Τα ερείπια της Ευρώπης, το παρελθόν που μας περιβάλλει

… πόσο λίγα μπορούμε να συγκρατήσουμε, πόσων λογιών και πόσο πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει, σαν να λέμε, από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πίσω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν τη δυνατότητα της μνήμης, ιστορίες, για παράδειγμα […] όπως αυτή που λένε τα αχυρένια στρώματα, αφημένα σαν φαντάσματα πάνω στα σανιδοκρέβατα… [σ. 28 – 29]

Η μνήμη πρωταγωνιστεί ξανά στο έσχατο βιβλίο του συγγραφέα που πάντα σε παρασύρει σε ατέλειωτες περιπλανήσεις σε πάσης φύσεως τόπους και αναμνήσεις. Αυτή τη φορά κτήτωρ και χρήστης τους είναι ο Ζακ Άουστερλιτς, που πλέκει ένα συνεχές, πυκνό δίκτυο αφηγήσεων που ανασυνθέτει ο αφηγητής – συγγραφέας. Ο αφηγητής γνωρίζει τον Άουστερλιτς μέσα στη σκοτεινή αίθουσα του σιδηροδρομικού σταθμού της Αμβέρσας, ανάμεσα σε δυο ιδιαίτερους χώρους, το Νυχτόραμα και στην Αίθουσα των χαμένων βημάτων.

Ήταν ένας άντρας που έμοιαζε νέος παρά το εξηκοστό έβδομο έτος της ηλικίας τους, απασχολημένος να φτιάχνει σχέδια και σκίτσα, κρατώντας κάποια στιγμή μια φωτογραφική μηχανή, μια παλιά Ένσαϊν με φυσούνα. Ο Άουστερλιτς ανταποκρίθηκε στην διάθεση του αφηγητή για συνομιλία, δίχως να παραξενευτεί για την αμεσότητά του – όπως άλλωστε αντιλήφθηκε πολλές φορές έκτοτε, οι μοναχικοί ταξιδιώτες είναι κατά κανόνα ευγνώμονες όταν βρίσκουν συνομιλητή καμιά φορά έπειτα από σιωπή αδιάκοπη για μέρες. Συχνά σε τέτοιες περιπτώσεις αποδεικνύεται κιόλας ότι είναι έτοιμοι ακόμη και να ανοιχτούν χωρίς αναστολές σε κάποιον ξένο.

Ακολουθεί μια σειρά τυχαίων συναντήσεων των δυο αντρών. Η δεύτερη συνάντηση συμβαίνει σ’ ένα μικρό μπαρ σε μια βιομηχανική περιοχή της Λιέγης, όπου ο Άουστερλιτς κρατούσε σημειώσεις σ’ ένα τραπεζάκι από μελαμίνη, για την νέα πια αρχιτεκτονική, που εξέφραζαν η αναλαμπή από τις υψικαμίνους ενός τεράστιου σιδηροχυτηρίου, τα οράματα της ιδανικής εργατούπολης και η απερίσκεπτη κατασκευή εργατικών πολυκατοικιών, οδηγώντας τον στην σκέψη ότι πάντοτε τα καλύτερά μας σχέδια μετατρέπονται κατά την υλοποίησή τους στο ακριβώς αντίθετό τους. Η τρίτη συνάντηση «έμελλε» να γίνει στα σκαλοπάτια του δικαστικού μεγάρου, όπου ο Άουστερλιτς συλλογίζεται πάνω στους δαιδάλους του κτίσματος: διάδρομοι που δεν οδηγούν πουθενά, αίθουσες και δωμάτια χωρίς πόρτες, εσωτερικές αυλές χωρίς μια αχτίδα φωτός, αδιέξοδα με στοιβαγμένα ντουλάπια, γραφεία και έγγραφα, λες και κάποιος πάσχιζε κι εδώ ν’ αντισταθεί σε μια πολιορκία. 

