Είχαμε έρθει στο Κέιπ υπερβολικά νωρίς για μπάνια στον ωκεανό, που ήτανε ακόμα παγωμένος. Συνέχισα όμως να εργάζομαι πάνω στο Λεωφορείο και μέσα σ’ εκείνη την καμπάνα σκέφτηκα την ατάκα εξόδου από τη σκηνή της Μπλανς, που αργότερα έγινε κατά κάποιο τρόπο ιστορική: «Πάντα στηριζόμουνα στην καλοσύνη των ξένων». / Στην πραγματικότητα αυτό ήταν αλήθεια, κι εγώ πάντα έκανα το ίδιο, και δίχως να απογοητεύομαι συχνά. Και μάλιστα, φανταζόμουνα πως οι συμπτωματικές γνωριμίες, ή οι ξένοι, υπήρξαν συνήθως απέναντί μου πιο καλόκαρδοι απ’ όσο ο φίλοι μου  -πράγμα που δεν μαρτυράει και τόσο καλά πράγματα για λογαριασμό μου. Το να με ξέρεις ισοδυναμεί με το να μ’ αγαπάς. Στην καλύτερη περίπτωση, ισοδυναμεί με το να με ανέχεσαι… [σ. 197 – 198]

Σε ολόκληρο το σώμα των Αναμνήσεών του, ο Τεννεσσή Ουίλλιαμς [1911 – 1983] ανοίγει τον προσωπικό του κόσμο χωρίς φόβο αλλά με όλο το πάθος που φλόγιζε τον χαρακτήρα του. Ολόκληρο το βιβλίο, όπως εξομολογείται ο ίδιος, είναι γραμμένο «σαν σε ελεύθερο συνειρμό», που έμαθε να εφαρμόζει στην διάρκεια κάμποσων χρονικών περιόδων ψυχανάλυσης. Είναι πραγματικά άξιο απορίας το γεγονός πως σε τούτες τις αβίαστες, εξομολογητικές διηγήσεις προσπερνά τις θεατρικές του κορυφώσεις για να εστιάσει γύρω κι έξω από αυτές: στον έρωτα και τις ματαιώσεις του, στην οικογένεια και τις τραγωδίες της, στην δημιουργία και τα σκαμπανεβάσματά της. Η «καταγραφή των πρακτικών» της ζωής του περιλαμβάνει εξίσου «σημαντικά» και «ασήμαντα» στοιχεία: Πόσα ασήμαντα πράγματα υπάρχουνε που πρέπει να καταγραφούν στα πρακτικά της ζωής ενός ανθρώπου: Πρέπει να υπάρχουνε πολλά έμμεσα στοιχεία που είναι περισσότερο αντάξια ενθύμησης αλλά με κάποιον τρόπο όλα αυτά παραμένουν σε μια νεφελώδη κατάσταση ενώ η απλή επιφανειακή ιστορία επανέρχεται με καθαρότητα στο μυαλό μας. Εννοώ με σχετική καθαρότητα…[σ. 174]

Ο συγγραφέας άλλαξε πολλά επαγγέλματα αλλά ήταν η τριετής εργασία του ως υπάλληλος σε υποκατάστημα της Διεθνούς Εταιρείας Υποδημάτων [1931 – 1934] που του άνοιξε με παράδοξο τρόπο τα φύλλα της δημιουργικότητας. Πρώτα άρχισε να γράφει τις νύχτες, ολοκληρώνοντας μια ιστορία την εβδομάδα και ταχυδρομώντας την στο διακεκριμένο περιοδικό ιστοριών Στόρυ. Ύστερα, τα Σαββατιάτικα απογεύματα πήγαινε στην Εμπορική Βιβλιοθήκη του Σαιν Λούις και διάβαζε άπληστα. Και τέλος, η εξαντλητική δουλειά (ατέλειωτα κουβαλήματα των βαριών κασονιών και αμέτρητες ώρες δακτυλογράφησης παραγγελιών) επιβάρυνε την υγεία του και αποχώρησε, ελεύθερος πλέον να προσεγγίσει την «σκυθρωπή του τέχνη, το μελαγχολικό του επάγγελμα» όπως περιέγραψε ο Ντύλαν Τόμας την κλίση της συγγραφής.

