2666, ο αριθμός του κτήνους

Τόπος: Σιουδάδ Χουάρες, έρημος Σονόρα, «Σάντα Τερέζα», σύνορα Μεξικού και ΗΠΑ. → Μικρογραφία του βάναυσου κόσμου, υπόδειγμα εργασιακής εκμετάλλευσης, φυτώριο βίας. Εδώ λειτουργούν οι βιομηχανίες που συναρμολογούν τα μηχανικά προϊόντα με το πλέον ελάχιστο κόστος, εδώ ο Νότος αναπνέει τις αναθυμιάσεις του Βορρά. Εδώ τα θύματα φροντίζουν για την ωραιοποίηση του κόσμου των θυτών, εδώ οι άνεργοι του κόσμου μαζεύονται στην κυψέλη με εντολή να επιβιώσουν. Και παντού τριγύρω, οι πληγές του υπερμοντέρνου κόσμου μπορούν να χαίνουν ελεύθερα: πολιτική, διαφθορά (πάνε πάντα μαζί), ναρκωτικά, πορνεία, τράφικινγκ, εκμετάλλευση, μετανάστευση, παραβατικότητα, δολοφονίες.

Γύρω από αυτό το εφιαλτικό και απόλυτα πραγματικό κέντρο του κόσμου αναπτύσσονται τα πέντε κεφάλαια του τελευταίου [ανολοκλήρωτου] βιβλίου που έγραψε ο Μπολάνιο· κεφάλαια που στην ουσία αποτελούν πέντε αυτόνομα μυθιστορήματα που απορρόφησαν την τελευταία πενταετία της ζωής του, τότε που ο συγγραφέας με μανία συγγραφής προσπαθούσε να προλάβει τον χρόνο που γνώριζε καλά πως τον κυνηγούσε. Το τετρασέλιδο σημείωμα του φίλου και διαχειριστή του Μπολανιακού Έργου Ιγνάσιο Ετσεβαρρία που δημοσιεύεται ως επίμετρο είναι διαφωτιστικό: το 2666 δεν κατασκευάστηκε από την ένωση των πέντε μυθιστορημάτων αλλά αποτέλεσε εξ αρχής το μέγιστο συγγραφικό σχέδιο του Μπολάνιο, που έβλεπε όμως τον επερχόμενο θάνατο και θεώρησε πιο άνετο και επικερδές, τόσο για τους εκδότες του όσο και για τους κληρονόμους του να εκδοθεί σε πέντε ανεξάρτητα μέρη. Τα επιχειρήματα του Ετσεβερία συντείνουν στην θεώρηση του 2666 ως ενός ενιαίου, τεράστιου μυθιστορήματος που αποτέλεσε τον φιλόδοξο στόχο του συγγραφέα, ο οποίος είχε ήδη δοκιμαστεί στην διηγηματογραφία και ήθελε να ξεπεράσει τους Άγριους Ντετέκτιβ.

Αναμφίβολα το πλέον αναπάντεχο κομμάτι του βιβλίου είναι το τέταρτο, τα Εγκλήματα, «εμπνευσμένο» από αληθινή εφιαλτική ιστορία που στοίχειωσε τον ίδιο χώρο δυο δεκαετίες πριν: τις εκατοντάδες δολοφονίες, κακοποιήσεις και βιασμούς νεαρών γυναικών, εργατριών στις μακιλαδόρες της Βιομηχανικής Ζώνης. Η λεπτομερής, κλινική καταγραφή των θυμάτων μοιάζει σαν το λογοτεχνικό είδωλο των αντίστοιχων ιατροδικαστικών εκθέσεων, καθώς τα φρικιαστικά τεκμήρια των νεκρών σωμάτων συνδιαλέγονται με τα θραύσματα της σύντομης ζωής τους. Ιδωμένη όμως από ψηλά, η κάθε βιασμένη και νεκρή δεν είναι παρά ένα ακόμα περιστατικό, ένα ακόμα κενό όνομα στον ατέλειωτο μαύρο κατάλογο των θυμάτων του κόσμου, κι ακόμα βαθύτερα, των απόλυτων θυμάτων του κόσμου, που είναι οι γυναίκες, στην αέναη κατασκευή γενεαλογικών δέντρων βιασμένων σωμάτων, παιδιών γεννηθέντων από βιασμό, που με τη σειρά τους θα βιαστούν με την ίδια ταχύτητα που κυλούν τα λεπτά των ρολογιών. Τα βίτσια των ανθρώπων είναι ανεξιχνίαστο μυστήριο αποφαίνεται ο ιατροδικαστής. Να μια Ιστορία του Κόσμου: η απόλυτη μοίρα των πλέον καταφαγωμένων θυμάτων του, των γυναικών. Εκφρασμένη ιδανικά από έναν περιφερόμενο των Εγκλημάτων: Οι γυναίκες είναι σαν τους νόμους, έγιναν για να παραβιάζονται.

