Οι ρημαγμένοι μιλούν ακόμα

«Θεέ μου» έλεγε. Όμως ο Θεός δεν είχε τίποτα να κάνει μ’ αυτά. Είχε νίψει τας χείρας του. (σ. 36)

Οι χαρακτήρες του Κάρβερ βρίσκονται στα όρια του πόνου και στις παρυφές της θλίψης αλλά δεν είναι αυτοκαταστρεφόμενοι μοιρολάτρες. Γνωρίζουν καλά πώς βρέθηκαν ως εδώ, κάποτε γνωρίζουν και πώς να βγουν απ’ την απόγνωση. Αλλά μένουν για να δουν το απώτατο όριο μιας ζωής ρευστής «όπου τη μια στιγμή είσαι εδώ κι όλα είναι μέλι γάλα και την άλλη βρίσκεσαι στο χείλος της αβύσσου». Άλλοτε τους λείπει ένα τρυφερό χέρι βοήθειας, άλλοτε συναισθάνονται ότι το φως δεν είναι καλύτερο απ’ το σκοτάδι τους.

Σε κάθε περίπτωση ξέρουν καλά τι υπήρξαν κάποτε και τι έχασαν τώρα. Το συντετριμμένο ζεύγος που ετοιμάζεται «άδειο από λέξεις» να χωρίσει μοιράζεται μνήμες της εποχής που εγκατέλειψαν τα πάντα για να αναλάβουν ένα μοτέλ: οι καλύτερες αναμνήσεις λειτουργούν ως αντίβαρο στη απωλεσθείσα αξιοπρέπεια («Κιόσκι»). Στην παραμυθητική ανασκόπηση ζωής (και στη σκέψη της παράφορης αγάπης του) προβαίνει κι ένα άλλο ζεύγος, με άπιστη αυτή τη φορά την γυναίκα («Πού έχουν πάει όλοι;»). Εδώ όμως ο μεθυσμένος σύζυγος εκφράζει μια ρέουσα, λανθάνουσα καλοσύνη, όπως και πολλοί καρβερικοί χαρακτήρες: αδυνατεί να μην εκφράσει, έστω και μονολογώντας, την συμπόνιά του στον εξίσου αλκοολικό εραστή της, άνεργο της βιομηχανίας διαστημοπλοίων, που περνάει την ώρα του επισκευάζοντας «κάθε λογής παλιοσυσκευές και εξαρτήματα που δεν επρόκειτο να πλύνουν, να μαγειρέψουν ή να παίξουν ξανά».

Κάποιοι επιδίδονται σε αυθόρμητες πράξεις γενναιοδωρίας όπως εκείνος που έχει αποθέσει όλα του τα υπάρχοντα στην αυλή και τα πουλάει φτηνά ή τα χαρίζει σ’ ένα νεαρό περαστικό ζευγάρι, μεταγγίζοντας τα έσχατα αποθέματα ηδονής του σ’ έναν τελευταίο προαύλιο χορό («Γιατί δεν χορεύετε;»). Άλλοι επιθυμούν να μοιραστούν το αλγεινό τους βάρος, όπως η γυναίκα που μοιράζεται την αϋπνία της με τον μονομανιακό γείτονα που θρηνεί οριακές απώλειες. «Στεκόμενη στη μέση της αυλής και κοιτώντας ολόγυρα την ήσυχη γειτονιά νοιώθει πολύ μακριά από οποιονδήποτε γνώριζε και αγαπούσε όταν ήταν μικρή» και επιστρέφει για να συνεχίσει την μεγάλη συζήτηση με τον κοιμώμενο άντρα της («Θέλεις να δεις κάτι;»). Την ίδια διάθεση αντιμετωπίζει ο φωτογράφος σπιτιών που πουλάει τις φωτογραφίες στους ιδιοκτήτες, που σπεύδουν να βεβαιωθούν πως συμπεριλαμβάνονται στο κάδρο ή εκφράζουν τα οικιακά τους συναισθήματα («Σκόπευτρο»).

Μέσα στα ρημαγμένα οικογενειακά ναυάγια οι νεαρότεροι ήρωες αναδύονται αναπνέοντες: είτε ξεκαρδίζονται βεβιασμένα με τους φίλους τους για την τρέλα και τους καυγάδες των γονέων τους («Πού έχουν πάει όλοι;») ή υιοθετούν πιο θαρραλέα οπτική, όπως η 15χρονη κόρη που φωνάζει στον επιθετικό απελπισμένο πατέρα: «Όλα είναι μέσα στο κεφάλι μας. Αν πεις στον εαυτό σου να σταματήσει, θα σταματήσει. Το μυαλό μπορεί να κάνει τα πάντα. …Είναι το πιο δυνατό όργανο του σώματος. Μπορεί να κάνει ό,τι του ζητήσεις» («Κάτι ακόμα»). Ακόμα και η συντετριμμένη πενθούσα μητέρα γνωρίζει πως «θα έπρεπε με κάποιο τρόπο να πάει πιο πέρα απ’ αυτό το απέραντο κενό που ήξερε πως απλωνόταν μπροστά της» (στο συνταρακτικό «Μια μικρή παρηγοριά»).

