες κι ανέβαζαν από τους φωταγωγούς μπαχαρικές οσμές. Τα μέρη μας τους καλοδέχτηκαν όπως κι εκείνοι ζέσταναν με κάθε τρόπο τις γειτονιές. Μπορεί να ήταν, σκεφτόμουν τότε, κι η ίδια η ζέστη που γνώριζαν στην κατηφορική πλευρά της υδρογείου.

Μέσα συνυπήρχαν φωτεινά χρώματα και χαμηλοί φωτισμοί. Ήταν ένα σπίτι τόσο διαφορετικό απ’ όσα γνώριζα, είχε μια άλλη θέρμη. Ύστερα ήταν η άναρχη μουσική που αντιλαλούσε στα ενδότερα, μια πολυφωνία που εναλλασσόταν με υπόκωφα ταμ ταμ, χωρίς να καταλαβαίνω αν έπαιζαν δίσκοι ή μουσικοί. Με συνεπήρε κι εκείνη η αίσθηση της συντροφιάς, μιας κοινότητας που τους αρκούσε κάτι κοινό για να συνυπάρξει παρά τις διαφορές της. Έτσι λοιπόν βραδιάζονταν τα νέγρικα σπίτια – μου άρεσε η λέξη νέγροι, δεν γνώριζα ότι θεωρούνταν υποτιμητική· το αντίθετο, στο εύηχό της μου φαινόταν πως έλαμπε μια πολύχρωμη ήπειρος κι ένας κόσμος άγνωστος και συναρπαστικός. Ίσως την πρωτοδιάβασα σ’ ένα βιβλίο τέχνης, που εικόνιζε σώματα κυκλικά και σαρκώδη. Ακόμα πιο ωραίες μου ακούγονταν και κυρίως μου φαίνονταν οι νέγρες: γλυπτές σαν τα μπιμπελό του καθιστικού μας ή τα αγαλματίδια στις εγκυκλοπαίδειες, με πρόσωπα γωνιώδη και χείλη πάμπλουτα.

Ζήλεψα με μια ζήλεια διαβρωτική. Ήθελα κι εγώ μια τέτοια μεγάλη κυκλική συντροφιά σ’ ένα καθιστικό που σήμαινε το κάθισμα όλων μας στο πάτωμα, ενώ ξυπόλητες οι γυναίκες θα πηγαινοέρχονται φροντίζοντας την ζέση της εστίας. Η πόρτα που παρέμενε μισάνοιχτη (περίμεναν κι άλλους; είχαν ανοιχτά για να αεριστεί ο χώρος από τους αχνούς της κουζίνας;) με βόλευε για να κάνω πώς περνάω δυο τρεις ακόμα φορές, πράγμα που αντιλήφθηκαν δυο γυναίκες αν κρίνω από τα λευκότατα δόντια που άστραψαν γελαστά στο μισοσκόταδο.

Ένα βράδυ που είχα κατέβει για να ταξινομήσω διαφάνειες και φωτογραφίες μού χτύπησαν την πόρτα. Ανοίγοντας είδα ένα γεμάτο πιάτο, ένα φόρεμα γεμάτο ρόμβους και δυο ξυπόλητα πόδια, μελαμψά μα με νύχια λευκά πάνω στο μωσαϊκό του κοινόχρηστου διαδρόμου, σαν ζωντανό έργο τέχνης. Προφανώς η ομήγυρη θεωρούσε περιφερειακό μέλος της τον μικρό περίεργο υπογείτονα και προέβαινε σε κίνηση καλωσορίσματος. Με σπαστά ελληνικά μου πρότεινε να έρθω μέσα. Δεν το σκέφτηκα στιγμή. Η Ντόνα Σάμερ μου είχε ήδη υποδείξει έναν νέο δρόμο και σίγουρα θα με ενθάρρυνε να μπω. Καταπατούσα τον οικογενειακό κανόνα να μην μπαίνω σε ξένα σπίτια· αυτοί όμως ζούσαν μέσα στην πολυκατοικία μας, έστω στο κατώτερο κοκαλάκι της σπονδυλικής της στήλης· ήταν και μεσότοιχοι γείτονες του εργαστηρίου μας. Θεώρησα ότι έχω νομικό έρεισμα· άλλωστε η πόρτα παρέμενε μισάνοιχτη. Μ’ έβαλαν να καθίσω δίπλα σ’ ένα κορίτσι κοντά στην ηλικία μου. Ανταλλάξαμε χαμόγελα, τις γνωστές ερωταποκρίσεις για το σχολείο, μου είπαν πως οι γονείς μου ήταν ευπρόσδεκτοι όποτε θελήσουν. Δεν τους το μετέφερα ποτέ, αυτός ήταν ο δικός μου κόσμος και δεν είχαν καμία δουλειά.

