Φίλιπ Ροθ – Η ταπείνωση

… όταν πια έφτανε στο θέατρο, ένιωθε εξαντλημένος, έντρομος που θα έβγαινε στη σκηνή. / Όλα όσα είχαν συντελέσει στο να γίνει αυτό που ήταν, τώρα δούλευαν εναντίον του, κάνοντάς τον να δείχνει σχεδόν ανισόρροπος./ Τώρα σκεφτόταν το κάθε τι, και κάθε τι αυθόρμητο και ζωντανό είχε πεθάνει: προσπαθώντας να το ελέγξει με τη σκέψη το κατέστρεφε.

Αρκούν αυτές οι τρεις προτάσεις, αλιευμένες από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, για να εκφράσουν την κατάσταση του Σάιμον Άξλερ. Ο φτασμένος θεατρικός ηθοποιός αρχίζει να κατηφορίζει με ταχύτητα από τις κορυφές της ζωής του: την υποκριτική, την δημιουργία, την καθημερινότητα. Η ικανότητα να απευθύνεται και να του απευθύνονται πάνω στη σκηνή είχε χαθεί, η μια λανθασμένη ερμηνεία διαδέχεται την άλλη. Παρατηρεί την προσωπική του κατάρρευσή, όπως άλλοτε την ηθοποιία του: παίζοντας τον ρόλο της ίδιας του της διάλυσης. Τώρα μοιάζει αυτός να βρίσκεται στο επίκεντρο εκείνου του παλιού ανέκδοτου με τον ηθοποιό που του υποδείκνυαν να μην πίνει κι εκείνος απαντούσε: Τι, και να βγω εκεί έξω μόνος μου; Ή στην παράκληση του Ολίβιε προς τους άλλους ηθοποιούς: Μη μ’ αφήνετε μόνο μου εκεί έξω.

Ακόμα και η ικανότητα επικοινωνίας με τις γυναίκες ξεθωριάζει, χάνεται. Εκείνος που κάποτε τις μάγευε εντός κι εκτός σκηνής, αποκαλύπτοντάς τους ότι είχαν τη δική τους ιστορία, τη δική τους φωνή κι ένα στυλ που δεν ανήκε σε καμία άλλη έχει μπλοκάρει οριστικά. Τώρα ο μόνος ρόλος που νοιώθει πως του ταιριάζει είναι ο ρόλος ενός ανθρώπου που παίζει έναν ρόλο. Ή ενός ανθρώπου που δεν συνοψίζει παρά τα μειονεκτήματά του, ενός υποψήφιου αυτόχειρα. Ο Άξλερ δεν αντέχει να περάσει άλλη μια μέρα απογυμνωμένος από τα χαρίσματά του.

Η «ανοικοδόμηση» της ζωής του θα προέλθει μέσα από τον έρωτα. Η σχέση του με την Πεγκίην όμως φέρει εξαρχής τα σπέρματα της τριβής. Εκείνη είναι κόρη οικογενειακών φίλων, κατά εικοσαετία νεαρότερη, με τις δικές της παρελθοντικές απορρίψεις και με δεκαεπτά χρόνια λεσβιακής ερωτικής ζωής. Ο Άξλερ επιδίδεται στην μεταμόρφωσή της ως εμφανίσιμης, ελκυστικής γυναίκας – τίποτα δεν του δίνει μεγαλύτερη χαρά. Στην ουσία όμως την κάνει την γυναίκα που θα ήθελε ο ίδιος, σαν να υποδυέται κάποια εντελώς διαφορετική απ’ ότι πραγματικά ήταν, ξένη προς την δική της αυτοαίσθηση. Το ζεύγος πειραματίζεται ερωτικά (αν και κάπως βεβιασμένα) σαν μια απεγνωσμένη προσπάθεια επανα-ζωής και προσπαθεί να αγνοήσει την αντίθεση των γονέων της Πεγκίην αλλά και το φάσμα της φθοράς που τους υπενθυμίζεται διαρκώς.

