Βιβλία περί του Ιερού, 2 (2023)

Τα κείμενα του Σταύρου Ζουμπουλάκη τόσο στο παρόν βιβλίο όσο και σε εκείνο που θα παρουσιάσουμε σύντομα (Άσπονδοι αδελφοί. Εβραίοι, Χριστιανοί, Μουσουλμάνοι, εκδ. Πατάκης, 2019) ανοίγουν και ανοίγονται σε ένα συναρπαστικό πνευματικό πεδίο όπου η φιλοσοφία, η θεολογία, ο στοχασμός, η πολιτική σκέψη και ο ηθικός προβληματισμός συνυπάρχουν, διαλέγονται και εκφράζονται με την γνώριμη προσιτή, δοκιμιακή αλλά και ταυτόχρονα εύληπτα διαλεκτική γραφή.  Όσοι είναι εξοικειωμένοι με τα ονόματα, τα έργα και τα ευρύτερα θέματα για τα οποία γράφει ο συγγραφέας, προφανώς θα βρεθούν σε κήπο απολαύσεων. Όμως και εκείνοι που δεν είναι θα βρεθούν μπροστά στον ίδιο πλούτο, καθώς τα θέματά του τελικά έχουν καθολικό ενδιαφέρον και ερεθίζουν κάθε σύγχρονο νου που θέλει να νοιώθει ζωντανός και να στοχάζεται. Σε όλα αυτά τα ζητήματα ο Ζουμπουλάκης δεν περιορίζεται στην προς εμάς κοινωνία όλου αυτού του πλούτου αλλά παίρνει την δική του θέση, εμπλουτίζοντας τον διάλογο.

Δεν βρίσκω λύση στο δίλημμα. Την αναζητώ, μα δεν την βρίσκω. Αυτές είναι οι συγκλονιστικές φράσεις που πρόσθεσε με μολύβι ο Πρίμο Λέβι στο δακτυλόγραφο που ετοιμαζόταν να παραδώσει για τύπωμα, κατά την έκδοση του βιβλίου του με συνομιλίες με τον συγγραφέα Φερντινάντο Καμόν. Είναι όμως γνωστή η ακροτελεύτια φράση του με την οποία έκλεινε το βιβλίο των συνομιλιών: Υπάρχει το Άουσβιτς, δεν μπορεί επομένως να υπάρχει Θεός, και πράγματι ο Λέβι υποστήριζε ότι το Άουσβιτς στάθηκε για εκείνον μια εμπειρία που σάρωσε ό,τι είχε απομείνει από την θρησκευτική του αγωγή. Ιδού λοιπόν το θέμα του κειμένου του Ζουμπουλάκη «Ο Χανς Γιόνας και ο Θεός στο Άουσβιτς και μετά το Άουσβιτς». Που ήταν λοιπόν ο Θεός όταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης την θέση του ανθρώπου έπαιρνε το φοβισμένο ζώο που μόνη έγνοια του ήταν να βρει μια μπουκιά ψωμί παραπάνω; Το μόνο που έχουμε στα χέρια μας όσον αφορά το ερώτημα στις σκέψεις των πνευματικών ανθρώπων είναι τα λιγοστά κείμενα των επιζώντων, κι αυτά διαβάζει ο Ζουμπουλάκης, γνωρίζοντας φυσικά ότι αποτελούν σταγόνα στον ωκεανό. Πρόκειται για το βιβλίο της Ραχήλ Ερτέλ Στου κανενός τη γλώσσα, μελέτη και ανθολογία γίντις ποιημάτων για το Ολοκαύτωμα και μια συλλογή με μαρτυρίες αφανών με τίτλο Λατρεύοντας τον Θεό μέσα στη δίνη. 

Ζήτησα να βρω πώς έφτανε / στον Θεό ο ήχος από τους θαλάμους αερίων, έγραφε σε ένα ποίημά του ο Ααρών Τσάιτλιν (που τον συναντώ μάλιστα αυτές τις μέρες διαβάζοντας την συναρπαστική αυτοβιογραφία του Ισαάκ Μπασέβις Σίνγκερ). Οι Εβραίοι οδηγήθηκαν και εξολοθρεύτηκαν επειδή έμειναν πιστοί στον Θεό και στον Νόμο του· εξοντώθηκαν όχι επειδή απίστησαν αλλά επειδή υπάκουσαν και τήρησαν. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να αρνηθεί κανείς τον Θεό – ο θρησκευτικός έχει ως μόνη πηγή του τον ισχυρό κλονισμό που προκαλεί στη θρησκευόμενη συνείδηση η σιωπή του Θεού. Αυτού του είδους η άρνηση όμως δεν μπορεί να είναι οριστική, αλλά φανερώνει τη γνώριμη στον μονοθεϊσμό διαλεκτική εξέγερσης και υπακοής. Σε κάθε περίπτωση, το βίωμα των πιστών Εβραίων στο Άουσβιτς ήταν, κατά κύριο λόγο, το βίωμα του άδειου ουρανού. Την Τορά την παραλάβαμε στο Σινά / και στο Λουμπλίν τη γυρίσαμε πίσω (Γιάκομπ Γκλατστάιν). Δεν έλειψαν και εκείνοι των οποίων η πίστη έμεινε ασάλευτη και όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, τήρησαν τις λατρευτικές εντολές μέσα στα στρατόπεδα. Σε αυτές τις πράξεις, γράφει ο Ζουμπουλάκης, δεν μπορεί παρά να δει κανείς την άρνηση της κτηνωδίας και την ακατάβλητη ανθρώπινη ελευθερία.

Αν τα παραπάνω αφορούν τον Θεό στο Άουσβιτς, τι συμβαίνει με τον Θεό μετά το Άουσβιτς; Η νέα συζήτηση για την έννοια του Θεού αποτελεί μέγιστη πρόκληση στη θεολογική και φιλοσοφική σκέψη και εδώ εντάσσεται η συμβολή του Γερμανοεβραίου φιλοσόφου Χανς Γιόνας και κυρίως η προσπάθειά του να απαντήσει στο ερώτημα «Τι είδους Θεός μπορούσε να επιστρέψει κάτι τέτοιο;». Αν ο Θεός της εβραϊκής (και της χριστιανικής) θεολογίας έχει τρία ιδιώματα (είναι παντοδύναμος, πανάγαθος και καταληπτός), αυτά δεν μπορούν πλέον να συνυπάρχουν. Το ζήτημα γίνεται ιδιαίτερα πολύπλοκο όταν η συζήτηση σήμερα διεξάγεται σε έναν πνευματικό και πολιτιστικό ορίζοντα από τον οποίο απουσιάζει η πίστη στην αιωνιότητα, στην άλλη ζωή, το γεγονός δηλαδή ότι «το νεότερο πνεύμα είναι ασύμπτωτο με την ιδέα της αθανασίας». Ο καθένας καταλαβαίνει την διαφορά: όταν η ζωή δεν έχει επέκεινα, όταν η σωτηρία και η τιμωρία αποτελούν μόνο ενδοϊστορικές δυνατότητες, όταν όλα εδώ κρίνονται, αυτό σημαίνει ότι και ο ίδιος ο Θεός από Κριτής γίνεται κρινόμενος και κρίνεται και αυτός εδώ.