Ένα βράδυ δούλευα ένα διήγημα που είχε τον τίτλο Ο Τόνος του Επερχόμενου Ποδός, ίσως το πιο ώριμο διήγημα που συνέθετα εκείνη την περίοδο. Είχα φτάσει σε μια προοδευτικά κλιμακούμενη σκηνή όταν ξαφνικά συνειδητοποίησα πως η καρδιά μου χτυπούσε άρρυθμα και γρήγορα…τινάχτηκα μ ένα πήδημα από τη γραφομηχανή και χίμηξα έξω στους δρόμους…. Βάδιζα όλο και πιο γρήγορα σαν να μπορούσα μ’ αυτόν τον τρόπο ν’ αφήσω πίσω μου την κρίση…[σ. 68 -69]

Ο συγγραφέας σταχυολογεί μνήμες από την παιδική του ηλικία, όπου ήδη αποτελούσε «ένα ξεκάθαρο υβρίδιο διαφορετικό από την οικογενειακή γενεαλογία των ακριτών ηρώων του ανατολικού Τεννεσσή» και την ταραγμένη του εφηβεία κι από τις πνευματικές του ανησυχίες μέχρι τις βιοπαλαιστικές του περιπέτειες (ταξιθέτης στο Μπρόντγουεϊ, ξεπουπουλιαστής σε ράντσο με κοτόπουλα, χειριστής ανελκυστήρων στο Μανχάταν). Η περιγραφή της πρώτης, τελευταίες και μοναδικής ολοκληρωμένης του σχέσης με γυναίκα, την Σάλλυ με την ετρουσκική κατατομή και τα σαρκώδη χείλη, είναι κινηματογραφική: το ζεύγος συνευρισκόταν επί … τρεις μήνες στο σαλόνι της πανσιόν όπου εκείνη έμενε, αδιαφορώντας για τους επίσης αδιάφορους περαστικούς του ούτως ή άλλως ανυπόληπτου οικήματος. Στον αντίποδα, την ίδια θέση στην αφήγηση έχει και η οριακή εσωτερική του εμπειρία μέσα σ’ έναν καθεδρικό ναό:

… αυτή η αναγνώριση πως είσαι μέλος της πολυειδούς ανθρωπότητας με τις πολλαπλές,  ανάγκες, προβλήματα και συναισθήματα, όχι ένα μοναδικό πλάσμα, αλλά ένας, μονάχα ένας ανάμεσα στο πλήθος των συνανθρώπων σου, ναι, υποπτεύομαι πως αποτελεί την σπουδαιότερη παραδοχή για όλους εμάς απ’ αυτές που θα μπορούσαμε να κατορθώσουμε ατή τη στιγμή, κάτω απ’ όλες τις περιστάσεις, αλλά ιδιαίτερα τις περιστάσεις του παρόντος. Η στιγμή της ομολογίας τού ότι η ύπαρξή μου και η μοίρα μου θα μπορούσε να διαλυθεί τόσο ανεμπόδιστα όσο η στάχτη που πέφτει κάτω μέσα σ’ έναν δυνατό χιονιά αποκατέστησε μέσα μου, μ’ έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, την εμπειρία του καθεδρικού ναού της Κολωνίας. Και αναρωτιέμαι αν δεν αποτελούσε μια συνέχεια εκείνης της εμπειρίας, μια προαγωγή της: στην αρχή, το άγγιγμα του μυστηριώδους χεριού πάνω στο έρημο, γεμάτο αγωνίες κεφάλι, και μετά το ήπιο μάθημα ή η απόδειξη πως το κεφάλι, παρά την προοδευτικά κλιμακούμενη κρίση που εμπεριέχει, ήταν ακόμα ένα και μοναδικό κεφάλι που συνωστιζόταν μέσα σ’ έναν δρόμο μαζί με πολλά άλλα. [σ. 47]

Η επιτυχία στο θέατρο ήρθε πολύ αργά για τα τότε δεδομένα κριτήρια, αλλά και πάλι, ο ίδιος λέει είτε η καλή τύχη έρθει σε σένα νωρίς είτε αργά, αν έρθει και ποτέ, πρέπει να καταλάβεις πως υπήρξες τυχερός. Από την Νύχτα της Ιγκουάνα και μετά οι περιστάσεις της ζωής του ενέπνεαν  – απαιτούσαν γράφει ο ίδιος – από μέρους του ένα λιγότερο παραδοσιακό στυλ θεατρικής γραφής, κι έτσι ρίχτηκε με όλο και μεγαλύτερη απόλαυση «στην καινούργια φόρμα της απροκάλυπτης αυτό-αποκάλυψης».

