Ρωσική πρωτοπορία, σοβιετική εξαχρείωση
1.
Χαρμς (Γιουβατσόφ) Δανιήλ Ιβάνοβιτς, γεννηθείς το 1905, γιος αυλικού συμβούλου, μητέρα ευγενούς καταγωγής, Λογοτέχνης. Καμία δημόσια θέση. Ανένταχτος κομματικά.
Δουλειά μου είναι η λογοτεχνία. Δεν έχω πολιτικό προσανατολισμό και το ζήτημα που με απασχολεί περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο είναι: η λογοτεχνία. Δηλώνω ότι στον τομέα της λογοτεχνία δεν είμαι σύμφωνος με τη σοβιετική πολιτική και επιθυμώ, ως αντιστάθμισμα των μέτρων που ισχύουν σήμερα, την ελευθερία του λόγου τόσο για την προσωπική μου δημιουργία, όσο και για εκείνη των λογοτεχνών με τους οποίους συνδέομαι πνευματικά και ανήκουμε στην ίδια λογοτεχνική ομάδα. [Πρακτικά ανακρίσεων, 11.12.1931, γραμμένο ιδιοχείρως από τον Δ. Χαρμς] [σ. 410-411].
Ποιος είναι αυτός ο λογοτέχνης που τολμάει και υπεραμύνεται απροκάλυπτα της προσωπικής του δημιουργίας απέναντι στο σοβιετικό συνθλιπτήριο λογοτεχνών; Ποιος είναι ο αυτουργός των δεκάδων σπαρταριστών, άλογων και παιγνιωδών κειμένων που ξεχειλίζουν από μαύρο κατράμι χιούμορ και κατάμαυρο παράλογο, πολύχρωμο σουρεαλισμό, υπόγειο γκογκολισμό κι έναν βαθύτατο τρόμο για τα σκότη της νέας σοβιετικότητας; Ποια είναι αυτή η τραγική φιγούρα που επέμενε πεισματικά στα γραπτά του να χρησιμοποιεί τις προεπαναστατικές ονομασίες των δρόμων του Λένινγκραντ (που το ονόμαζε πάντα Πετρούπολη), που γέμιζε τις λέξεις του με εσκεμμένα λάθη και ανορθογραφίες, ως ένα είδος σκανδαλιάς (ακόμα και στην κατάθεσή του σε κάποια ανάκριση έγραψε 1921 αντί για 1931), που μοιραζόταν με τον Μαγιακόφσκι και τον Κάφκα την ίδια αποστροφή για τα παιδιά αλλά ζούσε γράφοντας έργα γι’ αυτά;
Μ’ ενδιαφέρουν μόνο οι «ανοησίες»: μόνο ό,τι δεν έχει καμιά πρακτική σημασία. Μ’ ενδιαφέρει η ζωή μόνο στις παράλογες εκφάνσεις της. [σ. 335]
Ποια είναι αυτή η δημιουργικότατη προσωπικότητα που έγραφε ακατάπαυστα, εξέδιδε περιοδικά ακόμα και σε ένα και μοναδικό αντίτυπο, που κυκλοφορούσαν μόνο «μέσα στο διαμέρισμα του Δ.Ι. Χαρμς [όπως το Τάπιρ (Τάπιρος)], που έφτιαχνε ομάδες ανήσυχων δημιουργών, που δεν πήγαινε ποτέ σε κηδείες («Δεν αποχαιρετώ ποτέ κανέναν»), που συχνά περιγελούνταν όχι μόνο από τα παιδιά στο δρόμο (από εδώ πιθανώς ξεκινάει η προς αυτά αντιπάθειά του), αλλά και από ανθρώπους της διανόησης, ακόμα και συναδέλφους του συγγραφείς, που θαύμαζε τους «φυσικούς στοχαστές», όπως ονόμαζε ορισμένους περιθωριακούς, ενδεχομένως και άστεγους ανθρώπους, τους οποίους συναναστρεφόταν επειδή θαύμαζε τον αντισυμβατικό, ελεύθερο τρόπο σκέψης τους;
2.