Σύντομα τρεις γυναίκες σηκώθηκαν και χόρεψαν σ’ έναν οργιαστικό ρυθμό. Έξω άκουγα τα βήματα των αραιών περαστικών, ενώ μέσα τα γυμνά πέλματα των γυναικών αθόρυβα ανεβοκατέβαιναν μπροστά μου, σε απόσταση αναπνοής. Θυμήθηκα αρχαίους τελετουργικούς χορούς που δεν είχα δει ποτέ ζωντανά, μόνο σε ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση. Ήταν τόσο περίεργη η αίσθηση, να βρίσκεται λίγα κάτω από το δωμάτιό μου μια άλλη ήπειρος και οι ένοικοί της να γιγαντώνουν τον ερωτισμό μου. Εκείνες οι γυναίκες μου άνοιξαν την βεντάλια της επιθυμίας για τα πόδια των γυναικών πάντων των χρωμάτων και πασών των φυλών.

Το κορίτσι λεγόταν Μόκα και ήταν κόρη της οικοδέσποινας εκείνου του σπιτιού. Είχε ομορφιά σοκολατένια, με φλούδες αμυγδάλου στα λευκά μάτια, τα νύχια και τα χαμογελαστά δόντια. Με το ίδιο χαμόγελο με καλοδέχονταν οι γονείς της, όταν δεν έλειπαν ως το βράδυ στην δουλειά τους. Μπορεί να μην ήταν θέμα εμπιστοσύνης αλλά ο δικός τους τρόπος για ένα σπίτι μόνιμα ανοιχτό στον κόσμο, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Γίναμε φίλοι και με προσκαλούσε συχνά στο υπόγειό τους, όπου σαφώς την ερωτεύτηκα.

Εκεί είδα για πρώτη φορά δίσκους μαύρης μουσικής, αφρικανικά ονόματα που δεν γνώριζα καν. Ριγμένο σε μια γωνία ήταν το Open & Close του Fela Kuti (1971): μέσα σ’ ένα τετράγωνο που απάρτιζαν δυο κόκκινα και δυο κίτρινα τρίγωνα εννιά ξυπόλητες γυναίκες με κοντά αφρικανικά φορέματα χορογραφούσαν χαμογελαστές την έξαλλη μουσική που κόχλαζε στα ενδότερα. Ήταν η πρώτη αποκάλυψη μιας τόσο διαφορετικής μουσικής, με τραγούδια που όχι μόνο δεν βιάζονταν να τελειώσουν στο τρίλεπτο, αλλά με προκαλούσαν σε μια άλλου είδους συμμετοχή: όταν δεν με υπνώτιζαν με μια μακρόσυρτη επαναληπτικότητα, με ξεσήκωναν σε σχεδόν ανεξέλεγκτο κίνημα όλου του σώματος, που αφηνόταν αβίαστα στον ρυθμό τους.

Ο Fela Kuti ήταν ένας ακτιβιστής που κατέκρινε απροκάλυπτα τις διεφθαρμένες νιγηριανές κυβερνήσεις. Μιλούσε για την αποικιοκρατία ως απαρχή όλων των προβλημάτων που βασάνιζαν τους αφρικανικούς λαούς. Η δεκαετία του ’70 για την Αφρική ήταν ένας εφιαλτικός κόσμος γεμάτος πραξικοπήματα, φτώχεια, βιαιότητες, κακομεταχείριση των πολιτών· κι η Νιγηρία ένας πλήρης καθρέφτης του. Η οργιαστική μουσική του ήταν ταυτόχρονα ένα πολλαπλό τραγούδι διαμαρτυρίας που διαχέονταν σ’ όλο τον κόσμο, μαζί με τις πολιτικές του δηλώσεις. Φυλακίστηκε και κακοποιήθηκε δεκάδες φορές, ενώ τα μουσικά του όργανα, οι δίσκοι του κι όλες οι δημιουργίες του καταστρέφονταν. Δεν παραιτήθηκε και συνέχισε να χτυπά τις στρατιωτικές κυβερνήσεις της Νιγηρίας και την επόμενη δεκαετία, ενώ παρέμεινε ένας φανατικός των ανθρωπίνων δικαιωμάτων ως το τέλος της ζωής του. Παρέμενε πολυερωτικός και δεσμευμένος με δεκάδες γυναίκες που συμμετείχαν στην μπάντα του ως μουσικοί ή χορεύτριες.

Η οικογένειά της είχε δραπετεύσει από εκείνη την χώρα. Πήραν ελάχιστα από τα πράγματά τους αλλά δεκάδες δίσκους, βιβλία, υφαντά, αγαλματάκια. Η Μόκα μού γνώριζε τον κόσμο της που έβραζε κάτω απ’ την γραμμή του Ισημερινού και δεν είχε καμιά σχέση με τις ειδυλλιακές εικόνες των εγκυκλοπαιδειών και των καρτ ποστάλ. Οι διηγήσεις της ήταν στην παιδική της γλώσσα αλλά αρκετές για να αντιληφθώ ότι δεν γνωρίζαμε τίποτα πέρα από το μικρό μας τετράγωνο· ούτε καν τι συμβαίνει στον πάτο του φωταγωγού μας. Στον δικό της προσγειώνονταν σακούλες σκουπιδιών από τα άνω παράθυρα γιατί πάντα υπήρχε κάποιος που φοβόταν τα μαύρα θηρία ή απλώς αυτά ήταν οι βολικότεροι δυνατοί εχθροί.

