Η αυτοκτονία αποτελεί αναντίλεκτα έναν από τους πιο ενδιαφέροντες τόπους στην ευρεία περιοχή της λογοτεχνικής θανατογραφίας. Δεν υπάρχει λογοτεχνική παράδοση, μικρή ή μεγάλη, που να μη διαθέτει αυτοκτονολογικά κείμενα, ενώ η σύγχρονη συστηματική της προσέγγιση από ψυχαναλυτική, κοινωνιολογική και θεματολογική σκοπιά, αλλά και από την ιστορία των ιδεών, έχει διαμορφώσει ιδιαίτερη ερευνητική περιοχή, την αυτοκτονολογία [suicidology, suicidologie]. Η συγγραφέας – θεωρητικός της λογοτεχνίας βέβαια ενδιαφέρεται για την αυτοκτονία ως λογοτεχνικό μοτίβο, για την διάθλασή της αυτοκαταστροφικής χειρονομίας στα λογοτεχνικά κείμενα. Έτσι στο Φάσμα της αυτοχειρίας επιχειρείται ένα σύντομο διάγραμμα της νεοελληνικής λογοτεχνικής της «πορείας», από την θεωρητική συνηγορία της αυτοκτονίας από τον Κάλβο και το σημάδι της στις απαρχές του νεοελληνικού μυθιστορήματος με τον Λέανδρο το Π. Σούτσου μέχρι την τριανδρία του νεοελληνικού διηγήματος, Βιζυηνό, Παπαδιαμάντη και Μητσάκη. Το μελέτημα εστιάζει ακριβώς στα αντίστοιχα κείμενά τους, στις Συνέπειες της παλαιάς ιστορίας, στον Αυτοκτόνο και τον Αυτόχειρα, αλλά και στην φυσική απόληξή τους, το ποιητικό αφήγημα του Ρώμου Φιλύρα, Ο θεατρίνος της ζωής.

Μεταξύ χαράς και πένθους εξετάζεται ένα κείμενο του Μιχαήλ Μητσάκη, μια από τις ελάχιστες επιτάφιες ελεγειακές σελίδες του κατεξοχήν εραστή της πολύβουης καθημερινής κίνησης, σε συνομιλία με Το νεκροταφείο των Αθηνών του Δημητρίου Βικέλα και Το παράπονο του νεκροθάπτου του Εμμανουήλ Ροΐδη. Υπό την συκήν λοιπόν γινόμαστε μάρτυρες μιας σπάνιας συνύπαρξης, σ’ έναν απόμερο ναΐσκο, σφηνωμένο στο βράχο του Λυκαβηττού, στις παρυφές της λαϊκής συνοικίας της Νεάπολης: στην ίδια επιτάφια στήλη γειτνιάζουν το ονοματεπώνυμο της νεκρής γραίας του μνήματος κι εκείνα των οκτώ ζωντανών κορασίδων που τα συμπλήρωσαν με μολυβδοκόνδυλο μαζί με την δέσμευση για την άκρα μέχρι τάφου φιλία τους. Ένα βήμα πιο κάτω, μας περιμένει η Νεκρομαντική τέχνη, εδώ η επιτάφια καβαφική ποίηση, ενώ λίγο πριν, το πιστόλι και το δηλητήριο ερευνά την αρσενική και «θηλυκή» αυτοχειρία, όπως αποτυπώνονται στον Βέρθερο του Γκαίτε και στην Μαντάμ Μποβαρύ του Φλωμπέρ.

…μέναμε κολλητά σχεδόν στη Βαγγελίστρα, από την πίσω φυσικά μεριά. Ένας χωματένιος δρόμος χώριζε την κουζίνα μας από τα μνήματα. Όταν κουραζόμουνα από το παιχνίδι, πηδούσα τη μάντρα κι ώρες ολόκληρες στεκόμουν αμίλητος πλάι σε γυναίκες που έκλαιγαν δικούς τους, μπροστά σε μαύρα, άσπρα ή γκρίζα κάγκελα. Το χρώμα έδειχνε την ηλικία, που σπάνια ήταν γραμμένη στο σταυρό. Στη δική μας μεριά δεν υπήρχαν μνήματα χτισμένα, από πέτρα ή μάρμαρο γράφει ο Δημήτρης Μαρωνίτης κι ένα άλλο τριμερές σώμα κειμένων αφορά την πόλη και την διάθλασή της σε κείμενα, θέμα για το οποίο η γράφουσα διατηρεί μια «ευαισθησία»: Λογοτεχνία της πόλης/Πόλεις της λογοτεχνίας. Στα Παράθυρα στον μέσα χώρο τα γραπτά του Δ.Μ. [από την αντιστασιακή Συνέχεια του Κέδρου και αλλού] που εστιάζουν σε μια αλλοτινή Θεσσαλονίκη χωρίς ίχνος ρηχής νοσταλγίας και γλυκερής αισθηματολογίας ενεργοποιούν ξανά το ερώτημα τι είναι λογοτεχνία, δηλαδή τέχνη του λόγου, και τι όχι, ποια είναι τα όρια του στοχαστικού ή δοκιμιακού λόγου και ποια τα αντίστοιχα του δημιουργικού ή λογοτεχνημένου λόγου.

