Πώς διαβάζουμε. Κριτήρια – ψευδείς Κανόνες. Το κείμενο, η ανάγνωση, το κοινό

«Παραλογοτεχνία»: έννοια παρούσα αλλά ασαφής και ρευστή, συνθήκη άπνοιας των ιδεών, περιοχή κοινών τόπων, εξομολογήσεων ή αισθηματολογίας, πεδίο που δεν ανταποκρίνεται στα κριτήρια μιας δοκιμασμένης πνευματικότητας και έντεχνων αξιών, έκφραση συμπεριφορών συγγραφέων και κοινού: ιδού ορισμένες από τις πιθανές και εκφραζόμενες στο εκδοτικό σημείωμα όψεις ενός φαινομένου που αποτελεί αντικείμενο διαλόγου στο αφιερωματικό φάκελο του τρέχοντος τεύχους του Δέντρου. Από την μία πλευρά η πραγματική λογοτεχνία κοιτάζει εκείνο για το οποίο μένει ξένη και απαθής η παραλογοτεχνία, από την άλλη ένας μεγάλος περιφερειακός κόσμος στέκεται απέναντι σ’ αυτόν του λογοτεχνικού έργου και του έγκυρου αισθητηρίου. Και στη μέση ο μέσος αναγνώστης, ευτυχής που οι χαρακτήρες που συναντά στα παρ – αναγνώσματα (ας προσθέσω κι εγώ τον δικό μου όρο στην πάντα πλούσια λεξιλογία των εκδοτών) είναι πάντα αυτός ο ίδιος ή μοιάζει με τα πρόσωπα που ακούει και βλέπει γύρω του· σε ετούτη την αυτοβιογραφική συνθήκη δεν χρειάζεται να επικοινωνήσει με καμία ετερότητα.

Για να ορίσουμε στις μέρες μας τι είναι παραλογοτεχνία πρέπει πρώτα να ορίσουμε τι είναι λογοτεχνία, προτείνει ο Ερρίκος Μπελιές σε συνομιλία του με τον Τάσο Γουδέλη, και προσπερνώντας τους στενούς ορισμούς λέει πως πρόκειται για την έκφραση η οποία εκμεταλλεύεται τις ήδη υπάρχουσες καταθέσεις γραφής και ανοίγει νέους δρόμους. Χρησιμοποιώντας το ενδεικτικό παράδειγμα της Βιρτζίνια Γουλφ, ο μεταφραστής υποστηρίζει πως ο συγγραφέας που έχει γνώση της παράδοσης και του μοντερνισμού, συν το ταλέντο, έχει να αρθρώσει κάτι, ενώ αν ξεκινάει από την ίδια την Γουλφ και την θραυσματικότητα της έκφρασης μένει εκεί στατικά και δεν αποδίδει. Για τον Μπελιέ οι διδάσκοντες την δημιουργική γραφή είναι οι «εκθεσάδες» του Γυμνασίου σε άλλη ηλικία, η θεματολογία στην Τέχνη δεν έχει όρια και ο συγγραφέας έχει ως στόχο να εκφράσει την δική του ανάγκη και όχι την ανάγκη των καιρών.

Ο Δημήτρης Ραυτόπουλος εντοπίζει ένα ενοιολογικό τέρας στην ίδια τη λέξη «παραλογοτεχνία», ιδίως αν υπολογίσει κανείς τις σημασίες του «παρά». Σε κάθε περίπτωση η παραλογοτεχνία υπήρχε πάντα, και η πρώτη πολεμική εναντίον της βρίσκεται στις «ευριπίδειες» κωμωδίες του Αριστοφάνη που ταυτίζει τους δύσμορφους και ανόητους βατράχους με τους «άθλιους ριμαδόρους της Αθήνας». Πώς γίνεται όμως και σήμερα πολλαπλασιάζεται η παραγωγή εκατοντάδων τίτλων και ειδών, ακόμα και εν μέσω οικονομικής κρίσης; Προσπερνώντας τους γνωστούς συντελεστές της αγοράς, ο Ραυτόπουλος στέκεται σ’ έναν παράγοντα που δεν πολυεξετάζεται, τον «κοινωνιοψυχολογικό»: Η μαζοποίηση του κοινωνικού ανθρώπου συμπορεύεται με τη μιντιακή αίγλη, τη λάμψη της δημοσιότητας, το πρότυπο του «αναγνωρίσιμου». Για να βγει από την ανωνυμία, για να ’χει τη δική του στιγμή διασημότητας, κάποιος σκοτώνει ανθρώπους. Άλλοι σκοτώνουν μόνο τη γλώσσα ή τον Αριστοτέλη, το Καντ, ακόμα και τον Λιοτάρ. Η ντόπια γραφομανία ίσως μπορεί να συνδεθεί και με την παρακμή της πολιτικής, της επανάστασης ή του ριζοσπαστισμού. [σ. 69]

