Archive Page 2

06
Οκτ.
19

Σάββας Πατσαλίδης – Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη πραγματικότητα»

Η μηχανή μνήμης που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος

Ποτέ επακριβώς και ποτέ αυθεντικώς. Ιστορίες ξαναειπωμένες, γεγονότα ξαναπαιγμένα, εμπειρίες ξαναβιωμένες, ρόλοι ξαναφορεμένοι. Ούτε τελειολογίες, ούτε τελεολογίες. Διαρκώς ένα «ανά»: ανα-πλάθω, ανα-κυκλώνω, ανα-βιώνω, ανα-εώνω, ανα-καλώ, ανα-παριστάνω, ανα-μοχλεύω. Ένας κόσμος εις διπλούν (τουλάχιστον). Και αυτό είναι τελικά το θέατρο: το ανα-κυκλούμενο προσωπείο γεγονότων και σωμάτων, ένα μόνιμο πηγαινέλα σημείων, που λένε (ή δείχνουν) και ξαναλένε (ή ξαναδείχνουν) όσα έχουν ήδη λεχθεί, που τελούν όσα έχουν ήδη συντελεστεί, που λένε την αλήθεια δια του ψέματος, κάθε φορά μέσα από άλλα (υποκρινόμενα) σώματα, σε άλλους χώρους, με άλλους τρόπους και για ένα διαφορετικό κοινό. Και αυτή η αδιάκοπη μεταλλαγή (σωμάτων, εικόνων, θεατών, συναισθημάτων, απουσιών, παρουσιών κ.λπ.) είναι που εμπλουτίζει τη μνήμη, ατομική και συλλογική και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για ακόμη περισσότερες (εν)αλλαγές και, συνεπώς, περισσότερες μνήμες…. [σ. 260-261]

… γράφει ο συγγραφέας στο εκτενές του κείμενο Περί μοντέρνας μνήμης και μεταμοντέρνας λήθης, όπου εξετάζει τις δυο αυτές αντίθετες και αλληλοεξαρτώμενες έννοιες σε όλο το φάσμα του θεάτρου: τον ηθοποιό ως (μετα)φορέα μνήμης, τον σκηνοθέτη ως ενορχηστρωτή της, τους κλασικούς ως αποθήκη της, την αέναη κίνηση της ιστορικής μνήμης, τον χώρο ως οικοδεσπότη της μνήμης (καθώς δεν παίζουμε ποτέ σε χώρους εντελώς γυμνούς από σημασίες – όλοι οι χώροι παραπέμπουν ή θυμίζουν κάτι). Την ίδια στιγμή το ανέβασμα ενός ιστορικού (ή και κλασικού) έργου δεν έχει να κάνει μόνο με τη μνήμη αλλά και με την επαναδραστηριοποίηση της σημασίας του παρελθόντος, σε σχέση πάντα με το παρόν των θεατών, με στόχο την δημιουργία μιας νέας κοινότητας δεκτών με διαφορετικές αποθήκες μνήμες

Το θέατρο είναι εκ φύσεως ένα «μπάσταρδο» είδος: που κινείται αενάως ανάμεσα στο εκεί και τότε (της αναπαράστασης και της μυθιστορίας) και στο εδώ και τώρα (της παράστασης και της ιστορίας)· κι ύστερα, μόλις σβήσουν τα φώτα, δεν υπάρχει πουθενά αλλού, παρά μόνο στα διαμερίσματα της μνήμης και στα παράγωγα της τεχνολογίας. Είναι, λοιπόν, μια μηχανή μνήμης· ένας χώρος που αναζητά αγωνιωδώς το αυθεντικό δια του ψέματος, για να καταλήξει να επαναλαμβάνει το αναπόφευκτο του μη αυθεντικού. Κανένα άλλο καλλιτεχνικό είδος δεν είναι τόσο φορτωμένο με σκιές, με απουσίες και μνήμες όσο αυτό. Κάθε παράσταση είναι ταυτόχρονα και μια άσκηση/δοκιμασία της μνήμης που αναβιώνει ή ξαναπαίζει «εδώ και τώρα» κείμενα και γραφές που έλαβαν χώρα αλλού και άλλοτε.

Μονολογώντας επιβιώνουμε, τιτλοφορείται ένα άλλο εκτενές κείμενο που, όπως όλα εδώ, καλύπτει και εξαντλεί κυκλωτικά το θέμα του. Ο μονόλογος δεν είναι υποχρεωτικά δείκτης ή δεδομένο της ανθρώπινης μοναχικότητας, αλλά μορφή γλωσσικής ατομικότητας, μια στροφή μακριά από τον διάλογο. Δίνει την ευκαιρία στον θεατή να εισχωρήσει στο μυαλό του χαρακτήρα, να μάθει τις ανείπωτες αλήθειες του. Ο άνθρωπος από την φύση του αρέσκεται να αφηγείται και να του αφηγούνται ιστορίες. Μονόλογοι αποκαλυπτικοί (όπως στα σαιξπηρικά έργα), δηκτικοί (John Webster), εξομολογητικοί (Chekhov, Tennessee Williams), σαρκαστικοί (Eric Bogosian), μεταθεατρικοί και φιλοσοφικοί (Beckett, Ευτυχισμένες μέρες), παραληρηματικοί (στα περισσότερα έργα του Mac Wellman), ο κατάλογος δεν έχει τέλος. Η αποξένωση του ατόμου και οι ψυχώσεις του μονολογούνται στα κλασικά έργα του Eugene O’ Neill, ενώ στα αντίστοιχα του Tennessee Williams τα πλάσματα αναζητούν στον μονόλογο λύσεις στα αναπάντητα προβλήματα του εσωτερικού τους κόσμου. Από διαφορετική οπτική γωνία αναζητά λύσεις ο Bertolt Brecht, ο οποίος στη θέση του στανισλαφσκικού υποσυνείδητου επιλέγει  ως ρυθμιστικό μοχλό το συνειδητό κομμάτι του μυαλού, με την αιτιολογία ότι ο υποσυνείδητο έχει ήδη διαβρωθεί και «αποικιστεί» από τους κοινωνικούς θεσμούς.

Στις περιπτώσεις των σύγχρονων δημιουργών (Sam Shepard, David Mamet, Edward Albee) o μονόλογος λειτουργεί ως η στιγμή της κορύφωσης, κατά την οποία αποκαλύπτεται η αλήθεια, ενώ στον Harold Pinter κάνει θέμα την αδυναμία της μνήμης να συλλάβει τις αλήθειες που υποβόσκουν στα δρώμενα. Για να απαλλαγεί κανείς από το τραύμα, πρέπει να μιλήσει γι’ αυτό, όπως συμβαίνει στους μονόλογους των τραυμάτων, ενώ οι γλωσσολάγνοι μονόλογοι, σε μια εποχή όπου η αυτονομία του Εγώ και η ευκλείδεια λογική είναι οι μεγάλοι ηττημένοι, εστιάζουν σε ένα υποκείμενο που είναι ένα δημιούργημα πολλαπλών και συχνά συγκρουόμενων πολιτισμών, ιδεολογιών και γλωσσών. Υπάρχει εδώ και εκεί, χωρίς κέντρο. Από τον Heiner Mueller και τον Peter Handke μέχρι την Μαρία Ευσταθιάδη και τον Δημήτρη Δημητριάδη, η γλώσσα αναδεικνύεται σε απόλυτο πρωταγωνιστή σε σημείο να εξαφανίζεται η ανάγκη του δράματος.

Στις ακραίες σωματικές εμφανίσεις – performances της Karen Finley η εμμονή της για την εικόνα του θεατή ως καταναλωτή γενικώς (προϊόντων, ειδήσεων, θεατρικών θεαμάτων, σωμάτων) και της γυναίκας ως ζώου που ο άνθρωπος ετοιμάζει να σφάξει και να καταναλώσει χωρίς δεύτερη σκέψη. Ο σύγχρονος μονόλογος μοιάζει να επιβεβαιώνει τον Foucault που υποστηρίζει ότι το υποκείμενο δεν μπορεί να μελετάται μεμονωμένα αλλά σε συνάρτηση με όλες εκείνες τις (γλωσσικές, πολιτιστικές, θεσμικές) δυνάμεις που το διαμορφώνουν. Κι εκείνο που τείνει να κυριαρχήσει στον χώρο αυτό είναι μια αναστάτωση των σχέσεων ανάμεσα στην persona και τον πραγματικό εαυτό.

Γράφοντας Περί σωμάτων, πτωμάτων και το φύλο του θανάτου και εστιάζοντας στην  περίπτωση της Στέλλας Βιολάντη, ο συγγραφέας ερευνά διεξοδικά το θέμα εκκινώντας από το σώμα της εκβιομηχάνισης και την εκπόρνευση του ιδιωτικού, τον θάνατο και το τέλος της ανα-παράστασης και την αυτοκτονία (από την ηθική και ηρωική αυτοκτονία στην πολιτικοποιημένη, στην ρομαντική και στην επιστημονική) ως δια-κείμενο· ως προς την τελευταία, διαπιστώνει πως μια μέχρι πρότινος προσωπική επιλογή μετατρέπεται σε επιστημονικά εξηγήσιμο φαινόμενο: η προσοχή μετακινείται από την λειτουργία στο κίνητρο.

Η αυτοκτονία δεσπόζει σε αρκετά έργα του Ξενόπουλου. Η Στέλλα Βιολάντη αποτελεί το καλύτερο θεατρικό του επίτευγμα και, συνάμα, το πλέον ενδεικτικό της άρνησής του ή της αδυναμίας του να καταφύγει σε οποιαδήποτε λύση που θα έθετε σε κίνδυνο τις «φιλειρηνικές» του σχέσεις με το αστικό κοινό. Η αυτοκτονία της ηρωίδας εξαερώνεται από τις κοινωνικές της αιχμές. Από την στιγμή που αρνήθηκε να υποταχθεί στην βούληση του πατέρα της είναι ένας παραβάτης που πρέπει να τιμωρηθεί. Ο θάνατός της είναι ένας τρόπος να επιστρέψουν όλα στην θέση τους και ο θεατής να πίσω στο σπίτι του, αφού η τάξη έχει αποκατασταθεί. Ο Ξενόπουλος δείχνει να δέχεται όλη την κατεστημένη μυθολογία και φιλοσοφία γύρω από τις σχέσεις και ιεραρχήσεις των φύλων.

Μια τεράστια λίστα με τις ηρωίδες του είναι ενδεικτική: ανήθικη αδελφή, πανούργα, ξελογιάστρα, άπιστη, ζηλιάρα, υποκρίτρια, αδίστακτη Σαλώμη, άβουλο αντικείμενο που οδηγείται στον ηθικό ξεπεσμό, αντικείμενο του πάθους, συναισθηματικά ασταθής, οδηγούμενη στην πορνεία… η γυναίκα στα έργα του Ξενόπουλου και δεν είναι ποτέ επικίνδυνη, όπως θα ήταν μια κοινωνική ταραξίας τύπου Nora του Ibsen, η οποία δεν καταλαβαίνει από απειλές και οικογενειακή τυπολογία. Από την στιγμή που νιώθει να πνίγεται, σηκώνεται και φεύγει και μάλιστα εντυπωσιακά: κλείνει με δύναμη την πόρτα πίσω της, θέλοντας έτσι να σηματοδοτήσει και την δυναμική είσοδό της στον μοντερνικότητα, όπου πλέον θα αυτό-ορίζεται, θα είναι ο ελεγκτής του σώματος και της σκέψης της.

Κατανεμημένα σε τρία μέρη, τα ερεθιστικότατα κείμενα του Πατσαλίδη κινούνται από «Από το αρχαίο σώμα στο μεταδραματικό» και «Από τη θεατροφοβία του Πλάτωνα στη θεατρολαγνεία των μεταμοντέρνων», προβληματίζονται «Περί τόπων και ουτοπιών» με αφορμή «το μοντέρνο Bayreuth, τη μεταμοντέρνα Disneyland και το παγκόσμιο Las Vegas», αλλά και για τους τρόπους με τους οποίους η παγκοσμιότητα του χρήματος εισχωρεί στην θεατρική πραγματικότητα, παρατηρούν την «εκπόρνευση της αναπηρίας» στην σκηνική δράση, διυλίζουν την θεατρική κριτική, συναντούν τον Γκονό στην «διεθνή εξουσία της αναμονής» και συστηματοποιούν την παρουσία του αμερικανικού θεάτρου στην Ελλάδα, προτού συλλογιστούν για «Το άγνωστο αύριο του θεάτρου», για να αναφέρω ορισμένους από τους τίτλους εδώ. Ας σημειωθεί πως, παρά την ειδική τους θεματική, πρόκειται για κείμενα που διαβάζονται από θεατρικούς γνώστες και μη, ωθούν στην αναζήτηση κειμένων και παραστάσεων και βρίσκονται σε διαρκή διάλογο με το σήμερα, τόσο το καθημερινό όσο και το καλλιτεχνικό.

Εκδ. Παπαζήση, 2012, 718 σελ [Θεατρικοί Τόποι], Περιλαμβάνεται πολυσέλιδο παράρτημα με κείμενα και πίνακες, βιβλιογραφία, ευρετήρια ονομάτων, τίτλων και θεάτρων.

Στις φωτογραφίες: Heiner Müller – Medeamaterial, Sam Shepard – Fool for love, μονόλογος Karen Finley, Γρηγόριος Ξενόπουλος – Στέλλα Βιολάντη [Εθνικό Θέατρο, 1948], Harold Pinter – The birthday party.

01
Οκτ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 4

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 10 (Οκτώβριος 2019), εδώ

ΙX. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 4

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και μυείται στα μυστικά τους.

Όλα εκείνα τα εξώφυλλα δίσκων γίνονταν παράθυρα στον κόσμο, όπως ήταν ο τίτλος ενός δίσκου της Dionne Warwick, στο εξώφυλλο του οποίου ακουμπά σ’ ένα τοίχο του δρόμου, με πολύχρωμο φόρεμα και ξυπόλητη, σα να περιμένει κάποιον. Θα μπορούσε να βρίσκεται οπουδήποτε, αλλά τα λιγνά αφρικανικά γλυπτά που πλαισιώνουν ως κολλάζ την φωτογραφία της μνημονεύουν μια μακρινή καταγωγή (The windows of the world, 1967). Έχουν λοιπόν και τις χαρούμενες πλευρές τα μαύρα πόδια των δίσκων; Στην άλλη, οργιαστική πλευρά του φανκ, η Τσάκα Καν στο οπισθόφυλλο του δίσκου Rufus featuring Chaka Khan, Rufusized (1974) μας δείχνει ξεκαρδισμένη το πέλμα της κι ένα χρόνο μετά, στο εξώφυλλο της κυκλοφορίας με το όνομά τους, τα υπέροχα προφίλ τους. Εδώ αχνίζουν ιδρωμένα σώματα σε ακατάπαυστο ρυθμό· εδώ δεν ισχύουν οι κοσμιότητες των ευπρεπών λευκών κοριτσιών. Άλλωστε δεν μπορείς να πολεμάς όταν χορεύεις, τραγουδούσε η Marcia Barrett των Boney M, στην πλέον αποκλειστική σύνδεση χορού και ειρήνης:  στο εξώφυλλο του You can’t fight while you’re dancing οι μπότες της πατούν πεταμένα όπλα, ενώ λίγο νωρίτερα με γλυκοκοίταζε ξυπόλητη στο Far away from lonely (2013 και 2011 αντίστοιχα).

Δεκάδες καλλιτέχνες κατάφεραν να φτάσουν σ’ ό,τι θεωρούσαν κορυφή επειδή πείσμωναν και θεωρούσαν πως κανένα βουνό δεν είναι αρκετά ψηλό για την επιθυμία τους. Η Diana Ross στον μικρό δίσκο όπου διασκευάζει το Ain’t no mountain high enough (1970) μοιάζει με ξυπόλητο αγρίμι, έτσι κοκαλιάρα με το σορτσάκι και τα κοντά της μαλλιά, ενώ στο Everything is everything της ίδιας χρονιάς έχει γυρίσει κομψά τα μαλλιά της, παραμένει ξυπόλητη κι ας κρύβει τα διπλωμένα της πόδια με τα χέρια της, ενώ παντού γύρω της στραφταλίζουν τα αστέρια της επερχόμενης σκηνής. Ήρεμη κι επιτυχημένη το 1995, βγαίνει σε παλιό εξώστη με λευκό φόρεμα, ξέπλεκα μαλλιά, ξυπόλητη (Take me higher). Ανυπόδητη σε τρία οδόσημα του δρόμου προς την κορυφή: όταν βγαίνει στον πεντάγραμμο κόσμο, όταν αστράφτει κι όταν δρέπει τις δάφνες της. Ή απλά, θα σχολίαζε ένας δύσπιστος αμφίθυμος, τρία κλισέ των φωτογραφικών κασέ.

Έβλεπα την Μόκα και την μητέρα της: αφήνονταν σ’ ένα τρεμούλιασμα που θαρρείς δεν συνέβαινε σκόπιμα αλλά αυτόματα, και μόνο με την δόνηση των ήχων. Κάτι αντιλαμβάνονταν αυτά τα κορμιά, που δεν έπιαναν οι άμεσες αισθήσεις. Ένα μεσημέρι, κι ενώ οι μπαχαρικές οσμές απ’ την ανήλιαγη κουζίνα διαχέονταν παντού, ο χορός τους έμοιαζε ατέλειωτος, σα να περίμενε τα χαμόγελά τους να σβήσουν αλλά εκείνα παρέμεναν φωτεινά, σαν τα ολόλευκα δόντια τους. Είχα την αίσθηση πως εκείνοι οι άνθρωποι βίωναν αλλιώς την μουσική. Το σώμα έμοιαζε μ’ ένα πρόσθετο, εντελώς σιωπηλό μουσικό όργανο, που συμμετείχε ισότιμα στο ομαδικό οργίασμα των οργάνων. Το είδα ανάγλυφα στο εξώφυλλο του Big fun του Miles Davis (1974): μια κοπέλα ζωγραφισμένη προφίλ, στέκει ολόγυμνη ακριβώς μπροστά στο άνοιγμα της τρομπέτας που την καλύπτει ολόκληρη και, αν γυρίσουμε στο οπισθόφυλλο, βλέπουμε πως φυσά εξίσου καλοσχεδιασμένος ο αστρικός τζαζ μουσικός. Η καλοσχεδιασμένη γυναίκα μού το μαρτυρούσε: αυτή η μουσική απορροφάται από κάθε πόρο του σώματος, αρκεί να έρθεις κοντά της.

Η Μόκα σύντομα με εμπιστεύτηκε τόσο πολύ ώστε να μου δείξει ένα μεγάλο λογιστικό τετράδιο όπου έκοβε και κολλούσε δεκάδες φωτογραφίες με ανθρώπους από την ήπειρό της, που μάλλον θεωρούσε ενιαία πατρίδα της. Και τι δεν είχε: εξώφυλλα δίσκων μαύρης μουσικής από τις σχετικές στήλες των περιοδικών, εικόνες από περιοδικά που ζητούσε από το κομμωτήριο και τουριστικά φυλλάδια που έδειχναν οποιαδήποτε όψη της Αφρικής. Έβλεπα στέπες και σαβάνες, φυλές με τοπικές ενδυμασίες σε κάτι εκστατικές γιορτές (εκεί δεν φορούσαν ποτέ παπούτσια – η χαρά των ομοιοπαθών μου!) ή γυναίκες και παιδιά που πόζαραν στους σκονισμένους δρόμους των πόλεων, με ρούχα σε κάθε δυνατή απόχρωση που γνώριζα από ένα χρωματολόγιo αλιευμένο από το υφασματάδικο δίπλα στο σπίτι. Είχε και μερικές εμβληματικές μορφές που απ’ όσο καταλάβαινα θεωρούσε σημαντικές και τις έπαιρνε παντού στη νέα της ζωή.

Μια μαυρόασπρη φωτογραφία με αναστάτωσε για τα καλά. Δυο μαύροι άντρες είχαν στη μέση μια λευκή γυναίκα και περπατούσαν με σφιχτά χέρια σε μια πορεία. Εκείνη ήταν όμορφη και ξυπόλητη. Μου εξήγησε: ο από δω είναι ένας φοβερός συγγραφέας, ο James Baldwin· ο από κει είναι αρχηγός των κινημάτων για τα ανθρώπινα δικαιώματα των μαύρων, ο James Forman· και στη μέση, μια σούπερ τραγουδίστρια, η Joan Baez. Συμμετείχαν στην μεγάλη πορεία του 1965 από την Selma της Αλαμπάμα προς την πρωτεύουσα Montgomery, με αίτημα την κατοχύρωση πολιτικών δικαιωμάτων στους αφροαμερικανούς. Περπατούσαν για πέντε μέρες, από τις 21 ως τις 25 Μαρτίου, ενώ τις νύχτες κατασκήνωναν στις αυλές όσων τους υποστήριζαν και τους προσκαλούσαν. Μου μίλησε για τον Martin Luther King που «οδηγούσε» την πορεία, για το γεγονός ότι εκείνη η μαζική διαδήλωση πέτυχε τον σκοπό της. Δεν θυμάμαι πόση ώρα έμεινα αποσβολωμένος να κοιτάζω την ξυπόλητη κοπέλα στην διπλά θαρραλέα της πράξη – είχε τολμήσει κάτι που ελάχιστοι λευκοί εκείνη την εποχή θα έκαναν δημόσια. Οι αγωνίστριες δεν αμφισβητούσαν μόνο τους άδικους νόμους της πολιτικής αλλά και της υπόδησης! Ποια ήταν αυτή η γυναίκα και ποιους αγαπούσε; Πώς έφτανε κανείς σε τέτοιες γυναίκες;

Πίσω στο μικρό μου δωμάτιο πέντε ορόφους ψηλότερα περίμενα να έρθει το βράδυ για να ξαπλώσω πλάι στο ραδιόφωνο. Εκείνες οι νύκτιες ακροάσεις αποτελούσαν τα πρώτα αστραπιαία ταξίδια στον μακρινό κόσμο. Έβαζα την συσκευή ακριβώς κάτω από το αυτί μου και ψηλαφούσα τους δυο ασημένιους κυκλικούς διακόπτες με τις λεπτές οδοντωτές απολήξεις. Οι κύλινδροι της έντασης και των ραδιοσταθμών γίνονταν ρόδες που κυλούσαν το δωμάτιο σαν τροχόσπιτο όπως το οδηγούσαν εναλλάξ οι διάφοροι τραγουδιστές. Το ασημένιο ηχείο, διάστικτο με σχεδόν αδιόρατες τρυπούλες, ήταν σκληρό για μαξιλάρι, αλλά απαραίτητο ως δοκιμασία ενός μαθητευόμενου της περιπλάνησης.

Αν το πρώτο πολεοδομικό συγκρότημα που με διασταύρωνε με τις γυναίκες ήταν  οι δρόμοι της γειτονιάς και τα κτίσματά της – σπίτια, σχολεία, καταστήματα –, οι ραδιοφωνικές οδοί ήταν τα εξώτερα προάστια, τα απόμακρα περίχωρα, οι νέες χώρες. Από εκεί μού τραγουδούσαν οι γυναίκες των ηχείων: ντιζέζ των σκοτεινών κέντρων, μπλε μπλουζίστριες που πονούσαν μπροστά στο καπνισμένο τους κοινό, άγριες πάνκισσες με αξιοθαύμαστη θρασύτητα, δροσερά κορίτσια κάθε νέου κύματος, μαγεμένες των ηλεκτρονικών πλήκτρων, ντισκοτέκνα που ιδρωκοπούσαν στις πίστες, μιγάδες που λίκνιζαν με μπολερό τους απεγνωσμένους του έρωτα, ρετρό κορίτσια με αγκαλιαστά αγαπησιάρικα του πενήντα, λατινοαμερικάνες με τις αέρινες κιθάρες, ακόμα κι εκείνες που φωνογραφούσαν τις χαρμολύπες τους σε όπερες και οπερέτες, μέχρι και οι εκφωνήτριες των ειδήσεων στις ανατολικές ευρωπαϊκές χώρες με τις γοητευτικά παράξενες γλώσσες… σ’ όλες προσπαθούσα να μαντέψω το πρόσωπό τους, να φανταστώ το σώμα τους, και πάνω απ’ όλα αναρωτιόμουν πώς να είναι τα πόδια αυτών των γυναικών και τι ρόλο να έχουν γράψει στην ζωή τους.

Ένα βράδυ κάποια φωνή μίλησε για τους Νικόλα Σάκο και Μπαρτολομέο Βαντσέτι, δυο Ιταλούς αναρχικούς, λέει, μετανάστες, που καταδικάστηκαν σε θάνατο μόνο με ενδείξεις συμμετοχής σε μια δολοφονική ληστεία ενώ φώναζαν την αθωότητά τους. Η είδηση της εκτέλεσης έβγαλε εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπους στους δρόμους των έξι ηπείρων. Κι ύστερα δυο αναπάντεχες λέξεις: Τζόαν Μπαέζ. Κράτησα την αναπνοή μου, να ακούσω την ξυπόλητη της διαδήλωσης! Το τραγούδι της έφτανε από το βάθος, με πλήκτρα βηματιστά, μέχρι την ξεσπαστική φωνή που ξεχύθηκε από το μαύρο πλαστικό κουτί, με μια υποψία πολυφωνίας πίσω της, σα να την ακολουθούσαν δεκάδες άλλες. Here’s to you, Nicola and Bart, Rest forever here in our hearts, The last and final moment is yours, That agony is your triumph. Μόνο τέσσερις στίχοι σε μια συνεχή επανάληψη, αγκαλιά με μια μελωδία εξίσου απαράλλαχτη αλλά ανεβατή προς μια αδιόρατη ευφορία.

Οι στίχοι εμπνέονταν από φράσεις αποδιδόμενες στον ίδιο τον Βαντσέτι, όπως τις είχε μεταφέρει ένας δημοσιογράφος που συνομίλησε μαζί του τρεις μήνες πριν εκτελεστεί, το 1927: Αν δεν έπαιρνε εκείνο τον δρόμο, θα μιλούσε άσκοπα στις γωνιές των άλλων δρόμων με αδιάφορους άντρες. Ποτέ δεν φανταζόταν ότι θα έφτανε τόσο μακριά αγωνιζόμενος για δικαιοσύνη, ανοχή και κατανόηση, ως την τελευταία τους στιγμή που τους ανήκε, ολοκληρωτικά. Σ’ εσάς λοιπόν Νικόλα και Μπαρτ – ένα καλλίφωνο κορίτσι χωρίς θλίψη, χωρίς θρήνο, έκανε μια πρόποση σαν επίκληση σε δυο μορφές που προτίμησαν ν’ αφήσουν το σπίτι τους για αμέτρητα άλλα και μόλις έμπαιναν και στο δικό μου.

Αναστατωμένος από τα ραδιούχα καλέσματα έχασα τον ύπνο μου: ήμουν άραγε ο μόνος που αισθανόταν την παράδοση μιας σκυτάλης; Η Ιστορία κατέφτανε τραγουδισμένη κι έκανε το μικρό μου κουβούκλιο εργαστήρι μελλοντικών σχεδίων –  έξω απ’ το παράθυρο άνοιγε κάθε φορά κι από λίγο η σκηνή του αγωνιζόμενου κόσμου. Θα περίμενα το χρονόσημο της ενηλικίωσης και θα πήγαινα να συναντήσω τους συμμάχους που θα γνώριζα χάρη σ’ εκείνο το ραδιοφωνάκι. Κι η πρώτη από αυτούς βρισκόταν έξι ορόφους πιο κάτω.

Αναζήτησα μανιωδώς δίσκους και φωτογραφίες της για να σχεδιάσω τις περαιτέρω κινήσεις μας. Στο εξώφυλλο του μικρού της δίσκου που είχε το We shall overcome, στα γυμνά της πόδια ταίριαζε ένα αισιόδοξο χαμόγελο. Το είχε τραγουδήσει στις 28 Αυγούστου του 1963 στην «Πορεία στην Ουάσινγκτον για δουλειά και ελευθερία» στην οποία ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ άρχισε την ομιλία του με την φράση Έχω ένα όνειρο… κι αργότερα στη διάρκεια των διαδηλώσεων του Κινήματος ελευθερίας του λόγου στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ στην Καλιφόρνια (1964–1965). Το ίδιο ξυπόλητη ή με ανοιχτά σανδάλια την βρήκα και στα εξώφυλλα άλλων δίσκων, μικρών και μεγάλων, σε φωτογραφίες πάνω στη σκηνή και τα παρασκήνια (όπως στο Newport Folk Festival του 1967 που περιμένει με συνεσταλμένη ανυπομονησία, μαζί με την Joni Mitchell και τον Leonard Cohen), ή παίζοντας μουσική με τον εραστή αγαπημένο της Bob Dylan – Οι σφοδροί έρωτες ζευγαρώνουν με τους σφοδρούς αγώνες; Κρατούν ζεστά τα ενθουσιώδη τους οράματα στις ερωτικές αγκάλες; Δεν είχε σημασία που οι χθόνιοι ύμνοι της δεν είχαν ανεβασμένες ταχύτητες ή αναμμένες ηλεκτρικές μηχανές· τα άνω δάχτυλά της έπαιζαν την κιθάρα σα να μάζευε βαμβάκι, όπως είχε περιγράψει κάποιος, και τα κάτω, ήμουν βέβαιος, έλεγαν πολλά.

Δεν ήταν μόνο η απλή, σχεδόν αγροτική ομορφιά· ήταν και τα ριχτά μαλλιά, τα φορέματα και τα πέδιλα, που παραμέριζαν τους κανόνες των εξεζητημένων, αλλιώτικων εμφανίσεων των ροκ καλλιτεχνών. Μήπως μια παράπλευρη όψη της επανάστασης ήταν η επανάσταση της όψης; Να είσαι όπως είσαι χωρίς κανένα άγχος εντυπωσιασμού; Η αντισυμβατικότητά της περπατούσε με σανδάλια κι όταν τα έβγαζε ήταν σα να ήθελε να φτιάξει τον κόσμο από την αρχή και να μπει με αγνά πόδια. Μπορεί και να έλεγε πως όσο και να λερωθεί ή να πληγωθεί ήταν έτοιμη μέχρι να φτάσει ως το τέλος. Ήταν η πρώτη ένδειξη πως τα γυμνά πόδια φέρουν κάτι δημόσιο και επαναστατικό. Αργότερα, σ’ ένα ξένο περιοδικό που ξεφύλλιζα στον προθάλαμο ενός ιατρείου, είχα και το ευτυχές συναπάντημα με το πέλμα της, έτσι όπως είχε αλυσοδέσει τα πόδια της στο λόμπι ενός Θεάτρου στο Ντένβερ πριν από τρεις συναυλίες της το 1974, για να δείξει πώς φυλακίζονταν σε κλουβιά οι πολιτικοί κρατούμενοι στο Βιετνάμ.

Περίμενα εναγωνίως το επόμενο απόγευμα για να διηγηθώ στην Μόκα την συναρπαστική ιστορία των δυο φίλων και το αφιερωμένο τραγούδι της Μπαέζ. Ενθουσιάστηκε· είχαμε ανακαλύψει την διαμαρτυρία μέσα σ’ ένα τραγούδι ωραίο και ξεσηκωτικό. Κοιτούσαμε την φωτογραφία της και δεν μας χωρούσε ο τόπος. Η σκυτάλη ήταν στα χέρια μας· τι θα κάναμε; μήπως την δική μας πορεία; Είχαμε τόσα να απαιτήσουμε: κάτω στα μέρη της η πολιτική αθλιότητα ζούσε και βασίλευε, αλλά και στα δικά μας το αίτημα για δικαιοσύνη ήταν πάντα ζεστό, και στο σχολείο και παντού. Κι ύστερα οι δικοί μας δεν μας αφήνουν να βγαίνουμε μόνοι μας βόλτα ούτε για μισή ώρα. Εσύ θα είσαι η τραγουδίστρια κι εγώ ο συγγραφέας. Ενθουσιάστηκα και μόνο με την ιδία πως θα περπατούσε ξυπόλητη δίπλα μου, γενναία και διεκδικητική.

Δώσαμε ραντεβού στο υπόγειο, έξω απ’ το δωμάτιο του καυστήρα. Παρά την διάχυτη μυρωδιά του πετρελαίου ένοιωθα πως την περιμένω σε μυρωμένα λιβάδια. Κόψαμε δυο μεγάλα λευκά φύλλα από το μπλοκ ιχνογραφίας και γράψαμε με μαρκαδόρους τα συνθήματα. Έκρυψε τα παντοφλάκια της σε μια γωνιά και βγήκαμε στο δρόμο. Περπατούσαμε αργά και τελετουργικά – τα μελαμψά της πόδια ακτινοβολούσαν στα λευκά πεζοδρόμια. Κάθε τόσο κοιταζόμασταν και χαμογελούσαμε – ένοιωθα πως μεγαλώνω στα μάτια της. Συμφωνήσαμε να μην φωνάζουμε, «άλλωστε θα μας κατάπινε ο θόρυβος της Πατησίων». Ντρεπόμασταν τα έκπληκτα βλέμματα των περαστικών αλλά ήταν κι αυτό μέσα στις δοκιμασίες των επαναστατών.

Αλλά αγνοήσαμε την πιθανότητα των ανεπιθύμητων συναντήσεων. Οι δικοί μου δεν κατέβαιναν ποτέ τα απογεύματα στο κέντρο, όμως πολλοί συμπατριώτες της και οικογενειακοί φίλοι έπαιρναν το λεωφορείο από την πλατεία Αμερικής. Μόλις φτάναμε στην στάση δυο τέτοιες γυναίκες την φώναξαν έκπληκτες. Άρχισαν να διαπραγματεύονται σε μια άγνωστή μου γλώσσα, η μια έδειξε και προς τα πόδια της· προφανώς συμφώνησαν να επιστρέψουμε μαζί τους στο σπίτι, ενώ εμείς κρυφογελούσαμε για να μην παραδεχτούμε την ήττα μας. Άραγε γλίτωσε την τιμωρία; Δεν το συζητήσαμε ποτέ, απλά υποσχεθήκαμε πως θα το κάνουμε πιο οργανωμένα κάποια άλλη φορά. Βιάστηκα να εξαφανίσω το ενοχοποιητικό πλακάτ και δεν έχω καμία φωτογραφία μας να αποδεικνύει την τόλμη εκείνου του απογεύματος. Όμως είμαι βέβαιος πως περπάτησα δίπλα στην ξυπόλητη Μόκα και το αγάπησα διπλά εκείνο το διαμαρτυριάρικο κορίτσι, που μου μετέδωσε μια για πάντα το μικρόβιο του αγωνιστή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

[To ήξερα πως θα ξεκαρδιζόσουν, Joan]

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

28
Σεπτ.
19

Fernando Pessoa – Βιβλίο της ανησυχίας

«Η ζωή είναι ό,τι την κάνουμε»

Είμαι σ’ ένα τραμ και παρατηρώ αργά, κατά τη συνήθειά μου, όλες τις λεπτομέρειες των ατόμων που βρίσκονται μπροστά μου. Για μένα οι λεπτομέρειες είναι πράγματα, φωνές, γράμματα. Στο φόρεμα του κοριτσιού που βρίσκεται μπροστά μου αποσυνθέτω το φόρεμα στο ύφασμα από το οποίο αποτελείται, στην εργασία που χρειάστηκε για να φτιαχτεί … βλέπω τα διάφορα τμήματα των βιοτεχνιών, τα μηχανήματα, τους εργάτες, τις μοδίστρες, τα μάτια μου στραμμένα προς τα μέσα διεισδύουν στα γραφεία, βλέπω τους διευθυντές να αναζητούν λίγη ηρεμία, παρακολουθώ, στα βιβλία, την λογιστική των πάντων· αλλά δεν είναι μόνο αυτό: βλέπω, πιο πέρα, τις οικιακές ζωές αυτών που ζουν την κοινωνική τους ζωή σ’ αυτές τις φάμπρικες και σ’ αυτά τα γραφεία… Όλος ο κόσμος κείται μπρος στα μάτια μου, μόνο και μόνο γιατί έχω μπροστά μου κάτω από έναν μελαχρινό λαιμό…ένα στρίφωμα ακανόνιστα κανονικό σε χρώμα σκούρο πράσινο πάνω σε ένα πιο ανοιχτό πράσινο του φορέματος (Β΄, αρ. 298, σ. 50-51).

Με τέτοιες αλλεπάλληλες σκέψεις, φαντασιακές προβολές, ατέλειωτες συλλογιστικές και εσωτερικές διαδρομές πώς θα μπορούσε κανείς να μην ζει την πεζή καθημερινότητα ως ένα διαρκές, συναρπαστικό ταξίδι; Στο Βιβλίο της ανησυχίας ο Φερνάντο Πεσσόα παραθέτει ακριβώς την τόσο πλούσια εσωτερική του ζωή, δίνοντας τον λόγο και την υπόσταση ενός μυθιστορηματικού προσώπου στον αποκαλούμενο ημιετερώνυμό του Μπερνάρντο Σοάρες. Πρόκειται για έναν βοηθό λογιστή σ’ έναν εμπορικό οίκο στη Ρούα ντος Ντοραδόρες, στο ιστορικό και εμπορικό κέντρο της πορτογαλικής πρωτεύουσας, την Μπάισα,που όταν δεν εκτελεί τις λογιστικές του πράξεις γράφει το ημερολόγιό του, την έκδοση του οποίου θα εμπιστευτεί στον Φερνάντο Πεσσόα.

Πρόκειται πράγματι για ημερολόγιο; Εδώ καταγράφονται στοχασμοί, φιλοσοφικές αποστροφές, καθημερινές σκέψεις και εμπειρίες, εσωτερικά ταξίδια, εκ βαθέων εξομολογήσεις, αφορισμοί, απροκάλυπτες διαπιστώσεις για τους ανθρώπους, ψυχολογικές και ψυχογραφικές αναλύσεις και όνειρα. Και ο ημερολογιογράφος συνομιλεί με τον Ρεμπώ, τον Ρίλκε και τον Μισώ και αναφέρεται στον Όμηρο, στον Βιργίλιο, στον Χάινε, στον Ρουσσώ, στον Σατωβριάνδο, στον Ελβετό συγγραφέα και φιλόσοφο Αμιέλ, γνωστό για το περίφημο ημερολόγιό το οποίο περιλαμβάνει 17.000 σελίδες, και σε πλείστους άλλους. Μήπως πρόκειται για μια αυτοβιογραφία χωρίς γεγονότα, κατά παραδοχή του ίδιου του συγγραφέα (Αφηγούμαι την αυτοβιογραφία μου χωρίς γεγονότα, την ιστορία μου χωρίς ζωή, τ. Α΄, αρ. 12, σελ. 62) ή για ένα βιβλίο εν δυνάμει ή για ένα αντι-βιβλίο, όπως γράφει ο μελετητής του Ρίτσαρντ Ζένιθ, τον οποίο παραθέτει η μεταφράστρια στην εισαγωγή της;

Γραμμένο μεταξύ 1913 και 1935, αδημοσίευτο στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος του, το έργο εκδίδεται σε δύο τόμους με 481 αριθμημένα αποσπάσματα, με ένα χωριστό κεφάλαιο για τα μεγαλύτερα κείμενα και ένα παράρτημα. Τι περιλαμβάνει ειδικότερα το Βιβλίο της ανησυχίας; Διαβάζουμε συνεχώς γι’ αυτό αλλά όχι για το ακριβές περιεχόμενό του. Πιστοί στην ενδελεχή ανάγνωση των βιβλίων που παρουσιάζουμε, ας απολαύσουμε ένα μικρό μέρος από τις εξαίσιες αποστροφές του μείζονος αυτού έργου της σύγχρονης λογοτεχνίας.

Πρώτα απ’ όλα, ολόκληρο το κείμενο διαπνέεται από μια πλήρη και αποκλειστική κατάφαση των αισθήσεων: … εκτιμώντας ότι δεν μας δόθηκε, ως βέβαιη, καμιά άλλη πραγματικότητα πέραν αυτής των αισθήσεών μας, σ’ αυτές ζητήσαμε καταφύγιο, εξερευνώντας τες σαν να επρόκειτο για αχανείς άγνωστες χώρες. Και αν αφοσιωθήκαμε με συνέπεια, όχι μόνο στον αισθητικό στοχασμό αλλά και στην έκφραση των τρόπων και των αποτελεσμάτων του, είναι γιατί η πρόζα ή η ποίηση που γράφουμε, απαλλαγμένες από την επιθυμία να πείσουν το πνεύμα ενός τρίτου ή να επηρεάσουν τη βούλησή του, είναι απλώς σαν κάποιος που διαβάζει δυνατά για να δώσει πλήρη αντικειμενικότητα στην υποκειμενική απόλαυση της ανάγνωσης (Α΄, αρ. 1, σ. 47).

Καθώς η υποκειμενικότητα κυριαρχεί, η εξωτερική «πραγματικότητα» διαστέλλεται: Χαμηλώνω καινούργια μάτια πάνω στις δυο λευκές σελίδες, στις οποίες οι επιμελείς μου αριθμοί κατέγραψαν τον ισολογισμό της εταιρείας. Και μ’ ένα χαμόγελο που το κρατάω για μένα, θυμάμαι ότι η ζωή που περιέχει αυτές τις σελίδες με ονόματα υφασμάτων και λεφτά, με τα άγραφα διαστήματα και τις γραμμές τις τραβηγμένες με τον χάρακα και την καλλιγραφία, περιλαμβάνει επίσης του μεγάλους θαλασσοπόρους, τους μεγάλους αγίους, τους ποιητές όλων των εποχών, όλους αυτούς τους χωρίς λογιστική, το απέραντο πλήθος που δεν ανήκει σ’ αυτούς που κάνουν την αξία του κόσμου (Α΄, αρ. 5, σελ. 53)

Εδώ η περίφημη αντιπαραβολή σκέψης και της δράσης βρίσκει την έκφρασή της· σταχυολογώ από το σχετικό υπ’ αρ. 303 εκτενές κομμάτι: Ο κόσμος ανήκει σε όσους δεν αισθάνονται. Η βασική προϋπόθεση για να είναι κανείς πρακτικός άνθρωπος είναι η απουσία ευαισθησίας. Υπάρχουν δυο πράγματα που εμποδίζουν την δράση – η ευαισθησία και η αναλυτική σκέψη. Όποιος νοιώθει συμπάθεια σταματά. Τι θα γινόταν ο στρατηλάτης αν σκεφτόταν ότι κάθε κίνηση του παιχνιδιού κάνει να σκοτεινιάσουν χίλια σπιτικά και να υποφέρουν τρεις χιλιάδες καρδιές; Τι θα γινόταν ο κόσμος αν ήμασταν ανθρώπινοι; Αν ο άνθρωπος αισθανόταν πραγματικά, δεν θα υπήρχε πολιτισμός. Η τέχνη χρησιμοποιεί ως διαφυγή για την ευαισθησία που η δράση αναγκάστηκε να ξεχάσει.

Ο Πεσσόα γράφει με έναν απροκάλυπτο πραγματισμό· ενδεικτικά: Θεωρώντας ότι κερδίζω πολύ λίγα, ένας φίλος μέτοχος μου είπε μια μέρα: «Σοάρες, σας εκμεταλλεύονται». Η φράση αυτή μου θύμισε πράγματι αυτό που είμαι, αλλά καθώς στη ζωή όλους μας μάς εκμεταλλεύεται κάποιος, αναρωτιέμαι αν δεν είναι καλύτερα να σε εκμεταλλεύεται ο υφασματέμπορος Βάσκες παρά η ματαιοδοξία, η δόξα, ο θυμός, η ζήλια ή το ανέφικτο. Υπάρχουν αυτοί που εκμεταλλεύεται ο ίδιος ο Θεός, κι είναι οι προφήτες και οι άγιοι στην κενότητα του κόσμου αυτού (Α΄, αρ. 7, σελ. 57).

Η ωμή, ξεκάθαρη ματιά στις αυταπάτες των ανθρώπων συχνά πικρίζει με έναν ιδιαίτερο κυνισμό. Δεν πραγματοποιούμε τίποτα. Η ζωή μας πετάει σαν μια πέτρα, κι εμείς, όντας στον αέρα, λέμε: «Κοιτάτε πως κινούμαι» / Η ανθρωπότητα είναι πάντα η ίδια – ποικίλη, αλλά που δεν επιδέχεται καμιά τελειοποίηση, που ταλαντεύεται αλλά δεν προχωράει. Στον αυτοσαρκασμό του συμπαρασύρει τον καθένα, οποιονδήποτε που πιθανώς θα καταλήξει σε κάποιο πτωχοκομείο, «ανακατεμένος με το κατακάθι αυτών που πίστεψαν ότι ήταν μεγαλοφυΐες και δεν υπήρξαν τίποτα περισσότερο από ζητιάνοι με όνειρα». Αντίθετος με κάθε είδους θρησκεία είναι βέβαιος πως, είτε υπάρχουν είτε δεν υπάρχουν θεοί, είμαστε σκλάβοι τους.

Την ίδια στιγμή μεταθέτει το φορτίο και πιστώνει στον καθένα αποκλειστικά την ευθύνη της ύπαρξής του: Η μονοτονία των συνηθισμένων ζωών είναι εξ όψεως τρομακτική. Την ώρα αυτή γευματίζω σ’ ένα συνηθισμένο εστιατόριο και κοιτάζω, πέρα από τον πάγκο….Τι ζωές έχουν αυτοί οι άνθρωποι; (…) Ξαναβλέπω με τρομερή κατάπληξη το πανόραμα αυτών των ζωών και ανακαλύπτω, τη στιγμή που ετοιμαζόμουν να νιώσω φρίκη, θλίψη, εξέγερση γι’ αυτές τις ζωές, ότι όσοι δεν νοιώθουν μήτε φρίκη μήτε θλίψη μήτε εξέγερση είναι ακριβώς αυτοί που θα είχαν κάθε δικαίωμα να νιώσουν έτσι, αυτοί που ζουν αυτές τις ζωές. Πρόκειται για το κύριο λάθος της λογοτεχνικής φαντασίας: να υποθέτουμε πως οι άλλοι είμαστε εμείς και πως πρέπει να αισθάνονται όπως εμείς (Α΄, αρ. 171, σελ. 289).

