Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

Γυναικογραφίας το (ηλεκτρονικόν) αναγνωσματάριον

Παράλληλα με την ενάσκηση της ποίησης, ανακάλυψα μια ιδιαίτερη λειτουργία, ενίοτε βασανιστική, που με κρατούσε ανήσυχο και εν εγρηγόρσει. Ήταν αδύνατο να ανεχτώ ήχο, μέλος, μέλισμα, μελωδία, θόρυβο, ακόμη και το κρακ ενός κλαδιού που λύγιζε από το χιόνι […] που δεν είχε επεξηγηματικά λόγια, λεζάντες, λεκτικές επεξηγήσεις, σχόλια, εγγράμματες ψηφίδες. Πάσχιζα να βρω λόγια στα πάντα. Καθώς η βασική ηχητική μου πηγή ήταν το ραδιόφωνο, ακούγοντας ένα τραγούδι που δεν ήξερα τη γλώσσα των στίχων του ή απλώς μου ξέφευγαν και δεν προλάβαινα να τα αντιγράψω, ασκήθηκα να πλάθω δικά μου. Σε κομμάτια ινστρουμένταλ ήταν πιο απλό: στιχουργούσα αμέσως, είτε εκ του προχείρου ή μετά από αλλεπάλληλες προσχώσεις. [Το όγδοο πλοκάμι, σ. 223]

Αφού λοιπόν μετέτρεψε τη βυζαντιακή καθημερινότητα σε άρτια λογοτεχνημένη ζωή στο Θεόπαιδο και την διαμοίρασε σε σπαρταρώδεις ιστορίες στο Τι εφύλαγε αυτός ο χαμαιδράκων;, αφού ιστ-οριακά ιστόρησε το μακεδονικό ηχομυθιστόρημα στον Καπετάν Άγρα και μελλόντησε για όλα όσα μας περιμένουν στις Επετείους, αφού μετέτρεψε την νοσταλγία σε νοσταρχία (νόστου αρχη(γία)) με το Ροκ των Μακεδόνων και την ερωτογραφία σε ερωτογραφή στην Δεξιά Ερωμένη κι αφού στιχούργησε Ποιήματα που θα χαθούν στην ομίχλη, εμπνεύστηκε Στην αγκαλιά της Ντεζιρέ, συνέγραψε Αιγυπτιακή Νουβέλα, συνέταξε Αναφορά στον Άγγελο κι έβαλε λέξεις σε φωτογραφίες και φωτογραφικά βιβλία…

…. ο συγγραφέας εξαφανίστηκε από την εκδοτική λογοδιάρροια των «ομοτέχνων» ουχί όμως από τις πολεμίστρες της αυτοκρατορίας των λέξεων. Τελευταίο του πόστο τα ποστ, ήτοι το αρμένικο αρμένισμα σε τρεχούμενα και στάσιμα νερά με ιστιολογιοφόρο. Από τα εβλογημένα λοιπόν βλογ Πετεφρής, Ηνωμένα Βουστάσια κ.ά., ο ΠΘ, ήτοι ΠειΘήνιος Τέκτων των λέξεων, ΠοΘολόγος Ιατρός της έλλειψής μας για λογοτεχνία – λογοτεχνία, δηλαδή ιστορίες με αριστοτεχνικά σκαλισμένες λέξεις, άρα και τελικά Αρχιτέκτων κάθε Πάλλουσας Θεολογίας … του έρωτος φυσικά, αφού λοιπόν όλα τούτα, συγκεντρώνει τα ποστάλια του σε τομίδιο τσεπωτό.

Και βέβαια ο τίτλος ορίζει τις συντεταγμένες της τρέχουσας ιστορικοτοπογραφικής λογοτεχνίας του: υμνοφόρα κείμενα για τις γυναίκες που όρισαν, καθόρισαν και περιόρισαν την ζωή του, την προχώρησαν και της δώρισαν τα καλύτερα, την ζόρισαν ή την εξόρισαν σε άλλες και άλλα. Στα ολιγοσελίδια πορτρέτα γυναικών περιλαμβάνονται συλλέκτριες αδέσποτων πόθων, όσες τον μάγευσαν εικαστικώς ή πλαισίωσαν οπτικώς τον βίον του, όσες εσήκωσαν την λιβιδώ κι άλλες που εκύτταξε (το γράφω οπωσδήποτε με ύψιλον και δυο ταυ, για νύξη της επιβάθυνσης του βλέμματος) ή επόθησε όπως η έμορφη Σαββατοπρωινιάτικη δεσποσύνη Πατριάρχου Ιωακείμ και Τσιμισκή που με μικρά πηδηματάκια προσπαθούσε να κερδίσει μπουκέτο απείραχτο από την ορόφωση της βλάστησης μιας μπουκαμβίλιας…

