Δανιήλ Χαρμς – Γαλάζιο τετράδιο

Ρωσική πρωτοπορία, σοβιετική εξαχρείωση

Χαρμς (Γιουβατσόφ) Δανιήλ Ιβάνοβιτς, γεννηθείς το 1905, γιος αυλικού συμβούλου, μητέρα ευγενούς καταγωγής, Λογοτέχνης. Καμία δημόσια θέση. Ανένταχτος κομματικά.

Δουλειά μου είναι η λογοτεχνία. Δεν έχω πολιτικό προσανατολισμό και το ζήτημα που με απασχολεί περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο είναι: η λογοτεχνία. Δηλώνω ότι στον τομέα της λογοτεχνία δεν είμαι σύμφωνος με τη σοβιετική πολιτική και επιθυμώ, ως αντιστάθμισμα των μέτρων που ισχύουν σήμερα, την ελευθερία του λόγου τόσο για την προσωπική μου δημιουργία, όσο και για εκείνη των λογοτεχνών με τους οποίους συνδέομαι πνευματικά και ανήκουμε στην ίδια λογοτεχνική ομάδα. [Πρακτικά ανακρίσεων, 11.12.1931, γραμμένο ιδιοχείρως από τον Δ. Χαρμς] [σ. 410-411].

Ποιος είναι αυτός ο λογοτέχνης που τολμάει και υπεραμύνεται απροκάλυπτα της προσωπικής του δημιουργίας απέναντι στο σοβιετικό συνθλιπτήριο λογοτεχνών; Ποιος είναι ο αυτουργός των δεκάδων σπαρταριστών, άλογων και παιγνιωδών κειμένων που ξεχειλίζουν από μαύρο κατράμι χιούμορ και κατάμαυρο παράλογο, πολύχρωμο σουρεαλισμό, υπόγειο γκογκολισμό κι έναν βαθύτατο τρόμο για τα σκότη της νέας σοβιετικότητας; Ποια είναι αυτή η τραγική φιγούρα που επέμενε πεισματικά στα γραπτά του να χρησιμοποιεί τις προεπαναστατικές ονομασίες των δρόμων του Λένινγκραντ (που το ονόμαζε πάντα Πετρούπολη), που γέμιζε τις λέξεις του με εσκεμμένα λάθη και ανορθογραφίες, ως ένα είδος σκανδαλιάς (ακόμα και στην κατάθεσή του σε κάποια ανάκριση έγραψε 1921 αντί για 1931), που μοιραζόταν με τον Μαγιακόφσκι και τον Κάφκα την ίδια αποστροφή για τα παιδιά αλλά ζούσε γράφοντας έργα γι’ αυτά;

Μ’ ενδιαφέρουν μόνο οι «ανοησίες»: μόνο ό,τι δεν έχει καμιά πρακτική σημασία. Μ’ ενδιαφέρει η ζωή μόνο στις παράλογες εκφάνσεις της. [σ. 335]

Ποια είναι αυτή η δημιουργικότατη προσωπικότητα που έγραφε ακατάπαυστα, εξέδιδε περιοδικά ακόμα και σε ένα και μοναδικό αντίτυπο, που κυκλοφορούσαν μόνο «μέσα στο διαμέρισμα του Δ.Ι. Χαρμς [όπως το Τάπιρ (Τάπιρος)], που έφτιαχνε ομάδες ανήσυχων δημιουργών, που δεν πήγαινε ποτέ σε κηδείες («Δεν αποχαιρετώ ποτέ κανέναν»), που συχνά περιγελούνταν όχι μόνο από τα παιδιά στο δρόμο (από εδώ πιθανώς ξεκινάει η προς αυτά αντιπάθειά του), αλλά και από ανθρώπους της διανόησης, ακόμα και συναδέλφους του συγγραφείς, που θαύμαζε τους «φυσικούς στοχαστές», όπως ονόμαζε ορισμένους περιθωριακούς, ενδεχομένως και άστεγους ανθρώπους, τους οποίους συναναστρεφόταν επειδή θαύμαζε τον αντισυμβατικό, ελεύθερο τρόπο σκέψης τους;