Η Μόκα ήταν πάντα ξυπόλητη  στο σπίτι· το ίδιο κι η μητέρα της. Κι οι δυο τους φορούσαν εκθαμβωτικά χρώματα σε αρμονικούς συνδυασμούς, σα να προσκαλούσαν τις αποχρώσεις της φύσης στα τοπία που άφησαν πίσω. Μου άρεσε κι ο τρόπος που τύλιγαν τα μαλλιά τους σε ανάλογα μαντήλια, τονίζοντας ακόμα περισσότερο τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Γιατί εμείς εδώ δεν ντυνόμασταν έτσι; Καθόμασταν στο ξύλινο πάτωμα και φυλλομετρούσαμε τους δίσκους. Τότε γνώρισα την Billie Holiday. Στο εξώφυλλο του Billie Holiday sings (1952) μια σχεδιασμένη γυμνή γυναίκα μοιάζει συντετριμμένη, έτσι όπως κάθεται σκυφτή, κρύβοντας το πρόσωπό της· τα δάχτυλα των ποδιών της γυμνά, αδρά σχεδιασμένα. Στο Billie Holiday At Jazz at the Philharmonic (1955) μια παρόμοια σκιτσαρισμένη γυναίκα βρίσκεται ριγμένη στο πάτωμα, μόνο με την πλάτη και τα πέλματα να εκφράζουν την συντριβή της, δίπλα σ’ ένα μαύρο μπουκάλι κι ένα κατεβασμένο ακουστικό τηλεφώνου. Αλλά εκείνη η φωνή δεν κουβαλούσε μόνο τις ιδιωτικές της τραγωδίες. Είχα την αίσθηση ότι ένας ολόκληρος συλλογικός πόνος έβγαινε σε κάθε της τραγούδι.

Μου δάνεισε την αυτοβιογραφία της σ’ ένα φθαρμένο αγγλικό βιβλίο με τίτλο Lady sings the blues. Ήταν το πρώτο βιβλίο που διάβασα στα αγγλικά, με την βοήθεια του μικρού Divry’s αγγλοελληνικού λεξικού. Περισσότερο απ’ όλα θυμάμαι όσα έζησε κοντά στην ηλικία της. Στα έξι ο κόσμος της ήταν η κακομεταχείριση από τους συγγενείς, το σφουγγάρισμα των «παναθεματισμένων άσπρων σκαλιών της Βαλτιμόρης» και τα θελήματα σε σπίτια και στο πορνείο της γωνίας. Στα δέκα τής έλαχε «το χειρότερο πράγμα που μπορεί να συμβεί σε μια γυναίκα», ο βιασμός· στα δώδεκα την κακοποίησε ένας τρομπετίστας, κι αργότερα η πορνεία έγινε μονόδρομος επιβίωσης. Ο φυλετικός διαχωρισμός βρισκόταν πάντα μπροστά της και τα μόνα λευκά στην ζωή της ήταν οι γόβες, οι γαρδένιες και η πρέζα. Παρά την επιτυχία της, η Lady Day των Υπογείων είχε ζωή σε μεγάλο βαθμό προδιαγεγραμμένη: για την κοινωνία δεν ήταν τίποτα παραπάνω από μια «μαυριδερή», μια «βρωμονέγρα», το παράξενο φρούτο, όπως τραγουδούσε στο σπαρακτικό της τραγούδι.

Σχεδόν είκοσι χρόνια μετά, το 1972, στο What color is love του Terry Callier μια όμορφη μαύρη γυναίκα κουλουριασμένη σε μια πολυθρόνα κρύβει την γύμνια της αλλά όχι τα ωραία δάχτυλα των ποδιών της και ρίχνει το λυπημένο της βλέμμα προς τα κάτω, εκεί όπου σύντομα θα πέσει η στάχτη του τσιγάρου της. Οι μπλε αποχρώσεις και το μπλε ρούχο στην ράχη σχεδόν βιάζονται ν’ απαντήσουν στην ερώτηση του τίτλου. Φαίνεται πως οι μαύρες νεράιδες δεν ντρέπονταν να δείξουν την συντριβή τους. Έβλεπα πλέον μια άλλη εικόνα των ποδιών, που φώναζαν κάτι με ιδιαίτερο πόνο. Το σχήμα της Αφρικής έμοιαζε μ’ ένα αριστερό μαύρο πέλμα, με την καμάρα του στο άνοιγμα του Ατλαντικού. Τα γυμνά πόδια των Αφρικανών γυναικών δεν ήταν έτσι μόνο από τους αιώνες του ήλιου και της φύσης τους, αλλά τώρα χρωμάτιζαν μια μαύρη μοίρα. Την ίδια μοίρα σα να κληρονομούσε όλη η μαύρη φυλή και στην απέναντι πλευρά της Αμερικής. Σταδιακά θα μάθαινα για τα ξυπόλητα κορίτσια των καταυλισμών και των φυτειών, τις μαστιγούμενες σκλάβες, την Γουόρις Ντίρι που δραπέτευσε ξυπόλητη στην έρημο και δείχνει μέχρι σήμερα τα σημάδια στις καμένες της πατούσες. Και η Μόκα έγινε η πρώτη από τις «γυναίκες» που μου γνώρισαν τον κόσμο. [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