…κι έτσι μόνον εξηγείται γιατί βρισκόταν χαμογελαστή στην οξεία γωνία, όριο Διαγωνίου, αντί να κάνει στράκες με το δεξί και να της φέρνουν τα μουνούχια σερμπέτια, μαστίχες, καφέδες, ταούκ κιοκτσού, παγωμένο αριάνι πάνω σε σινί και κάτω από κουνουπιέρες, ενώ οι αραπάδες να της κάνουνε αέρα με φτερά στρουθοκαμήλου, πλην ενός πιτσιρικά, που θα τονξεχώριζε γιατί την έκανε να γελάει και τον είχε να της πλένει τα δοντάκια με τη γλώσσα του, μυρωμένη με πικρό δεντρολίβανο. [Ο Μπουγκενβίγ στην Κόλαση, σ. 71]

Αντιλαμβάνεστε ότι εδώ επιχειρείται να σημειωθεί «κάτι από την αίσθηση της γυναικείας γυναίκας», ότι εδώ παρελαύνουν γραπτώς και γραφικώς οι έμορφες της αισθητικής του, οι δικές του θέαινες και γλυκομμάτες, οι φοβούσες και οι εκταίες, εκείνες που είναι εσαεί μονοθελήτισσες ενώ θα γεράσουν κόπτισσες κι οπωσδήποτε του σχολείου οι απωθημένες: η επιδειξιομανής Κλωθώ της έκτης δημοτικού, η έφηβη συμμαθήτρια που έγινε κατάξανθη με οξυζενέ στα μαλλιά της και το τι τράβηξε δεν περιγράφεται αλλά καμιά δε χαμογελούσε τόσο ξένοιαστα στην πόλη αλλά κι εκείνη για την οποία μπορούσες να χάσεις ολόκληρη Κυριακή αναζητώντας την στις βόλτες, μέχρι να την δεις να κάθεται με κάποιον χώρια στο λεωφορείο, γνωρίζοντας όμως πως πήγαιναν ραντεβού στη Σαλονίκη, να φάνε πάστα Σεράνο και να ματσαλευτούν στα πρόθυρά του Σέιχ Σου κι έπειτα αυτός να βγάλει το μαντίλι του να απομακρύνει από τα σώματά τους την παράνομη εκτόξευση.

Ο αυτουργός συγγραφέας βέβαια υμνεί τιτθία, νεφράκια και πάκια, μαγεύεται από τα ανομοιόμορφα μάτια και την απαισιόδοξη κρέμαση των χειλών και πενθεί επειδή γεννήθηκε σε έναν κόσμο με στεατοπυγικές γυναίκες κρεατωμένες που είχαν μικρά άκρα, στρουμπουλά, και τώρα ο κόσμος είναι γεμάτος ξυλάγγουρες με πατούσα νούμερο 43. Ενθυμείται αλληλοτρυπώματα σε μασχάλες, θήλεα που κράτησε σκαλωμένα υποκάτω του, που εγλώσσευσε τρυφερά και δόκιμα, έχοντας αποκτήσει πείρα με εκατοντάδες φιλιά από σινεμάδες και πίνακες, που πίεσε το σώμα του χαλκομανία επάνω τους, που βίνησε ή εγεύτηκε την ζέστα του(ς) την γλυκαντική, που έβαζε την ώρα των τρυφερισμάτων να διαβάζουν (λογοτεχνία, λεξικά, γλωσσικούς οδηγούς) συνυπολογίζοντας ως κριτήριο το ενδεχόμενο να δουλέψει το εσωτερικό τους πολυοργασμικό πλέγμα.