Η Άννα Κουστινούδη στο κείμενό της Παραλογοτεχνία [Η παρανάγνωση του Κανόνα ή ο Κανόνας της παρανάγνωσης], εκκινεί από την Απόλαυση του Κειμένου με την οποία ο Ρολάν Μπαρτ επιχείρησε να ορίσει τη ουσία της συγγραφικής και αναγνωστικής απόλαυσης του ηδονικού /οργασμικού (la texte de jouissance) και όχι του απολαυστικού απλά (le texte de plaisir), καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι η εν λόγω ηδονική /οργασμική διάσταση είναι κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί ή να διατυπωθεί παρά μόνο να προκύψει και μάλιστα στιγμιαία μέσα από την αμφίδρομη σχέση συγγραφής – ανάγνωσης. Οι ρώσοι φορμαλιστές και οι εκπρόσωποι της σχολής της Φρανκφούρτης πρώτοι αποπειρώνται να ορίσουν την έννοια της «παραλογοτεχνίας», εισάγοντας τον όρο της «ανοικείωσης». Ένα εφήμερο λογοτεχνικό κείμενο…

…παράγεται και προσλαμβάνεται με τρόπο μηχανικό και αυτοματοποιημένο, χωρίς να προκαλεί στον αναγνώστη/τρια την αίσθηση της ανοικείωσης, μέσω της οποίας η ιδιάζουσα χρήση της γλώσσας της λογοτεχνίας οφείλει να ανατρέπει, να διασπά και να καταργεί την στερεοτυπική, ανυποψίαστη σχέση μας με αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως οικεία πραγματικότητα. Η λογοτεχνία λοιπόν, σε αντίθεση με την παραλογοτεχνία, παραμορφώνει μέσα από το ανοικειωτικό της λεκτικό πρίσμα και τους γλωσσικούς μηχανισμούς της την αντίληψή μας για τα πράγματα και τον κόσμο… [σ. 55 – 56]

Κείμενα και συνομιλίες ανοίγουν θέματα, ξεδιπλώνουν όψεις και φωτίζουν γωνίες του ιδιαίτερου φαινομένου που καίει (και, επιτρέψτε μου, ενίοτε ζέχνει) πάνω στα γραφεία όλων των εμπλεκόμενων του λογοτεχνικού κόσμου. Ενδεικτικά ορισμένοι τίτλοι και τιτλούχοι: Στάντης Αποστολίδης – Εξ απαλών ονύχων προετοιμάζεται ο αναγνώστης παραλογοτεχνίας, Βενετία Αποστολίδου – Παραλογοτεχνία και λογοτεχνικό σύστημα, Γιώργος Αριστηνός – Το λούστρο μιας παστρικής λογοτεχνίας, Γιώργης Γιατρομανωλάκης – Στην άσκηση της λογοτεχνίας δεν υπάρχουν κανόνες, Γιάννης Δάλλας – Ο μέσος αναγνώστης έχει δημιουργήσει Κανόνα, Νίκος Δήμου – Τρεις (παρ)αναγνώσεις του Δον Κιχώτη, Πέτρος Μαρτινίδης – Παραλογοτεχνία ή παραναγνώστες;, Μαίρη Μικέ – Παραλογοτεχνία, Μιχαήλ Γ. Μπακογιάννης –  «Παραλογοτεχνία» και άδολη αναγνωστική τέρψη – ή μήπως όχι;, Ερρίκος Μπελιές – Έχει σημασία ο στόχος που θέτει εις εαυτόν ο συγγραφέας, Δημήτρης Ραυτόπουλος – Διόνυσος και Βάτραχοι, Μάνος Στεφανίδης – Πώς μπορούμε να πλοηγηθούμε…, Μίλτος Φραγκόπουλος – Λογοτεχνία – Παραλογοτεχνία: Ένας ατελεύτητος διάλογος κ.ά.