Όταν ρωτήθηκε για να εξηγήσει καλύτερα, είπε ότι μια κοινή και συνηθισμένη δολοφονία (παρότι δεν υπήρχαν κοινές και συνηθισμένες δολοφονίες) κατέληγε πάντα σχεδόν με μια εικόνα υγρή, μια λίμνη ή ένα πηγάδι που πρώτα σκίζεται και μετά ηρεμεί, ενώ οι φόνοι στη σειρά, όπως αυτοί στη συνοριακή πόλη, προξενούσαν μια εικόνα βαριά, από μέταλλο ή ορυκτό, μια εικόνα που έκαιγε, λόγου χάρη, έκαιγε κουρτίνες, και χόρευε, όμως όσο περισσότερες κουρτίνες έκαιγε, τόσο πιο σκοτεινό γινόταν το δωμάτιο ή η αποθήκη ή ο αχυρώνας, όπου συνέβαινε αυτά. [σ. 745]

Οι γυναίκες βρίσκονται σε βαρέλια με οξύ, πλαστικές σακούλες, χαντάκια με μαύρο νερό, στις άκρες των συνοικιακών δρόμων, κάτω από τις κολόνες υψηλής τάσης. Παράνομοι σκουπιδότοποι, βιομηχανικές αλάνες, ερημικές αποθήκες αναψυκτικών, μια ολόκληρη τοπογραφία παρατημένων γυναικείων σωμάτων, μια γεωγραφία της φρίκης, η οικουμενική βιομηχανία των βιασμών. Οι ανακριτές επισκέπτονται τις τραγικές γειτονιές που καμία τηλεοπτική σειρά δεν δείχνει, μπαίνουν σε άθλια σπίτια, ψάχνουν στα εργοστασιακά απόβλητα. Ο συγγραφέας τους ακολουθεί παντού, καθώς ακούνε τις διαπασών τηλεοράσεις, ερευνούν τις τουαλέτες, αναζητούν μάταια στοιχεία σ’ έναν κόσμο οριστικά ματαιωμένο. Ο συλληφθείς και υποτιθέμενος ένοχος απολαμβάνει το μέγιστο όπλο του σύγχρονου ελεύθερου ανθρώπου, την δημοσιότητα, περιπαίζοντας τους πάντες. Ο κόσμος των φυλακών δεν είναι χειρότερος: Τα όνειρα εδώ, όπως όλα τα όνειρα που βλέπεις σε κλειστούς χώρους από πολλούς ανθρώπους, είναι κολλητικά. Άξαφνα βλέπεις εσύ ένα όνειρο και σε λίγο το ίδιο όνειρο το βλέπουν και οι άλλοι μισοί φυλακισμένοι. Όμως ο ψίθυρος που ακούς δεν είναι μέρος του ονείρου αλλά έρχεται από την πραγματικότητα. [σ. 639]

