Κατηγορία: Γαλλική Λογοτεχνία

Jean Echenoz – Δρόμος αντοχής

Ο άτοπος Ζάτοπεκ

Όταν οι Γερμανοί μπαίνουν στη Μοραβία και καταλαμβάνουν την Οστράβα, πόλη του άνθρακα και του χάλυβα, ο Εμίλ Ζάτοπεκ είναι εσωτερικός στο τεχνικό λύκειο και βοηθός στο δυσώδες τμήμα του καουτσούκ, με τον αποπνικτικό αέρα, τους εξοντωτικούς ρυθμούς και τις ακαριαίες τιμωρίες αφαίρεσης μισθού για το παραμικρό λάθος, αργότερα δε στο χημικό ινστιτούτο, σ’ ένα παγωμένο υπόστεγο γεμάτο νταμιζάνες με οξέα και στα νυχτερινά μαθήματα της ανωτέρας χημικής σχολής. Οι επιχειρήσεις οργανώνουν έναν ετήσιο αγώνα δρόμου (Γύρος του Ζλιν) που ο ίδιος υποχρεώνεται να συμμετάσχει αλλά απεχθάνεται, καθώς όλοι είναι υποχρεωμένοι να φορούν τη φανέλα με το λογότυπο της εταιρείας. Οι σβαστικοφόροι επιθυμούν να δείξουν πως ο στρατός κατοχής είναι υποδειγματικός και οργανώνουν «υποχρεωτικές» αθλητικές εκδηλώσεις και αγώνες για τους νέους. Στην πρώτη κούρσα ανωμάλου δρόμου εννέα χιλιομέτρων απέναντι σε μια αλαζονική γερμανική ομάδα τερματίζει δεύτερος, υπό την έκδηλη δυσαρέσκεια των αρίων. Ένας προπονητής τοπικού συλλόγου ενδιαφέρεται γι’ αυτόν: Παράξενα τρέχεις, αλλά δεν τρέχεις άσχημα. Ο Εμίλ αγνοεί την πρώτη φράση και συγκρατεί τη δεύτερη.

…ίσως το τρέξιμο επιτρέπει να σκέφτεσαι άλλα πράγματα….

Αρχίζει να τρέχει μόνος του, από απλή ευχαρίστηση. Όταν νυχτώνει και δεν μπορεί κανείς να τον δει, κάνει όσο πιο γρήγορα μπορεί την διαδρομή εργοστάσιο – δάσος και πίσω. Αρχίζει ν’ αγαπά το στάδιο, κι ας είναι εγκλωβισμένο στη βιομηχανική ζώνη, απέναντι από το εργοστάσιο ηλεκτρισμού, κι ας φέρνει τον καπνό απ’ τις τσιμινιέρες στα μάτια των αθλητών. Το τρέξιμο είναι γι’ αυτόν ψυχαγωγία, που αντιλαμβάνεται όμως πως πρέπει να την μάθει. Τον χειμώνα προπονείται αψήφιστα, ενόσω οι άλλοι ξεκουράζονται στα σπίτια τους. Τρέχει στις δημοσιές, στα χωράφια, παντού και σε οποιεσδήποτε καιρικές συνθήκες. Αρνείται κάθε χρήση τεχνικής: «αφού τρέχω που τρέχω, αρκεί που τρέχω γρήγορα». Σύντομα επινοεί το άγνωστο μέχρι τότε τελικό σπριντ. Μια πειθαρχική ποινή τον οδηγεί στο πόστο της κονιοποίησης πυριτικών αλάτων, και σκεπασμένος με άσπρη σκόνη μοιάζει με φάντασμα εν διαρκεί απνοία.