Έχουμε τυπικό Ροθ εδώ; Και ναι και όχι. Από τη μία η έκταση είναι σύντομη, ο λόγος ξεγυμνωτικά απλός, εβραϊκότητες και αυτοσαρκασμοί ξεχνιούνται για λίγο. Από την άλλη ο Ροθ συνεχίζει επίμονα να γράφει για την σωματική και πνευματική φθορά, τα γηρατειά και τον θάνατο, σ’ έναν ακόμα κρίκο στην αλυσίδα των τελευταίων του βιβλίων. Υπήρξε τόσο αυτοαναφορικός συγγραφέας που πιθανώς τώρα που βρίσκεται μπροστά τους δεν μπορεί να κάνει αλλιώς, ίσως ψάχνει κι αυτός τις απαντήσεις του. Είτε διακρίνει πόσο σχετικά είναι τα πράγματα (στο Ζώο που Ξεψυχά τελικά δεν πέθαινε ο μεγαλύτερος σε ηλικία ήρωας αλλά η νεαρότερη ερωμένη του), είτε καταλήγει πως μόνο ο έρωτας σώζει, είτε απλώς συνεχίζει ως γερόλυκος που δεν εγκαταλείπει τον αγώνα, είτε αυτοκτονεί. Τελικά η μαγεία της υποκριτικής χάνεται χωρίς να υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος. Δεν υπάρχει σοβαρός λόγος για οτιδήποτε συμβαίνει – όλα είναι ένα καπρίτσιο της τύχης, η πιθανότητα της ανατροπής. Συνεπώς ως συγγραφέας θριαμβεύει στα αυτονόητα. To θέμα είναι κατά πόσο αυτή η ιστορία θα διαβαζόταν (και θα εκθειαζόταν) εξίσου αν προερχόταν από άλλον συγγραφέα, εφόσον το θέμα έχει ήδη χιλιογραφτεί.

Οι καλύτερες στιγμές βρίσκονται σε δυο σημεία. Στους διαλόγους μεταξύ του ζεύγους (όπου η σκληρότητα του να μαθαίνει κανείς τα πάντα υπερτερεί της συναινετικής σιωπής) και μεταξύ του Σάιμον και της πρώην φίλης της Πεγκίην. Κυρίως όμως στις περί αυτοχειρίας σελίδες, κατά την περιγραφή της συνύπαρξής του στο ψυχιατρικό νοσοκομειακό εντευκτήριο με μια παρέα παραλίγο αυτοχείρων ασθενών, βυθισμένων ακόμα στο μεγαλείο της αυτοκτονίας, μαγεμένων από την εξουσίαση του ίδιου του θανάτου. Όλοι χρησιμοποιούν το λεξιλόγιο της λαϊκής ψυχολογίας ή της περιθωριακής αισχρολογίας, της χριστιανικής οδύνης, της παρανοϊκής παθολογίας. Εκεί ανακαλεί όλους τους αυτόχειρες ήρωες των δραμάτων όπου η αυτοκτονία εισβάλλει συχνά, λες και αποτελεί την καταστατική συνθήκη του θεάτρου: Έντα Γκάμπλερ, Δεσποινίς Τζούλια, Φαίδρα, Ιοκάστη, Λόμαν στον Εμποράκο, Σάιμον στη Μικρή μας Πόλη, Οφηλία, Οθέλλος, Ιβάνοφ, Κονσταντίν στο Γλάρο, Έντβιγκ στην Αγριόπαπια, Κρίστιν στο πένθος της Ηλέκτρας, Αίας και τόσοι άλλοι. Να είσαι σε θέση να πάρεις την απόφαση να φέρεις σε πέρας την πιο δύσκολη πράξη που υπάρχει. / Η αυτοκτονία είναι το μόνο πράγμα που μπορείς να ελέγξεις. Κάτι έχει στο μυαλό του – προς το παρόν όχι ο Ροθ, αλλά ο χαρακτήρας του.

Εκδ. Πόλις, 2010, σ. 170, μτφ. – σημ: Κατερίνα Σχινά (Philip Roth, The Humbling, 2009)

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: εδώ, υπό τον τίτλο: Μπολάνιο ή Ροθ; Μπόθ!.

Ντον Ντελίλλο – Άνθρωπος σε πτώση

Ο λευκός θόρυβος της 11/9

«Σε τι παλιούς νεκρούς πολέμους μαχόμαστε. Νομίζω ότι τούτες τις μέρες χάσαμε χιλιάδες χρόνια» (σ. 60).

Η προοικονομημένη ματιά του σπουδαίου αμερικανού μυθοπλάστη στην καταστροφή της 11/9 εξετάζει όπως πάντα την εμπλοκή και διείσδυση του δημόσιου στο ιδιωτικό αλλά εστιάζει περισσότερο στο δεύτερο: στην μετατραυματική ψυχογράφηση μιας σειράς προσώπων που καλούνται να επιβιώσουν κυρίως ψυχοσυναισθηματικά μετά το εκκωφαντικό ξέσπασμα του πολιτικού τρόμου. Με ποιο τρόπο μπορεί κανείς να συνεχίσει να ζει και να δικαιολογήσει την ύπαρξή του αρχικά σ’ ένα κόσμο βουής, σκόνης και αιθάλης κι έπειτα κατάρρευσης, δέους και διάχυτου φόβου;