Ο Μπερνάρντο Σοάρες επανέρχεται συχνά στις πλάνες και τις ψευδαισθήσεις των ανθρώπων, από το πεδίο της καθημερινότητας μέχρι την ίδια την Ιστορία: Η ιστορία αρνείται τις βεβαιότητες. Για μένα είναι το ίδιο, θεοί ή άνθρωποι, στην άπειρη σύγχυση του αβέβαιου πεπρωμένου. Παρελαύνουν μπροστά μου, σ’ αυτόν τον ανώνυμο τέταρτο όροφο, σε μια διαδοχή από όνειρα, και δεν είναι για μένα τίποτα περισσότερο από αυτό που ήταν για όσους πίστεψαν σ’ αυτούς. Φυλαχτά των νέγρων με απλανή και τρομαγμένα μάτια, ζώα-θεοί των άγριων από τις βατώδεις ερημιές, συμβολικές μορφές των Αιγυπτίων, καθαρές ελληνικές θεότητες, βλοσυροί ρωμαϊκοί θεοί, ο Μίθρας κύριος του Ήλιου και της συγκίνησης, ο Ιησούς κύριος της συνέπειας και της φιλευσπλαχνίας, ποικίλες εκδοχές του ίδιου Χριστού, νέοι άγιοι, θεοί καινούριων κωμοπόλεων, όλοι τους παρελαύνουν ο ένας μετά τον άλλον στην πένθιμη πομπή (πανηγύρι ή κηδεία) της πλάνης και της ψευδαίσθησης (Β΄, αρ. 273, σ. 21-22).

Επιλέγει την μοναξιά του παρά την οποιαδήποτε ανθρώπινη επαφή – το να πρέπει να μιλάει με τους ανθρώπους του φέρνει νύστα και «μόνο οι φασματικοί και φανταστικοί φίλοι έχουν αληθινή υπόσταση». Στην ουσία συνδέει την δυνατότητα απομόνωσης με την αληθινή ελευθερία: Ελευθερία είναι η δυνατότητα της απομόνωσης. Είσαι ελεύθερος αν μπορείς να απομακρύνεσαι από τους ανθρώπους, χωρίς να σε υποχρεώνει να τους αναζητάς η ανάγκη του χρήματος, ή η ανάγκη της αγέλης, ή ο έρωτας, ή η δόξα, ή η περιέργεια, που στη σιωπή και τη μοναξιά δεν βρίσκουν τροφή. Αν σου είναι αδύνατο να ζεις μόνος, γεννήθηκες σκλάβος (Β΄, αρ. 283, σ. 33). Φυσικά αποδέχεται την ερωτική μοναξιά μοιράζοντας τις ευθύνες και στις δυο πλευρές (Είμαι από τις ψυχές που οι γυναίκες λένε πως τις αγαπούν, αλλά ποτέ δεν τις αναγνωρίζουν όταν τις συναντούν).

Αυτός ο άνθρωπος καταφεύγει πίσω απ’ το γραφείο του «σαν πίσω από ένα οχυρό ενάντια στη ζωή», έχοντας διαχωρίσει τους τόπους και την λειτουργία τους: αν το γραφείο της Ρούα ντος Ντοραδόρες αντιπροσωπεύει την ζωή, ο δεύτερος όροφος όπου κατοικεί, στον ίδιο δρόμο, αντιπροσωπεύει την τέχνη, που μας παρηγορεί για την ζωή χωρίς να μας παρηγορεί για το ότι ζούμε. Έχει επίγνωση της λειτουργίας της γραφής στην ζωή του: γράφει για να ξεχνάει ότι ζει και δημοσιεύει τον εαυτό του γιατί αυτός είναι ο κανόνας του παιχνιδιού.

Υπάρχει λοιπόν, τουλάχιστον, η Τέχνη και σ’ αυτήν χαρίζει κομμάτια εξαίσιας πρόζας: Η τέχνη μας απελευθερώνει με τις ψευδαισθήσεις της από την αθλιότητα του είναι. Όσο αισθανόμαστε τα δεινά και τις συμφορές του Άμλετ, δεν αισθανόμαστε τις δικές μας… Ο έρωτας, ο ύπνος, τα ναρκωτικά και οι τοξικές ουσίες είναι στοιχειώδεις μορφές της τέχνης, ίσως επειδή παράγουν το ίδιο αποτέλεσμα με αυτήν. Αλλά έρωτας ύπνος και  ναρκωτικά φέρουν το καθένα τη δική του διάψευση. … Αλλά στην τέχνη δεν υπάρχει διάψευση, γιατί η ψευδαίσθηση έγινε αποδεκτή ευθύς εξαρχής (Β΄, αρ. 270, σ. 19).

Ο Σοάρες δια χειρός Πεσσόα και ο Πεσσόα δια χειρός Σοάρες δεν ξεχνούν το παιδί που υπήρξαν, τα παιδιά που υπήρξαν όλοι οι ενήλικες: … διαπιστώνοντας τη φρικαλέα διαφορά μεταξύ της ευφυΐας των παιδιών και της βλακείας των ενηλίκων, πιστεύω ότι στα παιδικά μας χρόνια μας συντροφεύει ένας φύλακας άγγελος, που μας δανείζει την αστρική του ευφυΐα και στη συνέχεια, ίσως με πόνο, αλλά υπακούοντας σε κάποιον ανώτερο νόμο, μας εγκαταλείπει, όπως η μητέρες των ζώων εγκαταλείπουν τα μικρά τους που μεγάλωσαν, στο κτήνος που είναι το πεπρωμένο μας (Β΄, αρ. 452, σ. 249).

Είναι, άλλωστε, η ίδια η παιδική ηλικία κατά την οποία αρνηθήκαμε την πραγματική ζωή: Το παιδί ξέρει ότι η κούκλα δεν είναι αληθινή, αλλά την μεταχειρίζεται σαν αληθινή, σε σημεία που να κλαίει και να λυπάται όταν σπάει. Η τέχνη του παιδιού είναι να αποπραγματοποιεί. Ευλογημένη αυτή η ουτοπική περίοδος της ζωής, όπου αρνούμαστε τη ζωή μην έχοντας φύλο, όπου αρνούμαστε την πραγματικότητα παίζοντας, εκλαμβάνοντας ως αληθινά τα πράγματα που δεν είναι (Β΄, Αναπαράσταση, σ. 286).

Στο τέρμα της απογοήτευσης από την ίδια την φύση της ζωής, το Βιβλίο της ανησυχίας συντάσσει την ίδια την «αισθητική της απογοήτευσης»: Εφόσον δεν μπορούμε να εξαγάγουμε ομορφιά από την ζωή, ας προσπαθήσουμε τουλάχιστον να εξαγάγουμε ομορφιά από το ότι δεν μπορούμε να εξαγάγουμε ομορφιά από την ζωή. Ας κάνουμε την αποτυχία μας νίκη, κάτι το θετικό και υψηλό… Αν η ζωή δεν μας έδωσε τίποτα περισσότερο από ένα κελί κατάδικου, ας προσπαθήσουμε να το διακοσμήσουμε, ακόμα και με τις σκιές των ονείρων μας… (Β΄, αρ. 306, σ. 61).

Η ζωή των δυο αντρών, απόλυτα εσωτερική και χωρίς γεγονότα, μπορεί να είναι εξίσου συναρπαστική με τον πλέον περιπετειώδη βίο. Άλλωστε, Η ζωή είναι ό,τι την κάνουμε. Τα ταξίδια είναι οι ταξιδιώτες. Αυτό που βλέπουμε δεν είναι αυτό που βλέπουμε, αλλά αυτό που είμαστε (Β΄, αρ. 451, σ. 247).

Πλήρης τίτλος: Βιβλίο της ανησυχίας. Σύνθεση του Μπερνάρντο Σοάρες, βοηθού λογιστή στην πόλη της Λισαβόνας. Εκδ. Gutenberg 2018, τόμος Α΄, σελ. 421, τόμος Β΄, σελ. 423. Εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις: Μαρία Παπαδήμα. [Αναθεωρημένη έκδοση] Περιλαμβάνεται παράρτημα με γραπτά του συγγραφέα σχετικά με το Βιβλίο της ανησυχίας. [Fernando Pessoa, Livro do desassossego. Composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-libros na cidade de Lisboa]

Tα ένθετα έργα τέχνης: Jakob Steinhardt, The City, 1913 και Cyril E. Power, The Tube Train, 1934.

10
Σεπτ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 3

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 9 (Σεπτέμβριος 2019), εδώ

VIΙΙ. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 3

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών συνεχίζει την μαθητεία του στις γυναίκες, αναζητώντας τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα τον δίσκων.

Ένα βράδυ κάτι με σταμάτησε στη βιτρίνα του γειτονικού δισκάδικου. Από μέσα με κοιτούσε με ηδυπάθεια μια ψηλή μπρούντζινη τραγουδίστρια. Καθισμένη σ’ ένα παγκάκι, είχε βγάλει τις γόβες της και ακουμπούσε το ένα πόδι της πάνω του και το άλλο πάνω σε μια βαλίτσα. Χάρη σα ελαφρά σηκωμένα της δάχτυλα αποκαλύπτονταν τρία λεπτά κοκαλάκια κι ένα απειροελάχιστο ποσοστό από το πέλμα της. Ήταν λες κι ο φωτογράφος αιχμαλώτισε μια αγαπημένη μου κίνηση. Πίσω της ένα μωβ φόντο αντανακλούσε μια αστραφτερή νυχτερινή ζωή.

Την άλλη μέρα μπήκα να την αγγίξω. Στο οπισθόφυλλο συνέχιζε να είναι επιδεικτικά ξυπόλητη, παρά τα πολλά της ρούχα – γκέτες, κασκόλ, μαντίλι, τραγιάσκα – και κρατούσε τις βαλίτσες στο χέρι, έτοιμη να επαληθεύσει τον τίτλο του δίσκου της: The wanderer (1980). Λεγόταν Ντόνα Σάμερ και προφανώς ερχόταν από τις πιο χορευτικές βραδιές της μουσικής. Τώρα μισάνοιγε η πύλη μιας σωματικής ρυθμικής μουσικής, που καταμαρτυρούσε μια ευδαιμονικότερη πλευρά της ενήλικης ζωής – σε πολλά «αλλού» τώρα κάποια κορμιά μονολογούσαν ή συνομιλούσαν μέσα απ’ τον χορό. Δοκίμασα να μπω, δύσπιστος για την ντίσκο της εποχής, αλλά παραμέσα κατέβαινα τα παλαιότερα σκαλοπάτια προς τις μαύρες ραψωδίες της σόουλ, της φανκ, της τζαζ. Αν όλη αυτή η μουσική γνώριζε να εκφράζει την χαρά των σωμάτων, τότε τα πόδια θα είχαν την δική τους θέση εντός της.

Σε υπόγειες ανά τον κόσμο «ντισκοτέκ» και «νάιτ κλάμπ», λυμένες και ορχούμενες οι γυναίκες κινούσαν τα πόδια τους σε αναρίθμητους χορούς. Αλλά είχα κι εγώ ένα ζεστό υπόγειο, στα έγκατα της πολυκατοικίας μας. Εκεί νοίκιαζε ένα μικρό διαμέρισμα ο πατέρας μου, για να το χρησιμοποιεί ως φωτογραφικό στούντιο. Τα χημικά υγρά, τα λευκά ατύπωτα χαρτιά, τα σελιλόιντ αρνητικά, όλα δημιουργούσαν μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα με οσμή φαρμακευτική και διαπεραστική. Ίσως αυτή να ήταν η μυρωδιά των θαυμάτων, αφού τα σώματα εμφανίζονταν από το πουθενά μέσα στις φωτογραφίες που έπλεαν άγραφες στην πρώτη λεκάνη, στα υγρά του εμφανιστή, προτού βαπτιστούν στις άλλες δυο, στο στοπ μπαθ και στο φίξερ, για να διαλέξουν την απόχρωσή τους και να μείνουν σταθερά κι αμετακίνητα για πάντα.

Εκεί μέσα είδα να αναδύονται τα πόδια μιας ξαδέλφης μου, όπως στεκόταν ξυπόλητη στο μπαλκόνι του εξοχικού της, βουτηγμένη μέσα στο κίτρινο των διακοπών. Ερχόταν κατακαλόκαιρη μέσα από μια υπόγεια κουζίνα με σβηστά φώτα, από έναν θάλαμο σκοτεινό που έσβηνε τα χιλιόμετρα και τα χιλιόλεπτα που χώριζαν το τότε και το εκεί από το τώρα και το εδώ. Μόλις ανακάλυπτα μια τέχνη όπου ζουν και βασιλεύουν τα ωραιότερα του κόσμου. Η Φωτογραφία φάνταζε ως ο απόλυτος τρόπος κατακράτησης μιας επιθυμητής εικόνας: μέσα της θα αιχμαλώτιζα όλα τα πόδια που επιθυμούσα για να τα βλέπω μπροστά μου σε πρώτη ζήτηση, βέβαιος ότι δεν θα είναι πλέον φευγαλέα.

Κατέβαινα συχνά στο υπόγειο ακριβώς για να ξεφεύγω από τον τόπο και τον χρόνο. Ένα βράδι που φυλλομετρούσα για άλλη μια φορά τις δεκάδες φωτογραφίες άκουσα ζωντανούς θορύβους από το διπλανό διαμέρισμα. Κοίταξα στα κλεφτά μέσα απ’ την μισάνοιχτη πόρτα: μια μεγάλη συντροφιά από μαύρους, γυναίκες και άντρες, κάθονταν στο πάτωμα ή πηγαινοέρχονταν στα δωμάτια. Ήταν οι πρώτοι μαύροι που έβλεπα με σάρκα και οστά. Σύντομα θα διαπίστωνα ότι η Κυψέλη στα χρόνια του ’70 και του ’80 ήταν γεμάτη μετανάστες από την Αφρική που συνήθως νοίκιαζαν από τα ισόγεια και κάτω, χαμογελούσαν σπαστές καλημέρες κι ανέβαζαν από τους φωταγωγούς μπαχαρικές οσμές. Τα μέρη μας τους καλοδέχτηκαν όπως κι εκείνοι ζέσταναν με κάθε τρόπο τις γειτονιές. Μπορεί να ήταν, σκεφτόμουν τότε, κι η ίδια η ζέστη που γνώριζαν στην κατηφορική πλευρά της υδρογείου.

Μέσα συνυπήρχαν φωτεινά χρώματα και χαμηλοί φωτισμοί. Ήταν ένα σπίτι τόσο διαφορετικό απ’ όσα γνώριζα, είχε μια άλλη θέρμη. Ύστερα ήταν η άναρχη μουσική που αντιλαλούσε στα ενδότερα, μια πολυφωνία που εναλλασσόταν με υπόκωφα ταμ ταμ, χωρίς να καταλαβαίνω αν έπαιζαν δίσκοι ή μουσικοί. Με συνεπήρε κι εκείνη η αίσθηση της συντροφιάς, μιας κοινότητας που τους αρκούσε κάτι κοινό για να συνυπάρξει παρά τις διαφορές της. Έτσι λοιπόν βραδιάζονταν τα νέγρικα σπίτια – μου άρεσε η λέξη νέγροι, δεν γνώριζα ότι θεωρούνταν υποτιμητική· το αντίθετο, στο εύηχό της μου φαινόταν πως έλαμπε μια πολύχρωμη ήπειρος κι ένας κόσμος άγνωστος και συναρπαστικός. Ίσως την πρωτοδιάβασα σ’ ένα βιβλίο τέχνης, που εικόνιζε σώματα κυκλικά και σαρκώδη. Ακόμα πιο ωραίες μου ακούγονταν και κυρίως μου φαίνονταν οι νέγρες: γλυπτές σαν τα μπιμπελό του καθιστικού μας ή τα αγαλματίδια στις εγκυκλοπαίδειες, με πρόσωπα γωνιώδη και χείλη πάμπλουτα.

Ζήλεψα με μια ζήλεια διαβρωτική. Ήθελα κι εγώ μια τέτοια μεγάλη κυκλική συντροφιά σ’ ένα καθιστικό που σήμαινε το κάθισμα όλων μας στο πάτωμα, ενώ ξυπόλητες οι γυναίκες θα πηγαινοέρχονται φροντίζοντας την ζέση της εστίας. Η πόρτα που παρέμενε μισάνοιχτη (περίμεναν κι άλλους; είχαν ανοιχτά για να αεριστεί ο χώρος από τους αχνούς της κουζίνας;) με βόλευε για να κάνω πώς περνάω δυο τρεις ακόμα φορές, πράγμα που αντιλήφθηκαν δυο γυναίκες αν κρίνω από τα λευκότατα δόντια που άστραψαν γελαστά στο μισοσκόταδο.

Ένα βράδυ που είχα κατέβει για να ταξινομήσω διαφάνειες και φωτογραφίες μού χτύπησαν την πόρτα. Ανοίγοντας είδα ένα γεμάτο πιάτο, ένα φόρεμα γεμάτο ρόμβους και δυο ξυπόλητα πόδια, μελαμψά μα με νύχια λευκά πάνω στο μωσαϊκό του κοινόχρηστου διαδρόμου, σαν ζωντανό έργο τέχνης. Προφανώς η ομήγυρη θεωρούσε περιφερειακό μέλος της τον μικρό περίεργο υπογείτονα και προέβαινε σε κίνηση καλωσορίσματος. Με σπαστά ελληνικά μου πρότεινε να έρθω μέσα. Δεν το σκέφτηκα στιγμή. Η Ντόνα Σάμερ μου είχε ήδη υποδείξει έναν νέο δρόμο και σίγουρα θα με ενθάρρυνε να μπω. Καταπατούσα τον οικογενειακό κανόνα να μην μπαίνω σε ξένα σπίτια· αυτοί όμως ζούσαν μέσα στην πολυκατοικία μας, έστω στο κατώτερο κοκαλάκι της σπονδυλικής της στήλης· ήταν και μεσότοιχοι γείτονες του εργαστηρίου μας. Θεώρησα ότι έχω νομικό έρεισμα· άλλωστε η πόρτα παρέμενε μισάνοιχτη. Μ’ έβαλαν να καθίσω δίπλα σ’ ένα κορίτσι κοντά στην ηλικία μου. Ανταλλάξαμε χαμόγελα, τις γνωστές ερωταποκρίσεις για το σχολείο, μου είπαν πως οι γονείς μου ήταν ευπρόσδεκτοι όποτε θελήσουν. Δεν τους το μετέφερα ποτέ, αυτός ήταν ο δικός μου κόσμος και δεν είχαν καμία δουλειά.

Σύντομα τρεις γυναίκες σηκώθηκαν και χόρεψαν σ’ έναν οργιαστικό ρυθμό. Έξω άκουγα τα βήματα των αραιών περαστικών, ενώ μέσα τα γυμνά πέλματα των γυναικών αθόρυβα ανεβοκατέβαιναν μπροστά μου, σε απόσταση αναπνοής. Θυμήθηκα αρχαίους τελετουργικούς χορούς που δεν είχα δει ποτέ ζωντανά, μόνο σε ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση. Ήταν τόσο περίεργη η αίσθηση, να βρίσκεται λίγα κάτω από το δωμάτιό μου μια άλλη ήπειρος και οι ένοικοί της να γιγαντώνουν τον ερωτισμό μου. Εκείνες οι γυναίκες μου άνοιξαν την βεντάλια της επιθυμίας για τα πόδια των γυναικών πάντων των χρωμάτων και πασών των φυλών.

Το κορίτσι λεγόταν Μόκα και ήταν κόρη της οικοδέσποινας εκείνου του σπιτιού. Είχε ομορφιά σοκολατένια, με φλούδες αμυγδάλου στα λευκά μάτια, τα νύχια και τα χαμογελαστά δόντια. Με το ίδιο χαμόγελο με καλοδέχονταν οι γονείς της, όταν δεν έλειπαν ως το βράδυ στην δουλειά τους. Μπορεί να μην ήταν θέμα εμπιστοσύνης αλλά ο δικός τους τρόπος για ένα σπίτι μόνιμα ανοιχτό στον κόσμο, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Γίναμε φίλοι και με προσκαλούσε συχνά στο υπόγειό τους, όπου σαφώς την ερωτεύτηκα.

Εκεί είδα για πρώτη φορά δίσκους μαύρης μουσικής, αφρικανικά ονόματα που δεν γνώριζα καν. Ριγμένο σε μια γωνία ήταν το Open & Close του Fela Kuti (1971): μέσα σ’ ένα τετράγωνο που απάρτιζαν δυο κόκκινα και δυο κίτρινα τρίγωνα εννιά ξυπόλητες γυναίκες με κοντά αφρικανικά φορέματα χορογραφούσαν χαμογελαστές την έξαλλη μουσική που κόχλαζε στα ενδότερα. Ήταν η πρώτη αποκάλυψη μιας τόσο διαφορετικής μουσικής, με τραγούδια που όχι μόνο δεν βιάζονταν να τελειώσουν στο τρίλεπτο, αλλά με προκαλούσαν σε μια άλλου είδους συμμετοχή: όταν δεν με υπνώτιζαν με μια μακρόσυρτη επαναληπτικότητα, με ξεσήκωναν σε σχεδόν ανεξέλεγκτο κίνημα όλου του σώματος, που αφηνόταν αβίαστα στον ρυθμό τους.

Ο Fela Kuti ήταν ένας ακτιβιστής που κατέκρινε απροκάλυπτα τις διεφθαρμένες νιγηριανές κυβερνήσεις. Μιλούσε για την αποικιοκρατία ως απαρχή όλων των προβλημάτων που βασάνιζαν τους αφρικανικούς λαούς. Η δεκαετία του ’70 για την Αφρική ήταν ένας εφιαλτικός κόσμος γεμάτος πραξικοπήματα, φτώχεια, βιαιότητες, κακομεταχείριση των πολιτών· κι η Νιγηρία ένας πλήρης καθρέφτης του. Η οργιαστική μουσική του ήταν ταυτόχρονα ένα πολλαπλό τραγούδι διαμαρτυρίας που διαχέονταν σ’ όλο τον κόσμο, μαζί με τις πολιτικές του δηλώσεις. Φυλακίστηκε και κακοποιήθηκε δεκάδες φορές, ενώ τα μουσικά του όργανα, οι δίσκοι του κι όλες οι δημιουργίες του καταστρέφονταν. Δεν παραιτήθηκε και συνέχισε να χτυπά τις στρατιωτικές κυβερνήσεις της Νιγηρίας και την επόμενη δεκαετία, ενώ παρέμεινε ένας φανατικός των ανθρωπίνων δικαιωμάτων ως το τέλος της ζωής του. Παρέμενε πολυερωτικός και δεσμευμένος με δεκάδες γυναίκες που συμμετείχαν στην μπάντα του ως μουσικοί ή χορεύτριες.

Η οικογένειά της είχε δραπετεύσει από εκείνη την χώρα. Πήραν ελάχιστα από τα πράγματά τους αλλά δεκάδες δίσκους, βιβλία, υφαντά, αγαλματάκια. Η Μόκα μού γνώριζε τον κόσμο της που έβραζε κάτω απ’ την γραμμή του Ισημερινού και δεν είχε καμιά σχέση με τις ειδυλλιακές εικόνες των εγκυκλοπαιδειών και των καρτ ποστάλ. Οι διηγήσεις της ήταν στην παιδική της γλώσσα αλλά αρκετές για να αντιληφθώ ότι δεν γνωρίζαμε τίποτα πέρα από το μικρό μας τετράγωνο· ούτε καν τι συμβαίνει στον πάτο του φωταγωγού μας. Στον δικό της προσγειώνονταν σακούλες σκουπιδιών από τα άνω παράθυρα γιατί πάντα υπήρχε κάποιος που φοβόταν τα μαύρα θηρία ή απλώς αυτά ήταν οι βολικότεροι δυνατοί εχθροί.

Η Μόκα ήταν πάντα ξυπόλητη  στο σπίτι· το ίδιο κι η μητέρα της. Κι οι δυο τους φορούσαν εκθαμβωτικά χρώματα σε αρμονικούς συνδυασμούς, σα να προσκαλούσαν τις αποχρώσεις της φύσης στα τοπία που άφησαν πίσω. Μου άρεσε κι ο τρόπος που τύλιγαν τα μαλλιά τους σε ανάλογα μαντήλια, τονίζοντας ακόμα περισσότερο τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Γιατί εμείς εδώ δεν ντυνόμασταν έτσι; Καθόμασταν στο ξύλινο πάτωμα και φυλλομετρούσαμε τους δίσκους. Τότε γνώρισα την Billie Holiday. Στο εξώφυλλο του Billie Holiday sings (1952) μια σχεδιασμένη γυμνή γυναίκα μοιάζει συντετριμμένη, έτσι όπως κάθεται σκυφτή, κρύβοντας το πρόσωπό της· τα δάχτυλα των ποδιών της γυμνά, αδρά σχεδιασμένα. Στο Billie Holiday At Jazz at the Philharmonic (1955) μια παρόμοια σκιτσαρισμένη γυναίκα βρίσκεται ριγμένη στο πάτωμα, μόνο με την πλάτη και τα πέλματα να εκφράζουν την συντριβή της, δίπλα σ’ ένα μαύρο μπουκάλι κι ένα κατεβασμένο ακουστικό τηλεφώνου. Αλλά εκείνη η φωνή δεν κουβαλούσε μόνο τις ιδιωτικές της τραγωδίες. Είχα την αίσθηση ότι ένας ολόκληρος συλλογικός πόνος έβγαινε σε κάθε της τραγούδι.

Μου δάνεισε την αυτοβιογραφία της σ’ ένα φθαρμένο αγγλικό βιβλίο με τίτλο Lady sings the blues. Ήταν το πρώτο βιβλίο που διάβασα στα αγγλικά, με την βοήθεια του μικρού Divry’s αγγλοελληνικού λεξικού. Περισσότερο απ’ όλα θυμάμαι όσα έζησε κοντά στην ηλικία της. Στα έξι ο κόσμος της ήταν η κακομεταχείριση από τους συγγενείς, το σφουγγάρισμα των «παναθεματισμένων άσπρων σκαλιών της Βαλτιμόρης» και τα θελήματα σε σπίτια και στο πορνείο της γωνίας. Στα δέκα τής έλαχε «το χειρότερο πράγμα που μπορεί να συμβεί σε μια γυναίκα», ο βιασμός· στα δώδεκα την κακοποίησε ένας τρομπετίστας, κι αργότερα η πορνεία έγινε μονόδρομος επιβίωσης. Ο φυλετικός διαχωρισμός βρισκόταν πάντα μπροστά της και τα μόνα λευκά στην ζωή της ήταν οι γόβες, οι γαρδένιες και η πρέζα. Παρά την επιτυχία της, η Lady Day των Υπογείων είχε ζωή σε μεγάλο βαθμό προδιαγεγραμμένη: για την κοινωνία δεν ήταν τίποτα παραπάνω από μια «μαυριδερή», μια «βρωμονέγρα», το παράξενο φρούτο, όπως τραγουδούσε στο σπαρακτικό της τραγούδι.

Σχεδόν είκοσι χρόνια μετά, το 1972, στο What color is love του Terry Callier μια όμορφη μαύρη γυναίκα κουλουριασμένη σε μια πολυθρόνα κρύβει την γύμνια της αλλά όχι τα ωραία δάχτυλα των ποδιών της και ρίχνει το λυπημένο της βλέμμα προς τα κάτω, εκεί όπου σύντομα θα πέσει η στάχτη του τσιγάρου της. Οι μπλε αποχρώσεις και το μπλε ρούχο στην ράχη σχεδόν βιάζονται ν’ απαντήσουν στην ερώτηση του τίτλου. Φαίνεται πως οι μαύρες νεράιδες δεν ντρέπονταν να δείξουν την συντριβή τους. Έβλεπα πλέον μια άλλη εικόνα των ποδιών, που φώναζαν κάτι με ιδιαίτερο πόνο. Το σχήμα της Αφρικής έμοιαζε μ’ ένα αριστερό μαύρο πέλμα, με την καμάρα του στο άνοιγμα του Ατλαντικού. Τα γυμνά πόδια των Αφρικανών γυναικών δεν ήταν έτσι μόνο από τους αιώνες του ήλιου και της φύσης τους, αλλά τώρα χρωμάτιζαν μια μαύρη μοίρα. Την ίδια μοίρα σα να κληρονομούσε όλη η μαύρη φυλή και στην απέναντι πλευρά της Αμερικής. Σταδιακά θα μάθαινα για τα ξυπόλητα κορίτσια των καταυλισμών και των φυτειών, τις μαστιγούμενες σκλάβες, την Γουόρις Ντίρι που δραπέτευσε ξυπόλητη στην έρημο και δείχνει μέχρι σήμερα τα σημάδια στις καμένες της πατούσες. Και η Μόκα έγινε η πρώτη από τις «γυναίκες» που μου γνώρισαν τον κόσμο. [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

31
Αυγ.
19

Βίκτορ Σερζ – Χρόνια δίχως έλεος

Μα πού είναι οι άνθρωποι; Πού είναι οι μεγάλες ιδέες; Ίσως οι ιδέες να μην είναι παρά εφήμερα αστέρια. Μας οδηγούν όσο ζουν, ύστερα σβήνουν και τότε άλλα αστέρια πρέπει να πάρουν την θέση τους… Χρειαζόμαστε μια άλλη τελείως διαφορετική επανάσταση, όμως δεν την βλέπω πουθενά. [σ. 330]

Μετά τα συγκλονιστικά του βιβλία Υπόθεση Τουλάγιεφ και Αναμνήσεις ενός επαναστάτη (τα παρουσιάσαμε στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχη 14 και 19, αναδημοσίευση στο Πανδοχείο εδώ και εδώ αντίστοιχα), μπορούμε πλέον να απολαύσουμε ένα ακόμα αριστουργηματικό μυθιστόρημα του Βικτόρ Σερζ. Επαναστάτης, πολεμιστής, διωγμένος, κυνηγημένος, φυλακισμένος, ασυμβίβαστος, εχθρός σε κομμουνιστές και αντικομμουνιστές, είναι άξιο απορίας πώς είχε το σθένος να γράφει και τέτοια μυθιστορήματα, χωρίς εκδότη, χωρίς τυπογραφεία, κρατώντας τα χειρόγραφα μαζί του στις συνεχείς μετακινήσεις του.

Το πρώτο από τα τέσσερα μέρη του βιβλίου, με τίτλο Ο μυστικός πράκτορας, βρίσκει τον βασικό ήρωα Σάσα, σοβιετικό πράκτορα στο Παρίσι, να έχει στείλει επιστολή παραίτησης στους ανώτερούς του στην Σοβιετική Ένωση, λίγο πριν το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Σύντομα διαπιστώνει πως ο εφιαλτικός σταλινικός κόσμος από τον οποίο επιθυμεί να ξεφύγει δεν θα του συγχωρήσει την φυγή. Η αποδοκιμασία του καθεστώτος συνιστά την χειρότερη απείθεια όλων, αφού υποδηλώνει την ανταρσία του μεταφυσικού στοιχείου της ανθρώπινης συνείδησης, η ύπαρξη του οποίου δεν μπορούσε να είναι ανεκτή, διότι θα παρέσερνε το οικοδόμημα της «σιδηράς πειθαρχίας». [σ. 94]

Στην «προηγούμενη» ζωή του η νέα πίστη ήταν η πιο ακαταμάχητη απ’ όλες, η δράση πιο ποθητή από την ευτυχία, οι ιδέες πιο αληθινές από τα γεγονότα του παρελθόντος, η συλλογικότητα πιο δυνατή από το Εγώ. Τότε παραδεχόταν πως η συνείδηση ενός ανθρώπου είναι δευτερεύουσα στον αγώνα για μια τόσο μεγάλη υπόθεση, τώρα όμως είναι εκείνη που μετράει και δεν ισχύει πια το αξίωμα «Το Κόμμα είναι υπεράνω των πράξεών μας κι αν αρχίσουμε να αμφιβάλλουμε χαθήκαμε». Τώρα γνωρίζει πως η αποστασία είναι προδοσία, πως ο δραπέτης θα καταδιωχθεί. Όμως… τόσοι  νεκροί, τόσο δηλητήριο στις ψυχές. Είναι απερίσκεπτο να είσαι υπερβολικά ανθρώπινος; Να μην είσαι πια εκείνο το σκεπτόμενο μόριο μιας θαυμαστής, αμείλικτης, πολυμήχανης συλλογικότητας, συγκροτημένης με τόση δύναμη βούλησης, που πια δεν συνειδητοποιεί τι κάνει. [σ. 24]

Όσοι άξιζαν την εμπιστοσύνη του είναι στιγματισμένοι και νεκροί. Στην Σοβιετική Ένωση αφανίζεται μια μεγάλη κατηγορία σκεπτόμενων ανθρώπων. Όλοι εκείνοι οι ατιμασμένοι άνθρωποι δεν υπήρξαν κάποτε έμπιστοι, αδιάφθοροι, ευφυείς; Με τις δίκες όλος ο κόσμος έπειθε τον εαυτό του να πιστέψει τα απίστευτα. Όμως η άρνηση του παλιού εαυτού δεν είναι διόλου εύκολη· όπως όλοι οι χαρακτήρες του Σερζ, έτσι κι αυτός βασανίζεται από συνεχή διλήμματα. Αν σώσουμε τους εαυτούς μας τι θα μείνει μετά; Ο παλιός κόσμος που πάντα σιχαινόμασταν;

Ο Σάσα συναντά την Ντάρια, που διστάζει να αποστασιοποιηθεί από την ιδέα του κομμουνισμού. Αμφότεροι αισθάνονται πως παρακολουθούνται – τα πάντα γύρω τους δείχνουν φυσιολογικά και συνάμα ύποπτα: οι σκιερές είσοδοι των κτιρίων, ένα σερνάμενο αμάξι, βήματα στις σκάλες του ξενοδοχείου, ο καχύποπτος ξενοδόχος. Δεν ξέρουν αν μιλάνε για να παρηγορήσουν ο ένας στον άλλον ή να δώσουν θάρρος στον εαυτό τους. Στην πόλη κινούνται με τον ένστικτο αυτοσυντήρησης των θηρίων μέσα στην γενέθλια ζούγκλα, όπου κάθε θάμνος είναι και μια κρυψώνα. Αλλά αυτό πρέπει να τους ξεχωρίσει από το ζώο: ο άνθρωπος έχει την επιλογή να μην πανικοβάλλεται. Κι ας γνωρίζουν πως δεν μπορούν πια να εμπιστεύονται κανέναν, πως έχουν πια σπάσει τους δεσμούς που ενώνουν τους ανθρώπους σε κοινό αγώνα. Γύρω τους οι Παριζιάνοι «αγνοούν την οργανωμένη θηριωδία που κινεί τις μεγάλες αυτοκρατορίες».

Οι δυο τους γνωρίστηκαν πίσω στο 1919 όταν εκείνος, επιφορτισμένος με την προμήθεια τοπικών βιοτεχνιών σε πρώτες ύλες, πήγε στο κοινωνικοποιημένο εργοστάσιο με τις άεργες και πεινασμένες εργάτριες. Τότε η Ντάρια ήταν γραμματέας της Επιτροπής και άφηνε τις γυναίκες να κλέβουν καρούλια ή βελόνες· αργότερα στην Κριμαία έγινε διευθύντρια σχολείου χωρίς τετράδια και βιβλία και μετά στο Βερολίνο, μέλος της Μυστικής Υπηρεσίας. Σ’ εκείνα τα μαύρα χρόνια συναντιούνταν σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις, μοιράζονταν θυελλώδεις συζητήσεις, μάθαιναν για νέες πόλεις σε περιοχές που χθες ακόμα ήταν χερσότοποι, για βιομηχανίες που αναπτύσσονταν σε λιγότερο από πέντε χρόνια.

Δεμένη μαζί του με μια φιλία πιο καθοριστική κι από τον έρωτα, τώρα διστάζει να τον ακολουθήσει στην φυγή του προς την Αμερική. Καθώς μιλάνε και ακούνε την αλήθεια τους νοιώθουν πιο δυνατοί κι αυτός την ευγνωμονεί που δεν εκφράζει ανάλογες αμφιβολίες, εκτός αν τις κρύβει κι αυτή. Ακόμα κι εκείνοι συχνά δεν γνωρίζουν αν και ποιος από τους δυο τους μπλοφάρει… Ο ατομικισμός […] είναι μια θλιβερή αυταπάτη […]. Γι’ αυτό και αγαπώ εκείνους που ξέχασαν μέχρι και τ’ όνομά τους και δεν θα τους γράψει κανένα βιβλίο ιστορία, γιατί ήταν οι καταλύτες γεγονότων που δεν θα κατανοήσουμε ποτέ εντελώς, γιατί αυτοί που έδρασαν θα παραμείνουν άγνωστοι. [σ. 101]

Στο δεύτερο μέρος, με τίτλο Η φλόγα κάτω από το χιόνι η Ντάρια βρίσκεται στο Λένινγκραντ για να συμμετάσχει στην άμυνα ενάντια στους Ναζί, ύστερα από τέσσερα χρόνια εξορίας στο Καζακστάν, για να θεραπευτεί «από κάποια λάθη». Εδώ μεσολαβούν έξοχες σελίδες από το ημερολόγιο της εξορίας, όπου έγραφε προσεκτικές διαλεγμένες λέξεις, που σκιαγραφούσαν μόνο τα εξωτερικά περιγράμματα ανθρώπων, γεγονότων και ιδεών, χωρίς κανένα όνομα ή αναγνωρίσιμο πρόσωπο. Ο έρωτας μ’ έναν άντρα καταγραφόταν ως η ανάσα του άντρα, το σμίξιμο ως οι μύες του· άλλωστε κανένα τρεμούλιασμα βλεφαρίδων δεν θα μπορέσει ποτέ να αποδοθεί με πληρότητα. Φυσικά οι διάφοροι επιθεωρητές γνωρίζουν ακόμα και πόσα τετράδια έχει παραγγείλει η εκτοπισμένη και αναρωτιούνται τι γράφει στο χαμόσπιτό της τις ατέλειωτες νύχτες της μοναξιάς· όπως για παράδειγμα ο Ιπάτοφ που θεωρεί την γραφή της «ασυνάρτητη για τον μέσο αναγνώστη».

Είναι η εποχή που οι συγγραφείς ξοδεύουν περισσότερο χρόνο αυτολογοκρινόμενοι παρά γράφοντας. Ένας σύντροφος συγγραφέας είχε γράψει μεγάλα βιβλία για το ζήτημα της κουλτούρας. Τα βιβλία του πολτοποιήθηκαν. Πέθανε από σκορβούτο, εξόριστος σε μια υποαρκτική περιοχή όπου μήτε οι γνώσεις μήτε οι ιδέες του μήτε η κουλτούρα μήτε καν ο αυθεντικός στωικισμός δεν αξίζουν όσο ένα τομάρι τάρανδου [σ. 90]. Κάθε τόσο την ενοχλεί κι ο επικεφαλής της περιφέρειας αλλά η Ντάρια καταλαβαίνει ότι η παρενόχληση των εκτοπισμένων με ψεύτικες προφάσεις είναι απλώς ο τρόπος του να ξεφεύγει από την ασφυκτική ανία. Καταμεσής εκείνης της μισητής άμμου, κάποιοι δεν έχουν άλλη επιθυμία από το να πιούν μέχρι να ξεχάσουν τα πάντα· άλλοι προτιμούν την ψευδαίσθηση πως ζουν σαν κανονικοί άνθρωποι κι ένας την παρακαλεί να του στείλει ένα βιβλίο με φυτά, ένα βοτανολόγιο, έτσι όπως έχει χρόνια να δει πράσινο.

Τέσσερα χρόνια περίμενε την απελευθέρωσή της και τώρα στο Λένινγκραντ, μακριά από την μούχλα της απραξίας, δεν νοιώθει καμιά χαρά γιατί παντού στον κόσμο είχε στερέψει αυτό το συναίσθημα. Γνωρίζεται με τον πρώην επίδοξο δάσκαλο και νυν υπολογαγό Κλιμέντι και μαζί αφήνονται σε στοχαστική φιλική σιωπή, τινάζουν τις κουβέρτες στο κενό που χάσκει έξω από τον μισογκρεμισμένο τους όροφο και κοιμούνται μαζί για να ζεσταθούν περισσότερο. Γύρω τους βαθουλωτά μάτια όπως των οραματιστών αγίων στις αγιογραφίες, κάποιοι προσποιούνται τους ετοιμοθάνατους μόνο κα μόνο για να πάρουν μια σταγόνα γλυκόζη και τα παιδιά έχουν ζήσει μια ολόκληρη ζωή, προτού ακόμη μάθουν τι είναι ζωή. Ο Σερζ βρίσκει τις κατάλληλες λέξεις για να εικονοποιήσει την διαλυμένη πόλη, τις φαρδιές ευθείες λεωφόρους που συνθλίβονται από την λευκότητα, τους ορόφους που χάσκουν, τις προσόψεις από καραβόπανα. Άνθρωποι και απόβλητα έχουν καλυφθεί από χιόνι, που όταν λιώσει θα απελευθερώσει μπόχα και σαπίλα. Σε αυτή την αυτοκρατορία της λευκότητας τα πένθη βρίσκονται σε εκκρεμότητα.

Κάπου εκεί ο ανώτερος στρατιωτικός προϊστάμενός της Λοχαγός Ποτάποβ εκθέτει ολόκληρη την πολεμική ιδεολογία της Ρωσίας σε λίγες σελίδες. Σταχυολογώ από τον πληθωρικό του λόγο: Ο μόνος τρόπος να νικήσουμε είναι να υποφέρουμε περισσότερο από τους εχθρούς μας· η ίδια μας η στέρηση να μετατραπεί σε πηγή δύναμης. Υποχώρηση σημαίνει αντεπίθεση, η φυγή είναι η ευκαιρία για ανασύνταξη και η ήττα ένας ελιγμός.  Αν ο εχθρός είναι τεχνικά αμείλικτος, εμείς πρέπει να είμαστε ανθρωπίνως αμείλικτοι και κάτι παραπάνω, πιο σκληροί και ανελέητοι πρώτα με τους εαυτούς μας· να μην χάνουμε ποτέ την ενστικτώδη συνοχή μας, ακόμη και βυθισμένοι μέσα στην ασυναρτησία. Είμαστε πλουσιότεροι σε εσωτερικές αντιφάσεις. Οι δειλοί μας γίνονται οι γενναιότεροι πολεμιστές. Είμαστε ένα συγκεχυμένο κοινοτικό «εμείς» που βαδίζει προς την συνειδητότητα. Εμείς αποκρυπτογραφούμε το ακατανόητο σχεδόν αλάνθαστα.

Και ποια είναι η θέση των συγγραφέων σ’ εκείνη την Ρωσία; Σε κάθε μοντέρνο πόλεμο ο συγγραφέας πρέπει να παίξει τον ρόλο του μάγου της φυλής, να προετοιμάζει τις ψυχές για το μαρτύριο, την υποχώρηση ή την επίθεση· να ασκεί μια οργανωμένη υπηρεσία εναρμονισμένη με τις ανάγκες της ψυχολογικής στρατηγικής. Η συνομιλία με την παροπλισμένη συγγραφέα Άννα Λομπάνοβα είναι αποκαλυπτική. Μόνο αργότερα θα υπάρξει χώρος για μεγάλη λογοτεχνία, για αληθινή λογοτεχνία, χωρίς φόβο και ψευτιές. «Μετά από μας». Ο συγγραφέας Ιλαριόνωφ αποτελεί μια άλλη περίπτωση. Οι γραφειοκράτες τον εκλιπαρούν να αλλάξει είκοσι εφτά σημεία κι εκείνος μεθάει για να το καταφέρει. Και πάλι κάποια κομμάτια οι λογοκριτές αδυνατούν να αποκωδικοποιήσουν και φοβούνται για τις καριέρες τους. Ακόμα και στα πιο επίσημα έργα του υπάρχει ένα υπόγειο ρεύμα ζωτικότητας, που τεχνηέντως υπαινίσσεται κάτι αλλιώτικο από την φαινομενικά ορθόδοξη γραμμή.

Ο εχθρός βρίσκεται μέσα μας, κάθε φορά που χάνουμε το θάρρος μας. Η σκέψη: επειδή είναι μια ασυγκράτητη δύναμη που ποτέ δεν ξέρει πού πηγαίνει ή τι θα ζητήσει, και μπορεί ξαφνικά να χαθεί μέσα σ’ ένα λαβύρινθο αμφιβολιών, ενδοιασμών, ερωτημάτων, επινοήσεων, ονείρων. Θέλουμε μια αποτελεσματική, πειθαρχημένη σκέψη, μια σκέψη τεχνική – αλλά πώς να την διαχωρίσεις από την άλλη που είναι αναρχική, ατίθαση, εμμονική και απρόβλεπτη; Πώς να κουκουλώσεις τούτη τη δίδυμη αδερφή της μ’ ένα μανδύα αποδοκιμασίας και μυστικότητας; [σ. 196]

Το εκτενέστερο και μάλλον ισχυρότερο τρίτο κείμενο Η Μπριγκίτε, ο κεραυνός κι οι πασχαλιές βρίσκει διαφορετικούς ήρωες σε μια ισοπεδωμένη από τους βομβαρδισμούς γερμανική πόλη, λίγο πριν την κατάρρευση του Τρίτου Ράιχ. Η Μπριγκίτε σκέφτεται εκείνον που δεν ζει πια και υπάρχει μόνο στα γράμματά του, άλλα από τα οποία περιείχαν μόνο φράσεις ερωτικές, και άλλα που μετά βίας διαβάζονται, με σκηνές από τον πόλεμο· οι σελίδες που αφιερώνονται σε αυτά τα γράμματα είναι συγκλονιστικές· ο μετανιωμένος Γερμανός πολεμιστής είδε πλάσματα που κάποτε ήταν γυναίκες, απαγχονισμένους που δεν τρομάζουν πια κανέναν, το ανείπωτο που μάταια προσπαθούν τα λόγια να εκφράσουν.