Αυτή τη στιγμή αρχίζω ν’ αντιλαμβάνομαι τη γελοιότητα της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Γιατί είμαι γονατισμένος μπροστά σε μια γριά; Και γιατί η γριά αυτή είναι στο δωμάτιό μου και κάθεται στην αγαπημένη μου πολυθρόνα; Γιατί δεν την πέταξα έξω; […] Με κυριεύει ένα φοβερό αίσθημα αγανάκτησης. Γιατί πέθανε στο δωμάτιό μου; Δεν τους αντέχω καθόλου τους νεκρούς. Άντε τώρα κουβάλα το ψοφίμι και τρέχα στο θυρωρό και στον επιστάτη να εξηγήσεις πώς βρέθηκε η γριά στο σπίτι σου. […] Απαίσιο θέμα, λέω, αλλά δεν μπορώ να σκεπάσω τη γριά με εφημερίδες – κάτω από μια εφημερίδα τα πάντα μπορούν να συμβούν. [σ. 225, 227]
…μονολογεί ο αφηγητής του σπαρταριστά εφιαλτικού αφηγήματος «Η γριά», στο μόνο κάπως εκτενέστερο κείμενό του ανάμεσα σε πλήθος άλλων μικρότερων, και πράγματι συμπάσχουμε με τον ταλαίπωρο ένοικο του μικρού δωματίου που υφίσταται το αναπάντεχο πρόβλημα και ταυτόχρονα αγωνιά μην τον ακούσουν οι ένοικοι του διαδρόμου, πηγαίνει στο μπακάλικο για να ξεχαστεί αλλά γνωρίζει μια κοπελίτσα που τον πολιορκεί, την αποφεύγει κρυβόμενος στο σπίτι ενός φίλου όπου τρώνε και πίνουν, επιστρέφει, σηκώνεται πεινασμένος και πηγαίνει διαρκώς στο ντουλαπάκι με τις προμήθειες χωρίς να βρίσκει τίποτα παρά μόνο ένα κύβο ζάχαρης (αλλά συνεχίζει να το κάνει με την ελπίδα πως θα βρει κάτι παραπάνω) και ονειρεύεται να ξεπαστρέψει τα φασαριόζικα παιδιά που παίζουν έξω απ’ το παράθυρό του.
3.
Αλλά ο άνθρωπος με τον βρόμικο γιακά στεκόταν έξω απ’ το παράθυρο και κοίταζε στο δωμάτιο κι άνοιξε μάλιστα το παράθυρο και μπήκε [«Το πράγμα», σ. 12]
Ο Καλίντοφ έστεκε στις μύτες των ποδιών και με κοίταζε κατάματα. Ήταν πολύ δυσάρεστο. Γύρισα στο πλάι, αλλά ο Καλίντοφ μ’ ένα σάλτο ξαναβρέθηκε μπρος μου και με κοίταξε κατάματα. [σ. 167]
Στο κείμενο «Η σχέση» ο συγγραφέας περιγράφει μια σειρά χαρακτήρων και τραγικών γεγονότων με χαρακτήρες που στο τέλος βρίσκονται μαζί στο τραμ χωρίς να γνωρίζουν τις τους ενώνει [σ. 371- 373]. Η αίσθηση είναι εκπληκτική: αυτό που σύγχρονες ταινίες τύπου Βαβέλ δημιουργούν ως κάτι απόλυτα μοντέρνο, ο Χαρμς το σκάρωσε σε δισέλιδο κείμενο δεκαετίες πριν! Στα άλλα κείμενα ένας άνθρωπος διαπιστώνει πως όταν έχει πίστη ζυγίζει περισσότερο, σκύλοι που πετάνε και κάθονται σαν κοράκι στην σκεπή του αντικρινού σπιτιού, άνθρωποι πίνουν από το ποτήρι με το μαύρο νερό και φωτίζεται η ψυχή τους, η Αντονίνα Αλεξέγεβνα πίνει ολόγυμνη μαζί με τον σύζυγό της και τον επιστάτη της πολυκατοικίας καθισμένη πάνω στο τραπέζι στο «Αναπάντεχο μεθοκόπι». Εδώ ξεχειλίζει μια άλλου είδους ελευθερία, μια απροκάλυπτα ερωτική απελευθέρωση από τις νέες επαναστατικές καταπιέσεις.