Ένας σύντομος Αναγνωστικός περίπατος στην πόλη ξεκινά με τις συμβουλές του μανιακού περιπατητή/flâneur και λάτρη των εφευρετικών διαδρομών της πόλης, Georges Perec και καταλήγει στον Ν.Γ. Πεντζίκη, γνήσιο απόγονο της ευφάνταστης ταξιθεσίας ενός Καισάριου Δαπόντε. Ακούγεται και γράφεται συχνά ότι η κάθε πόλη είναι ένα μυθιστόρημα, λογοτεχνικό γένος άλλωστε αδιανόητο χωρίς την ύπαρξη των πόλεων, που αντικατέστησαν το συλλογικό ακρόαμα (π.χ. το παραμύθι) με την πράξη της μοναχικής ανάγνωσης. Η εγγραφή της Αθήνας στο σώμα της ελληνικής αστικής λογοτεχνίας υπήρξε μονοπωλιακή, όπως ακριβώς και με το Παρίσι ή το Λονδίνο στις αντίστοιχες κουλτούρες, μέχρι τον 20ό αιώνα, οπότε και διακρίθηκε η ευκρινής οντότητα της Θεσσαλονίκης στην λογοτεχνική παραγωγή, της μόνης άλλωστε πόλης που συνέδεσε το όνομά της με διακριτό λογοτεχνικό ρεύμα, την περιλάλητη μεσοπολεμική «Σχολή Θεσσαλονίκης».

Στο επίκεντρο της θεματικής ενότητας «Μυθοπλασία και ιστορία» τίθεται ο Άρης Αλεξάνδρου, με τρία επιμέρους κείμενα: Δρόμοι σημείων αδιέξοδοι. Η καφκική ηχώ στο περιφερόμενο Κιβώτιο, Το τελευταίο τσιγάρο και Ο συνήθης ύποπτος. Το τελευταίο εξετάζει την πρόσληψη του έργου του από τον Δημήτρη Ραυτόπουλο, που αφιέρωσε τα τελευταία χρόνια στον πολλαπλώς αιρετικό και αποσυνάγωγο συναγωνιστή του, εστιάζοντας καταρχήν στο ποιητικό του τοπίο, άρα και αναδεικνύοντας την ποιητική του παραγωγή, που επισκιάστηκε από την κεραυνοβολία του Κιβωτίου· μια ποίηση που στοιχειοθετεί μια ιδιότυπη συνέχεια της καβαφικής και σεφερικής «ποιητικής πεζότητας»: μόνο πρόσεξε μην κλάψεις/ όπως βουρκώνουμε τα μάτια των ποιητών/που έχουν έτοιμο το δάκρυ.  Η «λευκή γραφή» του Κιβωτίου, ουδέτερη και αποστεγνωμένη, εξαντλεί μια και μοναδική ιδέα: την τραγική ενοχοποίηση του επιζώντος. Ο Ραυτόπουλος υποστήριξε την άποψη της διαθλασμένης αυτοβιογραφίας που προσπαθούσε να περισώσει ό,τι μπορούσε από μια ρημαγμένη προσωπική και συλλογική ζωή σε μια αφήγηση που ούτε λέγει, ούτε κρύπτει, αλλά σημαίνει…

Μια άλλη τριάδα μελετημάτων αφορά Όψεις του Καρυωτακικού λυρισμού (δυο εκ των οποίων αγγίζουν και την λυρική μουσολογία και ποιητική αλχημεία του αυτόχειρα ποιητή και του Μπωντλαίρ) και ιδού ορισμένοι από τους υπόλοιπους τίτλους: Ιστορία λογοτεχνίας και ιστορική ποιητική, Πολυπολιτισμικές σπουδές και συγκριτική γραμματολογία στη στροφή του αιώνα, Δημόσιες βιβλιοσυστάσεις, Μικρά συγκριτολογικά, κ.ά. Αντί επιλόγου, ένα πυκνότατο κείμενο για το μέλλον της μνήμης: την αυτοβιογραφία και το απομνημόνευμα. Ακριβώς τη μνήμη μας έχει νωρίτερα ξεσηκώσει και το σύντομο μελέτημα Το παιχνίδι στη λογοτεχνία / η λογοτεχνία ως παιχνίδι. H παρούσα συστέγαση μικρών και μεγάλων μελετημάτων εικοσαετούς πανεπιστημιακής θητείας προσφέρει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ευρεία θεματολογία αλλά και μας ωθεί, ως οφείλει κάθε σχετικό σώμα μελετών, να αναζητήσουμε οι ίδιοι τα κείμενα και να τα διαβάσουμε με νέα ματιά.