Σημαίνει όμως επίσης ότι ακριβώς επειδή είναι κρινόμενος χρειάζεται υπεράσπιση και αναγνώριση ελαφρυντικών, και αυτό ακριβώς επιχειρεί ο Γιόνας: ο Θεός ήθελε να σώσει τους Εβραίους που πέθαιναν στα στρατόπεδα, αλλά δεν μπορούσε. Δεν είναι πλέον ο άνθρωπος που έχει ανάγκη τον Θεό, αλλά ο Θεός που χρειάζεται τον άνθρωπο! Αίροντας το θέμα της παντοδυναμίας ο Γιόνας δεν λύνει το πρόβλημα αλλά το καταργεί. Πώς να εξεγερθείς ενάντια στον Θεό επειδή δεν τήρησε την υπόσχεσή του, αφού ο Θεός αυτός είναι μεν αγαθός αλλά ολότελα ανήμπορος; Η άρση του ιδιώματος της παντοδυναμίας δεν απογυμνώνει μόνον τον Θεό από κάθε δυνατότητα ενέργειας αλλά καταλύει και την δυνατότητα της προσευχής, την σχέση την σχέση του ανθρώπου και τον Θεό. Αν μη τι άλλο, ο τρόπος του Γιόνας είναι σαφής και τίμιος: ο Θεός του είναι ο Θεός στον οποίον μπορεί να πιστέψει και ο ίδιος – δεν είναι ασφαλώς ο ιστορικός Θεός του εβραϊκού μονοθεϊσμού, ούτε ο θεός της λατρείας και της προσευχής. Άλλωστε ο Θεός της εποχής της κολοσσιαίας ανάπτυξης της επιστήμης δεν μπορεί να είναι παντοδύναμος. Είναι όμως ο Θεός τον οποίο μπορεί να αποδεχτεί η σκέψη του. Τελικά όλα είναι ζήτημα οπτικής γωνίας και στάσης ζωής – και ο Θεός του Γιόνας είναι ο Θεός της σκέψης.

Στην ίδια εφιαλτική ιστορική επικράτεια της ναζιστικής θηριωδίας κινείται το κείμενο «Γκύντερ Άντερς: Έναντι του υπέρμετρου» αλλά αφορά ένα έτερο ηθικό πρόβλημα. Στον απόηχο της δίκης της Ιερουσαλήμ του Άντολφ Άιχμαν ο Άντερς είχε την παράξενη ιδέα να μιλήσει στο πρωτότοκο γιό του Άιχμαν και να επιγράψει την επιστολή του Εμείς οι γιοι του Άιχμαν. Για τον Άντερς η μόνη δυνατότητα θρήνου που απομένει στον Κλάους Άιχμαν είναι ο θρήνος για την στέρηση του θρήνου, καθώς ο γιος δεν μπορεί πραγματικά να θρηνήσει τον νεκρό πια πατέρα του (που εκτελέστηκε με βάση την απόφαση του δικαστηρίου), γιατί ο θρήνος προϋποθέτει τον σεβασμό προς τον νεκρό. Ο πατέρας στερεί από τον γιό του το έσχατο λυτρωτικό καθήκον κάθε γιου έναντι του πατέρα, τον θρήνο για τον θάνατό του. Και πόσοι άλλοι Γερμανοί δεν θα ανακάλυψαν ότι ο πατέρας τους δεν πολέμησε για την ελευθερία αλλά υπηρέτησε την πιο αποτρόπαιη μηχανή θανάτου;

Τι κάνεις, λοιπόν, όταν ανακαλύπτεις ότι ο γονέας σου είναι άνθρωπος άτιμος και ανήθικος, χωρίς κανέναν ηθικό δισταγμό και ότι άλλοι άνθρωποι πλήρωσαν αυτή του την ατιμία; Και πώς να τον απαρνηθείς, όταν δεν έχεις κανέναν προσωπικό λόγο να το κάνεις; Κανείς βεβαίως δεν κρίνεται από την καταγωγή του, δεν υπάρχει κληρονομική ή ηθική ευθύνη, ευθύνη αίματος, κρίνεται όμως από τη δημόσια στάση του έναντι του άτιμου πατέρα· το δίλημμα επομένως που τίθεται ενώπιον του γιου είναι ένα: συνέχιση ή ρήξη; Ο Άντρες προτείνει την απόλυτη, έμπρακτη, δημόσια ρήξη: ρήξη με τον πατέρα, με την ζωή και με τον κόσμο του. Το πεδίο αυτής της ρήξης είναι φυσικά ο δημόσιος βίος, η πολιτική και κοινωνική ζωή.

Δυο μείζονες στοχαστές της θρησκείας, με τους οποίους είμαστε εξοικειωμένοι όσοι γνωρίζουμε την εξαιρετική σειρά δοκιμίων των εκδόσεων Πόλις αλλά και την θεματολογία του συγγραφέα συνυπάρχουν στο ίδιο κείμενο σε μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα διαλεκτική: «Λεβινάς εναντίον Σιμόν Βέιλ». Η Σιμόν Βέιλ, της οποίας το έργο επανεξετάζεται με θερμό ενδιαφέρον τα τελευταία χρόνια, αποτελεί μια εντελώς σπάνια και απομόναχη, όπως χαρακτηρίζεται, περίπτωση του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Η Βέιλ έζησε λίγο αλλά έγραψε «χιλιάδες πυρετικές, σαν τη ζωή της σελίδες» και, ενώ δεν εξέδωσε κανέναν βιβλίο όσο ζούσε, μας άφησε ένα έργο επιβλητικό και πολύτροπο, με βαθιά πνευματική ενότητα, είτε στο πλαίσιο της προλεταριακής άκρας αριστεράς, είτε κείμενα αγωνιακής χριστιανικής πίστης. Όμως πέρα από την πνευματική, υπάρχει μια ενότητα ηθικής τάξεως, που χαρακτηρίζει τη σχέση της ζωής και του έργου της, καθώς ό,τι έλεγε το εννοούσε και το ζούσε – γι’ αυτό και άλλωστε πήγε να κρατήσει όλο στον ισπανικό εμφύλιο. Η Βέιλ δεν ήταν θηρευτής εμπειριών, αλλά ένας βαθιά τίμιος άνθρωπος που δεν επέτρεπε λεπτό στον εαυτό του άλλα να λέει και αλλιώς να ζει.

Η «συνάντηση» του σημαντικού Γαλλοεβραίου φιλόσοφου και θρησκευτικού στοχαστή Εμμανουέλ Λεβινάς με την Βέιλ ήταν εκ προοιμίου δύσκολη, όχι επειδή εκείνη απαρνήθηκε την πατρώα εβραϊκή πίστη και έγινε χριστιανή (η μεταστροφή της στον χριστιανισμό είναι ένα γεγονός προσωπικής εύρεσης, μυστικού τύπου, «χωρίς ανθρώπινη μεσολάβηση»), αλλά λόγω του ακραίου θρησκευτικού αντιεβραϊσμού της, της απερίφραστης εχθρότητας προς ό,τι ο Λεβινάς ονομάζει Βίβλο και εκείνη Παλαιά Διαθήκη. Για την Βέιλ ο Θεός της Παλιάς Διαθήκης είναι Θεός μίσους, σκληρότητας, εκδίκησης, πολέμου. Η Βέιλ δεν αγανακτεί με τις σφαγές αλλά με το γεγονός ότι αυτές συχνά γίνονται με εντολή του Θεού. Και, σύμφωνα με μια βασική της, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα θέση, εντοπίζει σε όλους τους πολιτισμούς και όλες τις γραμματείες, προτυπώσεις του ευαγγελικού πνεύματος της αγάπης. Από την Αίγυπτο, την Ελλάδα, την Ινδία και την Κίνα, μέχρι τους Ορφικούς, τους Πυθαγόρειους, τους Γνωστικούς, τους Μανιχαίους και τους Καθαρούς, αυτές οι προτυπώσεις αποδεικνύουν και εξηγούν την καθολικότητα της χριστιανικής θρησκείας. Μόνο στον Ισραήλ και την Βίβλο δεν βρίσκει τέτοιες προτυπώσεις· κι αν τυχόν υπάρχει κάτι καλό εκεί μέσα αποτελεί δάνειο και ξένη επίδραση.

