Τάκης Θεοδωρόπουλος – Το τελευταίο Τέταρτο. Ένα ελληνικό χρονικό

Μια εποχή σε περιοδικό, δυο άκρα σε συνεργασία

Δυο «εμβληματικά» πρόσωπα και δυο εντελώς διαφορετικές ανθρώπινες ποιότητες, ο Μάνος Χατζηδάκις και ο Γιώργος Κοσκωτάς, συνυπήρξαν κάτω από το ίδιο φιλόδοξο σχέδιο: συνεργάστηκαν στο «πολιτιστικό» περιοδικό Τέταρτο, ως ιδιοκτήτης ο πρώτος, ως εκδότης – διευθυντής ο δεύτερος. Ενδιάμεσος συγγραφέας, τότε και τώρα, ο Τάκης Θεοδωρόπουλος παρουσιάζει το χρονικό της περιπέτειας του Τετάρτου που για τον ίδιο κράτησε από τις αρχές του καλοκαιριού του 1984 ως τα τέλη του καλοκαιριού του 1985. Ο συγγραφέας καταγράφει μόνο ό,τι διασώθηκε στις τριακονταετείς του αναμνήσεις χωρίς να χρησιμοποιήσει το αρχείο ή τις σημειώσεις του.

Η συνύπαρξη προφανώς φαίνεται παράδοξη, αν και κατά την συγκεκριμένη ιστορική στιγμή ο Κ. δεν είχε γίνει ακόμη Κ. Σύντομα βέβαια θα γινόταν ο κατεξοχήν νομιμοποιητής της σχέσης του μεγάλου χρήματος με την πολιτική και ο λαϊκός μύθος της συλλογικής φαντασίας που περίμενε επιτέλους έναν επιχειρηματία να μυήσει τη χώρα στα μυστικά του σύγχρονου κόσμου. Ο Κοσκωτάς έπεσε με το αλεξίπτωτο σαν υπόσχεση στην κεντρική πλατεία μιας ανοχύρωτης κοινωνίας. Εμφανίστηκε στην αθηναϊκή πιάτσα όπως στη δεκαετία του ΄50 εμφανιζόταν στην κεντρική πλατεία του χωριού ο ομογενής με τη σεβρολέτα και τα λαμπερά της νίκελ και γύρω μαζευόταν μη μαρίδα, κουρεμένη γουλί απ’ τον φόβο τα ψείρας, για να τον προϋπαντήσει. [σ. 23]

Η ανάθεση της διεύθυνσης στον Χατζηδάκι υπήρξε πρόταση του Θεοδωρόπουλου προς τον Κοσκωτά, που το συζήτησε με τους σοφούς παρατρεχάμενους και τελικώς το αποδέχτηκε. Η συμφωνία Χατζηδάκι – Κοσκωτά επισφραγίστηκε την κλασική διαδικασία του ελληνοπρεπώς επιχειρείν: την χειραψία, που δέσμευε μεν, όχι όμως και εντελώς. Αποφευγόταν έτσι κάθε ανάληψη προσωπικής ευθύνης και αρκούσε που ο ένας έβαζε τα χρήματα και ο άλλος την προσωπικότητα. Την ίδια οδό ακολούθησαν και κάθε συνομιλία με τον τεράστιο επιχειρηματία: πάντα επί της διαδικασίας και ποτέ επί της ουσίας. Η ουσία ήταν η διαδικασία, με βασικότερο μέρος της το ποιος θα έχει το πάνω χέρι.

Κι εδώ αρχίζει το πανηγύρι. Ο Χατζηδάκις με το έργο του είχε κατακτήσει το δικαίωμα να παίζει με όσους τον καταλάβαιναν και να καταρρακώνει με τα καυστικά του σχόλια τους υπόλοιπους. Τα μπλεξίματα και οι δημόσιες συγκρούσεις αποτελούσαν υπαρξιακή του ανάγκη, πλήρως απογυμνωμένη όμως από πολιτικά ή συμφεροντικά συμφραζόμενα. Ο συνθέτης δεν μιλούσε ποτέ ως εκπρόσωπος κόμματος, συνδικάτου, οργάνωσης, ορχήστρας. Παρέμενε μεν εμβληματική μορφή της Δεξιάς αλλά με απόλυτα ανεξάρτητη σκέψη και πράξη. Δεν δίστασε να αποχωρήσει από φεστιβάλ της ΟΝΝΕΔ επειδή δεν ήθελε να παίξει μπροστά σε ανθρώπους που δεν καταλαβαίνουν μουσική, ενώ έδωσε συναυλία στο φεστιβάλ το Ρήγα Φεραίου.