Εκδ. Άγρα, 2000, σελ. 433, με ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις φωτογραφίες: Μιχαήλ Μητσάκης, Ζωρζ Περέκ, Άρης Αλεξάνδρου και Καίτη Δρόσου, Κώστας Καρυωτάκης. 

Οι λέξεις! Θα ’πρεπε κανείς ν’ ακούει τις λέξεις και όχι τους ανθρώπους. Οι λέξεις ήταν ελεύθερες, ανήκαν σε όλους – εφόσον κανείς δεν έβλεπε το στόμα που τις πρόφερε. (Καίη Τσιτσέλη, The Hungry Man)

Η διχασμένη μεταξύ δυο «μητέρων – γλωσσών» Τσιτσέλη τυγχάνει εδώ ενός πλήρους σχεδιάσματος ανάγνωσης των διηγημάτων της, σε μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες μελέτες του τομιδίου. Χρησιμοποιώντας ως ερμηνευτικό μοντέλο την Φαινομενολογία του Πνεύματος (Χέγκελ) η Πολίτη εντοπίζει την νοστογεφσκική επίδραση στους αφηγηματικούς τρόπους αναπαράστασης της συντετριμμένης συνείδησης (που δημιουργείται από την επίγνωση του εαυτού ως διαιρεμένης φύσης σε συνεχή διαμάχη) και στην διαλεκτική σχέση αφέντη/δούλου που συνέχει όλο το έργο της. Στα μετά την μακρόχρονη σιωπή της «αντιδιηγήματα» η πάλη τους μετατίθεται στην ίδια την γραφή (που η μεταμοντέρνα στροφή προσωποποίησε ακυρώνοντας το πρόσωπο), μετωνυμία της οποίας αποτέλεσε η περίφημη «κυκλική» κάρτα που προκάλεσε σύγχυση στον συντάκτη της με την απουσία αρχής και τέλους και τον μαγνητισμό της προς ένα αβυσσαλέο κέντρο (στο αφήγημα Ευθυγράμμιση).

Στις «Ειδολογικές και ιδεολογικές παραμέτρους στο μυθιστόρημα Το 10 του Καραγάτση» η Πολίτη εκκινεί από την θέση πως τα λογοτεχνικά είδη είναι εξαρχής ιδεολογικά φορτισμένα και μπορούν να ιδωθούν ως κωδικοποιημένοι τρόποι ερμηνείας της πραγματικότητας και της Ιστορίας. Οι αισθητικές αντιθέσεις του 10 αντανακλούν ιδεολογικές και κοινωνικές αντιφάσεις της εποχής. Η πανοπτική ματιά του αφηγητή σαν κινούμενη κάμερα (αναπαραστατικός κώδικας του μοντερνισμού) διακόπτεται από την συστηματική χρήση εξιστορήσεων παρελθοντικών συμβάντων («αναλήψεων»), με αποτέλεσμα ο άνευ «κυρίαρχης πλοκής» εικοσιτετράωρος χρόνος του αφηγήματος να «τακτοποιείται» τελικά σε γραμμική χρονική ακολουθία, δημιουργώντας ένα δίπολο πρωτοπορίας/παράδοσης. Επιπρόσθετα, κτίσματα και όροφοι «αναλογούν» σε συγκεκριμένη ταξική – κοινωνική διαστρωμάτωση αλλά και διαφορετικά μυθιστορηματικά είδη: κωμικό – ηρωικό για το ισόγειο των εργατών (που εμφανίζονται ως ακίνδυνο λούμπεν – προλεταριάτο χωρίς ταξική συνείδηση, αλλά με έμφαση στον βιολογικό νόμο της γενετήσιας ορμής), αστικός ρεαλισμός και ρομαντικό μελόδραμα για τον όροφο των αστών και των μικροαστών αντίστοιχα, ενώ δεν λείπουν οι εγγεγραμμένοι στην αστική ιδεολογία μύθοι της κοινωνικής επιτυχίας και του φιλάνθρωπου καπιταλισμού.