Στην ίδια περιοχή περιπλανώνται ή καταλήγουν οι χαρακτήρες των υπόλοιπων τεσσάρων ιστοριών – μυθιστοριών. Οι λογοτεχνικοί κριτικοί που αναζητούν με εμμονή τα ίχνη του μυστηριώδους και ασυνάντητου Πρώσου συγγραφέα Αρτσιμπόλντι, ο χιλιανός αυτοεξόριστος καθηγητής Αμαλφιτάνο που αναζητά τις δικές του απαντήσεις σε βασανιστικά ερωτήματα, ο αμερικανός δημοσιογράφος που καλύπτει έναν αθλητικό αγώνα και ο ίδιος ο Αρτσιμπόλντι που βιογραφείται με τέτοιο τρόπο ώστε να αντανακλά όλες τις εκφάνσεις του Κακού και της Ιστορίας του 20ού αιώνα, με τις αναπόφευκτες στάσεις στον ναζισμό και τον σταλινισμό. Ο οριακός αυτός χαρακτήρας δεν σταματά να τρεκλίζει πάνω στην βίαιη Ευρώπη αλλά και να θριαμβεύει πάνω στην ίδια την αφήγηση, αποτελώντας το αποκορύφωμα του βιβλίου και αφήνοντάς μας με τη σκέψη: ίσως αυτός να είναι ο μοναδικός άξιος τρόπος κατανόησης της Μεγάλης και της Μικρής Ιστορίας: αυτή η λογοτέχνησή της.

Τι συμβαίνει λοιπόν ακριβώς με αυτό το μυθιστόρημα, τι είδους κραδασμούς προκαλεί στην αναγνωστική μας ψυχή; Είναι δύσκολο να περιγραφεί, όχι τόσο επειδή δεν υπάρχει συγκεκριμένος μυθοπλαστικός πυρήνας αλλά επειδή η ανάγνωσή του σε υπνωτίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Ακόμα και οι όροι ολικό η ολοκληρωτικό μυθιστόρημα μοιάζουν σχηματικοί, αταίριαστοι για όλο αυτό το χειμαρρώδες διάγραμμα της Ζωής έστω και επί της παντοκρατορίας του Κακού. Καθώς οι χαρακτήρες καταπίνονται από τις ιστορίες, χάνονται στις στροφές των σελίδων ή απορροφώνται από τις ίδιες τις εξελίξεις, καθώς η μία ιστορία εκτυλίσσεται μετά ή δίπλα στην άλλη, ενίοτε εισχωρεί ή εξέρχεται από άλλες τρίτες, αφήνεται μετέωρη ή επανέρχεται αργότερα και αλλιώς, ο αναγνώστης ακολουθεί σαν μαγεμένος ένα κουβάρι που δεν τον βγάζει αλλά τον βάζει όλο και βαθύτερα στον Λαβύρινθο του Κόσμου. Ενός Κόσμου που ξεγυμνώνεται με τραγικό τρόπο όπως είναι αλλά και παράπλευρα υπονοείται με ελαφρότερο τρόπο όπως θα έπρεπε να είναι. Και πάλι όμως: αυτή η αναγνωστική ηδονή δεν οφείλεται σε ιδιάζον ή περίτεχνο λεξιλόγιο ή κάποια ευθέως σκοπούμενη λογοτεχνικότητα, κι εδώ είναι το δεύτερο έκπληκτο θαύμα – αντίθετα, οι λέξεις είναι οι απλούστερες δυνατές και η διήγηση προχωρά με την ίδια αυτονόητη απλότητα.