Στο Ζλιν τρέχει τα πέντε χιλιάδες μέτρα σ’ ένα τέταρτο. Κανείς δεν το πιστεύει· θεωρούν ότι πρόκειται για τηλετυπικό λάθος ή για πειραγμένο χρονόμετρο. Στον κοιτώνα της τεχνικής σχολής ζεσταίνονται με σόμπα από τα σκουπίδια και απαγορευμένα ξύλα από τα ερείπια. Το στάδιο είναι κλειδωμένο λόγω κατοχής αλλά εκείνος σκαρφαλώνει τη μάντρα, μπαίνει στα αποδυτήρια κι από εκεί στο αγριοχορταριασμένο γήπεδο για να προπονείται. Στην τελετή έναρξης του πρώτου μεταπολεμικού πανευρωπαϊκού πρωταθλήματος στο Όσλο αναγκάζεται να παρελάσει χωρίς φόρμες προπόνησης, μόνο με φανέλα και σορτσάκι. Στο πρωτάθλημα των συμμαχικών ενόπλων δυνάμεων στο Βερολίνο ψάχνει μόνος του το στάδιο κι αγωνίζεται να πείσει τους φύλακες πως συμμετέχει στους αγώνες.

Ευχαρίστως θα τα παρατούσε τώρα, αλλά είναι λίγο αργά. Πολύ αργά: η μπάντα παιανίζει τις πρώτες νότες από ένα εμβατήριο. Οι αθλητές μπαίνουν στο στάδιο από την κεντρική πύλη κι αρχίζουν να παρελαύνουν μπροστά στις κερκίδες κάτω από ζητωκραυγές, όλοι ζωηρά ντυμένοι με τις ωραίες τους φόρμες. Αλλά όταν μόνο ένα άτομο εμφανίζεται πίσω από την πινακίδα Czechoslovakia, μόνο του και ντυμένο μόνο μ’ ένα σορτσάκι και μια ξεθωριασμένη φανέλα, το στάδιο πέφτει κάτω από τα γέλια. Οι έκτακτοι απεσταλμένοι βγάζουν το σημειωματάριό τους απ’ την τσέπη τους και σαλιώνουν τα χείλη τους στιλβώνοντας τα επίθετά τους για ν’ αποδώσουν καλά τη σκηνή… [σ. 45]

Λίγο αργότερα, με τον εξωφρενικό τρόπο τρεξίματος, ξεχύνεται στη τελική ευθεία και κόβει το νήμα, συνεχίζοντας και μετά τον τερματισμό να τροχάζει χαμογελαστός, σαν να ’θελε να ξαναβρεί τη φόρμα το μετά απ’ τη δοκιμασία. Το τρέξιμο του Εμίλ είναι βαρύ, άχαρο, μαρτυρικό, εντελώς ακανόνιστο. Η ένταση γράφεται στο πρόσωπό του με ζάρες, μορφασμούς και μια μόνιμη σύσπαση στο σώμα· ένα σώμα του κλυδωνίζεται αδιάκοπα, ταλαντευόμενο εκ δεξιών προς τα αριστερά. Αλλά μόλις έχει αρχίσει η βασιλεία του τρεξίματος του, η βασιλεία της αδιανόητης τροχιάς του στο κοσμικό αθλητικό σύμπαν.

Αυτήν ακριβώς την τροχιά του Τσέχου δρομέα μεγάλων αποστάσεων (1922 – 2000), πρωταθλητή στα πέντε, στα δέκα και στα μαραθώνια χιλιόμετρα, τριπλού χρυσού μεταλλίστα σε οκτώ ημέρες στο Ολυμπιακό Ελσίνκι, του ανθρώπου – ατμομηχανή (κάθε φορά έδινε την εντύπωση πως ετοιμάζεται να καταρρεύσει, πράγμα που δεν έγινε ποτέ) ξαναγράφει ο Γάλλος συγγραφέας, με ελλειπτικό τρόπο και για επιλεγμένα της σημεία. Φυσικά ο λεπτοείρων Εσνόζ αδιαφορεί για κάθε ηρωοποίηση ή εξιδανίκευση ενός υποτιθέμενου νιτσεϊκού υπεράνθρωπου. Αντίθετα επιφυλάσσει ζεστή ματιά για τον αθλητή άνθρωπο και παγερή, ειρωνική για το πολιτικό του περιβάλλον. Τον ξέρουμε άλλωστε καλά τον Εσνόζ: διαβάζεται «εύκολα» και μας ψυχογραφεί το ίδιο εύκολα, ώστε να μας παρουσιάσει τις πλευρές που επιθυμεί χωρίς να το πάρουμε είδηση. Το έχει ξανακάνει με τις Ψηλές ξανθές, με τον Ραβέλ κι όλους όσους πέφτουν στην πένα του. Άλλο βέβαια αν μας διαφεύγουν κι άλλες, δεύτερες και υπογειώτερες αναγνώσεις της γραφής του.

