Η ανομολόγητη συμπαιγνία

Μεταξύ ψυχανάλυσης και λογοτεχνίας υφίσταται μια μορφή θανατηφόρου συγγενείας. Η ψυχανάλυση επαναλαμβάνει με ακρίβεια εκείνο που αποπειράται η λογοτεχνία: εκθέτει ωσάν θάμβος στον καθρέφτη. Χαρακτηρίζεται βέβαια από έλλειψη λεπτότητας καθώς εκθέτει εκείνο το οποίο η λογοτεχνία αφήνει να διαφαίνεται και εκστομίζει ό,τι ο άλλος ψιθυρίζει. Το λογοτεχνικό κείμενο με την σειρά του συνιστά προνομιακό χώρο της «παραγωγής του ασυνείδητου».Ο ίδιος ο Φρόυντ επιβεβαιώνει πως το λογοτεχνικό έργο αποτελεί την «ποιητική αναπαράσταση του ιστορικού μιας ασθένειας και της θεραπείας της».

Η γυναίκα και ο διαστροφικός αποτελούν τις κυρίαρχες μορφές σε μερικά κείμενα – ορόσημα της λογοτεχνικής παράδοσης· η γυναίκα ως το θέμα της αφήγησης και ο διατροφικός ως ο συγγραφέας ή ήρωας του έργου. Τι είναι εκείνο που εξασφαλίζει για τον διαστροφικό το δικαίωμα πρόσβασης στην γυναίκα και τι διαθέτει ώστε να την ελκύει; Πως η γραφή της διαστροφής έχει την μοναδική αρετή να απελευθερώνει την θηλυκότητα; Το λογοτεχνικό αυτό ζεύγος πυροδοτεί ένα μέγιστο κλινικό ζήτημα για το πεδίο της ψυχανάλυσης διαβάζονται μερικά σπουδαία λογοτεχνικά έργα, όπως ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, Οι γάμοι του Φίγκαρω του Μπωμαρσαί, Τα άνθη του κακού του Μπωντλαίρ, Ο μύλος της Πολωνίας του Ζιονό, Ο Πύργος του Κάφκα, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκραίυ του Ουάιλντ. Ο συγγραφέας, ψυχαναλυτής και πανεπιστημιακός, γράφει με σύνθετο πλην σαγηνευτικότατο λόγο.

Η Φαίδρα του Ρακίνα [1677] ενσαρκώνει το πάθος, σε σημείο ώστε να λειτουργεί ως αρχέτυπό του. Στο συνεχές της  αιωνιότητας, απλώς παραλαμβάνει την σκυτάλη από τον λόγο περί πάθους. Δεν έχει επισημανθεί επαρκώς πως η πρώτη νεωτερική κωδικοποίηση της υστερίας – ως κλινική και (προ)επιστημονική αποκρυπτογράφηση του πάθους της γυναίκας – είναι σύγχρονη της Φαίδρας. Μέχρι τότε την ενσάρκωση της γυναίκας του φαύλου πάθους κάλυπτε το μοντέλο της  μάγισσας που έπρεπε να καεί. Από τα τέλη του 16^ου αιώνα το Δίκαιο και η Επιστήμη αμφισβητούν μια τέτοια ερμηνεία και παραμένει το ερώτημα για την θέση της άλογης συνθήκης την οποία εξακολουθεί να φανερώνει η γυναίκα. Οι αφύσικες και ανομικές εκδηλώσεις του σώματος εξακολουθούν να αναφέρονται σε μια δαιμονική διεργασία.

Αλλά στο δεύτερο μισό του 17^ου αιώνα ο ιατρικός λόγος θα επιληφθεί του σχετικού λόγου και το γυναικείο σώμα αναφέρεται ως σύμπτωμα. Η υστερία (υστέρα: μήτρα) συσχετίζεται μέσω επίμοχθων θεωρήσεων με μυστηριώδεις εσωτερικές κινήσεις και με την ίδια την κινητικότητα της μήτρας. Την ίδια στιγμή όμως το σώμα συσχετίζεται με την ψυχή βάσει ενός δυϊσμού στον οποίο ο Ντεκάρτ απέδωσε την πλήρη του έκφραση. Ο Ρ. Μπέρτον στην Ανατομία της μελαγχολίας την κατατάσσει στην «μελαγχολία των Παρθένων, των Μοναχών και τη Χηρών» Έχει ανοίξει ο δρόμος για μια προσέγγιση που σήμερα θα ονομάζαμε ψυχογενετική, επικεντρωμένη δηλαδή στον ψυχικό παράγοντα.

