Η κριτική δεν είναι παρά η πληροφορημένη γνώση. Γράφω ένα κείμενο που παραμένει η υποκειμενική μου αντίδραση, βασισμένη – ελπίζω – σε γνώση, εμπειρία και διαίσθηση. Η δουλειά του κριτικού δεν είναι να αποδεικνύεται ορθός ή λανθασμένος. Η δουλειά του είναι να εκφράζει μια άποψη σε καλά αγγλικά….έγραφε ο Harold Schonberg, με μια ευθύβολη ερμηνεία περί κριτικής, που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. Ο συγγραφέας θυμάται την σημαντική αυτή μορφή της μουσικής κριτικής στις Ηνωμένες Πολιτείες με αφορμή την αποδημία του το 2003 και αναρωτιέται τι μένει σήμερα από τις λέξεις που με τον επικαιρικό τους χαρακτήρα έσβησαν χωρίς απόηχο.

Είναι εμφανές ότι και αυτά τα «ακροαστικά δοκίμια» του συγγραφέα που δημοσιεύτηκαν στην Καθημερινή της Κυριακής [1999 – 2005], στο Βήμα των ιδεών και στο περιοδικό Το Δέντρο εκκινούν από ένα συμβάν, ένα άκουσμα, μια μνημονική έκλαμψη, έναν δίσκο κ.λπ. που ενεργοποιούν γενικότερους συλλογισμούς· κι εκείνοι, με την σειρά τους εκφέρονται με την μεστή «απικιακή» γραφή, που αρκείται σε δυο και τρεις σελίδες για την εξομολογητική και φιλοσοφική της απόσταξη.

Πώς είναι η μουσική όταν δεν την ακούμε; Συνεχίζει να υπάρχει μια συμφωνία όταν δεν αναπαράγεται στα αυτιά μας; Ποια η αξία μιας σονάτας που για χρόνια δεν πλησιάσαμε; Η ερώτηση επεκτείνεται αναλογικά και στο μυθιστόρημα και σε όλα τα καλλιτεχνικά έργα. Ίσως αυτό μένει δεν είναι το ίδιο το έργο αλλά η ανάμνησή του, η προσωπική μας αναπαραγωγή μέσω ανασύνθεσης, πιθανώς κάποιο περίγραμμα, τα χαρακτηριστικά μιας ηρωίδας, ένας αφορισμός, μια απλή φράση. Υπάρχει, γράφει ο συγγραφέας στην «Ανήκουστη μουσική», μια αίσθηση πολύ πιο σημαντική στα έργα τέχνης από την όραση ή την ακοή: η ίδια η μνήμη, που τα αναπαράγει αποσπασματικά και κατακερμαστισμένα. Ίσως λοιπόν η μουσική να ακούγεται και χωρίς ήχο, όπως χωρίς βλέμμα υπάρχει η λογοτεχνία και χωρίς όραση ο κινηματογράφος.

«Η μουσική των ήχων» είναι ένας άλλος κόσμος χωρίς λέξεις που καλείται να εκφραστεί ακριβώς με αυτό που του λείπει. Η «Συγκεκριμένη Μουσική» κατάγεται ευθέως από μια από τις αρχαιότερες γλώσσες, αν όχι την αρχαιότερη, αυτήν που μεταπλάθει τον επικοινωνιακό στοχασμό της φύσης: τους ήχους. Για τον συγγραφέα προσομοιάζει λιγότερο στη μουσική και περισσότερο στη ζωγραφική, καθώς ο μουσικός της είναι ταυτοχρόνως συνθέτης και ερμηνευτής, άρα συγγενεύει με τον ζωγράφο που μπροστά στον καμβά του και συλλαμβάνει και εκτελεί. Η εκτέλεση εμπεριέχει και μια ερεθιστική τελεσιδικία: κανείς δεν θα επαναλάβει την – οριστική – ερμηνεία. Όπως σχεδόν όλα τα νεωτεριστικά ρεύματα, είναι πιο σημαντικό γι’ αυτό που ως πειραματισμός κληροδοτεί, παρά γι’ αυτό που ως πεπραγμένο καταλείπει. Εν προκειμένω, φαίνεται πως ο απόηχος είναι πιο σημαντικός από τον ήχο.