Ο Λεβινάς θεωρεί ότι η γνώση της Βίβλου από την Βέιλ είναι όση μπορεί να προσφέρει μια απλή ανάγνωση, επειδή αγνοεί το Ταλμούδ, την ραββινική ερμηνευτική παράδοση, και πέφτει θύμα ενός ισχυρότατου στερεότυπου: η Καινή Διαθήκη είναι η αγάπη και η Παλαιά Διαθήκη το οφθαλμόν αντί οφθαλμού. Όταν η Βέιλ θεωρεί ότι όλη η Παλαιά Διαθήκη είναι φρίκη εκτός ορισμένων εξαιρέσεων, στις οποίες ανήκουν το Ιώβ και τα σοφιολογικά βιβλία εν όλω ή εν μέρει, το μεγαλύτερο μέρος των Ψαλμών, το Άσμα Ασμάτων, ο Δανιήλ κ.ά. ξεχνάει πως πρόκειται για την μισή Βίβλο και δεν αναρωτιέται πως μπορεί όλα αυτά να συνυπάρχουν με τα υπόλοιπα. Και γενικότερα, παρά την συμπάθειά της και την σταθερή συμπαράταξη προς τους κατατρεγμένους της ζωής και της ιστορίας, μόνο ο κατατρεγμός των Εβραίων την άφησε ασυγκίνητη και μόνο αυτοί, μαζί με τους Ρωμαίους, δεν βρίσκουν έλεος στην κρίση της.

Η θέση της Παλαιάς Διαθήκης στον χριστιανισμό συζητήθηκε ανά τους αιώνες και η σχέση της με την Καινή Διαθήκη δεν έπαψε να απασχολεί τους χριστιανούς μέχρι σήμερα. Ο χριστιανισμός ως θρησκεία εκθεμελιώνεται χωρίς την Παλαιά Διαθήκη – αλλιώς, ποιος Θεός ενσαρκώθηκε, αν όχι ο Δημιουργός του Κόσμου; Την εκθεμελίωση της ενσάρκωσης την υποψιάζεται η Βέιλ αλλά δεν την απασχολεί, γιατί η δική της ιδέα για την Ενσάρκωση είναι άλλη: η αλήθεια της μεγάλης ανιστορικής Αποκάλυψης γνωρίζει στην ιστορία πολλές ενσαρκώσεις – Προμηθέας, Ορφέας, Διόνυσος, Όσιρις, Κρίσνα, Χριστός. Βρισκόμαστε, προφανώς, μακριά από τη μονοθεϊστική αποκλειστικότητα και την χριστιανική δογματική

Η Βέιλ αποδίδει όλα τα κακά στο κάθε είδους εκρίζωμα του ανθρώπου και συνακόλουθα στους αέναα ξεριζωμένους Εβραίους. Για τον Λεβινάς όμως κάθε λόγος και κάθε έλλογος θεσμός ακόμα και η ίδια η συγκρότηση μιας αληθινής κοινωνίας αποτελούν ξερίζωμα. Με ένα εξαιρετικό εγκώμιο του ξεριζώματος ο Λεβινάς υπερασπίζεται την καθολικότητα του εβραϊσμού, αλλά ταυτόχρονα και του χριστιανισμού. Το να πιστεύεις ότι ο Θεός μπορεί να διατάζει τους ανθρώπους να κάνουν πράξεις αδικίας και σκληρότητας είναι το μεγαλύτερο λάθος που μπορείς να διαπράξεις απέναντί του, γράφει η Βέιλ, ενώ για τον Λεβινάς, που δεν είναι ο αναγνώστης της πρώτης αντίδρασης αλλά έχει μάθει την τέχνη της ερμηνείας από μεγάλους δασκάλους, η εξολόθρευση του κακού δια της βίας, σημαίνει ότι το παίρνουμε στα σοβαρά και ότι η δυνατότητα απεριόριστης συγχώρησης καλεί σε απεριόριστο καλό. Μόνο ο σκληρός νόμος και ο ελεύθερος άνθρωπος μπορούν να εγγυηθούν μια δίκαιη κοινωνία περισσότερο από ό,τι η απεριόριστη συγχωρητικότητα, η συμπόνια και η μη βία.

Στο κείμενο «Ο Φουκώ και η ιρανική εξέγερση, ξανά», ο Ζουμπουλάκης θέτει και πάλι ένα μείζον σύγχρονο ερώτημα, με αφορμή τα ιρανικά κείμενα του Φουκώ και το γενικότερο «πάθημά» του. Η υποστήριξη της ιρανικής εξέγερσης του 1979 από τον Φουκώ υπήρξε μια ακόμα εντυπωσιακή περίπτωση διανοούμενου που σαγηνεύεται από τον εξεγερμένο λαό, τυφλώνεται από την λάμψη της επανάστασης και αδιαφορεί για την απειλή που ενδεχομένως αυτή να συνιστά για την ελευθερία και την δημοκρατία. Η σχετική συζήτηση που κατά καιρούς αναθερμαίνεται ανακινεί και ένα γενικότερο ζήτημα: μπορεί πράγματι μια εξέγερση εναντίον ενός τυραννικού καθεστώτος να μη δικαιώνεται αφ’ εαυτής αλλά κυρίως από το τι θα φέρει στη θέση του, όμως αυτή η πικρή σοφία δεν λύνει την απορία ποια στάση πρέπει να τηρήσει κανείς απέναντί της όσο αυτή είναι σε εξέλιξη, δηλαδή όσο όλα είναι αβέβαια και ρευστά. Είναι διαφορετικά όταν κατακάτσει ο κουρνιαχτός και όλοι είμαστε σοφοί και διαφορετικά κατά την δύσκολη ώρα του αναβρασμού.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ίδιος ο Φουκώ είχε προτείνει την συγκρότηση μιας ομάδας διανοούμενων-ρεπόρτερ, οι οποίοι θα πηγαίνουν εκεί όπου συμβαίνουν τα μεγάλα γεγονότα, αυτά που γεννούν ή και αποτελούν τις πραγματικές ιδέες. O ίδιος υποστήριζε: Υπάρχουν περισσότερες ιδέες στη γη από ό,τι φαντάζονται συχνά οι διανοούμενοι. Και τούτες οι ιδέες είναι πιο δραστικές, πιο δυνατές, πιο ανθεκτικές και πιο παθιασμένες από ό,τι μπορούν να σκεφτούν για αυτές οι πολιτικοί. Εκεί λοιπόν ήθελε να βρεθεί: στο σημείο διασταύρωσης των ιδεών και των γεγονότων. Στο Ιράν ταξίδεψε το 1978 και 1979. Ο Φουκώ συνέλαβε με μεγάλη οξυδέρκεια αυτό που συνέβαινε εκείνη τη στιγμή: ότι πρόκειται για ένα τεράστιας σημασίας γεγονός, το οποίο θα καθορίσει τη μοίρα του κόσμου τα επόμενα χρόνια· αντιλήφθηκε τον καθοριστικά θρησκευτικό χαρακτήρα της εξέγερσης (την οποία και συσχέτισε με παλαιότερα θρησκευτικά κινήματα) και αναγνώρισε ότι το σιιτικό Ισλάμ με τη έφεσή του προς το μαρτύριο ορίζει την μορφή και το περιεχόμενο της ιρανική εξέγερση.