Ο  κεραυνοβόλος έρωτας της Φαίδρας για τον Ιππόλυτο, γιο του άντρα της Θησέα, σηματοδοτεί καταρχήν την εκκίνηση της ερωτομανιακής διεργασίας. Η ενόρμηση προς το αντικείμενο εκδηλώνεται με μια σωματική κατάπτωση. Εκτός αυτού, η ερωτική επιθυμία συνοδεύεται από ένα αίσθημα μελαγχολίας ενώ η κλινική εικόνα αρχίζει από την εξάντληση και φτάνει ως την ημιπαραλυσία. Στην Φαίδρα δεν τίθεται ζήτημα ικανοποίησης του πάθους. Η μόνη ευχή που εκφράζεται είναι εκείνη της εξομολόγησης: το πάθος της θέλει να εκφραστεί. Η εξομολόγηση αυτή δεν είναι μια απλή πληροφορία αλλά η προτροπή να εκλάβει ο Άλλος τον εαυτό του ως αιτία του δικού της πάθους. Η τραγωδία της συνίσταται τόσο στο ότι οφείλει να εκφραστεί όσο και στο ότι αναπόφευκτα εκφράζεται επί ματαίω. Είναι η εστία ενός απαγορευμένου πάθους αλλά και το υποκείμενο ενός απαγορευμένου λόγου. Το αξιοσημείωτο είναι ότι δεν προσποιείται σε καμία περίπτωση. Από αρχής μέχρι τέλους θέλει να πει την αλήθεια και μόνο. Η υστερική της ενόρμηση αποτελεί και μια ενόρμηση αλήθειας άρα η ιστορία της είναι και η ιστορία μιας αναχαιτισμένης αλήθειας.

Η παθιασμένη γυναίκα εμφανίζεται τέλος ως απορρύθμιση του κόσμου. Η Φαίδρα απορρυθμίζει θεαματικά τις σχέσεις συγγένειας κι εξουσίας. Στην πατριαρχική κοινωνία η γυναίκα αποτελεί συμβολικό αγαθό εντός του ανταλλακτικού συστήματος όπου δεν υπάρχει θέση για την υστερική. Η εισβολή της ανατρέπει τους νόμους του καθιερωμένου καταμερισμού των ρόλων και παραβιάζει την σχέση πατέρα με γιο και συζύγου με σύζυγο, ενώ κινδυνεύει η ίδια η πολιτική εξουσία της Τροιζήνας. Η διαλεκτική της εξομολόγησης δύναται να προσδιοριστεί μονάχα σε σχέση με την εξουσία η οποία της απαγορεύει να εκφραστεί (ο Θησέας αυτοπροσώπως) υποχρεώνοντάς την να εσωτερικεύσει το τραύμα της ως ενοχή. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου πως η τελευταία λέξη του ανήκει· στην παθιασμένη γυναίκα ωστόσο ανήκει η τελευταία κραυγή.

Στην περίπτωση του έργου Οι ψευδοεξομολογήσεις του Μαριβώ [Les Fausses Confidences, 1737] ερευνάται η απόλαυση του μυστικού και ο διαστροφικός μηχανισμός της ψευδοεξομολόγησης. Το θέατρο του Μαριβώ διαθέτει την δομή εφαρμοσμένης ερωτικής ψυχολογίας καθώς δείχνει (χωρίς να καταδεικνύει) τις συνθήκες οι οποίες καθορίζουν το έρωτα, ήτοι εκθέτει τις διακυμάνσεις της «εκλογής αντικειμένου» μαζί με τα παράδοξα της σχέσης φαντασίωσης και πραγματικότητας.