31
Αυγ.
19

Βίκτορ Σερζ – Χρόνια δίχως έλεος

Μα πού είναι οι άνθρωποι; Πού είναι οι μεγάλες ιδέες; Ίσως οι ιδέες να μην είναι παρά εφήμερα αστέρια. Μας οδηγούν όσο ζουν, ύστερα σβήνουν και τότε άλλα αστέρια πρέπει να πάρουν την θέση τους… Χρειαζόμαστε μια άλλη τελείως διαφορετική επανάσταση, όμως δεν την βλέπω πουθενά. [σ. 330]

Μετά τα συγκλονιστικά του βιβλία Υπόθεση Τουλάγιεφ και Αναμνήσεις ενός επαναστάτη (τα παρουσιάσαμε στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχη 14 και 19, αναδημοσίευση στο Πανδοχείο εδώ και εδώ αντίστοιχα), μπορούμε πλέον να απολαύσουμε ένα ακόμα αριστουργηματικό μυθιστόρημα του Βικτόρ Σερζ. Επαναστάτης, πολεμιστής, διωγμένος, κυνηγημένος, φυλακισμένος, ασυμβίβαστος, εχθρός σε κομμουνιστές και αντικομμουνιστές, είναι άξιο απορίας πώς είχε το σθένος να γράφει και τέτοια μυθιστορήματα, χωρίς εκδότη, χωρίς τυπογραφεία, κρατώντας τα χειρόγραφα μαζί του στις συνεχείς μετακινήσεις του.

Το πρώτο από τα τέσσερα μέρη του βιβλίου, με τίτλο Ο μυστικός πράκτορας, βρίσκει τον βασικό ήρωα Σάσα, σοβιετικό πράκτορα στο Παρίσι, να έχει στείλει επιστολή παραίτησης στους ανώτερούς του στην Σοβιετική Ένωση, λίγο πριν το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Σύντομα διαπιστώνει πως ο εφιαλτικός σταλινικός κόσμος από τον οποίο επιθυμεί να ξεφύγει δεν θα του συγχωρήσει την φυγή. Η αποδοκιμασία του καθεστώτος συνιστά την χειρότερη απείθεια όλων, αφού υποδηλώνει την ανταρσία του μεταφυσικού στοιχείου της ανθρώπινης συνείδησης, η ύπαρξη του οποίου δεν μπορούσε να είναι ανεκτή, διότι θα παρέσερνε το οικοδόμημα της «σιδηράς πειθαρχίας». [σ. 94]

Στην «προηγούμενη» ζωή του η νέα πίστη ήταν η πιο ακαταμάχητη απ’ όλες, η δράση πιο ποθητή από την ευτυχία, οι ιδέες πιο αληθινές από τα γεγονότα του παρελθόντος, η συλλογικότητα πιο δυνατή από το Εγώ. Τότε παραδεχόταν πως η συνείδηση ενός ανθρώπου είναι δευτερεύουσα στον αγώνα για μια τόσο μεγάλη υπόθεση, τώρα όμως είναι εκείνη που μετράει και δεν ισχύει πια το αξίωμα «Το Κόμμα είναι υπεράνω των πράξεών μας κι αν αρχίσουμε να αμφιβάλλουμε χαθήκαμε». Τώρα γνωρίζει πως η αποστασία είναι προδοσία, πως ο δραπέτης θα καταδιωχθεί. Όμως… τόσοι  νεκροί, τόσο δηλητήριο στις ψυχές. Είναι απερίσκεπτο να είσαι υπερβολικά ανθρώπινος; Να μην είσαι πια εκείνο το σκεπτόμενο μόριο μιας θαυμαστής, αμείλικτης, πολυμήχανης συλλογικότητας, συγκροτημένης με τόση δύναμη βούλησης, που πια δεν συνειδητοποιεί τι κάνει. [σ. 24]

Όσοι άξιζαν την εμπιστοσύνη του είναι στιγματισμένοι και νεκροί. Στην Σοβιετική Ένωση αφανίζεται μια μεγάλη κατηγορία σκεπτόμενων ανθρώπων. Όλοι εκείνοι οι ατιμασμένοι άνθρωποι δεν υπήρξαν κάποτε έμπιστοι, αδιάφθοροι, ευφυείς; Με τις δίκες όλος ο κόσμος έπειθε τον εαυτό του να πιστέψει τα απίστευτα. Όμως η άρνηση του παλιού εαυτού δεν είναι διόλου εύκολη· όπως όλοι οι χαρακτήρες του Σερζ, έτσι κι αυτός βασανίζεται από συνεχή διλήμματα. Αν σώσουμε τους εαυτούς μας τι θα μείνει μετά; Ο παλιός κόσμος που πάντα σιχαινόμασταν;