Σήμερα όλα αυτά αποτελούν κοινούς τόπους, αλλά να τα λες την ώρα που γίνονται είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Χωρίς να αποσιωπήσει μερικά μαύρα σύννεφα που έβλεπε στον ουρανό της ιρανικής εξέγερσης (ακραίος αντισημιτισμός, μορφές ρατσισμού κλπ.), γοητεύτηκε από την καθολικότητά της (απλωνόταν σε όλα τα κοινωνικά στρώματα) και από την αφοβία έναντι του θανάτου, καθώς έβλεπε κάτι που γνώριζε μόνο από τα βιβλία, ότι δηλαδή μια εξέγερση είναι δυνατή μόνο όταν έρθει εκείνη η μυστική στιγμή που ο άνθρωπος ξεπερνάει τον φόβο και ιδίως τον φόβο του θανάτου. Γοητεύτηκε, τέλος, άποψη που κατακρίθηκε περισσότερο, από την πνευματικότητά της και συγκεκριμένα από εκείνη ην απόπειρα να εισαχθεί στη πολιτική μια πνευματική διάσταση, εννοώντας την άρνηση της πολιτικής ως τεχνικής της εξουσίας και το πρόταγμα μιας πολιτικής που θα αλλάζει πρωτίστως τους ίδιους τους ανθρώπους. Φυσικά σε όλα τα παραπάνω είδε και μια έμπρακτη κριτική και απόρριψη του δυτικού υλιστικού κόσμου.

Η προσδοκία του διαψεύστηκε τραγικά: το καταπιεστικό καθεστώς όχι μόνο δεν ευνόησε καμία πνευματικότητα αλλά οδήγησε στην πιο αντιπνευματική στάση που μπορεί να υπάρξει, την συλλογική υποκρισία. Στην ουσία επρόκειτο για πολιτική χρήση της πνευματικής παράδοσης. Ενδιαφέρουσα είναι η κριτική που άσκησε ο αριστερός μαρξιστής Μαξίμ Ροντενσόν, κορυφαίος ιστορικός και κοινωνιολόγος του Ισλάμ και του αραβικού κόσμου: ο Φουκώ αγνοούσε την παράδοση και το παρόν του σιιτικού Ισλάμ, την πολιτική θεωρία του Χομεϊνί περί ουσιαστικής διακυβέρνησης του κράτους από κληρικούς, την οπισθοδρομικότητα των μουλάδων, τον αρχαϊσμό του κινήματος και κυρίως, κάτι που θα έπρεπε να γνωρίζει από την ιστορία του χριστιανισμού, πως οι θρησκευτικές διδασκαλίες μπορεί να κινητοποίησαν εξεγέρσεις, δεν σταμάτησαν ποτέ όμως την σκληρή διαπάλη για την εξουσία. Για τον Ροντενσόν δεν υπάρχει αυθόρμητη εξέγερση, αλλά πρόκειται πάντα για καθοδηγημένο «αυθορμητισμό». Ο Φουκώ, εκτός των άλλων, μπορεί να φαντάστηκε ένα τέλος της Ιστορίας που θα έπαιρνε εκδίκηση  για τις ευρωπαϊκές και άλλες απογοητεύσεις του. Ο Ζουμπουλάκης μνημονεύει παραδειγματικά τόσο την παραπάνω αντίθετη άποψη, όσο και εκείνη του Ραϋμόν Αρόν, για να δείξει ότι, όση σημασία και αν έχει πόσο δίκιο έδωσε εκ των υστέρων σε κάποιον η εξέλιξη των πραγμάτων, άλλο τόσο σημαντικό είναι πόσο κατανοεί και φωτίζει η ανάλυσή του τα γεγονότα, όσο αυτά εξελίσσονται\

Είναι άχρηστο να ξεσηκωνόμαστε; τιτλοφόρησε το περίφημο δεύτερο και τελευταίο επί του θέματος κείμενο του 1979 ο Φουκώ, απαντώντας στους επικριτές του. Πρόκειται για ένα εγκώμιο της εξέγερσης εν γένει, όχι της Επανάστασης, που μπορεί να αποτελεί και σφετερισμό της εξέγερσης και έναντι της οποίας τηρεί μάλλον αρνητική στάση. Η εξέγερση για τον Φουκώ είναι η κορυφαία επιβεβαίωση της ανθρώπινης ελευθερίας, αφού αποκαλύπτει ότι καμία τάξη δεν είναι τελικά απόλυτη. Κάθε εξέγερση εγγράφεται μέσα στον ρου της ιστορίας, αλλά ταυτόχρονα τον διακόπτει κιόλας, και είναι προπαντός η στιγμή που ένας άνθρωπος προτιμάει το ρίσκο του θανάτου από την ασφάλεια μιας υποταγμένης ζωής. Αυτή η υπέρβαση του φόβου του θανάτου είναι η οπτική γωνιά θεώρησης των ιρανικών γεγονότων και η πηγή του ενθουσιασμού του Φουκώ. Ο Γάλλος φιλόσοφος θέλησε να καταλάβει το αίνιγμα της εξέγερσης, τι συμβαίνει στην ψυχή και στο μυαλό των ανθρώπων όταν παίρνουν μια τέτοια απόφαση. Σε αντίθεση με εκείνους που στήριζαν τα κομμουνιστικά καθεστώτα που είχαν ήδη δείξει το αποκρουστικό τους πρόσωπο, ο Φουκώ ενθουσιαζόταν με μια εξέγερση την στιγμή που γινόταν και όχι με ένα καθεστώς. Και προφανώς δεν συνηγόρησε σε κανενός είδους φονταμενταλισμό ή καταπίεση των γυναικών.

Στο κείμενο «Αθήνα και Ιερουσαλήμ: Πού κατοικεί τελικά ο Σεστώφ;» διαβάζουμε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επισκόπηση της πνευματικής διαδρομής του Λεόν Σεστώφ, του φιλοσόφου που έχει σαρκάσει από τον Σωκράτη ως τον Έγελο, τον Καντ και  τον Σπινόζα και που πίστευε πως πίστευε πως «όποιος προσβλέπει στην αλήθεια οφείλει να μάθει την τέχνη να διαβάζει τα λογοτεχνικά έργα». Πρόκειται για την συνεισφορά του Ζουμπουλάκη στο συλλογικό βιβλίο που παρουσιάσαμε εδώ στο Πανδοχείο του βιβλίου Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων που επιμελήθηκε ο ίδιος (εκδ. Άρτος Ζωής [Συναντήσεις, αρ. 2], 2012). Στην εν λόγω ανάρτηση μπορεί κανείς να διαβάσει μια εκτενή παρουσίαση των σκέψεων του συγγραφέα. Μια άλλη «συνάντηση», ανάμεσα στον φιλόσοφο Γιούργκεν Χάμπερμας και στον Πάπα Βενέδικτο τον ΙΣΤ΄ («Αμφίπλευρη μαθητεία»)και ένα κείμενο για τον Πολ Ρικαίρ («Η περίσσεια της καινής εντολής και η ισοδυναμία του χρυσού κανόνα») ολοκληρώνουν τον τόμο που συγκεντρώνει εδώ όλα αυτά τα τόσο ερεθιστικά στη σκέψη κείμενα, που αρχικά δημοσιεύτηκαν ως εισαγωγή ή επίμετρο βιβλίου, σε αφιερώματα λογοτεχνικών περιοδικών (Νέα Εστία), στον προαναφερθέντα συλλογικό τόμο και στον Τύπο (εφημερίδα Καθημερινή).