Όσο περισσότερο ο Έρως μοιάζει να εξαρτάται από τα λεκτικά «τεχνάσματα» τόσο περισσότερο δίδεται η εντύπωση ότι ο αληθινός Έρως απαιτεί την καθομολόγηση. Φαινομενικά, υπάρχει κάποιος ο οποίος αγαπά και είναι απολύτως βέβαιος για τον έρωτά του (ο Ντοράν). Το «μήνυμα» πρέπει να αποσταλεί στο αντικείμενο το πόθου (την Αραμίν) μέσω ενός ενδιαμέσου (Ντυμπουά). Ο έρωτας όμως δεν είναι ένα μήνυμα που μεταδίδεται σαν πληροφορία. Ο αγγελιοφόρος θα έπρεπε να πείσει την αγαπημένη ότι την αγαπούν αληθινά. Ο μεσολαβητής δεν ακολουθεί αυτή την οδό· βασιζόμενος στην υπόθεση ότι η αλήθεια του έρωτα δεν μπορεί να μεταδοθεί αφ’ εαυτής θα χρειαστεί να στήσει έναν ολόκληρο μηχανισμό ακριβώς για να την πείσει πως πρέπει να τον αγαπά.

Ο Ντυμπουά στηρίζεται σ’ ένα αξίωμα: το γεγονός ότι μια γυναίκα έχει τεθεί ως αναντίρρητο αντικείμενο της επιθυμίας του άνδρα την καθιστά ικανή να αγαπήσει. Ο έρωτας πρέπει να παρουσιαστεί ως μυστικό, η ερωτική τρέλα περιγράφεται με κλινικό τρόπο, ως μια ανίατη ασθένεια κι η Αραμίν θα μπει ευκολότερα στη θέση αυτής της Άλλης και θα επωμισθεί τον ρόλο της. Όμως η αγαπημένη είναι πλέον τόσο καλά παγιδευμένη από το θέλγητρο του ίδιου της του μυστικού, που δεν ξέρει τι φοβάται περισσότερο: μήπως αρθεί το μυστικό μέσω της εξομολόγησης ή μήπως δεν αρθεί ποτέ; Πρόκειται για την ίδια αρχή που διέπει το κρυφτό: οι παίκτες βάζουν τα δυνατά τους ώστε να μην αποκαλυφθούν, παρά την αγωνία μήπως και δεν βρεθούν ποτέ και ξεχασθούν.

Η διαστροφή ως μεταφυσική: θηλυκότητα και αντικείμενο της φαντασίωσης αφορά την ψυχαναλυτική ανάγνωση του μυθιστορήματος του Γιούκιο Μισίμα Ο ναός του Χρυσού Περιπτέρου [1956]. Εδώ η αφήγηση οργανώνεται βάσει μιας φαντασίωσης για το Αντικείμενο, το μνημείο του τίτλου. Ο Ναός περιγράφεται ως η ενσάρκωση του Κάλλους. Η αφορμή δίδεται με τον πραγματικό εμπρησμό ενός ναού στο Κιότο το 1950 από έναν δόκιμο μοναχό, που στο μυθιστόρημα ενσαρκώνεται στην μορφή του Μιζογκούσι. Η πράξη του θρυμματισμού μιας ιερής «εικόνας» ενέχει ένα παράδοξο: αφενός η εικονοκλασία αποτελεί την κήρυξη του πολέμου κατά της εικόνας, η οποία θεωρείται ύποπτη αλλοίωσης της θείας φύσεως την οποία απεικονίζει· αφ’ ετέρου η εικονοκλασία προϋποθέτει ότι στην εικόνα έχει αποδοθεί τέτοια δύναμη ώστε για την καταστροφή της απαιτείται μια επιθετική πράξη. Η εικονοκλασία επομένως ενέχει τόσο το μίσος για την εικόνα όσο και την γοητεία την οποία ασκεί η εικόνα, ούτως ώστε η καταστροφή να προσλαμβάνει τον χαρακτήρα μιας αντεστραμμένης θρησκευτικής λειτουργίας. [σ. 430]

Ο Χρυσός Ναός αποτελεί το αποκορύφωμα μιας σειράς αντικειμένων του Κάλλους: πρώτα είναι το ξίφος, μετά το γυναικείο σώμα της Ουίκο, συμβόλου της παρθενίας κι ύστερα ο ίδιος ο Ναός.  Πρόκειται για το εκτενέστερο κείμενο του βιβλίου, καθώς διερευνώνται η γυναίκα ως θηλάζουσα μητρότητα, ο ξέφρενος έρωτας του Μιζογκούτσι για το Κάλλος, που πηγάζει από την θέλησή του να αφήσει πίσω του την καταραμένη σκηνή της ένοχης μοιχαλίδας μητέρας και να εισέλθει στην σκηνή της αμέριστης απόλαυσης, η ελαστικότητα του σώματος της ιερόδουλης κατά την εις βάρος της άσκηση βίας, η αισθητική της θυσίας, το σύνδρομο του Ηρόστρατου και πάνω απ’ όλα η σύνδεση του έρωτα με την φθορά και τον θάνατο, μείζον θέμα στην λογοτεχνία του Μισίμα.