Όμως τα δεκάδες κειμενίδια δεν αναλώνονται αποκλειστικά στο βιογυναικομάνι του. Μπορεί μια απλή ενθύμηση να «ξανοίγει» (δηλαδή και να ανοίγει προς τα έξω αλλά και να κοιτάζει, με την κρητική σημασία) στις διαδρομές μιας ολόκληρης ζωής κι ειδικά στα σταυροδρόμια όπου τέμνονται οι παιδοεφηβικές αναμνήσεις με την μνημογραφία – τοπογραφία Γιαννιτσών, Θεσσαλονίκης και Χαλκιδικής:  τα χαρτονάκια των ποδοσφαιριστών και η κυριακάτικη βόλτα, το τελετουργικό μπάνιο της κοινότητας και το υπερποθητό αυτοκινητάκι με το κλειδί του κουρδίσματος στον γκώλο (φερμένο εξ Αμερικής, ανύπαρκτο σε εγχώρια μαγαζιά), το σημάδι με φλόμπερ στα φυλλαράκια της λεύκας και πάνω απ’ όλα, πάνω απ’ όλα η ιερότητα της παρέας:

Ήμουν οργανωμένος εκ γενετής στην ομάδα των παιδιών που βρισκόταν γύρω μου. Αν ζούσα στο Τσαλή ή στη Σκύδρα, άλλες ομάδες θα υπηρετούσα, το ίδιο αφοσιωμένα. Οι κινήσεις της παρέας και της γειτονιάς είχαν αξιακή βάση που σχετίζονταν με τις δεξιότητες και της ανημπόριες μας. Ακριβώς σε τέτοιες παρέες και συμμορίες ο ίδιος ήταν θεωρητικώς υπεύθυνος για την συμπεριφορά των άλλων όπως κι εκείνοι ήταν αλληλοχρέως υπεύθυνοιγια τη δική του. Τα κορίτσια των εχθρών τους ήταν «θεωρητικώς και πανδημικώς μελλοντικές τους ταχυγκόμενες». Αντίθετα, το κορίτσι που αγαπούσε κάποιος από την παρέα γινόταν θεά Μύλιττα κι απαγορευόταν ακόμα και η φαντασίωσις. «Η παρέα ήταν ο διαμορφωτής μας»

Πέρα από την πλουσιοτάτη ιστοριογραφία, εδώ ευδοκιμεί και απολαυστική λεξοπλοκή, καθότι ο συγγραφέας έχει «το ετυμολογείον πάντα φρέσκο» και την νοηματική σύνθεση συλλαβών παλιά του τέχνη κόσκινο. Αλλά κι ένα τρίτο στοιχείο πρωτοτυπεί και πρωτοτυπώνει και πρωτοτρυπώνει στους Ύμνους: μιλάμε για κατεξοχήν ηλεκτρονικό λογοτεχνείο. Συγκεντρώνω τις διάσπαρτες παραδοχές του [κυρίως στα: Με το HTML στον κήπο και Ονειροπνίχτης]: γράφει κατευθείαν στο κουτί της ανάρτησης, κινδυνεύοντας βέβαια ανά πάσα στιγμή κάτι να κολλήσει ή να κρασάρει. Δεν υπάρχει κανένα κείμενο σε αρχείο, σε word, πουθενά. Το δάχτυλο άρα και το χέρι του έχει πιο στενή σχέση με την οθόνη παρά με το μυαλό του. // Το άσπρο χαρτί, α, ήταν ολότελα διαφορετικό. Ήταν φρένο στα πάντα. Στην έμπνευση, στην ακεφιά, στο θάνατο. Ήταν καθρέφτης… Κάποιες φορές τα κείμενα αφήνονται χωρίς κατακλείδα, ορφανά – ανοιχτά σε σχολιασμό: «αυτό για τους άμαθους σημαίνει ότι» κρατάει «τα καλύτερα επιχειρήματα εκτός βασικού κειμένου, “για την κουβέντα”».