Ο Σάσα συναντά την Ντάρια, που διστάζει να αποστασιοποιηθεί από την ιδέα του κομμουνισμού. Αμφότεροι αισθάνονται πως παρακολουθούνται – τα πάντα γύρω τους δείχνουν φυσιολογικά και συνάμα ύποπτα: οι σκιερές είσοδοι των κτιρίων, ένα σερνάμενο αμάξι, βήματα στις σκάλες του ξενοδοχείου, ο καχύποπτος ξενοδόχος. Δεν ξέρουν αν μιλάνε για να παρηγορήσουν ο ένας στον άλλον ή να δώσουν θάρρος στον εαυτό τους. Στην πόλη κινούνται με τον ένστικτο αυτοσυντήρησης των θηρίων μέσα στην γενέθλια ζούγκλα, όπου κάθε θάμνος είναι και μια κρυψώνα. Αλλά αυτό πρέπει να τους ξεχωρίσει από το ζώο: ο άνθρωπος έχει την επιλογή να μην πανικοβάλλεται. Κι ας γνωρίζουν πως δεν μπορούν πια να εμπιστεύονται κανέναν, πως έχουν πια σπάσει τους δεσμούς που ενώνουν τους ανθρώπους σε κοινό αγώνα. Γύρω τους οι Παριζιάνοι «αγνοούν την οργανωμένη θηριωδία που κινεί τις μεγάλες αυτοκρατορίες».

Οι δυο τους γνωρίστηκαν πίσω στο 1919 όταν εκείνος, επιφορτισμένος με την προμήθεια τοπικών βιοτεχνιών σε πρώτες ύλες, πήγε στο κοινωνικοποιημένο εργοστάσιο με τις άεργες και πεινασμένες εργάτριες. Τότε η Ντάρια ήταν γραμματέας της Επιτροπής και άφηνε τις γυναίκες να κλέβουν καρούλια ή βελόνες· αργότερα στην Κριμαία έγινε διευθύντρια σχολείου χωρίς τετράδια και βιβλία και μετά στο Βερολίνο, μέλος της Μυστικής Υπηρεσίας. Σ’ εκείνα τα μαύρα χρόνια συναντιούνταν σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις, μοιράζονταν θυελλώδεις συζητήσεις, μάθαιναν για νέες πόλεις σε περιοχές που χθες ακόμα ήταν χερσότοποι, για βιομηχανίες που αναπτύσσονταν σε λιγότερο από πέντε χρόνια.

Δεμένη μαζί του με μια φιλία πιο καθοριστική κι από τον έρωτα, τώρα διστάζει να τον ακολουθήσει στην φυγή του προς την Αμερική. Καθώς μιλάνε και ακούνε την αλήθεια τους νοιώθουν πιο δυνατοί κι αυτός την ευγνωμονεί που δεν εκφράζει ανάλογες αμφιβολίες, εκτός αν τις κρύβει κι αυτή. Ακόμα κι εκείνοι συχνά δεν γνωρίζουν αν και ποιος από τους δυο τους μπλοφάρει… Ο ατομικισμός […] είναι μια θλιβερή αυταπάτη […]. Γι’ αυτό και αγαπώ εκείνους που ξέχασαν μέχρι και τ’ όνομά τους και δεν θα τους γράψει κανένα βιβλίο ιστορία, γιατί ήταν οι καταλύτες γεγονότων που δεν θα κατανοήσουμε ποτέ εντελώς, γιατί αυτοί που έδρασαν θα παραμείνουν άγνωστοι. [σ. 101]

Στο δεύτερο μέρος, με τίτλο Η φλόγα κάτω από το χιόνι η Ντάρια βρίσκεται στο Λένινγκραντ για να συμμετάσχει στην άμυνα ενάντια στους Ναζί, ύστερα από τέσσερα χρόνια εξορίας στο Καζακστάν, για να θεραπευτεί «από κάποια λάθη». Εδώ μεσολαβούν έξοχες σελίδες από το ημερολόγιο της εξορίας, όπου έγραφε προσεκτικές διαλεγμένες λέξεις, που σκιαγραφούσαν μόνο τα εξωτερικά περιγράμματα ανθρώπων, γεγονότων και ιδεών, χωρίς κανένα όνομα ή αναγνωρίσιμο πρόσωπο. Ο έρωτας μ’ έναν άντρα καταγραφόταν ως η ανάσα του άντρα, το σμίξιμο ως οι μύες του· άλλωστε κανένα τρεμούλιασμα βλεφαρίδων δεν θα μπορέσει ποτέ να αποδοθεί με πληρότητα. Φυσικά οι διάφοροι επιθεωρητές γνωρίζουν ακόμα και πόσα τετράδια έχει παραγγείλει η εκτοπισμένη και αναρωτιούνται τι γράφει στο χαμόσπιτό της τις ατέλειωτες νύχτες της μοναξιάς· όπως για παράδειγμα ο Ιπάτοφ που θεωρεί την γραφή της «ασυνάρτητη για τον μέσο αναγνώστη».