Ίσως είμαι μια μηχανή, ένας δακτυλογράφος. Ένας καταναγκαστικός δακτυλογράφος κι ένας καταπιεστικός συγγραφέας. Αλλά αυτή είναι η ζωή μου, και αυτό που υπάρχει μέσα σε τούτα τα απομνημονεύματα είναι κυρίως η ελαχιστότατη περιφέρεια εκείνου που συνιστά την έντονη ζωή μου, διότι η έντονη ζωή μου είναι η δουλειά μου. / Έχω τη γνώμη πως το γράψιμο είναι μια διαρκής αναζήτηση ενός πολύ και σκόπιμα διφορούμενου θηράματος, και ποτέ δεν καταφέρνεις να το παγιδέψεις εντελώς. [σ. 134]

Ο Ουίλλιαμς δεν διστάζει να μοιραστεί ακόμα και τις καταστάσεις η ονομασία των οποίων «προέρχεται από το «Παν», χωρίς το μικρό της όνομα να είναι Πήτερ», θυμάται τις στιγμές όπου το γέλιο του υπήρξε το υποκατάστατο της θρηνωδίας και καταδύεται στις ψυχολογικές αβύσσους της εξάρτησης και της απόγνωσης, των γνωστών οικογενειακών του τραγωδιών και της προσωπικής ψυχοπνευματικής του κατάπτωσης, διατηρώντας καθαρή ματιά και διαυγή σκέψη ως το τέλος.

Δουλεύω ενάντια στον χρόνο, και δεν υπάρχει λόγος να αποφύγω αυτό το θέμα, εννοώ το να αγνοήσω το πρόβλημα του χρόνου που εκπνέει τόσο γρήγορα. Θα μπορούσα σ’ αυτό το σημείο, να προσποιηθεί κάποιου είδους ηρωική στάση, αλλά αυτό θα κατέληγε μονάχα σ’ ενός είδους αυταρέσκεια που απεχθάνομαι, η οποία θα έπρεπε να αποδοθεί στην αυτολύπηση, μια ιδιότητα που βρίσκω ιδιαίτερα αποτροπιαστική. Η στάση μου απέναντι στον εαυτό μου ποτέ δεν εκπήγαζε από τον οίκτο, δόξα τω Θεώ. Διαθέτω,  για να μνημονεύσω την Λεόνα Ντώσον στις Μικρές Εμπειρικές Συμβουλές, αυτή την τρομερή περηφάνια στον χαρακτήρα μου: εάν ένα άτομο, είτε είναι μια ερωτοχτυπημένη αισθητικός σαν την λεόνα είτε όχι, έχει περηφάνια στη φύση του, δεν είναι έτοιμο να παραδοθεί στην εξευτελιστική άσκηση της αυτολύπησης. [σ. 147 – 148]

Εκδ. Ίνδικτος, 200, μτφ. Εύη Γεωργούλη, 379 σελ., με τρισέλιδο κατάλογο ονομάτων και τοπωνυμίων και 56 πρόσθετες σελίδες με 144 ασπρόμαυρες φωτογραφίες [Tennessee Williams, Memoirs, 2003].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, υπό τον τίτλο Down in Tennessee.