Ας περιοριστούμε σε τρία ενδεικτικά κομψοτεχνήματα. Στην ωραία Πορτουγκέζ μια παρέα Βαλκανίων που συνεδριάζεται προσεγγίζεται με τους κώδικες της χερσονήσου (και βεβαίως με τα γιόβανε) και εμπλουτίζεται από ιδιότυπη Πορτουγκέζα που δεν έψαχνε σώνει και ντε ένα στίχο πίσω από καθετί που έβλεπε και που κυρίως ήταν η Ενοδία, η Λόλα Μόντεζ, η τρελή του Σαγιό, η Λολίτα και μαζί η Ούμα Θέρμαν. H πρόσκληση του συγγραφέα προς την κουστωδία των συμβαλκανίων για επέκταση της συναστρίας με νυχτερινή εξόρμηση καταλήγει τραγέλαφος: όχι τόσο επειδή καταφτάνουν ντυμένοι πια ωσάν γαμπροί (άρα σαφώς λιγότερο καλοντυμένοι) όσο εξαιτίας άγαρμπου και αθέλητου χειρονομίας που αφήνει τέζα την κυρία. Τόσο πικρό, τόσο σπαρταριστό.

Η μόνη της ζωής μου παρουσία της Ρίτα Κούλιτζ αποτελεί έτερο υπόδειγμα παθητηρίου κείμενου. Εδώ προς αναζήτηση φιλικού – μας τονίζεται – γεύματος με θήλεια ύπαρξη σε εγγλέζικες πολιτείες, εντοπίζεται ξανθούλα γειτόνισσα, με κοινό παρελθόν την ανταλλαγή ακεφιών στο ποτοπωλείο και το πλυντήριο. Στο αμήχανον γεύμα [=Μια φίλη μου μού έλεγε πως είσαι Πολωνός, αλλά ένας Πολωνός δε λέει κάθε τρεις και μία no problem] η νεαρά εκδηλώνει την αδυναμία της Ρίτα Κούλιτζ που ο συνδαιτημόνας της βέβαια, όπως όλοι μας, την γνωρίζει ως μακροσάγονη ηγερία του εκλεκτού μας Κρις Κριστόφερσον. Αλλά πάντα υπάρχει αυτό που ονομάζω εκ των υστέρων ωφέλεια: Μετά, μόνος μου, είδα το βλέμμα της σερβιτόρας και είχε λειρί, πρόκληση και γελάκι. Τη ρώτησα πότε σχολάει, μου είπε ότι έχει φίλο, της έσωσα συγχαρητήρια και της είπα ότι ένας παρ’ όλιγον Πολωνός περαστικός, που ξέρει τη Ρίτα Κούλιτζ  δεν μπορεί μεν να συγκριθεί με έναν Γιορκσίαρτζη καραμπουζουκλή, αλλά δεν αφήνει και ίχνη. Δεν ήταν σαφώς φίλη μου, αλλά με έβαλε να της τάξω ότι δεν θα της άφηνα κανένα σημάδι, πράγμα που τήρησα με ευλάβεια. [σ. 153]

Από την σχετική τοπογράφηση βέβαια δεν θα μπορούσε να λείπει κι ένας κατάλογος των δωματίων όπου έζησε, σε μια εποχή που τα ραντεβού ακριβώς ήταν επισκέψεις στο δωμάτιο κι όχι οι απόμεροι ακάλυπτοι, συνεπώς το πρώτο μέλημα, το βγάλσιμο του παλτού έστω και στο αθέρμαστο δωμάτιο αποτελούσε αποκαλυπτήριο ενδότερωνεικαστικών· ένα παλτό βέβαια που δεν αφηνόταν ποτέ στο ντιβάνι που έμενε διαθέσιμο για μελλοντική λειτουργία ως ευνή. Αλλιώς, υπαίθριες παγωνιές. Είτε εδώ είτε εκεί, η τελετή περιελάμβανε μούχτι, μουντάρισμα σε γυμνά μέλη, έναν αδιάσπαστο ειρμό περιπεπλεγμένων χεριών και άχνες θερμής ανάσας.

Ο Βιγόν στο φράχτη Αλλατίνη εμπνέεται από το σοβαντισμένο ημιτοίχιο του φράχτη όπου το μελλοντικό ζεύγος ατένισε την επερχόμενη ένωση. Η βραδιά που αρχικώς εξελίχθηκε σε τραγέλαφο (με μαζικές τράκες για είσοδο στο κλαμπ και διακοπείσα ημιδιαδρομή ταξί λόγω περιορισμένου μπάτζετ) καταλήγει στην θριαμβική σκέψη του αφηγητή πως αποτελούν πλέον «μέρος του φρι σίνεμα». Πολύ όμορφα όλα για να είναι αληθινά: η χαμογελαστή και δήθεν υπεράνω κορασίδα δεν επανήλθε ποτές. Μια άλλη σειρά αδιανόητων εξωερωτικών ιστοριών εστιάζει σε στοιχεία, όπως τα επιζωγραφισμένα από τη μάνα του παπούτσια σε περίοπτη φωτογραφία του ώστε να είναι του γούστου της (! – Στιχουργώντας στην άκρη του μοιραίου καιρού), ένα καρφωμένο για ώρα τζάμι στην πλάτη του κατά την διάρκεια πολιορκητικού χορού (ΑΦΞ), τα μπλου τζην σε εύστοχη αποκαθήλωση (Bull jean).