Αυτή τη στιγμή αρχίζω ν’ αντιλαμβάνομαι τη γελοιότητα της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Γιατί είμαι γονατισμένος μπροστά σε μια γριά; Και γιατί η γριά αυτή είναι στο δωμάτιό μου και κάθεται στην αγαπημένη μου πολυθρόνα; Γιατί δεν την πέταξα έξω; […] Με κυριεύει ένα φοβερό αίσθημα αγανάκτησης. Γιατί πέθανε στο δωμάτιό μου; Δεν τους αντέχω καθόλου τους νεκρούς. Άντε τώρα κουβάλα το ψοφίμι και τρέχα στο θυρωρό και στον επιστάτη να εξηγήσεις πώς βρέθηκε η γριά στο σπίτι σου. […] Απαίσιο θέμα, λέω, αλλά δεν μπορώ να σκεπάσω τη γριά με εφημερίδες – κάτω από μια εφημερίδα τα πάντα μπορούν να συμβούν. [σ. 225, 227]

…μονολογεί ο αφηγητής του σπαρταριστά εφιαλτικού αφηγήματος «Η γριά», στο μόνο κάπως εκτενέστερο κείμενό του ανάμεσα σε πλήθος άλλων μικρότερων, και πράγματι συμπάσχουμε με τον ταλαίπωρο ένοικο του μικρού δωματίου που υφίσταται το αναπάντεχο πρόβλημα και ταυτόχρονα αγωνιά μην τον ακούσουν οι ένοικοι του διαδρόμου, πηγαίνει στο μπακάλικο για να ξεχαστεί αλλά γνωρίζει μια κοπελίτσα που τον πολιορκεί, την αποφεύγει κρυβόμενος στο σπίτι ενός φίλου όπου τρώνε και πίνουν, επιστρέφει, σηκώνεται πεινασμένος και πηγαίνει διαρκώς στο ντουλαπάκι με τις προμήθειες χωρίς να βρίσκει τίποτα παρά μόνο ένα κύβο ζάχαρης (αλλά συνεχίζει να το κάνει με την ελπίδα πως θα βρει κάτι παραπάνω) και ονειρεύεται να ξεπαστρέψει τα φασαριόζικα παιδιά που παίζουν έξω απ’ το παράθυρό του.

Αλλά ο άνθρωπος με τον βρόμικο γιακά στεκόταν έξω απ’ το παράθυρο και κοίταζε στο δωμάτιο κι άνοιξε μάλιστα το παράθυρο και μπήκε [«Το πράγμα», σ. 12]

Ο Καλίντοφ έστεκε στις μύτες των ποδιών και με κοίταζε κατάματα. Ήταν πολύ δυσάρεστο. Γύρισα στο πλάι, αλλά ο Καλίντοφ μ’ ένα σάλτο ξαναβρέθηκε μπρος μου και με κοίταξε κατάματα. [σ. 167]

Στο κείμενο «Η σχέση» ο συγγραφέας περιγράφει μια σειρά χαρακτήρων και τραγικών γεγονότων με χαρακτήρες που στο τέλος βρίσκονται μαζί στο τραμ χωρίς να γνωρίζουν τις τους ενώνει [σ. 371- 373]. Η αίσθηση είναι εκπληκτική: αυτό που σύγχρονες ταινίες τύπου Βαβέλ δημιουργούν ως κάτι απόλυτα μοντέρνο, ο Χαρμς το σκάρωσε σε δισέλιδο κείμενο δεκαετίες πριν! Στα άλλα κείμενα ένας άνθρωπος διαπιστώνει πως όταν έχει πίστη ζυγίζει περισσότερο, σκύλοι που πετάνε και κάθονται σαν κοράκι στην σκεπή του αντικρινού σπιτιού, άνθρωποι πίνουν από το ποτήρι με το μαύρο νερό και φωτίζεται η ψυχή τους, η Αντονίνα Αλεξέγεβνα πίνει ολόγυμνη μαζί με τον σύζυγό της και τον επιστάτη της πολυκατοικίας καθισμένη πάνω στο τραπέζι στο «Αναπάντεχο μεθοκόπι». Εδώ ξεχειλίζει μια άλλου είδους ελευθερία, μια απροκάλυπτα ερωτική απελευθέρωση από τις νέες επαναστατικές καταπιέσεις.