Το όνομα του περιοδικού (ύστερα από ένα σπαρταριστό στάδιο κύησης επιλογών) αναφερόταν στο τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα αλλά και ως συνέχεια του Τρίτου [Προγράμματος]. Εξίσου πνευματώδεις υπήρξαν οι συνομιλίες με τον συνθέτη, συχνά με παρόντα τον Νίκο Γκάτσο, που αρκούνταν σε νεύματα και εύστοχη κριτική προσγείωση του συνθέτη, πάντα με το αναμμένο του τσιγάρο και την El Pais στο πλευρό του – «το δωρικό αντίβαρο στην ιωνική ελαφρότητα του Χατζηδάκι». Ο Χατζηδάκις είχε επεξεργαστεί σε τέτοιο σημείο το ύφος του, την εκφορά της ευαισθησίας του, ώστε να απλώνει γύρω του μιαν αύρα αφέλειας και άνεσης την οποία οι αποδέκτες της την εισέπρατταν ως εκκεντρικότητα. Ποιος άλλος θα σκεφτόταν ή θα τολμούσε να απαγορεύσει στο κρατικό ραδιόφωνο να μεταδίδει τα τραγούδια του, διότι, όπως είχε δηλώσει, «τα μεταδίδει αποκλειστικά και μόνον για να τα κακοποιεί»; [σ. 53]

Απολαυστικές γραμμές αφιερώνονται στη σχέση του Χατζηδάκι με τον Καραμανλή, η φιλία με τον οποίο του παρείχε ασυλία σε όλα όσα έκανε, όπως, για παράδειγμα, να παίξει τον απαγορευμένο Θεοδωράκη στο κρατικό ραδιόφωνο. Ο Θεοδωρόπουλος ευστοχεί: εκτός από γαλλικά με σερραϊκή προφορά ο Καραμανλής έμαθε στο Παρίσι πως η πολιτική εξουσία οφείλει να περιβάλλεται από ανθρώπους που την βοηθούν να ανεβάσει το πνευματικό της επίπεδο και να βελτιώσει τη δημόσια εικόνα της. Η πιο ενδιαφέρουσα ιστορία αφορά την επιλογή ως εξωφύλλου ενός πορτραίτου του Καραμανλή, φιλοτεχνημένου από τον …Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη. Το αδιανόητο καλλιτέχνημα ξετρυπώθηκε από μια αποθήκη, ανάμεσα σε άλλα κειμήλια θαυμασμού απέναντι στον μεγάλο Εθνάρχη – εικόνες με φωτοστέφανα, δρακοντοκτόνους έφιππους, βάζα με χαλκομανία του προσώπου του και ξυλόγλυπτες προτομές και απεικόνιζε τον Καραμανλή με ρεντικότα με ουρά, που ανέμιζε μπροστά στο Λευκό Πύργο! Φυσικά απορρίφθηκε η ιδέα, αλλά για να μην παραδεχτεί την ήττα του ο Χατζηδάκις τη δημοσίευσε σε μέγεθος γραμματοσήμου κάπου στις μέσα σελίδες.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, ο συγγραφέας, που περιγράφει την προηγούμενη πορεία του με σύντομες αναδρομές (Liberation, Μεσημβρινή, Παρίσι, Αμερική, Επιστροφή) και προκρίνει την αποτίμηση των αισθημάτων απέναντι σε κάθε νοσταλγία, προσπαθεί να συμβιβάσει την μοναχική του ιδιοσυγκρασία με τις φρενήρεις απαιτήσεις του εγχειρήματος. Κυρίως όμως ακολουθεί το κείμενο του Μισέλ Λεϊρός Η λογοτεχνία σαν ταυρομαχία, σύμφωνα με το οποίο όταν γράφεις διακινδυνεύεις πολλές και ουσιαστικές φιλίες και δίπλα στον Μ.Χ. απελευθερώνεται από πολλά στερεότυπα και από τις κοινωνιολογικές υποχρεώσεις που όριζαν την καλή λογοτεχνική συμπεριφορά (άρα και γραφή) τον καιρό εκείνο: …στα μέρη μας η μεγάλη τραγική παράδοση η οποία βαφτίστηκε στα νάματα του χριστιανισμού ορίζει πως τίποτε δεν αξίζει τον κόπο αν δεν σε κάνει να υποφέρεις. Δεν είναι σοβαρός αν δεν πονάς και υποφέρεις για τα δεινά του κόσμου. Κι απ’ τον πολύ πόνο δεν προλαβαίνεις να ξυριστείς. [σ. 50]