Αυτή είναι μία από τις μανίες του Άουστερλιτς: η αρχιτεκτονική και η ιστορία της, στην ουσία ο τρόπος με τον οποίο ορίζει τις ζωές των ανθρώπων. Ο ψηλός θόλος του σταθμού της Λουκέρνης του δίνει την αίσθηση ότι βρίσκεται κανείς, πέρα από κάθε εγκοσμιότητα, σε έναν καθεδρικό ναό αφιερωμένο στις διεθνείς συγκοινωνίες και στο διεθνές εμπόριο, ενώ το ρολόι του γίνεται ο εκφραστής της νέας παντοδυναμίας, καθώς οι επιβάτες οφείλουν να συντονίσουν την ζωή τους με αυτό. Οι μελέτες του Άουστερλιτς για την αρχιτεκτονική των σιδηροδρομικών σταθμών καταλήγουν κι αυτές σε συλλογισμούς σοφίας και θλίψης ή νέων αναζητήσεων καθώς, αναρωτιέται αν οι σχεδιαστές αυτών των τόπων έχουν σκεφτεί το βάσανο του αποχαιρετισμού και τον φόβο του ξένου.

Αλλά είναι η εξέλιξη των οχυρωματικών έργων που τον σαγηνεύει, καθώς με κάθε ευκαιρία διαπιστώνει πως όσο οχυρώνεται κανείς, άλλο τόσο βαθύτερα μπαίνει στην άμυνα. Ένα μικρό άρθρο για το οχυρό του Μπρέεντονκ τον οδηγεί στις πύλες του παράξενου κτίσματος που δεν φαίνεται να ακολουθεί κανένα αρχιτεκτονικό σχέδιο παρά κάποιο καρκινοειδές ον (ο συγγραφέας παραθέτει την κάτοψη για του λόγου το αληθέστατο). Η περιπλάνηση στον στοιχειωτικό χώρο, μεταξύ άλλων και πρώην ναζιστικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, προκαλεί σειρά ανάλογων σκέψεων, που κάποτε διασταυρώνονται με τις εφιαλτικές μνήμες του Ζαν Αμερύ και κάποια λόγια του Κλωντ Σιμόν όταν κατερχόταν στην αποθήκη των αναμνήσεών του.

Θα έπρεπε μια φορά, είπε ακόμη, να φτιάξουμε έναν κατάλογο με τα οικοδομήματά μας καταχωρισμένα κατά μέγεθος, και τότε θα αντιλαμβανόμασταν αμέσως ότι τα κτίρια που βρίσκονται κάτω από το σύνηθες μέγεθος των οικιακών αρχιτεκτονημάτων – η καλύβα, το ερημητήριο, το σπιτάκι του φύλακα, το περίπτερο με θέα, το παιδικό σπίτι στον κήπο – μας υπόσχονται τουλάχιστον μια αναλαμπή ειρήνης, ενώ αντίθετα κανένας λογικός άνθρωπος δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι του αρέσει ένα γιγαντιαίο κτίριο… Θα το θαύμαζε στην καλύτερη περίπτωση, και ο θαυμασμός αυτός είναι ακριβώς ο προάγγελος του τρόμου, γιατί γνωρίζουμε βέβαια ότι τα κτίρια τεραστίων διαστάσεων στέκουν εκ των προτέρων στη σκιά της καταστροφής τους και η σύλληψή τους εμπεριέχει εξαρχής τη βεβαιότητα ότι κάποτε θα μετατραπούν σε ερείπια.

Ο Άουστερλιτς δεν έχει καταγωγή. Όταν ήταν παιδί στερήθηκε πατρίδα, γλώσσα και όνομα και τώρα δεν μπορεί να αισθανθεί οικεία πουθενά και αναζητά απεγνωσμένα την ταυτότητα της καταγωγής του. Ήταν απλά ένας Εβραίος που έφτασε στην Ουαλία και μεγάλωσε σ’ ένα μικρό χωριό στο σπίτι ενός καλβινιστή ιεροκήρυκα και της γυναίκας του, η οποία καμιά φορά τριγύρναγε απλώς μέσα στο σπίτι για να ελέγξει αν ήταν όλα στη θέση τους, αμετακίνητα, όπως κατ’ αυτήν έπρεπε. Εκεί έζησε σιωπηλά και μοναχικά, σκυμμένος πάνω από μεγάλα λεξικά και άτλαντες.