Είναι η εποχή που οι συγγραφείς ξοδεύουν περισσότερο χρόνο αυτολογοκρινόμενοι παρά γράφοντας. Ένας σύντροφος συγγραφέας είχε γράψει μεγάλα βιβλία για το ζήτημα της κουλτούρας. Τα βιβλία του πολτοποιήθηκαν. Πέθανε από σκορβούτο, εξόριστος σε μια υποαρκτική περιοχή όπου μήτε οι γνώσεις μήτε οι ιδέες του μήτε η κουλτούρα μήτε καν ο αυθεντικός στωικισμός δεν αξίζουν όσο ένα τομάρι τάρανδου [σ. 90]. Κάθε τόσο την ενοχλεί κι ο επικεφαλής της περιφέρειας αλλά η Ντάρια καταλαβαίνει ότι η παρενόχληση των εκτοπισμένων με ψεύτικες προφάσεις είναι απλώς ο τρόπος του να ξεφεύγει από την ασφυκτική ανία. Καταμεσής εκείνης της μισητής άμμου, κάποιοι δεν έχουν άλλη επιθυμία από το να πιούν μέχρι να ξεχάσουν τα πάντα· άλλοι προτιμούν την ψευδαίσθηση πως ζουν σαν κανονικοί άνθρωποι κι ένας την παρακαλεί να του στείλει ένα βιβλίο με φυτά, ένα βοτανολόγιο, έτσι όπως έχει χρόνια να δει πράσινο.

Τέσσερα χρόνια περίμενε την απελευθέρωσή της και τώρα στο Λένινγκραντ, μακριά από την μούχλα της απραξίας, δεν νοιώθει καμιά χαρά γιατί παντού στον κόσμο είχε στερέψει αυτό το συναίσθημα. Γνωρίζεται με τον πρώην επίδοξο δάσκαλο και νυν υπολογαγό Κλιμέντι και μαζί αφήνονται σε στοχαστική φιλική σιωπή, τινάζουν τις κουβέρτες στο κενό που χάσκει έξω από τον μισογκρεμισμένο τους όροφο και κοιμούνται μαζί για να ζεσταθούν περισσότερο. Γύρω τους βαθουλωτά μάτια όπως των οραματιστών αγίων στις αγιογραφίες, κάποιοι προσποιούνται τους ετοιμοθάνατους μόνο κα μόνο για να πάρουν μια σταγόνα γλυκόζη και τα παιδιά έχουν ζήσει μια ολόκληρη ζωή, προτού ακόμη μάθουν τι είναι ζωή. Ο Σερζ βρίσκει τις κατάλληλες λέξεις για να εικονοποιήσει την διαλυμένη πόλη, τις φαρδιές ευθείες λεωφόρους που συνθλίβονται από την λευκότητα, τους ορόφους που χάσκουν, τις προσόψεις από καραβόπανα. Άνθρωποι και απόβλητα έχουν καλυφθεί από χιόνι, που όταν λιώσει θα απελευθερώσει μπόχα και σαπίλα. Σε αυτή την αυτοκρατορία της λευκότητας τα πένθη βρίσκονται σε εκκρεμότητα.

Κάπου εκεί ο ανώτερος στρατιωτικός προϊστάμενός της Λοχαγός Ποτάποβ εκθέτει ολόκληρη την πολεμική ιδεολογία της Ρωσίας σε λίγες σελίδες. Σταχυολογώ από τον πληθωρικό του λόγο: Ο μόνος τρόπος να νικήσουμε είναι να υποφέρουμε περισσότερο από τους εχθρούς μας· η ίδια μας η στέρηση να μετατραπεί σε πηγή δύναμης. Υποχώρηση σημαίνει αντεπίθεση, η φυγή είναι η ευκαιρία για ανασύνταξη και η ήττα ένας ελιγμός.  Αν ο εχθρός είναι τεχνικά αμείλικτος, εμείς πρέπει να είμαστε ανθρωπίνως αμείλικτοι και κάτι παραπάνω, πιο σκληροί και ανελέητοι πρώτα με τους εαυτούς μας· να μην χάνουμε ποτέ την ενστικτώδη συνοχή μας, ακόμη και βυθισμένοι μέσα στην ασυναρτησία. Είμαστε πλουσιότεροι σε εσωτερικές αντιφάσεις. Οι δειλοί μας γίνονται οι γενναιότεροι πολεμιστές. Είμαστε ένα συγκεχυμένο κοινοτικό «εμείς» που βαδίζει προς την συνειδητότητα. Εμείς αποκρυπτογραφούμε το ακατανόητο σχεδόν αλάνθαστα.

Και ποια είναι η θέση των συγγραφέων σ’ εκείνη την Ρωσία; Σε κάθε μοντέρνο πόλεμο ο συγγραφέας πρέπει να παίξει τον ρόλο του μάγου της φυλής, να προετοιμάζει τις ψυχές για το μαρτύριο, την υποχώρηση ή την επίθεση· να ασκεί μια οργανωμένη υπηρεσία εναρμονισμένη με τις ανάγκες της ψυχολογικής στρατηγικής. Η συνομιλία με την παροπλισμένη συγγραφέα Άννα Λομπάνοβα είναι αποκαλυπτική. Μόνο αργότερα θα υπάρξει χώρος για μεγάλη λογοτεχνία, για αληθινή λογοτεχνία, χωρίς φόβο και ψευτιές. «Μετά από μας». Ο συγγραφέας Ιλαριόνωφ αποτελεί μια άλλη περίπτωση. Οι γραφειοκράτες τον εκλιπαρούν να αλλάξει είκοσι εφτά σημεία κι εκείνος μεθάει για να το καταφέρει. Και πάλι κάποια κομμάτια οι λογοκριτές αδυνατούν να αποκωδικοποιήσουν και φοβούνται για τις καριέρες τους. Ακόμα και στα πιο επίσημα έργα του υπάρχει ένα υπόγειο ρεύμα ζωτικότητας, που τεχνηέντως υπαινίσσεται κάτι αλλιώτικο από την φαινομενικά ορθόδοξη γραμμή.