Ολιγοσέλιδα προσωπικά ντοκιμαντέρ

Υπάρχει μια αντίληψη την οποία πιστεύουν οι περισσότεροι άνθρωποι, ακόμα και οι ειδικοί του κινηματογράφου, που λέει πως το ντοκιμαντέρ είναι η τέχνη κυρίως του πραγματικού. Λες και η πραγματικότητα μιλάει από μόνη της, πως είναι τέχνη από μόνη της, και δεν έχεις παρά να την κινηματογραφήσεις απλώς! Μέγα λάθος. Πιστεύω ότι το ντοκιμαντέρ είναι τέχνη αυστηρότατα προσωπική, που απαιτεί τη λεπτότατη συνάντηση του ρευστού της ζωής με το βλέμμα του κινηματογραφιστή. Δεν σε σώζει το τρομερό, το εντυπωσιακό θέμα, ούτε πιθανόν οι τρομερές πληροφορίες και τα σοκ που περιέχει, γιατί αυτή η ταπεινή τέχνη δεν είναι τηλεγράφημα με εντυπωσιακές ειδήσεις, δεν είναι πρωτοσέλιδο σε εφημερίδες. Ζητάει απ’ τον κινηματογραφιστή το άνοιγμα της ψυχής του, που θα επιλέξει και θα ανασυνθέσει την πραγματικότητα, δίνοντας στην οθόνη σχήματα, αρμούς, ήχους και ψιθύρους ενός πνευματικού οικοδομήματος που δεν υπήρχε πριν, ούτε στη ζωή, ούτε μέσα του.

Το έξω και το μέσα χτίζονται προϊούσης της δημιουργικής διαδικασίας και το έργο εκπλήσσει και τον ίδιο το σκηνοθέτη, γιατί αυτό που κάνει είναι μια νέα πραγματικότητα που στέκεται από μόνη της, όταν η άλλη πραγματικότητα της ζωής έχει φύγει ανεπιστρεπτί. Αυτό άλλωστε είναι και η ποίηση. Είναι δηλαδή αυτό που μένει στην ψυχή μας και στο βλέμμα μας, όταν τα γεγονότα που τη γέννησαν φεύγουν βιαστικά. Η ποίηση καθιστά ορατό αυτό, που στην καθημερινότητά μας δε φαίνεται. Άρα και στο ντοκιμαντέρ βλέπουμε αυτό που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει

….γράφει ο Λάκης Παπαστάθης στις Σκέψεις για ένα μελλοντικό μάθημα σε υποψήφιους ντοκιμαντερίστες, στην ιστοσελίδα του (εδώ, στην κατηγορία «Βιβλία – Κείμενα») και οι μινιατούρες των κειμένων που συνεχίζει να εκδίδει σε συλλογές διηγημάτων δικαιώνουν αλλά και επαληθεύουν τα λόγια του. Πράγματι, τα ολιγοσέλιδα γραπτά του αποτυπώνουν στιγμές που από τη μια μοιάζουν να αναβλύζουν από το προσωπικό του ημερολόγιο κι από την άλλη να στιγμιοτυπώνουν πλάνα και καρέ από την κοινή μας κινηματογραφική, θεατρική και σε κάθε περίπτωση καλλιτεχνική ιστορία και μικροϊστορία. Όταν λοιπόν ο ίδιος παραθέτει προ των ιστοριών του μικρά υπότιτλα που επιθυμούν μια κουβέντα μαζί μας, εκεί που μας ρωτά «Τι κάνει το κείμενο αυτό διήγημα και όχι ιστορική μαρτυρία;» η απάντηση – τουλάχιστο η δική μου ως αναγνώστη – είναι, τίποτα δεν κάνει αυτό το κείμενο (και πολλά άλλα) αποκλειστικά διήγημα αλλά είναι ταυτόχρονα και μαρτυρία, που όταν αφορά πρόσωπα και γεγονότα της πολιτισμικής μας ιστορίας, γίνεται και ιστορική.