Η τέταρτη διάσταση, έλεγε, περιλαμβάνει τις άλλες τρεις διαστάσεις και τους αποδίδει, συνάμα, την αληθινή τους αξία, δηλαδή καταλύει τη δικτατορία των τριών διαστάσεων, και συνεπώς καταργεί τον τρισδιάστατο κόσμο κου γνωρίζουμε και μέσα στον οποίο ζούμε. Η τέταρτη διάσταση, έλεγε, είναι ο απόλυτος πλούτος των αισθήσεων και του Πνεύματος (με κεφαλαίο, είναι το Μάτι (με κεφαλαίο) δηλαδή το Μάτι, που ανοίγει και καταργεί τα μάτια, που συγκρινόμενα με το Μάτι είναι απλώς κακόμοιρες τρύπες από πηλό, προσηλωμένα στην παρατήρηση ή στην εξίσωση γέννηση – μάθηση – δουλειά  θάνατος, ενώ το Μάτι περιλαμβάνει τον ποταμό της Φιλοσοφίας, τον ποταμό της ύπαρξης, το (γοργό) ποτάμι του πεπρωμένου. [σ. 864]

Ο συγγραφέας έγραψε σε μια από τις αμέτρητες σημειώσεις που άφησε μαζί με το βιβλίο πως κάπου μέσα στο 2666 υπάρχει ένα κρυφό κέντρο που ενώνει τα πάντα. Στο βάθος πιστεύω πως είναι κι αυτό ένα από τα προσωπικά του λογοτεχνικά παίγνια. Για μένα το κέντρο είναι ακριβώς η απουσία κάθε κέντρου. Το κέντρο είναι η ίδια η ανάγνωση του κόσμου. Το διάβασμα ήταν  κάτι που σχετιζόταν άμεσα με την ηδονή και όχι άμεσα με τη γνώση λέει στην 74^η σελίδα ένας εκ των ακολουθητών του χαμένου συγγραφέα. Και ο εμβληματικός Χάλντερ στην 854^η … του είπε ότι η διαφορά βρισκόταν στην ομορφιά, στην ομορφιά της ιστορίας που έλεγε το βιβλίο και στην ομορφιά των λέξεων που χρησιμοποιούσε για να αφηγηθεί την ιστορία. Αλλού πάλι ο Άνσκυ σκέφτεται ότι «η επανάσταση θα καταργήσει τον θάνατο». Η ίδια η γραφή το κάνει, ο Μπολάνιο συνομιλεί ακόμα μαζί μας. Και ίσως δανείζει τη φωνή του σ’ έναν ακόμα χαρακτήρα των Κριτικών: Πριν από το «πετυχαίνω το σκοπό μου» έβαζε τη λέξη «ζω» και σπανιότατα τη λέξη «ευτυχία».

Σύμφωνα με τον διευθυντή ορχήστρας, η ζωή – ακριβώς όπως είναι  στην τέταρτη διάσταση αποκτούσε αφάνταστο πλούτο κλπ. κλπ., όμως το αληθινά σημαντικό ήταν η απόσταση από την οποία κάποιος, βυθισμένο μέσα σ’ αυτή την αρμονία, μπορούσε να παρατηρεί τις ανθρώπινες υποθέσεις, με αμεροληψία δηλαδή, χωρίς πλαστές ταφόπλακες που καταπίεζαν το πνεύμα που αφοσιώνεται στη δουλειά και στη δημιουργία, τη μοναδική διαχρονική αλήθεια της ζωής, την αλήθεια που δημιουργεί μια άλλη ζωή, κι έπειτα κι άλλη ζωή, και περισσότερη ζωή…. [σ. 865]

Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 1166, με τετρασέλιδη «σημείωση στην πρώτη έκδοση» από τον Ιγνάσιο Ετσεβαρρία [Roberto Bolaño, 2666, 2004].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, χωρίς τα παραθέματα. Στις εκτός του συγγραφέα εικόνες: δυο μεξικανικές τοπιογραφίες και ο Χειμώνας του Αρτσιμπόλντο, που έδωσε το όνομά του (και όχι μόνο) στον «κεντρικό» χαρακτήρα.