Είναι γνωστή η πτώση του Ζάτοπεκ: σ’ ένα σχεδόν νομοτελειακό κλείσιμο του κύκλου των έξωθεν επεμβάσεων, η ανοιχτή του συμπαράσταση στον Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ μετά την Σοβιετική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία του ξήλωσε τα κομμουνιστικά του αξιώματα και τον έστειλε απολυμένο, διαγραμμένο κι αποστρατευμένο οδοκαθαριστή στους δρόμους, ώστε να αποδείξει έμπρακτα την μετάνοιά του και την υποταγή του στο ανθρωπιστικότατο κράτος. Το να σταθείς δίπλα στον εξεγερμένο λαό της Πράγας αποτελούσε βέβαια έγκλημα εσχάτης προδοσίας. Ούτε που το σκέφτηκε να αυτοεξοριστεί: αποδέχτηκε την θέση του αποθηκάριου σε ορυχεία ουρανίου και αργότερα στα υπόγεια του Αθλητικού Κέντρου Πληροφοριών. Άραγε η δήλωση ομολογίας, η υπογραφή της αυτοκριτικής του και η φράση «μπορεί και να μην άξιζα για παραπάνω» δείχνουν συμβιβασμό ή ήρεμη αποδοχή κάθε αναπότρεπτης κατάστασης που απαρτίζει την ζωή ονοματίζοντάς την;

Η εξουσία επιχειρεί να ταπεινώσει, αλλά η ταπεινότητα αντιστέκεται…

… γράφει στο τέλος ο Αχιλλέας Κυριακίδης σ’ ένα είδος επίμετρου που καθίσταται απαραίτητο σε κάθε έκδοση. Ο επιμετρών μάς θυμίζει την φράση του Μπορίς Βιαν το χιούμορ είναι η ευγένεια της απελπισίας, μας υποδεικνύει την τεχνική του δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ (που διαφέρει απ’ το ρεπορτάζ καθώς εδώ υπεισέρχεται η άποψη του δημιουργού ήδη από το μαιευτήριο του μοντάζ) – ήταν καιρός ο κινηματογράφος ν’ αρχίσει να επιστρέφει στη λογοτεχνία λίγα λίγα απ’ τα χρωστούμενα – τον γνωστό εκμυστηρευτικό τόνο και την ειρωνική λεπτομερειακότητα (για να κρύβει την βαθιά υπαρξιακή μελαγχολία) του Εσνόζ και μας θυμίζει πώς μετασκευάζεται με στιλ σε περιπέτεια λόγου μια ζωή κλειστοφοβική εντός οκτώ απαράλλαχτων κουλουάρ στίβου από έναν εκ των δυο [ο έτερος είναι ο Περέκ] κορυφαίων γάλλων μοντερνιστών συγγραφέων του 20ού αιώνα.

Αν ο Ζάτοπεκ εντυπωσίασε και αγαπήθηκε για την αυτονόητη σχεδόν αποδοχή μιας αδιανόητης ικανότητας, η κοσμική του τροχάδην τροχιά ακόμα φωτίζει μια συνηθισμένη ζωή ενός συνηθισμένου ανθρώπου που έκανε το τρέξιμο ευχαρίστηση. Δεν σταμάτησε να τρέχει για την ευχαρίστησή του, ακόμα κι όταν η Λαϊκή Δημοκρατία της Τσεχοσλοβακίας τον χρησιμοποιούσε όπως την βόλευε για να θριαμβεύει σε αγώνες και να προσωποποιεί τον ακούραστο εργάτη, ακόμα κι όταν οι απλοί τσεχοσλοβάκοι πολίτες  τον έβλεπαν στο δρόμο να μαζεύει τα σκουπίδια κι έσπευδαν οι ίδιοι ν’ αδειάσουν τους κάδους: έτρεχε γύρω από το απορριματοφόρο για να ευχαριστηθεί και να τους ευχαριστήσει. Τα συνολικά χιλιόμετρα που έτρεξε αντιστοιχούν στο γύρο της γης επί τρεις φορές.