Στο υπόλοιπο λογοτεχνικό σώμα, η λογοτεχνία με κεφαλαίο το λάμδα, χωρίς προθέσεις και προθέματα: διαλεχτά διηγήματα από τους Χουάν Μπος (του ιδιαίτερου Δομηνικανού συγγραφέα αλλά και πολιτικού, που φυλακίστηκε επί Τρουχίλο, εγκατέλειψε την χώρα, επανήλθε με την Δημοκρατία, έγινε Πρόεδρός της και απομακρύνθηκε εκ νέου από τις ΗΠΑ και την Εκκλησία), Ντίνο Μπουτζάτι, Ντονάτο Καρίζι, εξομολογητικά – δοκιμιακά κείμενα από τους Αντρέα Καμιλέρι και Ίαν ΜακΓιούαν, τέσσερα ποιήματα του Σέις Νόοτεμποομ (μτφ. Νάντια Πούλου), τρία ποιήματα της Αντριέν Ριτς (μτφ. Άννα Κουστινούδη). Κάπου ανάμεσα, ένα απόσπασμα από το κείμενο του Βάλτερ Μπένγιαμιν Αδειάζοντας τα ράφια της βιβλιοθήκης μου, μια εξομολόγηση για τον συλλέκτη βιβλίων που υπήρξε, με δηλωμένη πρόθεση να μας δείξει τη σχέση του συλλέκτη με τα συλλογή του, και περισσότερο με την συλλεκτική δράση παρά με την ίδια τη συλλογή. Εάν, όντως, κάθε πάθος συνορεύει με το χάος, του συλλέκτη συνορεύει με το χάος των αναμνήσεων, γράφει ο γερμανός φιλόσοφος, όπως και για την συλλογή ως ορισμό της ακαταστασίας που, ενσωματωμένη σ’ αυτή τη συνήθεια, φαίνεται σαν τάξη, αλλά και για τον συλλέκτη που δεν προτάσσει την λειτουργική αξία ή την χρησιμότητα των αντικειμένων, αλλά την υποχρέωση που του εμπνέουν να τα μελετά και να τα αγαπά ως σκηνικό, ως θέατρο του ίδιου τους του πεπρωμένου.

Στην εξίσου λογοτεχνική – με βάρος στην τέχνη του λόγου  – γαλαρία μας περιμένουν τα συνήθη ερεθιστικά μικρά και μεσαία κείμενα. Στο “Facebook” του ο Κώστας Μαυρουδής παρατηρεί, μεταξύ άλλων, τους διάφορους έκπληκτους με τον εντόπιο νεοναζισμό και απορεί για την αθωότητα της μέσης νοημοσύνης, που θεωρεί το «κακό» μια ηθική κατηγορία ξένη, ένα είδος εκτροπής, στον ανθρώπινο χαρακτήρα, αγνοώντας ότι «το κακό είναι ο θρίαμβός μας, τα διαπιστευτήρια της ζωής στην ύπαρξη, που ζητά επιβεβαίωση, τη χωρίς όρους συνομιλία με τον κόσμο». Θυμάται μάλιστα και τον Αλέξανδρο Κοτζιά, που είχε ανάλογα εκπλαγεί με την υποστήριξη της κοινής γνώμης σε άλλες, παλαιές δολοφονίες, μολονότι συγγραφέας, εξοικειωμένος δηλαδή με τα ανεντόπιστα σκοτάδια αυτού που λέμε ψυχή. Και μιλώντας για τον Κοτζιά, ο Μαυρουδής θυμάται ένα κείμενο του εκλιπόντα συγγραφέα με αφιέρωση προς τον Θ. Βοσταντζόγλου, συγγραφέα του περίφημου Αντιλεξικού, χωρίς να τον γνωρίζει προσωπικά. Ήταν η πρώτη φορά, μας ομολογεί, συναντούσε την περίπτωση ενός πεζογράφου να εξομολογείται ότι οφείλει χάριτες στις άψυχες σελίδες ενός λεξικού μ’ ένα νεύμα ευγνωμοσύνης σ’ αυτό το ογκώδες αρχείο των εννοιών. [176 σελ.]

