Μεταδραματικό θέατρο / πάσχουσες γυναίκες

Είναι γνωστή και πολυγραφημένη η αγάπη του Πανδοχείου για ανάλογες εκδόσεις, ιδίως όταν τα κείμενα ενός θεατρικού συγγραφέα συνυπάρχουν με μια μεστή δοκιμιακή εισαγωγή αλλά και γενικότερα παρουσίαση του έργου του. Έτσι και εδώ, μπορούμε να εισχωρήσουμε στο ιδιαίτερο έργο και αλλά και την συγγραφική προσωπικότητα του θεατρικού συγγραφέα, ηθοποιού, σκηνοθέτη κα ποιητή Γιάννη Κοντραφούρη που μας άφησε το 2007 σε ηλικία 39 ετών αφήνοντας πίσω του ένα έργο «δυσβάστακτης για τα ελληνικά κατεστημένα διαφορετικότητας», όπως αναφέρει ο Γιώργος Σαμπατακάκης που υπογράφει το σχετικό δοκίμιο και του οποίου τα λόγια θα επιχειρήσουμε να συμπυκνώσουμε.

Από την δεκαετία του 1980 το μεταδραματικό θέατρο κερδίζει έδαφος, εγκαινιάζοντας νέους τρόπους θεατρικής έκφρασης ενώ το κείμενο ως τότε βασίλευε ως προσφορά νοήματος και έπρεπε να υπηρετείται από όλα τα θεατρικά μέσα. Η ασυνέχεια και η αποσπασματοποίηση του λόγου, η λογική ανακολουθία, το λεκτικό κολλάζ και το αφηγηματικό μοντάζ, η απουσία συγκροτημένων δραματικών χαρακτήρων στην θέση των οποίων εμφανίζονται απλώς ομιλούντα ή δρώντα υποκείμενα είναι μερικοί από τους πλέον αναγνωρίσιμους τρόπους του μεταδραματικού θεάτρου, που προφανώς έχουν χρησιμοποιηθεί και στο Θέατρο του Παραλόγου, με την διαφορά ότι εδώ η διάθεση είναι αντι-μεταφυσική και δεν υπάρχει το εξώλογο αλλά λειτουργεί ως παρίας της λογικής, κατά τον στίχο της Σάρα Κέην, στο Ψύχωση 4.48 [1999]· υπενθυμίζεται πως το σχετικό έργο αποτελεί κείμενο γραμμένο με την μορφή παραληρηματικού επεισοδίου με σκοπό να διαφωτίσει τους «υγιείς» για δυνάμεις ορατές μόνο στα μάτια των «νοσούντων».

Όμως ο Κοντραφούρης δεν γνώριζε τίποτα από αυτές τις θεωρίες ή το παραπάνω έργο, που άλλωστε ήταν μεταγενέστερο. Ήταν ένας αυτόφωτος συγγραφέας που συγκρουόταν με τον κόσμο του, από τον οποίο ο μόνος τρόπος δραπέτευσης ήταν η απελευθέρωση της έκφρασης. Τα περισσότερα κείμενά του είναι γραμμένα σε μορφή επάλληλων μονολόγων εντός των οποίων δεν αναπτύσσονται διαπροσωπικές σχέσεις. H πιο εμφανής επίδραση στο έργο του υπήρξε η δουλειά του Θόδωρου Τερζόπουλου στου οποίου την θεατρική αφαίρεση ασκήθηκε και μέσω αυτής γνώρισε τον Heiner Muller [Χάινερ Μύλλερ]· από αμφότερους διδάχτηκε την χρήση των μυθολογικών αφηγήσεων ως υλικού για αναπραγμάτευση.

Τα παιδιά πενθούν, έργο γραμμένο ένα χρόνο πριν το προαναφερθέν κείμενο της Σάρα Κέην συγγενεύει μαζί του όχι μόνο ως προς την μεταδραματικότητα αλλά και την θεματολογία (αυτοκτονία, ανεκπλήρωτος έρωτας, οδυνηρές μνήμες παιδικής ηλικίας, σεξουαλική κακοποίηση). Το κείμενο πραγματεύεται σε επάλληλες νεκρολογίες και με μια ποιητική συνύφανση χρονικών στιγμών την διάψευση των παλαιών προσδοκιών μέσα από τις εφιαλτικές ήττες της ενηλικίωσης. Αν η συγκρότηση κάθε κοινωνικής κανονικότητας, γράφει ο Σαμπατακάκης, βασίζεται στην καταστολή της διαφορετικότητας, ο Κοντραφούρης γράφει για την πάλη της ανθρώπινης συνείδησης με αυτές τις κατασταλτικές δυνάμεις. Στο ποιητικό κοσμοείδωλό του οι άνθρωποι είναι αναλώσιμα αγαθά μέσα σ’ έναν κόσμο εχθρικό και ανοίκειο.