Εκδ. Πόλις, 2013, σελ. 166, με δισέλιδο εκδοτικό σημείωμα (αναφορές των αρχικών δημοσιεύσεων).

Στις εικόνες: Primo Levi (Τορίνο, 1985), Aaron Zeitlin (έργο του Feliks Frydman (Friedman)), εξώφυλλο του βιβλίου του Zeitlin Metatren (Métatron, poème apocalyptique), Βαρσοβία, 1922, Adolf Eichmann (αγνώστου), Simone Veil (έργο της Anna Masini), Emmanuel Levinas, Simone Veil, Michel Foucault, έργο του Kazem Chalipa, βασικού εκπροσώπου της «μοντέρνας μετεπαναστατικής ιρανικής τέχνης» και Lev Shestov (έργο του Talal Nayer).

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 50 (Φεβρουάριος 2023), εδώ

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 32: Οι ύστερες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους

1. Οι Γυναίκες Μετά

1985. Ύστερα από μια βαρετή ημέρα στην δουλειά πήγα σε μια καφετέρια της γειτονιάς που τέτοια ώρα, απόγευμα, ήταν άδεια. Στο κασετόφωνο έπαιζε ροκ της δεκαετίας του εβδομήντα, κάτι αγαπητικές μπαλάντες που μεγένθυναν ακόμα περισσότερο την μοναξιά μου. Άνοιξα τις Ιστορίες του Καζαμία του Νάσου Θεοφίλου (εκδόσεις Ύψιλον, 1980), αγορασμένες από τα μεταχειρισμένα της φοιτητικής λέσχης, και αναρωτιόμουν αν υπήρχε σε κάποια καφετέρια της πόλης καμιά γυναίκα που να διάβαζε κι αυτή το βιβλίο της με όρεξη για συζήτηση, με κάποιον που στο απέναντι τραπέζι διάβαζε το δικό του με διάθεση για ανάλογη συνομιλία· αναρωτιόμουν επίσης αν αυτή η γυναίκα σκεφτόταν το ίδιο. Για να καθυστερήσω την επιστροφή μου χώθηκα στον μικρό κινηματογράφο της περιοχής που έπαιζε την ταινία After Hours με ελληνικό τίτλο Μετά τα μεσάνυχτα.

1985. Ύστερα από μια βαρετή ημέρα στην δουλειά ο Πωλ, ένας υπάλληλος που θρέφει τους θηριώδεις τότε ηλεκτρονικούς υπολογιστές με ντάτα, κάνει μια στάση σ’ ένα καφέ και διαβάζει το βιβλίο του. Στο απέναντι τραπέζι η Μάρσυ Φράνκλιν τον κεντρίζει με ευθύγραμμο βλέμμα και του αναφέρει πόσο αγαπάει το συγκεκριμένο βιβλίο. Η συγκάτοικός της Κίκι είναι μια γλύπτρια που κατασκευάζει αντικείμενα από γύψο ή πεπιεσμένο χαρτί, κάτι τέτοιο, και του προτείνει να αποκτήσει ένα. Αφήνει το τηλέφωνό της και φεύγει. Για να μην τελειώσει παθητικά μια άδοξη μέρα, αργά το βράδυ ο Πωλ της τηλεφωνεί και προσκαλείται στο σπίτι της.

Από αυτή την στιγμή η νύχτα ανοίγει τα μαύρα της χείλη και τον ρουφάει εντός της. Χάνει τα χρήματά του στο ταξί και αντιμετωπίζει την οργή του ταξιτζή. Βιώνει την ανησυχητική ατμόσφαιρα του διαμερίσματος των δυο γυναικών και ιδίως ενός εφιαλτικού γλυπτού. Η Μάρσυ συμπεριφέρεται παράξενα, αποκαλύπτοντας σε θραύσματα μια ιστορία δραματικού χωρισμού και εγκαυμάτων στο σώμα της. Ο Πωλ αψηφά την ομορφιά της και φεύγει από το διαμέρισμα. Στο μεταμεσονύκτιο μετρό το εισιτήριο έχει ακριβύνει και τον καταδιώκουν όταν επιχειρεί να πηδήξει τις μπάρες. Βρίσκει καταφύγιο σ’ ένα μπαρ όπου η σερβιτόρα τον φλερτάρει πιεστικά. Ο αγέλαστος μπάρμαν προθυμοποιείται να του δανείσει χρήματα αλλά η ταμειακή μηχανή έχει μπλοκάρει και του δίνει το κλειδί του σπιτιού του. Στις σκάλες συναντά δυο διαρρήκτες που κουβαλάνε το εφιαλτικό γλυπτό της Κίκι αλλά το αφήνουν για να γλιτώσουν. Το παίρνει για να το επιστρέψει στο διαμέρισμα της Μάρσυ, ιδανική αφορμή συγνώμης για την άτακτη αναχώρησή του, αλλά πληροφορείται ότι αυτοκτόνησε.

Θυμάται πως πρέπει να επιστρέψει το κλειδί αλλά το μπαρ έχει πια κλείσει, μαθαίνει πως ο μπάρμαν ήταν ο φίλος της Μάρσυ και αναζητά την συγκάτοικό της σ’ ένα σκοτεινό κλαμπ. Βλέπει ένα σκίτσο με το πρόσωπό του ως καταζητούμενου καρφιτσωμένο σε στύλους, καθώς η σερβιτόρα τον έχει υποδείξει ως κλέφτη και ολόκληρη η γειτονιά τον παίρνει στο κυνήγι. Βρίσκει καταφύγιο στο κλαμπ λίγο πριν κλείσει, και, καθώς ακούγεται το Is That All There Is? της Peggy Lee,  θαρραλέος όσο ποτέ ζητά από μια γυναίκα, την Τζουν, να χορέψουν. Ή απλώς είναι τόσο εξαντλημένος που δεν θέλει τίποτα περισσότερο από έναν χορό. Της εξηγεί την κατάσταση κι η Τζουν, που ζει στο υπόγειο του κλαμπ, προθυμοποιείται να τον βοηθήσει, καλύπτοντάς τον με γύψο και πεπιεσμένο χαρτί. Διώχνει τον όχλο που τον αναζητά, αλλά αρνείται να τον απελευθερώσει μήπως και ξανάρθουν, και φεύγει. Λίγο αργότερα ο Πωλ ως γλυπτό κλέβεται από τους ίδιους κλέφτες που το πέρασαν για εκείνο που είχαν αφήσει στις σκάλες. Έτσι όπως τρέχουν με το βαν, πέφτει από την μισάνοιχτη πίσω, σπάνε τα δεσμά του και βρίσκεται μπροστά στην είσοδο των γραφείων της εταιρείας του. Έχει πια ξημερώσει, ώρα για να πιάσει δουλειά. Ο κύκλος κλείνει αλλά τίποτα δεν θα είναι όπως πριν.