Ο εχθρός βρίσκεται μέσα μας, κάθε φορά που χάνουμε το θάρρος μας. Η σκέψη: επειδή είναι μια ασυγκράτητη δύναμη που ποτέ δεν ξέρει πού πηγαίνει ή τι θα ζητήσει, και μπορεί ξαφνικά να χαθεί μέσα σ’ ένα λαβύρινθο αμφιβολιών, ενδοιασμών, ερωτημάτων, επινοήσεων, ονείρων. Θέλουμε μια αποτελεσματική, πειθαρχημένη σκέψη, μια σκέψη τεχνική – αλλά πώς να την διαχωρίσεις από την άλλη που είναι αναρχική, ατίθαση, εμμονική και απρόβλεπτη; Πώς να κουκουλώσεις τούτη τη δίδυμη αδερφή της μ’ ένα μανδύα αποδοκιμασίας και μυστικότητας; [σ. 196]

Το εκτενέστερο και μάλλον ισχυρότερο τρίτο κείμενο Η Μπριγκίτε, ο κεραυνός κι οι πασχαλιές βρίσκει διαφορετικούς ήρωες σε μια ισοπεδωμένη από τους βομβαρδισμούς γερμανική πόλη, λίγο πριν την κατάρρευση του Τρίτου Ράιχ. Η Μπριγκίτε σκέφτεται εκείνον που δεν ζει πια και υπάρχει μόνο στα γράμματά του, άλλα από τα οποία περιείχαν μόνο φράσεις ερωτικές, και άλλα που μετά βίας διαβάζονται, με σκηνές από τον πόλεμο· οι σελίδες που αφιερώνονται σε αυτά τα γράμματα είναι συγκλονιστικές· ο μετανιωμένος Γερμανός πολεμιστής είδε πλάσματα που κάποτε ήταν γυναίκες, απαγχονισμένους που δεν τρομάζουν πια κανέναν, το ανείπωτο που μάταια προσπαθούν τα λόγια να εκφράσουν.

Η στρατιά του προχωρούσε μέσα σε μια κοινοτυπία του χάους που έγινε συνήθεια και καθημερινότητα. Τώρα αναρωτιέται για την κόλαση που έφεραν οι Ναζί, για τον Οραματιστή που τόσοι τον πίστεψαν για να ξεφύγουν από τις μικρές τους απελπισίες. Η μόνη του βεβαιότητα πως αυτό το έγκλημα αφορά όλους τους πάντες. Τώρα ξέρει: οι νεκροί τους είναι οι μόνες δυνάμεις κατοχής στους τόπους που κατακτήσανε, οι μόνοι που έχουν δεσμούς αδελφοσύνης με τους νεκρούς άλλων λαών. Στο τέλος όλοι ίδιοι είναι στον τελευταίο σπασμό, μέσα στα τελευταία τους περιττώματα, ανήμποροι και λυτρωμένοι. Τουλάχιστον το δικό του τέλος θα είναι το πιο εύκολο κομμάτι της ιστορίας. «Μπριγκίτε, ετοίμασε την καρδιά σου για έναν άλλον έρωτα, αφού η ζωή πρέπει να συνεχιστεί».

Ο γερμανικός λαός κατακλύζεται από φήμες: νεκροί, υπόγεια εργοστάσια που γλίτωσαν την καταστροφή, μη φοβάστε, οι ζημιές είναι εικονικές, είναι ζήτημα χρόνου να παραδοθούν. Κάποιοι φοράνε τα καλύτερά τους ρούχα για να μην τους τα κλέψει κανείς – ένας αέρας κομψότητας στις ουρές για το ψωμί. Υπάρχουν πολλοί κοιμισμένοι που υπνοβατούν ανάμεσα στην αυτοκτονική φρενίτιδα και την αυταπάτη, όπως ο καθηγητής Σιφ, που παραληρεί: «Η νίκη μας δεν βρίσκεται στον γήινο χώρο και χρόνο, αλλά εμπεριέχεται στην αθάνατη Αρχή της Φυλής».