Νομίζει ότι, επειδή είναι νέα κι όμορφη, όλα μπορεί να τα κάνει. Κι είναι τόσο βρομιάρα, που δεν πλένεται ποτέ εκεί που πρέπει. Εμένα, λέει, μ’ αρέσει η γυναίκα να μυρίζει σαν γυναίκα! Εγώ, με το που τη βλέπω, παίρνω το μπουκαλάκι την κολόνια και το κολλάω στη μύτη μου. Μπορεί κάτι τέτοια ν’ αρέσουν στους άντρες, αλλά εμένα, να με συμπαθάτε, να μένει το βύσσινο. Τέτοια ξεδιάντροπη! Τριγυρνάει τσίτσιδη κι ούτε ντροπή ούτε τσίπα. Κι όταν κάθεται, αντί να κλείνει καθωσπρέπει τα πόδια της, τ’ αφήνει όλα στη φόρα. Κι είναι πάντα μούσκεμα εκεί πέρα. Τις προάλλες τρέχανε τα ζουμιά. Της λες: δεν πας να πλυθείς λιγάκι; Κι εκείνη σου λέει; εκεί δεν χρειάζεται και πολύ πλύσιμο. Και παίρνει και σκουπίζεται μ’ ένα μαντίλι. Τι μαντίλι τι χέρι. Το μόνο που κάνει είναι να τα πασαλείβει χειρότερα. Εγώ δεν της δίνω ποτέ το χέρι μου, το χέρι της μυρίζει πάντα ξετσίπωτα. Και τα βυζιά της, κι αυτά ξετσίπωτα είναι. Ναι, είναι αλήθεια ότι είναι όμορφα κι αφράτα, αλλά τόσο μεγάλα που είναι, εμένα μου φαίνονται ξετσίπωτα. Να τι γυναίκα πήγε και βρήκε ο Φομά! Δεν μπορώ να καταλάβω πώς τον τύλιξε! [«Ο Φομά Μπομπρόφ και η γυναίκα του. Κωμωδία σε τρία μέρη», 1933, σ. 49].

Ο Χαρμς συμμετείχε το 1928 στην ίδρυση της περίφημης Ένωσης Πραγματικής Τέχνης (ΟΥΜΠΕΡΙΟΥ)· το θέατρο του παραλόγου της δυο δεκαετίες μετά θα παραλληλιζόταν με εκείνο των Ιονέσκο και Μπέκετ. Η τελευταία της δημόσια εμφάνιση το 1930 σήμανε το τέλος μιας από τις τελευταίες ομάδες (ίσως και της τελευταίας) της ρωσικής πρωτοπορίας. Τώρα άρχιζε η εποχή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και σύντομα οι εφημερίδες θα μιλούσαν για αντιδραστικούς τσιρκολάνους που παραιτούνται από την ζωή, γράφουν «ποίηση των ταξικών εχθρών ασυνάρτητη και αντεπαναστατική». Για τον Χαρμς οι συλλήψεις αρχίζουν το 1925 όταν απαγγέλει δημοσίως ποίημα του Νικολάι Γκουμιλιόφ που είχε συλληφθεί λίγα χρόνια νωρίτερα με την κατηγορία της συμμετοχής σε φιλομοναρχική συνωμοσία και εκτελεστεί. Αφήνεται όμως ελεύθερος καθώς, σύμφωνα με τα λόγια της Αχμάτοβα, «οι καιροί ήταν ακόμη σχετικά χορτοφάγοι».

Να γράφεις ποιήματα που, αν τα πετάξεις στο παράθυρο, θα σπάσει το τζάμι. [τέλη του 1929, σ. 281]

Μισώ τους ανθρώπους που μπορούν να μιλούν περισσότερο από εφτά συνεχόμενα λεπτά. Δεν υπάρχει στον κόσμο ολόκληρο τίποτα πιο βαρετό απ’ το ν’ ακούς κάποιον να σου διηγείται το όνειρό του ή πώς ήταν στον πόλεμο ή πώς πέρασε στις διακοπές. Η πολυλογία είναι η μητέρα της αταλαντοσύνης. [σ. 340]

Σε τι μικρά και ασήμαντα πράγματα μπορεί να βρίσκεται η αληθινή τέχνη!

Ο Γιάκομπ Ντρούσκιν στο κείμενο «Η ομάδα Τσιναρί και ο Δανιήλ Χαρμς» ερευνά τι συνέδεε επί πολλά χρόνια τόσο διαφορετικούς ποιητές, συγγραφείς και φιλοσόφους, μια λογοτεχνική σύμπραξη πέντε ανθρώπων [«Ομάδα Τσιναρί ή Κύκλος των ημιμαθών λογίων»] που δημιουργούσαν και πειραματίζονταν σε ποικίλα χωράφια (ο Χαρμς για παράδειγμα ενδιαφερόταν για την διαρρύθμιση των κτιρίων, των διαμερισμάτων και των δωματίων· στο σημειωματάριό του περιλαμβάνονται τα σχέδια ενός φανταστικού διαμερίσματος), συμπλήρωναν ο έναν τον άλλον, ήταν ολότελα διαφορετικοί μεταξύ τους αλλά και συγγενείς ως προς τον τρόπο που έβλεπαν τον κόσμο. Ο ποιητής Αλεξάντρ Βεντένσκι, μέλος της ομάδας (που πάντα έγραφε χωρίς γραφείο, με τα χαρτιά πάνω σε ένα βιβλίο στα γόνατά του) είπε πως ο Χαρμς δεν κάνει τέχνη – είναι ο ίδιος τέχνη. Ο Χαρμς έλεγε ότι πάντοτε το σημαντικότερο για εκείνον ήταν όχι η τέχνη αλλά η ζωή: να ζει τη ζωή του σαν να κάνει τέχνη. «Η ζωή σαν έργο τέχνης» για τον ίδιο δεν ήταν ζήτημα αισθητικής τάξης αλλά ζήτημα απόλυτα υπαρξιακό.