«Κύτταρο» μπουάτ λοιπόν, 1973, κι ένας ολόκληρος «θίασος σκιών» επί σκηνής, με ρεμπέτικες φωτογραφίες του Η. Πετρόπουλου, ζωγραφιές του Πεντζίκη, εικόνες των Βαλκανικών πολέμων, κινούμενα σχέδια του Κυριτσόπουλου, Καραγκιόζη, πολυθέαμα πρωτοφανέρωτο. Η Σωτηρία Μπέλλου τραγουδάει με αεροπλάνα και βαπόρια αλλιώς: η παλιά ηχογράφηση έλεγε σ’ αυτό τον κόσμο όσοι αγαπούνε τρώνε βρώμικο ψωμί… αλλά εκείνη είχε μάθε να λέει σ’ αυτόν τον τόπο όσοι αγαπούνε τρώνε βρώμικο ψωμί… Το Τμήμα Λογοκρισίας καλεί τον Διονύση Σαββόπουλο: Δεν έχουμε καθαρά φουρνάρικε, κύριε Σαββόπουλε; Τι εννοείτε; Γιατί τρώμε βρώμικο ψωμί; Μήπως φταίει το αλεύρι ή εννοείτε κάτι άλλο; Άλλαξέ το. Τελικά ο τόπος γίνεται κόσμος κι όταν χρόνια μετά ο Παπαστάθης παραδέχεται στον ίδιο τον συνθέτη: Προτιμώ το σ’ αυτόν τον κόσμο, γίνεται πιο συμπαντικό το τραγούδι…Λες το φασιστόμουτρο να έκανε καλό στο τραγούδι χωρίς να το θέλει;

Τις ίδιες μέρες κάποιοι ξεκινούσαν ένα Ελεύθερο Θέατρο, όνομα αυθόρμητο κι αληθές, καθώς έβλεπαν το θέατρο ακριβώς σαν κίνηση ελευθερίας, κι ένας ελευθεριακός παράδεισος βλασταίνει στο Άλσος Παγκρατίου: παραστάσεις με συμβολικές παραβολές άλλου τόπου και χρόνου, κατάργηση της εξουσίας του σκηνοθέτη, ομαδική συγγραφή και σκηνοθεσία, απουσία υπογραφών στα κείμενα, συμμετοχή όλων με προσθαφαιρέσεις λόγων, ανατροπή αρχετύπων του ελληνικού μελοδραματισμού, ο Τυχοδιώκτης του Χουρμούζη να κυκλοφορεί στους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας του 75 σαν νεκραναστημένο φάντασμα. Κι εσύ χτενίζεσαι, μια ζωή Γκόλφω!  («Άλσος Παγκρατίου»).

Αυτές οι συζητήσεις, κάτω από την ψωραλέα ακακία, στο μισοσκόταδο, σαν να είχαν κάτι από αρχαία συμπόσια. Ακουγόταν λόγος προφορικός και ελεύθερος, που δεν στερεωνόταν με τη γραφή. Εκείνος δεν μιλούσε σαν δοκιμιογράφος, ούτε σαν σοφός, αλλά σαν μουσικός και ποιητής. Οι σκέψεις του είχαν πάντα κάτι ρευστό, συγκινητικό και ερωτικό. Όταν τον άκουγες ενεργοποιούσες το είναι σου για να επωφεληθείς από τα λεγόμενά του. Μια ευθεία πιο κάτω στην κατηφόρα, αναμένει ο «Μαγεμένος αυλός» όπου σύχναζε εκείνος, σαν «πρύτανης ενός προφορικού πανεπιστημίου του καφενείου, που λειτουργούσε μόνο τις βραδινές ώρες με επιλεγμένους ακροατές» και ταυτόχρονα μια ευκαιρία να γραφτεί το σπάνιο περιστατικό της συγχώρεσης του επίδοξου κλέφτη φίλου του.

Αλλά η πένα των πλάνων του συγγραφέα εστιάζει και στους ταπεινούς, «άσημους» ή άγνωστους της θεατρικής πάλης, όπως «Ο αντικαταστάτης του Τειρεσία», που αληθινά τυφλός από τα εικοσιπέντε του από έκρηξη στα νταμάρια, τώρα δεν κουράζεται ποτέ, γιατί δεν χρειάζεται να προσποιηθεί γιατί έχει μέσα του τον χώρο του θεάτρου και των γύρω τόπων. Αλλά δεν θα μείνει για πολύ· θα αποχωρήσει για να επιστρέψει στα φιστίκια του, αφήνοντας τη θέση σε κάποιον που θα αξίζει να διδαχτεί να μάθει να παίζει τον τυφλό. Άλλος, απόμαχος της σκηνής, ήρωας, παλεύει με τους χαλαρωμένους αρμούς μιας μνήμης όπου πηγαινοέρχονται μορφές από την αρχαία τραγωδία και «πραγματικές και επινοημένες από την τέχνη υπάρξεις» που ζουν πλέον μόνιμα δίπλα του, φτάνει στο σημείο, σε παράσταση των Βακχών το Ευρυπίδη, να μην αναγνωρίζει πια τι σημαίνει αναπαράσταση στο θέατρο, να πιστεύει πως ό,τι βλέπει είναι πραγματικό, να μην μπορεί να αντέξει την ακραία ένταση της σκηνής («Το μάρμαρο ζεστό από τον ήλιο»).