Το βιβλίο κλείνει με το επίμετρο του Νίκου Παπαχριστόπουλου, που στην ουσία αποτελεί μια ανάλογη ενδελεχή ανάγνωση ενός απόλυτα μοντέρνου μυθιστορήματος, του Real World της Νατσούο Κιρίνο [2003]. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα της διάπραξης, του περάσματος στην πράξη (ο φόνος της μητέρας από τον γιο), χωρίς κεντρικό ήρωα αλλά με πέντε παράλληλους χαρακτήρες, τον γιο και τέσσερα έφηβα κορίτσια. Η απαραίτητη πραγματοποίηση του συμβολικού θανάτου των γονέων, η αποδιάρθρωση του οιδιπόδειου μοντέλου, οι διαταραχές της εφηβικής ταυτότητας, η ιδέα της ετερότητας ως απαραίτητη συνθήκη για την διαμόρφωση του ιδανικού του [θηλυκού] εγώ, αποτελούν ορισμένες μόνο από τις υπό έρευνα αρτηρίες του έργου. Όπως γράφει ο ίδιος: ο φόνος της μητέρας όχι απλώς ως φαντασίωση προς εξιστόρηση, ως το περιεχόμενο μιας κειμενικής επινόησης, το σενάριο μιας διαστροφικής μυθοπλασίας αλλά ως στοιχείο συνυφασμένο με τον κόσμο αυτόν, στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ φαντασίωσης και πραγματικότητας, μεταξύ εικονικού και πραγματικού κόσμου, θεμελιακό συστατικό της νέας πολιτισμικής συνθήκης. [σ. 488]

Εκδ. Opportuna, 2015, μτφ. Κυριακή Σαμαρτζή, Χρήστος Γεμελιάρης, Νίκος Παπαχριστόπουλος, επιμ. – επίμετρο Νίκος Παπαχριστόπουλος, σελ. 489. Περιλαμβάνονται οι πρόλογοι της πρώτης και της δεύτερης έκδοσης [Paul-Laurent Assoun – Le pervers et la femme, 1989/1993].

Κάπου ανάμεσα στις εικόνες, μια εκδοχή Φαίδρας από την Sarah Bernhardt [1892] και μια απόδοση υστερίας από τον Robert Crumb [1994].

Ιστορία και Βία, Ζωή και Έρωτας: όψεις ιδιαίτερων βιβλίων

Πρόκειται για μια από τις πλέον αξιανάγνωστες συλλογές δοκιμίων που διάβασα τα τελευταία χρόνια. Είναι τόσο η ίδια η θεματολογία (ο αέναα διαγραφόμενος κύκλος ζωής και θανάτου, ο έρωτας και η πάλη των δυο φύλων, η πολύπαθη σχέση Ανατολής Δύσης,  ή βία και η εκδίκηση σε διαφορετικές ιστορικές καμπές, και όλα κάτω από τον ήλιο και το σκοτάδι της Ιστορίας αλλά την σκέπη της λογοτεχνίας και της μη μυθοπλασίας) όσο και η ενασχόληση με λιγότερο γνωστούς έως άγνωστους στα καθ’ ημάς λογοτέχνες που έχουν καταθέσει περίφημα γραπτά που εδώ πέρασαν απαρατήρητα, όπως άλλωστε και η ίδια αυτή συλλογή.

Πολλά τα ερεθιστικά κεφάλαια, αλλά έσπευσα πρώτα στο κείμενο του ελάχιστα μεταφρασμένου στη χώρα μας Victor Segalen, από ένα προσωπικό ενδιαφέρον για τον αποκαλούμενο «εξωτισμό» και όλα τα σχετικά συμφραζόμενα. Συγγραφέας, ποιητής, δοκιμιογράφος, αρχαιολόγος, γιατρός, ναυτικός, αισθητής, σινολόγος και εθνογράφος, ο Σεγκαλέν ήταν πάνω απ’ όλα ο εμπνευσμένος μοναχικός λογοτέχνης των αρχών του εικοστού αιώνα, ο οποίος έζησε με μοναδικό τρόπο, τόσο μέσα στο έργο του όσο και στην ίδια του τη ζωή, την συγκινησιακή και σταδιακή εσωτερική μεταμόρφωση που προκαλούσε τότε το ταξίδι ενός Ευρωπαίου στις μακρινές χώρες της Ασίας, της Ωκεανίας, της Λατινικής Αμερικής ή της Αφρικής· μια εμπειρία που, από «μακρινό ταξίδι», μετατράπηκε γι’ αυτόν σε «ταξίδι στο βάθος του εαυτού του». Για τον Σεγκαλέν, η αναζήτηση του άλλου, του απόμακρου και του άγνωστου των εξωτικών κόσμων, ήταν η συνάντηση με την άγνωστη και ξένη πλευρά του εαυτού του.