Πόσες δυνάμεις ενεργοποιεί μια σαγηνευτική γυναίκα, πόσα απρόοπτα ενδεχόμενα ενυπάρχουν στην αποδοχή μιας ελκυστικής πρότασης; Πώς βιώνει ένας άντρας την απορροφητική δύναμη των γυναικών, την επιθετικότητα της γλύπτριας, την εκδικητικότητα της σερβιτόρας, την παγίδευση της άλλης γλύπτριας και το μεγάλο μυστήριο της Μάρσυ με τους διαρκείς υπαινιγμούς, όπως όταν, μιλώντας για τις συνεχείς απιστίες του συζύγου της, είπε I broke the whole thing off, έκφραση βίαιου χωρισμού αν όχι ενδεχόμενου ευνουχισμού; Βγήκα στον βρεγμένο δρόμο μετά τα μεσάνυχτα και σκεφτόμουν πόσες ιστορίες γυναικών χωρούν σε μια νύχτα.

2. Η Ροζάνα και το αιώνιο πρόβλημα

Περισσότερο από την φασματική περιπέτεια που ζει ο ήρωας την νύχτα που διανοήθηκε να βγει από το σπίτι του για να συναντήσει εκείνη την γυναίκα, με συνεπήρε η ίδια η γυναίκα, και ιδίως η ανακάλυψη μιας περιοχής όπου η ομορφιά συνορεύει με το αντίθετό της. To πρόσωπο της Ροζάνα Αρκέτ ήταν ακριβώς εκείνο το σημείο: ήταν πανέμορφη και τρυφερά αντι-όμορφη, καθώς, από ορισμένες γωνίες και σε συγκεκριμένες της εκφράσεις, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έως και άσχημη. Πάνω στον θερμό αυτόν τόπο δοκιμάζονταν και τελικά αναιρούνταν χαρακτηρισμοί και ιδιότητες που συμπιέστηκαν σε δυο λέξεις και δεν απηχούσαν παρά απολύτως υποκειμενικά γούστα, υπόπτως πλασμένα. Και τελικά μια γυναίκα ένα καφέ μπορεί να να μιλήσει με κάποιον που διαβάζει και να ξεκινήσει ένα ρομάντζο (ή ένας εφιάλτης).

Όμως, όμως… η γνωριμία με την Μάρσυ-Ροζάνα μου άφησε μια γλυκόπικρη αίσθηση καθώς μάταια περίμενα να αποκαλυφθούν τα πόδια της, ιδίως όταν βρέθηκε με τον Πωλ στην ημιφωτισμένη κρεβατοκάμαρά της και του μιλούσε για τα μυστηριώδη εγκαύματα που είχαν ζωγραφιστεί στο δέρμα της. Ιδανική ευκαιρία, χαμένη! Το ίδιο βράδυ έγραψα φορτισμένος μια επιστολή στον σκηνοθέτη. Δεν είχα να χάσω και τίποτα· αν ο φάκελος δεν παρέπεφτε ή δεν πετιόταν από κάποια γραμματέα, θα έφτανε στα χέρια του. Πιθανότατα θα την διάβαζε, θα μειδιούσε και θα την έριχνε στο καλάθι με εύστοχο σουτ. Αν όμως μια στις χίλιες την έπαιρνε στα σοβαρά; Χάρη στον ιδιοκτήτη ενός περίφημου βιντεοκλάμπ βρήκα την διεύθυνση των γραφείων του από ένα τομίδιο με τα στοιχεία των κινηματογραφικών στούντιο του Χόλυγουντ και έγραψα απευθείας, χωρίς προσχέδιο.

3. Η επιστολή στον Μάρτιν Σκορσέζε

Αξιοθέατε κύριε Σκορσέζε. Ακούστε. Είμαι γνώστης του έργου σας και θαυμαστής των γυναικών του: της κοινωνικής αγωνίστριας Boxcar Bertha, της αγωνίστριας στη μοναχική μητρότητα Αλίκης που δεν μένει πια εδώ, εκείνων που συντρόφευαν άντρες σε Κακόφημους δρόμους. Μπορώ, συνεπώς, νομίζω, να σας γράψω με το χέρι στην καρδιά. Κάθε φορά που ως εραστής, φίλος ή συνομιλητής γνωστοποιώ στις γυναίκες την έλξη μου προς τα πόδια τους, εκείνες σχηματίζουν έκφραση έκπληκτη με χείλη στραβά· και δεν επεκτείνομαι στις σχετικές αρνητικές κρίσεις. Όπως καταλαβαίνετε, ακόμα και το να τα δω γίνεται δύσκολο, αν όχι αδύνατον. Το μέγιστο αυτό έλλειμμα σπεύδω να αναπληρώσω στις τέχνες και ιδίως στην θεαματικότερη αυτών, που μια χαρά ασκείτε. Όμως ολόκληρη η κινηματογραφική βιομηχανία τα αγνοεί επιδεικτικά ως πρωταγωνιστικά σε κάποιο καίριο σημείο της ιστορίας. Οι σχετικές σκηνές είναι τόσο σπάνιες που μετριούνται στα δέκα δάχτυλα των ποδιών. Όταν, κατ’ εξαίρεση, κάποιος γυναικείος χαρακτήρας προσφέρει πλήρη θέα τους, τότε η αφήγησή του γδύνεται ως το κρυμμένο της νόημα. Εδώ εισέρχεστε εσείς, που σκηνοθετείτε με τόση μαεστρία το σώμα ή το αφήνετε να εκφραστεί μόνο του, δεν γνωρίζω. Δεν θα άξιζε να εστιάσετε στα πόδια, καθώς, ως λιγότερο έκθετα σημεία του σώματος, συμπληρώνουν όσα οι λέξεις αδυνατούν να πουν ή οι παύσεις να εκφράσουν; Για να μη μιλήσω για το ευφρόσυνο της όποιας εικόνας τους, που, πιστέψτε με, αφορά πολύ περισσότερους απ’ όσους νομίζετε. Όσο για τις Μάρσυ και Ροζάνα, μου στερήσατε την εικόνα τους ακριβώς την ώρα που ζητούσαν να πουν μια πλήρη ιστορία. Τι σκοπεύετε να κάνετε για όλα αυτά; Θα ενδιαφερόμουν ιδιαίτερα να δω μια δική σας τέτοια ματιά και να μάθω κάτι από αυτήν. Δικός σας, κλπ. κλπ.

4. Η αδιανόητη πιθανότητα μιας απάντησης

Όταν τέσσερα χρόνια αργότερα πληροφορήθηκα πως μεταξύ των νέων ταινιών της εβδομάδας ήταν και οι Ιστορίες της Νέας Υόρκης, τρεις μεσαίου μήκους αυτοτελείς ταινίες υπό ενιαίο τίτλο, την πρώτη από τις οποίες σκηνοθετούσε ο Σκορσέζε με πρωταγωνίστρια την Ροζάνα Αρκέτ, η έξαψη ήταν ανυπολόγιστη. Ταλαντευόμουν μεταξύ θερμής ελπίδας και ψυχρής λογικής και παρόλο που επαναλάμβανα «δεν συμβαίνουν αυτά», έσπευσα στην απογευματινή παράσταση της πρώτης ημέρας προβολής. Ο πρωταγωνιστής, ένας φτασμένος ζωγράφος στη Νέα Υόρκη, έβαλε μια ξέσκεπη κασέτα στο ξεχαρβαλωμένο κασετόφωνο για να ακουστεί στη διαπασών το A whiter shade of pale των Procol Harum και προτού χωθώ στο σώμα του αναφώνησα προς έκπληξη των λιγοστών θεατών: Εδώ είμαστε, εγώ είμαι! 