Η αισθητική αποτίμηση της ζωής είναι πρώτα από όλα ηθικό ζήτημα. Κι η μουσική του Χατζιδάκι, όπως η ζωγραφική του Τσαρούχη ή η ποίηση του Εγγονόπουλου, και τόσα άλλα παιδιά της Ψωροκώσταινας είναι τα υλικά που ακόμα και σήμερα με συμφιλιώνουν με την ύπαρξη στον τόπο μου, ο οποίος κατά τα άλλα με κάνει να αισθάνομαι μέτοικος στην καλύτερη περίπτωση, εξόριστος στη χειρότερη. [σ. 156]

Πώς τελειώνει το Τέταρτο; Ο Θεοδωρόπουλος καλείται να συνδράμει στην χειραγώγηση του χατζιδακικού παρορμητισμού, πράγμα που αρνείται, με τα απλά επιχειρήματα: ο Χατζηδάκις αποτελεί σύμπλεγμα του ψυχισμού του, του έχει περισσότερη εμπιστοσύνη από τον προχθεσινό Κοσκωτά και βέβαια όλοι θα έπρεπε να γνωρίζουν τις τους περιμένει όταν αποφάσισαν τη συνεργασία με τον συνθέτη. Η αντίστροφη μέτρηση ξεκινά όταν ο Κοσκωτάς γίνεται πλέον παράγων της Δημοκρατίας και ενοχλείται που δεν πουλάει αμέτρητα αντίτυπα, αγνοώντας το γεγονός ότι ένα μηνιαίο πολιτιστικό περιοδικό με άρθρα για τη σειριακή μουσική και συζητήσεις του Χατζηδάκι με τον Μπεζάρ έφτανε τα δώδεκα χιλιάδες αντίτυπα σε μια επικράτεια σαν την ελληνική· άλλωστε η επίκληση της αγοράς «μοιάζει ασπόνδυλο μαλάκιο, που μεγαλώνει ή μικραίνει ανάλογα με το επιχείρημα». Αναμφίβολα η ενόχληση των σοφών εκδοτών για την απρόβλεπτη και απείθαρχη παρουσία του Χατζηδάκι έγινε ανυπόφορη.

Ο συγγραφέας συγκαταλέγει τον συνθέτη ανάμεσα στους ηττημένους του 2012, καθώς αυτή τη στιγμή στην σύγχρονη Ελλάδα κυβερνούν όλα όσα εκείνος πολέμησε: το θράσος της αγραμματοσύνης, το παραλήρημα του φασισμού, οι εκδικητικές κραυγές των αδικημένων. Ο Χατζιδάκις διεκδικούσε το ύφος της ζωής του και δεν ανεχόταν να τον υποτιμούν, αντίθετα με ό,τι κάνει η χώρα σήμερα με τον εαυτό της. Χωριατιά κι επαρχιωτισμός χορεύουν τσάμικο στην πλάτη μας. Αρκεί να σκεφτείς πως τον Βάρναλη και τον Γληνό τους καθοδηγούσε ο Σιάντος του δημοτικού ή να θυμηθείς πώς φέρθηκε η Αριστερά στον Αλεξάνδρου και τον Τσίρκα που τόλμησαν να ατακτήσουν. Αυτή τη χωριατιά κι αυτόν τον επαρχιωτισμό πολεμούσε ο Χατζιδάκις με τα όπλα του, κι όπως έλεγε: «Στο κάτω κάτω θα μπορούσα κι εγώ να βγω και να πω ότι είμαι αριστερός…». [σ. 149]