Η παρούσα έκδοση της αρχικής εκδοχής των διηγημάτων της συλλογής What we talk about when we talk about love (1981) χωρίς τις εκτεταμένες επεμβάσεις και αφαιρέσεις του επιμελητή Gordon Lish (που αποδεικνύει πως το περίφημο αφαιρετικό καρβερικό ύφος υπήρξε δικό του δημιούργημα) αποτελεί το αντικείμενο μεγάλης συζήτησης. Ανεξάρτητα από τις πλείστες παραμέτρους του θέματος (αποκαθήλωση ενός μύθου, λάμψη της αλήθειας, φιλολογικό ενδιαφέρον, απαύγασμα συγκριτικής λογοτεχνίας, θέση του επιμελητή [editor] ως εταίρου του λογοτεχνικής συγγραφής) η κατάληξη είναι ίδια: η ευκαιρία προσωπικής ανάγνωσης ενός νέου, αυθεντικότερου Κάρβερ. Που δεν έπαψε να αναρωτιέται «πώς γίνεται και κάποιες αγάπες χάνονται, σβήνονται απ’ τον χάρτη» και να είναι βέβαιος πως «είμαστε όλοι αρχάριοι στην αγάπη». Τελικά για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη;

Παράξενο που ’ναι το ποτό. Τώρα που το σκέφτομαι, βλέπω πως όλες μας τις σημαντικές αποφάσεις τις πήραμε πίνοντας. Ακόμα κι όταν κουβεντιάζαμε πως έπρεπε να βάλουμε λίγο φρένο στο ποτό, καθόμασταν στο τραπέζι της κουζίνας ή στο τραπέζι του πικνίκ στο πάρκο με ένα πάκο μπύρες ή ένα μπουκάλι ουίσκι μπροστά μας. (…) Κι αυτό το πρωινό που η Χόλι ισχυρίζεται ότι πρέπει να κάνουμε μια σοβαρή κουβέντα για τη ζωή μας, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να τρέξω στην κάβα για ένα μπουκάλι…(σ. 49, 50)

Εκδ. Μεταίχμιο, 2010, μτφ. – επίμετρο: Γιάννης Τζώρτζης σ. 328, με σημειώσεις των επιμελητών Γουίλιαμ Λ. Σταλ και Μορίν Π. Κάρολ, και επίμετρο του μεταφραστή (Raymond Carver, Beginners, 2008 –William L. Stull – Maureen P. Carroll).

Σημ.: Η συλλογή «Για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για αγάπη» εκδόθηκε εδώ πριν από μια εικοσαετία (εκδ. Απόπειρα, 1993, ίδιος μεταφραστής). Πρώτη δημοσίευση σε mic.gr. (δηλαδή εδώ).

H ευδαιμονία του τεντωμένου σκοινιού

Η επίλεκτη αυτή σύναξη ενοίκων εμπνέει στον συνταγματάρχη Κιρίλ Σμελτσακώφ, εραστή της γλωσσικής ηδονής και αγαπημένο των μαζών ποιητή, την ιδέα μιας νεοπλατωνικής πολιτείας που θα κατοικείται από φιλοσόφους και πολεμιστές, έχοντας στην κορυφή της ψηλότερα απ’ τον Πλάτωνα και «ανάλογο του ηλιακού φωτός» τον Στάλιν. Υποψήφια μέλη της είναι η Γκλίκα, ηγετικό στέλεχος της Κομσομόλ, ιδανικό πρότυπο Γυναίκας της Νέας Φάσης και ενσάρκωση της Παρθενίας του Σοσιαλισμού, αλλά και με αναβράζουσα διάθεση για ερωτικούς πειραματισμούς, οι γονείς της – αντιπροσωπευτικοί τύποι της ανώτερης τάξης, οι διαχειριστές του κυλικείου ως το μάτι του κράτους, μυστηριώδη πρόσωπα με διπλούς ρόλους και μια νεανική παρέα με δυτικές προτιμήσεις, βαφτίζοντας την τζαζ ως μουσική των αδυνάτων. Ο αρχικά αφανής αφηγητής εμπλέκεται σταδιακά στον μύθο, όπου εντάσσεται και ο ίδιος ο Στάλιν, με μεταμεσονύκτιες τηλεφωνικές συνομιλίες με τον άσπονδο φίλο του Κίριλ ως μια … γιουγκοσλαβική απόβαση στην ντάτσα του, επαλήθευση ενός εμμονικού εφιάλτη.