Οι χαρακτήρες (η παραμορφωτική οπτική των οποίων διασπείρεται με άτακτη σειρά σε προ-σχηματικά κεφάλαια) αναζητούν ο καθένας τον δικό του τρόπο σωτηρίας ή «διαφυγής». Ο Κηθ επιστρέφει στην συζυγική εστία, αδυνατώντας να ζήσει στα στενά όρια της ζωής που είχε επιλέξει και επικεντρώνεται στο πόκερ, στην μόνη βεβαιότητα των περιστάσεων που βίωσε δραματικά: την τύχη. Πολύ περισσότερο αναζητά την ανάσα μέσα στις «διασταυρούμενες αναμνήσεις» με μια επιζώσα γυναίκα. Η «ζαλιστική πραγματικότητα» που μοιράστηκαν στο κλιμακοστάσιο του πύργου δημιουργεί έναν αόρατο δεσμό που καθορίζει κάθε συναισθηματική τους επιλογή. Η σύζυγός του Λιάν επαληθεύει την φράση του Κίρκεγκωρ «Ολόκληρη η ύπαρξη με φοβίζει» και αναζητά την θεραπεία στον λόγο, μελετώντας την δική του διαχείριση της επίθεσης και καθοδηγώντας ανθρώπους με αλτσχάιμερ (τους μελλοντικούς αμνήμονες της Ιστορίας;) σε συνεδρίες αφήγησης ιστοριών, «στο σημείο συνάντησης ενόρασης και μνήμης που επιτρέπει η πράξη της συγγραφής», αλλά και η αποσιώπηση.

Ο Ντέιβιντ Τζάνιακ υποδύεται τον Άνθρωπο σε Πτώση (τον ανώνυμο υπάλληλο που, όπως δεκάδες άλλοι, βούτηξε στο χάος από το παράθυρο του γραφείου του), σε μια αμφιλεγόμενη καλλιτεχνική παράσταση αιώρησης στο κενό, υποδεικνύοντας την μοναδική δυνατότητα ξορκισμού ή κατανόησης του ακατανόητου: μέσω της τέχνης. Τα παιδιά αφομοιώνουν τον τρόμο με μυστικοπάθεια και αγωνιώδη επιφυλακή για το κακό. Η εκδοχή της άλλης πλευράς, πέρα από την υπενθύμιση της ματαιότητας της εθελοτυφλίας ως προς τα αίτια της τρομοκρατίας, εκφράζεται από τον Μάρτιν, πρώην «δυτικό» τρομοκράτη, τους Αμίρ και Χαμάντ, μουσουλμάνους που φέρουν την εσαεί πληγωμένη αξιοπρέπεια της θρησκευτικής τους κοινότητας και τους εκκολαπτόμενους τρομοκράτες που «απηχούν την κραυγή της ιστορίας, την εξιστόρηση της ήττας και χιλιάδες χρόνια δρώμενων, που αιωρούνται πάντα στην ατμόσφαιρα». Όλοι αναζητούν μια υπαρξιακή επιβεβαίωση, όπως η παράδοσή του χαρτοφύλακα των ερειπίων από τον Κηθ στην κάτοχο, που ψελλίζει: «Αναρωτιέσαι ποια ιστορία πηγαίνει μαζί με τον χαρτοφύλακα. Εγώ είμαι η ιστορία».

Αν δεν συνέβαινε όμως εκείνο θα ζούσαν όλοι κανονικά κι ευτυχισμένα; Ή το γεγονός απλώς ανατίναξε τους ψυχισμούς προς ένα συλλογικότερο (έστω και ψευδαισθητικά) τοπίο; Άραγε ο Πίπτων Άνθρωπος εφάρμοσε την τελευταία εναπομείνασα πράξη ελευθερίας, την επιλογή του τρόπου ενός δεδομένου θανάτου; Η φαντασίωση της καταστροφής αντικαθρεφτίζει εκείνη του πλούτου και της δύναμης; Μήπως η στάσιμη καταβαράθρωση του καλλιτέχνη υποδεικνύει την προσωπική τους πτώση από κάθε αξία και νόημα ζωής, γι’ αυτό και είναι τόσο ανεπιθύμητη; Ιδού ο μοντέρνος Υπέργειος και Υπέργηρος Κόσμος κατά ΝτεΛίλλο: η πόλη σε οιονεί πολιορκία, τα κτίσματα ως νεκρή φύση, ο Θεός σε αποθέωση ή απόρριψη, άδεια πουκάμισα και κόλλες χαρτί σε αιώρηση στον ουρανό, και άνθρωποι που αδυνατούν να αφομοιώσουν την Ιστορία τους, που έχει όμως πλέον εισχωρήσει στον οργανισμό τους. Ακριβώς όπως τα «οργανικά θραύσματα», τα μικρά καρούμπαλα που αναπτύσσονται ύστερα από καιρό στους επιζώντες εξαιτίας μικροσκοπικών κομματιών σάρκας και οστών που εκτοξεύονται με τέτοια δύναμη και ταχύτητα, που παγιδεύονται στο πλησιέστερο σώμα.