Και κάπως έτσι, ανάμεσα σε καυλότητες και κρεβατικά, βατέματα έναντι φιλοξενίας και ιψενικές υστερίες, υποσχετικά χαμόγελα και ιδανικά της κινκωσύνης, θεωρητικές «κοινοκτημοσύνες γυναικείου σώματος και πνεύματος», την προτίμηση της Κόλμη, της Χαθήκαμε και της Φακμί Νάου από την Σιζκόν, την Ζιγοζγκόν και την εξάδελφή τους την Ντονγκώ, την αναζήτηση παλιάς εράστριας στο γκούγκλισμα (στον Αόμματο, ένα ακόμα κομψογράφημα),  ο συγγραφέας ως «νοσηρός καταγραφέας του βίου του» φτιάχνει λαμπρώς καμωμένες σελίδες που επιθυμεί να τις αντιμετωπίζουμε μόνο ως αποικία λέξεων. Άλλωστε, αρχίζεις και τα κάνεις λογοτεχνία όταν απελπίζεσαι πως αυτά που σκέφτηκες δε θα γίνουν. Άλλωστε παρά και την ύστατη εντρύφηση στο σκάκι «ακόμα κι όταν παίζει με τον εαυτό του χάνει συστηματικά». Άλλωστε «ο έρωτας πολύ σπάνια είναι φιλάνθρωπος». Το μόνο που μένει είναι «η πλουσιοπάροχη φαντασία που μπροστά της δεν μετρά καμιά πραγματική εμπειρία».

Άφησα την παιδικότητα και μαζί με άφησε κι εκείνη και προχώρησα με τις διαθέσιμες ορμόνες μου σε έναν κόσμο που με καλούσαν να υπάρξω και να προσποιηθώ. Στην ουσία, το μόνο που ήθελα ήταν να παραμείνω μέσα στο παραγκάκι του ακάλυπτου πίσω από το σπίτι του Μπίλη και να το κάνω περίπτερο, να πουλάω μπαζούκες σαν τον Τσαμπάζη ή να βρω μια μελλοντική χήρα, όπως τη χήρα την περιπτερού πίσω από του Αχτσόγλου και να πουλάω καραγκιόζηδες στην πιτσιρικαρία και τσιγάρα από την κούτα στα αλάνια. Κι όταν θα γινόμουνα πολύ μεγάλης ηλικίας, δηλαδή κάπου σαράντα, να αποθάνω. Χωρίς έτερο ίχνος και ερώτηση…[Το γενικό τρακάρισμα, σ. 93-94]

Εκδ. Ιανός, 2011 [Δεκέμβριος όμως –  άρα να υπολογιστεί παρακαλώ για την καλλίστων του 2012 λίστα], σελ. 315.  Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή και σε mic.gr με υπότιτλον «Ηλεκτρονική συνταγογράφηση δεκάδων ευαγγελίων που ευαγγελίζονται των αρρένων τις χαρές και τις λύπες».

Ερωτήσεις στον Υμνητή εναντίον Γυναικών

Κείμενα απευθείας λοιπόν από ευθείες αναρτήσεις. Αυτό σημαίνει πως όσο αναρτάτε, – και αναρτάτε συχνά και καταιγιστικά – θα έχουμε και εκδοθείσα λογοτεχνία;

Η ανάρτηση είναι ένα βολικό φίλτρο. Το κείμενο δεν σταλίζει στο συρτάρι, αλλά παραμένει συνεχώς εκτεθειμένο. Προσωπικά με έσωσε από την πτωχαλαζονεία.