Ιδού ένα βιβλίο που μπορεί αν διαβαστεί απ’ τον οποιοδήποτε κι ο οποιοσδήποτε μπορεί να το διαβάσει αλλιώς.

Εκδ. Πόλις, 2010, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης, 162 σελ., με οκτασέλιδο επίμετρο του μεταφραστή [Jean Echenoz – Courir, 2008]

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr υπό τον [εσνοζικώς εμπνευσμένης ειρωνείας] τίτλο: Run, Emil, run!

 

Περιοδικό Πλανόδιον, τεύχος 49 (Δεκέμβριος 2010)

Antonin Artaud. Εξέγερση και ουτοπία.

Να στοχάζεσαι δίχως την παραμικρή παύση, χωρίς κανένα ρήγμα, δίχως καμιά ενέδρα εντός της νόησης, χωρίς εκείνα τα μασκαρέματα στα οποία σε υποβάλλουν και σε υποχρεώνουν και στα οποία μέχρι και το μεδούλι σου είχε ίσαμε τώρα συνηθίσει, απ’ την παράδοση και την αδράνεια…[Από τη συλλογή La Pèse-nerfs, 1925, εδώ σ. 72]

1946 και ο Αντονέν Αρτώ έχει αποκτήσει ελευθερία κινήσεων από τους γιατρούς του, ύστερα από εγκλεισμό εννέα χρόνων σε ψυχιατρικά ιδρύματα, έχοντας υποστεί 58 ηλεκτροσόκ. Οι «Φίλοι του Αντονέν Αρτώ» θα οργανώσουν εκδήλωση στο θέατρο Sarah Bernard αλλά θα του απαγορευτεί η είσοδος, από φόβο για νέο σκάνδαλο σαν κι εκείνα που πάντα συνόδευαν τις εμφανίσεις του: ο άνθρωπος προς τιμήν του οποίου γίνεται η εκδήλωση ξεροσταλιάζει στο κρύο μπροστά στις πόρτες του θεάτρου, βηματίζοντας νευρικά, ενώ η καλή κοινωνία των Παρισίων απολαμβάνει τις αναγνώσεις των κειμένων του. Φυσιογνωμικά δεν έχει καμιά σχέση με τον όμορφο άνδρα που θαύμαζε ο κόσμος δεκαπέντε χρόνια πριν. Εξακολουθεί να παρουσιάζει μια υπέρμετρη ζωτικότητα και να μην αποχωρίζεται ποτέ τα 406 τετράδιά του, που έχει αρχίσει να μουντζουρώνει στο απομονωμένο περιβάλλον του ασύλου το 1945 και τα οποία θα τον συντροφεύσουν μέχρι το θάνατό του. Η επιστροφή του Αρτώ, του Μωμού γίνεται ερήμην του.

Λίγους μήνες αργότερα, το 1947, στην περίφημη διάλεξη στην κατάμεστη αίθουσα του Vieux – Colombier διαβάζει με πάθος τα κείμενά του στο κοινό, όπου παρευρίσκονται και οι Gide, Breton, Camus. Όταν με μια αδέξια κίνηση τα φύλλα γλιστράνε απ’ τα χέρια του, αδυνατεί να τα βάλει σε τάξη και χωρίς το κείμενό του γίνεται επιθετικός, αυτοσχεδιάζει, απαριθμώντας ένα ένα όσα του επέβαλλαν…Η ομιλία του γίνεται ολοένα και πιο ασυνάρτητη και αποσπασματική, μέχρι τη στιγμή που ανέβηκε ο Gide στη σκηνή, για να τον αγκαλιάσει και να τον φιλήσει… Πριν κλείσει χρόνος, ο Μωμός θα βρεθεί νεκρός στα πόδια του κρεβατιού του από υπερβολική δόση ένυδρης χλωράλης.