Στις εικόνες: Dino Buzzati, Virginia Woolf, Roland Barthes [1974], Juan Bosch, Walter Benjamin [1929], Cees Nooteboom [1968].

Μια γεωπολιτιστική υδρόγειος σφαίρα της λογοτεχνίας

Διαμαρτύρομαι εδώ επίσημα ενάντια στην ονομασία «Γερμανός συγγραφέας» στην οποία αυτό το έθνος ηλίθιων αγελάδων θα αναζητήσει κάποια μέρα να με συμπεριλάβει, έγραφε ο Άρνο Σμιτ, ο ιδιαίτερος αυτός συγγραφέας που υιοθέτησε στην μεταπολεμική Γερμανία την ίδια θέση με τον Τζόυς στην Ιρλανδία της δεκαετίας του ’20: όπως εκείνος έγραψε σε αντίθεση με την ιρλανδική εθνικιστική λογοτεχνία έτσι κι ο Σμιτ αντιμετώπισε με προκλητική καχυποψία την Γερμανία, αναρωτήθηκε για τις διανοητικές ρίζες του ναζισμού και άσκησε αυτή την ίδια εθνική κριτική στο πεδίο της γλώσσας, διαφοροποιούμενος ακόμα και από το Groupe 47.

Επαναστάτης λοιπόν, ενάντια στη γλώσσα και σε όλες τις εθνικιστικές ιεραρχίες, ο Σμιτ επιλέγει να υιοθετήσει τον αντίποδα του εθνικού αισθητικού μοντέλου και αντί για τη σοβαρότητα εγκωμιάζει την ελαφρότητα, το χιούμορ και τα φάρσα. Όπως ο Τζόυς διεκδικούσε μια αυτόνομη λογοτεχνική γλώσσα, έτσι κι ο ίδιος πρότεινε μια ανανεωμένη στίξη, μια απλοποιημένη ορθογραφία των γερμανικών, μια δική του γραμματική, μαζί με τυπογραφικές καινοτομίες, πάντα σε αντιστοιχία με την θέση του συγγραφέα απέναντι στην κοινωνία: Αν ο λαός το χειροκροτήσει, αναρωτήσου, τι κακό έχω κάνει; Αν σε χειροκροτήσει και για το δεύτερο βιβλίο σου, πέτα την πένα σου στις τσουκνίδες: ποτέ δε θα γίνεις μεγάλος. Η τέχνη για το λαό;! Ας αφήσουμε αυτό το σύνθημα στους ναζί και στους κομμουνιστές.

Σε μια άλλη παραδειγματική «επαναστατική» περίπτωση, αυτή της Λατινικής Αμερικής κατά την περίοδο του λεγόμενου «μπουμ», οι μυθιστοριογράφοι διεκδικούν την δική τους αυτονομία από εκείνο που ο Αλφόνσο Ρέγιες αποκαλούσε δουλοπρεπή κλίση της ισπανοαμερικανικής λογοτεχνίας. Μπόρχες, Αστούριας, Καρπεντιέρ, Ρούλφο και Ονέττι παραβίασαν τον ρεαλισμό και τους κώδικές του, αρνούμενοι τον καθαρό πολιτικό λειτουργισμό. Αντιπροσωπευτική είναι η περίπτωση του Χούλιο Κορτάσαρ, που υπήρξε μεν στρατευμένος στο πλευρό των καστρικών επαναστατών ή των σαντινίστας, αλλά διαφύλαξε για τον εαυτό του πλήρη αισθητική ελευθερία:

Με κίνδυνο να απογοητεύσω τους κατηχητές και τους οπαδούς της τέχνης στην υπηρεσία των μαζών, εγώ συνεχίζω να είμαι εκείνο το «κρονόπιο» που γράφει για την προσωπική του ευχαρίστηση ή οδύνη, δίχως την παραμικρή παραχώρηση, χωρίς «λατινοαμερικανικές» ή «σοσιαλιστικές» υποχρεώσεις που θα θεωρούνται a priori πραγματιστικές.