Έτσι το Τελευταίο Τέταρτο είναι δυο παράλληλα βιβλία, γραμμένα με την ίδια εξομολογητική ειλικρίνεια και την ίδια γαντοφορεμένη λεπτοειρωνεία. Από τη μία αποτελεί ένα κεφάλαιο της ελληνικής ιστορίας της δεκαετίας του ’80 καθώς, εν παραλλήλω, διασχίζονται βασικοί σταθμοί και μορφές της περίφημης «δεκαετίες της ιδιαιτερότητας»: η περίφημη συναυλία στη Ρωμαϊκή Αγορά με το ακριβό εισιτήριο και τους Αυριανιστές, τους θλιβερούς εκείνους εκπροσώπους της φυλλάδας που αποτελούσε κοινωνικά πρωτόγονη και πολιτικά ανθρωποφαγική ενσάρκωση της σκοτεινής βαλκανικής μας επαρχίας, ο μνημειώδους βλακείας Μαρούδας και οι λοιπές αριστερές δυνάμεις, τα επίπονα γεννητούρια της ελεύθερης ραδιοφωνίας, η ανεξέλεγκτη χρήση των όρων πολιτιστικός και κουλτούρα και η υποχρεωτική τους ταύτιση με την ποιότητα, ανεξαρτήτως δεξιότητας, ταλέντου ή ευφυΐας. Από την άλλη εκφράζει ένα κεφάλαιο της προσωπικής ιστορίας του συγγραφέα, που έχει πειστεί πως …ένα μεγάλο μέρος της ζωής σου ξεφεύγει από οποιαδήποτε απόπειρα ορθολογικής ερμηνείας, πως αυτό ενδέχεται να είναι το σημαντικότερο και πως η τέχνη της γραφής είναι ο τρόπος να μεταφράσεις σε αρθρωμένο λόγο το μερίδιο της ζωής που δεν μπορείς να ερμηνεύσεις με άλλο τρόπο. [σ. 68 – 69].

Εκδ. Πόλις, 2012, σελ. 176.

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr.

Ρομπέρτο Μπολάνιο – 2666

2666, ο αριθμός του κτήνους

Τόπος: Σιουδάδ Χουάρες, έρημος Σονόρα, «Σάντα Τερέζα», σύνορα Μεξικού και ΗΠΑ. → Μικρογραφία του βάναυσου κόσμου, υπόδειγμα εργασιακής εκμετάλλευσης, φυτώριο βίας. Εδώ λειτουργούν οι βιομηχανίες που συναρμολογούν τα μηχανικά προϊόντα με το πλέον ελάχιστο κόστος, εδώ ο Νότος αναπνέει τις αναθυμιάσεις του Βορρά. Εδώ τα θύματα φροντίζουν για την ωραιοποίηση του κόσμου των θυτών, εδώ οι άνεργοι του κόσμου μαζεύονται στην κυψέλη με εντολή να επιβιώσουν. Και παντού τριγύρω, οι πληγές του υπερμοντέρνου κόσμου μπορούν να χαίνουν ελεύθερα: πολιτική, διαφθορά (πάνε πάντα μαζί), ναρκωτικά, πορνεία, τράφικινγκ, εκμετάλλευση, μετανάστευση, παραβατικότητα, δολοφονίες.

Γύρω από αυτό το εφιαλτικό και απόλυτα πραγματικό κέντρο του κόσμου αναπτύσσονται τα πέντε κεφάλαια του τελευταίου [ανολοκλήρωτου] βιβλίου που έγραψε ο Μπολάνιο· κεφάλαια που στην ουσία αποτελούν πέντε αυτόνομα μυθιστορήματα που απορρόφησαν την τελευταία πενταετία της ζωής του, τότε που ο συγγραφέας με μανία συγγραφής προσπαθούσε να προλάβει τον χρόνο που γνώριζε καλά πως τον κυνηγούσε. Το τετρασέλιδο σημείωμα του φίλου και διαχειριστή του Μπολανιακού Έργου Ιγνάσιο Ετσεβαρρία που δημοσιεύεται ως επίμετρο είναι διαφωτιστικό: το 2666 δεν κατασκευάστηκε από την ένωση των πέντε μυθιστορημάτων αλλά αποτέλεσε εξ αρχής το μέγιστο συγγραφικό σχέδιο του Μπολάνιο, που έβλεπε όμως τον επερχόμενο θάνατο και θεώρησε πιο άνετο και επικερδές, τόσο για τους εκδότες του όσο και για τους κληρονόμους του να εκδοθεί σε πέντε ανεξάρτητα μέρη. Τα επιχειρήματα του Ετσεβερία συντείνουν στην θεώρηση του 2666 ως ενός ενιαίου, τεράστιου μυθιστορήματος που αποτέλεσε τον φιλόδοξο στόχο του συγγραφέα, ο οποίος είχε ήδη δοκιμαστεί στην διηγηματογραφία και ήθελε να ξεπεράσει τους Άγριους Ντετέκτιβ.