Αναμνήσεις από την ανύπαρκτη χώρα

Τα δωμάτια των ξενοδοχείων δεν ήταν το καλύτερό μου. Το ψυγείο βούιζε αδιάκοπα και το στρώμα του κρεβατιού είχε στη μέση μια γούβα, που μαρτυρούσε ότι χιλιάδες άτομα είχαν κοιμηθεί εκεί πριν από μένα. Πόσοι άνθρωποι πρέπει να έκαναν έρωτα πάνω σ’ αυτό το κρεβάτι! Γλεντζέδες κάθε είδους που έβλεπαν στις γυναίκες της Τσεχίας τον τέλειο συνδυασμό μιας οικοδέσποινας και μιας πόρνης. Το φωσφορίζον φως της ταμπέλας από νέον του απέναντι ξενοδοχείου αναβόσβηνε και η σκιά σταματούσε στον τοίχο ακριβώς πάνω από το κεφάλι μου. Ένιωθα αυτό το φως σαν έναν αφόρητο ήχο. Ανέκαθεν, δεν ξέρω γιατί, αυτό που βλέπω το ακούω κιόλας. Ενώ το τραμ διέσχιζε μουγκρίζοντας την πλατεία Βάτσλαβ, μου ήρθε η σκέψη ότι η ικανότητα να αισθάνομαι το φως σαν ήχο μπορεί να ήταν προσόν για έναν μελλοντικό σκηνοθέτη. [σ. 136]

Αυτή δεν είναι η μόνη εμπνευστήρια έκλαμψη του αχόρταγου κινηματογραφιστή, που μας εμπιστεύεται ανάλογες εξομολογήσεις εδώ κι εκεί στο αυτοβιογραφικό του γραπτό ντοκιμαντέρ. Πρώτα απ’ όλα όμως φροντίζει να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς του με τη λήθη, στην ευεργεσία και τις παγίδες της οποίας αφιερώνει την εισαγωγή του. Μετά τα δεινά των πολέμων στη Γιουγκοσλαβία και τον βομβαρδισμό της Σερβίας εξασκήθηκε κι ο ίδιος, όπως παραδέχεται, στο να ξεχνά ή τουλάχιστον να απωθεί τις σκέψεις που τον βασάνιζαν. Έτσι ανήκει κι αυτός σ’ όσους που θεωρούν τη λήθη παράγοντα επιβίωσης αλλά αρνούνται να υποκύψουν στις σημερινές λησμονικές τάσεις, ιδίως τη συνήθεια να ξεχνάμε όπως μας βολεύει, όπως δηλαδή έγινε και την θεωρία του «τέλους της ιστορίας» κατά τη δεκαετία του ’90.

Πλάνο, πίσω, παρελθόν, πάμε. 1961, ο Γκαγκάριν στην οθόνη μοιάζει με ιντερμέτζο της σερβικής τηλεόρασης, η λέξη σεξ ακούγεται σαν τα μπισκότα Κεκς, οι αργόσχολοι της Γκόριτσα φιλοσοφούν για τις γυναίκες, οι άνθρωπο στο Σεράγεβο περπατούν με την πλάτη κυρτωμένη (από την πολλή ζέστη ή το πολύ κρύο) και ο μικρός Εμίρ γνωρίζει τον σύντροφο Γιόσιπ Μπροζ Τίτο…για την ακρίβεια, δεν τον βλέπει ποτέ, καθώς η επίσκεψη του στρατάρχη αναβάλλεται για λόγους ασφαλείας, ενώ αργότερα η πολυαναμενόμενη παρουσία του στη σχολική γιορτή μοιάζει χαμένο όνειρο: η πομπή από μαύρες Μερσεντές πιτσιλάει με νερά τους παρευρισκόμενους κι εκείνος δεν προλαβαίνει να διακρίνει τον θεό πίσω από το τζάμι.