Νομίζει ότι, επειδή είναι νέα κι όμορφη, όλα μπορεί να τα κάνει. Κι είναι τόσο βρομιάρα, που δεν πλένεται ποτέ εκεί που πρέπει. Εμένα, λέει, μ’ αρέσει η γυναίκα να μυρίζει σαν γυναίκα! Εγώ, με το που τη βλέπω, παίρνω το μπουκαλάκι την κολόνια και το κολλάω στη μύτη μου. Μπορεί κάτι τέτοια ν’ αρέσουν στους άντρες, αλλά εμένα, να με συμπαθάτε, να μένει το βύσσινο. Τέτοια ξεδιάντροπη! Τριγυρνάει τσίτσιδη κι ούτε ντροπή ούτε τσίπα. Κι όταν κάθεται, αντί να κλείνει καθωσπρέπει τα πόδια της, τ’ αφήνει όλα στη φόρα. Κι είναι πάντα μούσκεμα εκεί πέρα. Τις προάλλες τρέχανε τα ζουμιά. Της λες: δεν πας να πλυθείς λιγάκι; Κι εκείνη σου λέει; εκεί δεν χρειάζεται και πολύ πλύσιμο. Και παίρνει και σκουπίζεται μ’ ένα μαντίλι. Τι μαντίλι τι χέρι. Το μόνο που κάνει είναι να τα πασαλείβει χειρότερα. Εγώ δεν της δίνω ποτέ το χέρι μου, το χέρι της μυρίζει πάντα ξετσίπωτα. Και τα βυζιά της, κι αυτά ξετσίπωτα είναι. Ναι, είναι αλήθεια ότι είναι όμορφα κι αφράτα, αλλά τόσο μεγάλα που είναι, εμένα μου φαίνονται ξετσίπωτα. Να τι γυναίκα πήγε και βρήκε ο Φομά! Δεν μπορώ να καταλάβω πώς τον τύλιξε! [«Ο Φομά Μπομπρόφ και η γυναίκα του. Κωμωδία σε τρία μέρη», 1933, σ. 49].
4.
Ο Χαρμς συμμετείχε το 1928 στην ίδρυση της περίφημης Ένωσης Πραγματικής Τέχνης (ΟΥΜΠΕΡΙΟΥ)· το θέατρο του παραλόγου της δυο δεκαετίες μετά θα παραλληλιζόταν με εκείνο των Ιονέσκο και Μπέκετ. Η τελευταία της δημόσια εμφάνιση το 1930 σήμανε το τέλος μιας από τις τελευταίες ομάδες (ίσως και της τελευταίας) της ρωσικής πρωτοπορίας. Τώρα άρχιζε η εποχή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και σύντομα οι εφημερίδες θα μιλούσαν για αντιδραστικούς τσιρκολάνους που παραιτούνται από την ζωή, γράφουν «ποίηση των ταξικών εχθρών ασυνάρτητη και αντεπαναστατική». Για τον Χαρμς οι συλλήψεις αρχίζουν το 1925 όταν απαγγέλει δημοσίως ποίημα του Νικολάι Γκουμιλιόφ που είχε συλληφθεί λίγα χρόνια νωρίτερα με την κατηγορία της συμμετοχής σε φιλομοναρχική συνωμοσία και εκτελεστεί. Αφήνεται όμως ελεύθερος καθώς, σύμφωνα με τα λόγια της Αχμάτοβα, «οι καιροί ήταν ακόμη σχετικά χορτοφάγοι».
Να γράφεις ποιήματα που, αν τα πετάξεις στο παράθυρο, θα σπάσει το τζάμι. [τέλη του 1929, σ. 281]
Μισώ τους ανθρώπους που μπορούν να μιλούν περισσότερο από εφτά συνεχόμενα λεπτά. Δεν υπάρχει στον κόσμο ολόκληρο τίποτα πιο βαρετό απ’ το ν’ ακούς κάποιον να σου διηγείται το όνειρό του ή πώς ήταν στον πόλεμο ή πώς πέρασε στις διακοπές. Η πολυλογία είναι η μητέρα της αταλαντοσύνης. [σ. 340]
5.
Σε τι μικρά και ασήμαντα πράγματα μπορεί να βρίσκεται η αληθινή τέχνη!