Αναμφίβολα το πλέον αναπάντεχο κομμάτι του βιβλίου είναι το τέταρτο, τα Εγκλήματα, «εμπνευσμένο» από αληθινή εφιαλτική ιστορία που στοίχειωσε τον ίδιο χώρο δυο δεκαετίες πριν: τις εκατοντάδες δολοφονίες, κακοποιήσεις και βιασμούς νεαρών γυναικών, εργατριών στις μακιλαδόρες της Βιομηχανικής Ζώνης. Η λεπτομερής, κλινική καταγραφή των θυμάτων μοιάζει σαν το λογοτεχνικό είδωλο των αντίστοιχων ιατροδικαστικών εκθέσεων, καθώς τα φρικιαστικά τεκμήρια των νεκρών σωμάτων συνδιαλέγονται με τα θραύσματα της σύντομης ζωής τους. Ιδωμένη όμως από ψηλά, η κάθε βιασμένη και νεκρή δεν είναι παρά ένα ακόμα περιστατικό, ένα ακόμα κενό όνομα στον ατέλειωτο μαύρο κατάλογο των θυμάτων του κόσμου, κι ακόμα βαθύτερα, των απόλυτων θυμάτων του κόσμου, που είναι οι γυναίκες, στην αέναη κατασκευή γενεαλογικών δέντρων βιασμένων σωμάτων, παιδιών γεννηθέντων από βιασμό, που με τη σειρά τους θα βιαστούν με την ίδια ταχύτητα που κυλούν τα λεπτά των ρολογιών. Τα βίτσια των ανθρώπων είναι ανεξιχνίαστο μυστήριο αποφαίνεται ο ιατροδικαστής. Να μια Ιστορία του Κόσμου: η απόλυτη μοίρα των πλέον καταφαγωμένων θυμάτων του, των γυναικών. Εκφρασμένη ιδανικά από έναν περιφερόμενο των Εγκλημάτων: Οι γυναίκες είναι σαν τους νόμους, έγιναν για να παραβιάζονται.

Όταν ρωτήθηκε για να εξηγήσει καλύτερα, είπε ότι μια κοινή και συνηθισμένη δολοφονία (παρότι δεν υπήρχαν κοινές και συνηθισμένες δολοφονίες) κατέληγε πάντα σχεδόν με μια εικόνα υγρή, μια λίμνη ή ένα πηγάδι που πρώτα σκίζεται και μετά ηρεμεί, ενώ οι φόνοι στη σειρά, όπως αυτοί στη συνοριακή πόλη, προξενούσαν μια εικόνα βαριά, από μέταλλο ή ορυκτό, μια εικόνα που έκαιγε, λόγου χάρη, έκαιγε κουρτίνες, και χόρευε, όμως όσο περισσότερες κουρτίνες έκαιγε, τόσο πιο σκοτεινό γινόταν το δωμάτιο ή η αποθήκη ή ο αχυρώνας, όπου συνέβαινε αυτά. [σ. 745]