Στην «Ακρόαση χωρίς νόρμες» ο συγγραφέας ομολογεί ότι αντιμετωπίζει την όπερα ως «καθαρή μουσική», ως μελωδικό ποταμό που συνεγείρει και απλώς προσχηματικά ακουμπά πάνω σε επιφανειακούς χαρακτήρες και υποτυπώδη πλοκή. Φυσικά αργότερα αφιερώνει ειδικό κείμενο στις «Ηρωίδες της ουτοπίας», τις Βιολέτα, Τόσκα, Λεονόρα, Τζίλντα, Λουτσία, μέλη του αόρατου θιάσου ενός ενιαίου έργου. Άραγε τι τις ενοποιεί; Το κοινό και ανολοκλήρωτο πάθος; Το γεγονός ότι δεν αποκτούν ποτέ ουσιαστική υπόσταση αλλά μόνο μουσικό ένδυμα; Και γιατί ο θάνατός τους δεν φέρνει δάκρυα στα μάτια; Ίσως το αδάκρυτο πένθος ισοπεδώνεται από την παντοδυναμία της μουσικής. Ή, αλλιώς, η μουσική ακόμα κι όταν είναι πένθιμη, δεν πενθεί ποτέ.

Υπάρχει βέβαια και η «Μουσική για βιαστικούς»· περί compilation ο λόγος, και πώς να ερμηνεύσουμε τον όρο αφού ο όρος «ανθολόγιο» είναι ευρύτερος και διαθέτει κάποια ποιοτική και ηθική διάσταση, ενώ περιλαμβάνει ως έννοια και την επιλογή, την μέθοδο, τα κριτήρια. Στα compilations, αντίθετα, θάλλει η εμπορικότητα, καθώς ολοένα αυξάνονται και πληθύνονται οι βιαστικοί ακροατές του αποσπασματικού. Έτσι συγχωνεύονται η γνώση και η άγνοια, η εμβάθυνση και η επιδερμικότητα και προφανώς η αρωματική γεύση ακυρώνει την τροφή, σε αυτό το fast food μουσικής.

Η εξέλιξη της εικαστικής γλώσσας των εξωφύλλων είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα ιστορία και ο συγγραφέας παρατηρεί την μετάβαση από τις μονόχρωμες φωτογραφίες στις συμβολικές εικόνες φύσης, αντικειμένων και πινάκων και αργότερα στο πρόσωπο του καλλιτέχνη. Κάποτε τα φώτα στράφηκαν στον ερμηνευτή, τον μαέστρο – βεντέτα, με μια ναρκισσιστική απεικόνιση, ενίοτε στοχαστική ή πιστή σε ένα ιδιότυπο life style – άλλωστε το κείμενο εδώ τιτλοφορείται «Γένια τριών ημερών». Ίσως θα έπρεπε να υπενθυμίζεται συχνά η περίφημη αποστροφή του Μάνου Χατζιδάκι προς τους φωτορεπόρτερ: Μη μας φωτογραφίζετε άλλο…άλλωστε δεν έχουμε κανένα οπτικό ενδιαφέρον!