Η Μπριγκίτε ανεβαίνει στο κρεμαστό της δωμάτιο με την ανεμόσκαλα, καθώς το μισό κλιμακοστάσιο κλάπηκε από τους γείτονες για τις σόμπες τους – κι άλλες συναρπαστικές σελίδες για το νοικοκυρεμένο της δωμάτιο και για την σχέση της με τον Μείον Δύο, τον ανάπηρο Φραντς, τον επονομαζόμενο Μείον-Δύο, που έχασε αριστερό πόδι και δεξί χέρι σε μια ασήμαντη μάχη του ανατολικού μετώπου. Αυτός είναι ο κόσμος τους: ένα παράλογο δωμάτιο που στέκει πάνω από μια ανεμόσκαλα περιτριγυρισμένο από κουφάρια σπιτιών, προσόψεις που χάσκουν στο κενό, δρόμοι όπου εκτελούνται οι βαριά τραυματίες, οι πλιατσικολόγοι κι οι μισότρελοι που φωνάζουν αλήθειες. Σε αυτόν τον κόσμο ένας βιασμός μέσα στο στάβλο φαίνεται ως το μόνον φυσικό ζευγάρωμα. Σταδιακά τα πρόσωπα πληθαίνουν και οδηγούνται το καθένα στο δικό του τέλος, εκτός από την Ντάρια, που ως Ένρα εμφανίζεται κι εδώ, σε ειδική αποστολή πίσω από τις γραμμές των χιτλερικών ως νοσοκόμα κατάσκοπος και δολιοφθορέας σε γερμανικά στρατιωτικά νοσοκομεία.

Το καλό με τον πόλεμο είναι ότι δεν σου αφήνει χρόνο να σκεφτείς. Σε νοιάζει να μη σκοτωθείς, να βρεις να φας, να σκοτώσεις κάποιον, να καταστρέψεις κάτι, να κρατήσεις μέχρι την επόμενη μέρα. Κι αυτό κάνει τη συνείδηση να νιώθει άνετα, γιατί την καταργεί. Το δράμα των αιχμαλώτων είναι ότι έχουν πολύ χρόνο… [σ. 325]

Στο τελευταίο «κεφάλαιο», στο Τέλος του ταξιδιού, η Ντάρια ταξιδεύει με το τελευταίο της διαβατήριο και τα τελευταία της χρήματα, εκτός κάθε νόμου, πιθανότατα καταδιωκόμενη, ελεύθερη και πελαγωμένη. Γνωρίζει πως οι συνηθισμένοι άνθρωπο δεν μπορούν πια να περάσουν από τη μία ήπειρο στην άλλη όπως οι μετανάστες του 19ου αιώνα ή οι εξερευνητές. Υπάρχουν πλέον φραγμοί που εμποδίζουν την κινητικότητα πιάνουν στα δίχτυα τους τον ανώνυμο παράνομο, τον άπατρι πρόσφυγα, τον φυγά που έχασε τα χαρτιά του, τον ευρωπαίο που τον συνεπαίρνει το κάλεσμα τόπων μακρινών.

Αλλά τώρα στην Αμερική, βλέποντας τα λεωφορεία που τρέχουν στους αυτοκινητόδρομους και τα απλωμένα ρούχα να κυματίζουν στις λαϊκές πολυκατοικίες, δεν μπορεί παρά να φωνάξει παιδιάστικα: Ζουν! Νοιώθει ελεύθερη: κανείς δεν την χρειάζεται εδώ. Και νοιώθει ένοχη: μήπως είναι εγωπαθής; Πώς είναι ο Νέος Κόσμος; Υπάρχουν άνθρωποι εκεί που δεν είναι τσακισμένοι από τις ιδέες όπως αυτή; Από μια μικρή πόλη της Βιρτζίνια μέχρι το Μεξικό, η Ντάρια αναζητά τον παλιό της σύντροφο που την περιμένει στην συμμετοχικά οργανωμένη του φάρμα – καχύποπτος ή απελευθερωμένος;. Ίσως μαζί αναζητήσουν την νέα ζωή στην φύση, στους ζωντανούς ανθρώπους των βιβλίων και πάντα σε μια ατέλειωτη διαλεκτική.

Ο Σερζ είναι ένας σπάνιος συγγραφέας. Δεν αρκείται στα συγκλονιστικά ιστορικά γεγονότα ή τις δαιδαλώδεις ψυχογραφίες των αντιφατικών και διχασμένων του ηρώων αλλά κατακλύζει την πρόζα του με φορτισμένους διαλόγους, έξοχες περιγραφές του περιβάλλοντος και της φύσης και μια εκθαμβωτική εικονοπλασία, ανοίγοντας τις ιστορίες του σε μια αξιοθαύμαστη λογοτεχνικότητα. Το τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα γράφτηκε από το 1945 έως το 1947, χρονιά του θανάτου του στο Μεξικό, όπου κατέφυγε μαζί με τα χειρόγραφα των δυο προαναφερθέντων βιβλίων του, χωρίς να δει την έκδοση κανενός από τα τρία.

Εκδ. Θύραθεν, 2017, μτφ. Ιωάννα Αβραμίδου, σ. 427 με εργοβιογραφικό επίμετρο James L. Hoberman και δισέλιδο απόσπασμα από το βιβλίο Αναμνήσεις ενός επαναστάτη [Victor Serge, Les Années sans Pardon].




Οκτώβριος 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Σεπτ.    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Blog Stats

  • 998.810 hits

Αρχείο

Advertisements