Νευρικά βήματα, βλέμμα αντιπαράθεσης με τον άχρωμο καμβά, στούντιο αχανές και ακατάστατο, ένα μπουκάλι Κουρβουαζιέ στο δάπεδο, ένα σωληνάριο μπογιάς ριγμένο κάτω, έτοιμο μ’ ένα πάτημα να εκτοξεύσει μπλε μπογιά στον τοίχο, το ενοχλητικό κουδούνι όπου εκτόξευσα το ποτήρι μου, ο ατζέντης που στέκεται έξω από το συρματόπλεγμα του ασανσέρ και μου θυμίζει πως η έκθεση είναι σε τρεις βδομάδες, ανήσυχος μην εκτεθούμε, και φωνάζει, καθώς τον διώχνω, πως κάθε φορά πριν από μια έκθεση, εδώ και 20 χρόνια, κάνω το ίδιο πράγμα…

Αεροδρόμιο. Λαδωμένα μαλλιά, βρώμικα νύχια, ρουφάω το τσιγάρο σα να αναπνέω και μέσα από την χοάνη του διαδρόμου αποβίβασης φτάνει εκείνη, ως Πωλέτ, υπέροχα ομορφάσχημη όπως πάντα. Δεν της άρεσε που με είδε, άφησε μήνυμα στον τηλεφωνητή μου πως δεν πρόκειται να επιστρέψει «σπίτι», δεν πήγε στην Φλόριντα με φίλη της, όπως είχε πει, αλλά με κάποιον καλλιτέχνη, τσακώθηκαν και γύρισε μόνη. Οι ερωτήσεις μου έπεφταν στο κενό – πού θα πάς, πως θα ζήσεις, σε τι υπνωτήρια θα κοιμάσαι, που θα φτιάξεις το στούντιό σου, σε κάποιο θλιβερό επαρχιακό γκαράζ σαν του πατρικού σου; Στο ατελιέ στάθηκα μπροστά στον άδειο πίνακα όσο εκείνη που τόσο καιρό ανεφοδίαζε την έμπνευσή μου μάζευε τα ρούχα της. Η φυγή της: θάνατος για μένα, αυτοκτονία για εκείνη. Ποιος την έδιωχνε από μια τέτοια πόλη, εκείνος ή εγώ; Την ήθελα με κάθε τρόπο στην ζωή μου κι έφτασα στο σημείο να της ορκιστώ πως δεν θα ξανακοιμηθούμε μαζί. Ας μέναμε σύμβιοι,  πιστοί στην αρχική συμφωνία της μαθητείας.

Η κασέτα, το ίδιο τραγούδι, το προσχέδιο στον καμβά, το ανοιχτό παραθυράκι του δωματίου της, το πορτοκαλί πορτατίφ αναμμένο κι εκείνη ξαπλωμένη στο κρεβάτι όπου δεν θα ήμουν ποτέ ξανά ευπρόσδεκτος. Ανέβηκα να δω αν είναι εντάξει και η ματιά μου γλίστρησε στο πόδι της. Η κάμερα (ίσως και κι ένα εσωτερικό σκόπευτρο) το κύκλωσε μαυρίζοντας τον περίγυρο κι έπιασε μια ανεπαίσθητη κίνηση. Της έκλεισα με δύναμη το παράθυρο, γιατί έτσι ασκέπαστη θα κρύωνε το πρωί, ενοχλήθηκε, κατέβηκα, έχυσα τα χρώματα στο άφτιαχτο έργο και άρχισα να τα πασαλείβω, να βγω εκεί μέσα.

Ανέβηκα ξανά. Αργότερα. Να την δω. Κρυφά. Κοιμόταν. Κοίταξα πάλι. Το πόδι της. Τα ασημένια νύχια της. Έλαμπαν στο χαμηλό φως. Ξύπνησε, άναψε το πορτατίφ, με κοίταξε εκνευρισμένη, της είπα «είναι τρελό, μια παρόρμηση, θέλω να φιλήσω το πόδι σου». Με φανερή απέχθεια το σκέπασε και με αποκάλεσε τρελό. Οπισθοχώρησα, το απέδωσα στην πίεσης της δουλειάς και απολογήθηκα: Ήθελα απλώς να φιλήσω το πόδι σου, δεν είναι τίποτα προσωπικό. Έκλεισα την πόρτα, κατέβηκα, κι ύστερα, στον ήχο πάντα του τραγουδιού, σαν αναπόληση βέβαιων πεπραγμένων ή όνειρο οριστικά απραγματοποίητο, γίναμε κι οι δυο μας γαλάζιοι, εκείνη έστρεφε το κεφάλι της νωχελικά να βρει το βλέμμα μου, ακουμπήσαμε τα μάγουλά μας ήρεμα και ξεκινούσε η ένωσή μας ή έληγε οριστικά. Έξω η νύχτα άδειαζε, μέσα ο πίνακας γέμιζε.

Το επόμενο πρωί οι όροι αντιστράφηκαν. Τώρα ήταν εκείνη που εκλιπαρούσε για μια ειλικρινή γνώμη περί των έργων της. Της απαντούσα με ξερούς χαρακτηρισμούς –ενδιαφέρον, ωραίο– που ίσως συγκρατούσαν τον υπαινιγμό της μετριότητας. Με ρωτούσε αν έχει ταλέντο, αν αξίζει να συνεχίσει και δεν άντεξα να μην της απαντήσω από καρδιάς μου: Τι νόημα έχει τι πιστεύω; Το έργο είναι δικό σου. Κάνεις τέχνη επειδή πρέπει, επειδή δεν έχεις άλλη επιλογή. Ποιος ξέρει και ποιος νοιάζεται αν είσαι καλή; Εσύ δεν μπορείς να κάνεις αλλιώς. Αυτός που εγκαταλείπει ποτέ δεν υπήρξε καλλιτέχνης! Θα μπορούσα να την εκθειάσω, να της πω όσα ήθελε να ακούσει και γνωρίζαμε κι οι δυο πως αυτό θα μας ξαναέκανε εραστές. Όμως προτίμησα να μην ξεπουλήσω την ειλικρίνειά μου. Είχα πια επιστρέψει αποκλειστικά στο ρόλο του δασκάλου.

Κι ύστερα οργισμένος στράφηκα στον πίνακα κι έβαλα τέρμα την επτάλεπτη, μεθυσμένη, σχεδόν καρναβαλική εκτέλεση του Like a rolling stone από τον διπλό λάιβ δίσκο του Bob Dylan με τους The Band, το Before the flood του 1974. Nobody’s ever taught you how to live out on the street / And now you ’re gonna have to get used to it / You say you never compromise / With the mystery tramp, but now you realize / He’s not selling any alibis / As you stare into the vacuum of his eyes / And say do you want to make a deal? / How does it feel, how does it feel? / To be on your own, with no direction home / A complete unknown, like a rolling stone… Τώρα ήμουν αλλού, σ’ έναν πίνακα που απορροφούσε το πάθος μου, ενώ εκείνη με έλουζε με το βλέμμα της, έκπληκτη αυτόπτης της κατάληψής μου, συγκινημένη μάρτυρας της καλλιτεχνικής δημιουργίας που συνέβαινε εκείνη την στιγμή. Ήμασταν πια χώρια, κυλιόμενες πέτρες σε διαφορετικές κατευθύνσεις.