Ο συγγραφέας μετατρέπει σε κείμενα μια σειρά θεμάτων – ερωτημάτων που όλοι εμείς που αναπνέουμε με την μουσική έχουμε αμέτρητες φορές συζητήσει και ακόμα περισσότερες σκεφτεί. Ξανακούει τον Ξενάκη, διαβάζει τον Adorno, αποτίει δισέλιδο φόρο τιμής στον Ted Perry και την Hypérion Records, ξεφυλλίζει τα Δελτία της Λέσχης του Δίσκου, αφιερώνοντας επί προσωπικού ένα σημείωμα για την μύηση που ξεκίνησε την άνοιξη του ’66 όπου γοητευμένος από ένα πορτοκαλόχρωμο κουτί («κασέτα») που περιείχε την Αντιγόνη του Orff πρωτομπήκε στο κατάστημα. Στις εκδόσεις της Λέσχης άλλωστε εξέδωσε, με τα ένσημα μιας συνεχούς φιλέρευνης σχέσης, τα πρώτα δυο Βιβλία με τις Αντιστίξεις [2002 και 2006]. Κάποτε θυμάται ένα κείμενο του Ευγένιου Αρανίτση σύμφωνα με το οποίο η φύση μπορεί να θεωρηθεί ένα κείμενο χωρίς λέξεις, όπου κάθε άνθος είναι ένα γράμμα, και το εφαρμόζει στην μουσική, γράφοντας ότι το κείμενο της φύσης εδώ είναι γραμμένο με συγχορδίες και κάθε άνθος είναι μια νότα.

Γιατί πρέπει ν’ ακούμε τις παλιές ηχογραφήσεις και να εισπράττουμε το έργο απομειωμένο εξαιτίας μιας τεχνολογίας που σήμερα φαίνεται στοιχειώδης; Έχουν κάποια χρησιμότητα οι κακές εκτελέσεις; Η απάντησή του εδώ είναι θετική: κάθε κακή εκτέλεση αποτελεί πρωτίστως μια δοκιμασία λιγότερο των ερμηνευτών και περισσότερο του ίδιου του έργου: ελέγχουμε τον βαθμό διαπίδυσης, ακντιοβολίας, την σταθερότητα της συναισθηματικής του θερμοκρασίας, είναι, σε τελική ανάλυση ένα crash test του έργου. Και στον «Νόστο» είναι αδιάλλακτος: μόνο η μουσική έχει τόση αναδρομική ισχύ, επαναφέροντάς μας σε άλλους, ηδύτερους τόπους και χρόνους. Και μπορεί να γνωρίζουμε ότι ο παράδεισος έχει προ πολλού απολεσθεί, αλλά αρκεί μια μελωδία για να μας τον ξαναθυμίσει.

Εκδ. Μελάνι, 2014, σελ. 158

Δημοσίευση και σε mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 183. Classic Nouveau.

Αντικριστά ημερολόγια ερωτισμού και σκληρότητας

Από ετούτη τη στιγμή εγώ, άσχετα με το αν αυτή πράγματι το διαβάζει στα κρυφά ή όχι, θα θεωρήσω πως το κάνει και θα γράφω αυτό το ημερολόγιο με την αίσθηση ότι της μιλάω. [σ. 14].

Ένας άντρας αποφασίζει να κρατήσει ημερολόγιο ακριβώς για να εκφράζει κάθε του σκέψη ως προς την σύζυγο του, Ικούκο, με την οποία ζει εδώ και χρόνια. Εκείνη δεν γίνεται μόνο λαθραία αναγνώστριά του αλλά και συγγραφέας του δικού της ημερολογίου, με αντίστροφο αποδέκτη τον ίδιο. Το εύρημα του απολαυστικού μυθιστορήματος του Τανιζάκι έχει ήδη ξεκλειδωθεί, με τον ίδιο τρόπο που ανοίγονται, πάντα κρυφά και με την απαραίτητη υποκρισία, τα ημερολόγια του ζεύγους. Κι αν αμφότεροι μας μοιάζουν αμοιβαίοι ηδονοβλεψίες, όπως κι εμείς φυσικά, που έχουμε πρόσβαση και στα δυο, ίσως στην αρχή δεν μπορούμε να αντιληφθούμε μέχρι πού μπορεί να φτάσει το μαρτύριο της αλήθειας.