Η στρατιά του προχωρούσε μέσα σε μια κοινοτυπία του χάους που έγινε συνήθεια και καθημερινότητα. Τώρα αναρωτιέται για την κόλαση που έφεραν οι Ναζί, για τον Οραματιστή που τόσοι τον πίστεψαν για να ξεφύγουν από τις μικρές τους απελπισίες. Η μόνη του βεβαιότητα πως αυτό το έγκλημα αφορά όλους τους πάντες. Τώρα ξέρει: οι νεκροί τους είναι οι μόνες δυνάμεις κατοχής στους τόπους που κατακτήσανε, οι μόνοι που έχουν δεσμούς αδελφοσύνης με τους νεκρούς άλλων λαών. Στο τέλος όλοι ίδιοι είναι στον τελευταίο σπασμό, μέσα στα τελευταία τους περιττώματα, ανήμποροι και λυτρωμένοι. Τουλάχιστον το δικό του τέλος θα είναι το πιο εύκολο κομμάτι της ιστορίας. «Μπριγκίτε, ετοίμασε την καρδιά σου για έναν άλλον έρωτα, αφού η ζωή πρέπει να συνεχιστεί».

Ο γερμανικός λαός κατακλύζεται από φήμες: νεκροί, υπόγεια εργοστάσια που γλίτωσαν την καταστροφή, μη φοβάστε, οι ζημιές είναι εικονικές, είναι ζήτημα χρόνου να παραδοθούν. Κάποιοι φοράνε τα καλύτερά τους ρούχα για να μην τους τα κλέψει κανείς – ένας αέρας κομψότητας στις ουρές για το ψωμί. Υπάρχουν πολλοί κοιμισμένοι που υπνοβατούν ανάμεσα στην αυτοκτονική φρενίτιδα και την αυταπάτη, όπως ο καθηγητής Σιφ, που παραληρεί: «Η νίκη μας δεν βρίσκεται στον γήινο χώρο και χρόνο, αλλά εμπεριέχεται στην αθάνατη Αρχή της Φυλής».

Η Μπριγκίτε ανεβαίνει στο κρεμαστό της δωμάτιο με την ανεμόσκαλα, καθώς το μισό κλιμακοστάσιο κλάπηκε από τους γείτονες για τις σόμπες τους – κι άλλες συναρπαστικές σελίδες για το νοικοκυρεμένο της δωμάτιο και για την σχέση της με τον Μείον Δύο, τον ανάπηρο Φραντς, τον επονομαζόμενο Μείον-Δύο, που έχασε αριστερό πόδι και δεξί χέρι σε μια ασήμαντη μάχη του ανατολικού μετώπου. Αυτός είναι ο κόσμος τους: ένα παράλογο δωμάτιο που στέκει πάνω από μια ανεμόσκαλα περιτριγυρισμένο από κουφάρια σπιτιών, προσόψεις που χάσκουν στο κενό, δρόμοι όπου εκτελούνται οι βαριά τραυματίες, οι πλιατσικολόγοι κι οι μισότρελοι που φωνάζουν αλήθειες. Σε αυτόν τον κόσμο ένας βιασμός μέσα στο στάβλο φαίνεται ως το μόνον φυσικό ζευγάρωμα. Σταδιακά τα πρόσωπα πληθαίνουν και οδηγούνται το καθένα στο δικό του τέλος, εκτός από την Ντάρια, που ως Ένρα εμφανίζεται κι εδώ, σε ειδική αποστολή πίσω από τις γραμμές των χιτλερικών ως νοσοκόμα κατάσκοπος και δολιοφθορέας σε γερμανικά στρατιωτικά νοσοκομεία.

Το καλό με τον πόλεμο είναι ότι δεν σου αφήνει χρόνο να σκεφτείς. Σε νοιάζει να μη σκοτωθείς, να βρεις να φας, να σκοτώσεις κάποιον, να καταστρέψεις κάτι, να κρατήσεις μέχρι την επόμενη μέρα. Κι αυτό κάνει τη συνείδηση να νιώθει άνετα, γιατί την καταργεί. Το δράμα των αιχμαλώτων είναι ότι έχουν πολύ χρόνο… [σ. 325]

Στο τελευταίο «κεφάλαιο», στο Τέλος του ταξιδιού, η Ντάρια ταξιδεύει με το τελευταίο της διαβατήριο και τα τελευταία της χρήματα, εκτός κάθε νόμου, πιθανότατα καταδιωκόμενη, ελεύθερη και πελαγωμένη. Γνωρίζει πως οι συνηθισμένοι άνθρωπο δεν μπορούν πια να περάσουν από τη μία ήπειρο στην άλλη όπως οι μετανάστες του 19ου αιώνα ή οι εξερευνητές. Υπάρχουν πλέον φραγμοί που εμποδίζουν την κινητικότητα πιάνουν στα δίχτυα τους τον ανώνυμο παράνομο, τον άπατρι πρόσφυγα, τον φυγά που έχασε τα χαρτιά του, τον ευρωπαίο που τον συνεπαίρνει το κάλεσμα τόπων μακρινών.

Αλλά τώρα στην Αμερική, βλέποντας τα λεωφορεία που τρέχουν στους αυτοκινητόδρομους και τα απλωμένα ρούχα να κυματίζουν στις λαϊκές πολυκατοικίες, δεν μπορεί παρά να φωνάξει παιδιάστικα: Ζουν! Νοιώθει ελεύθερη: κανείς δεν την χρειάζεται εδώ. Και νοιώθει ένοχη: μήπως είναι εγωπαθής; Πώς είναι ο Νέος Κόσμος; Υπάρχουν άνθρωποι εκεί που δεν είναι τσακισμένοι από τις ιδέες όπως αυτή; Από μια μικρή πόλη της Βιρτζίνια μέχρι το Μεξικό, η Ντάρια αναζητά τον παλιό της σύντροφο που την περιμένει στην συμμετοχικά οργανωμένη του φάρμα – καχύποπτος ή απελευθερωμένος;. Ίσως μαζί αναζητήσουν την νέα ζωή στην φύση, στους ζωντανούς ανθρώπους των βιβλίων και πάντα σε μια ατέλειωτη διαλεκτική.

Ο Σερζ είναι ένας σπάνιος συγγραφέας. Δεν αρκείται στα συγκλονιστικά ιστορικά γεγονότα ή τις δαιδαλώδεις ψυχογραφίες των αντιφατικών και διχασμένων του ηρώων αλλά κατακλύζει την πρόζα του με φορτισμένους διαλόγους, έξοχες περιγραφές του περιβάλλοντος και της φύσης και μια εκθαμβωτική εικονοπλασία, ανοίγοντας τις ιστορίες του σε μια αξιοθαύμαστη λογοτεχνικότητα. Το τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα γράφτηκε από το 1945 έως το 1947, χρονιά του θανάτου του στο Μεξικό, όπου κατέφυγε μαζί με τα χειρόγραφα των δυο προαναφερθέντων βιβλίων του, χωρίς να δει την έκδοση κανενός από τα τρία.

Εκδ. Θύραθεν, 2017, μτφ. Ιωάννα Αβραμίδου, σ. 427 με εργοβιογραφικό επίμετρο James L. Hoberman και δισέλιδο απόσπασμα από το βιβλίο Αναμνήσεις ενός επαναστάτη [Victor Serge, Les Années sans Pardon].

05
Αυγ.
19

Erri De Luca – Τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια

To καλοκαίρι που άλλαξε τους χειμώνες

Σηκώθηκα και την κοίταξα. Με το λευκό της φουστάνι, μια μικρή μαργαρίτα στο αυτί, μια μυρωδιά αλλιώτικη από του αμύγδαλου, την κοίταζα, το βλέμμα μου είχε καρφωθεί πάνω της. Ήταν η πρώτη σίγουρη πληροφορία για τη γυναικεία ομορφιά. Δε βρίσκεται στα εξώφυλλα των περιοδικών, στις πασαρέλες, στην οθόνη του σινεμά, βρίσκεται σ’ αυτό το απρόσμενο δίπλα σου. Σε κάνει ν’ αναριγείς, σε αδειάζει. [σ. 112-113]

Να λοιπόν που υπάρχει ένα μικρό βιβλίο που καταφέρνει να χωρέσει ένα ολόκληρο καλοκαίρι παιδικότητας και πρώτης «ενηλικίωσης», τον πρώτο έρωτα, έναν αμήχανο θερινό μεταπολεμικό κόσμο κι ένα υπόδειγμα κλήσης προς μια μνήμη που καλείται να μιλήσει, κι ας μην τα θυμάται όλα. Ο γεννημένος στη Νάπολη το 1950 συγγραφέας αυτοβιογραφείται και στα τέσσερα πεδία με αξιοθαύμαστα λιτό αλλά και φιλοσοφημένο λόγο.

Η διήγησή του ξεκινάει μόλις κλείσει τα δέκα, «ένα κουβάρι βουβά παιδικά χρόνια». Η δεκαετία ήταν ένας στόχος βαρυσήμαντος, για πρώτη φορά η ηλικία γράφεται με δύο ψηφία. Αλλά ενώ τελειώνει επίσημα η (έστω, πρώτη) παιδική ηλικία, και πάλι τίποτα δεν συμβαίνει, «είσαι πάντα στριμωγμένος μέσα στο ίδιο κορμί πιτσιρίκου, ανάστατος από μέσα κι ασάλευτος απ’ έξω». Ευτυχώς τώρα που παραθερίζει δίπλα στην θάλασσα, μαζί με την μάνα του, διαθέτει και μια ιδιαίτερη «παραμάνα», μια μικρή κάμαρα γεμάτη με τα βιβλία του πατέρα του, κάστρο και σκακιέρα μαζί, μόνο που τώρα ο πόνος του έξω κόσμου στον μεταπολεμικό ιταλικό Νότο συνδέεται με τους δικούς του ιστούς. Χάρη στα βιβλία γνωρίζει τους ενήλικες εκ των έσω: Δεν είναι οι γίγαντες που ήθελαν να φαντάζονται, παρά παιδιά παραμορφωμένα σ’ ένα ογκώδες σώμα Ήταν ευάλωτοι, εγκληματικοί, αξιοθρήνητοι και προβλέψιμοι. Μπορούσα να προλαβαίνω τις κινήσεις τους, στα δέκα μου χρόνια ήμουν μάστορας στο μηχανισμό των ενηλίκων. Ήξερα να τον αποσυναρμολογώ και να τον συναρμολογώ. / Πιο πολύ με στενοχωρούσε η απόσταση που χώριζε τα λόγια τους από τα έργα. [σ. 18]

Εκτός των άλλων, αυτοί οι ενήλικοι συνήθιζαν να μεγεθύνουν το ρήμα «αγαπώ», διέταζαν την προστακτική του και στην κορύφωση του ρήματος παντρεύονταν ή σφάζονταν μεταξύ τους. Μια από τις αλλόκοτες καταλήξεις του ήταν και ο ίδιος με την αδελφή του, κι έτσι μπορούσαν να δουν σε ζωντανή μετάδοση τι συνέβαινε εξαιτίας εκείνου του ρήματος: δυο βουβοί άνθρωποι στο τραπέζι να καταπίνουν θορυβώδεις μπουκιές. Έξω από το σπίτι, στον ευρύτερο τόπο, η αγάπη δίνει θέση στην απουσία της.

Οι απόντες έχουν ανάγκη από μια φωνή που να τους αποτραβήξει απ’ την απουσία και να τους υποχρεώσει να υπάρξουν πάλι, τουλάχιστον όσο διαρκεί ένα τραγούδι. [σ. 151]

Ο πατέρας του κάποτε ξεφάντωνε μαζί του ελεύθερα και ισότιμα. Τώρα του στέλνει κάρτα με χαιρετίσματα από την Νέα Υόρκη, όπου ονειρεύεται να πλουτίσει και να φέρει και την οικογένειά του. Η μάνα του όμως απορρίπτει την Αμερική. Του δηλώνει πως ξέρει να επιβιώνει μονάχα στην πατρίδα της, αυτήν που είδε να συντρίβεται και να ξεθάβεται απ’ την στάχτη. Η –μικρότερη– αδελφή του είναι «ένας καταπέλτης που εκτόξευε ένστικτα». Μεγαλώνοντας την φανταζόταν πως θα γυρίσει την υδρόγειο μ’ ένα τσίρκο, αλλά τελικά έμεινε στη Νάπολη. Κι ίσως είχε δίκιο, μεγαλύτερο τσίρκο από εκεί δεν υπάρχει στον κόσμο. «Δεν υπήρχε ακόμα σε κανένα βιβλίο εκείνη η γενιά».

Τώρα ο συγγραφέας πλευρίζει μέσα από την συγγραφή τον εαυτό του πριν από πενήντα χρόνια για το δικό του ιωβηλαίο. Δεν έχει πια το εσωτερικό φορτίο της παιδικής ηλικίας ούτε την φυσική ανακάλυψη του εφηβικού κορμιού. «Στα δέκα είσαι μέσα σ’ ένα κουκούλι που περιέχει όλα τα μελλοντικά σου σχήματα». Και πάλι όμως, αφήνει την αίσθηση πως τα διηγείται όλα τόσο στην ηλικία των δέκα όσο και των εξήντα.

Στα δυο νοικιασμένα δωμάτια με την μάνα του στην ακροθαλασσιά το βράδυ διαβάζει τα βιβλία του πατέρα του, όπως ένα με ιστορίες Εγγλέζων από τον Ινδικό Ωκεανό, που έφερνε ειδήσεις από την απεραντοσύνη. «Όσο διαβάζεις θα σκοντάφτεις πάνω σε συγκλονιστικές φράσεις». Την ίδια ευχαρίστηση του δίνουν και οι ιστορίες της μητέρας του: αισθάνεται ένα άδειο σακουλάκι που γεμίζει απ’ την ανάσα των ιστοριών. Τα βιβλία που κάποτε τον έσωζαν, συνέχισαν να τον σώζουν: «Κάνουν την πιο ισχυρή αντίθεση με τα κάγκελα. Μπροστά στα μάτια του φυλακισμένου, που είναι ξαπλωμένος στο ράντζο, ανοίγουν το ταβάνι διάπλατα».

Η ανάγνωση έμοιαζε με φυγή στα ανοιχτά με την βάρκα κι αυτός προχωρούσε αργά, κωπηλατώντας, αφήνοντας στην ησυχία της κάποια λέξη που δεν γνώριζε. Και στις διηγήσεις των γυναικών της οικογένειας υπήρχαν οι μεγάλες αποθήκες των ιστοριών, που διαμόρφωσαν τις γραπτές του φράσεις, κι ας μην διαρκούσαν περισσότερο απ’ την ανάσα που χρειαζόταν για να τις προφέρεις. Αλλά ήταν τα τετράγωνα των σταυρολέξων που τον εξάσκησαν στην ακρίβεια της λέξης που πρέπει ν’ αντιστοιχεί στο ζητούμενο του ορισμού – αυτά έγιναν ένα καλό σχολείο για την συγγραφή. Η μοναχική μανία αποδείχτηκε ως το μηχανουργείο της γλώσσας.

Κάτω από μια θαλάσσια ομπρέλα παραδίπλα, ένα κορίτσι από τον Βορρά διαβάζει αστυνομικά βιβλία. Είναι η στιγμή που ο ίδιος συνειδητοποιεί ότι το σώμα του δίπλα στην θάλασσα μοιάζει απόρθητο, ενώ η πόλη τον έκανε να κλαίει. Πρέπει να έφταιγε το αλάτι, που έμενε κολλημένο πάνω του όλο το καλοκαίρι, προστατεύοντάς τον σαν ασπίδα. Κι έτσι αφού και οι δυο διαβάζουν τα πάντα με μανία, έως και τους καταλόγους του μπαρ, θα συνεννοηθούν με τον δικό τους τρόπο. Εκείνη έχει ήδη παρατηρήσει πως αυτός αποφεύγει την παρέα των άλλων αγοριών και προτιμά να ξανοίγεται με τους ψαράδες στα ανοιχτά. Του συστήνεται ως συγγραφέας που αδιαφορεί για τους μεγάλους και γράφει για τα ζώα, «που κάνουν ολόκληρες συζητήσεις σαν κι αυτές που σ’ εμάς κρατούν μια ώρα και στο τέλος ούτε που καταλαβαινόμαστε», «που κρατούν πάντα μυστικά και που ξέρουν για μας, ενώ εμείς δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτά». Η καλοσύνη των ζώων παραμένει η πυξίδα της σε κάθε περίσταση.

Το κορίτσι αυτό δεν θέλει να σπαταλάνε χρόνο. «Αυτός που μας έχει παραχωρηθεί διαρκεί όσο αυτός που δεν ξοδεύεται ασυλλόγιστα, ο υπόλοιπος πάει χαμένος». Όταν της λέει πως η παλάμη του χεριού της είναι πιο στιλπνή κι από το κοίλωμα της αχηβάδας, εκείνη τον διαβεβαιώνει πως μόλις είπε μια φράση αγάπης. Οι διάλογοι μεταξύ τους κοφτοί, γεμάτοι νοήματα. Σύντομα τα γύρω παιδιά τους κοροϊδεύουν, γράφουν με κιμωλίες πως αυτός την αγαπάει. Μια συντροφιά τριών παιδιών τον έχει βάλει στο μάτι. Εκείνη το καταλαβαίνει, του παραστέκεται· εκείνος δεν φοβάται να έχει εχθρούς. Ξέρει πως αν το σώμα του χτυπηθεί, ακόμα κι διαλυθεί, αναγκαστικά από εκεί θα βγει το καινούριο σώμα. Τώρα ο συγγραφέας δεν μπορεί να αναγνωρίσει στον εαυτό του το παιδί που δεν αμυνόταν, μόνο περίμενε με πείσμα και λαχτάρα ν’ ανοίξει ένα ρήγμα στο σώμα του για να βγει από το παιδιάτικο κουκούλι η επόμενη μορφή. Εκείνο το δεκάχρονο παιδί σήμερα είναι μακριά του· μπορεί να το περιγράψει, να το γνωρίσει όμως όχι. Κι όταν τελικά συνέβη να χτυπηθεί, δεν θα καρφώσει τους αυτουργούς και θα νοιώσει ενήλικος χάρη στο συνένοχο βλέμμα του αστυνομικού.

«Υπάρχουν εξηγήσεις που είναι χειρότερες από τα γεγονότα».

Ο ντε Λούκα υπήρξε μέλος της ακροαριστερής πολιτικής οργάνωσης Lotta Continua κι αυτήν ακριβώς την πολιτική επιλογή δεν παύει να σκαλίζει σε όλα του τα βιβλία, άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε απροκάλυπτα. Εδώ θυμάται πως ξαναβρήκε την οργή ενός μικρού παιδιού στα δάκρυα που προκαλούσαν τα δακρυγόνα, στην εποχή που έφθινε η σημασία της μονάδας και του εαυτού, τότε που γνώρισε το βάρος και το εύρος της αντωνυμίας «εμείς». Άραγε υπήρχε κάτι εκείνο το καλοκαίρι που επηρέασε την σκέψη του συγγραφέα; Το νεαρό κορίτσι θα συλλάβει το δικό του σχέδιο για την απόδοση της δικαιοσύνης, παγιδεύοντας τα βίαια παιδιά στον δικό τους κύκλο χτυπημάτων Αλλά ο μικρός ήρωας συνεχίζει να απορεί αν έτσι ισοφαρίζεται η δικαιοσύνη.

Δεν ξέρω αν το χρωστώ στη μικρούλα το ότι το αίσθημα της δικαιοσύνης βρίσκεται στο κέντρο. Όταν για να την κατανοήσουμε και να τη διεκδικήσουμε αρχίσαμε να καταφέρουμε πλήγματα σε χώρους μεγάλους και πλημμυρισμένους κόσμο […] την είχα ξεχάσει. Της οφείλω την απελευθέρωση του ρήματος «αγαπώ», το οποίο στο δικό μου λεξιλόγιο ήταν φυλακισμένο. Εκείνη το συμπέραινε από τα ζώα, το «αγαπώ» ήταν το ραντεβού τους. […] Η αγάπη στα ζώα είχε κανόνες αμείλικτους και έντιμους. Μου μιλούσε γι’ αυτή, σίγουρη πως ήθελε να την εφαρμόσει. Ποιος ξέρει αν έγινε δικαστίνα ή ζωολόγος. Συγγραφέας όχι, θα το είχα μάθει, σε κάποιο ανάγνωσμα θα την είχα συναντήσει… [σ. 85-86]

Να τι μπορούσε να έχει γίνει […] μια στρατευμένη απ’ των αιώνα των επαναστάσεων. Οπότε σίγουρα την συνάντησα, γιατί στη ζωή μου το γνώρισα εκείνο το ανθρώπινο είδος. Κι εκείνη θα μ’ έχει δει, θα έχει εστιάσει το βλέμμα της πάνω μου ανάμεσα στις χιλιάδες, στο πλήθος μιας πορείας, χωρίς να με αναγνωρίσει. Στις διαδηλώσεις μας πήγαινα με μάτια στενεμένα και γροθιές σφιγμένες. [σ. 141]

Κάπως έτσι περιγράφεται ένα καλοκαίρι σκληρό και αιθέριο την ίδια στιγμή, με τον ψυχισμό του παιδικού έρωτα, την παραθαλάσσια φύση, τις κοινωνικές συνθήκες ενός ταπεινού τόπου που ζητάει την λήθη, τα σώματα των παιδιών που τσιτώνονται σ’ έναν αγώνα δρόμου για να μεγαλώσουν και μια κινηματογραφική οθόνη καταμεσίς στα πεύκα, με μια ταινία από ένα βιβλίο του Βάσκο Πρατολίνι – ήταν άλλωστε το μεταπολεμικό ιταλικό σινεμά που τον δίδαξε να κοιτάζει, όσο οι φωνές των γυναικών της Νάπολης τον έμαθαν να αφουγκράζεται· κι ήταν μπροστά σ’ εκείνο τον νεορεαλισμό, ένα μάτσο βουβαμένοι θεατές για πρώτη φορά ανακάλυπταν στην οθόνη τον εαυτό τους. Κι ύστερα δεν μένουν παρά οι απολαυστικοί αφαιρετικοί διάλογοι μεταξύ των δυο παιδιών κι ένας αποχαιρετισμός όπου αμφότεροι αρνούνται ν’ ανταλλάξουν διευθύνσεις και υποσχέσεις αλληλογραφίας για να μην σέρνουν μια υπόσχεση που θα αθετήσουν.

Υπήρχε μια εποχή που ο συγγραφέας προτιμούσε να φυλάγεται από την δύση του ηλίου, να μη βλέπει να σφραγίζεται το τέλος της μέρας, τον ήλιο να βυθίζεται στην θάλασσα. Σήμερα, σ’ όποιο νησί βρεθεί, πηγαίνει δυτικά για να βρει την δύση, την ώρα που αδειάζει μες στο νερό και «ξύνει ως το ύστατο φως το πιάτο του ορίζοντα».

Μα, καλά, εσύ δεν κλείνεις τα μάτια όταν φιλάς; Μόνο τα ψάρια δεν κλείνουν τα μάτια.

Εκδ. Κέλευθος, 2016, μτφ. Άννα Παπασταύρου, σελ. 161 [I pesci non chiudono gli occhi, 2011]

Στις εικόνες: έργα της Galya Popova, μαυρόασπρες φωτογραφίες από τους ιταλικούς τόπους της εποχής (αγνώστου φωτογράφου, Mario Cattaneo και Vittorio Pandolfi αντίστοιχα) και δύο εικαστικές αποδόσεις του συγγραφέα.

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 231 με τίτλο Un’estate, από το ολοκληρωτικά ταιριαστό τραγούδι του Alessandro Mannarino.

01
Αυγ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 8 (Αύγουστος 2019), εδώ

VIΙ. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 2

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών συνεχίζει την μαθητεία του στις γυναίκες, αναζητώντας τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα τον δίσκων.

Συνέχισα να περιπλανιέμαι στον θαυμαστό κόσμο των δίσκων, αναζητώντας  τις ξυπόλητες γυναίκες στα εξώφυλλα, έτοιμος να ανταποκριθώ σε κάθε τους κάλεσμα, βέβαιος με την ιδέα ότι πέρα από την πολυαισθητική μου ευχαρίστηση, μού γνώριζαν νέες ιδιότητες γυναικών στις οποίες σαφώς θα υπήρχαν όμοιές τους, εξίσου εκφραστικές μέσω των γυμνών τους ποδιών. Έπρεπε πρώτα να δω τι άλλο είχε να μου πει η Carly Simon που με είχε αποπλανήσει μ’ εκείνες τις δυο εμφανίσεις (δείτε προηγούμενο τεύχος) αλλά και με την φωτογραφία της στον δίσκο Another Passenger (1976), όπου τυλιγόταν με μια θαμπή, σόφτ φόκους αύρα, που την κάλυπτε από το πρόσωπό της μέχρι τα μακριά δάχτυλα των ποδιών της, έτσι όπως αποκαλύπτονταν από τα πέδιλά της, κι ας ήταν κι αυτά θαμπά από το καλσόν· η κλασικότητά του νάιλον θα έχει ως επιχείρημα και αυτές τις εμφανίσεις.

Ένας ολόκληρος παράλληλος κόσμος σπαρταρούσε στα μουσικά περιοδικά που μοσχομύριζαν στα περίπτερα και κοινωνούσαν πολύτιμες πληροφορίες για γυναίκες που ψαλίδιζα προσεκτικά για να τις αιχμαλωτίσω οριστικά στο δικό μου λεύκωμα, ένα μεγάλο λογιστικό τετράδιο όπου μπορούσα να καταγράφω κάθε δεδομένο απαραίτητο για την πλήρη μας γνωριμία. Σ’ ένα τεύχος του Rolling Stone διάβασα για τις φωτογραφίες του δίσκου Playing Possum, όπου η Simon συνδύαζε το πλημμυριστό της χαμόγελο με το τέντωμα του μεγάλου της δάχτυλου. Είχα εξαρχής την αίσθηση πως υπήρχε κάτι το αυθόρμητο σ’ εκείνες τις φωτογραφίες, πως κάποιες δοκιμαστικές πόζες υπεξαίρεσαν μια πηγαία διάθεση της στιγμής. Και πράγματι έτσι ήταν! Ο φωτογράφος Norman Seeff έλεγε πως εκείνη είχε σχεδόν τρομοκρατηθεί πριν την διαδικασία αλλά με τα πρώτα κλικ αφέθηκε χωρίς αναστολές στον φακό. Χόρεψε, δοκίμασε στάσεις διαλογισμού και στο τέλος κράτησε για το εξώφυλλο ακριβώς την στιγμή που το κεφάλι της έφευγε από το κάδρο. Ιδού λοιπόν το πρώτο μυστικό που μου κοινοποίησε η Καρλομάγνα του φολκ ροκ βασιλείου: μην καθοδηγήσεις τις φωτογραφούμενές σου σε στάσεις που επιθυμείς, μόνο άσε τις ελεύθερες μπροστά στο φακό, να λύσουν τα άκρα τους και να λυθούν ολόκληρες.

Το εξώφυλλο θεωρήθηκε από τα πλέον αισθησιακά της δισκογραφίας, σε σημείο να αρνηθούν να το διανείμουν ή να το πουλήσουν. Είχε όμως φτάσει, εις πείσμα των αναίσθητων, σ’ ένα ταπεινό συνοικιακό κατάστημα και στα τρεμάμενα χέρια μου. Τα άλλα καρέ, που τώρα έβλεπα αραδιασμένα στο τρισέλιδο, με μυρωδιά εφημερίδας άρθρο, ήταν πολύ ωραιότερα. Πόσες ακόμα εικόνες μένουν στα κόντακτ και τα αρνητικά των φιλμογράφων; Σκέφτομαι το ευφρόσυνο υλικό που θα υπάρχει στα αρχεία τους – όλες τις φωτογραφίες που απορρίφθηκαν για να προκριθεί η μία. Πού βρίσκονται λοιπόν; Ξεκίνησαν από έναν σκοτεινό θάλαμο κι επέστρεψαν σ’ έναν άλλο; Μήπως οι φωτογραφίες που αναζητώ, άσεμνες δεκαδάκτυλες πατούσες, βρίσκονται ατύπωτες ή καταχωνιασμένες σε ιδιωτικούς φακέλους και ψάχνω μάταια στους φωτεινούς θαλάμους των περιοδικών και των διαδικτύων;

Και ποια είναι η τύχη των κιτρινισμένων σελίδων των μουσικών και των άλλων περιοδικών όταν τελείωνε ο μήνας τους, έστω ο χρόνος τους; Πατάρια, αποθήκες, υπόγεια, πλημμύρες, υγρασίες, σκουπίδια, παλαιοπωλεία κι ίσως ξανά πίσω στον ήλιο. Τότε τα ξεφύλλιζα με βουλιμία περιμένοντας την έκπληξη ή ένα νεύμα κι ύστερα ξανά και ξανά, τελετουργικά, για να την συναντήσω σε φωτογραφίες όπως εκείνη από το φεστιβάλ No Nukes του 1979, όπου δεκάδες καλλιτέχνες συγκεντρώθηκαν στη Νέα Υόρκη για ένα μέλλον χωρίς πυρηνικά όπλα κι εκείνη οργίαζε στη σκηνή με μια ολόσωμη φόρμα με κάθετες ρίγες, απόλυτα ξυπόλητη και εκθαμβωτικά χαμογελαστή, βεβαιώνοντάς με πως οι αξιόψαχτες γυναίκες μάχονταν σε κάποιο πολιτικό αγώνισμα, κατηγορηματικές όπως κι εκείνη για το μέλλον που βρισκόταν στα χέρια μας.

Μπορεί η κάπως μαλακή ποπ τζαζ φολκ ροκ της να υπήρξε αρκετά ενήλικη για μένα, χωρίς εξάρσεις και ορμές, μα η Κάρλυ, συχνά με σανδάλια δετά (πώς θα ήταν το άγγιγμα στο αυλάκι από τα κορδόνια στις γάμπες της;), τόσο ασυνήθιστα στις ξένες ρόκισσες, μου γνώρισε την θεραπεία της μουσικής που στον καθένα λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο (όταν στα οκτώ της άρχιζε να τραυλίζει έντονα και καμία ψυχοϊατρική δεν κατάφερε να το σταματήσει, δοκίμασε να τραγουδάει και να γράφει τραγούδια και ως δια μαγείας το τραύλισμα εξανεμίστηκε), πως ακόμα κι ένα μικρό ποσό χαμένου χρόνου μπορεί να αντιστραφεί κι ότι η έμπνευση βρίσκεται παντού (έγραψε το κομμάτι Anticipation μέσα στα δεκαπέντε λεπτά που περίμενε τον Cat Stevens στο πρώτο ρομαντικό τους ραντεβού) και πως η αφαίρεση ενός στήθους όχι μόνο δεν στερεί κάτι από την θηλυκότητα μα την διατρανώνει, όπως επέμενε ο Χουάν Κάρλος Ονέτι, στην Σύντομη ζωή, όπου ο ήρωάς του ποθεί ακόμα περισσότερο την Γερτρούδη και επιθυμεί «να βυθιστεί στο ολοφώτιστο δωμάτιο, με το ξανανιωμένο πρόσωπό του από την λαγνεία στο ακρωτηριασμένο στήθος, να το φιλήσει και να χάσει εκεί πάνω το μυαλό του».

Η όρεξή μου γινόταν όλο και πιο μεγάλη· ήταν μια όρεξη βουλιμική για γυναίκες εξώφυλλες και δισκογραφημένες, ώστε να μπορώ να τις χαϊδεύω ανά πάσα στιγμή, έχοντας το προνόμιο να ακούω την φωνή τους και να μελετώ την ποίησή τους. Κάθε φορά ήθελα και κάτι νέο, που να πλησιάζει ακόμα περισσότερο στο γούστο μου. [Έτσι] μετά την καλσοντυμένη Κάρλυ με το αισθησιακό βλέμμα ήθελα μια αληθώς ξυπόλητη γυναίκα να με κοιτάζει ευθεία στα μάτια, ήρεμη και νοηματική.

Με περίμενε ένα κυριακάτικο μεσημέρι μέσα από την βιτρίνα του μοναδικού δισκοπωλείου της Φωκίωνος Νέγρη, σ’ ένα συναπάντημα που είναι αδύνατο να ξεχάσω: όσο πλησίαζα τόσο διέκρινα καθαρότερα την λευκότητα του ποδιού της στην άκρη του τζην (και σε αντίθεση με τα σκουρότερα ενδύματά της), το χαμογελαστό της πρόσωπο, τα μακριά μελιά μαλλιά. Ελαφρώς συνονόματη της πρώτης διδάξασας, μια Carole King κρατούσε στα χέρια της ένα εργόχειρο κι ονόμαζε τον δίσκο της Tapestry (1971). Καθισμένη σε πεζούλι μπροστά στο παράθυρο, με το εξώτερο φως να την αγγίζει διακριτικά, σε μια ανεπαίσθητα θαμπή λήψη, ήταν η πρώτη γυμνόποδη μελουργός αυτοπροσώπως σε εξώφυλλο· [μέχρι τότε ξυπόλητα κορίτσια κάθε τόσο πόζαραν ως μοντέλα σε συλλογές τραγουδιών, χωρίς να ανήκουν στους καλλιτέχνες].

Καθώς δεν είχα χρήματα να την κάνω δική μου, πήγαινα και ξαναπήγαινα για να κοιταζόμαστε, μέχρι που μια μέρα εξαφανίστηκε από την βιτρίνα. Την θέση της πήρε, σχεδόν ζηλότυπα, μια ηδυπαθής Debbie Harry που με περιγελούσε με τον τίτλο του δικού της δίσκου: Koo Koo. Δεν είχα παρά να ζητήσω το πρώτο δάνειο της ζωής μου, σπασμένο σε πολλά μέρη, εκατό δραχμές από δέκα φίλους και γνωστούς, και η εργοχειρίστρια έγινε δική μου. Και μπορεί να μην ευτύχησα να δω τα πέλματά της, μα έμαθα τι συμβαίνει κάτω από αυτά: στο πρώτο τραγούδι, I feel the earth move, με πληροφορούσε πως αισθάνεται την γη να σείεται κάτω από τα πόδια της και τον ουρανό να αναποδογυρίζει όταν κάποιος συγκεκριμένος είναι τριγύρω. Ιδού λοιπόν, μια απόλυτη αποκάλυψη των γυναικείων ποδιών: η αίσθηση του έρωτα εκδηλώνεται πρωτίστως σε αυτά!

Την έψαξα μανιωδώς στα τεύχη των περιοδικών και την βρήκα ως καλλιτέχνιδα που έπλαθε τα δικά της τραγουδοποιήματα ενώ είχε ήδη χαρίσει συνθέσεις της εδώ κι εκεί, όπως το (You Make Me Feel Like) A Natural Woman που τραγούδησε η Aretha Franklin. Πώς συμβάλλει λοιπόν κανείς ώστε να αισθάνεται μια γυναίκα φυσική; Η αφηγήτρια πάντως δήλωνε πως κάποιος βρήκε το κλειδί στην ειρήνη του μυαλού της και ότι δεν γνώριζε τι πήγαινε λάθος μαζί της μέχρι που το φιλί του την βοήθησε να το ονοματίσει. Η δε Κάρολ, πήρε τις συνθέσεις στην φωνή της κι άρχισε να βγάζει ολόδικούς της δίσκους· κι όταν κάποιος Neil Sedaka, αλλοτινός της συνοδός στις εξόδους των Σαββατόβραδων, αναστέναξε δημόσια Oh Carol!, εκείνη του αντέτεινε εξίσου τραγουδιστά το ειρωνικό της Oh Neil! Τα στοιχεία της πρότυπης ξυπόλυτης γυναίκας συμπληρώνονταν σιγά σιγά: οικεία και οικιακή, θαρραλέα στον αντίλογο, ακτιβίστρια της οικολογίας (έστω και στο Αϊντάχο, όπου εκδήλωνε τις περιβαλλοντικές της ανησυχίες). Μέχρι σήμερα κοιτάζω συχνά το εξώφυλλο και πάντα μου αντιτείνει το βλέμμα μαζί με τον γάτο της Τηλέμαχο, που είχε τιμητική θέση στο καρέ. Τυχερέ Τηλέμαχε, εσύ τριβόσουν ανενδοίαστα στα πόδια της, ενώ εμείς τα έλλογα αρσενικά μόνο τηλεπαθητικά παίρνουμε την θέση σου.

Όμως το αίμα μου έβραζε και προτιμούσα άλλα πιο αναστατωτικά είδη μουσικής συνεπώς αναζητούσα τις πιο παθιασμένες μουσικούς. Αλλά οι γυναίκες του ροκ έκρυβαν τα πόδια τους σε μπότες και μποτίνια! Για ποιο λόγο; Δεν μου φαίνονταν ιδιαίτερα ντροπαλές· ίσως υπερίσχυε ο κώδικας της ροκ εμφάνισης που θεωρούσε τα παπούτσια αδιάσπαστο στοιχείο του. Έπρεπε να περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να τολμήσει η Chrissie Hynde των Pretenders να εκθέσει το πέλμα της «κατά πρόσωπον», στο εξώφυλλο του δίσκου Loose Screw (2002), επιβεβαιώνοντας πως μια ροκ ψυχή οπωσδήποτε θα έχει ενίοτε γκριζόμαυρες πατούσες και δεν θα διστάζει  να τετραγωνίσει τα πόδια της σε στάση βολική και για πολλούς πιστούς στα στερεότυπα «αναιδή».

Αλλά το 1979 υπήρξε ένα ιδιαίτερο εξώφυλλο που με χαμήλωσε σε απόσταση αναπνοής προς κάποια ροκ εντ ρολ δάχτυλα. Οι Kinks στο Low Budget ζούμαραν σε δυο πόδια με ψηλά κόκκινα τσόκαρα και καταπόρφυρα νύχια. Δεν ήταν οι πορφύρες που με εξέπληξαν, ούτε η επιμονή των ποδιών να σηκώνονται στο υψόμετρο των τακουνιών. Είχα ήδη παρατηρήσει ανάλογους συνδυασμούς στις ώριμες καλοντυμένες κυρίες που σύχναζαν στο Select της Φωκίωνος και στο Savoy της Πλατείας Βικτωρίας, όπου περνούσα ακατάπαυστα δήθεν αναζητώντας τους φίλους μου, μόνο και μόνο για να τις δω στα ερωτικά τους ραντεβού ή τις μοναχικές τους πάστες· τα ίδια προτιμούσαν και οι ρομαντικές εξοδούχοι στο Green Park της Μαυρομματαίων που λικνίζονταν στις διθέσιες ζευγαρίσιες κούνιες. Όλες εκείνες οι κοκέτες των απογευμάτων συνήθιζαν να κοκκινίζουν τα νύχια τους, σε αγαστή διχρωμία με τα λευκά ή μαύρα πέδιλα της εποχής, μαζί με τακουνάκια, λουριά και άλλα δεσμευτικά. Αλλά τώρα ήταν πρωτοφανής η επιλογή του ποδιού ως κυρίαρχου και αποκλειστικά εστιασμένου ειδώλου. Φυσικά η αποστολή δυσκόλευε ακόμα περισσότερο. Τα πόδια γυμνώνονταν μόνο σε ιδιωτικούς χώρους ή σε σκοτεινούς δρόμους; Δεν έβγαιναν στο φυσικό φως; [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Οι μεταγραμμένες φράσεις του Χουάν Κάρλος Ονέτι προέρχονται από το μυθιστόρημα Σύντομη ζωή, σελ. 30, μτφ. Αγγελικής Αλεξοπούλου, εκδ. Καστανιώτη, 2003 [Juan Carlos Onetti, La vide breve, 1950]. Περισσότερα για το βιβλίο, εδώ.

Στις εικόνες: 1. Carly Simon, Another Passenger, 2. Carly Simon, Playing Possum [Contact Sheet], 3. Carly Simon, Playing Possum, ολόκληρη η φωτογραφία, 4. Carly Simon, No Nukes, 5. Carly Simon, δεμένη των κορδονιών, 6. Carly Simon, περιχαρής των σανδαλιών, 7 και 8. Carole King, 9. Chrissie Hynde, 10. Kinks [and a Queen], 11. Έχεις δίκιο, Carly.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

04
Ιολ.
19

Οι ξυπόλητες των δίσκων

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 7 (Ιούλιος 2019), εδώ

VI. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 1

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και ακολουθεί τα «λόγια» τους.

Αναζητούσα λοιπόν τις γυναίκες με τα έκθετα πόδια σε τόπους περίκλειστους και ονειρικούς, όπως τα λεωφορεία, τα ψιλικατζίδικα και τα μπακάλικα, όπου οι συναντήσεις ήταν στιγμιαίες και ανεπανάληπτες· τις έψαχνα και σε άλλου είδους αίθουσες, σε μορφές μακρινές στον τόπο και τον χρόνο μα πιστές σε κάθε μου επίσκεψη: στους κινηματογράφους και τα δισκοπωλεία. Στα δισκοπωλεία η βιτρίνα αποτελούσε το πρώτο κλητήριο θέσπισμα: δίσκοι τοποθετημένοι κάθετα και οριζόντια, σαν τετράγωνα μιας σκακιέρας με πιόνια που έπαιζαν ένα παιχνίδι προσέλκυσης και διλημμάτων. Προτιμούσα τα μισοσκότεινα συνοικιακά καταστήματα, που εντόπιζα από την πινακίδα με τις μαγικές λέξεις ΔΙΣΚΟΙ – ΚΑΣΣΕΤΕΣ, κάποτε μαζί με το γράφημα μιας νότας ή το σήμα του πενταγράμμου. Στα ενδότερα, τοίχοι καλυμμένοι με ταπετσαρίες ή διαφημιστικές αφίσες μουσικών, ένα είδος μόνωσης από τους πάντες και τα πάντα. Πίσω από το ψηλό γκισέ μόλις που φαινόταν το κεφάλι του ιδιοκτήτη, που έμοιαζε με ρεσεψιονίστ ειδικού ξενοδοχείου για μυημένους· ενός κοινοβίου όπου η μουσική αποτελούσε την αποκλειστική γλώσσα και η σαγήνη των ήχων μια κοινή εξάρτηση. Ο άγνωστος που έψαχνε δίσκους στην διπλανή προθήκη δεν ήταν εντελώς άγνωστος, το αντίθετο: ήταν εκλεκτικός συγγενής που αναζητούσε ανάλογη λυτρωτική τροφή.

Τα εξώφυλλα που με σαγήνευαν ως τα κατάβαθα ήταν εκείνα που απεικόνιζαν μια γυναίκα στο εξώφυλλο, την ίδια την καλλιτέχνιδα ή κάποια άλλη μορφή, ολόσωμη ή πορτρέτο, σε φωτογραφία ή ζωγραφιά. Δεν έτρεφαν μόνο την βουλιμική μου επιθυμία για εικονογράφηση του ωραίου· οι ίδιες οι εικονιζόμενες έμοιαζαν να στέκονται στο παράθυρο της μουσικής τους, νεύοντας την είσοδο. Μέσα από το τετράγωνο πρόπυλο του εξωφύλλου, όπου στεκόταν επί της υποδοχής, κρυβόταν ο κυκλικός ναός του δίσκου· η ροτόντα ενός διαφορετικού κάθε φορά έρωτα που εκκινούσε και ολοκληρωνόταν με την μουσική.

Οι εικονιζόμενες μορφές χάριζαν αισθήσεις που έθαλλαν στην άλλη άκρη της όρασης. Άγγιζα ευλαβικά τα χαρτονένια τους ενδύματά τους, το χέρι μου γλιστρούσε στην ολισθηρή τους επιφάνεια, σ’ ένα χάδι που τις διέτρεχε άτακτα και τεθλασμένα. Τις μύριζα (είχαν τις οσμές του χαρτιού και του βινυλίου), τις σάλιωνα και φρόντιζα να τις διατηρήσω άφθαρτες, μυρωδικές· να αποκτήσουν τα σημάδια τους σταδιακά, από τον χρόνο που άρχισαν να μετρούν μαζί μου.

Σ’ έναν κόσμο ταχύτατο, σε μια ζωή που έξω έτρεχε γρήγορα, εκείνες περίμεναν ακίνητες μα όχι οριστικά απαθανατισμένες όπως στις φωτογραφίες ή τα έργα τέχνης. Ήταν σα να βρίσκονταν σε στάση αναμονής, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή να αφήσουν την φαινομενική τους ακαμψία για να συμμετάσχουν στην πρώτη πράξη της ακροαστικής τελετουργίας. Αυτή εξαρτιόταν από μένα. Περίμεναν να τις γδύσω, πρώτα από τα ρούχα τους – το σκληρό εξώφυλλο, κι ύστερα από τα εσώρουχα – τον λευκό φάκελο που προστάτευε την μαύρη λεπτεπίλεπτη σιλουέτα. Ύστερα αδημονούσαν να βυθιστεί μια βελόνα στα αυλάκια τους (σαν ένα δάχτυλο που πίεζε τα γουβάκια της σάρκας τους), σ’ ένα στροβίλισμα μέχρι τελικής ζάλης.

