Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.

Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.

Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.

Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.

Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:

…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]

Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.

Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που με τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.

Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.

Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.

Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.

Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.

Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].

Χάρη σ’ αυτόν ζητιάνες και πόρνες πήραν το χρίσμα της αγίας, απλώς και μόνο για να μαστιγωθούν στη συνέχεια. Όμως, μονάχα μια στιγμή αργότερα το όνειρο γίνεται κομμάτια και βγάζει απ’ την πόρτα ζητιάνες και πόρνες με κλοτσιές στα πισινά… Στη συνέχεια, μη βρίσκοντας κανέναν να προσφέρει το μέλι της τρυφερότητας που έχουν σταλάξει μέσα του αυτές οι στιγμές της ηδονής, επιστρέφει και το αδειάζει όλο σε μένα. Είναι μια μέλισσα εργάτης της ηδονής· μαζεύει κάθιδρος κάτω απ’ τον αδυσώπητο καλοκαιρινό ήλιο το μέλι της τρυφερότητας και έρχεται να μου το παραδώσει, σε μένα που περιμένω στη σκοτεινή και δροσερή φωλιά μου. Τα αιμάτινα λουλούδια απ’ όπου μαζεύει το μέλι δεν είναι σίγουρα οι ερωμένες του. Έχουν χριστεί αγίες, έχουν ποδοπατηθεί, το μέλι τους έχει τρυγηθεί… [σ. 71]

Ο συγγραφέας εμπνεύστηκε την ιστορία του από το βιβλίο του Τατσούχικο Σιμπουσάουα Η ζωή του μαρκησίου ντε Σαντ και κεντρίστηκε από το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Μαρκησίας ντε Σαντ η οποία, αφού κατά τη διάρκεια της πολύχρονης φυλάκισης του συζύγου της επέδειξε απόλυτη πίστη απέναντί του, τον εγκατέλειψε τη στιγμή που εκείνος απελευθερώθηκε. Ο Μισίμα προσπάθησε να γράψει πάνω σε αυτή την ακατανόητη και την ίδια στιγμή απόλυτα αληθινή για την ανθρώπινη φύση συμπεριφορά. Όπως αναφέρει ο ίδιος στο επίμετρό του, το έργο μπορεί να περιγραφεί ως «Ο Σαντ ιδωμένος μέσα από τα μάτια γυναικών».

Πρόκειται για έξι γυναίκες: την ερωτευμένη σύζυγο Ρενέ ντε Σαντ που εξακολουθεί να επιθυμεί να «σώσει» τον Μαρκήσιο, την μικρότερη αδελφή της, Αν, που γίνεται ερωμένη του, την μητέρα τους Κυρία ντε Μοντρέιγ, που σκανδαλίζεται από τις ασωτίες του γαμπρού της, την διακριτική υπηρέτρια Σαρλότ και δυο επισκέπτριες – οικογενειακές φίλες, την Βαρόνη ντε Σιμιάν και την Κόμισσα ντε Σαιν – Φον. Μόνο οι τρεις πρώτες είναι ιστορικά πρόσωπα ενώ οι άλλες τρεις επινοήθηκαν από τον συγγραφέα, ο οποίος τοποθετεί τα πρόσωπά του να περιστρέφονται σαν σε πλανητική κίνηση και να σχηματίζουν ένα ακριβές μαθηματικό σύστημα γύρω από την Ρενέ. Τόπος: το σαλόνι του σπιτιού της Κυρίας ντε Μοντρέιγ στο Παρίσι. Χρόνος των τριών πράξεων αντίστοιχα: 1772, 1778, 1790 (λίγους μήνες μετά την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης).

Όπως γράφει η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στο βιβλίο της για τον Μισίμα, όλες «μονολογούν με πομπώδη κυνισμό», με έναν απόντα στο επίκεντρο. Το κείμενο είναι γεμάτο διαλόγους,  με δράση αποκλειστικά παρασκηνιακή ή μέσω παρεμβαλλόμενης αφήγησης. Μέσα σε τούτη τη σύνθεση γυναικείων φωνών συγκρούονται οι ιδέες και οι κοσμοθεωρίες που εκπροσωπούν οι ηρωίδες και φυσικά αμέτρητοι άνθρωποι πίσω από την καθεμιά τους: η συζυγική πίστη (η Ρενέ), ο νόμος και η ηθική (η πεθερά), οι σαρκικές επιθυμίες και η έλλειψη αρχών μα και η γυναικεία πονηριά (η Αν), η θρησκεία και η ευσέβεια (οι δυο φίλες), η λαϊκή φωνή (η υπηρέτρια). Όπως είναι ευνόητο το μεγαλύτερο ενδιαφέρον προσελκύει η σύζυγος με την πίστη και την υπερβολική τρυφερότητα (ή για ποιόν άλλον σκοτεινό λόγο; αναρωτιέται μαζί μας η Γιουρσενάρ), που διάβασε η ίδια με πάθος την Ζυστίν και δεν έπαψε να  επισκέπτεται στη φυλακή τον ντε Σαντ, να υποστηρίζει και να εξυμνεί αυτόν τον μεγάλο εξεγερμένο και συκοφαντημένο, αυτό το «είδος υπόστασης του κακού». Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η μανιχαϊστική αντιπαράθεση Καλού και Κακού ήταν και είναι τόσο ξένη για την απωανατολική σκέψη.