Οι γυναίκες βρίσκονται σε βαρέλια με οξύ, πλαστικές σακούλες, χαντάκια με μαύρο νερό, στις άκρες των συνοικιακών δρόμων, κάτω από τις κολόνες υψηλής τάσης. Παράνομοι σκουπιδότοποι, βιομηχανικές αλάνες, ερημικές αποθήκες αναψυκτικών, μια ολόκληρη τοπογραφία παρατημένων γυναικείων σωμάτων, μια γεωγραφία της φρίκης, η οικουμενική βιομηχανία των βιασμών. Οι ανακριτές επισκέπτονται τις τραγικές γειτονιές που καμία τηλεοπτική σειρά δεν δείχνει, μπαίνουν σε άθλια σπίτια, ψάχνουν στα εργοστασιακά απόβλητα. Ο συγγραφέας τους ακολουθεί παντού, καθώς ακούνε τις διαπασών τηλεοράσεις, ερευνούν τις τουαλέτες, αναζητούν μάταια στοιχεία σ’ έναν κόσμο οριστικά ματαιωμένο. Ο συλληφθείς και υποτιθέμενος ένοχος απολαμβάνει το μέγιστο όπλο του σύγχρονου ελεύθερου ανθρώπου, την δημοσιότητα, περιπαίζοντας τους πάντες. Ο κόσμος των φυλακών δεν είναι χειρότερος: Τα όνειρα εδώ, όπως όλα τα όνειρα που βλέπεις σε κλειστούς χώρους από πολλούς ανθρώπους, είναι κολλητικά. Άξαφνα βλέπεις εσύ ένα όνειρο και σε λίγο το ίδιο όνειρο το βλέπουν και οι άλλοι μισοί φυλακισμένοι. Όμως ο ψίθυρος που ακούς δεν είναι μέρος του ονείρου αλλά έρχεται από την πραγματικότητα. [σ. 639]

Στην ίδια περιοχή περιπλανώνται ή καταλήγουν οι χαρακτήρες των υπόλοιπων τεσσάρων ιστοριών – μυθιστοριών. Οι λογοτεχνικοί κριτικοί που αναζητούν με εμμονή τα ίχνη του μυστηριώδους και ασυνάντητου Πρώσου συγγραφέα Αρτσιμπόλντι, ο χιλιανός αυτοεξόριστος καθηγητής Αμαλφιτάνο που αναζητά τις δικές του απαντήσεις σε βασανιστικά ερωτήματα, ο αμερικανός δημοσιογράφος που καλύπτει έναν αθλητικό αγώνα και ο ίδιος ο Αρτσιμπόλντι που βιογραφείται με τέτοιο τρόπο ώστε να αντανακλά όλες τις εκφάνσεις του Κακού και της Ιστορίας του 20ού αιώνα, με τις αναπόφευκτες στάσεις στον ναζισμό και τον σταλινισμό. Ο οριακός αυτός χαρακτήρας δεν σταματά να τρεκλίζει πάνω στην βίαιη Ευρώπη αλλά και να θριαμβεύει πάνω στην ίδια την αφήγηση, αποτελώντας το αποκορύφωμα του βιβλίου και αφήνοντάς μας με τη σκέψη: ίσως αυτός να είναι ο μοναδικός άξιος τρόπος κατανόησης της Μεγάλης και της Μικρής Ιστορίας: αυτή η λογοτέχνησή της.

Τι συμβαίνει λοιπόν ακριβώς με αυτό το μυθιστόρημα, τι είδους κραδασμούς προκαλεί στην αναγνωστική μας ψυχή; Είναι δύσκολο να περιγραφεί, όχι τόσο επειδή δεν υπάρχει συγκεκριμένος μυθοπλαστικός πυρήνας αλλά επειδή η ανάγνωσή του σε υπνωτίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Ακόμα και οι όροι ολικό η ολοκληρωτικό μυθιστόρημα μοιάζουν σχηματικοί, αταίριαστοι για όλο αυτό το χειμαρρώδες διάγραμμα της Ζωής έστω και επί της παντοκρατορίας του Κακού. Καθώς οι χαρακτήρες καταπίνονται από τις ιστορίες, χάνονται στις στροφές των σελίδων ή απορροφώνται από τις ίδιες τις εξελίξεις, καθώς η μία ιστορία εκτυλίσσεται μετά ή δίπλα στην άλλη, ενίοτε εισχωρεί ή εξέρχεται από άλλες τρίτες, αφήνεται μετέωρη ή επανέρχεται αργότερα και αλλιώς, ο αναγνώστης ακολουθεί σαν μαγεμένος ένα κουβάρι που δεν τον βγάζει αλλά τον βάζει όλο και βαθύτερα στον Λαβύρινθο του Κόσμου. Ενός Κόσμου που ξεγυμνώνεται με τραγικό τρόπο όπως είναι αλλά και παράπλευρα υπονοείται με ελαφρότερο τρόπο όπως θα έπρεπε να είναι. Και πάλι όμως: αυτή η αναγνωστική ηδονή δεν οφείλεται σε ιδιάζον ή περίτεχνο λεξιλόγιο ή κάποια ευθέως σκοπούμενη λογοτεχνικότητα, κι εδώ είναι το δεύτερο έκπληκτο θαύμα – αντίθετα, οι λέξεις είναι οι απλούστερες δυνατές και η διήγηση προχωρά με την ίδια αυτονόητη απλότητα.