Και όταν κάποιος έβαζε ένα εξαιρετικό γκολ σ’ ένα ποδοσφαιρικό ματς, σχολίαζαν: «Τι γκολ! Αληθινός Τίτο!» [σ. 50]

Για τον Εμίρ τελικά ο Τίτο ήταν παρόμοιος μ’ ένα φανάρι της οδού Γκορούσα: παντού παρόν, στημένο κάθε δέκα βήματα. Από τους οικογενειακούς φίλους άκουγε πως πρέπει να τον θεωρούν ως το πεπρωμένο τους. Ο πατέρας του είναι άλλη γνώμη: «Τους έμαθε να αγαπούν τον Στάλιν και τη Ρωσία και τους έστειλε σε στρατόπεδα συγκέντρωσης για να ξεμάθουν να αγαπούν τον Στάλιν. Ήξερε ότι ήταν ο καλύτερος τρόπος να τους αλλάξει τα μυαλά, αφού είχε μάθει αυτήν τη μέθοδο από τον ίδιο τον Στάλιν». Και όπως είναι φυσικό, μπερδεύεται όταν κάποια στιγμή το ροκ εντ ρολ μπαίνει στο κρατικό κόμμα: «Εκεί στη Δύση οι μαλλιάδες μουτζώνουν τον Τζόνσον, και οι δικοί μας εδώ παίζουν μπροστά στον Τίτο για την Πρωτοχρονιά».

Είναι ακριβώς η παρουσία του αμφισβητία πατέρα που σταλάζει εντός του κριτικά και σαρκαστικά πνεύματα αλλά και μια εξαιρετική ευκαιρία: καθώς ο μικρός κοιμάται στο σαλόνι (θυμηθείτε τα ανάλογα πλάνα στο «Ο Μπαμπάς λείπει σε ταξίδι για δουλειές»), έχει την ευκαιρία να ακούει όλες τις συζητήσεις του πατέρα του με τους επισκέπτες φίλους. Άλλοι από τους οποίους είναι υποστηρικτές του καθεστώτος, άλλοι αντίθετοι, όλοι τους όμως συζητούν με το σαράκι του σαρκασμού. Ο Τίτο είναι ταμπού, άρα δεν σηκώνει συζήτηση, λέει ο ένας, τα ταμπού είναι δημιουργήματα των θρησκειών, άρα στο σοσιαλισμό δεν υπάρχουν, συνεπώς θα μιλάμε γι’ αυτόν, λέει ο άλλος.

Ένα βράδυ, ενώ ο πατέρας μου κουβέντιαζε με τον Σίμπα στην τραπεζαρία, έκανα πάλι τον κοιμισμένο. Αυτός ο καναπές έγινε γρήγορα η αρένα όπου, με τα μάτια κλειστά, διδασκόμουν τα μεγάλα μαθήματα της ζωής και της ιστορίας. [σ. 53]

Ο αναφερόμενος Σίμπα βέβαια κατηγορήθηκε γιατί είχε δηλώσει ότι κάποιος Γιόβα, που βρισκόταν ήδη στο Γκόλι Ότοκ [το Γυμνό Νησί της Αδριατικής, εφιαλτικός τόπος τιτοϊκής έμπνευσης], ήταν καλός άνθρωπος. Δεν υποψιαζόταν ότι η γνώμη του για τις ανθρώπινες αρετές ενός συντρόφου θα τον έστελνε στα κάτεργα. Κι ένας συμμαθητής του εξομολογείται: «Θα ήθελα πολύ να δουλεύω σε ταχυδρομείο, για να μπορώ κάθε μέρα να χτυπάω σφραγίδες στα γραμματόσημα με το κεφάλι του Τίτο».  Ο ίδιος ο αντιρρησίας πατέρας του κατάφερε και του έδιωξε οριστικά το φόβο του θανάτου.