Ο Γιάκομπ Ντρούσκιν στο κείμενο «Η ομάδα Τσιναρί και ο Δανιήλ Χαρμς» ερευνά τι συνέδεε επί πολλά χρόνια τόσο διαφορετικούς ποιητές, συγγραφείς και φιλοσόφους, μια λογοτεχνική σύμπραξη πέντε ανθρώπων [«Ομάδα Τσιναρί ή Κύκλος των ημιμαθών λογίων»] που δημιουργούσαν και πειραματίζονταν σε ποικίλα χωράφια (ο Χαρμς για παράδειγμα ενδιαφερόταν για την διαρρύθμιση των κτιρίων, των διαμερισμάτων και των δωματίων· στο σημειωματάριό του περιλαμβάνονται τα σχέδια ενός φανταστικού διαμερίσματος), συμπλήρωναν ο έναν τον άλλον, ήταν ολότελα διαφορετικοί μεταξύ τους αλλά και συγγενείς ως προς τον τρόπο που έβλεπαν τον κόσμο. Ο ποιητής Αλεξάντρ Βεντένσκι, μέλος της ομάδας (που πάντα έγραφε χωρίς γραφείο, με τα χαρτιά πάνω σε ένα βιβλίο στα γόνατά του) είπε πως ο Χαρμς δεν κάνει τέχνη – είναι ο ίδιος τέχνη. Ο Χαρμς έλεγε ότι πάντοτε το σημαντικότερο για εκείνον ήταν όχι η τέχνη αλλά η ζωή: να ζει τη ζωή του σαν να κάνει τέχνη. «Η ζωή σαν έργο τέχνης» για τον ίδιο δεν ήταν ζήτημα αισθητικής τάξης αλλά ζήτημα απόλυτα υπαρξιακό.
«Δεν υπάρχει λόγος να ντρέπομαι», απάντησε ο βάτραχος. «Γιατί να ντρεπόμαστε για το ωραίο μας σώμα, που μας το ΄χει δώσει η φύση, όταν δεν ντρεπόμαστε για τις απαίσιες πράξεις μας, που τις έχουμε κάνει εμείς οι ίδιοι;». [σ. 74]
Αχ! Θα ’γραφα κι άλλα, μα ξαφνικά εξαφανίστηκε το μελανοδοχείο. [«Ο ζωγράφος και το ρολόι», 1938]
Ο Ντρούσκιν δεν άνοιγε το αρχείο του Χαρμς επί δεκαπέντε χρόνια, ελπίζοντας πως εκείνος θα επέστρεψε, πράγμα που δεν έγινε, όπως άλλωστε και με όλους όσους «έφυγαν» παρά τη θέλησή τους. Ο Χαρμς κρατούσε σημειώσεις για τα πάντα, ακόμα και για έξοδα και τρόφιμα – άλλη μια επιβεβαίωση πως η ζωή για εκείνον είχε πάντοτε περισσότερο ενδιαφέρον από την τέχνη, πως «αισθανόταν τη ζωή σαν θαύμα και σαν θαύμα ήθελε να ζήσει τη δική του». Όπως γράφει ο Ντρούσκιν, εκτός από την βιωμένη ως θαύμα ζωή, ο Χαρμς σκάλιζε την κενότητα της μηχανοποιημενης ζωής, την ρίζα του ανθρώπινου κακού και το ίδιο το παράλογο· αλλά εκείνο το απολύτως παράλογο και άλογο των ιστοριών του δεν είναι παρά το παράλογο και το άλογο της ζωής που περιγράφουν. Ιδιαίτερα φοβερά γίνονται κάποια από τα κείμενα που είναι γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο. Αρχίζεις να τα διαβάζεις και σου φαίνονται αστεία. Μα, σιγά σιγά, το γέλιο σαν να παγώνει και, πλησιάζοντας προς το τέλος, αισθάνεσαι φρίκη.
6.
Η σύλληψή του, όπως και των άλλων μελών της ομάδας, για οργάνωση και συμμετοχή σε αντισοβιετική, παράνομη ένωση λογοτεχνών και για επικίνδυνη και αντισοβιετική παιδική λογοτεχνία είναι θέμα χρόνου. Πολλά χειρόγραφά του κατάσχονται «για ιδεολογική ανάλυση» (και εξαφανίζονται). Ο ίδιος καταδικάζεται σε τριετή καταναγκαστική εργασία που μετατρέπεται σε ολιγόμηνο εκτοπισμό στο Κουρσκ (για το οποίο γράφει πως είναι δυσάρεστη πόλη όπου όλοι τον θεωρούν ηλίθιο και του φωνάζουν στο δρόμο). Το 1936 στα γράμματά του προς φίλους του γράφει πως η οικονομική του κατάσταση είναι χειρότερη από ποτέ: Τον Σεπτέμβριο τον έβγαλα αποκλειστικά πουλώντας τα πράγματά μου, αλλά και πάλι, δυο μέρες τρώμε και μία μένουμε νηστικοί.