Μετά, τα πάντα μπορούσαν να συμβούν. Ήμουν ο αποκλειστικός δέκτης των ιστοριών τους, ένας εκλεκτός ακροατής σε μια απόλυτα δυαδική διαλεκτική. Όταν, ας πούμε, η Δαλιδά (πάντα παρούσα στα εξώφυλλά της) μού τραγουδούσε στο Il venait d’avoir 18 ans την μυστική της σχέση μ’ έναν 18χρονο όταν εκείνη ήταν 34 ετών, στο βάθος μου μιλούσε ευθέως. Γνώριζε ότι μου αρέσουν οι μεγαλύτερες γυναίκες και μου κοινωνούσε λύπες και παθήματα με ποιητικούς στίχους: πως μπορεί για μένα να ήταν καλοκαίρι αλλά εκείνη υπολόγιζε και σε φθινοπωρινές νύχτες· πως η ηλικία μου ήταν το απόλυτο επιχείρημα μιας νίκης όταν εκείνη θα περίμενε λέξεις αγάπης· ότι θα της πρόφερα πως την ποθώ, επηρεασμένος από τις ανάλογες ταινίες, ενώ κάθε φορά που θα έβαζε τα ρούχα της θα ξαναντυνόταν την μοναξιά της· κι αν τυχόν ψέλλιζα, «δεν ήταν και τόσο άσχημα», θα έβαζε το αγαπημένο της μαύρο στα μάτια, για να θυμηθεί πως ήταν μια δεκαοκτάχρονη αλλά στο διπλάσιο. Άλλα τόσα αποσιωπούσε μα τα άκουγα το ίδιο καθαρά: όσο κι αν έδινα προσοχή στους πόνους της και την διαβεβαίωνα ότι θα απέφευγα να φερθώ έτσι – σε εκείνη ή σε μια ανάλογη σχέση, οι πιθανότητες να ακολουθήσω κι εγώ την φόρμα μιας τέτοιας συμπεριφοράς ήταν συντριπτικές. Στην ουσία προφήτευε την αναπότρεπτη πορεία των πραγμάτων και με προκαλούσε να δοκιμάσω να αντισταθώ.

Όταν οι γυναίκες εμφανίζονταν ξυπόλητες στα εξώφυλλα, τότε όλα άλλαζαν. Οι δίσκοι μετατρέπονταν σε παραισθησιογόνα δισκία και δεν ήταν εκείνες που έβγαιναν έξω αλλά εγώ που έμπαινα εντός τους, με κάθε τρόπο. Ζούσα το κάθε τους τραγούδι σαν ένα διήγημα, γινόμουν ο κεντρικός ήρωας. Ήταν που ήταν σπάνια μια τέτοια εμφάνιση, που ήμουν βέβαιος ότι εφόσον μου δωριζόταν όφειλα να ανταποκριθώ στο ιδιαίτερό τους κάλεσμα. Δεν θυμάμαι τι υπερίσχυε, μια προσωπική διάθεση παιχνιδιού ή μια αντικειμενική βεβαιότητα ότι τα εκφραστικά εκείνα πόδια δεν έβγαιναν τυχαία αλλά μου όριζαν ένα σχέδιο ζωής. Είχαν γλώσσα και μιλούσαν ένα κείμενο προς αποκρυπτογράφηση. Κάθε ξυπόλητος δίσκος κι ένα σύνθετο με κλειδωμένα συρτάρια. Δεν είχα παρά να το ερευνήσω ακόμα και στον βίο τους, σε πληροφορίες αντλημένες από τα μουσικά περιοδικά της εποχής. Εκείνος ο αγώνας στα «χαρτιά» εξελισσόταν σε χαρτογραφία εισόδων στον γυναικείο κόσμο.

Έτσι συνέβη, για παράδειγμα, με την Carly Simon, την ωραία φολκ ποπ ρόκερ που γνώρισα στα στασίδια του γράμματος S. Η εμφάνισή της είχε μια κλασικότητα που διέφερε από τις συνήθεις γυναικείες μορφές των αμερικανικών ιδιωμάτων του είδους. Στο οπισθόφυλλο του Playing possum (1975) δοκίμασα την πιο αναπάντεχη έκπληξη: είχε βγάλει τις μπότες που φορούσε στο εξώφυλλο και γελούσε με το ένα πόδι απλωμένο. Μαύρο καλσόν ελαφρά φθαρμένο, το μεγάλο δάχτυλο της σε ανάταση, η ηδυπάθεια σε διάταση. Η ασυνήθιστη αισθησιακότητα στην πίσω πόρτα με πλημμύρισε με ζεστή επιθυμία να ακούσω την φωνή της. Διέτρεξα γρήγορα τους τίτλους και βρήκα τον πιο ερεθιστικό: Are you ticklish?

Αγόρασα τον δίσκο, όχι χωρίς καρδιοχτύπι, την έγδυσα και την ξάπλωσα πάνω στο πικάπ, ενώ φιλούσα περιπαθώς το μαυρόασπρο σώμα της. Πρώτα έσπευσα στο μείζον της ερώτημα. «Γαργαλιέσαι ή πείραξα ένα ευαίσθητο σημείο σου; Μαθαίνω πως υπάρχει μια άλλη πλευρά σ’ εσένα, αλλά υπάρχει και σ’ εμένα, ας συναντηθούμε λοιπόν στις άλλες μας πλευρές». Σύμφωνα με το λεξικό, το ερώτημά της αφορούσε, πέραν του ευκόλως γαργαλούμενου, οποιονδήποτε ανατρέπεται ταχύτατα, λόγω κάποιας υπερευαισθησίας. Ανεξάρτητα αν μιλούσε σ’ εμένα, για μένα ή για το ιδιαίτερο γούστο μου, μια ρόκισσα στην άλλη άκρη του κόσμου έβγαζε τα παπούτσια της και με πλημμύριζε αισιοδοξία: ο κόσμος ήταν γεμάτος με κορίτσια που ύψωναν το δάχτυλο του ποδιού τους για να τις βρω.

Καιρό αργότερα την συνάντησα μέσα σ’ ένα ελαφρά θαμπωμένο χρυσοκίτρινο εξώφυλλο (Boys in the trees, 1978). Καθόταν σε μια καρέκλα στο κέντρο μιας άδειας, μεγάλης αίθουσας με ψηλά παράθυρα και κάτι αρχαίες θερμάστρες στους τοίχους. Σ’ εκείνον τον χώρο που φαινόταν εγκαταλειμμένος, με σκόρπια φύλλα στο ξύλινο πάτωμα, έβαζε ή έβγαζε την διάφανη κάλτσα από το ένα της πόδι· το άλλο ήταν γυμνό. Έτσι όπως είχε μαζεμένα τα μαλλιά και ολόγυμνους τους ώμους της έμοιαζε με τις χορεύτριες του Ντεγκά και του Τουλούζ Λωτρέκ, όπως ζωγραφίζονταν στα παρασκήνια, σε προσωπικές σκηνές πίσω από τις δημόσιες εμφανίσεις τους αλλά και με γυναίκα κάθε εποχής, πριν ή μετά τον έρωτα ή κάποιο χορό ή κάτι που περιλάμβανε και τα δυο. Και τα Αγόρια στα δέντρα με τα οποία ονομάτιζε τον δίσκο, μπορεί να την έβλεπαν κρυμμένα πίσω από φυλλωσιές ή εξώφυλλα αλλά εκείνη το γνώριζε. Ο ίδιος τίτλος θα δινόταν και στην αυτοβιογραφία της, δεκαετίες αργότερα.

Ένα χρόνο αργότερα, στο Spy (1979), χαμογελούσε συνωμοτικά κάτω από ένα μαύρο καπέλο. Τι είδους κατασκοπεία μπορούσε να ασκεί μια τραγουδίστρια του αγαπητικού ροκ; Αναζήτησα στοιχεία στο εσώφυλλο και βρήκα μια φράση της Αναΐς Νιν: Είμαι μια διεθνής κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα. Ποια συγγραφέας ομολογούσε παράνομη δράση στην πιο συνωστισμένη οικία του κόσμου; Έσπευσα στο συνοικιακό βιβλιοπωλείο να βρω το βιβλίο της Κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα (A Spy in the House of Love, 1954) και σύντομα γνώριζα την πρώτη αγαπημένη μου λογοτεχνική ηρωίδα, που απολάμβανε τις σεξουαλικές χαρές χωρίς ενοχές, αγαπούσε τις πάσης φύσεως ακρότητες, απέφευγε τις δεσμεύσεις, ζούσε για την προσωπική της ηδονή. Φυσικά το προσωπικό της όραμα για την βίωση της θηλυκής σεξουαλικότητας απαιτούσε συνεχή υποκρισία. Υπέφερε τον διαμοιρασμό της (που οι σύντροφοί της αδυνατούσαν να δεχτούν ακόμα και ως ιδέα) και τα αλλεπάλληλα στρώματα της εξαπάτησης που αναγκαζόταν να διατηρεί τής προκαλούσαν την αίσθηση ότι αποτελεί μια πράκτορα στον μεγάλο ερωτικό οίκο. Το κρυφτό που ως τότε θεωρούσα παιδικό παιχνίδι αποκτούσε άλλο περιεχόμενο.

Ήταν μια πρωτόγνωρη διπλή μουσική και λογοτεχνική έκφραση της κοχλάζουσας ερωτικότητας των γυναικών. Μπορεί όλες οι προβολές της γύρω μου να τις έταζαν στην αναζήτηση του ενός και μοναδικού άντρα αλλά τώρα ανέβλυζε μια άλλη γνώμη: ο έρωτας δεν συμπιέζεται στην ιερή αποκλειστικότητα του αδιαίρετου ζεύγους, αλλά τελείται άνευ όρων και ορίων, με μια μονίμως ανοιχτή λίστα προσκεκλημένων. Η Σαμπίν αναζητούσε τους άντρες ακόμα και καλώντας στην τύχη κάποιον τηλεφωνικό αριθμό. Θα μπορούσα λοιπόν να αναζητήσω κι εγώ γυναίκες που θα ενδιαφέρονταν να διαχύσουν τις φωνές τους μέχρι την πλαστική κόκκινη τηλεφωνική συσκευή. Και πράγματι, η τυχαία επιλογή των έξι αριθμών αποδείχτηκε ένα περιπετειώδες επιτραπέζιο παιχνίδι.

Ύστερα από δεκάδες αδιάφορες δοκιμές, κάποτε σήκωσε το τηλέφωνο μια γυναίκα με βραχνή, μάλλον νυσταγμένη φωνή. Ζήτησα μια τάδε και μου απάντησε πως κάνω λάθος. Ζήτησα ευγενικά συγνώμη και ανταπέδωσε την ευγένεια. Της είπα πως έχει ιδιαίτερη φωνή και πως δεν την φλερτάρω, μη νομίζει, άλλωστε θα με θεωρήσει πολύ μικρό. Όταν έμαθε την ηλικία μου είπε ότι είμαι πράγματι μικρός. Αλλά η συνομιλία είχε ήδη αρχίσει και κάθε τόσο της ζητούσα να μην κλείσει ακόμα γιατί η φωνή της κυκλοφορούσε τόσο ωραία από τα καλώδια μέχρι το μικρό μου χολ, κάτω από ένα ατμοσφαιρικό πορτατίφ. Προφανώς επρόκειτο για επίδραση της στιχουργικής συγκροτημάτων όπως οι Electric Light Orchestra, που υμνούσαν τους έρωτες μιας επερχόμενης, τεχνολογικά διαχυτικότατης εποχής.

Φαίνεται πως η καθαρά φωνητική συνομιλία επέκτεινε τα όρια μιας επικοινωνίας που σε άλλη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατή. H τυχαία μου φίλη -απόκτημα μιας συμπαιγνίας αριθμών, χρόνων και πιθανοτήτων- απελευθέρωνε την φιλαρέσκειά της σε αποκλειστικά ακουστικά πεδία. Όμως η απόσταση ώθησε κι εμένα σε ερωτήσεις που δεν θα τολμούσα να εκτοξεύσω πρόσωπο με πρόσωπο. Ήταν βράδυ ενός βροχερού Νοεμβρίου όταν της ζήτησα μια πανοραμική περιγραφή των αντικειμένων που έβλεπε στο δωμάτιό της, με απώτερο σκοπό να φτάσω στο πάτωμα και να μάθω τι φοράει στα πόδια της. Μου απάντησε «τίποτα, στο σπίτι μόνο ξυπόλητη». Ήταν η πρώτη φορά που μια πληροφορία, ειπωμένη ξερά, χωρίς ιδιαίτερο φορτίο, μπορούσε να αναφλέξει πλήθος εικόνων και επιθυμιών. Δεν σκέφτηκα καν το ενδεχόμενο απλώς να απαντούσε εκείνο που φανταζόταν ότι θα ήθελα. Επαναλάμβανα την ερώτηση σε καθένα από τα εκατό περίπου τηλέφωνά μας, μόνο και μόνο για να ακούσω την ίδια απάντηση με διαφορετική κάθε φορά έκφραση – χαμογελαστή, κουρασμένη, υπαινικτική, απροκάλυπτη. Παρέλυα κι αδυνατούσα να την ρωτήσω περισσότερα, μου αρκούσε η διαβεβαίωση, η εικόνα της γινόταν όλο και ζωντανότερη. Κάθε φορά που κλείναμε, έσπευδα να ακούσω το τραγούδι της Δαλιδά, ξανά και ξανά. Κι είχα πολλά ακόμα να μάθω από την Carly Simon.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος Ιουλίου 2019, εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

02
Ιολ.
19

Φώτης Τερζάκης – Αντίδρομα στον ήλιο. Ασιατικές ιχνογραφίες. Τόμος Β΄

Ταξιδευτής τεσσάρων Ανατολών

Τι νιώθεις λοιπόν όταν βρεθείς στη μέση της στέπας; Μιαν ακατάσχετη επιθυμία να καλπάσεις. Αυτό είναι το κλειδί της ψυχής των νομάδων του 50ού παραλλήλου. Αυτό είναι ίσως το μυστικό της ιστορικής καταιγίδας που γνώρισε ο δέκατος τρίτος αιώνας, του ανεμοστρόβιλου που διάλυσε ουσιαστικά την ισλαμική αυτοκρατορία και έσπειρε πρωτοφανή τρόμο στην Κεντρική Ευρώπη: η ξεγνοιασιά, η παιδική σχεδόν αθωότητα με την οποία η μάστιγα αυτή του Θεού αφάνιζε ζωές και ισοπέδωνε μνημεία του πολιτισμού […] δεν έχει ίσως άλλη εξήγηση από την ιδιοσυγκρασία του ανθρώπου της στέπας που βλέπει απλώς σαν εμπόδιο ό,τι ορθώνεται στον ορίζοντά του – την ανάγκη του να επαναφέρει τον κόσμο στην πρωτογενής, ανεμπόδιστη, απέραντη και ισόπεδη έκταση που ήταν ανέκαθεν η μοναδική του κατοικία. [σ. 55]

… γράφει ο Φώτης Τερζάκης για την Μογγολία, στα δεύτερά του Αντίδρομα προς τους τέσσερις ύστατους ανατολικούς κόσμους από την δική μας ταπεινή γωνία: χερσόνησο της Ινδοκίνας, Κίνα, Ιαπωνία, Θιβέτ και Λαντάκ, στις βόρειες επαρχίες της Ινδίας – τα πρώτα Αντίδρομα σε περιοχές μιας εγγύτερης Ανατολής παρουσιάστηκαν εδώ. Στην Μογγολία λοιπόν, όπου ο μισός πληθυσμός βρίσκεται σε ξεχασμένα χωριά μέσα στον χωμάτινο ορίζοντα ή στις ατέλειωτες στέπες και τα υψίπεδα, όπου τα αγριοκάτσικα εμφανίζονται ως φαντάσματα στα φαράγγια του Αλτάι και τα μικρά άλογα χάνονται σαν σαΐτες στον τάπητα της ερήμου – το χλιμίντρισμά τους ακούγεται στο ηχόχρωμα των εγχόρδων και στην, μοναδική στον κόσμο, παράξενη τεχνική των εγγαστρίμυθων τραγουδιών.

Στο Ουλάν Μπατόρ, όπου ζει ο άλλος μισός, τα βαριάς αισθητικής σοσιαλιστικά κτίσματα συνυπάρχουν με τις μογγολικές γιούρτες, τις χαρακτηριστικές κυκλικές σκηνές των νομάδων, με την άσπρη τσόχα που κρατά την ζέστη και το φοβερό κρύο σε απόσταση. Αυτοί οι νομάδες χαρακτηρίζονται από ανεπτυγμένες μορφές φυλετικής δημοκρατίας και αξιοσημείωτη ισχύ των γυναικών (εκτός βέβαια από τις φυλές που προσηλυτίστηκαν στο Ισλάμ). Η Μογγολία έζησε επί αιώνες στο μυχό μιας ασταμάτητης παλίρροιας ανάμεσα στην Ρωσία και την Κίνα και είχε δεχτεί τους άμεσους κραδασμούς της επανάστασης των Μπολσεβίκων και ήταν η δεύτερη χώρα στον κόσμο που ανακηρύχθηκε επισήμως «λαϊκή δημοκρατία».

Ο ταξιδιώτης περνάει «στην ασύγκριτη δημοκρατία των αεροδρομίων, την μόνη δημοκρατία των φυλών, των συμπεριφορών και των αμφιέσεων», φτάνει στην Σιγκαπούρη, την βαβυλώνα των επιχειρήσεων και των night clubs, και μυρίζεται τις Νότιες Θάλασσες, τα σύνορα που αιώνες τώρα δεν παύουν να παραβιάζουν αργοπορημένη θαλασσοπόροι, κατόπιν εορτής εξερευνητές και δραπέτες των πολιτισμών τους. Στην Σαϊγκόν τα βράδια με την χαμηλή ηλεκτροδότηση αμέτρητα ζευγαράκια ρεμβάζουν στα βρώμικα νερά του λασπωμένου ποταμού. Οι Βιετναμέζοι δεν έχουν να φοβηθούν τίποτα· έζησαν την κτηνωδία των Γάλλων, σήκωσαν το βάρος του αντιαποικιακού αγώνα στην Ινδοκίνα, αντιστάθηκαν σε κυβερνήσεις ανδρεικέλων, πολέμησαν με σφεντόνες και καλάμια, απέκρουσαν την Κίνα· δεν νικήθηκαν από τίποτα – εκτός από την παγκόσμια αγορά.

Σε τούτα τα μέρη που ο κόσμος απλώς δεν γνωρίζει την Ελλάδα· το ελληνικό θαύμα δεν σημαίνει γι’ αυτούς απολύτως τίποτα. Ο γηγενής οδηγός της συντροφιάς, μια συναρπαστική βιογραφία από μόνος του, είναι πιστός στην ταοϊστική αρχή του γιν και του γιανγκ, το ατέρμονο παιχνίδι των αντιθέτων που κυβερνάει τον κόσμο, την ατέλειωτη εναλλαγή της χαράς και της λύπης, και γνωρίζει την ανάγκη του ανθρώπου να κρατηθεί στην δυναμική απάθεια του μέσου δρόμου. Άλλωστε ως προμετωπίδα, έχουν ήδη τεθεί τα λόγια του Μισέλ ντε Σερτώ: στην διάρκεια εντός ταξιδιού, τα αντίθετα συμπίπτουν. Ο συγγραφέας παρατηρεί τον εκθαμβωτικό συγκρητισμό των ασιατικών θρησκειών και όταν στο ναό και το μαυσωλείο του Άνγκορ Βατ στην Καμπότζη δει τα γιγάντια δέντρα να ξεπηδούν μέσα από ξεκοιλιασμένα κτίσματα και τις ρίζες να περισφίγγουν σαν μυθικά ερπετά τους ρημαγμένους τοίχους, σκέφτεται πως η φύση και ο πολιτισμός είναι σφιχταγκαλιασμένοι σε προαιώνια, κοσμογονική αναμέτρηση.

Δεν είναι ιδιαίτερα γνωστό ότι, στα δέκα χρόνια του πολέμου στο Βιετνάμ, η Καμπότζη και το Λάος δέχτηκαν το μεγαλύτερο φορτίο βομβών που έχει ριχτεί ποτέ σε χώρα, μεγαλύτερο και από το σύνολο των βομβών που έπεσαν σε όλο τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Και μπορεί το 1975 οι Βιετκόγκ να γονάτισαν οριστικά του νεοαποικιοκράτες αλλά ακολούθησαν στην Καμπότζη οι Ερυθροί Χμέρ που μετέφεραν τον πληθυσμό στις αγροτικές κολλεκτίβες, ένα είδος καταναγκαστικών έργων, όπου αποδεκατίζονταν από τις κτηνώδεις βιοτικές συνθήκες. Το όργιο αίματος των θανάτων και των βασανιστηρίων ξεπερνά το ίδιο το Άουσβιτς. Αυτό έδωσε αφορμή στο κομμουνιστικό Βιετνάμ να εισβάλει το 1978, διαλύοντας τους Ερυθρούς Χμερ. Ένα από τα αξεδιάλυτα μυστήρια της Καμπότζης, γράφει ο Τερζάκης,  είναι το πώς χώνεψε όλη αυτή τη χθεσινή φρίκη και η ζωή κυλάει παντού σ’ έναν αδιατάρακτο ρυθμό και όλοι διατηρούν ένα γλυκό χαμόγελο, παρά το γεγονός πως κάθε οικογένεια έχει τους νεκρούς της και η μισή χώρα παραμένει ναρκοπέδιο.

Ο Βουδισμός είναι ο ίδιος ο αέρας που αναπνέει ο κόσμος της Νοτιοανατολικής Ασίας· ακόμα και οι αναρίθμητες θεότητες του Ινδουισμού μοιάζουν να έχουν απορροφηθεί στα πολλαπλά απεικάσματα της μοναδικής του εικόνας. Η διακύμανση της αισθητικής ποιότητας βέβαια είναι ιλιγγιώδης. Από τους κακότεχνους Βούδες με πλαστικά φωτάκια μέχρι τα ανεκτίμητα μνημεία αρχιτεκτονικής τέχνης κυριαρχεί το υψηλό στυλιζάρισμα στα όρια της ακαμψίας. Στους βουδιστικούς ναούς υπάρχει πάντα μια αίσθηση χαλαρότητας κι ελευθερίας που δημιουργεί την αίσθηση μιας υπόκωφης και συνεχιζόμενης γιορτής, χωρίς εκείνο τον καταναγκαστικό χαρακτήρα των μονοθεϊστικών πίστεων.

Στο Πεκίνο ο συγγραφέας επιλέγει να χωθεί σε ένα από τα εκατοντάδες χουντόγκ, στην αλλοτινή ραχοκοκαλιά της παλιάς πόλης, περίφημα όχι μόνο για την λαβυρινθώδη δομή τους αλλά και για την βρωμιά τους, καθώς ακόμα και δέκα οικογένειες μοιράζονταν μια τουαλέτα. Δρομάκια με κατάμαυρα στάσιμα νερά, λιγδιασμένα κουζινικά στοιβαγμένα στα πρεβάζια, η φτώχεια αυτών των ανθρώπων και η ρυπαρότητα του περιγύρου τους έρχεται σε αντίθεση με το καθαρό και περιποιημένο παρουσιαστικό τους. Τώρα ολόκληρες παραδοσιακές συνοικίες ισοπεδώνονται και κοινότητες μεταφέρονται, χωρίς να ερωτηθούν, σε ουρανοξύστες που ξεφυτρώνουν παντού στην πόλη. Στο κινέζικο θέατρο (σύμφωνα με την παραδοσιακή σοφία ένα από τα τέσσερα πάθη των Κινέζων, μαζί με τις σεξουαλικές χαρές, τα τυχερά παιχνίδια και το όπιο) σημασία δεν έχει η πλοκή, καθώς κάθε θεατρόφιλος Κινέζος γνωρίζει απ’ έξω και ανακατωτά το τυποποιημένο ρεπερτόριο, αλλά η αισθητική της παράστασης και η δεξιοτεχνία της επιτέλεσης.

Όλη η ιστορία της Κίνας από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ως τα μέσα του εικοστού ήταν μια θλιβερή σειρά από ήττες και εξευτελισμούς, που γέμισαν την ψυχή του λαού με ανεξάντλητη μνησικακία προς την Δύση. Η συνέχεια ήταν γνωστή ως ένα δράμα που επαναλήφθηκε αναρίθμητες φορές στον εικοστό αιώνα: το αντιαποικιακό κίνημα υιοθέτησε σοσιαλιστικούς στόχους και κατρακύλησε στον κατήφορο του εθνικισμού και του μεγαλοϊδεατικού επεκτατισμού. Τώρα οι Κινέζοι ανάχθηκαν σε κατοπτρικά είδωλα των ανταγωνιστών τους και ως τέτοιοι έγιναν εκτοί στην παγκόσμια λέσχη των ισχυρών.

«Εκατομμύρια κουρδισμένα αυτόματα» δουλεύουν δέκα και δώδεκα ώρες ημερησίως χωρίς εργασιακά δικαιώματα και χωρίς δυνατότητα προσφυγής απέναντι στο κράτος ή την εργοδοσία (που εν πολλοίς ταυτίζονται) – ιδού πώς οι οικονομικοί δείκτες ανέρχονται ιλιγγιωδώς στην Κίνα! Τι πουλάει λοιπόν, αναρωτιέται ο Τερζάκης, αυτή η κυβέρνηση στους πολυεθνικούς κολοσσούς; Τον πληθυσμό της και τους δραστικούς μηχανισμούς καταστολής που της επιτρέπουν έναν βαθμό συμπίεσης της εργατικής δύναμης;

Διάβασα ταξιδιώτες του παρελθόντος θανάσιμα γοητευμένους από τα μυστήρια και τις εξοντωτικές αντιφάσεις του Σινικού πολιτισμού. Ο κόσμος εκείνων των βιβλίων δεν υπάρχει. Το βαθύτερο μυστήριο της σημερινής Κίνας δεν είναι εκείνο που την διαφοροποιεί, αλλά εκείνο που την εξομοιώνει με τη Δύση […] Σήμερα που πήραν καλά το μάθημά τους και ξαναέγιναν πρακτικοί, με τον τρόπο που η εποχή το απαιτεί, εξομοιώθηκαν με υπερβάλλοντα ζήλο μαζί μας και στον καθρέφτη τους βλέπουμε το πιο δυσοίωνο πρόσωπό μας. Στο μέλλον, μπορούμε με βεβαιότητα να προβλέψουμε, θα είμαστε όλο και περισσότερο Κινέζοι. [σ. 77]

Στην Ιαπωνία ο ταξιδευτής αναζητεί τους τόπους που συνδέονται με το Σουγκέντο, το ιδιόμορφο αυτό ρεύμα ορεινού ασκητισμού που δημιουργήθηκε μετά την εισαγωγή του Βουδισμού στην χώρα. Κύριος τρόπος άσκησής του ήταν η τελετουργική ορειβασία, ένα είδος «διαλογισμού εν κινήσει. Οι ασκητές ορειβατούσαν αδιάκοπα διασχίζοντας δύσβατες πλαγιές και κρημνώδη φαράγγια, επί έναν ολόκληρο χρόνο και από την αυγή ως το σούρουπο. Ακόμα και σήμερα οι πιστοί ασκούν την Τελετή της Φωτιάς, κουβαλώντας στον ώμο τους 108 αναμμένα δαδιά, ένα για κάθε κόκαλο του ανθρώπινου σώματος, για να τα σβήσουν στη θάλασσα, καίγοντας με αυτό τον τρόπο τον εγωισμό τους.

Γνωρίζουμε την φουτουριστική εικόνα με τους ουρανοξύστες του Τόκυο ή της Οσάκα όσο και την παραδοσιακή γιαπωνέζικη αρχιτεκτονική· τι υπάρχει όμως ανάμεσα; Κάτι που θυμίζει περισσότερο Σκανδιναβία, Γερμανία και Κάτω Χώρες! Η αρχιτεκτονική του Τόκιο βέβαια είναι ένας μοντερνισμός σε παροξυσμό – αδιανόητα σχήματα και κατασκευές στα όρια της ύβρης. Αναποδογυρισμένο σκουπιδοντενεκέ το αποκαλούσε ο Τανιζάκι. Ο συγγραφέας παρατηρεί στο γιαπωνέζικο γέλιο έναν ωμό αισθησιασμό (που κουβαλά ένα είδος ζωώδους χάρης και μυστηριωδώς συνυπάρχει με την εκλέπτυνση και την σωματοποίηση των κοινωνικών κανόνων), ενώ αναζητά στην καθημερινότητα τις θεμελιώδεις έννοιες της Ιαπωνικής ψυχής. Εδώ το Ζεν προστάζει να αφεθείς ολότελα στην στιγμή αφού όλα είναι κιόλας χαμένα, ενώ στο Θέατρο Νο, είναι, μεταξύ άλλων, και οι ιεροπρεπείς απειροελάχιστες κινήσεις που σμιλεύουν δραματικά την ακινησία. Εκείνο που τελικά του μαθαίνει η Ιαπωνία είναι ο βαθύς δεσμός της ομορφιάς με την θλίψη. Αν είναι τέχνη είναι, όπως λέγεται, μια «υπόσχεση ευτυχίας», η ίδια η ομορφιά είναι μια ανάμνηση ευτυχίας.

Κι ακόμα παραπέρα, στο «δίχτυ των Ιμαλαΐων», το Θιβέτ και το Λαντάκ, υπάρχει πάντα τρόπος για τον ταξιδευτή να αναζητήσει τα ίχνη των θάνγκα, μιας μορφής θιβετιανής θρησκευτικής τέχνης, που υπηρετεί την μετάδοση της διδασκαλίας με μη γλωσσικά μέσα, και να ακούσει, όπως ο συγγραφέας, την γλώσσα αυτού του κόσμου. Εκτός από συγγραφέας βιβλίων πολιτικής, φιλοσοφίας, θεωρίας, αισθητικής, θρησκειολογίας και άλλων πεδίων, ο Τερζάκης είναι ένας σπάνιος ταξιδιογράφος. Τα κείμενά του αναμειγνύουν την ιστορία, την σύγχρονη πολιτική, την προσωπική ματιά, την περιδιάβαση στις τέχνες, τις έξοχες περιγραφές, την εμπλοκή με τους ανθρώπους. Να περιμένουμε και τρίτα Αντίδρομα;

Εδώ […] νιώθεις να σε χτυπούν τα ανισόμετρα κύματα του χρόνου και συνειδητοποιείς πως εκείνο που δεν υπάρχει πια δεν είναι ποτέ ολοκληρωτικά απόν. [σ. 102]

Εκδ. Πανοπτικόν, Δεκέμβριος 2015, σ. 158.

Στις εικόνες: Οι γιούρτες του Ουλάν Μπατόρ / Hoi-An, Βιετνάμ / Hoa Lu, Κόκκινος Ποταμός, Vietnam / Βούδας υπό Καθαριότητα (Ιάβα, φωτ. Aman Rochmanaman Rochman/Afp/Getty Images) / Δυο όψεις των χουτόνγκ στο Πεκίνο / Κινέζες εργάτριες / Τόκιο / Manjushri Θιβετιανό Θάνγκα.

Δημοσίευση και σε Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 230, υπό τον τίτλο The traveller, από το σπάνιο κομμάτι των The Moffs (ύμνο των ταξιδιωτών!)

27
Ιον.
19

Michael Nyman – Πειραματική μουσική

Μια μέρα είπα στον εαυτό μου ότι θα ήταν καλύτερα να τα ξεφορτωθούμε όλα αυτά – τη μελωδία, το ρυθμό, την αρμονία κτλ. Αυτή η σκέψη δεν ήταν αρνητική και δεν σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να τα αποφύγουμε, αλλά ότι μπορούσαν να εμφανιστούν αυθόρμητα, ενόσω θα κάναμε κάτι άλλο. Έπρεπε να απελευθερωθούμε από την άμεση και έμμεση συνέπεια της πρόθεσης και του αποτελέσματος, γιατί η πρόθεση θα ήταν πάντα η δική μας και συνεπώς θα ήταν περιορισμένη, ενώ στο τελικό αποτέλεσμα εμπλέκονται προφανώς τόσες άλλες δυνάμεις. [Christian Wolff, σ. 91]

Στο εκτενές εισαγωγικό κεφάλαιο με τίτλο «Ορίζοντας την πειραματική μουσική» ο συγγραφέας επιχειρεί να την προσδιορίσει αλλά και να την διαχωρίσει από την μουσική των αβανγκάρντ συνθετών (Stockhausen, Bussotti, Kagel, Ξενάκης κ.ά.) και χρησιμοποιεί ως εναρκτήριο παράδειγμα την «σιωπηλή» σύνθεση 4΄33΄΄ του John Cage. Εδώ μελετά την σύνθεση (με βάση, μεταξύ άλλων, μια σειρά διαδικασιών: τυχαίου καθορισμού, πλαισίου, επανάληψης, τις ανθρώπινες και τις ηλεκτρονικές), την εκτέλεση (με έμφαση στο στοιχείο του παιχνιδιού και την υποκειμενική ερμηνεία των κανόνων), την ακρόαση και τις μουσικές συνέπειες.

Όσον αφορά το ιστορικό υπόβαθρο, αντικείμενο του δεύτερου κεφαλαίου, φαίνεται πως το είδος εμφανίστηκε σχετικά αυθόρμητα στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Δεν ήταν η αποκρυστάλλωση κάποιας μακριάς εξελικτικής γραμμής, ωστόσο στο έργο και στη σκέψη πολλών συνθετών του πρώιμου 20ού αιώνα θα βρούμε απόψεις και τεχνικές που περιείχαν στοιχεία τα οποία επέστρεψαν στους πειραματικούς συνθέτες να βρουν αναφορές για αρκετές έννοιες και μεθόδους τις οποίες εξελίσσουν τα τελευταία είκοσι χρόνια. Οι ρίζες της πρώιμης πειραματικής μουσικής θα πρέπει να αναζητηθούν πρωτίστως στις ρυθμικές δομές που ο ίδιος ο Cage χρησιμοποίησε στις δεκαετίες του ’30 και του ’40. Εδώ ο Νάυμαν εστιάζει στις σπουδές του Cage με τον Schoenberg, στην επιθυμία του να απελευθερώσει τους ήχους από την μουσική, στην αίσθησή του ότι μόνο ο Satie και ο πρώιμος Webern είχαν προνοήσει να χτίσουν την μουσική τους γύρω από τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, το ρήγμα που επέφερε ο θορυβισμός των φουτουριστών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους ήχους του μη μουσικού περιβάλλοντος – δηλαδή τον θόρυβο.

Για τον Luigi Russolo, εκπρόσωπο του φουτουρισμού και συγγραφέα των μανιφέστων του, όλοι οι μουσικοί ήχοι είχαν γίνει υπερβολικά οικείοι και είχαν χάσει την δυνατότητα της έκπληξης. Οι φουτουριστές αποπειράθηκαν να «αποσπαστούν πάση θυσία από αυτόν τον περιοριστικό κύκλο των καθαρών ήχων και να κατακτήσουν την ατέλειωτη ηχητική ποικιλία των θορύβων». Το φουτουριστικό πνεύμα ήταν προσφιλές στον Edgard Varèse που έδωσε έμφαση στην αδιαμεσολάβητη ενασχόληση με τον ήχο ως ανεπεξέργαστο φαινόμενο, με μια αίσθηση ακρίβειας ως προς το ηχόχρωμα και την ένταση. Το Ionisation (1931) γράφτηκε για 13 εκτελεστές που παίζουν 37 κρουστά όργανα, στα οποία περιλαμβάνονται και δυο σειρήνες. Πρόκειται για το πρώτο μουσικό κομμάτι του οποίου η οργάνωση βασίζεται αποκλειστικά στον θόρυβο.

Στο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο Το ξεκίνημα (1950 – 1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage εστιάζει στις τρεις ιδιαίτερες μορφές. Για να φανερώσει αυτό τον νέο ηχητικό κόσμο, ο Morton Feldman απέφυγε τα ίχνη των ευρωπαϊκών συστημάτων σκέψης και γραφής – πολύ περισσότερο από τους άλλους τρεις συνθέτες. Το καθαρό ένστικτο τον οδήγησε στην εντυπωσιακά απλή μέθοδο της αδιαμεσολάβητης ενασχόλησης με τους ήχους χωρίς τους περιορισμούς των φθογγικών συσχετίσεων. Στα εύστοχα τιτλοφορημένα Projections (1950-1951), στόχος του ήταν «όχι ή “σύνθεση” αλλά η προβολή των ήχων στο χρόνο, χωρίς συνθετική ρητορική, που δεν θα είχε καμία θέση εδώ».

Το ενδιαφέρον του Earle Brown για τα έργα του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock ευθύνεται για δυο σημαντικά χαρακτηριστικά της δικής του δουλειάς: τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας. Η διεύρυνση των αντιδράσεων του εκτελεστή αποτέλεσε καίριο στοιχείο στα  December 1952 και Four Systems, όπου για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής, παρέχεται στους εκτελεστές η ελευθερία να θέσουν ερωτήσεις (και να απαντήσουν σε αυτές) όπως: Ποιες είναι οι χρονικές μονάδες; Πώς σχετίζονται με τον συνολικό χρόνο και των χρόνο των σιωπών ανάμεσά τους; Θα πρέπει το φάσμα των εντάσεων να συνάγεται από το ίδιο το κομμάτι;

Ο Christian Wolff δεν είχε αποκτήσει κάποια μουσική κουλτούρα, την οποία χρειαζόταν να ξεμάθει. Είχε βρει τις δικές του μεθόδους από-συστηματοποίησης, που επέτρεπαν στο στοιχείο του τυχαίου να αναδυθεί κατά την εκτέλεση. Τα αρχικά του κομμάτια περιστρέφονταν γύρω από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό φθόγγων. Ο Cage αφηγείται την ιστορία μιας εκτέλεσης από τον ίδιο τον Wolff, κατά την οποία οι ήχοι της κίνησης του δρόμου και οι κόρνες των καραβιών που εισέβαλλαν από το ανοιχτό παράθυρο ακούγονταν δυνατότερα από το πιάνο. Κάποιος του ζήτησε να το ξαναπαίξει με τα παράθυρα κλειστά κι εκείνος απάντησε: Δεν είναι ανάγκη, αφού οι ήχοι του περιβάλλοντος δεν διακόπτουν με κανέναν τρόπο αυτούς της μουσικής. Όπως επεσήμανε ο Wolff για την πρώιμη πειραματική μουσική, «το έργο είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και πορώδες».

Η σιωπή ήταν ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της πρώιμης πειραματικής μουσικής, ίσως εξίσου σημαντικό με την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις διαδικασίες του τυχαίου. Όπως γράφει ο John Cage, «εκεί που δεν είναι εμφανής η σιωπή, εμφανίζεται η πρόθεση του συνθέτη». Η εγγενής σιωπή συνεπάγεται άρνηση της πρόθεσης, ενώ, αργότερα, μίλησε για την ανάγκη της ασυνέχειας, η οποία έχει ως αποτέλεσμα «την αποδέσμευση των ήχων από το φορτίο των ψυχολογικών προθέσεων». Το ακραίο παράδειγμα του 4΄ 33΄΄ είχε ρυθμική δομή αποδιδόμενη όχι σε αριθμούς μέτρων αλλά σε πραγματικό, ωρολογιακό χρόνο, ενώ στο Music of changes η μη περιοριστική φιλοσοφία του τον οδήγησε στην εξερεύνηση του ήχου ως ολότητας· επέλεξε μια τεράστια ποσότητα ηχητικού υλικού, που συναρμολόγησε βάσει των απαντήσεων από το Βιβλίο των Αλλαγών, με την μέθοδο του στριψίματος τριών νομισμάτων επί έξι φορές.

Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus. Το 1952 ο John Cage οργάνωσε ένα δρώμενο που ενσυνείδητα εγκατέλειπε την «καθαρή» μουσική και κινούνταν αδιαμφισβήτητα προς το πεδίο του θεάτρου. Το επονομαζόμενο Happening περιλάμβανε δική του διάλεξη, απαγγελία ποιημάτων από ποιητές, προβολή ταινίας και διαφανειών, παίξιμο μουσικών οργάνων, χορευτές γύρω από το κοινό, κρεμαστούς πίνακες και ειδική διαρρύθμιση καθισμάτων. Το Fluxus ήταν ένα κίνημα το οποίο δύσκολα επιδέχεται έναν ξεκάθαρο ορισμό. Εδώ ήταν εμφανής η αίσθηση ότι τα όρια της τέχνης είναι πολύ ευρύτερα από αυτά με τα οποία συμβιβαζόμαστε. Τα σχετικά δρώμενα στόχευαν στην ανάδειξη των μονοδομικών και μη θεατρικών ποιοτήτων ενός απλού φυσικού γεγονότος, ενός παιχνιδιού ή μιας φάρσας. Ήταν η συνέχεια του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp. Ο George Brecht επινόησε μια ολόκληρη σειρά φυσικών «ρολογιών» με τα οποία θα «ξε-μετρούσε» το χρόνο που περνά.

Όπως και άλλοι συνθέτες του Fluxus, έτσι και ο La Monte Young γοητευόταν από την ιδιαίτερη κοινωνική συνθήκη που διαμορφωνόταν από την παρουσία κοινού. Στις διάφορες Compositions του οι ακροατές πληροφορούνται ότι για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα είναι ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν, αργότερα τα φώτα σβήνουν και ανακοινώνεται ότι η σύνθεση είναι οι δραστηριότητες των ακροατών και άλλοτε οι εκτελεστές παρατηρούν το κοινό με τον ίδιο τρόπο που το κοινό παρατηρεί τους εκτελεστές. Το κοινό πλέον είναι αντικείμενο πειραματισμού και όχι παθητικοί θεατές.

Εδώ ανήκει φυσικά και η ιδιάζουσα περίπτωση των Nam Jun Paik και Charlotte Moorman, το τσέλο της οποίας έχει ξεπεράσει κάθε άλλο όργανο ως προς τον αριθμό χρήσεων στις οποίες έχει υποβληθεί: αντικείμενο επίθεσης ή πάλης, ψύξης ή απόψυξης αλλά και ως σεξουαλικό όργανο, στην περίφημη Σεξτρονική όπερα [Opera Sextronique], όπου η τσελίστρια συνελήφθη επειδή έπαιζε γυμνόστηθη. Η αφίσα για την παράσταση περιλάμβανε ένα μανιφέστο, όπου, μεταξύ άλλων, γράφονταν τα εξής:

Ύστερα από τρεις χειραφετήσεις στη μουσική του 20ού αιώνα (του σειραϊσμού, της μη καθοριζόμενης εκτέλεσης και της περφόρμανς) υπάρχει μια τελευταία αλυσίδα που πρέπει να σπάσει. Πρόκειται για τα δεσμά της προ-φροϊδικής υποκρισίας. Γιατί πρέπει το σεξ, ένα τόσο καίριο θέμα στην τέχνη και την λογοτεχνία, να απαγορεύεται μόνο στη μουσική; […] Η ιστορία της μουσικής χρειάζεται τον δικό της D.H. Lawrence, τον δικό της Sigmund Freud. [σ. 137]

Το πέμπτο κεφάλαιο αφορά τα Ηλεκτρονικά συστήματα. Οι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν ηλεκτρονικά στοιχεία στην πειραματική μουσική κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όχι βέβαια μεταφέροντας στις αίθουσες των συναυλιών τον εξοπλισμό των ηλεκτρονικών στούντιο αλλά με την εφεύρεση και την προσαρμογή μιας φορητής ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Εδώ παρουσιάζονται έργα που χρησιμοποίησαν μια σειρά συστημάτων (χειροκίνητα, αυτοαναιρούμενα, συστήματα που εφαρμόζονται σε συνήθεις μουσικές λειτουργίες ή προκαλούν απρόβλεπτα ενδεχόμενα ή ενεργοποιούνται από την κίνηση ή από άλλες παραμέτρους).

Από τους Βρετανούς πειραματικούς συνθέτες μόνο ο Gavin Bryars ενδιαφέρθηκε για οποιουδήποτε είδους ηλεκτρονικά συστήματα. Στο Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970) έφτιαξε ένα δίκτυο παρόμοιο με εκείνο του ποδοσφαιρικού Κυπέλλου Αγγλίας: μια σειρά από 64 μαγνητόφωνα (ο τρίτος γύρος) διοχετεύεται σε ισάριθμους εκτελεστές που με την σειρά τους τροφοδοτούν τριάντα δυο εκτελεστές (στην ουσία αποτελούν το «αυτί» τους) και ούτω καθ’ εξής μέχρι την κατάληξη σε έναν εκτελεστή. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στα «ιδιωτικά» περιβαλλοντικά συστήματα και το φυσικό περιβάλλον. Ο Alvin Lucier έφτιαξε μια σειρά έργων τα οποία εντοπίζουν και απομονώνουν μια σειρά ήχων που «ποτέ – υπό κανονικές συνθήκες – δεν θα έφταναν στ’ αυτιά μας». Στο Shelter (1967) «οποιοσδήποτε μουντός ή σκοτεινός περίκλειστος χώρος» πρέπει να σφραγιστεί ώστε να παρεμποδιστεί η εισχώρηση ήχων μέσω του αέρα και να συνδεθούν αισθητήρες στις εσωτερικές του επιφάνειες ώστε να εκλάβουν ήχους που πηγάζουν είτε έξω από το καταφύγιο είτε μέσα από την ίδια την κατασκευή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η απροσδιοριστία όχι μόνο ήταν γεγονός στη μουσική αλλά και είχε γίνει προσβάσιμη σε έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων, καθώς δεν απαιτούσε κάποια ιδιαίτερα εξειδικευμένη δεξιότητα στην εκτέλεση. Στις αναγγελίες του Fluxus η έμφαση στην απειρία είναι εμφανής. Το έκτο κεφάλαιο αφιερώνεται ακριβώς σε αυτό το στοιχείο, εστιάζοντας στα έργα των Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Scratch Orchestra.

Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα αποτελούν το αντικείμενο του έβδομου και τελευταίου κεφαλαίου. Η αντίδραση ενάντια στην απροσδιοριστία ήταν αναπόφευκτη: η μουσική του La Monte και των Terry Riley και Philip Glass, συνδέεται περισσότερο με την μουσική του ελάχιστου και αντλεί από πηγές που είχαν αγνοήσει ως τότε. Η μουσική αυτή όχι μόνο μειώνει την περιοχή της ηχητικής δραστηριότητας στον ελάχιστο βαθμό αλλά επίσης υποβάλλει το κυρίως τονικό της υλικό σε επαναλαμβανόμενες, αυστηρά πειθαρχημένες διαδικασίες. Η μουσική του Terry Riley αναπτύχθηκε μέσα από την ιδέα της επανάληψης που υπήρχε στον Young. Ο Riley είναι κατά βάσιν ένας σόλο αυτοσχεδιαστής που πολλαπλασιάζει τον εαυτό του χρησιμοποιώντας επαναλήψεις, λούπες [tape loops] και εφέ καθυστέρησης [tape delay] και ο ίδιος ουσιαστικά γίνεται ένας εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής που συνθέτει και όχι ένας συνθέτης που παίζει μουσική.