«Δεν υπάρχει λόγος να ντρέπομαι», απάντησε ο βάτραχος. «Γιατί να ντρεπόμαστε για το ωραίο μας σώμα, που μας το ΄χει δώσει η φύση, όταν δεν ντρεπόμαστε για τις απαίσιες πράξεις μας, που τις έχουμε κάνει εμείς οι ίδιοι;». [σ. 74]

Αχ! Θα ’γραφα κι άλλα, μα ξαφνικά εξαφανίστηκε το μελανοδοχείο. [«Ο ζωγράφος και το ρολόι», 1938]

Ο Ντρούσκιν δεν άνοιγε το αρχείο του Χαρμς επί δεκαπέντε χρόνια, ελπίζοντας πως εκείνος θα επέστρεψε, πράγμα που δεν έγινε, όπως άλλωστε και με όλους όσους «έφυγαν» παρά τη θέλησή τους. Ο Χαρμς κρατούσε σημειώσεις για τα πάντα, ακόμα και για έξοδα και τρόφιμα – άλλη μια επιβεβαίωση πως η ζωή για εκείνον είχε πάντοτε περισσότερο ενδιαφέρον από την τέχνη, πως «αισθανόταν τη ζωή σαν θαύμα και σαν θαύμα ήθελε να ζήσει τη δική του». Όπως γράφει ο Ντρούσκιν, εκτός από την βιωμένη ως θαύμα ζωή, ο Χαρμς σκάλιζε την κενότητα της μηχανοποιημενης ζωής, την ρίζα του ανθρώπινου κακού και το ίδιο το παράλογο· αλλά εκείνο το απολύτως παράλογο και άλογο των ιστοριών του δεν είναι παρά το παράλογο και το άλογο της ζωής που περιγράφουν. Ιδιαίτερα φοβερά γίνονται κάποια από τα κείμενα που είναι γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο. Αρχίζεις να τα διαβάζεις και σου φαίνονται αστεία. Μα, σιγά σιγά, το γέλιο σαν να παγώνει και, πλησιάζοντας προς το τέλος, αισθάνεσαι φρίκη.

Η σύλληψή του, όπως και των άλλων μελών της ομάδας, για οργάνωση και συμμετοχή σε αντισοβιετική, παράνομη ένωση λογοτεχνών και για επικίνδυνη και αντισοβιετική παιδική λογοτεχνία είναι θέμα χρόνου. Πολλά χειρόγραφά του κατάσχονται «για ιδεολογική ανάλυση» (και εξαφανίζονται). Ο ίδιος καταδικάζεται σε τριετή καταναγκαστική εργασία που μετατρέπεται σε ολιγόμηνο εκτοπισμό στο Κουρσκ (για το οποίο γράφει πως είναι δυσάρεστη πόλη όπου όλοι τον θεωρούν ηλίθιο και του φωνάζουν στο δρόμο). Το 1936 στα γράμματά του προς φίλους του γράφει πως η οικονομική του κατάσταση είναι χειρότερη από ποτέ: Τον Σεπτέμβριο τον έβγαλα αποκλειστικά πουλώντας τα πράγματά μου, αλλά και πάλι, δυο μέρες τρώμε και μία μένουμε νηστικοί.

Η κατάσταση απόλυτης ανέχειας που βιώνει μαζί με την σύζυγό του συνεχίζεται και τα επόμενα χρόνια. Το οριστικό του τέλος αρχίζει με τον αποκλεισμό από κάθε έκδοση (με αφορμή ένα παιδικό ποίημα για την εξαφάνιση ενός ανθρώπου, που εκλαμβάνεται ως αντικαθεστωτική κρίση) και τις εξορίες και εκτελέσεις φίλων και συνεργατών. Δεν με πληρώνουν, προφασιζόμενοι τυχαίες καθυστερήσεις. Νιώθω πως κάτι κρυφό συμβαίνει εκεί πέρα, κάτι πολύ κακό. Δεν έχουμε να φάμε. // Έφτασα στο σημείο να φοβάμαι τη ζωή. Ο άνθρωπος δεν κάνει να φοβάται τη ζωή του. [σ. 418].