Η πρώτη κρίση κατάθλιψης σε νεαρή ηλικία σηματοδότησε την αρχή μιας πενταετούς οδύσσειας σε σανατόρια και οι θεραπείες με αρσενικό, υδράργυρο και βισμούθιο τον οδήγησαν στον εθισμό στα ναρκωτικά. Ακόμα και οι ερωτικές του σχέσεις ήταν ταραχώδεις εξαιτίας της εξάρτησής του από το λάβδανο. Όμως το πνεύμα του παρουσίαζε μια παροιμιώδη διαύγεια, ορατή ακόμα και στις προσωπικές του επιστολές, που επιχρωμάτιζε με μια ιδιάζουσα λογοτεχνικότητα. Στο Παρίσι από κομπάρσος και υποβολέας αναδεικνύεται σε ηθοποιό για όλους τους ρόλους. Όμορφος, παρορμητικός, ενθουσιώδης, θα προσελκύσει γρήγορα το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών, θα γίνει εξαρχής ενεργός μέλος της ομάδας αλλά και, μαζί με τον Breton, ένας απ τους πιο αυστηρούς της κριτικούς. Οραματιστής και αυταρχικός, θέλει να κατευθύνει αυτή την ουτοπία σε πορεία πιο απόλυτη. Αρνείται να τον ορίσει το λογοτεχνικό κίνημα, θεωρεί ότι πρόκειται για μια εξέγερση που μπορεί να προσφέρει καινούργια «μέσα δράσης», να γίνει «η κραυγή του πνεύματος που επιστρέφει στον εαυτό του». Το 1926 προγράφεται έπειτα από μια συγκέντρωση της ομάδας με θέμα την προσχώρηση στο κομμουνιστικό κόμμα κι εξεγερμένος από το σοκ του αποκλεισμού γράφει τους Βαρβάρους και τη Μεγάλη Νύχτα.

Το θέατρο δεν εξαπατά (με) τη ζωή, δεν την μιμείται, δεν την απεικονίζει, έχει στόχο να την συνεχίσει γράφει στο μανιφέστο του «Θεάτρου Alfred Jarry» που ίδρυσε μαζί με τους Roger Vitrac και Robert Aron. Κατά την διάρκεια της παράστασης του Ονείρου του Strindberg ανεβαίνει ως σκηνοθέτης στη σκηνή και προσβάλλει κατάμουτρα το αριστοκρατικό κοινό. Αργότερα θα σκηνοθετήσει με δαιμόνια εφευρετικότητα το περίφημο Βιτρακικό Βίκτωρ ή τα παιδιά στην εξουσία (Victor ou les enfants au pouvoir). Αλλά ήδη κόχλαζε μέσα του μια ακόμα πιο νέα αντίληψη περί θεάτρου, ένα μεγάλο μέρος της οποίας θα καταγραφεί στη συλλογή Το θέατρο και το είδωλό του. Το «Θέατρο της Σκληρότητας» ήταν γεγονός, όπως και η κινηματογραφική του εμπειρία από το 1922 έως 1935 ως κομπάρσος ή σε δεύτερους ρόλους σε είκοσι περίπου ταινίες.

Αλλά το «Θέατρο της Σκληρότητας» επικρίνεται, η ερμηνεία του κρίνεται ακραία, οι παραστάσεις σταματούν. «Μας έκανε να νοιώθουμε το στεγνό και καυτό λαιμό του, την οδύνη, τον πυρετό, την πυρά των σπλάχνων του. Ζούσε ένα μαρτύριο. Ούρλιαζε. Παραληρούσε» έγραψε η Αναΐς Νιν με την οποία είχε σύντομη ερωτική σχέση. Η απογοήτευσή του διοχετεύεται στη μύηση στα Ταρό και στην αστρολογική ερμηνεία και στην αναχώρηση για το Μεξικό όπου δίνει διαλέξεις υπεράσπισης του ινδιάνικου πολιτισμού. Εκεί γράφει Τα Επαναστατικά Μηνύματα, αναζητά ναρκωτικές ουσίες, ζει εξ ανάγκης στο διαβόητο μπορντέλο La Maison de Ruth, φεύγει με άλογο για την Chihuahua και διαβιώνει με τους αυτόχθονες. Επιστρέφοντας στο Παρίσι δεν έχει σταθερό κατάλυμα: άλλοτε φιλοξενείται σε σπίτια, άλλοτε κοιμάται κάτω από γέφυρες, αρνούμενος κάε βοήθεια. Ακόμα και η επαιτεία είναι πνευματώδης: Εσείς και οι άνθρωποι του είδους σας μ’ έχετε αρκετά κατατρέξει τόσα χρόνια για να μου το ξεπληρώσετε με πέντε φράγκα αποζημίωσης!