Όποιος τυχόν αναμένει την χαοτική, μαγικορεαλιστική ή σουρεαλιστική γραφή των ταινιών του Κουστουρίτσα ή ανάλογη πολύπλοκη αφήγηση θα απογοητευτεί. Εδώ ο σκηνοθέτης των βαλκανίων και των βαλκανιστών μας προσκαλεί σε εξομολογήσεις μιας ζωής, με την απλούστερη δυνατή γλώσσα. Κι εμείς τα πίνουμε μαζί του συζητώντας για τη σύντομη ποδοσφαιρική του καριέρα, τα κορίτσια της Μπάνια Λούκα, τον αγώνα της οικογένειας για μεγαλύτερο κρατικό διαμέρισμα, τις γιορτές στο αθλητικό κέντρο του Σεράγεβο, τις γιουγκοσλαβικές κερκίδες:

Το ποδόσφαιρο έγινε στο εξής η καινούργια μου εμμονή. Ξανάβλεπα στα όνειρά μου τις διάφορες φάσεις των αγώνων, τις επαναλάμβανα ξανά και ξανά. Γιατί αυτά τα ματς στα χαλίκια του Κόσεβο ήταν πραγματικό θέαμα. Ό,τι απαγορευόταν στο κυρίως στάδιο, όπου έπαιζε η ομάδα του Σαράγεβο, επιτρεπόταν εκεί. Οι συναντήσεις του τοπικού πρωταθλήματος συγκέντρωναν όχι μόνο τους μεθυσμένους και τους τοπικούς αρχηγίσκους συμμοριών, αλλά και απαιτητικούς διανοούμενους που αρνούνταν να παρακολουθήσουν μας της Πρώτης Κατηγορίας γιατί κατά τη γνώμη τους ήταν συνήθως στημένα. Εδώ κραύγαζα, βλαστημούσαν, τραγουδούσαν και το διασκέδαζαν με ρακίγια από δαμάσκηνα και μπάρμπεκιου. Συχνά το θέαμα ήταν περισσότερο στο κοινό παρά στο γήπεδο. [σ. 104]

…κι ακόμα, την επιρροή του συγγραφέα Ράντογιε Ντομάνοβις που του ενέπνευσε ιδέες και συλλογισμούς –  ακολουθώντας την ερζεγοβινική του ρίζα και να φτάνει σε λογικά συμπεράσματα από σύντομα μονοπάτια – και την απόλυτη λογοτεχνική του πίστη στον Ίβο Άντριτς: «όταν μιλάς για τα Βαλκάνια ως τραγική περιοχή, δεν έχεις καταλάβει τίποτε αν δεν έχεις διαβάσει ούτε μια γραμμή του Άντριτς». Από τις πάμπτωχες λέσχες και τα φεστιβάλ των ερασιτεχνικών ταινιών ως «τα καρνέ των σημειώσεων του Underground», ο Κουστουρίτσα αδυνατεί να διαχωρίσει τον κινηματογράφο του από την ζωή της χώρας του. Ειδικά το περί Underground κεφάλαιο αποτελεί το οριακό του κατάθεμα για την Νοτιοσλαβία που κάποτε έζησε (ακόμα θυμάμαι την εντύπωση αυτού του ονόματος και της διαφορετικής του σημαίας σ’ ένα επίτομο πάπυρος λαρούς των δικών μου παιδικών χρόνων), την Γιουγκοσλαβία που κάποτε υπήρχε σαν χώρα και τους ανθρώπους της, που αγάπησαν έναν ηγέτη που θάφτηκε κρυφά και ανώνυμα σε άγνωστο κήπο, κοροϊδεύοντας ακόμα και στον θάνατό του έναν ολόκληρο λαό που είχε αφήσει Υπό την Γην.

Εκδ. Πατάκη, 2012, μτφ. Μαριάννα Κουτάλου, σ. 412 [Emir Kusturica, Smrt je neprovjerena glasina, 2010. Ακριβής μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου: Ο θάνατος είναι µια ανεξακρίβωτη φήµη. Η ελληνική έκδοση ακολουθεί τον γαλλικό και ιταλικό: Où suis – je dans cette histoire?]

Τα πλάνα από τις ταινίες Ο καιρός των τσιγγάνων (2), Η ζωή είναι ένα θαύμα, Underground. Πρώτη δημοσίευση: mic.gr.