Ο ίδιος υποβάλλεται σε ψυχιατρικές εξετάσεις και πιστοποιείται ότι είναι ψυχικά ασθενής και απαλλάσσεται από τον ρωσοφινλανδικό πόλεμο. Το 1941 μεσούντος του πολέμου συλλαμβάνεται με την κατηγορία ότι «διαδίδει συκοφαντικές και ντεφετιστικές διαθέσεις», επιδιώκοντας να προκαλέσει στον πληθυσμό πανικό…», το στρατοδικείο τον απαλλάσσει από τις κατηγορίες λόγω του ακαταλόγιστου και «ως δημόσιο κίνδυνο» τον παραπέμπει για θεραπεία στην ψυχιατρική πτέρυγα της φυλακής όπου το 1942 πεθαίνει, πιθανότατα από ασιτία.

Έχω να σας απευθύνω μια παράκληση: να γράφετε, σας παρακαλώ, όχι γράμματα ούτε άρθρα για τον Χλέμπνικοφ, αλλά δικά σας έργα. Φοβάμαι ότι ζείτε ανάμεσα σε γουρούνια, που μπροστά τους είναι μέχρι και ντροπή να γράφει κανείς. Για τ’ όνομα του Θεού, μη θεωρείτε τον εαυτό σας όμοιο μ’ αυτούς. Αν αρχίζουν να εγκωμιάζουν αυτοί τα έργα σας, θα σημαίνει ότι αποτύχατε τελείως. [σ. 374 / Γράμμα προς τον Νικολάι Ιβάνοβιτς (1940), υποτίθεται ως ψυχοπαθής σε έκλαμψη]

Η έκδοση περιλαμβάνει: Ι. σειρά διάσπαρτων κειμένων, ΙΙ. ολόκληρο το Γαλάζιο τετράδιο, ΙΙΙ. το αφήγημα «Η γριά», IV την καντάτα για τέσσερις φωνές «H διάσωση», V. ημερολόγια – σημειώσεις του συγγραφέα, VI. επιστολές του συγγραφέα. Στο επίμετρο: Α. το προαναφερθέν κείμενο του Γιάκοφ Ντρούσκιν, Β. πλήρες χρονολόγιο, Γ. σημειώσεις τηςμεταφράστριας Δ. βιβλιογραφία. Ε. εικονογραφία. Αρτιότερη έκδοση δεν θα μπορούσε να υπάρχει.

Εκδ. Νεφέλη, 2010, επιλογή – μετάφραση [από τη ρωσική γλώσσα] – χρονολόγιο – σημειώσεις: Ροδούλα Παππά, 525 σελ.

Έτσι συμβαίνει και στη ζωή: βλάκες με περικεφαλαία και θέλουν να μιλάνε κι από πάνω. Αυτό που χρειάζεται σε κάτι τέτοιους είναι μια γερή στη μούρη. [σ. 61]

Σπονδή εδώ. Χαρμότοπος εδώ.

Πάουλ Βεράχεν – Omega Minor

Εικοστός αιώνας, μηδενικός άνθρωπος

Σε τι μεγαλούργησε τελικά ο Μέγας Εικοστός; Σε ιδέες και ουτοπίες ή στις καταβαραθρώσεις τους; Σε κορυφές βίας ή κορυφώσεις ανθρωπισμού; Υπερίσχυσαν τα επιστημονικά θαύματα ή τα συνακόλουθα τερατουργήματα; Το ανθρώπινο σώμα θεώθηκε ή κατασπαράχθηκε; Τι μένει όρθιο στο σημείο συνάντησης των δυο αντίθετων πορειών του αιώνα, της επιστημονικής ανόδου και της ανθρώπινης καθόδου; Η ανθρώπινη δημιουργία χρησίμευσε κάπου ή ακυρώθηκε παντού; Πού ασκείται σήμερα ο ανθρωποφάγος άνθρωπος του εικοστού αιώνα, μετά τους πολέμους, τους ολοκληρωτισμούς, τις αφανίσεις και την σύγχρονη πολιτική; Πού λυμαίνονται οι παρόντες και μέλλοντες υποστηρικτές κάθε νέας ολοκληρωτικής εξουσίας;