Οι «Σκέψεις για την ποιητική της μετάβασης» (περιόδου όπου ο ιστορικός χρόνος μοιάζει διστακτικός μεταξύ «παλαιού» και «νέου») επικεντρώνονται στα περί Ιουλιανού καβαφικά ποιήματα και στον Ιουλιανό του Καζαντζάκη, όπου η απώλεια της όρασης ακυρώνει την ύπαρξη και το νόημα του κόσμου. Τα μάτια που ξεριζώνονται από το άγαλμα του Διονύσου και την εικόνα της Παναγίας χάνουν το φαντασιακό τους νόημα και μετατρέπονται σε αγοραίο αντικείμενο. Αμφισβητούνται έτσι οι αξιολογικοί όροι των δυο θρησκευτικών συστημάτων και κάθε μύθος αλλαγής ή προόδου. Το μεικτό είδος του κωμικού στοιχείου μέσα στην τραγωδία αποτελεί βασικό όρο της εν λόγω ποιητικής καθώς προβάλει την οπτική των απλών ανθρώπων που γνωρίζουν πως καμιά ουσιαστική «αλλαγή» δεν θα υπάρξει στην ζωή τους. Όμως η συλλογική λαϊκή φωνή γελοιοποιεί την εξουσία και είναι περισσότερο διαβρωτική απ’ οποιαδήποτε πυρά.

O James Joyce απορροφά ένα μεγάλο μέρος από την φιλοπαίγμονα διάθεση της μελετήτριας. «Το “κωμικώλον του πιπερωμένου” και η “προαντωνυμική κωμικηδεία”» αναφέρεται στην σχέση του με την ψυχανάλυση και στην αντανάκλαση του Finnegans Wake στην «παρα(ευ)φροσύνη» του. Αν η διασπορά του υποκειμένου επιφέρει καίριο πλήγμα στην αστική ιδεολογία της ατομικότητας, η παρωδία προκαλεί ανάλογη ζημιά σε κάθε αναπαράσταση. Η εμφάνιση του «γελωτοποιού» δημιουργεί ένα ζωηρό ετερογλωσσικό παιχνίδι που στρέφεται κατά των επίσημων γλωσσών πόσο μάλλον όταν ανακατασκευάζει τους εξουσιαστικούς λόγους διακωμωδώντας την φρασεολογία τους και αφαιρώντας την ισχύ τους. Ο ψυχαναλυτικός λόγος τελικά απορροφάται στο λογοτεχνικό είδος της απομυθοποιητικής παρωδίας. Σε άλλο κείμενο η αναζήτηση του μυστηριώδους Άντρα με το Μacintosh [αδιάβροχο] στα κειμενικά χνάρια της Οδύσσειας οδηγεί στην αποκάλυψη της παράλλαξης του περιπλανώμενου Λόγιου Τσιγγάνου και της συνένωσής του με τους Στήβεν Δαίδαλος και Λεοπόλδο Μπλουμ σε ομούσια τριάδα!

Ο τόμος των δεκατριών ερεθιστικών αναγνωστικών δοκιμών περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, μια εφαρμοσμένη στην μεταπολεμική πεζογραφία γενεαλογία του ανδρικού και του γυναικείου λόγου (ιδίως στις δέλτους των Μ. Κρανάκη, Τ. Μιλλιέξ, Γ. Χειμωνά), ενώ «Ηη ρητορική της πόλης» παρακολουθεί την υποταγή του περί αυτής εγκωμιαστικού λόγου στην υποκειμενικότητα και την «ιδιοτροπία» του εσωτερικού βλέμματος αλλά και την οριστική μετάπλαση των σχετικών λέξεων σε εικόνες και στιγμιότυπα, με απρόσμενες ιδεολογικές σημάνσεις. Στις παιγνιωδέστερες σελίδες της η συγγραφέας αναλαμβάνει την ευθύνη ενός απολαυστικού προσωπικού και διακειμενικού λόγου: ένα επίμετρο περί Ντέιβιντ Λοτζ κι ένα Γράμμα της Αντιγόνης προς την Ισμήνη («αιώνες τώρα οι Αντίγονοι με σκηνοθετούν, με καρφώνουν πάνω στις σταυρωτές ερμηνείες τους») παρωδούν ακριβώς ανάλογες θεωρητικές μελέτες, κλείνοντας τον κύκλο ιδανικά.

Εκδ. Άγρα, 2010, σελ. 227.

 Στις φωτογραφίες: Καίη Τσιτσέλη, James Joyce (από τον Barry Maguire), Τζίνα Πολίτη και εικόνα από την παράσταση του Ιουλιανού στο Εθνικό Θεάτρο (1959, σκηνοθ. Κωστή Μιχαηλίδη): Νέλλη Αγγελίδου (Μαρίνα), Στέλιος Βόκοβιτς (Ιουλιανός) και Λυκούργος Καλλέργης (Γραφιάς).