Ο Steve Reich υλοποιεί την ιδέα της μουσικής ως σταδιακής διαδικασίας. Με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται στην διαδικασία της σύνθεσης αλλά στο ότι ένα μουσικό κομμάτι είναι κυριολεκτικά μια διαδικασία. Σε όλους αυτούς τους μουσικούς η διαδικασία χρησιμοποιείται ως θέμα της μουσικής και όχι ως πηγή της. Οι μουσικές τους απομακρύνονται από την «αφαίρεση», την έλλειψη συνοχής και την δυσαρμονικότητα των τελών της δεκαετίας του ’60.

Τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για καλλιτεχνικά κινήματα είναι συνήθως κάτι περισσότερο από απλές περιγραφές: γίνονται μέρος του αντικειμένου που σκοπεύουν να περιγράψουν. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και το παρόν, όπως ορθά γράφει ο Brian Eno στην εισαγωγή του. Ο ίδιος εστιάζει στην διπλή αίσθηση της μουσικής που μοιράζονταν ο ίδιος και οι άλλοι «πειραματιστές». Από την μια επικροτούσαμε την ιδέα της μουσικής ως μια άκρως σωματική, αισθητηριακή οντότητα – τη μουσική απελευθερωμένη από αφηγηματικές ή λογοτεχνικές δομές… από την άλλη, υποστηρίζαμε την ιδέα της μουσικής ως μιας άκρως διανοητικής, πνευματικής εμπειρίας, ουσιαστικά ως έναν τόπο όπου μπορούσαμε να εξασκήσουμε και να επαληθεύσουμε φιλοσοφικές θέσεις ή να ενσωματώσουμε ενδιαφέρουσες παιγνιώδεις διαδικασίας. [σ. 24]

Αν τελικό όλο αυτό ήταν η πειραματική μουσική, τότε ποιο ήταν το πείραμα; Ίσως, γράφει ο Eno, η συνεχής επαναδιατύπωση της ερώτησης «τι άλλο θα μπορούσε να είναι η μουσική;», η απόπειρα να ανακαλύψουν τι τους καθιστούσε ικανούς να βιώσουν κάτι ως μουσική. Και κατέληξαν ότι η μουσική δεν χρειαζόταν να έχει ρυθμούς, μελωδίες, αρμονίες, δομές ή νότες· ότι δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει όργανα, μουσικούς και ειδικές αίθουσες. Έγινε αποδεκτό ότι ήταν μια αντιληπτική διαδικασία την οποία μπορούσαν να επιλέξουν να κατευθύνουν. Ο τόπος της μουσικής μετακινήθηκε από το «εκεί έξω» στο «εδώ μέσα». Την μουσική την έφτιαχνε η αντίληψή τους. Ήταν μια επαναστατική πρόταση, και ακόμη είναι.

Εκδ. Οκτώ, 2011, πρόλογος Brian Eno, μτφ. Δανάη Στεφάνου, σελ. 286, με σημειώσεις της μεταφράστριας σε κάθε κεφάλαιο. Περιλαμβάνονται: πρόλογος του συγγραφέα στην δεύτερη έκδοση, 77 φωτογραφίες, επιλεγμένες βιβλιογραφικές πηγές, δισκογραφία πειραματικής μουσικής από τον Robert Worby, προτεινόμενη συμπληρωματική βιβλιογραφία (δημοσιεύσεις μετά το 1974), μεταφράσεις λεκτικών συνθέσεων και πολυσέλιδο ευρετήριο [Experimental Music. Cage and Beyond, 1η έκδ. 1974, 2η έκδ. 1999].

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 3 (Ιούνιος 2019)

Στις εικόνες: John Cage (1947) / Luigi Russolo και Russolophone / καρικατούρα του Edgard Varese από τον Harold Schoenberg / Christian Wolff (φωτ. Peter Gannushkin) / Morton Feldman, Intersection 1 (1951)  / John Cage / George Brecht, Fluxus (1966) / La Monte Young / Charlotte Moorman / Charlotte Moorman παίζοντας ανθρώπινο τσέλο στον Nam June Paik (1965) / Terry Riley (1968) και τα αυτονόητα.

23
Ιον.
19

Νίκος Καχτίτσης – Η ομορφάσχημη

Έρωτας και ζωή μετά το τραύμα

Mια συναρπαστική αναγνωστική εμπειρία θησαυρίζεται μέσα στην επανέκδοση της Ομορφάσχημης. Δεν είναι μόνο το ούτως ή άλλως σπάνιο κείμενο, που περιδένεται με την γνωστή εκδοτική αισθητική της Κίχλης. Είναι το εκτενέστατο συμπλήρωμά του, που καλύπτει ένα μεγάλο μέρος των σελίδων. Και είναι ακριβώς αυτό το συμπλήρωμα που ερευνά κάθε πτυχή του έργου και, κυρίως, μας ωθεί να το ξαναδιαβάσουμε υπό από το φως ερμηνειών που ακόμα κι εμείς οι «υποψιασμένοι» των πολλαπλών στρωμάτων μιας γραφής δεν είχαμε καν διανοηθεί. Ας δούμε από την αρχή αυτή την συγγραφική και αναγνωστική περιπέτεια.

Η υπόθεση του κειμένου είναι σχετικά απλή: Μια γυναίκα, η Εβραία Γερτρούδη (ή Γκέρτα) Στάιν, έχοντας επιβιώσει από μια σειρά γεγονότων φυλετικής δίωξης από τους ναζί, μιλά για το παρελθόν της σε τυχαίους αλλά αδιάκοπα ανανεούμενους ακροατές, με τους οποίους στη συνέχεια συνάπτει εφήμερη ερωτική σχέση. Ένας από τους ακροατές της, ο αφηγητής του κειμένου, επιχειρεί με την σειρά του να μοιραστεί την εμπειρία της. Η Ομορφάσχημη έζησε με την αίσθηση ότι την παρακολουθούν, αναγκαζόταν να κρύβεται, συνελήφθη, ανακρίθηκε, φυλακίστηκε για δυο χρόνια, ελευθερώθηκε, βρήκε καταφύγια στην εξοχή από τα οποία αναγκάστηκε να φύγει, σχετίστηκε με απελευθερωτές στρατιώτες και κατέληξε στην Βιέννη.

Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτό το δεύτερο από τα τρία μεσαίας έκτασης αφηγήματα που δημοσίευσε ο Καχτίτσης στην απαρχή της συγγραφικής του πορείας; Με την παραπλανητική απλότητα της δομής και την ιδιαιτερότητα του θέματός της, η Ομορφάσχημη εισάγει προγραμματικά ένα κομμάτι βίαιης Ιστορίας στο συγγραφικό του σύμπαν, καθώς η πρωταγωνίστρια διατηρεί μιαν αναπόδραστη τραυματική σχέση με την Ιστορία. Έτσι, μόλις δεκαπέντε χρόνια μετά την λήξη του πολέμου, ο συγγραφέας αντιδρά στη θεμελιώδη υπαρξιακή κρίση που πυροδότησε ο πόλεμος και η εβραϊκή γενοκτονία αλλά και τολμά να αποδεσμεύσει την αναπαράσταση του συμβάντος από την αναγκαιότητα της βίωσής του, αναδεικνύοντας σε τόσο πρώιμη εποχή την δυνατότητα της λογοτεχνικής φαντασίας να παράσχει μια εκδοχή εξίσου αυθεντική με εκείνη που παρέχουν οι μαρτυρίες των επιζώντων, συνεπώς και το δικαίωμα της λογοτεχνίας να μιλήσει για το αδιανόητο, όπως γράφει ο Ηλίας Γιούρης, στο σπάνιο επίμετρό του «Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη», από το οποίο αντλούμε και όλα τα αναφερόμενα ερμηνευτικά σχήματα.

Ένα άλλο ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο είναι η αντινομική σχέση του έργου με ορισμένες ιδεολογικές θέσεις του συγγραφέα, που σε επιστολές του είχε εκφραστεί με την ρητορική των πιο διαδεδομένων αντιεβραϊκών κοινών τόπων. Πώς αποφάσισε λοιπόν να φιλοτεχνήσει το λογοτεχνικό πορτρέτο μιας Εβραίας και να στοχαστεί αφηγηματικά την εβραϊκή γενοκτονία; Σε αντίθεση με τον επιστολογραφικό του λόγο, η λογοτεχνία του διανοίγεται στο Άλλο και επιδίδεται στην ανασυγκρότηση της αλήθειας του. Έτσι η γραφή διεκδικεί το δικαίωμα της δυσαρμονίας, ακόμα και της ρήξης με τις ιδέες ή τις αντιλήψεις του δημιουργού.

Η μαρτυρία ως είδος λόγου περιορίζεται σε μεμονωμένα βιωματικά επεισόδια ή επιμέρους περιόδους. Εδώ σε πρώτη φάση η ηρωίδα θα συλληφθεί, θα ανακριθεί και θα φυλακιστεί· σε δεύτερη, μετά την απελευθέρωση, θα προσπαθήσει να επιστρέψει σε μια κανονική ζωή· και, τέλος, θα μεταμορφωθεί σε εμμονική αφηγήτρια της ιστορίας της. Η οργάνωση της πλοκής στη βάση αυτού του τριπτύχου δεν είναι τυχαία καθώς κάθε μέρος αντιστοιχεί σε ένα κομβικό επεισόδιο από την περιπέτεια του εβραϊσμού: ο εγκλεισμός στην εκτόπιση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, η επιβίωση στο αντίστοιχο πρόβλημα της μεταστρατοπεδικής ύπαρξης και η επιμονή της εξομολόγησης στην ανάλογη ανάγκη των επιζώντων να κοινοποιούν την εμπειρία τους. Ο αναγνώστης δεν συναντά εδώ τους συνήθεις θεματικούς ή συμβολικούς δείκτες της λογοτεχνίας του Ολοκαυτώματος (τα στρατόπεδα, την μαζική εξόντωση, τους θαλάμους αερίων)· το κείμενο φαίνεται να κλίνει περισσότερο προς την επινόηση και την φαντασίωση παρά προς την αληθοφάνεια και την ιστορική πιστότητα.

Είναι λοιπόν η σύλληψη και ο εγκλεισμός της ηρωίδας που λειτουργούν ως ένα είδος αρνητικού θεμελίου πάνω στο οποίο οικοδομείται η μετέπειτα ζωή της. Η τραυματική εμπειρία (ιδιαίτερα επεξεργασμένη από την σύγχρονη θεωρητική σκέψη) αφήνει ένα απροσδιόριστο βιωματικό ίχνος από την συνάντηση του υποκειμένου με το ακραίο, με μια βία μη αφομοιώσιμη· δεν είναι κάτι που το υποκείμενο επεξεργάζεται γνωστικά αλλά μάλλον κάτι που το υφίσταται. Αυτή η φασματική δομή του τραύματος θέτει μια μείζονα πρόκληση στην αφήγησή του. Πώς να αναπαραστήσει η λογοτεχνία ένα τραύμα που παραμένει σε λανθάνουσα κατάσταση;

Αυτή ακριβώς η κρίση είναι εγγενής στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Καχτίτσης, που επιχειρεί να συλλάβει τη αλήθεια της γενοκτονίας όχι μέσα από τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αναπαράστασης αλλά μέσα από την ρητορική διάθλαση της μεταφορικής γλώσσας. Το επεισόδιο του βίαιου εγκλεισμού σε έναν θάλαμο απομόνωσης οργανώνεται ως το μεταφορικό ισοδύναμο της στρατοπεδικής εμπειρίας, την οποία αφηγείται ως μια φανταστική ιστορία στα όρια του γκροτέσκου. Αυτή η μεταφορά του θαλάμου λειτουργεί σε επίπεδο έμμεσης αναφορικότητας αφού επιτρέπει στον συγγραφέα να μιλήσει για ένα βίαιο θέμα κάνοντας λόγο φαινομενικά για κάτι άλλο.

Η αναφορά μάλιστα στην αποστειρωμένη δομή του θαλάμου ανακαλεί στη μνήμη την μείζονα πρακτική της ναζιστικής εξόντωσης, που είναι ακριβώς η εξάλειψη της οσμής, τους ίχνους της ανθρώπινης παρουσίας και της ίδιας της τέλεσης του εγκλήματος. Πιθανώς το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της λαθραίας εισόδου του ιστορικού τραύματος στο κείμενο είναι η αναφορά του διαρκούς τεχνητού φωτισμού στο κρατητήριο, συγκρινόμενη με τα ιστορικά συμφραζόμενα των κρεματορίων. Έτσι το Ολοκαύτωμα έχει τη μορφή φάσματος, όπου κάτι απροσδιόριστα σημαίνον στοιχειώνει το κείμενο χωρίς να αρθρώνεται με ευκρίνεια. Ο συγγραφέας αξιοποιεί κι έναν τρίτο ρητορικό μηχανισμό, την καταχρηστική ιδιοποίηση άλλων λογοτεχνικών ειδών, τους κώδικες ενός αλλότριου πεδίου αναπαράτασης, της ερωτοτροπίας. Η ανάκριση δεν παρουσιάζεται σαν μια γραφειοκρατική διαδικασία αλλά ως εκδοχή μιας αδιόρατης ερωτοτροπίας για να εκφράσει αυτό που δεν έχει δικό του γλωσσικό τόπο, για να θεματίσει το άτοπο.

Συνεπώς εδώ παραβιάζεται το θεμελιώδες πρωτόκολλο των ειδολογικών συμβάσεων: ενώ μια από τις θεμελιώδεις συμβάσεις του είδους της μαρτυρίας είναι η πιστή αναπαράσταση των γεγονότων και η αποφυγή της επινόησης, εδώ δίνεται η εντύπωση μιας ατελούς ή ακόμα και εσφαλμένης ανάγνωσης της πραγματικότητας, σαν μια αχρονική εμπειρία με γνωρίσματα παραισθητικού εφιάλτη. Στη θέση της πιστότητας στα γεγονότα τοποθετείται η πιστότητα στο ίδιο το τραύμα κι εμείς γινόμαστε μάρτυρες της αποτυχίας της ηρωίδας του να εγγράψει το γεγονός στην συνείδησή της.

Σε αυτό το σημείο το κείμενο του Γιούρη εστιάζει ακριβώς στην σχέση τραύματος και ζωής. Το τραυματικό συμβάν δεν αντιμετωπίζεται ως στατικό γεγονός που συνέβη στο παρελθόν αλλά ως μια δυναμική συνάρθρωση αενάως επιδεινούμενων επιπλοκών. Ο γραμμικός χρόνος της αφήγησης είναι παραπλανητικός, καθώς η ηρωίδα αδυνατεί να διαχωρίσει την τραυματική εμπειρία από την ζωή της – το τραύμα έχει τον δικό το αντίχρονο. Είναι λοιπόν οι δυσκολίες της επιστροφής από το τραύμα σε μια ζωή αμόλυντη από αυτό που αποτελούν την ουσία της εμπειρίας της Ομορφάσχημης. Επιζώσα ενός αδιανόητου συμβάντος, επιστρέφει για να διαταράξει την γαλήνη της κανονικότητας των άλλων. Το γεγονός ότι βίωσε το «μέσα» και ότι ήρθε σε επαφή με το απολύτως Άλλο καθιστά και την ίδια ριζικά άλλη, ένα πρόσωπο με το οποίο κανείς δεν θέλει να έχει σχέση.

Χρησιμοποιώντας μια αντίστροφη ρητορική υπερβολή (την έντονα ρομαντική εικονοποιία ως μια ισχυρή διαλεκτική αντίθεση με το αρνητικό παρελθόν), το ασύνδετο (που εκφράζει την έλλειψη ουσιαστικής σύνδεσης με την φύση), τις διακοπές του λόγου (σαν μια δυσπιστία απέναντι στην συμβατικότητα τετριμμένων σκηνών) αλλά και άλλα ρητορικά σχήματα, ο συγγραφέας δείχνει ότι η απελευθέρωση της ηρωίδας δεν είναι το τέλος αλλά η αρχή ενός νέου κύκλου δεινών. Η καθήλωση στην ατέρμονη ανακύκλωση του δράματος είναι αυτό που την καθιστά κατεξοχήν τραυματική ύπαρξη. Η πορεία της δεν μοιάζει με πορεία ωρίμανσης και διαμόρφωσης μιας ταυτότητας αλλά με μια αντίστροφη πορεία αργής αποδόμησης και διάλυσης της ταυτότητας.

Τα μυθοπλαστικά ευρήματα του συγγραφέα δεν σταματούν εδώ. Η ηρωίδα δεν μαρτυρεί απλώς αλλά αναλαμβάνει κατ’ εξακολούθησιν την θέση της μάρτυρος, δηλαδή επιδίδεται στην επίμονη αναζήτηση διαρκώς νέου ακροατηρίου, σα να αναζητά νέους τρόπους επικοινωνίας με τους άλλους. Η εμμονή στην απαρέγκλιτη επανάληψη του ίδιου αφηγηματικού κύκλου την καθιστά ένα εκκεντρικό, σχεδόν αλλόκοτο πρόσωπο που αδυνατεί να διαφύγει από την ζώνη της καταστροφής. Η αφήγηση είναι το παράδοξο δέλεαρ που χρησιμοποιεί για να προσελκύσει εραστές και να συνάψει μαζί τους εφήμερες ερωτικές σχέσεις· η μαρτυρία εντάσσεται σε μια στρατηγική σεξουαλικής αποπλάνησης. Σύντομα όμως διακόπτει κάθε σχέση μαζί τους και τους διώχνει. Η αδυναμία τους να συλλάβουν εις βάθος την ζοφερότητα της αφήγησης κινητοποιεί τα αμυντικά αντανακλαστικά της. Αυτοί επείγονται να την αποσπάσουν από τον ασφυκτικό κλοιό της ιστορίας της και προτιμούν να την συναντήσουν στην ασφάλεια ενός κοινού ρομαντικού πεδίου αλλά εκείνη είναι απρόθυμη να απαρνηθεί την μοναδικότητα της ιστορίας της για να συμμετάσχει σε μια τετριμμένη ερωτική ιστορία και δεν έχει άλλη επιλογή από το να διακόψει την επικοινωνία μαζί τους.

Αντιμέτωπος με ένα τέτοιο αινιγματικό πρόσωπο, ο αφηγητής θα επωμιστεί την ευθύνη μιας διαφορετικής στάσης απέναντι στην ιστορία της Ομορφάσχημης· θα επιλέξει, παίρνοντας με την σειρά του την θέση του αφηγητή, να της δώσει την δυνατότητα να ξαναγίνει υποκείμενο της ιστορίας της. Έτσι στο κείμενο υπάρχουν δυο αφηγητές σε ένα κυκλικό σχήμα αμοιβαίας ανταλλαγής αφηγηματικών ρόλων, σε μια αφήγηση για την οποία δεν υπάρχει τέλος, καθώς η διαδικασία της μαρτυρίας μεταπίπτει από το ένα πρόσωπο στο άλλο, χωρίς να εγκαταλείπεται ποτέ.

Σε κάθε περίπτωση, η μαρτυρία αυτή διεκδικεί την ιδιότητα του κατεξοχήν ανοίκειου κειμένου. Η αποστασιοποίηση στην εκφορά του λόγου, η απάθεια, το ψυχρό ύφος της αφήγησης αφαιρούν από τον αναγνώστη τις προϋποθέσεις ταύτισης. Είναι ένα κείμενο που έρχεται αντιμέτωπο με τα όριά του: δεν αναπαριστά την εμπειρία της καταστροφής, αλλά την αδυναμία της γλώσσας να ιστορήσει ευθέως αυτή την καταστροφή. Γι’ αυτό και δεν διατυπώνει ένα τελικό συμπέρασμα ούτε κληροδοτεί κάποιο τελεσίδικο νόημα.

Πώς προσλαμβάνεται λοιπόν μια μαρτυρία στην ατομική και συλλογική συνείδηση; Γιατί αδυνατεί η μεταπολεμική κοινωνία να ανταποκριθεί στο μήνυμα που μεταφέρουν οι επιζώντες; Άραγε οι ακροατές θα κωφεύσουν στην έκκληση της μαρτυρίας ή θα την δεξιωθούν και θα αφήσουν το μήνυμά της να τους διαπεράσει; Δυο μοιάζουν να είναι τα ενδεχόμενα. Η μαρτυρία να ακολουθείται από την σιωπή. Οι περισσότεροι ακροατές, πράγματι, αποτυγχάνουν να ακούσουν την εξομολόγηση και η μαρτυρία παραμένει αν-ήκουστη, ένας λόγος που εκτυλίσσεται στο κενό, συνεπώς και η μάρτυς είναι ασύγχρονη με τον ακροατή της. Μπορεί όμως η μαρτυρία να τύχει μιας φιλοξενίας; Μπορεί να αξιώσει την υπέρβαση του ρόλου της ανάγνωσης και να οδηγήσει στην απροϋπόθετη αποδοχή της;

Το επίμετρο του Ηλία Γιούρη, από το οποίο αντλήθηκε μέρος από τις πλούσιες ερμηνευτικές του προτάσεις, δεν είναι το μόνο κείμενο που φωτίζει πλευρές του βιβλίου. Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από μια σειρά επιστολών του συγγραφέα (τις δημοσιευμένες προς τον Γιώργη Παυλόπουλο αλλά και τις αδημοσίευτες προς τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά)  η εκδότρια Γιώτα Κριτσέλη εξετάζει ακριβώς την γενεαλογία και την διαμόρφωση της αυτής της συναρπαστικής ηρωίδας. Πρώτα εντοπίζει δυο εκ πρώτης όψεως αντιφατικά στοιχεία στην προσωπικότητά της: την ανοίκεια ερωτική συμπεριφορά και το τραύμα που εγγράφεται στην ψυχή της και επανασημασιοδοτεί ολόκληρη την ζωή της, ενώ μια προσεκτικότερη ανάγνωση του κειμένου εντοπίζει και μια ψυχική διαταραχή που φαίνεται να προϋπάρχει του τραύματος.

Η βραχύβια ερωτική σχέση του Καχτίτση με την Αυστροεβραία Γερτρούδη Φίσερ που επιδεικνύει μιαν ιδιάζουσα ερωτική συμπεριφορά που αγγίζει τα όρια της υπερβολής, οι δημόσιες ερωτικές προκλήσεις αλλά και το τέλος της ηρωίδας του όπως παρουσιάζονται στο ψευδώνυμο κείμενο του Καχτίτση «Τι απέγινε η Γερτρούδη Στερν;» (που δημοσιεύεται εδώ στο επίμετρο), η διελκυστίνδα μεταξύ έλξης και απώθησης, η αντιδιαστολή πραγματικότητας και φαντασίας και πολλά άλλα στοιχεία αποκαλύπτουν αντιστοιχίες ανάμεσα στις γυναίκες των επιστολών και την ηρωίδα της Ομορφάσχημης και συνθέτουν, ένα πυκνό δίχτυ κοινών θεματικών στοιχείων αλλά και συμβολισμών.

Διαπιστώνεται εδώ ότι η προσωπική διαταραχή συμβαδίζει με μια ιστορικά έκρυθμη κατάσταση· χάρη σε αυτήν την παραλληλία η ψυχοπαθολογία της Γερτρούδης γίνεται το αντηχείο της ψύχωσης μιας εποχής. Ο συνεχής ερωτισμός της, λανθάνων ή μη (με μια φίλη της, με τον ανακριτή, με Ρώσους στρατιώτες, με τους ακροατές της), υπαρκτός ακόμα και στις πιο αταίριαστες περιπτώσεις, μοιάζει με μηχανισμό άμυνας καθώς υπερχειλίζει σε στιγμές μεγάλου φόβου και υπερκαλύπτει μια τραυματική πραγματικότητα, σα να λειτουργεί ως παραμορφωτικό κάτοπτρο που διαθλά με αλλόκοτο τρόπο τα γεγονότα, βυθίζοντας σιγά σιγά την ηρωίδα σε έναν παραισθητικό εφιάλτη.

Πράγματι, όσο επιβάλλεται η ματιά της Γερτρούδης στην ιστορία, η αφήγηση χάνει τα ρεαλιστικά της περιγράμματα και δημιουργείται μια ατμόσφαιρα διαθλάσεων και έντονης ρευστότητας. Μήπως τελικά, αναρωτιέται η Κριτσέλη, η ιστορία του εγκλεισμού της είναι προϊόν της παραμορφωτικής φαντασίας ενός κλονισμένου ανθρώπου που έχει εσωτερικεύσει και εκφράζει την ψύχωση της εποχής; Μήπως η απορρύθμιση της ατομικής συνείδησης εκδηλώνεται στον ερωτικό εκτροχιασμό και η υπερχείλιση του ερωτισμού τής χαρίζει μια σωτήρια απόσταση από τα πράγματα; Μπορεί, τέλος, ο αξεδιάλυτος δεσμός εξομολόγησης, ερωτισμού, διαταραχής και τραύματος να αποτελεί μια πορεία απεγκλωβισμού χάρη στη λυτρωτική δύναμη του λόγου;

Στο επίμετρο περιλαμβάνονται τα κείμενα: Γιώτα Κριτσέλη, Σημείωμα για την έκδοση, Μάρκος Εσπέρας [Νίκος Καχτίτσης], Τι απέγινεν η Γερτρούδη Στερν; (επιστολή που δημοσιεύθηκε στο αυτόγραφο περιοδικό του Νίκου Καχτίτση, Ουλή), Επιστολές του Νίκου Καχτίτση που σχετίζονται με την ηρωίδα της Ομορφάσχημης προς τον Γιώργη Παυλόπουλο, τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά, Επιστολές του Νίκου Καχτίτση και του Ε.Χ. Γονατά σχετικά με τη γραφή και τη γλώσσα της Ομορφάσχημης, Ηλίας Γιούρης, Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη του Νίκου Καχτίτση, Γιώτα Κριτσέλη, Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από τις επιστολές. Η γενεαλογία και η διαμόρφωση της ηρωίδας.

Εκδ. Κίχλη, 2019, σελ. 229. Πρώτη έκδοση: Διαγώνιος, 1960. Επόμενες εκδόσεις, μαζί με άλλα κείμενα του συγγραφέα: Κέδρος, 1976 και Στιγμή, 1986.

Στις εικόνες, εκτός του συγγραφέα: 1. Εβραία που κρύβει το πρόσωπό της κάθεται σε παγκάκι με την επιγραφή Μόνο για Εβραίους [Αυστρία, 1938), 2. Ζωγραφιά παιδιού παιδιών από το Γκέτο του Terezín (1942-1944), το ιδιόμορφο γκέτο ναζιστικής προπαγάνδας, όπου χιλιάδες Εβραίοι καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν έργα προς τιμήν του Γερμανικού κράτους, ώστε να πειστούν οι επισκέπτες του Ερυθρού Σταυρού και η παγκόσμια κοινή γνώμη για την ευνοϊκή μεταχείριση της εβραϊκής φυλής (από εδώ), 3. Η αντίληψη της Terezka που μεγάλωσε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης για την έννοια του σπιτιού, 4. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 5. Γυναίκα με τα υπάρχοντά της στην μεταπολεμική Βιέννη (1947, φωτ. Ernst Haas), 6. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 7. Εβραίοι στην μεταπολεμική Βιέννη, 8. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης από την Διαγώνιο, 9. Amedeo Modigliani, Portrait of Maude Abrantes, 1907 [Reuben and Edith Hecht Museum, Haifa], 10. Eric Taylor, Liberated from Belsen Concentration Camp, 1945.

Ο Εξώστης του Καχτίτση, από τις ίδιες εκδόσεις, εδώ.

01
Ιον.
19

Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 6 (Ιούνιος 2019), εδώ

V. Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών βρίσκει την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη και μυείται στην ελευθερία των εραστών.  

Σουρούπωνε όταν επέστρεφα εξαντλημένος με το σημείωμα της Ηλέκτρας στο χέρι, για ένα χόστελ σε μια πάμφθηνη περιοχή κάτω απ’ την πλατεία Ταξίμ. «Αν ποτέ βρεθείς στην Κωνσταντινούπολη εκεί να μείνεις, θα καταλάβεις γιατί». Κατηφόρισα την λεωφόρο Ταρλάμπασι, που βυθιζόταν στο γκρίζο τσιμέντο των βρώμικων πεζοδρομίων για να χαθεί λίγο παρακάτω σε υπόγειο τούνελ, κι έστριψα από ένα στενάκι σ’ έναν σε άλλο κόσμο. Αβυσσαλέες κατηφόρες κατέληγαν σε μικρά σταυροδρόμια κι ύστερα ξανά σε απότομες ανηφόρες, σε μια συνεχή εναλλαγή. Κατέβαινα στον πάτο της πόλης, στις φτωχογειτονιές του Ταρλάμπασι και του Μπουλμπούλ, στα έγκατα της Κωνσταντινούπολης, μακριά από τα περάσματα των τουριστών. Σε δρόμους γεμάτους πεταμένα ή άχρηστα αντικείμενα όλοι βρίσκονταν έξω, όρθιοι ή καθισμένοι στα κατώφλια των άθλιων κτισμάτων ή σε χαρτόνια που είχαν απλώσει στην άκρη, ενώ δεκάδες παιδιά έφτιαχναν αυτοσχέδια παιχνίδια από οτιδήποτε τριγύρω. Οι περισσότερες γυναίκες με τις παντόφλες τους, ένα βασίλειο γυμνών ποδιών στις αρχές μιας ψυχρής άνοιξης. Πίσω από τις πόρτες ασφυκτιούσε ένα άφωτο εσωτερικό. Τι προκαλούσε περισσότερο την επιθυμία αυτών των ανθρώπων να ζουν έξω; Τα πνιγηρά τους σπίτια, μια ασίγαστη ροπή συνύπαρξης ή κάτι άλλο; Τα κτίρια έμοιαζαν έτοιμα να γκρεμιστούν αν ένα παραπάνω ρούχο βάραινε τα τεντωμένα σχοινιά ανάμεσα στα αντικριστά παράθυρα. Άλλα ήταν μαυρισμένα, εφ’ όρου ζωής καμένα από τα γεγονότα του ’55.

Νωρίς το πρωί βρήκα τα δαιδαλώδη στενά λιγότερο συνωστισμένα αλλά πάντα ζωντανά. Άρχισα ν’ ανεβαίνω προς την άλλη Πόλη – μου έμεναν ακόμα μερικές ακόμα αρχιτεκτονημένες βυζαντινές μορφές. Η τελευταία ανηφόρα ήταν άδεια, αλλά το ποδοσκόπιό μου εντόπισε ένα κορίτσι που την κατέβαινε με σαγιονάρες στο φως του υγρού πρωινού. Η σάρκα των ποδιών της έκανε αντίθεση με τις αποχρώσεις που κοκκίνιζαν τα ρούχα της. Γλυκάθηκα κι έκανα μεταβολή, για να την ακολουθήσω από πίσω δεξιά, ώστε να προλαβαίνω στα δάχτυλά της τα φωτορυθμικά του ήλιου, έτσι όπως κρυβόταν και ξανάβγαινε ανάμεσα στα κτίρια. Η περίχαρη δεσποινίς επέστρεφε κρατώντας μια μεγάλη σακούλα με ψωμιά χωρίς να βιάζεται και με πήγαινε ακόμα πιο βαθιά, σε γειτονιές που τώρα θα πρέπει να βρίσκονταν δεκάδες μέτρα κάτω από την πάνω πόλη. Αραιά και που έχασκαν λάκκοι από ξεθεμελιωμένα σπίτια που προορίζονταν για νέες εγκαταστάσεις εταιρειών ή ξενοδοχείων. Τότε δεν γνώριζα ότι το Ταρλάμπασι, ανεπιθύμητη εθνική εικόνα και εμπόδιο κερδοφόρας ανάπτυξης, σταδιακά θα έμπαινε σε σχέδιο ισοπέδωσης.

Σ’ έναν βαθύ σκάμμα πρόσφορο για ιλίγγους αντίστροφους των υψιπετών εκκλησιών, είδα ένα σμάρι ανθρώπων σε λασπόνερα ανάμεσα σε αρχαία τοιχία, ίσως δωμάτια κατοικημένα αιώνες πριν. Ήταν ακριβώς η στιγμή που δεν περίμενα να δω την Ηλέκτρα. Αγνώριστη στα μαλλιά απ’ τον αέρα και στο πρόσωπο απ’ την σκόνη, με χέρια και πόδια εξαφανισμένα στα ρούχα της ανασκαφής, μου προδόθηκε χάρη στις πορτοκαλί γαλότσες που φορούσε σε κάθε σκαπάνη, αγορασμένες σ’ ένα μαγαζί της Λαγκαδά με αγροτικά είδη, όχι μακριά από τις Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις που έβγαζαν τα βιβλία του Πεντζίκη – ίσως και απ’ το γέλιο της. Προτού αγκαλιαστούμε αποχαιρέτησα σιωπηλά το κορίτσι και τους φωτεινούς του κάτω σηματοδότες· ίσα που πρόλαβα να δω δυο κενά ανάμεσα στα δόντια του, σαν πλήκτρα ενός αρμονίου που μόλις είχε παίξει ένα χαρούμενο μελώδημα.

Ζούσε κι εκείνη στο Ταρλάμπασι, στοιβαγμένη με τους υπόλοιπους ανασκαφείς σε δωμάτια με κουκέτες. Αργά το απόγευμα περάσαμε ν’ αλλάξει κι είδα άντρες και γυναίκες να ξαπλώνουν ο ένας πάνω στον άλλο, ανάμικτοι, μπροστά σε ανοιγμένα τάπερ και μισοπιωμένα μπουκάλια, μια διεθνής εργατών και αρχαιολόγων ενώ από το κασετόφωνο ακουγόταν ένας διαπεραστικός Τούρκος ρόκερ, ο Erkin Koray. Νόμιζα πως αστειευόταν όταν με διαβεβαίωνε πως όφειλα να σεβαστώ την ερωτική της ελευθερία. Σ’ εκείνο το αχούρι και στο δικό μου οκτάκλινο του χόστελ στεγάστηκαν οι μεσοβυζαντινές μας μέρες.

Η Ηλέκτρα απέναντι

Αργά ένα απόγευμα κόλλησα στο τζάμι της μπαλκονόπορτας για να παρατηρήσω τον δρόμο κάτω. Επιθυμούσα να συντάξω μια πλήρη έκθεση των εσπερινών ποδιών που θα έδιναν για άλλη μια φορά ζωή στο στενό. Το ενδιαφέρον ήταν αυξημένο, εφόσον κάθε εμφάνισή τους θα αγνοούσε επιδεικτικά τον κρύο ακόμα Μάρτιο. Σύντομα δυο νεαρές γυναίκες βγήκαν να καθίσουν σ’ ένα κατώφλι, με πολύχρωμα ρούχα και ανοιχτά τσόκαρα – τέσσερις εύγλωττες κοροϊδίες στην χειμέρια γκριζάδα. Βγήκα και ξάπλωσα στο μικροσκοπικό μπαλκόνι ώστε να κρύψω το σώμα μου και άρχισα να εστιάζω αφοσιωμένα.

Απέναντι και δεξιά έστεκε μαυρισμένο ένα παλιό ξύλινο διώροφο με τρίπλευρες προεξοχές. Χάρη στην παραμερισμένη κουρτίνα μπορούσα να δω έναν γαλάζιο ξεφτισμένο τοίχο και το αχνό φως μιας γυμνής λάμπας. Το δωμάτιο μου θύμιζε κάτι φτωχικά σαλόνια γερόντων συγγενών, απολιθωμένα στον παιδικό χρόνο. Από την οριζόντια και παράλληλη προς τον δρόμο θέση μου, είδα την Ηλέκτρα να μπαίνει σ’ εκείνο το σχεδόν ετοιμόρροπο κτίσμα. Επέστρεφε εμφανώς εξαντλημένη από την ανασκαφή και χάθηκε στην εξώπορτα που μονίμως έχασκε ανοιχτή. Σύντομα την είδα καδραρισμένη στο δωμάτιο, να δέχεται όρθια την αγκαλιά ενός θαμπού άντρα. Τώρα αντί για τα γυμνά πόδια του δρόμου μου προσφερόταν η εικόνα των δικών της, ψηλά στον αέρα, πάνω από έναν λερό καναπέ. Αναγκάστηκα να παραδεχτώ πως ο παλιός γαλάζιος τοίχος τους πήγαινε ιδιαίτερα. Έτσι όπως ήμουν έναν όροφο ψηλότερα έβγαλα την μηχανή έξω από τα κάγκελα, κρεμαστή κλέφτρα πάνω από το σοκάκι, ελπίζοντας πως δεν θα με εντοπίσουν τα παιδιά που ξεφώνιζαν στον δρόμο. Κι έσπευσα να δω εκείνο που απευχόμουν, λες και η παρακολούθηση θα το απέτρεπε.

Πρώτα άφησα την ζήλεια να με κάψει κι ύστερα κι ύστερα επιχείρησα να σβήσω την ζήλεια με σαρκασμό: τουλάχιστο ως θεατής έβλεπα εκείνα που δεν μπορούσα να δω στην ερωτική πράξη, πάντως όχι στην μορφή που τα έβλεπα τώρα. Πλησίαζα τον τηλεφακό για να τα παρατηρήσω αλλά δεν τόλμησα να πατήσω το κλικ, γιατί τότε η απόδειξη θα ήταν αδιάσειστη. Όσο διαρκούσε ο έρωτας εκπαιδευόμουν στην ελευθερία των εραστών. Όταν κατέβασε τα πόδια της, αργά κι εξαντλημένα, σωριάστηκα κι εγώ στη σκόνη του μπαλκονιού, στεγνός από το υδροφόρο συναίσθημα που μ’ έφερε ως εδώ. Αλλά την ίδια στιγμή, μούσκεμα απ’ τον ίδιο ατμό, πρόθυμος να την αγαπήσω με τους όρους της

H Μάγδα απέναντι

Σε κρίσιμες στιγμές αναζητούσα ομοιοπαθείς στις κινηματογραφικές παραλλήλους. Έσπευδα να συνομιλήσω με χαρακτήρες που είχαν ζήσει κάτι παρόμοιο  ή με τις γυναίκες που τους ταλαιπώρησαν. Οι δικές τους ιστορίες τουλάχιστον είχαν φτάσει σ’ ένα τέλος – ανοιχτό ή κλειστό, δεν έχει σημασία. Ήταν ολοκληρωμένες, καταγεγραμμένες. Τρυγούσα από την πείρα τους, κατανοούσα από τις δικές τους αντιδράσεις, ως μέλος πλέον μιας διευρυμένης κοινότητας παθιασμένων. Στην ταινία του Κριστόφ Κισλόφσκι Μικρή ιστορία για τον έρωτα, ο νεαρός Τόμεκ παρακολουθεί γοητευμένος με τηλεσκόπιο την Μάγδα στο απέναντι διαμέρισμα. Η γυναίκα διαθέτει τρεις ιδιότητες που προκαλούν ή εντείνουν τον πόθο του – είναι όμορφη, μεγαλύτερη, εν αγνοία της ορατή. Αμφότεροι βρίσκονται περιχαρακωμένοι στο κτίσμα τους, δυο τυπικές πολυκατοικίες «ανατολικού μπλοκ».

Η τηλεσκοπική του εμμονή του αφορά ακόμα και τις καθημερινές της δραστηριότητες· όταν όμως πρόκειται για το ερωτικό τους μέρος στρέφει το κεφάλι. (ντροπή, ζήλεια, σεβασμός, αδυναμία;). Η Μάγδα υποδέχεται διάφορους εραστές και μοιάζει να απολαμβάνει την ερωτική της ζωή. Αυτός σκαρφίζεται διάφορους τρόπους για να επικοινωνεί μαζί της: τηλεφωνεί για να ακούσει την φωνή της, στέλνει ταχυδρομικές επιταγές για να την φέρει στο ταχυδρομείο όπου εργάζεται, μεταμφιέζεται σε γαλατά και της χτυπά την πόρτα, κάποτε καλεί τους επιδιορθωτές του γκαζιού για να την διακόψει από την ερωτική πράξη. Στην αναπόφευκτη συνάντησή τους ομολογεί πως αυτός είναι που αφήνει τα διάφορα σημειώματα και πως την παρακολουθεί ανελλιπώς.

Γνωρίζοντας πλέον ότι θεάται, η Μάγδα προσκαλεί το βράδυ έναν εραστή της. Μια γνώριμη ιστορία: το αντικείμενο του πόθου αντιλαμβάνεται τι σημαίνει για το υποκείμενό του αλλά τηρεί τα προσχήματα· ακόμα και τα βλέμματα προς το παράθυρό του μπορεί να εκληφθούν ως τυχαία. Η ύστατη πρόκληση που του επιφυλάσσει δεν είναι η γύμνια της αλλά η ίδια η ερωτική πράξη. Καθώς υποδέχεται περιχαρής τον εραστή της, ρίχνει μια τελευταία, εύγλωττη ματιά προς το απέναντι παράθυρο· ο εραστής σβήνει το φως αλλά εκείνη το ξανανοίγει, για να βασανίσει στο έπακρο τον μακρινό της θεατή.

Τότε συμβαίνει το αναπάντεχο: προτού περιπλεχθούν οριστικά τα κορμιά τους, η Μάγδα ελαφρώς αναμαλλιασμένη σηκώνει το χέρι και, με μια έκπληξη που γνωρίζουμε πως είναι υποκριτική, δείχνει δήθεν έκπληκτη προς το παράθυρο, «καταδίδοντας» τον ηδονοβλεψία. Ο εραστής σηκώνεται και κλείνει την κουρτίνα, αφήνοντας τον ηδονοβλεψία στο σκοτάδι. Αυτό είναι και το τελευταίο στάδιο του μαρτυρίου του: γνωρίζει τι γίνεται πίσω από το παραπέτασμα αλλά δεν μπορεί ούτε να ακούσει ούτε να δει. Σκέφτομαι μάλιστα πως, ακόμα κι αν δεν ήθελε να υποφέρει το θέαμα της κλινοπάλης της, μπορεί στον ελάχιστο χρόνο του αναμμένου φωτός να του δημιουργήθηκε η έντονη προσδοκία να την παρακολουθήσει, ακριβώς λόγω της αδυναμίας του να αρνηθεί την προσφορά.

Αργότερα ο εραστής της θα τον αναγκάσει να κατέβει στον μεταίχμιο, άδειο χώρο ανάμεσα στις δυο πολυκατοικίες και θα τον γρονθοκοπήσει. Η όποια συνενοχή των «απέναντι» μοιάζει να συντρίβεται από την εισβολή του τρίτου προσώπου και της κανονικότητας που εκπροσωπεί. Η οικεία σχέση ηδονοβλεψία και υποκειμένου της ηδονικής βλέψης διαρρηγνύεται. Από άλλη οπτική όμως απλώς εμβαθύνει, καθώς αναταράσσει ακόμα περισσότερο την συναισθηματική τρικυμία, υπενθυμίζοντας, άλλωστε, ότι το θείο δώρο της θέας πληρώνεται πολύ ακριβά.

Η Μάγδα έχει ενοχές και προσκαλεί τον Τόμεκ σε μια καφετέρια. Για τον καθένα τους η αγάπη είναι κάτι διαφορετικό· για εκείνη σημαίνει την ερωτική πράξη, ενώ για εκείνον είναι μια αχανής έννοια, από την αθωότητα ως το πάθος. Όταν προθυμοποιηθεί να τον μυήσει στην δική της εκδοχή, η συνεύρεση αποδεικνύεται φιάσκο κι αυτός φεύγει τρέχοντας. Όμως παρά το μεταξύ τους χάος η Μάγδα αντιλαμβάνεται τις μεταπλάσεις της από το βλέμμα του· μέσα από την δική του όραση έγινε κάποια που δεν ήταν ή ήταν αλλά δεν το γνώριζε. Τώρα είναι η σειρά της να τον αναζητήσει με τα κιάλια της στο απέναντι κτίριο – χωρίς επιτυχία. Όταν ένας εραστής της χτυπά την πόρτα, του απαντά «εγώ δεν είμαι εδώ». Κι ίσως η φράση της είναι κυριολεκτική: το παλιό της εγώ δεν είναι εκεί· είναι πλέον μια άλλη.

Άραγε το δικό μου βλέμμα μεταμόρφωνε την Ηλέκτρα σε κάτι άλλο; Μήπως η ίδια γινόταν κάποια άλλη χωρίς να το γνωρίζει; Γινόταν άλλη μόνο για μένα; Ήταν ήδη άλλη που γινόταν μόνο για μένα εκείνη που ήξερα; Άραγε η δική της εκδοχή του έρωτα, μια συνεχής συνεύρεση συχνών εραστών απογείωνε το σώματα την στιγμή που εγώ αναζητούσα τις ασαφείς εκδηλώσεις γνωστών απατηλών συναισθημάτων;

Τα πόδια απέναντι

Πέρα από το γεγονός ότι οι σχετικές σκηνές καταθέτουν μια ολοκληρωμένη μελέτη περί ηδονοβλεψίας, για τον φιλόσοφο των γυμνών ποδιών έχουν και μια άλλη ανάγνωση. Ακριβώς την στιγμή που η Μάγδα διακόπτει ανταριασμένη τα αγκαλιάσματα για να μαρτυρήσει τον ηδονοβλεψία, το γυμνό της πέλμα, μικρό και κομψό, ξεχωρίζει μέσα από το σύμπλεγμα των σωμάτων μαζί με το πρόσωπό της. Κι έτσι αισθάνομαι κι εγώ ένας ηδονοβλεψίας του που με εντοπίζει και με υποδεικνύει με το δάχτυλο, εμένα που τόλμησα να εστιάσω στο πέλμα της. Στο τέλος με τιμωρεί, αποκλείοντάς μου την πρόσβαση· σα να μου τονίζει «αυτό ήταν, τα ελάχιστα δευτερόλεπτα που τόσο επίμονα αναζητάς στις ταινίες εδώ τελείωσαν, ψάξε τώρα αλλού».