Βρισκόμαστε στο κεφάλαιο Επαναστάτες στο δεύτερο μέρος του βιβλίου που τιτλοφορείται Λογοτεχνικές εξεγέρσεις και επαναστάσεις και περιλαμβάνει πρόσθετα κεφάλαια για τις Μικρές Λογοτεχνίες, τους Αφομοιωμένους, τους Εξεγερμένους, την Τραγωδία των «Μεταφρασμένων» και το Ιρλανδικό Παράδειγμα. Το πρώτο μέρος [Ο κόσμος της λογοτεχνίας] μοιράζεται σε κεφάλαια για τις Αρχές μιας παγκόσμιας ιστορίας της λογοτεχνίας, την Επινόηση της λογοτεχνίας, τον Παγκόσμιο λογοτεχνικό χώρο και την μεταφορά από τον λογοτεχνικό διεθνισμό στην εμπορική παγκοσμιοποίηση. Η Πασκάλ Καζανοβά, ερευνήτρια και κριτικός λογοτεχνίας, μαθήτρια του Πιερ Μπουρντιέ, επιχειρεί ένα αδιανόητο πλην συναρπαστικό έργο: να συντάξει μια εκδοχή λογοτεχνικής γεωγραφίας, με επίκεντρο την παγκόσμια πολιτεία της λογοτεχνίας, και με παράλληλες αφηγήσεις για την πρόσβαση των συγγραφέων σε αυτό τον χώρο, τις στρατηγικές που υιοθετούν, τις αντιστάσεις τους εναντίον των λογοτεχνικών νόμων, τις επινοήσεις της λογοτεχνικής τους ελευθερίας. Στην ουσία πρόκειται για την χαρτογράφηση των απανταχού αγώνων ενός πλήθους συγγραφέων και εθνικών λογοτεχνιών και γλωσσών για να φτάσουν στην οικουμενικότητα.

Ξεκινώντας από την περίφημη Εικόνα στο Χαλί του Χένρυ Τζέιμς, η συγγραφέας εστιάζει στο αίτημα της αποκωδικοποίησης ενός έργου μόνο μέσω μιας συνολικής σύνθεσης, που ξεπροβάλλει όταν συσχετίζεται με ένα ολόκληρο λογοτεχνικό σύμπαν. Τα λογοτεχνικά έργα θα φανερωθούν μέσα στη μοναδικότητά τους αποκλειστικά μέσω του συνόλου της δομής που τους επέτρεψε να αναδυθούν, ως απειροελάχιστα τμήματα μιας τεράστιας παγκόσμιας λογοτεχνικής σύνθεσης. Αυτή λοιπόν η πλανητική πολιτεία έχει τις δικές της πρωτεύουσες και επαρχίες, δική της οικονομία και δικά κεφάλαια πνευματικών αξιών, και οπωσδήποτε τις δικές της γλώσσες. Ήδη το 1910 ο ποιητής Βελιμίρ Χλέμπνικοφ προσπαθούσε να οδηγήσει τη ρωσική γλώσσα στην οικουμενική αναγνώριση, εκφράζοντας το γεγονός της λογοτεχνικής ανισότητας των γλωσσών στις «λεκτικές αγορές», όπως τις αποκάλεσε, αντιλαμβανόμενος πως μια γλώσσα διεξάγει αόρατους πολέμους επιδιώκοντας την ηγεμονία.