Ο Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος ντε Σαντ, είναι, σύμφωνα με την σύζυγό του, μια μουσική που δεν έχει μόνο ένα θέμα. Για εκείνη, Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάχτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια με εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν την πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία. Όλα επάνω του είναι ένα αρμονικό ξεδίπλωμα χωρίς την παραμικρή ραφή…[σ. 51]. Γι’ αυτό και αργότερα αναρωτιέται γιατί ο ίδιος δεν της έχει επιτρέψει ποτέ ν’ ακούσει τον ήχο αυτού του μαστιγίου· αν είναι από εκτίμηση για το πρόσωπό της ή από περιφρόνηση. Η σταθερότητά της όμως στην απόφασή της ήταν δεδομένη:  «Εάν ο άντρας μου είναι τέρας διαστροφής, τότε νομίζω πως πρέπει εγώ να γίνω τέρας αρετής».

Αλλά και η κόμισσα ντε Σαιν- Φον έχει παραδεχτεί νωρίτερα πως ο μαρκήσιος είναι «ένας άνθρωπος για τον οποίο η σκληρότητα είναι συνώνυμο του τρυφερού, και δεν του είναι δυνατόν να εκφράσει τη γλύκα της καρδιάς του χωρίς να χρησιμοποιήσει μαστίγιο» και φτάνει να αναρωτιέται: Πώς μπορεί να πείσει έναν άρρωστο να γιατρευτεί ενάντια στη θέληση του από μια αρρώστια που του δίνει τόσες ηδονές; Η ιδιαιτερότητα της ασθένειας του μαρκήσιου είναι η ευχαρίστηση που του προσφέρει. Όσο αποτροπιαστική κι αν μοιάζει στα μάτια των άλλων, η αρρώστια αυτή είναι ένα μπουκέτα τριαντάφυλλα για εκείνους που έχει μολύνει [σ. 42, 32]. Στο τέλος, και από ιδία πείρα, θα καταλήξει πως «αυτό που ονομάζουμε βίτσιο είναι από μόνο του ένα βασίλειο εξοπλισμένο με όλα τα χρειαζούμενα, χωρίς να του λείπει απολύτως τίποτα».

Ο Μισίμα αποτελεί μια σπάνια περίπτωση συγγραφέα: μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, αθλητής, υπήρξε ένα διαρκώς ανήσυχο πνεύμα και σώμα. Το τέλος του υπήρξε το ίδιο διάσημο με το έργο του: αυτοκτόνησε με χαρακίρι στο αρχηγείο του ιαπωνικού στρατού, μετά από μια αποτυχημένη απόπειρα να ξεσηκώσει τους στρατιώτες σε επανάσταση ενάντια στο σύστημα διακυβέρνησης με σκοπό την αποκατάσταση της θέσης τους αυτοκράτορα και την αναβίωση του πνεύματος των σαμουράι.

Ανατρέχω στην εξαιρετική βιογραφία του Χένρυ Σκοτ Στόουκς – Γιούκιο Μισίμα. Η ζωή και ο θάνατός του [Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 211], σύμφωνα με τον οποίον στην Μαρκησία φαίνεται για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον του Μισίμα για ζητήματα δομής παρά για πολιτικά ζητήματα, ενώ κατά τον Ντόναλντ Κιν, που έγραψε το πρώτο δοκίμιο για τον συγγραφέα που εκδόθηκε στη Δύση, στο συγκεκριμένο έργο ο κλασικισμός του Μισίμα δίνεται με την πιο ακραία έκφρασή του· εδώ υιοθετήθηκαν οι περισσότερες συμβάσεις του Ρακίνα για την θεατρική σκηνή: εμπιστοσύνη στο φιλιππικό για την αφήγηση γεγονότων και συναισθημάτων, περιορισμένος αριθμός χαρακτήρων με τον καθένα να εκπροσωπεί έναν συγκεκριμένο τύπο, απουσία φανερής δράσης επί σκηνής.