Ποτέ δεν αισθάνθηκε, όπως ομολογεί, ότι ανήκει σε μια κοινωνική ή επαγγελματική τάξη ή σε ένα δόγμα. Νιώθει εξίσου άβολα ανάμεσα στους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους όσο και στην μικροαστική ζωή και αδυνατεί να συνάψει στενές φιλίες. Με τους ανθρώπους τον συνδέουν μόνο συγκεκριμένοι τύποι ευγένειας, τους οποίους τραβούσε στα άκρα, προτού απομακρυνθεί οριστικά. Στις αέναες ευρωπαϊκές περιπλανήσεις του ο Άουστερλιτς αναζητά την καταγωγή του, κι ας μην έχει συναντήσει ποτέ κανέναν με τέτοιο όνομα στους τηλεφωνικούς καταλόγους πόλεων και χωρών.

Ο χρόνος, είπε ο Άουστερλιτς μέσα στο αστεροσκοπείο του Γκρήνουιτς, είναι μακράν η πιο ψεύτικη απ’ όλες τις εφευρέσεις μας….αλλά κάποτε σ’ έναν σταθμό, θαυμάζοντας μια γυναίκα που λίμαρε απορροφημένη τα νύχια της, είπε φευγαλέα ότι ήταν η θέα του χρόνου που περνάει, όπως αργότερα κι αντίστροφα συνέχιζε να βλέπει μπροστά του την Αντέλα: όμορφη όπως ήταν τότε, έτσι αναλλοίωτη έχει μείνει πάντα για μένα. Σε κάποια άλλη στιγμή εξομολογείται στον συνομιλητή του ότι συνήθιζε να αποκλείει τον εαυτό του από τα λεγόμενα τρέχοντα γεγονότα, με την ελπίδα ότι ο χρόνος δεν θα περάσει, ότι θα μπορούσε να τρέξει πίσω του, ότι εκεί θα ήταν όλα όπως πριν, ότι όλες οι στιγμές του χρόνου υπάρχουν ταυτόχρονα, η μια δίπλα στην άλλη…

Όλοι εμείς, ακόμη κι αυτοί που πίστευαν ότι έχουν παρατηρήσει και την πιο ασήμαντη λεπτομέρεια, αρκούμαστε σε κοινότοπες εκφράσεις, σαν τα έτοιμα σκηνικά που τα βλέπουμε ίδια κι απαράλλαχτα, σ’ ένα σωρό παραστάσεις. Προσπαθούμε να αναπαράγουμε την πραγματικότητα, όσο περισσότερο προσπαθούμε όμως τόσο πιο πολύ μας επιβάλλεται αυτό που ανέκαθεν βλέπαμε στο θέατρο της Ιστορίας: ο πεσών τυμπανιστής στρατιώτης να μαχαιρώνει άλλον στρατιώτη, το μάτι ενός αλόγου να σβήνει, ο άτρωτος αυτοκράτορας περιστοιχισμένος από τους στρατηγούς του, μέσα στην παγωμένη στο χρόνο αντάρα της μάχης. Η ενασχόλησή μας με την Ιστορία, ήταν, κατά την άποψη του Χίλαρυ, ενασχόληση με προκατασκευασμένες πάντοτε εικόνες, χαραγμένες στο βάθος του μυαλού μας, στις οποίες κολλάμε διαρκώς το βλέμμα μας, ενώ η αλήθεια βρίσκεται κάπου αλλού, σ’ ένα «εκτός» που δεν το έχει ανακαλύψει άνθρωπος. [σ. 76 – 77]

Το Άουστερλιτς είναι η ιστορία μιας ατέλειωτης περιπλάνησης στα ερείπια της Ευρώπης· σε μνημεία, εγκαταλελειμμένες και ερειπωμένες επαύλεις, νυχτερινά περίχωρα, σταθμούς. Είναι μια διήγηση μέσα στην διήγηση («είπε ο Άουστερλιτς», «έπιασε την αφήγηση ο Άουστερλιτς») για τους ξεριζωμένους και τους απάτριδες, μια απεγνωσμένη προσπάθεια να διατηρηθεί η μνήμη και να μην χαθεί το παρελθόν. Είναι η ατέλειωτη εικονογραφία του συγγραφέα – το σμήνος των γλάρων που έχει μαζευτεί όπως πάντα στο γήπεδο ποδοσφαίρου έξω απ’ το Ίπσουιτς, οι μισοβουλιαγμένες βάρκες στα τενάγη του Κόλτσεστερ, οι μαυρισμένοι από το ντίζελ τοίχοι στα βιομηχανικά προάστια. Είναι, τέλος, η προσπάθεια της γλώσσας να δει με φωτογραφίες και να μιλήσει με λέξεις που πασχίζουν να τα εκφράσουν όλα αυτά.