Στην ομιλία του στο Maison d’ art θα παρεκτραπεί για άλλη μια φορά, έχοντας χάσει τις σημειώσεις του, με τα χέρια του να σείονται από ηλεκτρικά ρίγη και τις κόρες των ματιών του γυρισμένες προς τα μέσα. Η ομιλία θα τελειώσει επώδυνα: τον περιμένουν οι αρχές για να τον συνοδέψουν μέχρι τα σύνορα. Η νέα του ιδεοληψία τον ταξιδεύει στην Ιρλανδία προς αναζήτηση των πηγών των κέλτικων παραδόσεων. Οι κατηγορίες για αλητεία και διατάραξη της δημόσιας τάξης τον οδηγούν με ζουρλομανδύα στην πτέρυγα φρενοβλαβών στο νοσοκομείο της Χάβρης. Υπό μια έννοια ολόκληρη η ζωή του θα εκτυλιχθεί στη σκιά της ιατρικής επιτήρησης αλλά τώρα έφτασε η σειρά των μεγάλων ψυχιατρικών ασύλων. Το 1938 ο Jacques Lacan θα γνωματεύσει πως ο ποιητής είναι οριστικά χαμένος για τη λογοτεχνία. Ο Αρτώ θα γνωρίσει από πρώτο χέρι διάφορες θεραπείες συχνά σε άθλιες συνθήκες υγιεινής ως και το ηλεκτροσόκ, που τότε βρίσκεται ακόμα σε δοκιμαστική φάση.

Το ηλεκτροσόκ με γεμίζει απελπισία, μου κλέβει τη μνήμη μου, με μεταμορφώνει σ’ έναν απόντα που έχει συνείδηση της απουσίας του και παρατηρεί το εαυτό του για βδομάδες να κυνηγάει το είναι του, όπως ένας νεκρός δίπλα σ’ έναν ζωντανό που δεν είναι πια ο εαυτός του.

Πώς να κατανοήσουμε τον Αρτώ όταν ακόμα και ο ίδιος αναζητά τον εαυτό του, όταν το ίδιο του το έργο είναι μια συνεχής δυναμική απώθησης, αυτοαναίρεσης και κριτικής πάνω σε ό,τι ο ίδιος έγραψε και σκέφτηκε; Και πώς να ερμηνευτεί η εξέγερσή του όταν δεν είναι τόσο παρούσα στο περιεχόμενο του έργου του όσο στο ύφος του; Πόσον μάλλον όταν το εξεγερσιακό ξέσπασμα που αποπνέει αυτή η γραφή δεν προσποιείται ότι είναι αποτελεσματικό μέσα στο χρόνο αλλά αντιθέτως ζητά να εκτονωθεί άμεσα την ίδια στιγμή που εκφράζεται, γιατί βρίσκει το νόημά του στο παρόν, στην εφήμερη στιγμή που βιώνουμε ωμή. Η λογική του Αρτώ δεν ψάχνει να μεταδώσει ιδέες αλλά ενδόμυχες δυνάμεις.

Όλες αυτές οι σελίδες σέρνονται σαν τα παγάκια στο πνεύμα. Ας μου συγχωρεθεί η απόλυτη ελευθερία μου. Αρνούμαι να προκρίνω κάποια απ’ τις στιγμές αυτού που είμαι. Δεν αναγνωρίζω στο πνεύμα κάποιο σχέδιο. [L’ Ombilic des Limbes, 1925, εδώ σ. 65]