Είναι η ίδια αίσθηση κάθε φορά που με συλλαμβάνουν επ’ αυτοφώρω οι γυναίκες που παρατηρώ. Με κοιτάζουν αυστηρά ή αποδοκιμαστικά, ενοχλημένες από την ανεπίτρεπτη τροπή του βλέμματός μου κι ύστερα αποσύρουν τα πόδια τους από το οπτικό μου πεδίο. Κι εγώ, αποδοκιμασμένος θαυμαστής, οφείλω να αισθανθώ ένοχα για το αδιάκριτο ατόπημα: την ματιά στο λάθος σημείο. Ευτυχώς δεν ακολουθεί κανείς υποψήφιος γρονθοκόπος – καθαρίζουν μόνες τους σκληρά και σιωπηλά.

Υστερόγραφον υστερόφημον: Εσείς που αντιληφθήκατε το βλέμμα μου στα πόδια σας αλλά δεν «κλείσατε τις κουρτίνες», ούτε τραπήκατε σε γοργοπόδαρη φυγή, αναζητείστε το βιβλίο που ισχυρίζομαι εδώ ότι θα γράψω και τις δικαιωματικές σας σελίδες. Θα αναφέρονται οι ακριβείς τοποθεσίες, οι δρόμοι και οι διάλογοι που τυχόν υπήρξαν.

Κριστόφ Κισλόφσκι, Μικρή ιστορία για τον έρωτα [Δεκάλογος VI], 1988 [Krzysztof Kieslowski, Dekalog, sześć / A short film about love]. Η έκτη ταινία του τηλεοπτικού και αργότερα κινηματογραφικού Δεκαλόγου, βασισμένη στην εντολή Ου μοιχεύσεις.

Μάγδα: Grazyna Szapolowska.

Οι φωτογραφίες από το Ταρλάμπασι είναι του συγγραφέα. H τελευταία φωτογραφία της Μάγδας: κάπως έτσι είναι το βλέμμα τους. Η τελευταία φωτογραφία από το Ταρλάμπασι: κάπως έτσι γίνεται και το μέσα μου.

Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ

26
Μάι.
19

Rodolfo Walsh – Επιχείρηση Σφαγή

Η λογοτεχνία της πραγματικότητας και της καθαρής συνείδησης

Δέκα χρόνια πριν το Εν ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε, ήταν ο Αργεντινός Ουόλς που επινόησε την «μη μυθοπλαστική πεζογραφία», την αφήγηση πραγματικών γεγονότων με την τεχνική και το δραματικό ύφος του μυθιστορήματος, ένα είδος «δημοσιογραφικής λογοτεχνίας» [1]. Το βιβλίο του είχε μεγάλη επίδραση στην κοινωνική ιστορία μιας χώρας, σώζοντας ανθρώπινες ζωές και συμβάλλοντας σε σημαντικές ανατροπές στην κοινωνική και την πολιτική ζωή.

Η πρώτη είδηση για τις μυστικές εκτελέσεις της 9ης Ιουνίου 1956 από την «Απελευθερωτική Επανάσταση», όπως ονομαζόταν η πραξικοπηματική κυβέρνηση του Αραμπούρου, βρίσκει τον συγγραφέα να παίζει σκάκι σε ένα καφέ της Λα Πλάτα. Έξι μήνες μετά κάποιος τον πληροφορεί πως «ένας εκτελεσμένος ζει» και τον βγάζει από τις κατά Έλιοτ «τρυφερές, ήρεμες εποχές». Δεν μπορεί πια να επιστρέψει στο αγαπημένο του σκάκι· είναι αδύνατο να κάνει πίσω.  Γράφει την ιστορία εν θερμώ, για να μην προλάβουν άλλοι την μοναδική δημοσιογραφική αποκλειστικότητα. Προς μεγάλη του έκπληξη, όμως, κανείς δεν ήθελε να την εκδώσει, ούτε καν να γνωρίζει οτιδήποτε. Ένας δηλωμένος νεκρός που μιλάει δεν είναι περιζήτητος στους εκδότες και αντιμετωπίζεται με την πιο μαζική αδιαφορία. Ήταν λες και αυτή η ιστορία δεν υπήρξε ποτέ και πουθενά. Εντούτοις τυπώνεται ανυπόγραφα και φτάνει σε δέκα χιλιάδες ανώνυμα χέρια, ενώ αργότερα δημοσιεύεται στο περιοδικό Mayoria και εκδίδεται στο εν λόγω βιβλίο.

Η αφήγηση χωρίζεται σε τρία μέρη: τα πρόσωπα, τα γεγονότα, οι αποδείξεις. Τα πρόσωπα μοιράζονται σε δυο διαμερίσματα. Στο μπροστινό διαμέρισμα διαμένει ο ηλεκτρολόγος Οράσιο ντι Τσιάνο με την οικογένειά του και σύντομα έρχεται να του κάνει συντροφιά ο Γιούντα ή κύριος Λίντο, πωλητής σε υποδηματοποιείο. Στο πίσω διαμέρισμα μαζεύονται διάφοροι  άντρες για να παίξουν χαρτιά και να ακούσουν μαζί από το ραδιόφωνο έναν σημαντικό αγώνα. Είναι ο περονιστής Νικολάς Καράνσα, άνεργος και φυγόδικος «επειδή μοίραζε προκηρύξεις»· ο  σιδηροδρομικός Φρανσίσκο Γκαριμπότι «που βρέθηκε εκεί που βρέθηκε εξαιτίας της περιέργειας, της αδράνειας ή του ενδιαφέροντός του για την ζωή»· ο απόστρατος του Ναυτικού Ροχέλιο Ντίας· ο Καρλίτος Λισάσο, γόνος αντιπολιτευόμενης οικογένειας· ο Μάριο Μπριόν, προϊστάμενος σε ένα εμπορικό τμήμα· ο οδηγός λεωφορείων Χουάν Κάρλος Λιβράγα, ο Βισέντε Ροδρίγκες, αχθοφόρος στο λιμάνι, περονιστής· ο φυγόδικος πωλητής οικοπέδων Νορμπέρτο Γκαβίνο που περιμένει εναγωνίως να ακούσει την είδηση της επανάστασης από το ραδιόφωνο, μια είδηση που δεν έρχεται ποτέ, όπως και ο νοικάρης του διαμερίσματος Χουάν Κάρλος Τόρες, που περιμένει μια επαφή που δεν γίνεται. Είναι δύσκολο να βρεθεί μάρτυρας που να τους θυμάται όλους.

Κάπου αλλού φουντώνει η αληθινή εξέγερση. Ο ηττημένος περονισμός επιχειρεί να ξαναπάρει την εξουσία: στρατιωτικοί καταλαμβάνουν στρατόπεδα και σχολές, και ομάδες πολιτών τα κέντρα της τηλεφωνίας. Η διακήρυξη που υπέγραφαν οι στρατηγοί Βάγε και Τάνκο δικαιολογούσε την ανταρσία με μια επακριβή περιγραφή της κατάστασης (μια ωμή και ανελέητη τυραννία, διώξεις, φυλακίσεις και εξορίες) και πρότεινε κριτική επιστροφή στον Περόν και διαφανείς εκλογές με την συμμετοχή όλων των κομμάτων. Σύντομα γίνονται ανακαταλήψεις και οι εξεγερμένοι χάνουν την μάχη με τον χρόνο.

Όταν φτάνει η αστυνομία κανείς δεν προβάλει την παραμικρή αντίσταση. Ο διοικητής Φερνάντες Σουάρες, φορώντας την στολή του Στρατού της Αργεντινής, εισβάλει με ένα περίστροφο στο χέρι, χτυπώντας και ουρλιάζοντας «Πού είναι ο Τάνκο;» Είναι η πρώτη φορά που ακούν το όνομα του στασιαστή στρατηγού. Συλλαμβάνονται ακόμα ο αξιωματικός της αστυνομίας και αργότερα ιδιοκτήτης εργαστηρίου συστημάτων ψύξης Χούλιο Τρόξλερ και ο ιδιοκτήτης ενός συνεταιρικού εμπορικού Ρεΐνάλντο Μπεναβίδες που έρχονται να ψάξουν κάποιο φίλο. Τους στοιβάζουν μαζί με τρεις τυχαίους περαστικούς σ’ ένα λεωφορείο που επιτάχθηκε εκείνη την στιγμή, χωρίς να γνωρίζουν για ποιο λόγο τους έπιασαν και πού τους πάνε. Το πρώτο στάδιο της Επιχείρησης Σφαγή ήταν γρήγορο. Η ώρα είναι 23.30 και η Κρατική Ραδιοφωνία παίζει Ραβέλ και Στραβίνσκι.

Οι συλληφθέντες οδηγούνται στην Περιφερειακή Διοίκηση της Αστυνομίας όπου ο αρχηγός Μορένο τους παίρνει ό,τι έχουν πάνω τους και λαμβάνει εντολή για την εκτέλεσή τους. Στις 0:32 η Κρατική Ραδιοφωνία μεταδίδει το διάταγμα της κήρυξης του στρατιωτικού νόμου. Οι εκτελεστές χρησιμοποιούν ακατάλληλα όπλα και οι μισοί καταδικασμένοι αποφεύγουν τις σφαίρες. Τώρα ο συγγραφέας πρέπει να συγκολλήσει δώδεκα ή δεκατρία σπασμένα κομμάτια πανικού σε μια ενιαία αφήγηση. Ο Οράσιο μένει ακίνητος για ώρες, παριστάνοντας τον νεκρό, ο Γκαβίνο τρέχει σε χωματόδρομους σε σιδηροδρομικές γραμμές μέχρι να χωθεί σ’ ένα λεωφορείο, ο Γιούντα κρύβεται στον κήπο ενός σπιτιού και αργότερα φεύγει σ’ ένα τρένο, ο Τρόξλερ περπατάει για έντεκα ώρες στην περιφέρεια του Μπουένος Άιρες μέχρι να βρει ασφαλές κατάλυμα. Άλλοι σπεύδουν στην πρεσβεία της Βολιβίας για άσυλο.

Για τον τραυματισμένο Λιβράγα αρχίζει μια συνεχής εναλλαγή φόβου και σωματικού πόνου που σταδιακά ταυτίζονται. Ένας ευσυνείδητος αξιωματικός τον πηγαίνει στο νοσοκομείο όπου οι νοσοκόμες, ρισκάροντας την δουλειά τους, τον προστατεύουν με κάθε δυνατό τρόπο. Εντοπίζεται και φυλακίζεται χωρίς ιατρική περίθαλψη. Οι γονείς του στέλνουν τηλεγράφημα στον Αραμπούρου για να τον διαβεβαιώσουν για το λάθος αλλά εκείνος είναι ανένδοτος. Όμως ο Λιβράγα καταθέτει «μήνυση κατά παντός υπευθύνου» για απόπειρα δολοφονίας. Η αστυνομική απόδειξη παραλαβής των πραγμάτων του, που κρατούσε ως κόρη οφθαλμού, θα αποτελέσει βασικό τεκμήριο στη δίκη. Ο Γιούντα είναι ο δεύτερος επιζών που αποφασίζει να μιλήσει.

Η αναφορά του στρατηγού Σουάρες αποτελεί από μόνη της απόδειξη ενοχής: στις 9 Ιουνίου 1956, προτού τεθεί σε ισχύ ο στρατιωτικός νόμος, συνέλαβε μια ομάδα ανθρώπων, που δεν συμμετείχαν σε καμία εξέγερση ούτε αντιστάθηκαν στην σύλληψη, και χωρίς απαγγελία κατηγορίας και χωρίς υπεράσπιση και δίκη, διέταξε την εκτέλεσή τους, και παρά την συνταγματική κατάργηση της θανατικής ποινής για πολιτικούς λόγους. Τα παραπάνω γεγονότα η κυβέρνηση προσπάθησε συστηματικά να τα διαψεύσει ή να τα διαστρεβλώσει. Οι συγκεντρωμένες αποδείξεις όμως του συγγραφέα έπειτα από μήνες έρευνας του επέτρεψαν να κατηγορήσει τον Φερνάντες Σουάρες για δολοφονία. Η έρευνα του, περισσότερο λεπτομερής από εκείνη του εισαγγελέα, περιλάμβανε και υπογεγραμμένες μαρτυρίες τριών επιζώντων που βρίσκονταν στην Βολιβία, εκατοντάδες συνομιλίες με μάρτυρες και συγγενείς των θυμάτων και το φωτοαντίγραφο του Βιβλίου Εκφωνητών της Κρατικής Ραδιοφωνίας, όπου αποδεικνυόταν η ακριβής ώρα κήρυξης του στρατιωτικού νόμου.

Η κατάθεση του αστυνομικού διευθυντή Μορένο υποστήριξε ότι σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης το αρχηγείο υπόκειται ευθέως στις διαταγές του στρατού. Στριμωγμένος πλέον ο  Σουάρες ζήτησε την υποστήριξη του Αραμπούρου και οι εφημερίδες σίγησαν: η κοινή γνώμη ποτέ δεν πληροφορήθηκε για την ύπαρξη της δικογραφίας Λιβράγα. Η σωτηρία των ενόχων ήταν η ανάθεση της υπόθεσης στην αποκλειστική αρμοδιότητα ενός στρατιωτικού δικαστηρίου, παρά την επιμονή του δικαστή Λα Πλάτα. Τελικά το Ανώτατο Δικαστήριο του Κράτους το 1957 εξέδωσε μια από τις πλέον απαίσχυντες αποφάσεις της δικαστικής ιστορίας της Αργεντινής. Η υπόθεση παραδιδόταν στην στρατιωτική δικαιοσύνη, η οποία εξίσου συνένοχη και μεροληπτική, άφησε την σφαγή για πάντα ατιμώρητη.

Είναι η πραγματικότητα και η αλήθεια που ορίζουν τον τρόπο της γραφής του Ουόλς. Ο συγγραφέας αναζητά «την ιστορία που φυλακίστηκε στα σκουπίδια» θέλει να μοιραστεί την «η μεγάλη συγκίνηση που πάντα προηγείται της αποκάλυψης μιας αλήθειας». Η πρόζα του ενσωματώνει καταθέσεις, επίσημες αναφορές και επιστολές δικαστών. Τα γεγονότα δεν παρατίθενται ξερά αλλά ποτισμένα με την ατμόσφαιρα των σπιτιών των εμπλεκόμενων, των κακοφωτισμένων συνοικιών, του τόπου της εκτέλεσης, με την μυρωδιά της πυρίτιδας και του πανικού. Στο παράρτημα περιλαμβάνονται: το «υποχρεωτικό παράρτημα» και ο «προσωρινός» επίλογος της πρώτης έκδοσης (1957), ο επίλογος της δεύτερης έκδοσης (1964), και το τέλος του επιλόγου της τρίτης έκδοσης (1969), με «ένα πορτρέτο της κυρίαρχης ολιγαρχίας», η περίφημη «ανοιχτή επιστολή προς την στρατιωτική χούντα» και ένα επίμετρο του Οσβάλδο Μπάγερ.

Στον επίλογο της δεύτερης έκδοσης ο Ουόλς αναλογίζεται τι πέτυχε και τι όχι. Διαλεύκανε τα γεγονότα, επιβλήθηκε πάνω στον φόβο κι έκανε πολλούς ανθρώπους να μιλήσουν· αλλά δεν κατόρθωσε την αναγνώριση της βαρβαρότητας από την κυβέρνηση, ούτε την αποζημίωση των συγγενών των θυμάτων – δεκαεφτά ορφανά, γυναίκες που είχαν τον θρήνο σαν συνήθεια, αδελφούς με την σφιγμένη γροθιά τους πάνω στο τραπέζι. Τρεις εκδόσεις και δεκάδες άρθρα έθεσαν το θέμα σε πέντε κυβερνήσεις που δεν απάντησαν ποτέ. Στο τέλος αναρωτιέται με σπάνια ειλικρίνεια αν άξιζε τον κόπο, εάν η κοινωνία όπου ζούμε θέλει πραγματικά να μαθαίνει τέτοιου είδους πράγματα.

Ας σημειωθεί ότι το 1970 μια ομάδα ανταρτών «Μοντονέρος» απήγαγε τον Αραμπούρου, του απήγγειλε κατηγορίες που περονιστής λαός είχε εγείρει εναντίον του και τον καταδίκασε σε θάνατο. Μια από τις κατηγορίες ήταν ακριβώς η Επιχείρηση Σφαγή. Η σφαγή του Ιουνίου δεν ήταν η μοναδική διαστροφή του καθεστώτος. Χιλιάδες άνθρωποι φυλακίστηκαν και βασανίστηκαν, ενώ η χώρα υπέστη μια άλλη μορφή αθέατης βίας, εκείνη της οικονομικής εξαθλίωσης των κατώτερων τάξεων.

Η «Ανοιχτή επιστολή ενός συγγραφέα προς την στρατιωτική χούντα» στάλθηκε ταχυδρομικώς στις 24 Μαρτίου 1977, έναν ακριβώς χρόνο μετά το πραξικόπημα του Βιντέλα, στις συντακτικές επιτροπές των εφημερίδων της Αργεντινής και σε ανταποκριτές ξένων εντύπων. Το γράμμα δεν δημοσιεύτηκε σε κανένα έντυπο της χώρας αλλά στάλθηκε χειρόγραφα σε αναρίθμητους παραλήπτες και κυκλοφόρησε σιγά σιγά στο εξωτερικό. Η επιστολή περιλαμβάνεται πλέον σε κάθε επανέκδοση του βιβλίου. Αναφέρει τους χιλιάδες νεκρούς, εξαφανισμένους, φυλακισμένους και εξόριστους· τα στρατόπεδα συγκέντρωσης όπου δεν μπαίνει κανείς δικαστής ή δικηγόρος· τις νέες μεθόδους και συσκευές βασανιστηρίων· την άρνηση της χούντας να δημοσιεύει τα ονόματα των κρατουμένων, ενώ ακόμα και οι αναγνωρισμένοι κρατούμενοι αποτελούν στρατηγική εφεδρεία για αντίποινα· εκείνους που ρίχτηκαν αναίσθητοι στον Ρίο δε λα Πλάτα, αλλά και την οικονομική κτηνωδία που καταδικάζει εκατομμύρια ανθρώπους σε προμελετημένη εξαθλίωση και την μετατροπή της περιφέρειας του Μπουένος Άιρες σε μια παραγκούπολη.

Στο τέλος αντιστρέφει τις κατηγορίες των δικτατόρων και αναρωτιέται ποιοι είναι τελικά οι απάτριδες και ποια η ιδεολογία που απειλεί την εθνική οντότητα. Τους καλεί να συλλογιστούν σε ποια άβυσσο οδηγούν την χώρα και να αποδεχτούν πως ακόμα κι αν σκοτώσουν τον τελευταίο αντάρτη, ο πόλεμος απλώς θα ξανάρχιζε με νέες μορφές, γιατί οι αιτίες που κινούν την αντίσταση του αργεντίνικου πληθυσμού δεν έχουν εξαφανιστεί αλλά βαθύνει ακόμα περισσότερο. Γνωρίζει ότι θα τον καταδιώξουν αλλά μένει πιστός στην δέσμευση να καταθέτει την μαρτυρία του σε δύσκολους καιρούς. Η δικτατορία του Βιντέλα είχε ήδη δολοφονήσει την μία του κόρη. Την επόμενη μέρα ο συγγραφέας περικυκλώνεται από όργανα του καθεστώτος και για να μην πέσει στα χέρια τους (ο ένας εκ των τριών δικτατόρων, ο Εμίλιο Μασέρα, είχε διατάξει να του τον φέρουν ζωντανό) στρέφει το περίστροφό του εναντίον τους. Γαζώνεται από σφαίρες και το σώμα του εξαφανίζεται.

Η Επιχείρηση Σφαγή ήταν ο πρόλογος της νέας τραγωδίας του Βιντέλα· σε αυτές τις σελίδες υπάρχει όλη η κοινωνία της Αργεντινής, γράφει στο επίμετρό του ο Οσβάλδο Μπάγερ, καθώς ταιριάζει στον Ουόλς την φράση της Μαντάμ ντε Σταλ που αναφέρεται στον Σίλερ: «Η συνείδησή του είναι η μούσα του».

[1] Κώστας Βούλγαρης – Η μεταμυθοπλασία στην νεοελληνική λογοτεχνία, εκδ. Βιβλιόραμα, 2017, σ. 124, Ivan Jablonka, Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες, εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σ. 261.

Εκδ.  Ακυβέρνητες Πολιτείες, Δεκέμβριος 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 255 [Rodolfo Walsh, Operación Masacre, 1957]

Το παραπάνω κείμενο αποτελεί εκτενή μορφή (1685 λέξεις) ενός συντομότερου κειμένου (800 λέξεις) που δημοσιεύτηκε στις έντυπες Αναγνώσεις Κυριακάτικης Αυγής, Κυριακή 18 Μαΐου 2019. Η εκτενής μορφή δημοσιεύεται στην ηλεκτρονική έκδοση των Αναγνώσεων, εδώ.

03
Μάι.
19

Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν – Η έκτρωση

Ένας μετα-beat συγγραφέας σε αμφίθυμο «ρομάντσο» του ’66

Ήταν δύσκολο για μια στιγμή μα έπειτα χαμογελάσαμε και οι δυο στο σκοτάδι μ’ αυτό που κάναμε. Αν και δεν μπορούσαμε να δούμε τα χαμόγελά μας, ξέραμε ότι υπήρχαν κι αυτό μας παρηγόρησε, όπως τα σκοτεινά χαμόγελα της νύχτας παρηγορούν χιλιάδες χρόνια τώρα τους ανθρώπους της γης που έχουν προβλήματα. [σ. 114]

«Καθυστερημένος ρομαντικός; Καθόλου. Αν μεταφέρει την ανώνυμη μοναξιά που επικρατεί στις αμερικανικές μητροπόλεις και στα ορεινά τοπία της ενδοχώρας, αυτό γίνεται με την ολοκληρωτική απουσία κάθε δραματικού τόνου. Ούτε μια λυρική περιγραφή ούτε μια έκρηξη συγκίνησης ούτε κάποιο ίχνος οργής. Αντίθετα, ό,τι αφθονεί είναι η συνολικά ανελέητη μα απελπισμένη, αν την δούμε πιο προσεκτικά, διακωμώδηση του αμερικανικού τρόπου ζωής: των ηθών του και της ηθικής του» έγραφε ο Αλέξης Ζήρας στην εισαγωγή του με τίτλο Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν, Η ανατρεπτική σημασία της διακωμώδησης στο βιβλίο του Μπρότιγκαν Το ψάρεμα της πέστροφας στην Αμερική, εκδ. Πλέθρον 1982 (αναδημοσίευση: Αλέξης Ζήρας, «Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν. Η Ανατρεπτική Σημασία της Διακωμώδησης», Ένας γραικός στα ξένα. Αναγνώσεις άλλων λογοτεχνιών, εκδ. Γαβριηλίδη, 2003, σ. 277-280)..

Εμείς γνωρίζουμε βέβαια τον συγγραφέα ως συνέχεια των μπητ, ο τρόπος ζωής των οποίων στις ακτές της Καλιφόρνια περιγράφηκε στο βιβλίο του Ένας ομοσπονδιακός στρατηγός από το Big Sur. Και μπορεί ο Μπρότιγκαν να ήταν μια γενιά νεότερος και το κίνημα να πλησίαζε στην δύση του, όμως εκείνος κράτησε τα θεμελιώδη στοιχεία της στάσης των μπητ απέναντι στην μαζική απάθεια της Αμερικής και, ακόμα περισσότερο από αυτούς, εξώθησε τα όρια της αφήγησης, στρέφοντας την σε μια έντονη ρήξη προς τις απαιτήσεις του μεγάλου αναγνωστικού κοινού.

Τα γραπτά του δεν παραπέμπουν σε καμία αρχή, σε καμία θεότητα και σε κανένα σύστημα ηθικών κανόνων, παρά μόνο στα όρια της φυσικής, μέσα στην απόλυτη γυμνότητα της ανθρώπινης κατάστασης. Αποτελούν, αντίθετα, όπως ορθά επισημαίνει ο Ζήρας, μια σύνθεση αυτοαναφορικών εμπειριών. Παντού εμφανίζεται αδιάκοπα η προβολή του μοναχικού εγώ του συγγραφέα, που διακωμωδείται συνεχώς, που αρνείται να ενταχθεί ή να ταξινομηθεί. Στις λιγοσέλιδες ιστορίες του όλα είναι ρευστά και αβέβαια.

Και αυτά ακριβώς τα στοιχεία είναι που κυριαρχούν και εδώ. Χωρισμένη σε έξι μέρη και δεκάδες ολιγοσέλιδα κεφάλαια με τίτλους παιγνιώδεις ή χιουμοριστικούς η ιστορία της Έκτρωσης που δεν είναι τίποτα παραπάνω από αυτό που λέει ο τίτλος αλλά και την ίδια στιγμή είναι πολλά εκτός αυτής, επειδή ο συγγραφέας δεν βιάζεται καθόλου να φτάσει σε αυτήν. Ο κεντρικός χαρακτήρας δεν εργάζεται απλώς αλλά και ζει σε μια βιβλιοθήκη του Σακραμέντο, Σαν Φρανσίσκο, που δέχεται οποιαδήποτε ώρα της ημέρας και της νύχτας επισκέπτες αλλά και καταθέτες ανέκδοτων χειρογράφων με εξωφρενικούς τίτλους. Οι προηγούμενοι βιβλιοθηκάριοι έφυγαν για διάφορους εξίσου εξωφρενικούς λόγους. Οι σχετικοί τίτλοι θα ακούγονταν σαν χοντροκομμένο αστείο αν δεν άγγιζαν την πραγματικότητα: ο Μπρότιγκαν πράγματι συνέλλεγε τέτοια βιβλία και η αχανής του βιβλιοθήκη συνεχίζει σήμερα χάρη στην έγνοια της κόρης του και δέχεται αδημοσίευτα χειρόγραφα.

Σε αντίθεση με το ενίοτε ευτράπελο περιεχόμενο, η περιγραφή του κτίσματος δημιουργεί πλήρως υποβλητική ατμόσφαιρα. Πνιγμένη στη βλάστηση με πόρτα σαν εκκλησίας και ψηλά αψιδωτά παράθυρα η βιβλιοθήκη έχει από καιρό ξεχειλίσει από βιβλία κι έτσι ένα μεγάλο μέρος μεταφέρθηκε σε …σπηλιές έξω από την πόλη. Η περιγραφή, πάλι, της Βάιντα, της επισκέπτριας που έγινε η σύντροφός του είναι συνεχής και αποθεωτική. Τροπικό πρόσωπο, μποτιτσελική ομορφιά, «το κορμί της πύργος και μέσα του μια πριγκίπισσα». Είχε έρθει κι εκείνη για να καταθέσει το δικό της χειρόγραφο, ένα βιβλίο για τον τρόμο που της προκαλούσε η φυσική της ομορφιά. Είναι η ιδιότητα που χαρακτηρίζει κάθε εμφάνιση της Βάιντα στο βιβλίο, όπως διαρκώς αρέσκεται να επαναλαμβάνει ο αφηγητής: η ίδια αισθάνεται αμηχανία ή αδιαφορεί αλλά όλοι οι υπόλοιποι αναστατώνονται. Όπως γράφει αργότερα, «Η ομορφιά της, σαν αυτόνομο πλάσμα, ήταν εντελώς αμείλικτη με τον δικό της τρόπο».

Η εγκυμοσύνη αιφνιδιάζει το ζεύγος και αποφασίζουν με την βοήθεια ενός φίλου που καταφτάνει από τις σπηλιές να επισκεφτούν έναν ειδικό γιατρό στην Τιχουάνα, στο Μεξικό. Στον δρόμο προς το αεροδρόμιο ενώνονται με το ρεύμα της αμερικανικής οδηγικής σκέψης, στο αεροπλάνο γίνονται μέλη της ίδιας νευρικής αδελφότητας, στο δρόμο για την Τιχουάνα βλέπουν πράγματα που δεν μπορούν να περιγράψουν ούτε καν στην ψυχρή, τσιμεντένια γλώσσα του αυτοκινητοδρόμου και επιστρέφουν στους ανεπιθύμητους και στοιχειωμένους τόμους των αμερικανικών γραμμάτων.

Αυτή είναι η ιστορία μιας έκτρωσης. Απογυμνωμένες συναισθηματικά, η απόφαση και η πράξη της φαίνεται να χαρακτηρίζονται από αφέλεια ή και απάθεια, κάποτε και κυνισμό. Εκτός εάν… Νομίζω πως έχουμε τη δύναμη να μετατρέπουμε τις ζωές μας σε ολοκαίνουργιες στιγμιαίες ιεροτελεστίες που τελούμε ήρεμα, όταν παρουσιάζεται κάτι δύσκολο το οποίο πρέπει να κάνουμε. Γινόμαστε σαν θέατρα. [σ. 116]. Σε κάθε περίπτωση χρησιμοποιούνται ως αφορμή για την έξοδο από την περίκλειστη κυριολεκτική βιβλιοθήκη στην ανοιχτή βιβλιοθήκη του κόσμου και της περιπλάνησης. Οι παρατηρήσεις του αφηγητή έχουν τον χαρακτήρα μιας παιδικής ματιάς, μιας ευφυΐας που μόνο ένα παρθένο βλέμμα στον κόσμο θα μπορούσε να έχει. Διαβάζουμε τις σκέψεις του για τους ήχους των κουδουνιών και για τις πόλεις κοντά στα σύνορα, τις παρατηρήσεις των λεκέδων στα φτερά στου αεροσκάφους και της συμπεριφοράς των σερβιτόρων, τις καθημερινές τετριμμένες συνομιλίες των πρωταγωνιστών και των κομπάρσων από πίσω. Το χιούμορ του, σποραδικό στο πρώτο μέρος, απογειώνεται στο δεύτερο.

Η απλή, επαναληπτική γραφή του Μπρότιγκαν συχνά σπάει από αιφνίδιες ποιητικές φράσεις. Αν για τους μπητ υπήρχαν εναλλακτικές διέξοδοι στη «παραδεισένια» ακόμα δεκαετία του ’50, στα βιβλία του Μπρότιγκαν κυριαρχεί μια μηδενιστική στάση, χωρίς υπακοή σε αρχές, χωρίς ελπίδα. Ο κόσμος του μοιάζει με μια τεράστια φάρσα αλλά ο ίδιος μοιάζει να το διασκεδάζει όσο μπορεί. Εκτός αν δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.

Εκδ. Ενύπνιο, Δεκέμβριος 2018, μτφ. Στάθης Ιντζές, 231 σελ. [Richard Brautigan, The abortion: an historical romance, 1966]. Πρώτη ελληνική έκδοση: Η έκτρωση, ένα ιστορικό ρομάντσο, εκδ. Γράμματα, 1982]

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 229, υπό τον τίτλο Steppin’ out, από το μελαγχολικό γλύκισμα του Joe Jackson.

01
Μάι.
19

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης, 3

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 5 (Μάϊος 2019), εδώ

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης, 3

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών αναζητά την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη, στους βυζαντινούς ναούς που αναστηλώνει, με την ελπίδα της διαιώνισης μιας ερωτικής μυθιστορίας.

Αφανέρωτες των συνοικιών 

H βάρδια των αναστηλωτών είχε προ πολλού λήξει αλλά συνέχισα να αναζητώ ίχνη της Ηλέκτρας όπου έβλεπα κλειστά εργοτάξια ή λυόμενα δωμάτια στις άκρες των μνημείων. Η τελευταία στάση ήταν στην έρημη, σχεδόν μελαγχολική γειτονιά της Βεφά, στο ναό ενός από τους Αγίους Θεοδώρους, συγκατοικία τώρα Θεών, υπό την ονομασία Vefa Kilise ή Molla Gürani Camii. Δεκαπέντε αιώνες πριν ο ναός λεγόταν και Γανερωτής, εκείνος που φανέρωνε κάποιο χαμένο αντικείμενο. Ερμήνευσα διασταλτικά το δόξασμα, πως επεκτείνεται και στην εύρεση προσώπων. Καθώς πλησίαζα, μικρά χαμηλά μαγαζιά, σχεδόν βυθισμένα στραβά στο οδόστρωμα, είχαν την δική τους ταπεινή εξειδίκευση – σακιά με κάρβουνο, μεταχειρισμένες βρύσες, σκόρπια ψιλοπράγματα.

Σε λίγο βρήκα τον ναό, που όπως και οι άλλοι άγνωστοι περικαλλείς της Πόλης ήταν μισοφανερωμένος από εδώ ή από εκεί και περικυκλωμένος από σκελετούς σπιτιών και ρημαγμένα διώροφα. Η πίσω πλευρά χορταριασμένη κι απροσπέλαστη, στα βόρεια πλαϊνά του παρκαρισμένα αυτοκίνητα σ’ ένα άδειο οικόπεδο. Παραδίπλα μια αποθήκη με τσιμεντόλιθους κι ένα μικρό νεκροταφείο. Αναρωτήθηκα ποια γειτονία δικαιώνει περισσότερο τέτοιους ναούς· τα χαλασμένα σπίτια, υπολείμματα τραγικών συνθηκών ζωής που ακόμα ταλαιπωρούν αμέτρητες ψυχές, οι μάντρες με τα υλικά ή τα υπερσύγχρονα κτίρια· ποια τους αποκαλύπτει μια άλλη όψη, αλλόκοτη κι εκθαμβωτική μέσα στην απόλυτη αντίφαση. Ύστερα αποδέχτηκα το ενδεχόμενο χάρη σε τέτοια ζευγαρώματα να παραμένουν ζωντανοί οργανισμοί του ζέοντος σώματος της πόλης, μέλη της αλήθειας του, ή, έστω, οστά παραμελημένα αλλά απαραίτητα για να στέκει όρθια.

Ένθετες των θόλων

Ένα τεράστιο πάρκινγκ αυτοκινήτων με χρωματιστά παραπήγματα και πινακίδες που σχεδόν φώναζαν έφραζε την μια όψη του ναού. Μια μικτή συντροφιά ευθυμούσε χάρη σ’ ένα ραδιόφωνο με άσματα εμφανούς εξομολογητικής. Στις αυτές τις δεύτερες ζωές τους, οι ναοί εντάσσονταν σιωπηλά στο καθημερινό περιβάλλον άλλων χρόνων, άλλων ανθρώπων. Νωρίτερα είχα δει αραδιασμένες στα τείχη της πόλης μεταχειρισμένες πόρτες αυτοκινήτων προς πώληση, ενώ μια μικρή σκοτεινή πύλη ήταν γεμάτη προσωπικά αντικείμενα και μια παλιά πολυθρόνα που σαφώς ξεκούραζε τον καταλήπτη. Η βαρύτητα ή η κρισιμότητα των τειχών περιγελούσαν την ραστώνη του ή το αντίθετο;

Οι πόρτες του ναού ήταν κλειστές, αλλά από ένα παράθυρο μπόρεσα να δω σκορπισμένα μπάζα, τον ξύλινο μεντρεσέ και την ξεφτισμένη πράσινη και λευκή ριγέ διακόσμηση στους τοίχους. Ο νάρθηκας σπάνιζε χάρη σε τρεις χορταριασμένους τρούλους. Από το παράθυρο του ενός έβγαιναν φυλλοφόρα κλαδιά. Στο εσωτερικό ενός άλλου βρισκόταν το ψηφιδωτό μιας Γυναίκας που γράφτηκε πως γέννησε έναν Θεό. Η εικόνα της ολοένα και ξεθώριαζε, μέχρι να απορροφηθεί οριστικά από τον μέσα θόλο μέχρι το άβλεπτο. Πώς θα διακοσμούνταν ο τρούλος ενός Ναού των Ποδιών; Μια τεράστια ζωγραφιά πελμάτων, όπως το έργο του Νταλί; Σ’ εκείνα «τα ζωγραφισμένα πόδια στην οροφή», μια γυναικεία μορφή κατέρχεται από τα βάθη της οροφής, με το πρόσωπο άφαντο στο σκοτάδι της, το φόρεμα κατακόκκινο φόρεμά της και τα πόδια της γυμνά. Τα καφετιά της πέλματα της κατακλύζουν τον πίνακα, έτσι όπως κρέμονται καφετιά στον αέρα ή ετοιμάζονται να προσγειωθούν πάνω μας. Η υπερβολική τους μεγέθυνση έχει τα στοιχεία τόσο του ωραίου ονείρου όσο και του εφιάλτη – ανάλογα με την σκοπιά του ονειρευτή.

Δημόσιες της παλέτας

Αναμφισβήτητα ένας Ναός του Έρωτα για κάποια συγκεκριμένη Γυναίκα θα τοιχογραφούσε την τιμώμενη μέχρι το παραμικρό της δαχτυλάκι. Μακάριοι οι ζωγράφοι που χάρη στην παλέτα τους πολλαπλασίασαν την αγαπημένη τους σε αιώνια ακινησία, δίνοντας και σ’ εμάς τους ταπεινούς βλεψίες την δυνατότητα να κρυφοκοιτάξουμε εκείνα που μόνο αυτοί έβλεπαν. Αυτοί δεν ζήλευαν όπως εγώ, που θεωρούσα αδιανόητο να εκθέτω σε κοινή θέα εκείνα που με τόσο κόπο έφταναν στην δική μου. Ο Νταλί κοινώνησε τα πόδια της Γκαλά του σε άλλα δυο έργα: στο Galas’ Foot (Left Panel), ο ίδιος αγγίζει εν είδει δακτυλικής αυτοψίας με τον δείκτη του αριστερού χεριού το προτεταμένο δεξί πέλμα της, που, αναδυόμενο μέσα από ένα κατάλευκο παντελόνι, καθίσταται το επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Δεκαετίες νωρίτερα από τους χαριεντισμούς του εργαστηρίου, την είχε χρωματίσει ως Ατομική Λήδα, με τα νύχια των ποδιών της βαμμένα κόκκινα. Εδώ ο μύθος της Λήδας με τον Κύκνο (κατά την φιλοτέχνηση του οποίου δεκάδες έργα αποδίδουν τις εύγλωττες  κινήσεις των ποδιών ενός σώματος που ετοιμάζεται να βιαστεί ή ήδη βιάζεται) τοποθετείται σε πεντάγωνο που συμβολίζει, σύμφωνα με μια ερμηνεία, την τελειότητα στην ζωή και την χρυσή αναλογία στην τέχνη.

Σε αντίθεση με την ακόρεστη των συνουσιών κυρία Νταλί, λιγότερο εξωστρεφής κι εμφανώς πιο μυστηριώδης ήταν μια άλλη εκτεθειμένη σύνευνη περιώνυμου, η κυρία Ντε Κίρικο, που ο καλλιτέχνης απέδωσε με ευκρινέστατα πέλματα στους Λουόμενους στην παραλία αλλά και με όλες τις απόψεις των ποδιών της, ταυτοποιώντας την ως Άρτεμη που κοιμάται στο δάσος, ως Αλκμήνη που ξεκουράζεται, ως καθήμενη γυμνή και ως ανώνυμη γυμνόστηθη αυτόπτη των ηρωισμών του Αγίου Γεωργίου κατά του δράκου.

Να λοιπόν που ένα έργο τέχνης καταμαρτυρούσε κάτι που συνήθως χαριζόταν μόνο στον νόμιμο θεατή. Άραγε θα μπορούσα να κάνω το ίδιο; Αν για έναν μέσο όρο η γυμνότητα της αγαπημένης αποτελεί απολύτως ιδιωτικό θέαμα, πόσο μάλλον κάθε ερωτικό της σημείο (άρα κι εκείνα που ο καθείς θεωρεί ερωτικά), τότε πώς να μοιραζόμουν τα πέλματα, αποκορυφώματα γύμνιας και λιβιδισμού; Δεν θα υπέκυπτα σε μια μορφή κανδαυλισμού, όπως ονόμασαν διακεκριμένοι ψυχοπαθολόγοι την επίδειξη ιδιαίτερων στιγμών ή σημείων μιας γυναίκας σε τρίτους, πρακτική που άσκησαν αμέτρητοι άντρες, από τον ονοματοδότη Κανδαύλη, που παρέδωσε το θέαμα της λουόμενης γυναίκας του στον Γύγη μέχρι τον Νταλί, που απολάμβανε την Γκαλά του συνουσιαζόμενη με εραστές εύκαιρους και μάρτυρες εν γνώσει της αυτόπτες;

Έστω, η Ιζαμπέλλα και η Γκαλά καταλάγιασαν την ζήλεια που με καψάλιζε κάθε φορά που τα πόδια της Ηλέκτρας μου έβγαιναν στις αγορές, όπως έγραφα με τον άκομψο οικονομικό όρο που εννοούσα κατά κυριολεξία, καθώς η εκλεκτή μου συχνά τα περιέφερε μπροστά στα βλέμματα των άλλων. Τουλάχιστον, άνοιγαν μια ρωγμή στην κτητική ζηλοτυπία ή έστω την εξευμένιζαν με έναν όρο: αν η αγαπώμενη δεν προσφέρεται σε μερικούς τυχαίους περαστικούς αλλά στην επικράτεια των πινέλων ή των μολυβιών και άλλων τεχνοπλαστικών, τότε πρόκειται για άξια κατάθεση στο πολύτιμο κοινόβιο ταμείο της τέχνης από το οποίο αντλούμε για να επιβιώνουμε όσο γλυκύτερα γίνεται, συνεπώς οφείλουμε, ενίοτε, να ενισχύουμε.

Πιστωμένες των ταπεινών πραγμάτων

Έξω από την πανύψηλη Αγία Θεοδοσία, την επαναβαφτισμένη ως Γκιούλ τζαμί, ένας καναπές στην μέση του πεζοδρομίου μου θύμισε έναν παλιό έρωτα που με συντρόφευε σ’ όλες τις χειρονακτικές μου μετακομίσεις. Κουβαλούσαμε το ασήκωτο έπιπλο από το ένα σπίτι στο άλλο και όταν νιώθαμε πως θα σωριαστούμε το αφήναμε στο πεζοδρόμιο και καθόμασταν, αγκαλιασμένοι, χαζεύοντας τους περαστικούς που με την σειρά τους μας κοιτούσαν με απορία ή οίκτο. Εμείς το θέαμά τους κι εκείνοι το δικό μας. Υπάρχει κάποιο κοιμητήριο όπου ξεκουράζονται για πάντα οι παλιοί έρωτες, όπου διατηρούνται άφθαρτοι οι εαυτοί που άλλοτε και αλλού ζευγάρωσαν, μέχρι να αντικατασταθούν από επόμενους εαυτούς και νέους εραστές; Μήπως μοιάζει με τα οθωμανικά νεκροταφεία, σαν κι αυτό που είδα κολλητά με τα μαρμαράδικα, δίπλα στην Βεφά, με τους κάθετες λίθινες πλάκες, κάποτε στραβά χωμένες, που κρατούν έτσι σε κοινό τόπο όσους ξάπλωναν σε κοινή κλίνη;

Κι αν τα ζεύγη αυτά διατηρούνται σφιχταγκαλιασμένα ασφαλώς σε κάποια γη, τα πράγματα της καθημερινότητάς τους δεν αξίζουν ένα δικό τους μουσείο; Εκεί θα είχε θέση ο καναπές που ενέγραψε σε μια οριζόντια και μια κάθετη πλευρά την καμπύλη γεωμετρία μιας αγκάλης αλλά και τα πλέον ταπεινά αντικείμενα, που άλλοτε έβλεπα πεταμένα στις εγκαταλειμμένες μονοκατοικίες της Άνω Πόλης και ξανάβρισκα εδώ σε κατάφορτα μπαλκόνια και αυλές: τα τσίγκινα κουτιά με την σάλτσα ντομάτας που μπορεί να έδεσε ένα φαγητό λατρείας ή τα πλαστικά μπουκάλια των απορρυπαντικών που καθάρισαν τα ρούχα των αγαπώμενων. Κι αν τα ποτισμένα συναισθήματα δεν είναι ορατά, τα ίδια τα άφθαρτα υλικά των αντικειμένων εγγυώνται για το αρχαιολογικό τους μέλλον. Από την άλλη, οι ναοί, δείγματα ενός άλλου, υπερβατικού έρωτα, περιδεείς κτίσεις του χθες έγιναν ταπεινές κατοικίες ή αποθήκες του σήμερα, οικοδομικό υλικό ή απαρατήρητο φόντο άλλων κτισμάτων. Αλλάζουν εμφάνιση και χρήση, βρίσκονται πια «αλλού».

Όμως τα πόδια παραμένουν ίδια κι απαράλλαχτα ανά τους αιώνες – όχι μόνο η κάτοψή τους με τις μύριες για τον υποψιασμένο μελετητή παραλλαγές αλλά και τα έθιμα και οι συνήθειές τους, η εξάρτησή τους από τους τόπους που ζουν,  η προσφορά τους στα σώματα όλης της ανθρωπότητας, που την πηγαίνουν, την φέρνουν, την κρατούν όρθια και την προχωρούν μπροστά. Μόνο που παραμένουν αδικημένα μέσα στον χρόνο, καθώς κάποια μνημεία τουλάχιστον «σώζονται» και στέκουν, αναδύονται από την γη ή αναστηλώνονται περίοπτα μπροστά στα μάτια των επισκεπτών, κερδίζοντας μια οριστική θέση στα λευκώματα και τα ειδικά βιβλία, ενώ τα πόδια περνούν φευγαλέα στην Ιστορία, χωρίς κεντρική θέση στις τέχνες των ανθρώπων.