Με τις θήλειες χαρακτερέσσες λοιπόν τελειώσατε; Μας τις λογοτεχνήσατε όλες;

Όχι. Τις πιο δραματικές τις φυλάγω για τον «Παράδεισο», ένα κείμενο που θα με απασχολήσει προσεχώς. Από κάποιο γραφειάκι της Κόλασης, εννοείται…

Αν δεχτούμε πως εκχειλίζετε πλέον όλα τα αξιοδιάβαστα (για εμάς) ή αξιόγραπτα (έστω προς δική σας εύφρανση) του βίου σας, δικαιούμαστε, φρονώ, να ζητήσουμε και πλήρες δελτίο γραπτών συμβάντων σε ανασκαφές, αναστηλώσεις, ιστορικές έρευνες και εν γένει ενός οριστικού τοπογραφικού του βίου σας. Τέτοιες έρευνες είναι πάντα αξιοδιήγητες αλλά οι εμπλεκόμενοι δεν τις λογοτεχνούν ποτέ.

Μόνον μια αντίστιξη αυτού του τοπογραφικού με προτάσεις ή παραγράφους που λανθάνουν στα «λογοτεχνικά» μου κείμενα θα έδινε λύση σε πολλών απορίες. Το δελτίο που αναζητάτε, είναι πιθανό να λανθάνει σε κάποιο από τα χιλιάδες δημοσιευμένα γραπτά μου. Εκεί, στην πυκνή δημοσίευση, ο συγγραφέας είναι ασφαλής. Υπάρχει και η λύση της ολιγογραφίας βέβαια, αλλά χρειάζεται πολλήν την φιλοδοξίαν. Η δική μου προέλευση είναι από ένα θεωρητικά σιδερόφραχτο άσυλο. Δεν έχω αυτοεκτίμηση και καταθλίβομαι συχνά. Γι’ αυτό είμαι σαρκαστικός και χιουμορίστας. Γιά την τελευταία σας πρόταση, έχω ένσταση, καθώς έχω «λογοτεχνήσει» ακόμη και τον τηλεφωνικό κατάλογο.

Κατόπιν θα έχουμε το θάρρος να αιτήσουμε να συνθέσετε ένα μεγάλο βυζαντινό μυθιστόρημα, όπως δηλαδή που επιτέλους όπως δηλαδή συνέβη σε μικρή κλίμακα με το Θεόπαιδο και ο Χαμαιδράκοντα χωρίς το μονοκόμματο, δύσκαμπτο, δακρύβρεχτο και εθνοσωτήριο στιλ των τυπικών σύγχρονων «μυθιστορημάτων Βυζαντίου».

Αυτό το μυθιστόρημα στήνεται από το 2003 και είναι η «Εσπανιόλα».

Σε Πανδοχείο όπου διανυκτερεύσατε μας τάξατε καμιά εκατοστή ποστ για το πώς, πότε, γιατί και με ποία τιμήματα και επιβραβεύματα γράφτηκαν τα βιβλία σας. Έκτοτε αναρτήματα γράφτηκαν πολλά όχι όμως για το θέμα. Μας κοροϊδεύετε;

Εσείς με κοροϊδεύετε και δεν σας αδικώ. Έχω την εντύπωση πως δεν έχω γράψει έως σήμερα απολύτως κανένα αυτοβιογραφικό κείμενο. Απεναντίας, το χω παρακάνει με τα αυτοαναφορικά. Μη μου αγχώνεστε, προλαβαίνω. Έτσι που το έχω σχεδιάσει, θα γράφω και πεθαμένος.

Στa ιστολόγιά σας ασκείται, κατά την απόλυτα πανδοχειακή μας άποψη, η ηλεκτρονική λογοτεχνία ως οφείλει να ασκείται: με πληθώρα εικόνων, φωτογραφικών, προσωπικών τεκμηρίων και άλλων εικονιδίων. Προσθέτετε δε και άλλα «συνοδευτικά», από διαδικτυακά αλιεύματα έως επί τούτου τραβηγμένες φωτογραφίες. Σας διασκεδάζει το είδος; Σκεφτήκατε ποτέ την χαρτοποιημένη συνδυαστική λόγου και εικόνας έκδοση;