Το εκλεκτικό έργο του για μισό περίπου αιώνα είχε μείνει προσιτό μονάχα στους λίγους και ο «εξωτισμός» και οι πρωτοποριακές του ιδέες άργησαν να εκτιμηθούν, μέχρι που έφτασαν σήμερα να θεωρούνται πρόδρομοι της σύγχρονης εθνολογίας και ανθρωπολογίας. Ακόμα και το ίδιο το ημερολόγιο δίνει μιας ψευδή εικόνα του εαυτού μας, γι’ αυτό και κατέστρεψε λίγο πριν πεθάνει εκείνο που κρατούσε επί δεκατέσσερα χρόνια. Σε αντίθεση με το πρότυπό του, τον Πωλ Γκωγκέν, έμεινε ένας παθιασμένος εξερευνητής του αλλού. Είχε το πάθος του στοχαστή που θα εκφραστεί με την δύναμη των λέξεων, μέσα από τις οποίες θα αναζητήσει τα όρια του πραγματικού και του μη πραγματικού. Πίστευε ότι οι λέξεις έχουν μια αξία ανώτερη από τα πράγματα και την αναπαράστασή τους κι ότι χάρη σε αυτές το πλασματικό μεταφέρεται αλάθευτα στον κόσμο του πραγματικού.

Με την διατριβή του στις Νευρώσεις στην σύγχρονη λογοτεχνία ήθελε ακριβώς να επισημάνει πόσο σημαντικό χώρο κάλυπταν οι ψυχικές διαταραχές στην λογοτεχνία του τέλους του 19^ου αιώνα και να προσδιορίσει την αξία αυτών των νέων «καλλιτεχνικών υλικών». Ένθερμος υπερασπιστής των συναισθήσεων, αποσαφήνισε ότι πρόκειται για δυναμικά μέσα της τέχνης και επεδίωξε να τις καταχωρίσει στην υγιή όψη του κόσμου, να τις αναδείξει σε θαμαστό μέσο διερεύνησης του αισθητού και του εφήμερου, μέσο επιστροφής στη ζωή και στην απόλαυση.

Ευτυχώς ο Σεγκαλέν δεν έμεινε έγκλειστος των ωραίων ιδεών. Άθεος, εναντίον κάθε μορφής ηθικής, εκλεπτυσμένος αισθητής και ιδανικός νιτσεϊκός επαναστάτης, ήταν έτοιμος να αφιερώσει την ζωή του στην τέχνη και την χαρά της φυσικής απόλαυσης. Έφτασε ως την Ωκεανία όχι για να γράψει «λογοτεχνία των αποικιακών εντυπώσεων»· τον ενδιέφερε όχι η αντίδραση του ταξιδιώτη μπροστά στο ξένο περιβάλλον, αλλά του περιβάλλοντος όταν έρχεται σε επαφή με τον ταξιδιώτη. Κι αν ο εξωτισμός είναι η αντίληψη του Διαφορετικού, τότε η δύναμη του εξωτισμού δεν είναι παρά δύναμη να αντιλαμβάνεσαι τον άλλον. Ο εξωτισμός είναι, επομένως, ένας διαρκής συγκλονισμός, μια μόνιμη διαταραχή του γνώριμου και του οικείου, το ταρακούνημα κάθε εύκολης αποδοχής ή πίστης.