Όμως κανείς δεν αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα της υπό αίρεση ευδαιμονίας. Η ενδεχόμενη νίκη της Γκλίκα στους Ολυμπιακούς του Ελσίνκι θα αποτελέσει «οριστικό και αποφασιστικό μάθημα στους εκπροσώπους της μπουρζουαζίας» ενώ η ήττα «υποβοήθηση των αθλητικών φιλοδοξιών των επιθετικών χωρών του ΝΑΤΟ». Οι δηλώσεις της στον δυτικό τύπο θα θεωρηθούν μέγιστο ατόπημα, αφού εκτός από την αγάπη της για τον Ηγέτη, εκφράζει απόψεις περί ερωτικής απόλαυσης. Τα «αρχαιοελληνικά» ποιήματα του Σμελτσακώφ κρίνονται επικίνδυνα για την νεολαία και τον ίδιο: η ποίηση της εποχής απαγορεύεται να είναι κοσμοπολίτικη ή ζοφερή, να έχει «περιττή αισθαντικότητα» ή να αλληθωρίζει στο παρελθόν. Ο Στάλιν αντιλαμβάνεται πως ο στιχουργημένος «ανθρακί Μινώταυρος στην άκρη του σκοτεινού δωματίου» συμβολίζει τον ίδιο και πως ο Θησέας ταυτίζεται με τον ποιητή.

Ο Αξιόνοφ αφήνει ανολοκλήρωτα πολλά από τα ένθετα επεισόδια γιατί δεν τον ενδιαφέρει ένα ακόμα χρονικό των διώξεων, αλλά περισσότερο η απόδοση του κλίματος και της ατμόσφαιρας της εποχής, η εστίαση στις παραμορφώσεις της καθημερινής ζωής που βαδίζει σε τεντωμένο σκοινί και η ψυχογραφία της συλλογικής παράκρουσης γύρω από τον Ηγέτη. Η παρωδιακή του πρόζα του κοιτάζει τόσο προς στην κλασική ρωσική παράδοση όσο και την σύγχρονη μετακομμουνιστική λογοτεχνία. Το πέρασμά του στην πλευρά των ανεπιθύμητων του καθεστώτος ξεκίνησε στα τρία του, με την δεκαετή καταδίκη των γονέων του σε στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας ως «εχθρών του κράτους» – στοιχείο που προσδίδει στον αφηγητή – και ολοκληρώθηκε με την αυτοεξορία του στην Αμερική το 1979, συνεπεία της αντιπαράθεσής του με την σοβιετική λογοκρισία και την επίσημη κριτική.

Η διττή ιδιότητα του θερμού στρατιωτικού και του ποιητή με τις μεγαλομανείς εκφράσεις ενός αφελούς ιδεαλισμού προκαλεί ενδιαφέρουσες συγκρίσεις με τον βασανιστή – πιλότο (στην άκρως αντίθετη πολιτική πλευρά) στο Μακρινό Αστέρι του Ρομπέρτο Μπολάνιο. Μήπως κι εδώ υπονοείται πως οι φύλακες των σχετικών καθεστώτων ήταν απλώς παραμελημένοι ανίκανοι ποιητές; Ακόμα κι ο ίδιος ο Κιρίλ κάποια στιγμή αναρωτιέται: «Πώς μπορείς να τα δεις όλα αυτά δίχως μια ελαφρά ειρωνεία;» (σ. 99). Μένει η αιρετική φράση του Βίκτορ Γεροφέγιεφ (με τον οποίο ο συγγραφέας συνεργάστηκε στην περίφημη χειρόγραφη ανθολογία Μετρόπολ το 1979, που αγνόησε την λογοκρισία και οδήγησε σε ανακρίσεις και διαγραφές) στον Καλό Στάλιν: «Ο Στάλιν περνούσε όλους τους Ρώσους για παιδιά και αυτοί ήταν πράγματι παιδιά». 42 χρόνια μετά ο εκπατρισμένος αφηγητής δίνει διαλέξεις περί ουτοπιών, οι ουρανοξύστες γέμισαν εμπορικά καταστήματα, και η «δυτικόφιλη» νεότητα, τα αλλοτινά «παράσιτα», έμεινε άνεργη, εξαντλημένη από τις διώξεις. Επιβεβαιώνοντας τα λόγια του Μπρόντσκι, η παραδείσια κορυφή κατέληξε σε τέρμα και αδιέξοδο.

Εκδ. Καστανιώτη, 2010, εισαγωγή και μτφ. από τα ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, 411 σελ. (Василий Павлович Аксёнов – Москва Ква-Ква / Vassili Axionov (απαντά και ως Vasily Pavlovich Aksyonov, Vasili Aksenov), Moscow-cow-cow (Les Hauts de Moscou), 2006).