Εκείνη βέβαια, όπως γράφει, γνωρίζει από παλιά ότι ο σύζυγός της κρατάει ημερολόγιο που κλειδώνει στο συρτάρι του γραφείου του και ότι κρύβει το κλειδί σε συγκεκριμένα σημεία. Ξέρει όμως να κάνει την διάκριση ανάμεσα σε κάτι που είναι θεμιτό να γνωρίζεις και σε κάτι που δεν πρέπει. Η νομιμοποίησή της είναι και ηθική. Όταν μάλιστα βλέπει το κλειδί ριγμένο κάπου σε φανερό σημείο, αντιλαμβάνεται πως εκείνος αναγνωρίζει σιωπηλά τις κλεφτές αναγνώσεις της και ότι προσποιείται πως δεν συμβαίνουν. Άλλωστε αρχίζει κι εκείνη πλέον να αποκαλύπτεται εγγράφως, έχοντας μάλιστα και μια αίσθηση υπεροχής, καθώς γνωρίζει την δική του κρυψώνα, ενώ εκείνος ούτε καν την νέα της συνήθεια.

Χάρη στην δεδομένη τους κρυφότητα τα ημερολόγια μετατρέπονται σε οχήματα αλήθειας καθώς αποτελούν εξομολογητήρια ανομολόγητων επιθυμιών και ευκαιρίες εκτόνωσης, δοχεία παραπόνων. Αλλά είναι τα ίδια αυτά κείμενα που αποτελούν πάσης φύσεως όπλα, καθώς μπορούν να προκαλούν ερωτική διέγερση, να πληγώνουν, να ειρωνεύονται, να κατηγορούν με ιδιαίτερη σκληρότητα. Μέσα από τις ημερολογιακές καταγραφές οι σύζυγοι γράφουν την ζωή τους – την υπαρκτή ή αυτή που ζουν στη φαντασία τους. Οι καθημερινές εγγραφές μοιάζουν με επιστολές όπου ο ένας είναι παραλήπτης του άλλου. Σε αυτό το ζέον μείγμα αληθών και ψευδών εξομολογήσεων όλα είναι ρευστά.

 

Για την Ικούκο οι λέξεις αποδεικνύονται πρόσφορες για να εκφράσει την αντίφαση που βιώνει όλα αυτά τα χρόνια: από την μία τρέφει έντονη απέχθεια για τον άντρα της και την ίδια στιγμή τον αγαπά εξίσου έντονα. Οι «εμμονές του και τα ανώμαλα χάδια του» την απωθούν αλλά θεωρεί ανεπίτρεπτο να μην του ανταποδίδει την «παθιασμένη αγάπη» του. Οι αντικρουόμενες επιθυμίες της την βρίσκουν να «εκτελεί την πράξη σιωπηλά, στη μέση μιας απομονωμένης σκοτεινής κρεβατοκάμαρας, θαμμένη κάτω από βαριά παπλώματα».

Διαβάζοντας τους ισχυρισμούς του πως εδώ και είκοσι χρόνια του δίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και την ίδια στάση, «απαντάει» πως αυτό οφείλεται στο πνεύμα της οφειλόμενης παθητικότητας της γυναίκας που της εμφύσησε η οικογένειά της. Η επιθυμία του να τον φιλάει στα βλέφαρα την απωθεί, και φροντίζει να έχει τα μάτια της κλειστά μπροστά σε εκείνο το δέρμα από αλουμίνιο, γιγαντιαίο σαν σε κοντινή προβολή σινεμασκόπ…Κι ύστερα εκείνος «αρχίζει να εξετάζει διεξοδικά το κορμί της απ’ την κορφή ως τα νύχια». Αυτή είναι μια από τις τελετουργίες του: παίρνει στα χέρια του την λάμπα και επιθεωρεί το σώμα της , καθώς εκείνη κοιμάται. Την εξετάζει εξονυχιστικά όπως μελετάει έναν χάρτη· πρώτη φορά έχει τέτοια ολοκληρωμένη εικόνα του γυμνού σχήματός της.