Η τριλογία της σιωπής αναφέρεται στην Ingeborg Bachmann, στα έργα της οποίας γινόμαστε μάρτυρες ενός συνειδητού και επώδυνου κατακερματισμού του γυναικείου εγώ, εκείνης της βασανιστικής και ταπεινωτικής απώλειας ταυτότητας, η οποία σηματοδοτεί την ήττα μάλλον παρά την επιβεβαίωση μιας γυναικείας χειραφέτησης. Η υπόθεση της γυναικείας χειραφέτησης ήταν και είναι πάντα πολύ πιο σκοτεινή και αδιέξοδη από όσο μας φαινόταν μέσα από τις εξάρσεις του φλογερού φεμινιστικού κινήματος, ενώ τα περίφημα «κατακτημένα» γυναικεία δικαιώματα βιώνονται μάλλον ως τιμωρία και εις βάρος των «χειραφετημένων» γυναικών, παρά σαν ειδυλλιακή επιβράβευση της ισότητας των δυο φύλων.

Το λογοτεχνικό της έργο γεννήθηκε από την οδυνηρή σύγκρουση της λήθης με την μνήμη. Η στιγμή που, σύμφωνα με τα λόγια της κατέστρεψε την παιδική της ηλικία ήταν η εισβολή του χιτλερικού στρατού στην πόλη της. Η προσάρτηση της Αυστρίας στο Τρίτο Ράιχ θα προκαλέσει αργότερα την εξορία της συγγραφέως, που εναντιώνεται στην προδοτική πολιτική της πατρίδας της. Όλη η ντροπή μαζεύεται μέσα μου επειδή κανείς άλλος δεν τη νιώθει, θα πει η ηρωίδα της Φράντσα. Η φράση του Βίτγκενσταϊν πρέπει να αποσιωπήσουμε εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί, σηματοδότησε το τέλος της ποιητικής γραφής και την αρχή μιας δεκάχρονης σιωπής που διέκοπταν σποραδικές δημοσιεύσεις πεζογραφημάτων. Η σιωπή της δεν ήταν η σιωπή του συγγραφέα αλλά η σιωπή του ποιητή που αδυνατεί να δεχτεί τον εαυτό του έξω από το ιστορικό πλαίσιο που τον προσδιορίζει, γράφει η Στεφανοπούλου.

Η θηλυκότητα των ηρωίδων της, βιωμένη ως έλλειψη, ως απώλεια, ελάττωμα ή  τραύμα μέσα σε έναν προκατασκευασμένο αντρικό κόσμο, άλλοτε ως απόγνωση και συγχρόνως τεράστια ψυχική δύναμη, αποτελεί τη μόνιμη έγνοια της συγγραφέως. Η αναζήτηση της γυναικείας ταυτότητας αποτελεί εκείνη τη νέα δυνατότητα η οποία δείχνει, αν όχι τόσο τις λύσεις και τους δρόμους, τουλάχιστον τις σημασίες και μετατρέπει την εμπειρία του κατακερματισμού και της «ήττας» σε αισιόδοξο μήνυμα.

Σαγηνευτική η παρουσίαση του γαλλόφωνου Ελβετού συγγραφέα Ντενί ντε Ρουζμόν [Denis de Rougemont] με αφορμή τη μελέτη του Οι μύθοι του έρωτα. Ο συγγραφέας υπήρξε διαλλακτικός σύνδεσμος ανάμεσα σε διαφορετικούς πόλους της παρισινής διανόησης και αποτέλεσε επιδραστικό παράδειγμα «στρατευμένου συγγραφέα» με βασική αρχή του να μην ανήκει σε κανένα πολιτικό κόμμα, παράταξη ή ιδεολογία. Καλλιέργησε έναν πνευματικό ρεαλισμό στο πλαίσιο της περσοναλιστικής ανθρωπολογίας, εναντιωνόμενος στον τρόμο της ναζιστικής Γερμανίας αλλά και ασκώντας εξαρχής κριτική στον ακρωτηριασμένο ρεαλισμό του κομμουνισμού. Με την λήξη του πολέμου ήταν πεπεισμένος για την παταγώδη χρεοκοπία των συγκεντρωτικών κοινωνικών συστημάτων και του κρατικοποιημένου εθνικισμού.