Με συνόδευσε σ’ ένα πάρτι του σιναφιού, όπου υπέκυψε σ’ έναν πολιορκητή γόη και τον έφερε σπίτι, να κλειδωθούν στα ενδότερά της, ενώ εγώ συντετριμμένος άκουγα στη διαπασών το Nessun dorma. Την συνόδευσα σε κάτι εγκαταλειμμένες ράγες του μετρό, στην παράσταση εκείνου που την είχε παρατήσει, και την προέτρεψα να του μιλήσει επειδή κατά βάθος ήξερα πως θα την αγνοήσει και θα ντροπιαζόταν. Επιστρέφαμε από βρεγμένα, απόμερα στενά κι έτσι όπως ήταν οργισμένη ήθελε να δει αν θα έκανα τα πάντα για εκείνη, όπως της έλεγα. Η δοκιμασία ήταν να φιλήσω έναν αστυνομικό που βρισκόταν στο περιπολικό του. Τον πλησίασα αργά ενώ εκείνος είχε ήδη αστειευτεί με τον συνοδηγό του πως μάλλον έχασα το λάμα μου, του έστειλα ένα φιλί από μακριά, με ειρωνεύτηκε πως κι αυτός με αγαπάει, γύρισα να δω αν εκείνη παρακολουθούσε τα πειστήρια αλλά είχε φύγει. Τουλάχιστον το είδατε οι θεατές, άκουσα το μακρινό σας γέλιο.

Ένα επεισόδιο που προκάλεσα σ’ ένα μπαρ ήταν το αποκορύφωμα: μάζευε εκτός εαυτού τα πράγματά της και θα αναχωρούσε οριστικά σε δυο ώρες. Δεν ήθελε όμως να φύγει χωρίς απάντηση για την τέχνη της, αν ως καλλιτέχνης είναι καλή ή αν θα γίνει ποτέ καλή. Ούτε τώρα της την έδωσα· της είπα μόνο ότι είναι νέα και ότι την αγαπώ, ότι δεν πιστεύει ότι την αγαπώ γιατί δεν αγαπά τον εαυτό της και όσο ξεσπούσε τόσο της τόνιζα πως δεν ξέρει τίποτα για μένα, τους τέσσερις γάμους που έκανα προτού καν γεννηθεί, πόσο εμπλέκομαι, πόσο κάτω κατεβαίνω. Την βραδιά της έκθεσης βρισκόταν πλέον μακριά. Φωτογραφιζόμουν βαριεστημένα με διάφορους και πήγα ως τον μπουφέ να πιω παραπάνω. Ένα όμορφο κορίτσι μου είπε πόσο θαυμάζει το έργο μου· ήταν «μια απλή ζωγράφος που θέλει να διδαχτεί». Κοίταξα το αυτί της, το στέρνο της, μια ελιά της, τα χείλη της όπως αμήχανα χαμογελούσαν προς τον σεβάσμιο εαυτό μου. Δεν θυμάμαι αν ανέβαινα ή κατέβαινα, είχα όμως ξαναμπεί σε τροχιά. Είναι μια ακριβή πόλη, μου είπε, είναι η μόνη πόλη, της είπα, χρειάζομαι μια βοηθό, δίνω στέγη, τροφή και μαθήματα ζωής. Τίτλοι τέλους.

Η βεβαιότητα πως ο σκηνοθέτης είχε ευθέως απαντήσει στην επιστολή μου με είχε εμποτίσει με μια αίσθηση πρωτόγνωρης ευφορίας. Ήθελα να το μοιραστώ με φίλους αλλά ποιος θα με πίστευε; Τώρα τριάντα τρία χρόνια μετά, το αποκαλύπτω πρώτη φορά, αδιάφορος για την αληθοφάνειά του. Μου αρκεί που συνέβη: ο Σκορσέζε δεν μου ικανοποίησε απλώς την επιθυμία να δω το –ένα, έστω– πόδι της Ροζάνα αλλά και κινηματογράφησε την επικρατούσα αντίδραση των γυναικών όταν τους ζητείται η κατάδειξη των κατωτέρων τους. Έβαλε στην ίδια ταινία τις δυο όψεις του πάθους μου: την επιθυμία και την ανελέητη ρουτίνα που την ακύρωνε. Αλλά έχω μέχρι σήμερα την αίσθηση ότι δεν έμεινε εκεί· καθώς στο τέλος της επιστολής του έγραφα ότι ήθελα να μάθω κάτι από την ματιά του σε όλα αυτά, τα «Μαθήματα ζωής» που έδωσαν τον τίτλο της μπορεί να απευθύνονταν και σ’ εμένα.

Ίσως ήθελε να θυμάμαι ότι οι έρωτες εκτός από αρχή έχουν και τέλος ή ότι η συμφωνία παροχής διαφόρων εκατέρωθεν υπηρεσιών αρχικά μπορεί να φαίνεται αυτονόητη, ακόμα και ερωτική, αλλά κάποια στιγμή θα καταλήξει να μοιάζει με απελπισμένη ανταλλακτική δοσοληψία. Ίσως να μου επεσήμαινε πως πολλές επιθυμίες μας αναδύονται όταν ανακοινωθεί η παύση του δεσμού και είναι πια πολύ αργά να ικανοποιηθούν· πως πιθανώς υπάρχει ένας μηχανισμός που μας συγκρατεί να τις εκφράσουμε όταν το πάθος είναι στο αποκορύφωμά του ή κάποιος άλλος, ακόμα πιο απατηλός, που απλά τις ξυπνάει όταν είναι αδύνατον να συμβούν. Ίσως πάλι να μου έλεγε ότι αν κάποτε θελήσω να δημιουργήσω ας γνωρίζω πως χωρίς το καύσιμο ενός έρωτα δεν παράγεται τίποτα και, ακόμα χειρότερα, ίσως απαιτείται η συντριβή του τέλους, ώστε να ξεχυθούν τα θραύσματα στο λευκό, άφτιαχτο έργο.

Σίγουρα, όμως, μου έλεγε πως σίγουρα θα υπάρξει και στην δική μου ζωή μια ύστερη γυναίκα, που στα ύστερα του έρωτα θα με κάνει να εκλιπαρώ την επιστροφή στην αρχή, αναιρώντας την ίδια του την φύση, θα εμπνεύσει διακαές φετίχ και θα με φτάσει στο βάραθρο της λύπης, δηλαδή ακριβώς εκεί όπου παράγεται η καλλιτεχνική δημιουργία. Ή ότι, όσο κι αν ανακοινώνω το τέλος του κόσμου μου, στην άλλη γωνία o ίδιος κόσμος θα επανιδρυθεί, γιατί ο έρωτας απλώς αλλάζει τόπους και δεν κατοικεί ποτέ στο ένα και μοναδικό πρόσωπο που πιστέψαμε ότι τον περιέχει, αλλά και σε όλα τα υπόλοιπα. Το ίδιο και η ύλη της έμπνευσης. Ποιος θα τολμήσει να διανοηθεί πως είναι ο μόνος και αποκλειστικός αυτουργός της; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

 Οι ταινίες: After hours (Martin Scorsese, 1985), Stories of New York (I: Life lessons) (Martin Scorsese, 1989). Η γυναίκα: Rosanna Arquette.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.