Η κατάσταση απόλυτης ανέχειας που βιώνει μαζί με την σύζυγό του συνεχίζεται και τα επόμενα χρόνια. Το οριστικό του τέλος αρχίζει με τον αποκλεισμό από κάθε έκδοση (με αφορμή ένα παιδικό ποίημα για την εξαφάνιση ενός ανθρώπου, που εκλαμβάνεται ως αντικαθεστωτική κρίση) και τις εξορίες και εκτελέσεις φίλων και συνεργατών. Δεν με πληρώνουν, προφασιζόμενοι τυχαίες καθυστερήσεις. Νιώθω πως κάτι κρυφό συμβαίνει εκεί πέρα, κάτι πολύ κακό. Δεν έχουμε να φάμε. // Έφτασα στο σημείο να φοβάμαι τη ζωή. Ο άνθρωπος δεν κάνει να φοβάται τη ζωή του. [σ. 418].
Ο ίδιος υποβάλλεται σε ψυχιατρικές εξετάσεις και πιστοποιείται ότι είναι ψυχικά ασθενής και απαλλάσσεται από τον ρωσοφινλανδικό πόλεμο. Το 1941 μεσούντος του πολέμου συλλαμβάνεται με την κατηγορία 
ότι «διαδίδει συκοφαντικές και ντεφετιστικές διαθέσεις», επιδιώκοντας να προκαλέσει στον πληθυσμό πανικό…», το στρατοδικείο τον απαλλάσσει από τις κατηγορίες λόγω του ακαταλόγιστου και «ως δημόσιο κίνδυνο» τον παραπέμπει για θεραπεία στην ψυχιατρική πτέρυγα της φυλακής όπου το 1942 πεθαίνει, πιθανότατα από ασιτία.
7.
Έχω να σας απευθύνω μια παράκληση: να γράφετε, σας παρακαλώ, όχι γράμματα ούτε άρθρα για τον Χλέμπνικοφ, αλλά δικά σας έργα. Φοβάμαι ότι ζείτε ανάμεσα σε γουρούνια, που μπροστά τους είναι μέχρι και ντροπή να γράφει κανείς. Για τ’ όνομα του Θεού, μη θεωρείτε τον εαυτό σας όμοιο μ’ αυτούς. Αν αρχίζουν να εγκωμιάζουν αυτοί τα έργα σας, θα σημαίνει ότι αποτύχατε τελείως. [σ. 374 / Γράμμα προς τον Νικολάι Ιβάνοβιτς (1940), υποτίθεται ως ψυχοπαθής σε έκλαμψη]
Η έκδοση περιλαμβάνει: Ι. σειρά διάσπαρτων κειμένων, ΙΙ. ολόκληρο το Γαλάζιο τετράδιο, ΙΙΙ. το αφήγημα «Η γριά», IV την καντάτα για τέσσερις φωνές «H διάσωση», V. ημερολόγια – σημειώσεις του συγγραφέα, VI. επιστολές του συγγραφέα. Στο επίμετρο: Α. το προαναφερθέν κείμενο του Γιάκοφ Ντρούσκιν, Β. πλήρες χρονολόγιο, Γ. σημειώσεις τηςμεταφράστριας Δ. βιβλιογραφία. Ε. εικονογραφία. Αρτιότερη έκδοση δεν θα μπορούσε να υπάρχει.
Εκδ. Νεφέλη, 2010, επιλογή – μετάφραση [από τη ρωσική γλώσσα] – χρονολόγιο – σημειώσεις: Ροδούλα Παππά, 525 σελ.
Έτσι συμβαίνει και στη ζωή: βλάκες με περικεφαλαία και θέλουν να μιλάνε κι από πάνω. Αυτό που χρειάζεται σε κάτι τέτοιους είναι μια γερή στη μούρη. [σ. 61]
Πανδοχείο 