 

Θα μπορούσε η δυική αυτή ημερολογιακή εκτόνωση να παραμείνει δυική· σταδιακά όμως εμπλέκονται τόσο η Τοσίκο, κόρη του ζεύγους, όσο και ο φίλος της Κιμούρα. Όταν η σύζυγος μεθά από το μπράντυ που φέρνει στο σπίτι ο Κιμούρα, ο τελευταίος συνδράμει με ιδιαίτερη ζέση τον σύζυγο στην φροντίδα της αναίσθητης Ικούκο. Σύντομα η διαδικασία αποτελεί συχνό βραδινό φαινόμενο: ο Κιμούρα θα επισκεφτεί το ζεύγος, εκείνη θα πάει στο μπάνιο ζαλισμένη, οι άντρες θα την βρουν λιπόθυμη και ημίγυμνη στο πάτωμα και θα σπεύσουν οι άντρες να την βοηθήσουν. Το θέατρο ικανοποιεί όλους. Ο άντρας τον ζηλεύει αλλά παραδέχεται πως η ζήλεια τού προκαλεί διέγερση. Ακόμα και η προσπάθειά της να κρύψει το μεθύσι της του μοιάζει ως κάτι απέραντα αισθησιακό.

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία αμφιβολία πως η γυναίκα μου διαβάζει κρυφά αυτό το ημερολόγιο και με το να τα γράφω όλα αυτά μπορεί να την κάνω να σταματήσει τα μεθύσια…Μπα, δεν πιστεύω πως θα το ’κανε, γιατί αν σταματήσει, τότε θα είναι σαν να μου δίνει την απόδειξη ότι το διαβάζει κρυφά. Αν δεν το διαβάζει από την άλλη, δεν θα μάθει τι της έκανα ενόσω είχε χάσει τις αισθήσεις της… [σ. 45 – 46]

 

Αργότερα θα είναι η σειρά της να τον ταπεινώσει: μπορεί εκείνος να φτάνει στο σημείο να της δίνει υπνωτικά διαλυμένα στο νερό, ως ένα καλό πρόσχημα να συνεχίσει να προσποιείται την κοιμισμένη, μπορεί κάθε βράδυ να προβαίνει σε εξονυχιστική εξέταση του σώματος κάτω από το φως της λάμπας προτού την απολαύσει με όποιο τρόπο θέλει, αλλά εκείνη έχει τις δικές της τελευταίες λέξεις: όλα καταγράφονται στο ημερολόγιο ως μια ονειρική αίσθηση, αλλά με το πρόσωπο του Κιμούρα! Αποκαλύπτει έτσι μια «κρυφή» της φαντασίωση που εξηγεί και την ερωτική της άφεση.

Όσο προχωράνε οι σελίδες των συμβίων μαζί με τις σελίδες του συγγραφέα, τόσο βαθύτερα βρισκόμαστε σε έναν κυκεώνα αποκαλύψεων και επικαλύψεων. Η σύζυγος αναρωτιέται αν η ίδια της η κόρη επιθυμούσε να την μεθύσει και χρησιμοποίησε τον φίλο της για τον σκοπό αυτό. Ο ίδιος ο Κιμούρα μοιάζει να αποδέχεται τον συνενοχικό του ρόλου. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει, για παράδειγμα, το γεγονός ότι μιλάει στον ήρωα για την ευεργετική φωτογραφική μηχανή που λέγεται πολαρόιντ και που σύντομα του χαρίζει ως δώρο; Για τον τελευταίο είναι ζήτημα χρόνου να αρχίσει να την χρησιμοποιεί τα βράδια, για λόγους που καταγράφει στο τεφτέρι του: ηδονίζεται να της δημιουργεί διάφορες στάσεις, επιθυμεί να κολλήσει τις φωτογραφίες στο ημερολόγιό του, θέλει να ανακαλύψει την ωραιότητα κάθε σημείου της αλλά και να την οδηγήσει στον έσχατο εξευτελισμό ώστε να αποκαλυφθεί μέχρι ποιο σημείο θα αντέξει την προσποίηση.