Στο επίκεντρο των γραπτών του βρίσκεται η απόλυτη αξία του προσώπου, είτε πρόκειται για τον έρωτα είτε για την κοινότητα ως μοντέλο κοινωνικού συστήματος, χάρη στο οποίο η κοινότητα των μαζών, που εξουδετερώνει την αξία του ατόμου, χάνει τα αρνητικά της χαρακτηριστικά. Στους μύθους του έρωτα ο Ρουζμόν εξετάζει τον ερωτισμό υπό το φως της θρησκευτικής του καταγωγής και των μεταφυσικών σκοπών του. Ο έρωτας αναδεικνύεται σε πνευματική στάση, σε μια ανώτερου τύπου ζωή, ενώ η σεξουαλικότητα (λέξη που εμφανίζεται στον Κίρκεγκωρ το 1843) παύει να είναι το «ταπεινό ένστικτο» και «στρατεύεται με τους πνευματικούς σκοπούς της ψυχής».

Η Στεφανοπούλου εκκινεί από κάποιο βιβλίο και εμβαθύνει τόσο στην πρόζα όσο και στην ευρύτερη λογοτεχνική φυσιογνωμία του εκάστοτε συγγραφέα. Δυο βιβλία του Adalbert Stifter την οδηγεί στα μονοπάτια μιας συνεχούς επιστροφής μέσα από τον ιδιότυπο μεταρομαντισμό του συγγραφέα· μέσα από τα διηγήματα ανάγνωση του Ίταλο Σβέβο ερευνά τις περιπέτειες της συνείδησης και τον υπαλληλικό βίο στην λογοτεχνία· στα αντίστοιχα του Γκυ ντε Μωπασσάν αναζητά τον αισθησιασμό ενός κλασικού και τον σύγχρονο βίο· σε ολόκληρο το έργο της Ελένης Λαδιά εντοπίζει τον νόστο και την οικουμενικότητα. Το κείμενο για την Claude Pujade-Renault αγγίζει έναν ομηρικό μύθο στον γαλλικό 17ο αιώνα, οι τύχες του Τηλέμαχου ανευρίσκονται στο έργο του Fenelon, μέσα από την  Dacia Maraini μελετάται η γυναικεία συνείδηση και το ιστορικό μυθιστόρημα.

Τα τρία δοκίμια για το θέατρο φέρνουν κοντά δυο τραγωδίες, την ευριπίδεια Άλκηστη και τον σαιξπηρικό Άμλετ,σε μια σπάνια ευκαιρία διαλόγου μεταξύ τους αλλά και με τα έργα Η Μηχανή Άμλετ και Περιγραφή εικόνας του Χάινερ Μύλλερ. Στον αρχαίο μύθο η Άλκηστη δεν έχει πεθάνει αμετάκλητα· ο θάνατος δεν είναι δρόμος χωρίς επιστροφή. Στο δεύτερο έργο του Μύλλερ, η νεκρή γυναίκα επιστρέφει μοιραία και υποτακτικά στον θύτη της. Η επανάληψη της σεξουαλικής πράξης και του φόνου είναι ένας διαρκής αγώνας, όπου ο θάνατος και η ανάσταση της νεκρής ανακυκλώνονται. Ο μπρεχτικός Μύλλερ αντιλαμβάνεται το θέατρο ως τόπο διαλόγου με την Ιστορία. Άραγε τι συγκρατεί η συνείδηση απ’ όσα βλέπει να συμβαίνουν ξανά και ξανά;

Η βία πάντα παρούσα στην Ιστορία του φασισμού και του πολέμου αναπτύσσεται σε δυο εξίσου σημαντικά κείμενα: «Δεν είμαστε οι τελευταίοι»: Καλάβρυτα 1943, Σρεμπρένιτσα 1995, Μαδρίτη 2004 και Η γενοκτονία των Εβραίων δεν ήταν «γερμανικά αντίποινα». Διάλογος με το βιβλίο της Οντέτ Βαρών-Βασάρ.  Όλα τα κείμενα, που αποτέλεσαν εισαγωγή ή επίμετρο σε βιβλία που επιμελήθηκε η συγγραφέας ή δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά Εκκύκλημα, Αντί, Ο Πολίτης, Νέα Εστία, The books’ journal, και στην εφημερίδα Αυγή, συνδέονται με αδιόρατα πλην συνεκτικά νήματα, τα ίδια που κινούν και όλους τους προαναφερθέντες στην εισαγωγή τομείς της ανθρώπινης ζωής, όπως εκτενώς προτείνει  Το φως και η σκιά του, ο εκτενής πρόλογος της συγγραφέως.

Εκδ. Αρμός, 2015, σελ. 456

Στις εικόνες: Victor Segalen [2], Ingeborg Bachmann, Denis de Rougemont, Heiner Mueller, Μαρία Στεφανοπούλου.