Αν θεωρήσουμε τη γλώσσα μια παλιά πόλη, με ένα λαβύρινθο από στενάκια και πλατείες, με συνοικίες που φτάνουν βαθιά πίσω στο χρόνο, με γκρεμισμένες, αναβαθμισμένες και ξαναχτισμένες γειτονιές και πιο απομακρυσμένα προάστια που όλο και εξαπλώνονται στα περίχωρα, τότε εγώ έμοιαζα με άνθρωπο που λόγω μιας μακρόχρονης απουσίας δεν μπορεί πια να βρει το δρόμο του σ’ αυτό το συνονθύλευμα, δεν ξέρει πια σε τι χρησιμεύει μια στάση λεωφορείου, τι είναι ακάλυπτος, διασταύρωση, λεωφόρος ή γέφυρα. Ολόκληρο το οικοδόμημα της γλώσσας, η συντακτική διάταξη των επιμέρους τμημάτων, η στίξη, οι σύνδεσμοι, ακόμα και τα ονόματα συνηθισμένων πραγμάτων, όλα ήταν τυλιγμένα σε μια αδιαπέραστη ομίχλη. […] Πίστευα διαρκώς ότι μια φράση είναι κάτι που υποθετικά μόνο έχει νήμα, στην καλύτερη περίπτωση προσωρινό, κάτι σαν απόφυση της ασχετοσύνης μας, με το οποίο, όπως μερικά φυτά και ζώα της θάλασσας με τα πλοκάμια τους, ψηλαφούμε το σκοτάδι που μας περιβάλλει. [σ. 129 – 130]

Εκδ. Άγρα, 2006, μτφ. από τα Γερμανικά Ιωάννα Μεϊτάνη, σελ. 306 [Austerlitz, 2000].

Oι εικόνες 3, 5 και 6 προέρχονται από το βιβλίο.

Πώς μπορεί η μνήμη να ’ναι πηγή και βρύση αισιοδοξίας;

Θα μ’ άρεζε η ιδέα ενός Μηνολογίου συναισθηματικού, όπου στην κάθε ημερομηνία θα αναγράφονταν μία σύντομη αλλά περιεκτική βιογραφία της γυναικός π’ αγαπήσαμε, ανάλογα με το πότε γιορτάζει τα γενέθλιά της. Αντίθετα προς ό,τι ζητεί η θρησκεία, ο έρωτας ενδιαφέρεται, όπως και η στρατολογία, για την ημερομηνία γεννήσεως και όχι του θανάτου. [σ. 80]

Ανάμεσα σε πλείστες φράσεις του απόλυτα αισθητικού και παραισθητικού βιβλίου του Πεντζίκη, ιδανικές να τιτλοφορήσουν την παρούσα παρουσίαση, διαλέγω εκείνη της σελίδας 70, γιατί το πνεύμα της ξεχειλίζει τις σελίδες και δικαιώνει την γραφή τους. Και δεν αναφέρομαι μόνο στην αισιοδοξία που σφύζει εντός και εκτός του συγγραφέα κατά την περίοδο της συγγραφής, κατά την οποία η φρενήρης συγγραφική και εικαστική του δραστηριότητα αναπτύσσεται μέσα σε καθεστώς οικονομικής ανέχειας, καθώς μένει με την σύζυγό του με ενοίκιο σ’ ένα δωμάτιο στο προικώο σπίτι της δευτερότοκης αδελφής του, με οικονομικά διόλου ανθηρά, με το πατρικό φαρμακείο να αποδεικνύεται ζημιογόνο παρά κερδοφόρο. Αντιλαμβάνεστε ότι μιλάω για μια άλλου είδους κατακλυσμική αισιοδοξία.