Το Στεφάνι, που [ευνόητα] παρουσιάστηκε στο Θέατρο Άττις το 2000, αποτελεί την περιγραφή εικόνας μιας κωφής γυναίκας που η σιωπή ήταν η ζωή της και η ζωή της ήταν σιωπή, σαν μια ποινή την οποία κάθε γυναίκα εκτίνει ισόβια. Ο συγγραφέας εκφράζει για πρώτη φορά το θέμα στο οποίο θα επιστρέφει έμμονα, την πάσχουσα λεηλατημένη γυναίκα, χρησιμοποιώντας σε αυτή την περίπτωση, το σύμβολο του λυμένου ιμάντα που κάποτε την έδενε σε μια καθηλωτική δέσμευση: τον δεσμό του πατρικού οίκου, τον λώρο του νυφικού κρεβατιού, και τελικά στα δεσμά του τίποτα, σε μια ισόβια τιμωρία, όροι της οποίας όμως αποτελούν η υποτακτική της προαίρεση, η αλγολαγνεία και μια πρόδηλη ψυχοσωματική διάβρωση. Η γυναίκα του Στεφανιού, μια ομιλήτρια που «εκφράζεται» με μικρές αυτονομημένες πεζολογικές υπο-εικόνες, δυσκολεύεται να εξηγήσει λογικά τον κανιβαλισμό των αντρών που την έχουν καταστήσει έρμαιο της επιθυμίας της να αγαπηθεί. Όπως και στα επόμενα έργα του, στο τέλος το υποκείμενο επιχειρεί το μοναδικό επιτυχημένο προσωπικό του διάβημα, την έξοδο-απόδραση από τον κόσμο του. Στο τέλος, λίγο πριν πεθάνει, μόνη και ανακουφισμένη από την επώδυνη παρουσία των άλλων, με τον επιθανάτιο ρόγχο της επικαλείται την τρυφερότητα του σύμπαντος που τόσο στερήθηκε όσο ζούσε δοσμένη ολοκληρωτικά στο πάσχειν.

Στο φερώνυμο έργο, Όταν η Marilyn Monroe μένει μόνη της, μιλάει για τους ρόλους που δεν έπαιξε ποτέ σε μια μετά θάνατον απολογία μιας σούπερ σταρ που δεν ήθελε ποτέ να γίνει αστέρας, ενώ το μυθικό της σώμα παρουσιάζεται ως βιασμένο από την έκθεση στο φως και τις μεγεθύνσεις του σινεμασκόπ. Παρά το γεγονός ότι η Μarilyn αποτελεί ένα πολιτισμικό icon, η εικόνα της και πάλι λειτουργεί ως προσωπείο μιας οιαδήποτε λεηλατημένης γυναίκας εκτεθειμένης στην κατανάλωση και στο αδηφάγο βλέμμα των αντρών. Περιφέροντας την πρετ-α-πορτέ τελειότητά της μπροστά στα αδηφάγα φλας των φωτογράφων, φοράει τα μαύρα της γυαλιά σαν πένθος γύρω από τα μάτια της και, όπως όλες οι γυναίκες του Κοντραφούρη, πληροί μια απολύτως αυτοκαταστροφική δράση ως μόνιμη αντίσταση στις κατασταλτικές δυνάμεις του κόσμου τους.

Αν, σύμφωνα με την μπρεχτική θεωρία, τα αρχαιοελληνικά δράματα συνιστούν ανοιχτά μοντέλα προς χρήση – δομικά ιδεολογήματα που συνομιλούν διαλεκτικά με τον σύγχρονο κόσμο, και πολύ περισσότερο μέσω της ιστορικοποίησης του θέματος προσαρμόζονται στην σύγχρονη πραγματικότητα, στο έργο του Μήδεια – Η έξοδος εδώ επιχειρείται το απόλυτο άδειασμα του πλαισίου από το μυθολογικό φως και το ιστορικό παρόν, με αποτέλεσμα το δρων πρόσωπο να εκκρεμεί πάνω σε μια αχρονία, με μια πορεία έρμαιη της όποιας ιστορικότητας. Επιπλέον, η ποιητική πυκνότητα και η αποσπασματικότητα υιοθετούν μια στάση απέναντι στο παλαιό μυθολογικό πλαίσιο: αποστάζουν την ουσία αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο για μια τρίτη έννοια. Στην δική του Μήδεια η ιστορία μετατίθεται αποκλειστικά στο ερωτικό πεδίο, παγιώνοντας την άλογη αιτιοκρατία του πάθους σε μια διαβρωμένη ερωτική ψυχή. Η απώλεια του ερωτικού συντρόφου που η Μήδεια εξακολουθεί να λατρεύει μαζοχιστικά, όπως η λαϊκή πόρνη τον προαγωγό της βασίζεται και στην υπονόμευση του πολιτισμικού δεδομένου ότι τον άρρεν είναι δεσποτικό και το θήλυ υποτακτικό: τώρα η γυναίκα είναι αποφασισμένη να δράσει σαν άντρας μέσω της διατάραξης των φυσικών νόμων αποδίδοντας πόνο σε Αυτόν που την άφησε χωρίς· η αλγολαγνεία της κινητοποιεί την διαβατήριά κατάστασή της στη δύναμη του εξουσιαστή. Η Μήδεια δεν σκοτώνει τα παιδιά της απλώς για να εκδικηθεί τον Ιάσονα, αλλά για να ανταποδώσει σε αυτά σαν άντρας μια αφύσικη εγκατάλειψη ίση με αυτή του πατέρα της, χωρίς να αυτοακυρώνεται ως γυναίκα. Ο διαλυόμενος γύρω από την πάσχουσα γυναίκα κόσμο (που αποκαλύπτει την άβυσσο κάτω από τα βασιλικά μωσαϊκα) είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μοτίβα της αρχαιόθεμης δραματουργίας του συγγραφέα, στην οποία οι δρώσες δυνάμεις είναι μόνο καταστροφικές και τα όνειρα είναι μόνο εφιάλτες.