Εγχειρίδιο κατασκευής νεοναζί

Ο Λίμπενφελς δεν νοιάζεται για ιδεώδη. Αυτά είναι ψυχρές αφηρημένες έννοιες. Ποια ιδεολογία αξίζει τόσο ώστε να πεθάνει κανείς για χάρη της; Ο Λίμπενφελς έχει ζήσει πάρα πολλά χρόνια κι έχει ζήσει πάρα πολλές καταστάσεις για να πιστεύει πια σε οτιδήποτε. Γι’ αυτόν τα ιδεώδη δεν είναι παρά μέσα προς κινητοποίηση. Αυτό που μετράει είναι η κίνηση […]. Ο Ούγκο είναι πολύ μικρός για να καταλάβει τη βαθύτερη αλήθεια της ανθρώπινης υπόστασης, ότι είμαστε εργαλεία, σκλάβοι χιλιοειπωμένων ιδεών. Τρεφόμαστε με τις ιδέες που επιπλέουν στο πνεύμα των καιρών, ιδέες που μας επιτίθενται και χρησιμοποιούν εμάς, τα άβουλα θύματα, για να συνδυαστούν με καινούργιο, διαφορετικό τρόπο, που θα εξασφαλίσει τη διαιώνισή τους. Ο Λίμπενφελς το καταλαβαίνει αυτό, το καταλαβαίνει πολύ καλά. Γι’ αυτό του αρέσουν οι άντρες σαν τον Ούγκο. Κάν’ τους μέλη μιας ομάδας, δώσ’ τους έναν στόχο, και σύντομα θα έχουν πάρει τόση φόρα, που δεν πρόκειται να σταθούν σε τέτοιες σκέψεις – διάολε, σε οποιαδήποτε σκέψη. Το θέμα είναι να αρπάξεις τέτοιους τύπους από τους ώμους και να τους ταρακουνήσεις λιγάκι, να τους σερβίρεις και γαμώ τις ιδέες και η μόνη ιδέα που μπορεί να το πετύχει αυτό στην κουρασμένη δεκαετία του 90 είναι η πανάρχαια παραλλαγή τού «πρώτα εγώ» – η πρωτοκαθεδρία τού «πρώτα εμείς». [σ. 80 – 81]

Ο σύγχρονος φιλόδοξος ερευνητής [Πάουλ Αντερμανς] βρίσκεται ανάμεσα στις αφηγήσεις ενός επιζήσαντος του Ολοκαυτώματος αλλά και συμμέτοχου στην ανέγερση του Τείχους του Βερολίνου [Γιόζεφ ντε Χερ] κι ενός επιστήμονα που συμμετείχε στα πειράματα για την κατασκευή της πρώτης ατομικής βόμβας [Γκόλντφαρμπ]. Κατά μεγάλη ειρωνεία η συνάντηση των δυο πρώτων γίνεται σε γειτονικές νοσοκομειακές κλίνες ύστερα από νεοναζιστική επίθεση εναντίον του πρώτου και απόπειρα αυτοκτονίας του δεύτερου και δη στο Βερολίνο του 1995 – στην ιωβηλαία επέτειο του χιτλερικού τέλους. Οι δυο επιβλητικοί φορείς μιας αναπόδραστης Ιστορίας βρίσκονται μακριά πλέον από τις καύσεις της Ιστορίας, αλλά έχουν ακόμα μια δύναμη που κανείς δεν μπορεί να τους στερήσει: αυτή της οριστικής αφήγησης εκείνου που όχι απλώς έζησαν αλλά και δημιούργησαν. Αλλά και ο Άντεμανς έχει την δική του εξουσία, εκείνη της μεταγραφής της προφορικής τους αφήγησης σε γραπτή ιστορία, επιλέγοντας ή μεταμορφώνοντας κατά βούληση την Ιστορία ενός Αιώνα.

Φαρενάιτ 666

Η μητέρα σκίζει τις σελίδες από μια κομμουνιστική προπαγάνδα για προσάναμμα. Εγώ φέρνω τα βιβλία, μικρές στοίβες που χωράνε στην αγκαλιά μου. Περπατώ με προσοχή, γιατί αγαπώ αυτά τα βιβλία. Δεν θέλω να τα πονέσω. Ο θάνατός τους πρέπει να είναι σύντομος, πρέπει να είναι σπλαχνικός. Θέλω να κάνω το τελευταίο τους ταξίδι απαλό, ανάλαφρο. Θέλω να τα συνοδεύσω ως τον τελευταίο τόπο ανάπαυσης με τέτοιον τρόπο, που δεν θα καταλάβουν τίποτα οι απεγνωσμένοι ήρωες και ηρωίδες που ζουν ανάμεσα στα χαρτονένια εξώφυλλα, ούτε τα τεράστια και, εντούτοις, τόσο εύθραυστα εγώ των συγγραφέων που η φωτογραφία τους στολίζει το οπισθόφυλλο. [σ. 188]