Η τέταρτη διάσταση, έλεγε, περιλαμβάνει τις άλλες τρεις διαστάσεις και τους αποδίδει, συνάμα, την αληθινή τους αξία, δηλαδή καταλύει τη δικτατορία των τριών διαστάσεων, και συνεπώς καταργεί τον τρισδιάστατο κόσμο κου γνωρίζουμε και μέσα στον οποίο ζούμε. Η τέταρτη διάσταση, έλεγε, είναι ο απόλυτος πλούτος των αισθήσεων και του Πνεύματος (με κεφαλαίο, είναι το Μάτι (με κεφαλαίο) δηλαδή το Μάτι, που ανοίγει και καταργεί τα μάτια, που συγκρινόμενα με το Μάτι είναι απλώς κακόμοιρες τρύπες από πηλό, προσηλωμένα στην παρατήρηση ή στην εξίσωση γέννηση – μάθηση – δουλειά θάνατος, ενώ το Μάτι περιλαμβάνει τον ποταμό της Φιλοσοφίας, τον ποταμό της ύπαρξης, το (γοργό) ποτάμι του πεπρωμένου. [σ. 864]

Ο συγγραφέας έγραψε σε μια από τις αμέτρητες σημειώσεις που άφησε μαζί με το βιβλίο πως κάπου μέσα στο 2666 υπάρχει ένα κρυφό κέντρο που ενώνει τα πάντα. Στο βάθος πιστεύω πως είναι κι αυτό ένα από τα προσωπικά του λογοτεχνικά παίγνια. Για μένα το κέντρο είναι ακριβώς η απουσία κάθε κέντρου. Το κέντρο είναι η ίδια η ανάγνωση του κόσμου. Το διάβασμα ήταν κάτι που σχετιζόταν άμεσα με την ηδονή και όχι άμεσα με τη γνώση λέει στην 74^η σελίδα ένας εκ των ακολουθητών του χαμένου συγγραφέα. Και ο εμβληματικός Χάλντερ στην 854^η … του είπε ότι η διαφορά βρισκόταν στην ομορφιά, στην ομορφιά της ιστορίας που έλεγε το βιβλίο και στην ομορφιά των λέξεων που χρησιμοποιούσε για να αφηγηθεί την ιστορία. Αλλού πάλι ο Άνσκυ σκέφτεται ότι «η επανάσταση θα καταργήσει τον θάνατο». Η ίδια η γραφή το κάνει, ο Μπολάνιο συνομιλεί ακόμα μαζί μας. Και ίσως δανείζει τη φωνή του σ’ έναν ακόμα χαρακτήρα των Κριτικών: Πριν από το «πετυχαίνω το σκοπό μου» έβαζε τη λέξη «ζω» και σπανιότατα τη λέξη «ευτυχία».

Σύμφωνα με τον διευθυντή ορχήστρας, η ζωή – ακριβώς όπως είναι στην τέταρτη διάσταση αποκτούσε αφάνταστο πλούτο κλπ. κλπ., όμως το αληθινά σημαντικό ήταν η απόσταση από την οποία κάποιος, βυθισμένο μέσα σ’ αυτή την αρμονία, μπορούσε να παρατηρεί τις ανθρώπινες υποθέσεις, με αμεροληψία δηλαδή, χωρίς πλαστές ταφόπλακες που καταπίεζαν το πνεύμα που αφοσιώνεται στη δουλειά και στη δημιουργία, τη μοναδική διαχρονική αλήθεια της ζωής, την αλήθεια που δημιουργεί μια άλλη ζωή, κι έπειτα κι άλλη ζωή, και περισσότερη ζωή…. [σ. 865]

Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 1166, με τετρασέλιδη «σημείωση στην πρώτη έκδοση» από τον Ιγνάσιο Ετσεβαρρία [Roberto Bolaño, 2666, 2004].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, χωρίς τα παραθέματα. Στις εκτός του συγγραφέα εικόνες: δυο μεξικανικές τοπιογραφίες και ο Χειμώνας του Αρτσιμπόλντο, που έδωσε το όνομά του (και όχι μόνο) στον «κεντρικό» χαρακτήρα.