Σε αντίθεση με την πιο φιλοσοφική και αργότερα πολιτική ερμηνεία της εξέγερσης από τους σουρεαλιστές, ο «ηθοποιός» Αρτώ την προσεγγίζει με πιο έντονα βιωμένο τρόπο, τρόπο ενσαρκωμένο. Όταν ο Μπρετόν και οι φίλοι του εγγράφονταν στο κομμουνιστικό κόμμα ή οργάνωναν διαμαρτυρίες σε χώρους τέχνης, εκείνος προσπαθούσε να εντάξει τον σουρεαλισμό όχι μόνο σε γραπτά και εικαστικά έργα αλλά και στην ίδια του την ύπαρξη. Στην προσωποποιημένη του φιλοσοφία το ζήτημα της εξέγερσης δεν ήταν μόνο παρόν στην τέχνη αλλά, κυρίως, στην καθημερινότητά του. Ο Αρτώ, ανικανοποίητος, χωρίς αμφιβολία, από τις τεχνητές χαρές που προσφέρει το θέατρο, μετέφερε τις θεατρικές του δυνατότητες στη ζωή· έζησε πραγματικά τον ήρωά του και αναλώθηκε από αυτόν. Έγινε ο ίδιος θέατρο.

Η εξέγερση του Αρτώ ήταν μια πραγματική κραυγή ενός ανθρώπου που υπέφερε από ένα σύστημα που τον έκλεινε σε ψυχιατρικά ιδρύματα, ενός ανθρώπου που αναζητούσε να καταλάβει την υποταγή των ατόμων στους κοινωνικούς μηχανισμούς και να κατανοήσει γιατί ο άνθρωπος δεν διαμαρτύρεται ενώ υποφέρει. Καθίσταται έτσι ένας προφήτης των δικών μας καιρών, ενσαρκώνοντας καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον άνθρωπο της εποχής του τα χαρακτηριστικά του νεώτερου ανθρώπου που ανδρώθηκε από την δεκαετία του ’60 και μετά, εντός των συνθηκών του ύστερου καπιταλισμού και της κοινωνίας του θεάματος, του ανθρώπου που βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη με την κοινωνία γιατί η ίδια η κοινωνία βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη μαζί του – του ανθρώπου παρία εντός της κοινωνίας, του έγκλειστου στο απέραντο φρενοκομείο της, του έρμαιου στην ψυχική και υλική της βία, του αναλώσιμου εξαρτήματος, του απελπιστικά μοναχικού μαζικού ανθρώπου, που αδυνατεί να επικοινωνήσει όχι μόνο με οποιοδήποτε ανθρώπινο πλάσμα αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό.

Το δύσκολο είναι να βρει κανείς τη θέση του και ν’ αποκαταστήσει την επικοινωνία με τον εαυτό του. Το όλον βρίσκεται θαμμένο μες στη διαρκή χιονόπτωση των υλικών πραγμάτων, σ’ εκείνο το διανοητικό λατομείο που συγκεντρώνεται και στενεύει γύρω από εκείνο ακριβώς το σημείο που πρέπει τώρα ν’ ανακαλύψεις… [Από τη συλλογή La Pèse-nerfs, 1925, εδώ σ. 73]

Το ολοκληρωμένο αφιέρωμα του τεύχους περιλαμβάνει ποίηση, δοκίμια και επιστολές από τον Αρτώ και τα κείμενα των Maurice Blanchot («Αρτώ») και J.M.G. Le Clézio («Αντονέν Αρτώ ή Το μεξικάνικο όνειρο»). Πρόσθετα κείμενα, επιλογή, μεταφράσεις, σημειώσεις, βιβλιογραφία: Ήλιος Chailly, Ζ.Δ. Αϊνάλης, Ειρήνη Παπαδοπούλου. Στα της υπόλοιπης ύλης, στα διηγήματα οι Μαρία Κέντρου – Αγαθοπούλου, Κατερίνα Τόλια, Ηρώ Νικοπούλου, στην ποίηση οι Στέλλα Αλεξοπούλου, Χρίστος Δάλκος, Έλσα Λιαροπούλου, Γιάννης Στρούμπας, Δημήτρης Κούνδουρος, Δημήτρης Βλαχοπάνος, Κωνσταντίνα Βάρσου, Ανδρέας Ρούσσης, Νανά Τσόγκα, Άντα Κλαμπατσέα και Θοδωρής Βοριάς, μελετήματα από τους Πέγκυ Καρπούζου (Τα όρια του σώματος στον Αόρατο άνθρωπο του H.G.Wells), Λουκά Κούσουλα (Ο ποιητής και ο φιλόσοφος) κ.ά.

Όπως πάντα, επικοινωνία με το Πλανόδιον και πλήθος κειμένων εδώ.