Μαθητευόμενες των τακουνιών

Τότε για άλλη μια φορά με είδα σε θέση που μου άρμοζε, αρμονική όχι μόνο για μένα αλλά και για τον κόσμο ολόκληρο, καθώς θα αποκαθιστούσε οριστικά την αδικία. Βρέθηκα ψηλά, στον τρούλο του Παντεπόπτη, και παρατηρούσα τις γυναίκες της πόλης, εκατομμύρια ποδιών να την ομορφαίνουν. Απ’ όσο γνώριζα, το προσωνύμιό του ήταν μοναδικό στην ιστορία, πιστωμένο μόνο σ’ εκείνο τον ναό. Τώρα ο Παντεπόπτης των ποδιών θα ήμουν εγώ, ο Ιστορικός και Αρχαιολόγος τους, ο Συγγραφέας και Εγκυκλοπαιδιστής τους. Άκουγα ακόμα και τους ήχους τους, να πλατσουρίζουν στα χαμάμ, να τρίβονται στα κρεβάτια ή να στραβοπατούν με τακούνια στα λιθόστρωτα.

Τα τακούνια μιας γυναίκας που ολοένα και πλησίαζε με ξύπνησαν. Είχα αποκοιμηθεί στον καναπέ, σε ύπνο δημόσιο, και με ξύπνησε μια νεαρή περαστική με τις πρώτες γυμνές γάμπες της σαιζόν. Σηκώθηκα σαν υπνωτισμένος και την ακολούθησα, με υπόκρουση το κρουστό της σάουντρακ. Οι γόβες της με ενδιέφεραν όχι επειδή άλλαζαν την γεωμετρία των ποδιών της αλλά για την βέβαιη εκσφενδόνισή τους μόλις έφτανε στο σπίτι της, συνοδευόμενη ίσως με κάποιο «αχ». Η κοπέλα, μια εμφανώς μαθητευόμενη των τακουνιών, με οδήγησε μέσα από παρόδους σε μια σκεπαστή αγορά, χώθηκε σ’ ένα ζαχαροπλαστείο και φόρεσε μια λευκή ποδιά. Την αιχμαλώτισα στο γάμμα που σχημάτιζε το κατάστημα και με το θάρρος του πελάτη τής ψέλλισα σε αργά αγγλικά πόσο γλυκά φάνταζαν τα πόδια της μέσα στις γόβες. Μου ζήτησε να την ακολουθήσω, πράγμα που έκανα, όχι χωρίς κάποια αμυδρή ανησυχία μήπως με οδηγήσει σε κάποιον κρυμμένο προσωπάρχη των ηθών, και σταμάτησε μπροστά σε μια προθήκη πλημμυρισμένη κόκκινες, κίτρινες και μωβ γόβες, γεμάτες με σοκολατάκια τυλιγμένα σε χρυσόχαρτο.

Εκεί με παράτησε σύξυλο, ορθά μεταφρασμένο ως προς τα γλυκά και τις γόβες, αλλά θλιβερά διαπιστευμένο ως έναν από τους χιλιάδες αγοραστές μιας τουριστικής συσκευασίας. Τότε, καθώς αλλεπάλληλα χέρια άρπαζαν τα ψεύτικα παπούτσια για κάποιο δώρο ή ενθύμιο, ευχήθηκα, τουλάχιστον, κάποιος αποδέκτης, την στιγμή που θα ξετύλιγε με βουλιμία τα περιεχόμενα, να αντιλαμβανόταν πως τα πραγματικά γλυκίσματα κρύβονται στις γόβες των δρόμων και μπορεί να μην τρώγονται, όμως δαγκώνονται σαν την πρώτη μπουκιά μιας πάστας ή γλείφονται όπως το παγωτό. Πήρα κι εγώ ένα ζευγάρι, ευχαρίστησα με γλυκόπικρο χαμόγελο την υπάλληλο και κάθισα έξω σ’ ένα πεζούλι να τα φάω, ένα για κάθε περαστική με αξιοφάγωτα, όπως μάντευα, πόδια.

{συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Οι φωτογραφίες είναι του συγγραφέα. Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ

Τα εικονιζόμενα έργα: Salvador Dalí, El pie de Gala. Estereoscopía, parte derecha (1973), Τα ζωγραφισμένα πόδια στην οροφή του Θεάτρου – Μουσείου Νταλί, στην πάνω γειτονιά του Φιγκέρας (1972-1973), Giorgio de Chirico, Bathers on the Beach (1934), Il Riposo di Alcmena (1932-1933).

20
Απρ.
19

Charles E. Schaefer, Theresa Foy DiGeronimo – Ages and Stages. Στάδια ανάπτυξης. Ένας οδηγός για την ενίσχυση των κοινωνικών, συναισθημάτικών και γνωστικών δεξιοτήτων του παιδιού σας

Οδηγός πλοήγησης στο ωραιότερο ταξίδι

Είναι πλέον κοινός τόπος ότι οι καλές προθέσεις κάθε γονέα για την υγιή ανάπτυξη του παιδιού του δεν είναι αρκετές. Η συνεχής συνδρομή του δεν είναι μόνο απαραίτητη σε μια διαρκή καθημερινότητα αλλά και κρίσιμη και καθοριστική για όλη την ζωή του. Τι συμβαίνει λοιπόν με το νέο πλάσμα από την στιγμή της γέννησής του μέχρι τα εννιά του χρόνια και με ποιους τρόπους μπορεί ο γονέας να βρίσκεται συνεχώς παρών στην συναισθηματική υγεία, την γνωστική ανάπτυξη, την οικογένεια και σχέσεις με συνομήλικους, την προσωπική ανάπτυξη και την διαμόρφωση του χαρακτήρα του; Ακριβώς αυτοί οι πέντε τομείς εξετάζονται σε αυτό το πολύτιμο βιβλίο, χωρισμένοι σε τέσσερα ηλικιακά στάδια: Γέννηση έως 18 μηνών [πρώτο στάδιο], 18 έως 37 μηνών [δεύτερο στάδιο], 36 μηνών έως 6 χρόνων [τρίτο στάδιο], 6 έως 9 χρόνων [τέταρτο στάδιο],

Η δομή των κεφαλαίων χαρακτηρίζεται από μια ενδιαφέρουσα ποικιλία γραφής. Προηγούνται ημερολογιακές σελίδες από γονείς, οι οποίοι περιγράφουν μια ενδεικτική εμπειρία από το παιδί τους. Ακολουθούν οι επιμέρους ενότητες οι οποίες όμως διανθίζονται από ξεχωριστά «κουτάκια» άλλοτε με αυτόνομες παραγράφους και άλλοτε με επισήμανση σημαντικών φράσεων του κειμένου αλλά και ευσύνοπτες λίστες με όσα οφείλει κανείς να ενθαρρύνει ή να αποφεύγει, ενώ περιλαμβάνονται και δεκάδες ένθετα κείμενα που παρουσιάζουν σημαντικά επιστημονικά στοιχεία με την απαραίτητη βιβλιογραφική ένδειξη Με αυτό τον τρόπο ο αναγνώστης μπορεί και να διαβάσει το κύριο σώμα του βιβλίου αλλά και να ανατρέξει στην τεκμηρίωσή του, χωρίς να διακόπτει ένα κείμενο που ρέει.

Ας δούμε, για παράδειγμα, μερικές σημαντικές πλευρές του πρώτου αναπτυξιακού σταδίου. Όσον αφορά την συναισθηματική υγεία, είναι προφανές ότι το επίπεδο της συναισθηματικής επάρκειας ενός παιδιού επηρεάζεται από πολλούς γενετικούς και περιβαλλοντικούς παράγοντες, όμως είναι η σχέση γονιού και παιδιού κατά την διάρκεια της βρεφικής και παιδικής ηλικίας που ασκεί καίρια μακροπρόθεσμη επιρροή στην συναισθηματική ανάπτυξη του παιδιού. Είναι πλέον τα ίδια τα επιστημονικά στοιχεία που μας βεβαιώνουν ότι το βρέφος έχει ανάγκη κάθε θετική ανταπόκριση από τους γονείς του, ώστε να αναπτυχθούν κατάλληλα τα τμήματα του εγκεφάλου που ελέγχουν τα συναισθήματα.

Ο πιο σημαντικός στόχος του γονικού ρόλου είναι το να κάνει τα παιδιά να νιώθουν ότι αγαπιούνται. Αυτό το συναίσθημα δίνει την δυνατότητα στα παιδιά να εκτιμούν και να αγαπούν τον εαυτό τους. Τους επιτρέπει να γίνουν συναισθηματικά σταθερά άτομα και να μαθαίνουν να αγαπούν μέσα από την αγάπη που δέχονται τα ίδια. Τα μωρά που μαθαίνουν ότι οι ενήλικες είναι αξιόπιστοι και ότι μπορούν να βασιστούν πάνω τους όταν κλαίνε, διαμορφώνουν μια θετική εικόνα για τον εαυτό τους και τους άλλους. Η εμπιστοσύνη και η σιγουριά απέναντι στα άτομα που τα φροντίζουν, είναι συναισθήματα απαραίτητα στην ποιότητα των σχέσεων που θα έχουν αργότερα, με συγγενείς, συμμαθητές, άλλους ενήλικες, έως και τον ή την σύντροφό τους. Αντίθετα, αν δεν βρουν ζεστή ανταπόκριση στο κλάμα τους, βιώνουν μια έλλειψη αυτοπεποίθησης και αισθάνονται ανάξια μιας ζεστής και ανταποδοτικής προσοχής.

Εδώ διαβάζουμε για τα βασικά στοιχεία αυτού του ισχυρού συναισθηματικού δεσμού (της προσκόλλησης), για την ανυπολόγιστη σημασία του αγγίγματος και της άφθονης φυσικής επαφής,  εκείνα που πρέπει να ενισχύουμε ή να αποφεύγουμε, τις εκδηλώσεις της χαράς και του θυμού (που είναι πολύ πιο πολύπλοκες απ’ όσο νομίζουμε). Όσον αφορά την εμπειρία του θυμού, που δεν είναι παρά μια φυσική αντίδραση στην δυσφορία, τα μωρά έχουν ανάγκη να τον μαθαίνουν σ’ ένα ασφαλές, προστατευμένο περιβάλλον, ώστε να διδαχτούν τον συναισθηματικό έλεγχο. Τα αναφυόμενα θέματα δεν σταματούν ποτέ: Πώς διαχειριζόμαστε τον θυμό αλλά και τον φόβο; Για ποιο λόγο πρέπει φωναχτά να ονομάζουμε τα συναισθήματα; Ποια είναι τα σωστά παιχνίδια επιβράβευσης και αποχωρισμού;

Στο κεφάλαιο της γνωστικής ανάπτυξης αντιλαμβανόμαστε την θεμελιώδη ανάπτυξη του εγκεφάλου από τις εμπειρίες της ζωής και την αλληλεπίδραση με άλλα άτομα και αντικείμενα. Τα βρέφη και τα παιδιά στα οποία σπάνια απευθύνεται κανείς και τα οποία διαθέτουν λίγα παιχνίδια και ερεθίσματα ή ευκαιρίες πειραματισμού και εξερεύνησης είναι πιθανόν να μην καταφέρουν να αναπτύξουν πλήρως τις νευρικές συνδέσεις που διευκολύνουν την μάθηση. Έτσι, παρά το γεγονός ότι γενετικά είναι φυσιολογικά, έχουν ένα μόνιμο διανοητικό μειονέκτημα. Ως καθηγητής σε παιδιά γυμνασίου και λυκείου συναντώ σε μόνιμη βάση αυτό το «ανεξήγητο» μειονέκτημα. Ίσως λοιπόν και εδώ οι «απορημένοι» ως προς αυτό γονείς να αναλογιστούν ρόλους και ευθύνες.

Ποια η σημασία της επίλυσης προβλημάτων και της τυχαίας μάθησης στα παιδιά; Πώς αναπτύσσονται δεξιότητες επίλυσης προβλημάτων μέσα από δοκιμές και λάθη; Για ποιο λόγο δεν πρέπει να σπεύδουμε να λύσουμε κάθε τους πρόβλημα αλλά να τους επιτρέπουμε να το κάνουν εκείνα; Πόσο καθοριστική είναι η φαντασία και το παιχνίδι και πώς ενθαρρύνονται; Με ποιο τρόπο τα παιχνίδια της προσποίησης ευνοούν την ανάπτυξη της γλώσσας; Ποια είναι τα μέσα της γλωσσικής επικοινωνίας του βρέφους και ποιος ο ρόλος του γονέα στην ενθάρρυνση της γλωσσικής ανάπτυξης;

Στο κεφάλαιο για την οικογένεια και τις σχέσεις με συνομηλίκους, διδασκόμαστε για τις ευχάριστες αλλά και μη διαπραγματεύσιμες συνήθειες καθώς και για την απαραίτητη ρύθμιση της ρουτίνας αλλά και του εσωτερικού ρολογιού των παιδιών. Τα τελετουργικά δίνουν μια αίσθηση ασφάλειας και ελέγχου του γύρω κόσμου τους. Η προσωπική ανάπτυξη, από την άλλη, εδώ καταρχήν αφορά την αντίληψη του εαυτού, με την σταδιακή ανακάλυψη των ορίων και της ολότητας του σώματος και την δημιουργία θετικής εικόνας γι’ αυτό, την αντίληψη του εαυτού ως πράττοντος, την αναγνώριση του φύλου και την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα ξεχωριστό άτομο με αξία. Ακολουθεί η αυτονομία, με τα μικρά βήματα ελέγχου του κόσμου, την ικανότητα ανακούφισης με το κλάμα και  την συμπεριφορά «ψάχνω και κατατρέφω» ως περιπέτεια εξερεύνησης, αλλά και η υπευθυνότητα, αμφότερα με δεκάδες προεκτάσεις, απαραίτητες ενέργειες αλλά και παγίδες.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα, ολοκληρώνει την κάθε ενότητα του επιμέρους αναπτυξιακού σταδίου. Για να μπορέσουμε να υιοθετήσουμε αξίες όπως η ειλικρίνεια και η ευγένεια και να αναπτύξουμε την αίσθηση της ηθικής για το σωστό και το λάθος, πρέπει όλοι να είμαστε σε θέση να βιώνουμε συναισθήματα άμεσα συνδεδεμένα με τις συνέπειες των πράξεών μας – άγχος, ενοχές, τύψεις, δυσφορία. Το μωρό τα διδάσκεται όλα αυτά μέσα από τον τρόπο που το μεγαλώνουμε.  Όσο περισσότερο συμμετέχουν τα παιδιά σε δραστηριότητες αγάπης και φροντίδας με τους γονείς τους, τόσο πιθανότερο είναι να επιδείξουν και αυτά την ίδια συμπεριφορά αγάπης και φροντίδας όσο μεγαλώνουν. Η αίσθηση του να αγαπιέται κανείς έχει μια βαθιά και παντοτινή δράση στα συναισθήματα ενός ανθρώπους για τους άλλους. Εδώ αναπτύσσονται ιδιαίτερα δύσκολα θέματα όπως η εμφύσηση αξιών, ο αυτοέλεγχος και η πειθαρχία, καθώς και η διδασκαλία των καλών τρόπων.

Εννοείται ότι η ανάπτυξη κάθε μωρού και παιδιού είναι μοναδική και εξατομικευμένη. Όλα τα χρονοδιαγράμματα δεν είναι παρά απλώς οδηγοί που βασίζονται σε μέσους όρους. Όμως βιβλία σαν κι αυτό δεν μας προσφέρουν μόνο απαραίτητα δεδομένα που σε πολλές περιπτώσεις διαφοροποιούνται απ’ όσα έχουν ήδη «καθιερωθεί» αλλά και αποτελούν πολύτιμο πλοηγό όχι πλέον στην θεωρία αλλά στην ζωντανή καθημερινότητα για το μεγάλωμα ενός ευτυχισμένου παιδιού με ολοκληρωμένη προσωπικότητα.

Εκδ. Μάρτης, 2016, μτφ. Μαριαλένα Κατσούρα, 256 σελ. [Ages and stages. A parent’s guide to Normal Childhood Development, 2000]. Περιλαμβάνεται τετρασέλιδη βιβλιογραφία.

Στις εικόνες έργα των: Sora Ceballos-Lopez, Snezhana Soosh, Amanda Varga, οκτάχρονης Liang Shihe, Snezhana Soosh.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

13
Απρ.
19

Δημήτρης Καλοκύρης – Η ανακάλυψη της Ομηρικής και άλλες φαντασμαγορίες. Με ενσωματωμένο το Φωτορομάντσο

Τακτοποίηση του γνωστικού χάους σε λογοτεχνικά φωτογραφήματα

Στην πρόζα του Δημήτρη Καλοκύρη δεν νοείται παίγνιο χωρίς λογοπαίγνιο ούτε δοξολογία χωρίς παραδοξολογία. Η πλημμύρα των αξιανάγνωστων πληροφοριών διοχετεύεται από την μια παραπομπή στην άλλη, σε μια ατέλειωτη σύνδεση των πάντων. Εδώ τα πάντα υμνούνται και παρωδούνται με την ίδια λατρεία, που αποδεικνύεται όχι μόνο επειδή ο συγγραφέας τούς δίνει αρμόζουσα θέση στο λογοτεχνικό του σύμπαν αλλά και επειδή τα τιμά με τις λέξεις ενός ακούραστου γλωσσοπλάστη.  Είναι η ίδια πρόζα που κυκλοφορεί αβίαστα από την ποίηση και την πεζογραφία του μέχρι τα δοκίμια και τα περιοδικά του – μην ξεχνάμε πως υπήρξε η κινητήριος μηχανή του Τραμ και του Χάρτη, ο οποίος φέτος ζει μια νέα ηλεκτρονική ζωή. Ιδού, λοιπόν, εδώ, δυο παλαιότερα βιβλία που αναμειγνύουν όλα τα παραπάνω, σε μια νέα έκδοση όπου διαθλάται το φως μιας διπλής φαντασμαγορικής λογοτεχνίας, ακαριαίας στην πύκνωση και αληθέστατης μέσα στα ψέματά της. Ας ξεκινήσουμε από την Ανακάλυψη της Ομηρικής.

Ο μάγος του Ρόζ ανιχνεύει την λεγόμενη «ερωτική εικόνα» ως μια, κατά βάση, παράσταση αμιγών πορνογραφικών προθέσεων που δεν ευοδώθηκαν. Και μπορεί αμφότερες να αποσκοπούν αποκλειστικά στην έξαψη, απλώς η μεν είναι έμμεση, αλληγορική και γι’ αυτό διαρκέστερη, ενώ η άλλη άμεση και, δυστυχώς, στιγμιαία. Ο ερωτισμός εννοεί. Η πορνογραφία δείχνει. Στην λογοτεχνία συμβαίνει κάτι ανάλογο: Η ποίηση εννοεί αυτό που η πεζογραφία δείχνει. Και βέβαια, όσο κι αν σκεπάζονται ακροθιγώς και δεξιοτεχνικά τα επίμαχα σημεία μιας ερωτικής λ.χ. φωτογραφίας, πάντα η ακριτομυθία του θεατή παίρνει το πραγματικό μήνυμα: ότι ο φωτογράφος κάποτε ε ί δ ε!

Οι Αχανείς εκτείνονται σε Βίους Αθανάτων και στην υπόθεση της μακροζωίας διατρέχοντας πλείστους υπερήλικες, από τους αποδιδόμενους στον Λουκιανό Μακρόβιους μέχρι τους αρχαίους φιλοσόφους (φαίνεται πως η φιλοσοφία ενισχύει την επιμήκυνση των εγκοσμίων), ενώ η Βίβλος βέβαια το παρακάνει· ακολουθεί ο Ενώχ, γνωστός θεμελιωτής του ενωχικού δικαίου και ο Ιάπωνας Ιζούμε που δικαιώνει το όνομά του επί 120 χρόνια και απέδιδε την επιβίωσή του «στον Θεό, τον Βούδα και τον Ήλιο», οι οποίοι, προφανώς, είχαν άδηλα συμφέροντα επί της επίγειας παρουσίας του. Το ακαταλόγιστο αφιερώνεται σε έναν άλλο κατάλογο, καταλόγων αυτή την φορά, τους οποίους δεν διαβάζει κανείς, διατελούν δηλαδή σε ένα είδος κοσμικής ερημίας [άρα εδώ ας διαβάσουμε τουλάχιστον τους τίτλους τους]

Η αρχή της αυτοκαταστροφής των βιβλίων εκκινεί από το μείζον θέμα του εξωφύλλου τους και τις σχετικές απόψεις και προχωρά σε κωμικοτραγικά τυπογραφήματα, όπως το πραγματικά σατανικό τυπογραφικό λάθος σε κάποια Ιερή Σύνοψη, όπου σε ένα από τα τροπάρια της Μεγάλης Εβδομάδας αντί «αγγελικαί δυνάμεις επί το μνήμα σου» τυπώθηκε «αγγλικαί δυνάμεις», αποδεικνύοντας έτσι ότι οι Άγγλοι σταύρωσαν τον Χριστό, συνταράσσοντας κάποιο Πελοποννησιακό ποίμνιο!

Το θέμα είναι πως ενώ όλοι γνωρίζουμε ότι το ένα βιβλίο αναιρεί το άλλο ή σιωπηλά, με τον καιρό, το καταργεί, συχνά εμφανίζονται τα ίδια βιβλία σε «νέες» εκδόσεις, χωρίς να δίνεται ικανοποιητική απάντηση πού πάνε οι παλιές· η εύκολη υπεκφυγή «εξαντλήθηκε» δεν διευκρινίζει από τι προήλθε η εξάντλησή τους. Όσες επιζούν στα πατάρια νοούνται αθάνατες; Κανείς πάντως δεν μπορεί να αμφισβητήσει το γεγονός ότι ένα βιβλίο που μας φάνηκε συναρπαστικό σε λίγο αυτοαναρροφά την γοητεία του, το εξώφυλλο συνωμοτεί με την φθορά και ο λόγος του αποδομείται διαδοχικά, αυτοχειριάζεται. Η Βιβλιοθήκη μετατρέπει τα γραπτά σε μηνύματα και έχει τάσεις αναρριχητικού που εκτοπίζει τον άνθρωπο.

Στα Θρυλικά φληναφήματα ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής που καταγίνεται με την Ιστορία ετοιμάζεται να συγγράψει ένα βιβλίο που θα ερευνά κατά πόσο τον ρόλο που έπαιζε κάποτε η θρησκεία στον χρόνο τον υποδύεται σήμερα στον χώρο η εργασία. Αφου έχει βρει τον τίτλο (Το Κεφάλαιο, διότι έως τώρα μονάχα ένα κεφάλαιό του έχει γράψει) και αφού διαπιστώσει ότι ο όρος Νέο- (νεορθόδοξος, νεοέλληνας) περικλείει σχεδόν πάντοτε μια πιο συρρικνωμένη και πιο συντηρητική μορφή του προηγούμενου σχήματος, αντιλαμβάνεται ότι η Ιστορία μπορεί να εκληφθεί ως ένα συχνά αναστρέψιμο «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του τετελεσμένου γεγονότος. Ως εκ τούτου προβαίνει σε συναρπαστικές ιστορικές παραλληλίες· για παράδειγμα, ζούμε τον αναβρασμό της Νέας Εικονολατρίας, που ξεσπά από τις δορυφορικές κεραίες και διαχέεται στην υφήλιο. Διότι, διατελώντας Εικονολάτρης στο σώμα αλλά Εικονομάχος στην ψυχή, όπως έχω επανειλημμένα δηλώσει, διαβάζω συνθηματικά την Ιστορία ως ένα κλάδο της πολύμορφης μανίας του ατόμου να ανακόψει δυναμικά το ρεύμα της λησμοσύνης: μια ακόμα εκδοχή, δηλαδή της Λογοτεχνίας. [σ. 85]

Πράγματι, το επιχείρημα της Ιστορίας ότι ανταποκρίνεται στην «αλήθεια», επικαλούμενη την μαρτυρία του ανθρώπινου λόγου, αναλογεί με το τέχνασμα της Λογοτεχνίας ότι εκφράζει επίσης την αλήθεια, επιστρατεύοντας τα πάθη. Ιστορική αλήθεια είναι η αλήθεια που ευκαιριακά μας εξυπηρετεί. Παραχάραξη της Ιστορίας είναι η εκδοχή που προτιμούν οι άλλοι. Όπως «καλή» λογοτεχνία, ουσιαστικά, είναι αυτή που «μου» αρέσει. Αν λοιπόν, όπως εξηγείται, δεν τον απασχολεί και τόσο η ιστορία της Λογοτεχνίας, όσο η λογοτεχνία της Ιστορίας, μόνο αυτό το νόημα έχει μια επιστήμη ή μια τέχνη· να δίδει πρώτες ύλες στις μορφές των άλλων. Με το πρίσμα αυτό και η ζωή είναι μία μορφή λογοτεχνίας που απαρτίζεται κυρίως από αστραπιαίες μεταφορές.

Φυσικά υπάρχουν οι γνωστές θεματικές του θεματικώς αεικίνητου συγγραφέα. Για παράδειγμα, πράγματι Εικόνες Ελλήνων ιππέων του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζονται ξαφνικά σε καθρέφτη κεντρικού ξενοδοχείου της Σκάνιας,  τοπωνύμιο που δεν είναι δυνατόν σ’ εμάς τους λάτρεις των παλαιών φορτηγών να μην φέρει στο νου το περίφημο Scania Vabis, που ο συγγραφέας οδηγεί μέχρι το κείμενο, εφόσον πρόκειται για το βυσσινί τριαξονικό φορτηγό που κάποτε τον μετέφερε με ωτοστόπ εκεί όπου συνεχίζεται το κείμενο. Στα Οράματα και διοράματα διοράται το ιστορικό δέος του μέσου ανθρώπου απέναντι στην φωτογραφική μηχανή. Ένα που έχει πετύχει τον περίφημο τετραγωνισμό του κύκλου του φωτός! Ο στρογγυλός φακός μετατρέπει τις φωτεινές δέσμες σε ορθογώνια εικόνα. Ο φακός γίνεται κάθε φορά το κρυστάλλινο αλώνι όπου σκιαμαχεί η Στιγμή με την Αιωνιότητα.

Εκείνο που χαρακτηρίζει τις λεγόμενες προηγούμενες κοινωνίες είναι ότι σήμερα καταναλώνουν εικόνες και όχι πια, όπως οι προηγούμενες, δοξασίες… έγραφε ο Ρολάν Μπαρτ και σαφώς θα το υπογραμμίζαμε, όπως και ο αφηγητής στην Φωτογένεια, που ταξιδεύει για ένα συνέδριο όπου τον περιμένει ένα ρεύμα ζεστού αέρα στο ξενοδοχείο και το σκάλωμα του βλέμματος στην πίσω σελίδα κάποιας εφημερίδας με μεθαυριανή ημερομηνία και η φωτογραφία του δίπλα σε άγνωστη φλαμανδική γλώσσα.

Και, σίγουρα, για μένα που πάντα αναζητούσα ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές μικροϊστορίες ή έστω φράσεις στα μικρά θεολογικά βιβλιαράκια με τους βίους αγίους (με τα εύσημα στον εκάστοτε μακετίστα, εφόσον το εξώφυλλο κάθε αγίου είχε και διαφορετικό χρώμα), δεν μπορώ να μην θυμηθώ τον Νίκωνα τον Μετανοείτε (ένα ρήμα ως προσδιοριστικό ενός Αγίου!), όμως εδώ, αφού ο συγγραφέας, αφού αφήσει για άλλες λογοτεχνίες πλείστες φωτογραφικές μορφές όπως ο αρχαίος γεωγράφος Κάνων στις υπώρειες του Ολύμπου, ο λάκων Πένταξ, που συνέγραψε τα περιώνυμα Κωνικά στις όχθες του ποταμού Μινώλτα και άλλοι που μελετούν το σύμφωνο Σίγμα στα Πρακτικά του ναυάρχου Ρόλεη, τακτοποιεί κάτω από τον τίτλο Nicon ή Μετανοείτε τα αμέτρητα αρνητικά που έχει τραβήξει ένας φωτογράφος αγιορείτης μοναχός, ο οποίος τοποθετούσε κάθε πρωί τον τρίποδα σ’ έναν εξώστη της ίδιας Μονής, για να αποτυπώσει περιχαρής τον ανατέλλοντα ήλιο. Ο εν λόγω κηρουλάριος δεν εμφάνισε ποτέ τα μύρια αρνητικά, ενώ αργότερα, λόγω οικονομικών δυσχερειών, περιορίστηκε να τραβά χωρίς φιλμ. Μπορείτε να φανταστείτε με τι λογοτεχνία ολοκληρώνεται ο φωτογραφικός του βίος;

Η φωτογραφία αποτελεί το κεντρικό θέμα στο Φωτορομάντσο, όπου φωτομετρούνται οι συλλογισμοί ενός Φωτογράφου Συγγραφέα σε μια σειρά Argumenta, επιχειρήματα που συμψηφίζονται με τις φωτογραφίες. Αν λοιπόν ο φωτογράφος αποκτά τον κόσμο σε χρόνο παρελθόντα και ο συγγραφέας σε χρόνο μέλλοντα το πεδίο της συνάντησής τους είναι ένα διαχρονικό πολυτάραχο φωτορομάντσο: μυθολογίες φωτογραφικών εικόνων. Ιστορίες με λάμψεις. Κάθε φορά που ο συγγραφέας κοιτάζει μια φωτογραφία σκέφτεται την λέξη «λήθη» και την δυνητική ανάπτυξη της επιστήμης της ληθογραφίας. Ήδη παλαιότερα στο έργο του ΕπέΚινα διεκτραγωδούνταν η περιπέτεια του ανθρώπου που οφείλει να βγάζει φωτογραφίες όχι τόσο για να αποδείξει την φυσική του παρουσία Εκεί, όσο για να εξηγήσει την περιστασιακή απουσία του από Εδώ.

Ο ίδιος φωτογράφισε κυρίως με λέξεις και όχι με μηχανές. Εν ανάγκη, επιστράτευσε μηχανικές λέξεις, και αργότερα αξιοποίησε ψηφιακά λογοπαίγνια, αναμοχλεύσεις οπτικής και ανακατασκευές μικρόκοσμων για να διαπιστώσει, όπως γράφει, ότι ο κόσμος δεν εξελίσσεται γραμμικά αλλά τυχαία· ότι οι ακολουθίες τείνουν περισσότερο στο ακαριαίο παρά στο σειριακό. Εξάλλου, κάθε φωτογραφία παρέχει μία (τουλάχιστον) αφηγηματική πηγή ανά θεατή. Οι λεζάντες – το ρηματικό σκέλος της φωτογραφικής αφήγησης – μετατρέπουν τις άπειρες ιστορίες σε μία: την εκδοχή του φωτογράφου.

Το Περί αμνηστείας κείμενο είναι ένα τυπικό καλοκυρικό λογοτέχνημα όπου μια λέξη κι ό,τι αυτή σημασιοδοτεί (εδώ ο αμνός) ταξιδεύει ανά αιώνες και πηγές. Έτσι συναντούμε τα προβατάκια στην Διήγηση των τετράποδων ζώων, σε αρχαίο ναό, στην ανατολική παράδοση, στην χριστιανική εικονογραφία, στην θυσία τους που σημαίνει θυσία της ζωώδους φύσης, δηλαδή της λίμπιντο των εξορμήσεων, όπως έγραψε ο Καρλ Γιουγκ, σε πλείστους αρχαίους και νεότερους συγγραφείς και σε δυο συγκριτικές φωτογραφίες, αφού βέβαια θυμηθούμε την επιστολική διακήρυξη του Συρανό ντε Μπερζεράκ «Μαθαίνω στους βοσκούς το Πάτερ Ημών των λύκων». Για άλλη μια φορά όλα αυτά δεν είναι απολύτως τυχαία: «Ο σύγχρονος πανθεϊστής, όχι μόνο βλέπει τον Θεό στο καθετί, αλλά τον φωτογραφίζει κιόλας», όπως έγραψε ο Ντ. Χ. Λώρενς

Η αρχιτεκτονική του φωτός μας υπενθυμίζει πως, όπως ο αρχιτέκτων σκηνοθετεί και διαιρεί τον χώρο, ορίζοντας τις συντεταγμένες του, ο φωτογράφος κάνει ασυνείδητα το ίδιο ακριβώς, χωρίζοντας το χώρο εν χρόνω. O φυσικός κόσμος μεταλλάσσεται σε άβακες σταματημένου, ορατού χρόνου, που περικλείει ορθογώνιες επιφάνειες επίπεδου χώρου, ενώ καταλύεται η νομοθεσία της φθοράς και καταπατάται η λήθη και η εξουσία του θανάτου. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη· είναι μάλλον στιγμιαία τελετή και εξορκισμός του μοιραίου.

Η λογοτεχνία, φυσικά, συνδιαλέχθηκε με την φωτογραφία, όπως, για παράδειγμα, ο Καλβίνο, που στην «Περιπέτεια ενός φωτογράφου» (από τους Δύσκολους έρωτες), βεβαίωνε πως όλα όσα δεν έχουν φωτογραφηθεί χάνονται, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, και, άρα, για να ζει κανείς πραγματικά πρέπει να φωτογραφίζει όσο περισσότερα πράγματα μπορεί, ενώ ο Μισέλ Τουρνιέ αναφέρεται στην χρήση ενός υποθετικού διαφράγματος από τους μεγάλους Γάλλους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, το άνοιγμα του οποίου ποικίλλει από τον έναν στον άλλον (F4 Στεντάλ, F16 Ζολά!).

Ο κτηνίατρος Αντρέ Βουαζέν υποστήριξε ότι «όλα τα ζωντανά πράγματα είναι βιοχημικές φωτογραφίες του περιβάλλοντός τους», ο φιλόσοφος Μπενεντέτο Κρότσε προεξέτεινε την άποψή του φτάνοντας στο σημείο να ταυτίσει έστω και προσωρινά τους δύο κόσμους, τον «υλικό» και τον «πνευματικό». Ο Νάσος Θεοφίλου, βέβαια, είχε Με ταχύτητα ηλικίας διακρίνει πως στις προγονικές φωτογραφίες οι περισσότερες μορφές είχαν εξαλειφθεί και απέμειναν μόνο κάτι αδιόρατες σκιές – όλες οι φωτοσκιάσεις είχαν ξαναγίνει φως, που διαχύθηκε στο περιβάλλον, αφήνοντας πάνω στο χαρτί μια γαλακτερή επιφάνεια.

Στο Argumentum Ex Libris, ήγουν Η φωτογραφία ως λογοτεχνικό μέσο, «βλέπουμε» φωτογραφίες σχηματισμένες με λέξεις που συνδυάζονται από τεχνικούς του νεοελληνικού λόγου χάρη σε ανθολογημένα δείγματα. Εδώ μέσα από την φωτογραφία κάποιοι νοσταλγούν τον χαμένο παράδεισο, (Αριστοτέλης Νικολαΐδης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Καββαδίας κ.ά.) ή αναβιώνουν την μορφή του νεκρού (Ν.Γ. Πεντζίκης, Γιώργης Γιατρομανωλάκης κ.ά.), ενώ άλλοτε ο νεκρός αλλά και ο ζωντανός που ταυτίζεται με την φωτογραφία του, αυτή που διασώζει, κατά τον Καβάφη, «το πιο τίμιο· την μορφή του» (Τόλης Καζαντζής, Γιώργος Χουλιάρας, Πέτρος Αμπατζόγλου κ.ά.), χωρίς να ξεχνάμε φυσικά τον εκστασιασμό του έκθαμβου θεατή στα σύνεργα της φωταγωγικής μαγγανείας (Ανδρέας Εμπειρίκος, Μιχάλης Κατσαρός, Νίκος Καχτίτσης, Κώστας Λαχάς, Γιώργος Ιωάννου, Νίκος Χουλιαράς, κ.ά.) αλλά και το ερώτημα «πού καταλήγει μια φωτογραφία και τι θ’ απογίνει ο φωταυγής συλλογισμός» (Τάσος Ρούσσος, Αλέξης Τραϊανός, Αχιλλέας Κυριακίδης, κ.ά.).

Με την φωτογραφική μηχανή στο χέρι χρησιμοποιούμε δυο κυρίως ρήματα: Τραβώ φωτογραφίες και Βγάζω φωτογραφίες. Από πού τραβιούνται όμως και από πού βγαίνουν οι φωτογραφίες; Από το συλλογικό ασυνείδητο; αναρωτιέται ο συγγραφέας που θα προτιμούσε να προτείνουμε: από τον χρόνο και το φως. Εκτός αν βγαίνουν από τον θρυλούμενο «Βυθό των Φωτογράφων», όπως άλλωστε τιτλοφορούσε μια δίχρωμη εικονογραφική σύνθεση σε μια φωτολιοθογραφική έκδοση του περιοδικού Φωτογραφία, το 1979. Και, παραφράζοντας τον Κορτάσαρ, που έλεγε πως ο φωτογράφος ενεργεί πάντεο με έναν συνδυασμό του υποκειμενικού τρόπου να βλέπει τον κόσμο και της πραγματικότητας εκείνης που η επίβουλη φωτογραφική μηχανή επιβάλλει», σκέφτεται ότι η φωτογραφία δεν είναι αναγκαίο να λογαριάζεται ως μια από τις Καλές Τέχνες· κατά βάθος η φωτογραφία, καταλήγει ο συγγραφέας, είναι μια Καλή Πράξη.

Ως πολύτιμο δώρο μαζί με τα δυο βιβλία επισυνάπτεται ένας σύνδεσμος με τον Νάσο Θεοφίλου. Ο Εραστής της Αθανασίας ανοίγει ως τρίπτυχο με πλαγιογράμματη πεζογέφυρα, συνεχίζεται με την περίφημη Φίλμα του, το φωτογραφημένο κορίτσι που ύμνησε στο προαναφερθέν μυθιστόρημά του, και κλείνει με μια πλήρη περιπλάνηση στο έργο του. Έτσι τιμούν οι φίλοι τους φίλους, όσο μακριά κι αν βρίσκονται. Άλλωστε, πέρα από την φιλία, εδώ αναγνωρίζεται ένας ομότεχνος μιας μοναδικής σχολής γραφής. Τα κείμενα της Ανακάλυψης της Ομηρικής πρωτοδημοσιεύτηκαν άλλα σε εφημερίδες της Κυριακής, για περιοδικά (Ρεύματα, η Λέξη, Το Δέντρο, ο Φωτογράφος) και άλλα σε αιολικές ανθολογίες ή τόμους για πόλεις όπως το Μάλμε, ή σε άλλα βιβλία του συγγραφέα, ενώ κάποια εμφανίστηκαν μυστηριωδώς για πρώτη φορά. Τα κείμενα του Φωτορομάντσου δημοσιεύτηκαν στην προαναφερθείσα σειρά του Φωτογράφου, ορισμένα δε είναι επαρκώς εικονογραφημένα. Αμφότερα βιβλία περιλαμβάνουν σε ένθετο τις παλαιότερες κριτικές τους.

Κι εμείς συνεχίζουμε να ανακαλύπτουμε τον κόσμο μέσα από τους φακούς τέτοιων βιβλίων. Γιατί, όπως διατείνεται ο συγγραφέας, Cogito ergo zoom!

Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 197. Πρώτες εκδόσεις: 1995 και 1993, αντίστοιχα, εκδ. Ύψιλον/βιβλία.

Στις εικόνες: Ένα από τα κορίτσια με τον περίφημο αστερίσκο, φωτοφράκτης τεσσάρων λεπτών, ο συγγραφέας των Θρυλικών Φληναφημάτων, ένα Scania του 1977 στις κάρτες – παίγνια της εποχής, Photoautomat στο Βερολίνο, ένας φλου Roland Barthes, Michel Tournier, «Ο βυθός των φωτογράφων» (έργο του Δημήτρη Καλοκύρη, βλ. κείμενο), Asahi Pentax, η πρώτη φωτογραφική μηχανή ανακάλυψης του κόσμου μου και, από το γραφείο του Πανδοχέα, τα δυο βιβλία έτοιμα να γίνουν ένα.

03
Απρ.
19

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης, 2

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη.

Τεύχος 4 (Απρίλιος 2019), εδώ.

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών αναζητά την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη, στους βυζαντινούς ναούς που αναστηλώνει, ελπίζοντας να συνεχίσει την ερωτική τους μυθιστορία.

Υστεροβυζαντινές των τζαμιών

Χαμηλά προς την θάλασσα του Μαρμαρά αναζήτησα τον πρωτοβυζαντινό ναό των Αγίων Στέργιου και Βάκχου. Φαίνεται πως οι δυο ευφυώς αρχιτεκτονημένοι νέοι επιθυμούσαν προσερχόμενους με τεταμένες αισθήσεις, διαφορετικά δεν εξηγείται η τοποθέτηση μικρών συνοικιακών φούρνων σε στρατηγικές θέσεις στους δρόμους πέριξ του ναού. Εκεί ξαναβρήκα ύστερα από δεκαετίες τα κουλουράκια με μαύρο σουσάμι, που έπαιρνα από το Πελίτ της Πλατείας Αμερικής στα αμέτρητα χρόνια της παιδικής ηλικίας. Προσήλθα με την χαρτοσακούλα στο χέρι, θρυμματίζοντας αργά τις μπουκιές για να παρατείνω την αιφνίδια χρονομηχανική.

Στον προθάλαμο του ναού ένας αυστηρός ηλικιωμένος πρόσταξε βαριεστημένα τις γυναίκες που βρίσκονταν μπροστά μου να βγάλουν τα παπούτσια τους, δείχνοντάς τους μικρά ξύλινα ντουλαπάκια. Να ένα ταιριαστό μου επάγγελμα, να υπενθυμίζω στις εκατοντάδες επισκέπτριες να ξυποληθούν για να μπουν στο τζαμί, σύμφωνα με την σχετική παράδοση. Εγώ βέβαια θα ήμουν ευγενικός και θα παρέστεκα καθ’ όλη την διάρκεια της έκδυσης, δήθεν για να επιβλέπω την ορθή τήρηση των ιερών κανόνων, που θα τους εγχείριζα σε έγγραφο πολύγλωσσο και καλλιγραφημένο. Θα μπορούσα, μάλιστα, κάλλιστα να τις βάζω και να υπογράφουν, ώστε με το ονοματεπώνυμό τους και την δική μου άμεση καταγραφή του σχήματος των δαχτύλων τους και άλλων εμφανισιακών στοιχείων, να διαθέτω εκατοντάδες δελτία ταξιδιωτικών ποδιών.

Μέσα: ήμουν τοποθετημένος σε χώρο ιδανικό. Χαμήλωνα το κεφάλι ευλαβικά, για να παρακολουθώ τις ροδαλές φτέρνες των ταξιδιωτισσών πάνω στο στρωμένο χαλί. Το χρώμα των ποδιών τους ήταν μια συνάρτηση των αποχρώσεων του γαλάζιου που κυριαρχούσαν σε τοίχους και διακοσμήματα και των φωτοσκιάσεων από τα παράθυρα του οκταγωνικού τρούλου. Έτσι όπως, σύμφωνα με το σχέδιο του ναού, το εξωτερικό τετράγωνο σταδιακά συγχωνευόταν με την κυκλικότητα του θόλου, οι όγκοι διαλύονταν ο ένας μέσα στον άλλον και ο κεντρικός χώρος έχανε τα σαφή του όρια, έχασα κι εγώ τα όριά μου και περιήλθα σε σιωπηλή έκσταση, που επιχείρησα να αποκρύψω γονατίζοντας δήθεν για να προσευχηθώ, όπως οι θρησκευόμενοι του είδους. Άλλωστε από εκείνη τη στάση πλησίαζα ακόμα περισσότερο τα ανυποψίαστα άκρα τους. Εκεί διέκρινα και το δαχτυλίδι στο τρίτο δάχτυλο του αριστερού ποδιού μιας χαμογελαστής γυναίκας που είχε αφεθεί στην ενατένιση του ναόσχημου επέκεινα. Την περίμενα στον νάρθηκα των παπουτσιών και της προσέφερα ως αντάλλαγμα δυο μαυροσούσαμα, για να της κοινωνήσω ισάριθμες ατόφιες αναμνήσεις: την πρωταρχική από μια Κυψέλη όπου για πρώτη φορά τα γεύτηκα αλλά και ξεφύλλισα τις εκκλησίες της Πόλης στις εγκυκλοπαίδειες του σπιτιού, και εκείνη που μόλις μου δημιουργούσε, και ήλπιζα πως θα αποτύπωνα σε μελλοντικό ηλεκτρικό περιοδικό γεωγραφικών και ψυχογραφικών ανακαλύψεων. Καθώς με χαιρετούσε φεύγοντας διέκρινα ένα μαύρο σουσαμάκι δίπλα στα χείλη της κι αυτό μαζί με το δαχτυλίδι στο δάχτυλο αρκούσαν για την οικοδόμηση, ή έστω την θεμελίωση ενός ποιήματος που θα κρατούσα μαζί μου τις επόμενες μέρες, ελπίζοντας να την ξανασυναντήσω.

Έτσι άρχισα να πηγαίνω και σε άλλα τζαμιά, παλιούς βυζαντινούς ναούς ή μεταβυζαντινά οθωμανικά τεμένη, μόνο και μόνο για την ισόγεια θέα των γυναικών. Όταν δεν ήταν επισκέψιμα ως μουσεία, αναζητούσα τις ώρες των προσευχών, που, ως γνωστόν, ήταν χωριστές για το κάθε φύλο. Εκεί, αποκλεισμένος από το άδυτο, ευελπιστούσα η κρήνη να είναι υπαίθρια κι όχι κλειστή, ώστε, να σταθώ κάπου παράμερα και να περιμένω υπομονετικά την πιστή που θα ερχόταν να καθίσει στα ξύλινα ή πέτρινα, χωρίς πλάτη καθίσματα, που, τοποθετημένα γύρω γύρω από το πολυγωνικό ή κυκλικό σκέπαστρό της, την ενέγραφαν ήδη σε υπερβατικό σχήμα.