Εκείνη που «Το καλοκαίρι θα παίξει την Κλυταιμνήστρα» πρωταγωνιστεί στο μεγαλύτερο διήγημα και εκπροσωπεί τον κόσμο του σκηνοθέτη, που μας εισάγει στην ξάγρυπνη προετοιμασία της, έξι μήνες πριν την Επίδαυρο. Η ηρωίδα αρχίζει να παρατηρεί τους ανθρώπους, κυρίως τις γυναίκες (Ήξερε πως στην καθημερινότητα κρύβονταν βασίλισσες έστω και αν ζούσαν στο λαϊκό ή τον μικροαστικό κόσμο) και ν’ αναζητά το αρχαίο μέτρο που διαλύθηκε στη μετάφραση, τους ποιητές που πρέπει να φέρουμε απ’ τον Άδη γιατί τους χρειάζεται σήμερα η πόλη, την τραγωδία που δεν χρειάζεται εφέ, μόνο τον λόγο, τον ρυθμό, τον ήχο, το μέτρο και το νόημα των λέξεων. Και στην Επίδαυρο, πλέον, αντιμέτωπη με το σκοτάδι της, το μυστηριακό, το πιο συγκινητικό σκοτάδι της ζωής της, «αναγκαίο πέρασμα της ψυχής της από το σήμερα στα κείμενα της αρχαιότητας», φαντάζεται το μέλλον του ρόλου της όταν η αυλαία πέφτει, σκέφτεται πως «το φως και τότε ίδιο θα ’ταν», το βράδυ στο ξενοδοχείο μιλάει στην ίδια την Κλυταιμνήστρα και δεν σταματάει ν’ αναζητά το πρόσωπο αυτής της φοβερής γυναίκας που η σκιά της τώρα περιπλανιέται στο καμαρίνι της. Να μετατρέψει τις πληροφορίες σε υλικό θεατρικής ερμηνείας. Σε ρυθμούς, σε κινήσεις, στον τόνο της φωνής αλλά και σε κάτι άλλο, που δεν έχει όνομα…

Πώς να γεφυρώσω το χάος, τα χρόνια που μας χωρίζουν. /Σαν να κολυμπάμε μέσα τους, να πηγαίνουμε και να ερχόμαστε σε αργή κίνηση, όπως στα όνειρα. Μπορεί η ψυχή μας να το αντέξει;

Εκδ. Πόλις, 2011, σελ. 200.

Στις φωτογραφίες: Ο συγγραφέας μαζί με τον Αλέξη και την Αρτεμούλα Δαμιανού, που χρηματοδοτούσε τα όνειρα του συντρόφου της. Δ. Σαββόπουλος και Λ. Παπαστάθης σε αντιμέτωπα προφίλ στο Κύτταρο. Στιγμιότυπο από την παράσταση «Η ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη, το έργο με το οποίο το Ελεύθερο Θέατρο κατήργησε τον σκηνοθέτη. Ο συνθέτης των μαγικών αυλών. «Έκθετοι στις αμφιθυμίες του χορού». Στιγμιότυπο από την παράσταση της Ορέστειας του Αισχύλου από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν (1982) και από τον Αγαμέμνωνα του Αισχύλου από το Θέατρο Μηχανή (Βαλέρια Χριστοδουλίδου, 2012).

ΥΓ. «Η Κλυταιμνήστρα έζησε εφτά ή δώδεκα χρόνια με τον Αίγισθο στο παλάτι, έκανε τρία παιδιά μαζί του. Αυτά δεν τα ’γραψε η ιστορία. Όταν φτάνει ο Ορέστης της, θα ξεπερνούσε τα σαράντα, σίγουρα. Και είχε το μισό δίκιο με το μέρος της.»

Δημοσίευση και σε mic.gr.