Έργο που ολοκληρώνεται λίγο πριν ο συγγραφέας πεθάνει, με την τελευταία του επιθυμία να σκηνοθετηθεί από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο στο Θέατρο Άττις, η Ιοκάστη συνοψίζει πολλές από τις σύγχρονες δραματουργικές τάσεις χρήσης τραγικών κειμένων της ελληνικές αρχαιότητας (από τον Χάινερ Μύλλερ μέχρι την Σάρα Κέην), σύμφωνα με τις οποίες τα μυθικά πρόσωπα είναι ανοιχτά υλικά για πραγμάτευση σε έναν κόσμο κατάφωρα αντιηρωικό. Στο έργο αυτό το άδειασμα του μυθολογικού πλαισίου ενισχύει την εκκαθολίκευση της ιστορίας, με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται η οικουμενικότητα του πάσχειν. Το δρων πρόσωπο κινείται στο περιθώριο του Λόγου, και με τα υπολείμματα του παρελθόντος στα χέρια θα διασαλεύσει την ήσυχη τάξη ενός κόσμου δομημένου ασφαλώς πάνω σε ειδεχθή εγκλήματα

Ως παράρτημα παρουσιάζονται τα κείμενα Μισοφέγγαρα (2002) και Φαίδρα (2006) που βρέθηκαν όταν το εν λόγω βιβλίο πήγαινε προς εκτύπωση, καθώς ο συγγραφέας είχε την τάση να μη φυλάσσει τα έργα του. Το πρώτο,  που αρχικά είχε θεωρηθεί θεωρήθηκε χαμένο, είναι το μοναδικό που τηρεί την παραδοσιακή δραματική φόρμα και εμμένει στον έρωτα ως μια μορφή σαδομαζοχιστικής ανταλλαγής δυνάμεων, ενώ στο δεύτερο, που αποτελεί μονολογική διασκευή-μετάφραση του ευριπίδειου Ιππόλυτου, αποτίνεται φόρος τιμής σε ένα συγκεκριμένο ύφος λαϊκότροπης μετάφρασης (όπως αυτό του Γιάννη Γρυπάρη και του Βασίλη Ρώτα) και επιλέγεται και πάλι το θέμα της ερωτικής νόσου, καθιστώντας το έργο του εν συνόλω μια σκοτεινή υμνογραφία του ερωτικώς πάσχειν.

Η δεκαετής διαδρομή του Κοντραφούρη είναι μια πορεία προς την απόλυτη απελευθέρωση του θεατρικού κειμένου, προς μια αφαιρετική λειτουργία της θεατρικής φόρμας, κατά την οποία τα πάντα – γλώσσα, πρόσωπο, νόημα- κατασκευάζονται έτσι ώστε να είναι απολύτως ανοιχτά. Η θεσμοθετημένη κριτική αντέδρασε για το γεγονός ότι δεν υπηρετούσε τις παραδοσιακές δραματουργικές φόρμες και τον αποκάλεσε έναν εκ των «ανασκολοπιστών» των κλασικών κειμένων, όπως και τον Χουβαρδά και τον Μαρμαρινό, ενώ σήμερα μετα-μοντέρνοι σκηνοθέτες όπως ο Τόμας Οστερμάιερ και μεταδραματικοί όπως η Σάρα Κέην έχουν γίνει αναπόσπαστο κομμάτι του νεοελληνικού ρεπερτορίου. Ο συγγραφέας έφυγε απογοητευμένος από έναν κόσμο μέσα στον οποίο αισθανόταν ξένος. Αλλά η Ιστορία του Θεάτρου τον περιέχει εντός της και δεν μπορεί πλέον να αγνοηθεί. Πόσο δύσκολο είναι, να ’ξερες, πόσο δύσκολο είναι να ζεις/μαζί με τους άλλους. /Ν’ αρέσεις στους άλλους ανθρώπους εννοώ. /Πόσο πικρή είναι η γεύση των φρούτων μαζί του! [Τα παιδιά πενθούν]

Εκδ. Άγρα, 2010, σελ. 259, Πρόλογος: Θεόδωρος Τερζόπουλος, Εισαγωγή: Γιώργος Σαμπατακάκης.

Στις εικόνες: 1. Ιοκάστη [Σοφία Χιλλ], 2. Έργο του 3. και 5. Όταν η Marylin Monroe μένει μόνη της [Κωνσταντίνα Τάκαλου], 4. Έργο του Capetano Robert.