Στην πρώτη από τις δημοσιευμένες εδώ επιστολές, που απευθύνεται προς την Κυρία ντε Σαντ [1783] ο μαρκήσιος παραμένει αδιάλλακτος και πιστός στις αρχές του: Λέτε πως ο τρόπος σκέψης μου δεν μπορεί να γίνει αποδεκτός. Και τι με νοιάζει; Τρελός είναι όποιος υιοθετεί έναν τρόπο σκέψης για τους άλλους! Ο τρόπος που σκέφτομαι είναι ο καρπός των στοχασμών μου. Είναι αποτέλεσμα της ύπαρξής μου, της εσωτερικής μου συγκρότησης. Δεν είναι στο χέρι μου να τον αλλάξω. Δεν θα είναι ποτέ και δεν θα το κάνω. Αυτός ο τρόπος σκέψης που κατακρίνετε αποτελεί τη μόνη παρηγοριά της ζωής μου. Ανακουφίζει όλους τους πόνους μου στη φυλακή, συνθέτει όλες μου τις απολαύσεις σ’ αυτόν τον κόσμο, και τον λογαριάζω πάνω και από τη ζωή. Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που ευθύνεται για τη δυστυχία μου, αλλά των άλλων. [σ. 165]

Ο ντε Σαντ διατηρεί ακλόνητη την πεποίθησή πως τα συστήματά του «στηρίζονται στη λογική», ενώ τα δικά τους «είναι μονάχα προϊόν βλακείας»· επικαλείται τα λόγια του καγκελάριου Ολιβιέ στο παρλαμέντο του Ερρίκου Β΄, σύμφωνα με τον οποίο «ένα κράτος πλησιάζει την καταδίκη του όταν τιμωρεί μονάχα τον αδύναμο, και ο νεόπλουτος κακοποιός μένει ατιμώρητος με το χρυσάφι του» και κραυγάζει: Αν, λοιπόν, όπως διατείνεστε, η ελευθερία μου εξαγοράζεται με θυσία των αρχών μου ή των ορέξεών μου, μπορούμε να αποχαιρετιστούμε για πάντα, γιατί στη θέση τους θα θυσίαζα χίλιες ζωές και χίλιες ελευθερίες, αν τις είχα. […]. Όσο συνεχίζουν τις διώξεις τους τόσο ριζώνουν στην καρδιά μου αυτές οι αρχές […]. Ούτε μπροστά στο ικρίωμα δεν θα αλλάξω γνώμη. [σ. 166]. Στην δεύτερη επιστολή, προς τον Γκοφρντί [1774] αναρωτιέται, μεταξύ άλλων, αν τιμωρούνται οι σκέψεις και ποιος έχει το δικαίωμα να το κάνει – σίγουρα όχι οι νόμοι.

Τελικά ο αναγνώστης – θεατής θα πρέπει να ακολουθήσει το νήμα των σκέψεων της Ρενέ, που απαιτούν ακριβώς το ξεδίπλωμα των ιδεών των υπόλοιπων προσώπων για να εκτεθούν. Εκείνη μετά την ανάγνωση της Ζυστίν θα παραδεχτεί: «τότε μου πέρασε απ’ το μυαλό πως ίσως έγραψε για μένα την ιστορία αυτής της γυναίκας, η οποία εξαιτίας της αρετής της προκαλεί τη μια δυστυχία μετά την άλλη». Και από την άλλη θα αναρωτηθεί μήπως είναι πιο σωστό να πει: Η Ζυστίν είμαι εγώ. Σε κάθε περίπτωση στα λόγια της μπορεί να κρύβεται η πιο αληθινή εικόνα του ντε Σαντ: Αυτός ο άνθρωπος δεν αρκέστηκε στη ματαιοδοξία των σαρκικών ηδονών που εξατμίζονται στη στιγμή της ολοκλήρωσής τους, αλλά προσπάθησε να οικοδομήσει τον καθεδρικό ναό του άφθαρτου βίτσιου. Αντί να σκηνοθετεί ατομικές διατροφές, θέλησε να διαμορφώσει, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, έναν κώδικα του κακού, τους νόμους του κι όχι τις πράξεις τους, μια τεράστια νύχτα προορισμένη να κρατήσει αιώνια αντί για μια βραδιά πρόσκαιρης ηδονής, το βασίλειο του μαστίγιου παρά έναν σκλάβο του. Αυτός που το μόνο που τον γοήτευε ήταν πληγώνει και να καταστρέφει κατέληξε να δημιουργεί. [σ. 145]

Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. από τα ιαπωνικά: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 172, με επίμετρο του συγγραφέα, σημείωμα του μεταφραστή («Ο Γιούκιο Μισίμα και το θέατρο»), κείμενο της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ («Για την Μαρκησία ντε Σαντ», από το βιβλίο της Μισίμα ή Το όραμα του κενού) και Δύο επιστολές του Μαρκήσιου ντε Σαντ [Yukio Mishima, Sado Kōshaku Fujin, 1969].

To βιβλίο εκδόθηκε με την ευκαιρία της παράστασης στην Αθήνα των θεατρικών ομάδων Αρ. Πρωτ. 217 και Ρέον τον Μάιο και Ιούνιο 2011 στο Θέατρο Σφενδόνη.

Η προαναφερθείσα βιογραφία θα παρουσιαστεί στην επόμενη ανάρτηση.