Ο συγγραφέας δεν θα αφήσει τους ήρωές του στις καθαρτήριες ψυχοσωματικές εκτονώσεις· η εμβύθισή τους στην αλήθεια δεν θα είναι αναίμακτη. Η μεθυστική διείσδυση του άντρα στον κόσμο του ερωτισμού ή ο προϊών χρόνος θα του προκαλέσουν παθήσεις που αρχικά υποδηλώνουν και αργότερα υπερτονίζουν την αναπόφευκτη παθολογία της ηλικίας. Η διπλωπία του έχει ως αποτέλεσμα να βλέπει τα πρόσωπα διπλά, ενώ η υπέρταση δημιουργεί ζαλάδες και αισθήσεις ονείρου. Η υπόγεια παραλληλία είναι εμφανής: η ίδια του η συμβία έχει μια δεύτερη – γραπτή – όψη, ενώ το αυξανόμενο πάθος αλλά και η εξάντληση οδηγούν με ακρίβεια στην παραίσθηση.

Η φυσική φθορά του σώματος ακολουθεί πάντα την φθορά του χρόνου, που αποτελεί ούτως ή άλλως διαρκές λογοτεχνικό θέμα στην ιαπωνική πρόζα, ιδίως ως προς την αντρική αδυναμία για ερωτική απόδοση. Μπορεί εκείνος να είναι στα πενηνταέξι και εκείνη στα σαρανταπέντε, αλλά η αγωνία της διαφυγούσας ζωής είναι εμφανής.

Είναι αξιοσημείωτο ότι η ιδέα της παρέκκλισης από την ευπρεπή συζυγική συμπεριφορά και τον κόσμιο έρωτα εκτείνεται και εκτός κλίνης: καθώς εκείνος την παρακολουθεί στις κρυφές της αποδράσεις από το σπίτι, πιθανώς για να συναντήσει τον Κιμούρα, βλέπει αλλαγμένα ακόμα και το ντύσιμο και το περπάτημά της: έχουν γίνει περισσότερο «δυτικά». Είναι εμφανής η διάκριση δυο ολόκληρων κόσμων που βιώνουν διαφορετικά τον έρωτα και την ίδια την ζωή. Η Ιαπωνία υπήρξε απόλυτη Ανατολή, η σύγχρονη μορφή της όμως διαβρώνεται σταδιακά από την Δύση.

Τα ημερολόγια μετατρέπονται σε καθρέφτες όπου αντικατοπτρίζεται ο εαυτός που ίσως ούτε οι ίδιοι δεν γνώριζαν. Ποιος και πόσο αντέχει να δει το άλλο πρόσωπο του συντρόφου; Ποιος επιθυμεί να διαβάσει ολόκληρα ημερολόγια που τον αφορούν με τρόπο που ο ίδιος δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί; Όλα μοιάζουν με πραγματική σκηνοθεσία σε ένα θέατρο αλήθειας – αλλά ποιος σκηνοθετεί και ποιος σκηνοθετείται; Αυτό που ζεματάει ως το τέλος είναι η επιθυμία μιας ύστατης και οριστικής κατάκτησης του αντικείμενου του πόθου, ακόμα και με την χρησιμοποίηση των τρίτων προσώπων ή ακριβώς χάρη σε αυτά.

Αργότερα η ίδια η Τοσίκο θα πάρει την δική της θέση στο παίγνιο των φαντασιώσεων. Υπάρχει τέρμα πουθενά; Ίσως στην συνύπαρξη των τεσσάρων και στην ένωση των δυνάμεών τους για την εκπλήρωση ενός κοινού σκοπού, ταυτόχρονα εξαπατώντας ο ένας τον άλλον. Εννοώ πως έχοντας ο καθένας μια φαινομενικά διαφορετική ιδέα στο μυαλό του, συνεργαζόμαστε και οι τέσσερις επιδιώκοντας πάση θυσία το ίδιο πράγμα, την όσο γίνεται μεγαλύτερη διαφθορά της γυναίκας μου…. [σ. 123 – 124]

Εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], πρόλογος και μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, 236 σελ. [Junichiro Tanizaki – Kagi, 1956]

Πρώτη δημοσίευση: mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 182. Japanese Whispers.