Εδώ δεν υπάρχει αφηγηματική ραχοκοκαλιά· ο μύθος, όπως γράφει ο Γαβριήλ Πεντζίκης, πάντα πολύτιμος οδηγός μας με τα επίμετρα και τις σημειώσεις του, από μόνα τους αγλαά αναγνώσματα, καταργείται με έναν πρώιμα μινιμαλιστικό τρόπο και η αφήγηση μένει έρμαιο των κυμάτων μνήμης που προκαλεί η αναψηλάφηση του περιεχομένου ενός κουτιού. Καθώς ο συγγραφέας ανοίγει ένα χαρτονένιο κουτί γεμάτο λογής αναμνηστικά και κυρίως πολλές και διάφορες φωτογραφίες, σκέφτεται ότι με το υλικό αυτό θα μπορούσε να συνθέσει μια ενδιαφέρουσα πεζή αφήγηση – αυτά είναι ακριβώς τα λόγια του. Ας θυμηθούμε ότι στην αρχαιότητα το σύμπαν συχνά το αντιλαμβάνονταν και το απεικόνιζαν ως κιβωτιόσχημο, συνεπώς το άνοιγμα του κουτιού και η αναψηλάφηση του περιεχομένου του ισοδυναμούν με πράξη κοσμογονίας.

Πιστεύω ότι από τα δάκρυα των ανθρώπων είναι η θάλασσα αλμυρή.

Έχουν λοιπόν οι μνήμες υλική υπόσταση; αναρωτιέται στην πρώτη σελίδα του τέταρτου κεφαλαίου. Μπορούν να οικοδομούν σαν πλίνθοι, κεραμίδια και ξύλα; Η γραφή αρχινά ταυτόχρονα με την μνήμη· ο Πεντζίκης θυμάται και γράφει, γράφει και θυμάται. Θυμάται ένα φθινόπωρο, στο τέλος της Κατοχής, την επίσκεψη μαζί με φίλους στο στρατιωτικό νεκροταφείο του Ζεϊτενλίκ [όπου κείνται οι πεσόντες του Γαλλικού Στρατού στο μακεδονικό μέτωπο κατά τον Μεγάλο Πόλεμο]. Αργότερα ζωγράφισε μια άποψη της νεκρούπολης αλλά ήταν αδύνατο τα λαδιά χρώματα της βλάστησης να αποδώσουν εκείνο που είχε νοιώσει. «Οι ανεκτέλεστες επιθυμίες είναι ένα υλικό που η ψυχή αποθηκεύει». Θυμάται στο οστεοφυλάκιο της Αγίας Παρασκευής, στο Β΄ νεκροταφείο της πόλης, σε τάξη τα οστά των κεκοιμημένων σε ισομεγέθη μαβιά ή καφετιά ή μαύρα κασάκια με τα στοιχεία και την φωτογραφία του μεταστάντος. Και σε άλλα χωριά και πόλεις «απέκαμε» το μάτι του βλέποντας «ευτελισμένο τον θησαυρό, σκόρπια σε σωρούς, σα να’ ναι τίποτα τα κόκαλα όσων μας γέννησαν».

Σε εποχές που η ψυχή του παραμένει σκοτεινιασμένη, αναζητά την ηρεμία περιπλανώμενος στα απόσκια του Χορτιάτη. Πέρα απ’ όλα τα εμπόδια διακρίνει ένα γαλήνιο φως, ένα μυστικό καντήλι που φέγγει γλυκά σαν μέλι. Το ίδιο φως διέκρινε επιστρέφοντας το ίδιο βράδυ με το αυτοκίνητο από το Ασβεστοχώρι, σαν ανατολή μέσα από κουτί των αναμνηστικών. Αλλά δεν θα είναι διόλου εύκολη η εντρύφηση εντός του· πολλές φορές που ερευνούσε εκεί μέσα αισθανόταν πως περιπλανιόταν ανάμεσα σε ερείπια ή μέσα σε κοιμητήριο.