Όλοι οι συγγραφείς που προέρχονται από περιοχές απομακρυσμένες απ’ τις λογοτεχνικές πρωτεύουσες αναφέρονται, συνειδητά ή όχι, σ’ ένα μέτρο του λογοτεχνικού χρόνου που αναφέρεται στο προφανές ενός «παρόντος». Τι σημαίνει όμως να είσαι μοντέρνος; Αν το μοντέρνο είναι πάντοτε καινούργιο, δηλαδή εξ ορισμού αταξινόμητο, ο μόνος τρόπος να είναι κανείς αληθινά μοντέρνος στον λογοτεχνικό χώρο είναι να αμφισβητεί το παρόν ως ξεπερασμένο μέσω ενός παρόντος πιο παρόντος, δηλαδή άγνωστου, σ’ έναν αγώνα έσχατης νεωτερικότητας.

Άνθρωποι της περιφέρειας, κάτοικοι των προαστίων της ιστορίας, εμείς οι Λατινοαμερικάνοι είμαστε οι απρόσκλητη συνδαιτημόνες, που χώθηκαν από την πίσω πόρτα της Δύσης, οι ανεπιθύμητοι που φτάνουν στο θέατρο της νεωτερικότητας όταν τα φώτα είναι έτοιμα να σβήσουν – φτάνουμε καθυστερημένοι παντού, γεννιόμαστε όταν είναι ήδη αργά στην Ιστορία· δεν έχουμε παρελθόν, ή, ακόμη κι αν έχουμε, έχουμε φτύσει στα υπολείμματά του… έγραφε ο Οκτάβιο Πας στον Λαβύρινθο της μοναξιάς.

Αυτή η λογοτεχνική χρονικότητα γίνεται αντιληπτή μεταξύ των συγγραφέων των περιφερειακών λογοτεχνιών μόνο από εκείνους που είναι ανοιχτοί στη διεθνή λογοτεχνική ζωή και επιδιώκουν να έρθουν σε ρήξη με αυτό που ανακαλύπτουν ως λογοτεχνική τους «εξορία». Αντιθέτως, κοινό γνώρισμα των «εθνικών» είναι ότι αγνοούν τον παγκόσμιο ανταγωνισμό, περιοριζόμενοι στους εθνικούς κανόνες και όρια. Έτσι ο μόνος τρόπος να αρνηθεί τον λονδρέζικο λογοτεχνικό κανόνα ένας Ιρλανδός γύρω στα 1900 (όπως ο Τζόυς) ή ένας Αμερικανός γύρω στα 1930 (σαν τον Φώκνερ), το μόνο μέσο για έναν Νικαραγουανό γύρω στα 1890 όπως ο Ρουμπέν Νταρίο να απομακρυνθεί από τις ισπανικές λογοτεχνικές νόρμες ή για έναν Γιουγκοσλάβο γύρω στα 1970 (σαν τον Ντανίλο Κις) να αρνηθεί τους λογοτεχνικούς κανόνες της Μόσχας ή για έναν Πορτογάλο γύρω στα 1995 (σαν τον Αντόνιου Λόμπο Αντούνες) ήταν να βγει από έναν περιοριστικά εθνικό χώρο και να τραφεί στο Παρίσι, διεκδικώντας την δική του αρχή της εξωδεαφικότητας. Η εξορία εδώ είναι αναμφίβολα το μείζον «όπλο» τους συγγραφέα που επιδιώκει να διατηρήσει με κάθε κόστος μια απειλούμενη αυτονομία.