Η θρασεία φιλοδοξία του Βέλγου/Φλαμανδού συγγραφέα (γεν. 1965), καθηγητή Γνωστική Ψυχολογία στο Georgia Ιnstitute of Τechnology των ΗΠΑ, με ειδίκευση, μεταξύ άλλων, στην βία, δεν έχει όρια, ακριβώς δηλαδή όπως τα τρία – τουλάχιστον – σύμπαντα που επιχειρεί να παραχώσει στις εκατοντάδες σελίδες του με απόλυτη συναίσθηση σοβαρότητας αλλά και αγριεμένη παιγνιώδη διάθεση: εκείνα της επιστήμης και της δημιουργίας, της νόησης και του σώματος. Αν το σώμα του Εικοστού στην εικοστή οργάστηκε και βιάστηκε, απελευθερώθηκε και σκλαβώθηκε, διεύρυνε τις ηδονές του κι έζησε τα χειρότερα βασανιστήρια, τότε όλα πρέπει να κατανεμηθούν ως πρέπει στις μυθιστορικές του δέλτους.

Εγκατάλειψη αδέσποτων Τράμπαντ

Η εγκατάλειψη αδέσποτων Trabant είναι εθνικό σπορ. Μια βόλτα με αυτοκίνητα σε τούτη την περιοχή είναι, το είπα ήδη, ένα μάθημα Ιστορίας και τα βλέπουμε παντού στην άκρη του δρόμου, παρκαρισμένα βιαστικά και λοξά στο πρανές, με τα τζάμια σπασμένα, τους προφυλακτήρες βγαλμένους, τα καπό ανοιχτά – ακόμα και τώρα υπάρχουν απελπισμένοι ιδιοκτήτες που θέλουν να παρατείνουν τη ζωή του οχήματός τους και κλέβουν ανταλλακτικά από τα εγκαταλελειμμένα σαράβαλα. Ορισμένα αμάξια δείχνουν σαν να έχουν φαγωθεί από μέσα, ένα κουφάρι – φάντασμα με ξεφτισμένες άκρες απ’ όπου εξέχουν κλωστές ενός ρητινώδους ιστού. Άδεια φαντάσματα είναι, σαν τις άδειες πανοπλίες σε μεσαιωνικά κάστρα: κανείς δεν πιστεύει ότι είναι αληθινά, κανείς δεν πιστεύει ότι πράγματι χρησιμοποιούνταν. Τόσο εύκολα λοιπόν οι αλήθειες της Ιστορίας, σμιλεμένες στην πέτρα – λόγου χάρη τα όνειρα του αυτοκινήτου του λαού -, καταντούν σχεδόν ακατανόητες χαραγματιές στο τοίχωμα ενός σπηλαίου. [σ. 102]

Το στοίχημά του Omega Minor είναι η αναζήτηση της αλλεπιδραστικής σύνδεσης των επιμέρους στην εποχή του Όλου. Η πορνογραφία π.χ. αναπτύσσεται ως συστατικό κομμάτι του γερμανικού φασισμού, ως παθολογία ολόκληρων δεκαετιών αλλά και ως καθοριστική προσωπικότητα των χαρακτήρων του (η Νεμπούλα, μια εκ των βασικών χαρακτήρων, είναι σκηνοθέτης πορνογραφικών ταινιών και χρησιμοποιεί αυτή την περσόνα για να εισχωρεί στους νεοναζιστικούς κύκλους). Έτσι ακολουθείται εδώ κάθε κανόνας σύγχρονης μεγάλης ιστορικομυθοπλαστικής αφήγησης: από τη μία ο ασυνεχής και διαρκώς ανακοπτόμενος, αναπεπταμένος, διαρκούς παλινδρομικής κίνησης χρόνος, διαλυμένος σε δεκάδες παρόντα και παρελθόντα· από την άλλη η είσοδος – έξοδος πλήθους υπαρκτών και μη προσώπων: Χίτλερ, Χόνεκερ, Χίμλερ, Μένγκελε, Σπέερ, Γκορμπατσώφ, Κολ, Κάφκα, Ρίλκε, οι οραματιστές των αρχιτεκτονημένων ναζιστικών πόλεων αλλά και του υπερφιλόδοξου κομμουνιστικού Τείχους.