Κι εκεί αρχίζει το ξετύλιγμα των αναμνήσεων, από την ταινία Ζουντέξ που προβαλλόταν το 1917 στον κινηματογράφο Γκωμόν, το μετέπειτα Βασιλικό Θέατρο. Το βιβλίο αρχίζει και τελειώνει (σχεδόν, γιατί όλα έχουν αρχίσει πριν ανοίξουμε το βιβλίο και τίποτα δεν έχει τελειώσει ακόμα) σε μια αίθουσα κινηματογράφου, στον χώρο που, μαζεύονται οι ζωντανοί και βλέπουν σκιές ανθρώπων να αναπαριστούν την ζωή, όπως κάποτε άφησε να εννοηθεί σε πρώιμη συνέντευξη ο συγγραφέας. Με τον ήρωά της, που είχε αναλάβει την υποστήριξη των δικαίων μιας αδικημένης αστικής οικογένειας, καυχιόταν ότι έμοιαζε ο εξάδελφός του Αλέκος. Τώρα η μια ενθύμηση οδηγεί στην άλλη και κάθε περιπλάνηση αποτελεί αφορμή ή καλύτερα αφετηρία για τις πιο βαθιές σκέψεις.

Σε μια ξενάγηση ξένων στην εκκλησία των Αγίων Δώδεκα Αποστόλων βλέπει τον υψιπετή τρούλο κι από μέσα τους δέκα Προφήτες σάμπως αιωρούμενους στο κενό, καθώς γύρω τους όλοι η επιφάνεια έχει γυμνωθεί από την χρυσή της αίγλη. Με τα σφαιρικά τρίγωνα οι Βυζαντινοί συνδύαζαν τη σφαίρα με τον κύβο, και κατ’ ακολουθία το τετράγωνο με τον κύκλο κι εδώ η παράσταση και η ιδέα της οδηγούν σε πλείστες παρεκβάσεις. Τον ίδιο ναό, που χαρακτηρίζει ως την ωραιότερη ίσως εκκλησία της Θεσσαλονίκης [συμφωνώ μαζί του τόσο στον χαρακτηρισμό όσο και στο ίσως] ο συγγραφέας ζωγράφισε για το ημερολόγιο της ΑΓΕΤ Όλυμπος – Ηρακλής το 1966. Η τέχνη του Πεντζίκη ήταν καθολική, διαχεόταν παντού.

Είδα επίσης κάποιον εγκαταστημένο σε μια τρύπα των κάστρων, που ’χε σιάξει με παλιοσύρματα και σκουριασμένα φύλλα τενεκέ έναν ωραιότατο περίβολο τριγύρω στη διαμονή του, σωστό παιχνίδι φαντασίας παιδιάτικης. Ξαναπέρασα πέρυσι πάλι έξω από την τρωγλοδυτική εκείνη κατοικία, αλλά ο άνθρωπος είχε πεθάνει και η ομορφοφτιαγμένη μικρή αυλή ήταν έρημη. [σ. 59]

Περιπλανιέται στην Τούμπα του Λεμπέτ – στην στερεμένη βρύση πιο κάτω όπου ένιωσε να τον καίει δίψα ακόρεστη, στο προικοδοτημένο από το σχέδιο Μάρσαλ εργοστάσιο αναγομώσεως ελαστικών παρά την οδό προς τον Λαγκαδά, στην ασυνήθιστη Εκκλησία στην Νέα Ευκαρπία, στα παραπήγματα του συνοικισμού Σταυρουπόλεως, στους σκουπιδότοπους γύρω από την Θεσσαλονίκη και καθώς κατακλύζεται από σκέψεις, μνήμες και ιδέες, ξεδιαλέγει τα δικά του απορρίματα, για να βρει το υλικό να φράξει τον δικό του περίβολο «όπου βγαίνει από την τρύπα της και παίζει η μοναχική του ψυχή».