Να μεταφράζεις τον εαυτό σου είναι ένα φρικτό εγχείρημα, σαν να εξετάζεις τα σπλάχνα σου και να τα δοκιμάζεις λες και είναι γάντι, και να ανακαλύπτεις ότι το καλύτερο λεξικό δεν είναι φίλος αλλά το εχθρικό στρατόπεδο…έγραφε ο Ναμπόκοφ που όπως και ο Σιοράν, ο Στρίντμπεργκ, ο Παναΐτ Ισράτι και πολλοί άλλοι βίωσε την εμπειρία του ξαναγραψίματος σε μια άλλη γλώσσα ως τρομερή δοκιμασία, ενώ ο Μπέκετ υιοθέτησε την άνευ προηγουμένου λύση της διπλής μετάφρασης. Όπως και νωρίτερα με τις περιπτώσεις των Μίλαν Κούντερα (Τσέχος), Τόμας Μπέρνχαρντ (Αυστριακός), Κάρλος Φουέντες (Μεξικανός), Μαριο Βάργκας Λιόσα (Περουβιανός), Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (Κολομβιανός), Αντόνιο Ταμπούκι (Ιταλός) Πωλ Όστερ (Αμερικανός), Ελφρίντε Γέλινεκ (Αυστριακή)  έτσι και σήμερα το Παρίσι φαίνεται πως παραμένει η πρωτεύουσα της λογοτεχνίας και ιδίως των περιθωριακών λογοτεχνών, των Καταλανών, των Πορτογάλων, τω Σκανδιναβών, των Γιαπωνέζων.

Το βάρος μιας άσβεστης εθνικής καταγωγής που χαρακτηρίζει τον Μπέκετ ενυπάρχει και στην περίπτωση του Ανρί Μισώ, που χρησιμοποιεί κι αυτός το αντεθνικό χιούμορ. Ως Βαλλόνος ο Μισώ είχε να επιλέξει μεταξύ της οδού της διαφοροποίησης, δηλαδή της διεκδίκησης μιας βελγικής τοπικής ή εθνικής ταυτότητας και της αφομοίωσης στον γαλλικό λογοτεχνικό χώρο. Αφού εγκατέλειψε οριστικά το Βέλγιο, άρχισε να ταξιδεύει εναντίον του, για να αποβάλλει από μέσα του την πατρίδα του και τους κάθε είδους δεσμούς, σε «ταξίδια εκπατρισμού», σε μια προσπάθεια οικειοποίησης άλλων πολιτιστικών και λογοτεχνικών παραδόσεων.

Η φιλόδοξη γεωπολιτιστική πραγμάτευση των μείζονων και των ελάσσονων λογοτεχνιών του κόσμου δεν αποτελεί μόνο μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα θεωρητική και πρακτική προσέγγιση αλλά κι ένα συναρπαστικό ανάγνωσμα. Από τους Μαρσέλ Προυστ, Xόρχε Λουίς Μπόρχες, Φραντς Κάφκα, Αλμπέρ Καμύ, Σαλμάν Ρούσντι, Μάργκαρετ Άτγουντ, Β.Σ. Νάιπολ, Χουάν Μπένετ μέχρι τους Μάριου ντι Αντράντι (Πορτογαλία), Νουρουντίν Φαράχ (Σομαλία), Τσινούα Ατσέμπε (Νιγηρία), Πατρίκ Σαμουαζώ (Μαρτινίκα), Αμπντουραμάν Βαμπέρι (Τζιμπουτί), Μία Κόουτο (Μοζαμβίκη), Ουόλε Σογίνκα (Νιγηρία) η συγγραφέας χρησιμοποιεί πλήθος αναφορών από αναρίθμητους συγγραφείς τόσο από τα λογοτεχνικά κέντρα όσο και από τα κράτη – περιφέρειες.

Μακάρι όλοι οι συγγραφείς να αρπάξουν με γυμνά χέρια τις τσουκνίδες της πραγματικότητας. Μακάρι να μας δείξουν τα πάντα: τη μαύρη και γλοιώδη ρίζα, τον γλαυκό και δηλητηριώδη μίσχο το αύθαδες λουλούδι, εκρηκτικό και βροντερό…(Προς όλους τους κριτικούς: τελείωσα, δεν έχει άλλο!) [Άρνο Σμίτ]

Εκδ. Πατάκη, 2011, μτφ. Έφη Γιαννοπούλου, σελ. 451, με βιβλιογραφία έργων που αναφέρονται στο βιβλίο και έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά και ευρετήριο [Pascale Casanova, La république mondiale des letters, 1999].

Στις εικόνες: Arno Schmidt, Julio Cortazar, Samuel Beckett, Octavio Paz, Vladimir Nabokov μετανάστης, Henri Michaux, Jorge Luis Borges και η συγγραφέας.