Εγχειρίδιο ανάμνησης τείχους

Μόνο πέντε χρόνια έχουν περάσει από τότε που έπεσε το Τείχος και ήδη δεν φαίνεται πια πού στεκόταν κάποτε, εκτός από τη μακρόστενη ερημική περιοχή όπου κάποτε υπήρχε η Πότσνταμερ Πλατς. Λίγο πιο πέρα βλέπουμε το ερείπιο του Άνχαλτερ Μπάνχοφ. Εξέχει από την άμμο όπως οι καμάρες ενός σαραβαλιασμένου ρωμαϊκού υδραγωγείου στη Σικελία. Εκεί λοιπόν απλωνόταν, από εκεί περνούσε ή ό,τι κι αν είναι αυτό που κάνει ένα τείχος. Ένα διπλό τείχος, μια φιλήδονη φιδωτή γάγγραινα από ατσάλι και μπετόν, μια κατάλευκη πληγή στο τοπίο, μια άγονη λουρίδα από χέρσα γη όπου η άμμος τσουγκρανιζόταν εξίσου σχολαστικά με το χοντρό χαλίκι σε έναν κήπο Ζεν στο Κιότο, και αλίμονο αν η άμμος παρουσίαζε άλλα ίχνη εκτός απ’ αυτά των σκυλιών φυλάκων. Κάθε πολιτισμός αποκτά τα μνημεία που του αξίζουν και τα διατηρεί για όσο καιρό τα χρειάζεται. [σ. 640]

Το αιώνιο μίασμα της εβραϊκότητας, το κληροδότημα της Βαϊμάρης, το καθοριστικό Βερολίνο του ’36, η ψυχροπολεμική ανθρωπογραφία, ο Διαφωτισμός που ποτέ δεν υπήρξε (κι αν υπήρξε, έλεγε ψέματα), η παντοκρατορία των ολοκληρωτισμών, η Ιστορία ως «το ψέμα που λέει το παρόν για να δώσει νόημα στο παρελθόν», η αιώνια εξωεπιστημονική έμπνευση των επιστημόνων – γηραιών και μη -., δηλαδή η Γυναίκα (εδώ η Ντονατέλλα), το διαρκώς ανοιχτό και επανερχόμενο ζήτημα της μετάνοιας και της αδυναμίας επανόρθωσης μιας καταστροφικής πράξης που επηρεάζει τις ζωές αμέτρητων ανθρώπων, το αίτημα της ατομικής τίμησης των ολοκαυτώμενων νεκρών, η δημιουργία ως έσχατος τρόπος εξουσίας ή αιωνιότητας, όλα αποτελούν θέματα που ο Βεράχεν εντάσσει ολιστικά στην παλίμψηστη αφήγησή του. Για άλλη μια φορά ο αξεδιάλυτος δεσμός της Ιστορίας με την Λογοτεχνία απασχολεί έναν συγγραφέα που τα θέλει όλα και γράφει για τα πάντα, προς ένα έργο εξουθενωτικό αλλά άξιο να διαβαστεί ως το τέλος του.

Εγχειρίδιο καλλιέργειας ψευδαισθήσεων

Μόνο η Δύση το αποκαλούσε «το Τείχος». Εμείς, μέσα στη ζώνη, χρησιμοποιούσαμε τον όρο «αντιφασιστικό προστατευτικό ανάχωμα», αργότερα λέγαμε «τα σύνορα» ή «προστασία συνόρων». Είναι η παρουσία του, και μόνο η παρουσία του που μετέτρεψε αυτή τη χώρα σε ένα άλλο Σινά, ένα τόπο προφητείας και εξαγνισμού. […] Δες από πού περνούσε το Τείχος, μέσα από την καρδιά του φασιστικού Βερολίνου, μέσα από τα κτήρια που εμείς, κι όχι η Δύση, αποψιλώσαμε προσεκτικά. Βλέπεις εκείνο τον άδειο χώρο ανάμεσα σ’ αυτές τις πολυκατοικίες, όπου υπάρχει μια παιδική χαρά; Αυτό είναι το μέρος όπου ήταν θαμμένο το καταφύγιο του Χίτλερ. Λίγο λίγο η άμμος του Τείχους μπήκε στους διαδρόμους, αφαίρεσε τις τοιχογραφίες από το μπετόν και έξυσε το αίμα της Εύα και του Αδόλφου από τον τοίχο… […] Γι’ αυτό χρειάστηκε το Τείχος, για να πνίξει τα τελευταία ίχνη του Τρίτου Ράιχ, για να ξεχάσουμε, απαλά, ανεπαίσθητα. Δες το Τείχος σαν σκουλήκι, σαν ταινία που ζει στα έντερα της πόλης. Καταβροχθίζει ό,τι βρει μπροστά της. Καταβροχθίζει και καθαρίζει. [σ. 642]

Εκδ. Πόλις, 2011, μτφ. Ινώ Βαν Νταϊκ – Μπαλτά, 830 σελ. [Paul Verhaegen, Omega Minor, 2004]