Και ψάχνει να αποθέσει το βάρος της παντελούς ήττας. Μπορεί ο κάθε σωρός των αποτυχιών, των χαμένων, σκευών, των τσακισμένων, συντριμμένων ευθειών να ολοκληρώσει ένα ταξίδι; Είναι δυνατό η τεθλασμένη να γίνει ευθεία ταξιδιού γαλανή; Ποιο είναι λοιπόν το νόημα από τόσα νιάτα, τόση ένταση και ζωή; Από την άλλη χρειάζεται κάπως η μνήμη του να αλαφρώσει από τον υλικό φόρτο. Να γίνει ένα είδος εξάτμισης, και τα πράγματα να υψωθούν σαν καπνός θυμιάματος στον ουρανό. Ίσως «τελικά και συνολικά η ιδέα να μην είναι παρά η φυσική ακολουθία της καλλιέργειας του αντικειμενικού κόσμου μέσα στην υποκειμενική ψυχή».

Πρέπει η ύπαρξη απαραιτήτως να είναι κίνηση;

Ο Πεντζίκης γράφει με ασκητική πειθαρχία σε αυτή την δουλειά – «άντληση και εξάντληση των ζείδωρων ναμάτων», καταρτίζει λίστες και αρχεία των φίλων και των εικονιζομένων στις φωτογραφίες, τους κατατάσσει με πλείστους ευρηματικούς τρόπους, συλλογίζεται πάνω στην αυτοχειρία του εξάδελφού του Κίμωνα, που «δεν μπορούσε ν’ ανθέξει την πραγματικότητα ύστερ’ από τα μεγάλα όνειρα που είχε κάνει», σκέφτεται τον μυθιστοριογράφο κύριο Στέφο, που δεν θέλει να φτάσει στο τέλος του βιβλίου του, γιατί φοβάται πως γράφοντας την τελευταία σελίδα θα υπόγραφε και τον θάνατό του.

Πόσα πράγματα παλιά χρησιμεύουν για κάτι καινούργιο που κάνουμε, γράφει με ενθουσιασμό. Καθώς ψάχνει υλικό για τις αφίσες της έκθεσης ζωγραφικής που ετοιμάζει, διαλέγει την ρεκλάμα ενός φάρμακου και μια έγχρωμη φωτογραφία από το Μπουένος Άιρες, Avenida de Mayo. «Παρορμούμενος» θυσιάζει κι άλλες ρεκλάμες κι έντυπα και στέκεται σε ένα δροσερό πρόσωπο χαμογελαστού κοριτσιού ή, αλλού, στο ξαπλωμένο της σώμα με το νυχτικό, πριν τον ύπνο. Χαμογελάω καθώς σκέφτομαι την ευφορία του συγγραφέα και όλων μας μπροστά στις αρχαίες εκείνες διαφημίσεις, σε σχέση με σήμερα.

Όλα τα αισθάνομαι σαν μια τερπνή άσκηση, περίπου όπως νιώθουν τα παιδιά που παίζουν, εκφέροντας λέξεις εύηχες που έχασαν πια το συγκεκριμένο τους νόημα

Η Αρχιτεκτονική χτίστηκε ανάμεσα στο 1953 που σχεδιάστηκε, δηλαδή γράφτηκε, και στο 1963 που είδε το φως του τυπογραφείου, δηλαδή εκδόθηκε. Τότε ξεκίνησε και η σχετικά ευρύτερη αναγνώριση του συγγραφέα. Η συγγραφή της καλύπτει τους τελευταίους δυο μήνες της εγκυμοσύνης της συζύγου του και τους τέσσερις πρώτους μήνες της πατρότητας. Έχουν προηγηθεί τα μείζονα έργα Πραγματογνωσία (1950) και Το Μυθιστόρημα της Κυρίας Έρσης (1952) – η πρώτη αποτελεί κατάθεση της ανταπόκρισης του συγγραφέα τον γάμο και το δεύτερο στον έγγαμο βίο. Τώρα είναι σειρά της πατρότητας. Η επιμέλεια αυτής της τρίτης έκδοσης από τον άνθρωπο που υπήρξε ο καρπός εκείνης της πατρότητας αποτελεί πράγματι, όπως γράφει ο ίδιος, μια ένδειξη της δραστικότητας εκείνης της υπέρ υιού προσευχής.