Όχι, δεν με διασκεδάζει. Με ηρεμεί. Θεωρώ αυτήν την αναφορική σχέση, πηγή κάθε στοχασμού. Δεν έχω όμως καιρό. Μου χρειάζονται συνεργάτες, σύμμαχοι, ομού στην τρέλα. Κάθε μέρα «χάνω» μερικά διηγήματα και κάθε μήνα, τουλάχιστον ένα μυθιστόρημα. Εάν είχα γραμματέα, θα έχανα λιγότερα. Ξέρετε πως γράφω με δυό δάχτυλα και έφτασα σε ημερήσιες 68 σελίδες; Άφησα τον εαυτό μου να ξεχειλίσει και έσπασαν τα υδραυλικά. Τρέχω πίσω από τις λέξεις μου. Αλλά θα χρειαζόμουνα μιάς μορφής υπαγόρευση, προκειμένου να δώσω τυποτεχνικές αρτιότητες.

Η τακτή ηλεκτρονική γραφή σας παρέχει την δυνατότητα άμεσης επικοινωνίας, επαφής με αντιδράσεις των αναγνωστών σας και τις παρελκόμενες ανατροφοδοτήσεις;  Σας αφαιρεί την πολύχρονη ταλαιπωρία πάνω από τη λευκή σελίδα; Εν τέλει τι κερδίζετε και τι χάνετε;

Ποια λευκή σελίδα; Μόλις ανταμώσω μια, ευθύς την συμπληρώνω. Χάνω πολλά. Την έκπληξη, την τυχαιότητα, την ψευδαίσθηση της ελευθερίας. Κερδίζω τον ύπνο μου. Αυτοί που με σιχαίνονται στο διαδίκτυο είναι καλύτεροί μου.

Και μια «εσωτερική» ερώτηση κοινής διαστροφής που μπορεί να παραμείνει προσωπική και μη δημοσιεύσιμη: Ποιος είναι ο αγαπημένος σας «γνωστός» βυζαντινός ναός; Άγνωστος; Τείχος; Τοιχογραφία; Αρχαιολογική τοποθεσία;

Δημοσιεύστε την. Γνωστός ναός: Το Κιλισέ τζαμί στην Πόλη. Ο άγνωστος: ο ναός στο Καστρί του Στρυμόνα, 13^ος, με πτυχωτό τυφλό τρούλλο στον νάρθηκα, τριγυρισμένος από μια βασιλική του 19^ου αιώνα. Όλα τα τείχη, κάθε εποχής. Ορφάνι, Μαυρούδα, κάτι ίχνη χαλκιδικών πόλεων, η κορυφή στο Χωρύγι (Κιρέτς). Δεν συμπαθώ τις τοιχογραφίες, αλλά τα εικονογραφημένα χειρόγραφα. Αρχαιολογικός τόπος: όποιος δεν έχει δεχτεί τις θωπείες του ΕΣΠΑ…

Εικόνες: Α. Από τα ιστολόγια του συγγραφέα: έκτυπη σε τσιγαρόκουτο προσωπογραφία του συγγραφέα, ο ίδιος (1970) σε Αγία Μαρίνα Ρεντίνας (1868/9), πριν το κάστρο, μετά βαρείας Ζενίτ 6, μορφή γλυκιάς ροκ εντ ρολλ εκδίκησης, βουστάσιο σήμα κατατεθέν του ημιφερώνυμου ιστολογίου, τo «χειρόγραφο» από το Ηχομυθιστόρημα του καπετάν Άγρα, τυπωμένο σε εκτυπωτή ακίδας με τους τόνους περασμένους από πάνω (κείμενο του 1987, αντίγραφο του 1993) και σκαρίφημα της Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης με ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες εδώ.

Β. Επιλογές του Πανδοχέως, και πάντα σε άμεση συνάρτηση με τα γραφέντα και διαβασθέντα: γυμνό του Αλαίν Ντεραίν (που ο συγγραφέας είδε στην Αρετού, εξ ου και φερώνυμο κείμενο), ξυπόλυτη, παπουτσωμένη και γυμνωμένη αναγνώστρια των Ύμνων, Ewa Aulin στο Candy του Christian Marquand (1968) που κυκλοφορούσε ως ξεκούδουνη απορούσα κυνηγός ηδονών, που τις εκλάμβανε ως πνευματικές αξίες, Ρίτα Κούλιτζ, 4 αντικριστοί του Λουστάλ και μια του φρι σίνεμα: η ανάσανη Τζην.