Η έκδοση περιλαμβάνει τα κεφάλαια της Αρχιτεκτονικής, το Ιστορικό της (Πρώτες δημοσιεύσεις, Σημείωμα του συγγραφέα, Χειρόγραφο / Εκδόσεις), την Ανάδραση (Επιστολές, Κριτικές / Παρουσιάσεις), Σχόλια, Επίμετρο του επιμελητή, συντομογραφίες και εργοβιογραφικό χρονολόγιο. Σε γυαλιστερό, έγχρωμο δεκαεξασέλιδο είκοσι μία φωτογραφίες εικονίζουν χειρόγραφα, σχέδια και εξώφυλλα εκδόσεων, οικογενειακές φωτογραφίες και έργα του συγγραφέα.

Σε μια από τις επιστολές του (πρωί Μεγάλης Παρασκευής του 1955) ο Τάκης Σινόπουλος του γράφει για την ανεξήγητη ψυχική ευφορία που την απέδωσε σε μερικές φράσεις του βιβλίου, οι οποίες επενεργούσαν μέσα του σαν την παλιά μουσική του 16^ου – 17^ου αιώνα, ενώ οι πρώτες σελίδες του θύμισαν «τον χρόνο που ξαναβρέθηκε» του Μαρσέλ Προυστ. Αλλά η γοητεία ορισμένων φράσεων χαρακτηρίζεται από τον Σινόπουλο μοναδική ή μυστική και απευθύνεται σε μια αποδεσμευμένη από το λογικό ενδοχώρα. Ο ίδιος ποιητής σε κριτικό του σημείωμα στο περιοδικό Εποχές το 1964, με τίτλο Ελληνική Αντιλογοτεχνία, τον χαρακτηρίζει χιμαιροκυνηγό της αισιοδοξίας.

Αν στην συλλογή δοκιμίων Προς εκκλησιασμό, ο αναγνώστης οδηγείται στην επίγνωση ότι η μνήμη μπορεί σε κάποιο επίπεδο να ταυτίζεται με την λήθη, εδώ ο Πεντζίκης ακροβατεί πάνω στα δυο ύστατα ακραία, της ζωής και του θανάτου, σε μια προσπάθεια μνημικής ταύτισης ζώντων και νεκρών. Σε αυτή την ακροβασία πιστά ασκούμαι τόσα χρόνια, διαβάζοντας ξανά και ξανά τα γραπτά αυτού του Συναξαριστή του δικού μου βίου, μέχρι σήμερα που, ορφανός και εξόριστος από την Μητέρα Θεσσαλονίκη, συνεχίζω να ψάχνω στους έρημους δρόμους της τον Αντρέα Δημακούδη, προσπαθώ να συγκρατήσω Ομιλήματα που δεν πρέπει να χαθούν, έρχομαι Προς εκκλησιασμό στις δικές μου εμμονές, περιπλανιέμαι ασκούμενος σε αυτοσχέδια προσωπική Πραγματογνωσία, κρατώ για τα πάντα Σημειώσεις εκατό ημερών και πασχίζω να οργανώσω τον βίο μου σε Αρχείο, μήπως και σχηματιστεί έστω σαν σκαρίφημα κάτι που θα μπορούσε να είναι η Αρχιτεκτονική της δικής μου σκόρπιας ζωής.

Εκδ. Άγρα, 2008, Γ΄ έκδ., [Α΄ έκδ. Ίκαρος, 1963, Β΄ έκδ. Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις, 1978] σελ. 323.

Στις εικόνες: Στις εικόνες: Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης στο γραφείο του [Βασ. Όλγας 197]. Χριστόψαρο [1978], Άνθρωπος με τα χέρια στις τσέπες [1958], Ναός Δώδεκα Αποστόλων, Εκδρομή με τη σύζυγο του Νίκη στο δάσος Κουρίτο· την στάση του υπαγόρευσε η επιθυμία του να αποτυπωθεί στη φωτογραφία το σακίδιό του [1949], Θεσσαλονίκη, όπισθεν κατοικιών [1949, φωτ. Φ. Σαρρή], Στρασβούργο, μπροστά στην Πανσιόν Ελίζα, όπου έμενε ως φοιτητής κι όπου τοποθετείται το δωμάτιο του Αντρέα Δημακούδη [Σεπτέμβριος 1986], Ο κήπος μας στην Θεσσαλονίκη, ΝΓΠ [1946].