Τότε, υποκρινόμενος πως διαβάζω κάποιον τουριστικό οδηγό, το περικύκλωνα αργά, για να παραδοθώ σε μια θεία λειτουργία που άρχιζε με τον πιο γήινο τρόπο: οι γυναίκες άνοιγαν τις μικρές βρύσες μπροστά από το αυλάκι κι έπλεναν τα πόδια τους με μια λευκή πλάκα σαπούνι, χωρισμένες χωρίς να το γνωρίζουν σε τρεις κατηγορίες που κατέγραφα σε ειδικό λογιστικό βιβλίο που είχα αγοράσει σε θεοσκότεινο χαρτοπωλείο σ’ ένα αδιέξοδο στο τέρμα της κλειστής αγοράς: οι βιαστικές με τις μηχανικές κινήσεις, εκείνες που προτού πλυθούν φρόντιζαν να βεβαιωθούν πως δεν τις κοιτάζει κανείς κι οι συγκεντρωμένες σε μια αργή, σχεδόν ιερατική πράξη, που αδιαφορούσαν πλήρως για το γύρω περιβάλλον και πλησίαζαν ήδη σε μια κατάσταση αυτοσυγκέντρωσης. Κατόπιν τις περίμενα στα σκαλιά του τεμένους, να βρω στο πρόσωπό τους οτιδήποτε (μια έκφραση ανακούφισης ή ενοχής;) θα πρόδιδε κάτι που συνέβη μέσα, αλλά και στα πόδια που πάτησαν σε «ιερό» χώρο, αδιάκριτος για να διακρίνω ό,τι τα φόρτωσε η συνομιλία με άγιο συνομιλητή – φτερά ή βαρίδια.

Ακατάληπτες των υπογείων

Ήταν πλέον απόγευμα όταν διέσχισα μια συνωστισμένη πόλη για να φτάσω στο ναό της Θεοτόκου Κυριώτισσας, σπάνιο 12άρι, όπως αποκαλούσα τους ναούς του δωδέκατου αιώνα, σαν τα οινοπνευματώδη που δεν είχαν αναγνωρισμένη αξία μόνο λόγω παλαιότητας αλλά και της παραζάλης που προκαλούσαν. Τώρα ως Kalenderhane Camii πρόβαλλε το μεταβυζαντινό της παρελθόν, όταν την τριγυρνούσε (λέει) ένα τάγμα Δερβίσηδων που ονομαζόταν Καλεντέρ, αλλά εμένα μου είχε συστηθεί με ένα «δεύτερο», αρχαιότερο όλων όνομα που υποσημείωσα στα παλιά επιστημονικά περιοδικά: Ακατάληπτος. Την διέκρινα μάλλον έκπληκτη καθώς μισοφαινόταν από μια κεντρική διασταύρωση με μεγάλη κυκλοφορία, αταίριαστη με οτιδήποτε άλλο γύρω της· παρ’ όλα αυτά ησύχαζε στο δικό της παράλληλο αδιέξοδο. Ποιος ξέρει, μπορεί μια εκκλησία να αφιερωνόταν στον ακατάληπτο Θεό, παραιτούμενη από κάθε προσπάθεια να τον καταλάβει, αλλά να με φώτιζε προς την κατανόηση αλλά και την κατάληψη της γυναίκα που με Ηλέκτριζε από το Βυζάντιο ως σήμερα.

Λίγα μέτρα κάτω από το έδαφος και στην χορταριασμένη του πλευρά το κτίσμα αποκάλυπτε πως εδώ την εποχή των πολλών θεών λουτρώνονταν ρωμαίοι και ρωμαίες, ενώ  σχεδόν μπροστά στο ναό, μια υπόγεια τουαλέτα με καταθλιπτική μυρωδιά εξέβρασε ένα χαμογελαστό ζεύγος που αναρωτήθηκα αν κατήλθαν μαζί στο βρώμικο αποχωρητήριο για λόγους ασφαλείας ή για κάποια ερωτική περίπτυξη που αδυνατούσε να περιμένει. Μέσα στο τζαμί δυο τρεις άντρες κοιμούνταν κολλητά στους τοίχους, κάτι που θα έβλεπα συχνά: γηγενείς και ταξιδιώτες έβρισκαν το ιδανικό ήσυχο μέρος με μαλακό έδαφος για να ξεκουραστούν. Τι ωραία θα ήταν να μπορούσαν και οι γυναίκες να ξαπλώνουν κι η κλινήρης μορφή τους να γαληνεύει κάθε ενδιαφερόμενο προσερχόμενο ή προσευχόμενο. Προσέθεσα στον κατάλογο με αύξοντα αριθμό μια ακόμα αδικία του φύλου τους και βγήκα έξω. Τότε την είδα.

Προχωρούσε γρήγορα αλλά πρόλαβα να δω την προφίλ ομοιότητα: ίδιες λοφογραμμές στην μύτη και τα χείλη, παρόμοια σωματοδομή. Τα μαλλιά της θα έδιναν οριστική ετυμηγορία αν δεν σκεπάζονταν από ένα σταχτί μαντήλι. Κάλυπτε όλο το σώμα της με ρούχα – σακάκι, φουλάρι, παντελόνι, αλλά ξεχώρισα λευκά τα πόδια της μέσα σε ευάερα σανδάλια. Ήταν και πάλι ο ωραιότερος τρόπος να τονιστεί η γύμνια τους. Το προφίλ τους ίδιο κι αυτό: δάχτυλα στραβά κι ευλύγιστα. Θυμάμαι που σε ανύποπτη στιγμή μου είχε απάντησε στην Θεσσαλονίκη πως αποτολμά τα πέδιλα αμέσως μόλις πλησιάζει η άνοιξη, για να πάρει πρώτη τις ευλογίες της. Όλες οι ενδείξεις ήταν θετικές κι έσπευσα να την πλευρίσω. Περπατούσε πολύ γρήγορα, όπως οι γυναίκες που ακολουθούσα ασθμαίνοντας στην Αθήνα. Για άλλη μια φορά μια μεγαλούπολη με δυσκόλευε αν ήθελα να κοιτάξω από διάφορες γωνίες μια περιπατήτρια· έπρεπε να λαχανιάζω, αν όχι να τρέξω. Σύντομα παραιτήθηκα, υπερίσχυσε και η επιθυμία να την κατοπτεύσω με την ησυχία μου, όπως άλλωστε έκανα και στην κοινή μας ζωή. Είχα μια σπάνια ευκαιρία να την δω σε πλήρη κίνηση στην πόλη, ανυποψίαστη.

Πέρασε την πολύβουη λεωφόρο και βρέθηκε στην πλατεία απέναντι όπου βρισκόταν ο σταθμός του μετρό Vezneciler. Στις κυλιόμενες σκάλες ξαναβρήκα την αναπνοή μου. Η κάθοδος συνέχιζε και σε δεύτερο κλιμακοστάσιο σε ορθή γωνία, και μετά τρίτο και τέταρτο και πέμπτο – έξι επίπεδα κάτω από την γη, μέχρι να καταλήξουμε στην σύγχρονη κατακόμβη της αποβάθρας. Από τις σήραγγες έφτανε κρύο το ρεύμα του αέρα από άγνωστη πηγή. Έπιασα την αντίθετη άκρη του βαγονιού και περίμενα μέχρι να την δω να κατεβαίνει. Φτάσαμε μέχρι το άγνωστο τέρμα και ξεχύθηκα πρώτος ώστε να την περιμένω στην μοναδικό έξοδο, ψηλά στην επιφάνεια ξανά. Πέρασαν όλα τα πρόσωπα που είχα παρατηρήσει στο βαγόνι, ακολούθησαν οι απαρατήρητοι, κι ύστερα ερημιά. Ξανακατέβηκα, βγήκα πάλι έξω, τίποτα.

Θυμήθηκα ένα διήγημα του Χούλιο Κορτάσαρ, το Κείμενο σε σημειωματάριο. Για τις ανάγκες μιας τεχνικής μελέτης καταμετρούνται με ακρίβεια οι επιβάτες που χρησιμοποιούν καθημερινά τον υπόγειο επί μια βδομάδα, σε μια συγκεκριμένη γραμμή. Σύντομα συμβαίνει το αναπάντεχο: από τα δεκάδες χιλιάδες εισερχόμενα άτομα επιστρέφουν στην επιφάνεια τέσσερα λιγότερα. Τέσσερις άφαντοι επιβάτες… Το λάθος αποδίδεται στις μηχανές ή τους ελεγκτές. Ο αφηγητής παίρνει τακτικά τον υπόγειο και θυμάται εκείνο το «σφάλμα». Κοιτάζει μάλιστα ειρωνικά τους επιβάτες κρεμασμένους από τις χειρολαβές σαν σφαχτάρια. Κάποιες φορές όμως αρχίζει να του φαίνεται πως κάποια άτομα δεν είναι απλοί επιβάτες όπως όλοι. Πως η μισοκοιμισμένη κοπέλα στο παγκάκι της αποβάθρας δεν βρίσκεται εκεί επειδή περιμένει το επόμενο τρένο.

Τότε νοιώθει πως κάτι εδραιώνεται στο παράλογο, στο φόβο σχεδόν. Ο υπόγειος του φαίνεται σαν κάτι άλλο, σαν μια αργή, διαφορετική αναπνοή, ένας παλμός που δεν χτυπά για την πόλη. Και φτάνει στην ολοφάνερη αλήθεια του αναγκαίων απόβλητων που δεν εντοπίζονται  κάπου συγκεκριμένα: ζουν στον υπόγειο, στα τρένα, σε διαρκή κίνηση. Ο τρόπος που ζουν και κυκλοφορούν ευνοεί την ανωνυμία που τους προστατεύει. Κι έτσι σαν να αποκαλύπτεται ένα τρομερό ενδεχόμενο σύμφωνα με το οποίο όσοι ζουν εκεί κάτω αλλάζουν συνεχώς βαγόνια και τρένα, έχουν μάθει να κοιμούνται στα καθίσματα για ένα τέταρτο της ώρας το πολύ (είκοσι τέτοια τους αρκούν για να ξεκουραστούν), αναγκάζονται να ταξιδεύουν μοναχικοί, γιατί η μνήμη συγκρατεί ευκολότερα τρία πρόσωπα μαζί την ίδια χρονική στιγμή από ένα μόνο του, σιτίζονται αποκλειστικά από τα προϊόντα των περιπτέρων των σταθμών κι αλλάζουν στις τουαλέτες, ενώ τις τρεις ώρες που ο υπόγειος ακινητοποιείται παραμένουν σε κάποιο βαγόνι που σταθμεύει σε μια νεκρή γραμμή  ή ανακατεύονται σποραδικά με το νυχτερινό προσωπικό καθαριότητας.

Προτίμησα το σενάριο εκείνου του διηγήματος παρά το ενδεχόμενο να την έχασα μέσα από τα ίδια μου τα μάτια. Αλλά στην δική μου εκδοχή η Ηλέκτρα δεν έγινε καθαρίστρια, παρόλο που κοίταξα προσεκτικά την μοναδική κυρία με γαλάζια στολή. Η διαφυγούσα με τα πέδιλα πέρασε φευγαλέα ως παραβολή της ή απορρόφησε στο πρόσωπό της όλες τις γυναίκες που πάντα έτρεχα να προλάβω στο δρόμο για να τις παρατηρήσω από πάνω έως κάτω κι εκείνες στο μετρό, το μόνο μέρος όπου μπορώ απρόσκοπτα να κοιτάζω κάτω, κι ύστερα συντετριμμένος να τις χάνω, καθώς χάνονται μαζί με τα βαγόνια μέσα στις σήραγγες.

Στο δρομολόγιο της επιστροφής, έβλεπα τις επιβάτισσες της υπόγειας Κωνσταντινούπολης να κρύβουν όλο τους το σώμα υποτίθεται για να μην προκαλέσουν αλλά να αφήνουν ακάλυπτα τα κάτω πόδια, ακριβώς δηλαδή τα μέγιστα αναστατωτικά. Ας μείνουν έτσι λοιπόν, στο σκοτάδι της άγνοιας, να θεωρούν πως είναι οι κώμες τους που διεγείρουν ή οι αγκώνες κι όχι τα δάχτυλα, μικρομεσαία και μεγάλα. Ήταν η ελάχιστη εφικτή προσευχή που μπορούσα να κάνω, στον επόμενο και τελευταίο ευλαβικό σταθμό της ημέρας.

{συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Το κείμενο του Χούλιο Κορτάσαρ βρίσκεται στο βιβλίο Αξολότλ και άλλα διηγήματα, εκδ. Πάπυρος, 2009, μτφ. Ισμήνη Κανσή.

Οι φωτογραφίες είναι του Πανδοχέα. Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

29
Μαρ.
19

Δελτιοθήκη νέων εκδόσεων: Αρχοντούλα Διαβάτη, Κινητή γιορτή (εκδ. Νησίδες, 2018)

Γράψτε μας για το βιβλίο σας.

Είναι μια συλλογή 37 πεζών κειμένων μικρής φόρμας- αφηγήματα, δοκίμια, μαρτυρίες, ψευδο-ημερολογιακές καταγραφές– με χαρακτηριστική ρευστότητα ως προς το είδος τους . Με μοχλό της αφήγησης τη μνήμη  που αναπλάθει τα γεγονότα σαν μια επανάληψη, έναν αναπόφευκτο κύκλο που καθιστά τη ζωή κινητή γιορτή, παρόλη την τραγικότητα της καθημερινότητας.

Επιλέγω τη μικρή φόρμα όχι μόνο γιατί έχουμε εθιστεί από τα κοινωνικά δίκτυα στην αποσπασματικότητα αλλά γιατί πιστεύω στην ελλειπτικότητα και την πύκνωση του ποιητικού λόγου, με το πυροτέχνημα μιας ανατροπής στο τέλος.

Μοιραστείτε μια ιδέα, έμπνευση και επιθυμία που σας έκαναν να το γράψετε.

Προβάλλω έναν κόσμο για να επικοινωνήσω με τον άλλο, χωρίς ναρκισσισμό ελπίζω, παρόλη την αυτοαναφορικότητα. Με ενδιαφέρει η γλώσσα και το ύφος, και κυρίως η συγκίνηση, χωρίς αισθηματολογίες. Στόχος μου είναι να αποκαλυφθεί μέσα από την πεζολογία και το τετριμμένο η ανθρώπινη κατάσταση, το φευγαλέο άρωμα της ζωής και να νοηματοδοτηθεί ο κόσμος.

Συστήστε μας σε έναν χαρακτήρα του.

Ο Αντώνης, στο πρώτο διήγημα, χρόνια άνεργος σε τέλεια παραίτηση, καταθλιπτικός, ρημαγμένος από τη μοναξιά ξυπνάει ένα πρωί και αρπάζεται από ένα μηχάνημα, τον τηλεφωνητή, για μια ανθρώπινη φωνή,  για να βγει ξανά στον κόσμο.

Η φωτογραφία είναι της συγγραφέως.

Η συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

Όλες οι δελτιοθήκες νέων εκδόσεων εδώ.

24
Μαρ.
19

Στο αίθριο του πανδοχείου των παιδιών, 5. Στέργια Κάββαλου

Περί γραφής της παιδικής λογοτεχνίας

Θα μας συνοδεύσετε ως την αυλή του τελευταίου σας βιβλίου;

Μακάρι να είχε αυλή ο Κωστής αν και δεν ξέρω αν αυτό θα τον έκανε πιο χαρούμενο. Αλλά και πάλι οι ανοιχτοί χώροι είναι για τα παιδιά, ο Κωστής πάει μεγάλο δημοτικό, οπότε… Στα σοβαρά όμως, το πιο πρόσφατο μου βιβλίο λέγεται «Ο Κωστής και οι χαμένες λέξεις» και κυκλοφόρησε τον Οκτώβρη του 2018 από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Ξεκινά με τον πρωταγωνιστή να θέλει να πολεμήσει το κακό που τον βρήκε, το γεγονός ότι πρέπει όλη η οικογένεια να μετακινηθεί από το Παγκράτι στην Αβινιόν της Γαλλίας επειδή ο μπαμπάς του βρήκε εκεί καλύτερη δουλειά. Η ιστορία ξεκινά κατακαλόκαιρο στην Αθήνα και τελειώνει στο αεροπλάνο με την προσγείωση στην Ελλάδα του μπαμπά Γιώργου, της μαμάς Κάσης, της αδερφής Λητώς και της γιαγιάς Ιουλίας για τις διακοπές των Χριστουγέννων. Ας πούμε ότι στο ενδιάμεσο διάστημα ο Κωστής θα προσπαθήσει να βρει τον τρόπο να μη χάσει, ξεχάσει, λησμονήσει, όπως θέλετε πείτε το τη γλώσσα του, τις δικές του ελληνικές λέξεις.

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

Το 2010 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ιπτάμενο Κάστρο το πρώτο μου παιδικό βιβλίο, «Η κόκκινη πινέζα». Με θυμάμαι να κάθομαι στο γραφείο και να έχω πλάι μου ένα κουτάκι με πινέζες. Με έπιασε μια λύπη που σαν αντικείμενο η πινέζα εντάξει, δεν είναι και από τα πιο πολύτιμα. Ήταν έτσι και όλες μαζί παρεάκι, ήταν και κόκκινες, δεν ήθελα και πολύ. Επίσης κάποτε δούλευα στη Fnac στο τμήμα του παιδικού βιβλίου. Εκεί λοιπόν οι ενήλικες έψαχναν πολύ συχνά βιβλία για την υιοθεσία και είχα μόνο ένα να τους προτείνω, της Έρης Ρίτσου. Κάπως αυτά λειτούργησαν, μπλέχτηκαν και γέννησαν μια ιστορία στην οποία εξαιτίας μιας πυρκαγιάς η πινέζα χάνει τις αδερφές της με τις οποίες στόλιζε τους τοίχους ενός σπιτιού. Αναγκάζεται να αναζητήσει αλλού μια νέα οικογένεια κολλώντας σε σόλες παπουτσιών. Μέχρι στιγμής νομίζω ότι είναι το πιο «πετυχημένο» μου παραμύθι.

Την επόμενη χρονιά, βγήκε πάλι από το Ιπτάμενο Κάστρο «Το μπλε τριαντάφυλλο». Υπήρχε η φιλοδοξία να γίνει μια σειρά με τίτλο «Τα χρώματα…αλλιώς» που δυστυχώς σταμάτησε στα δύο πρώτα. Διάλεξα το μπλε για να συμβολίζει μια κάποια πνευματικότητα ή έστω τη δεύτερη σκέψη απέναντι στα πράγματα και έφτιαξα ένα οικολογικό παραμύθι που ενώνει όλα τα τριαντάφυλλα της πλαγιάς κόντρα στην επέμβαση των ανθρώπων. Ακολούθησε πάλι από τον ίδιο οίκο, «Η ερωτευμένη μπόσα νόβα». Γελάω και μόνο που σκέφτομαι τον τίτλο. Ήθελα κάτι χαρούμενο και παιχνιδιάρικο. Μια κάμπια λοιπόν ερωτεύεται ένα ποντικάκι. Η αφορμή ήρθε από προσωπικό βίωμα. Όταν βρέθηκα σε μια αντισυμβατική ας το πούμε σχέση και προσπαθούσα ή πίστευα ότι μπορώ να βρω τις ισορροπίες. Τουλάχιστον στα παραμύθια όλα γίνονται.

Ακολούθησε το βιβλίο «Και οι μέρες είναι εφτά!». Είναι ένα έμμετρο παραμύθι για τις ημέρες της εβδομάδας. Είχα κολλήσει στην κίνηση, μέσα στο λεωφορείο και το έγραψα στο κινητό μου. Πήγαινα να συναντήσω τον εκδότη του Ιπτάμενου Κάστρου τον Νίκο τον Ράμμο να ηχογραφήσουμε το τραγούδι της κόκκινης πινέζας-είπαμε η πινέζα είναι το πιο πετυχημένο μου-οπότε το λάτρεψε αμέσως διαβάζοντάς το από τη συσκευή. Η Ναταλία Ρασούλη με τον Κωστή τον Στεφανή έχουν μελοποιήσει κάποιες «μέρες». Ελπίζουμε να ολοκληρωθεί σύντομα και να έχετε και τα ηχητικά ντοκουμέντα.

Το 2016 ξεκίνησε η συνεργασία μου με το Μεταίχμιο. «Η δυστυχία του να είναι κανείς μαθητής» μιλά για τον Κάρολο που είναι πολύ άσπρος, αρκετά κοντός και διοπτροφόρος. Κακοπερνάει στην τάξη από τον Άγγελο και τα υπόλοιπα «αγγελάκια» των μεσαίων θρανίων. Χαίρομαι που για τρίτη χρονιά επισκέπτομαι σχολεία, βιβλιοθήκες και βιβλιοπωλεία με αυτό το βιβλίο όμως λυπάμαι κιόλας για το επίκαιρο του θέματος. Παρά την κουβέντα που γίνεται γύρω από τον σχολικό εκφοβισμό, το πρόβλημα μοιάζει να γιγαντώνεται και να περιπλέκεται ακόμα περισσότερο. Όσο για τον Κωστή, είμαι ομοιοπαθής. Όταν ζούσα στη Λυών, πίστεψα ότι ξέχασα με έναν τρόπο τη γλώσσα μου και βρέθηκα σε απόγνωση. Οπότε είπα να τον βοηθήσω να μην πάθει και εκείνος τα ίδια.

Πώς αποφασίσατε ν’ ασχοληθείτε με την παιδική λογοτεχνία;

Είχα δει έναν διαγωνισμό συγγραφής παραμυθιού όταν ήμουν είκοσι κάτι οπότε λέω γράψε κάτι και ταχυδρόμησέ το. Δεν πήρα ποτέ απάντηση. Οι συγκεκριμένες εκδόσεις έχουν πλέον κλείσει αλλά πάντα θα τις ευγνωμονώ για το έναυσμα.

Ποιες δυσκολίες ή και παγίδες κρύβει η συγγραφή της παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας;

Δεν ξέρω… Ίσως ο διδακτισμός να είναι το κόκκινο πανί. Και κάτι άλλο που το κρίνω σαν αναγνώστρια. Απολαμβάνω να διαβάζω συγγραφείς που δεν κοιτούν τα παιδιά αφ’υψηλού αλλά στέκονται συνένοχοί τους.

Επηρεάζουν την γραφή σας οι παιδικές σας μνήμες; Αν ναι, μπορείτε να θυμηθείτε κάποιο σχετικό παράδειγμα;

Μπορώ να θυμηθώ και πώς να το ξεχάσω άλλωστε ότι στο δημοτικό ένας συμμαθητής μου ο Αντρέας, με απομόνωνε στην τουαλέτα, μου πίεζε τους ώμους και μου φώναζε «θα σε κοντύνω». Υπάρχει σαν περιστατικό στο βιβλίο «Η δυστυχία του να είναι κανείς μαθητής».

Τα σχετικά βιβλία αφορούν και τους ενήλικους αναγνώστες; Υπάρχει χώρος για παραμύθι και παιδικές ιστορίες στην ζωή των «μεγάλων»;

Όλα τα παιδικά βιβλία αφορούν και τους μεγάλους. Είτε γιατί εκείνοι τα διαβάζουν δυνατά στα παιδιά είτε γιατί τους βοηθούν να αποκωδικοποιήσουν τον κόσμο των παιδιών, είτε γιατί τελικά μεγαλώνουμε και μεγαλώνουμε για να φτάσουμε και πάλι στον πυρήνα.

Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας; Πώς ξεκινάτε να γράψετε ένα νέο βιβλίο;

Το παίρνω απόφαση. Ότι θέλω να μιλήσω για ένα θέμα, στρώνομαι και το κάνω. Τριγυρίζουν διάφορα άσχετα στο κεφάλι μου, χαζεύω απίστευτα πολύ αλλά είναι αναπόφευκτο. Κάποια στιγμή ανοίγω το word. Είναι και μένα το παιχνίδι μου.

Σας ενέπνευσε ποτέ κάποιο συγκεκριμένο παιδί για να συλλάβετε μια ιστορία;

Νομίζω ότι τώρα που έχω κόρη, θα είναι η μόνιμή μου έμπνευση. Θα την εκθέσω ανεπανόρθωτα. Θα κυκλοφορήσει από την Ελληνοεκδοτική ένα βιβλίο για πολύ μικρά παιδιά που είναι αφιερωμένο στη Μάντη και λέγεται «Εδώ είναι η μαμά!» Πόσο ανυπομονώ να το δει!

Υπήρξε κάποια ιστορία ή παραμύθι που σας έκανε να αναφωνήσετε (ή να ψιθυρίσετε) πως θα θέλατε κι εσείς να γράψετε κάτι ανάλογο;

Η σειρά Bad Kitty του Nick Bruel που κυκλοφορεί από τη Διόπτρα και τα τρία βιβλία της Ελίζ Πάρσλι «Αν θελήσεις να φέρεις ένα πιάνο στην παραλία, μην το κάνεις!» «Αν ποτέ θελήσεις να φέρεις έναν αλιγάτορα στο σχολείο, μην το κάνεις!» και «Αν ποτέ θελήσεις να φέρεις ένα τσίρκο στη βιβλιοθήκη, μην το κάνεις» που κυκλοφορούν από τον Ψυχογιό.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Θα ήθελα πάρα πολύ να είναι ταχτοποιημένο το γραφείο μου, η βιβλιοθήκη μου, το δωμάτιό μου. Όμως έχω ανοιχτή τη σιδερώστρα με ένα βουνό ρούχα, αυτή τη στιγμή έχω δίπλα μου έναν μεγάλο λούτρινο χιονάνθρωπο, παιδικά καλτσάκια με τη Μίνι, τσάντες με ρούχα της μπέμπας που δεν της χωράνε πια και όλη τη σειρά του Ρένου. Έχω και κλειστές βαλίτσες από τα πρόσφατα ταξίδια. Αν κάτι χρειάζομαι πραγματικά είναι ησυχία και την αίσθηση ότι μπορώ να απομονωθώ κάποια ώρα ξέροντας ότι το παιδί μου είναι σε καλά χέρια.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Μόνο στο λεωφορείο το παιδικό «Και οι μέρες είναι εφτά!» Αλλιώς, ούτε θέση στον λάπτοπ δεν αλλάζω.

Σας ακολούθησε ποτέ κανένας από τους ήρωες των βιβλίων σας; Μαθαίνετε τα νέα τους;

Συνειδητοποίησα ότι μιλάω για τον Κωστή λες και είναι άνθρωπος πραγματικός. Ο Κωστής εκείνο, ο Κωστής το άλλο σε σημείο που περιμένω να τον δω μπροστά μου. Είναι πολύ κοντά μου. Έχει χαρακτήρα. Το ψάχνει, τον συμπαθώ. Δυο ταξίδια κάναμε μαζί, ένα στο Μπράιτον στους μαθητές του ελληνικού σχολείου και ένα στο Άμστερνταμ όπου συναντήσαμε τους μαθητές του Αμστελβέιν. Πώς να μην κολλήσουμε!

Στην εποχή των ηλεκτρονικών εικόνων και παιχνιδιών τι μπορεί να προσφέρει σ’ ένα παιδί η ανάγνωση ενός βιβλίου;

Απόλαυση. Η κατάκτηση της γλώσσας είναι μεγάλο πράγμα. Σε κάνει αυτόνομο μ’ έναν τόσο τρισδιάστατο τρόπο.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς ή βιβλία παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας; Αν θέλετε βάλτε και για την ενήλικη!

Τένεσι Ουίλιαμς, Μίλτος Σαχτούρης, Νικολό Αμανίτι, Έτγκαρ Κέρετ, Αν Σέξτον, Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, Πολ Εμόντ, Τσαρλς Μπουκόβσκι, Φίλιπ Πούλμαν, Ντιμίτερ Ινκιόφ και πόσοι άλλοι…

Αγαπημένοι σας αντίστοιχοι εικονογράφοι;

Για κάποια που δεν πιάνει το χέρι της και που το μόνο που έκανε με μανία ήταν τετραγωνάκια, στα θρανία, στα βιβλία, στις κασετίνες, στα χέρια, θαυμάζω τους παρακάτω και όχι μόνο δικούς μας: Σοφία Γαλή, Πετρούλα Κρίγκου, Βασίλη Γρίβα, Κατερίνα Χαδουλού, Σάντρα Ελευθερίου, Πέτρο Μπουλούμπαση.

Αγαπημένος ή/και ζηλευτός ανάλογος λογοτεχνικός χαρακτήρας;

Θα πω τους τρεις πρώτους που μου έρχονται στο νου. Ζαν-Μπατίστ Γκρενούιγ από το Άρωμα του Πάτρικ Ζίσκιντ, Τερέζ Ρακέν από το ομώνυμο βιβλίο του Έμίλ Ζολά και Ρομπέρτο Τζούκο από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Κολτές.

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό;

Τη συλλογή διηγημάτων «Κυρίαρχοι πονηροί λογισμοί» της πρωτοεμφανιζόμενης Νατάσας Σίδερη (εκδ. Μωβ Σκίουρος), το «Σικάγο» του Ντέιβιντ Μάμετ (εκδ. Μεταίχμιο) και τα βιβλία του Ψυχογιού για τις γυναίκες επαναστάτριες επειδή έχει τρελαθεί η μικρή με την ποιήτρια Κόρα Κοραλίνα, τη Λέλα Λομπάρντι και τη Μαντόνα. Στην πραγματικότητα διαβάζω ξανά και ξανά το βιβλίο του Benji Davies «Ο Νόι και η φάλαινα» και το «Πώς να κρύψεις ένα λιοντάρι» της Helen Stephens-και τα δύο κυκλοφορούν από τον Ίκαρο – με τα οποία η κόρη πάει για το βραδινό της ύπνο.

Θα μας γράψετε κάποια ανάγνωση σε μεταφορικό μέσο, ταξίδι ή ιδιαίτερο τόπο που θυμάστε ιδιαίτερα; 

 Θυμάμαι να διαβάζω το «Άγρια» της Σέριλ Στρέιντ (Key Books) στο τρένο Θεσσαλονίκη-Αθήνα σε ένα άδειο βαγόνι, να τη φαντάζομαι να πεζοπορεί στην Αμερική και να με πονάνε τα δικά μου πόδια.

Εσείς ως παιδί

Η δική σας ανάμνηση από κάποιο ανάγνωσμα οποιασδήποτε φύσης;

Θυμάμαι να διαβάζω τη Ματίλντα, καθισμένη στο κόκκινο παιδικό μου χαλί με ανοιχτό ένα αρχαίο αερόθερμο, τσάι με μπισκοτάκια και κλειδωμένη πόρτα να μη με ενοχλήσει κανείς. Κυριακή απόγευμα.

Τα αγαπημένα σας παιχνίδια; Ένα «χειροπιαστό» κι ένα επινοημένο από εσάς;

Παίζω με τη μικρή παγωτατζίδικο (έχει ένα καροτσάκι και μου πουλάει χωνάκια, ξυλάκια και ποπ κορν), κάνουμε μαζί μουσικοκινητική αγωγή, χορεύουμε… Αυτά τα «παιχνίδια» παίζω πλέον και με τα παιδιά που συναντώ στις παρουσιάσεις. Το πιο αγαπημένο που είναι και χειροπιαστό και επινοημένο είναι η συγγραφή.

Και μια παιδική ανάμνηση που κρατάτε μέχρι σήμερα πολύτιμο φυλαχτό;

Μου άρεσε να οργανώνω παραστάσεις στη γειτονιά. Γεμίζαμε πλαστικές καρέκλες την πιλοτή και ανεβάζαμε θεατρικά. Έκανα από σκηνοθεσία μέχρι κουστούμια και περνούσα τέλεια. Αλλά πολύτιμη είναι η αλληλεπίδραση με παππού Γιώργο, γιαγιά Μαρία, παππού Δημοκράτη. Η γιαγιά Στεργιωτή ζει ακόμα οπότε η αλληλεπίδραση συνεχίζεται. Επίσης νομίζω ότι σοκαρίστηκα όταν έφεραν τον αδερφό μου στο σπίτι από το μαιευτήριο. Με θυμάμαι να σκέφτομαι πως «ετούτο εδώ παραείναι μικρό!»

Αν ξαναγινόσασταν παιδί και μπορούσατε να πάρετε μαζί σας μια και μόνη γνώση ενήλικα, ποια θα ήταν αυτή;

Θα προφύλασσα τον παιδικό εαυτό μου από τέτοια πράγματα. Καμία ενήλικη γνώση. Καμία όμως.

… κι ένα κουαρτέτο παιδικής περιέργειας

Σπουδάσατε κάτι; Πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή ή αφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης);

Τελείωσα Γαλλική Φιλολογία στο ΕΚΠΑ, λογοτεχνική μετάφραση (γαλλικά-ελληνικά) και το μεταπτυχιακό της Πολιτιστικής Διαχείρισης στην Πάντειο. Έχω κάνει υποτιτλισμό, μεταγλωττίσεις για μεγάλες εταιρείες, μαθήματα γαλλικών, έχω δουλέψει στην επικοινωνία. Δούλευα στις εκδόσεις Μεταίχμιο ως Υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων αλλά έπρεπε να σταματήσω γιατί δεν είχα καλή εγκυμοσύνη. Εννιά μήνες μετά τη γέννηση της κόρης και επειδή ήθελα να είμαι σπίτι μαζί της ξεκίνησα συνεργασίες με Netflix και Authorwave, συνεργάστηκα με το Κουκλοθέατρο «Πράσσειν Άλογα» ως Υπεύθυνη Επικοινωνίας, έκανα δυο μεταφράσεις και τώρα συνεχίσω μόνο σε αυτό. Δουλεύω δυο μεταφράσεις από το σπίτι δηλαδή, ένα ποιητικό βιβλίο και ένα δοκίμιο, για να μπορώ να είμαι με τη δίχρονη πλέον κόρη.

Παρακολουθείτε παιδικό θέατρο; Σας μάγεψε κάποιο έργο, παράσταση, κείμενο;

Λόγω της συνεργασίας μου με την Εμμανουέλα Καποκάκη, είδα κουκλοθέατρο. Μάλιστα επισκεφθήκαμε και προσφυγικές δομές για παραστάσεις. Η εμπειρία ήταν πολύτιμη. Αναζητήστε τα «πράσσειν άλογα» στη Νεάπολη Εξαρχείων για παραστάσεις κάθε Σάββατο στις 6:30. Ο χώρος λέγεται Κουκλόσπιτο, τι καλύτερο…

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;

Το 2018 κυκλοφόρησαν με διαφορά ενός μήνα, το παιδικό βιβλίο για τον Κωστή, η ποιητική συλλογή «δρόμος από γάλα» από τον Κέλευθο και τα διηγήματα «Κάτι κλαίει ακόμα» από τον Μωβ Σκίουρο. Η αλήθεια είναι ότι επειδή έπεσαν όλα μαζί, ασχολούμαι με τα νέα βιβλία. Επίσης προγραμματίζεται η έκδοση δύο νέων παιδικών από την Ελληνοεκδοτική. Όμως θα βάλω στόχο να ολοκληρώσω άμεσα ένα ακόμα βιβλίο για παιδιά που έχει μείνει μισό…

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε αλλά δεν σκεφτήκαμε; Απαντήστε την!

Νομίζω ότι για κάποιο λόγο ήθελα να πω ότι τρελαίνομαι για ανθρακικό, ότι στο Άμστερνταμ έφαγα πρώτη φορά φύκια και ότι μισώ το τζίντζερ.

Στην τελευταία εικόνα, έργο της Galya Popova

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

Ο Κωστής και οι χαμένες λέξεις, εδώ κι εκεί.

Η δυστυχία του να είναι κανείς μαθητής, σύντομα.

20
Μαρ.
19

Χουάν Κάρλος Ονέτι – Η σύντομη ζωή

Οι άπειρες ζωές που ενοικούμε

Ο αφηγητής Χουάν Μαρία Μπράουσεν είναι ένας σαραντάρης υπάλληλος διαφημιστικής εταιρίας που ζει σε ένα μικρό διαμέρισμα στο Μπουένος Άιρες και βιώνει την αποτυχία και την πλήξη μέσα σε μια ανούσια και μίζερη καθημερινότητα: Η Γερτρούδη, η σιχαμερή δουλειά, ο φόβος μήπως την χάσω, οι λογαριασμοί που πρέπει να πληρωθούν και η αλησμόνητη βεβαιότητα ότι πουθενά στον κόσμο δεν υπάρχει μια γυναίκα, ένας φίλος, ένα σπίτι, ένα βιβλίο, ούτε καν ένα βίτσιο που να μπορούν να με κάνουν ευτυχισμένο. [σ. 82] Ο ύστατος τρόπος διαφυγής είναι να ζητήσει καταφύγιο σε άλλο τόπο και άλλο χρόνο και να λυτρωθεί μέσω της προβολής του εγώ σε άλλες συνειδήσεις που συνιστούν άλλες δυνατότητες ζωής· καταφεύγει, συνεπώς, στη δημιουργία δυο παράλληλων κόσμων με επίκεντρο δυο ήρωες με τους οποίους θα ταυτιστεί.

Έτσι η διαφυγή του συντελείται σε διπλό επίπεδο. Στο πρώτο επίπεδο, για τις ανάγκες ενός κινηματογραφικού σεναρίου που του προτείνουν να γράψει, δημιουργεί τον γιατρό Ντίας Γκρέι, κάτοικο της Σάντα Μαρία (που θα αποτελέσει την μυθική πόλη – σκηνικό του Ονέτι για τα περισσότερα μυθιστορήματά του). Στο δεύτερο,  ο αφηγητής υποδύεται ένα άλλο πρόσωπο, τον Χουάν Μαρία Άρσε, για να εισχωρήσει στην ζωή της Κέκας, μιας γυναίκας που εκπορνεύεται στο διπλανό δωμάτιο. Με αυτές τις δυο μάσκες η απόγνωση μετατρέπεται σε δημιουργική αναγέννηση, όπως γράφει στο πολύτιμο σημείωμά της η μεταφράστρια.

Ήδη από την πρώτη σελίδα, ο αφηγητής ακούει πίσω από τον τοίχο την άγνωστη γυναίκα που μόλις έχει μετακομίσει στο διπλανό διαμέρισμα· κάποιος Ρικάρδο την έχει κάνει για άλλη μια φορά να κλάψει σαν τρελή. Είναι το ίδιο πρωί που ο γιατρός αφαίρεσε το αριστερό στήθος της Γερτρούδης. Όσο κι αν αδυνατεί να ξεχάσει το κομμένο στήθος σαν μια μέδουσα πάνω στο χειρουργικό τραπέζι, το στήθος που είχε βυζάξει ή παίξει, σκέφτεται πως έχει καθήκον να κοιτάξει χωρίς αποστροφή την καινούργια του ουλή, ζευγαρωμένη πια με την άλλη που έχει στην κοιλιά της και που τόσες φορές έχει αναγνωρίσει με την άκρη της γλώσσας του. Εύχεται κάποια μέρα η Γερτρούδη να ξαναγελούσε δίχως αιτία κάτω από τον ανοιξιάτικο ή τον καλοκαιρινό αέρα του μπαλκονιού και να τον κοίταζε με τα λαμπερά της μάτια, με προσήλωση, για μια στιγμή. Θέλει να της πει: Μην είσαι θλιμμένη. Για μένα είναι όλα όπως πριν, δεν άλλαξε τίποτα.

Γιατί η μοναδική πειστική απόδειξη, η μοναδική πηγή ευτυχίας που μπορώ να της προφέρω θα είναι να σηκώσω το βλέμμα μου και να βυθιστώ στο ολοφώτιστο δωμάτιο, με το ξανανιωμένο πρόσωπό μου από τη λαγνεία στο ακρωτηριασμένο στήθος, να το φιλήσω και να χάσω εκεί πάνω το μυαλό μου [σ. 30].

Ο άσπονδος φίλος του Χούλιο Στάιν (που παλαιότερα είχε πλαγιάσει με την Γερτρούδη) του προσφέρει την δυνατότητα της χρηματικής ενίσχυσης αν γράψει ένα σενάριο. Αυτό μπορεί να είναι η σωτηρία του και όχι μόνο από οικονομική πλευρά. Όλα πρέπει να ξεκινάνε από έναν ξερακιανό γιατρό που πουλάει μορφίνη και μένει στη Σάντα Μαρία, κοντά στο ποτάμι, ένα μέρος που ο Μπράουσεν θυμάται από κάποιο καλοκαίρι, επειδή υπήρξε ευτυχισμένος εκεί, χρόνια πριν, για είκοσι τέσσερις ώρες, χωρίς αιτία. Ο γιατρός δημιουργείται: άσημος, λακωνικός κι απελπισμένος. Στα κουρασμένα μάτια του, μια ασάλευτη λάμψη υπενθύμιζε ότι δεν είχε απομείνει το παραμικρό ίχνος πίστης στην έκπληξη. Σιγά σιγά φτιάχνεται το ιατρείο του, τα βιβλία του, η θέα, η ίδια η πόλη, μαζί με το πορθμείο, την πλατεία, την εκκλησία της. Κι ας μην υποψιάζεται ακόμα ότι μια οποιαδήποτε στιγμή θα επιβιβάσει στο πορθμείο μια ανήσυχη γυναίκα.

Ο Μπράουσεν πιστεύει πως μπορεί να σωθεί γράφοντας· ετοιμάζεται να ανοίξει την πόρτα του ιατρείου στην Γερτρούδη της φωτογραφίας που βλέπει απέναντί του, κι εκείνη είναι νέα και ανέμελη, ή σαν κι εκείνη όταν την πρωτογνώρισε. Την ονομάζει Ελένα Σάλα δε Λάγος και την προσκαλεί να οδηγήσει το χέρι του για να γράψει μια νέα αρχή και μια άλλη συνάντηση. Σύντομα έρχεται η φράση που θα τον επαναφέρει ξανά στην ζωή. Μπαίνει λοιπόν η Ελένα Σάλα στο ιατρείο του Ντίας Γκρέι και γδύνεται, όχι για να τον σαγηνεύσει αλλά για να υποκριθεί την ασθενή επειδή αναζητά κάποιον με τον οποίο να μπορεί να συνομιλήσει – και για να της γράψει ή να της δώσει μορφίνη. Παραδέχεται, άλλωστε, πως το να συμβουλεύεται κανείς έναν γιατρό ισοδυναμεί με το να παραδέχεται ότι είναι άρρωστος· είναι σαν να επιτρέπει στην ασθένεια να εδραιωθεί και να προοδεύσει.

Στην άλλη πλευρά του τοίχου, η Ενρικέτα – Κέκα επιστρέφει χαράματα, συνοδευόμενη από τον πρώτο τυχόντα ή μόνη και ξεγυμνώνει το κάθιδρο κορμί της, θαρρείς αποκλειστικά και μόνο για το τεντωμένο του αυτί. Πίσω στο ασφυκτικό τους υπνοδωμάτιο τον περιμένουν τα μακριά αργά βήματα και τα πνιχτά αναφιλητά της Γερτρούδης, όταν υποθέτει ότι εκείνος ακόμα κοιμάται. Και ανάμεσά τους, το φάντασμα μιας ιδιόμορφης σχέσης του με την εικοσάχρονη Ρακέλ, αδελφή της Γερτρούδης, που τον αφήνει να αναρωτιέται:

Αυτό θα ήθελα να μάθω: αν για έναν άντρα υπάρχει η αίσθηση του μυστηρίου σε κάθε οικεία στιγμή που του είναι άγνωστη ή αν του αρκεί να γνωρίζει ότι αυτού του είδους η οικειότητα έχει δοθεί σε άλλους (ποια γυναίκα μετά τα είκοσι δεν την έχει δώσει, ποια θα μπορούσε να ζήσει, χωρίς να την έχει δώσει) για να εξανεμιστεί το μυστήριο. [σ. 179]

Αυτή είναι η ηλικία που η ζωή αρχίζει να γίνεται ένα στραβό χαμόγελο και ανακαλύπτεις πως είναι καμωμένη εδώ και πολλά χρόνια από παρεξηγήσεις. «Στο μεταξύ», μονολογεί, «είμαι αυτός ο άτολμος, αμετάβλητος άνθρωπος, παντρεμένος με την μοναδική γυναίκα που σαγήνευσα ή που σαγήνευσε εμένα, ανίκανος, όχι πλέον να είμαι κάποιος άλλος αλλά ανίκανος να έχω την θέληση να είμαι κάποιος άλλος». Κι όμως, κάποια μέρα, βγαίνοντας από το ασανσέρ, βλέπει το διαμέρισμα της Κέκας ανοιχτό, την αρμαθιά με τα κλειδιά να κρέμεται στην κλειδωνιά, το λουτρό στο βάθος ανοιχτό, γυναικεία ρούχα στις καρέκλες. Τώρα παρατηρεί με προσοχή το σπίτι που ως τώρα μόνο άκουγε και προσπαθεί, αντίστροφα, ν’ αφουγκραστεί την Γερτρούδη πίσω απ’ τον τοίχο.  Φαντάζεται τον εαυτό της να αναπαύεται…

και διέβλεπε ένα μέλλον, μια ευτυχία γεμάτη εκπλήξεις, αφού θα ήταν θεμελιωμένη στον ακρωτηριασμό της, μια νίκη απέναντι σε κάποιον άγνωστο, μια νίκη που θα είχε επιτύχει χωρίς καμία στρατηγική εναντίον κάποιου απροσδιόριστου τύπου άντρα για τον οποίο ο ακρωτηριασμός θα αντιπροσώπευε χωρίς διαστροφή καμιά, την ακαταμάχητη ιδιότητα του σώματός της. [σ. 99]

Καθώς η Γερτρούδη φεύγει για το μητρικό της Τεμπερλέι, ο Μπράουσεν παραδέχεται ότι η αμοιβαία τους αγάπη έχει αναμφίβολα ατονήσει και εξευτελιστεί, προστατευμένη μα και αλλοιωμένη μέσα στο καταφύγιο των σεντονιών, των κοινών γευμάτων και της συνήθειας, τόσο απομακρυσμένη από τις ρίζες της όπως ένας μετανάστης που τον έχει παρασύρει με αγριότητα η ζωή. Τώρα στο σπίτι κοιμάται μόνος του, χωρίς το σώμα της, «ένα φράγμα που πάνω του σταματούσε η θλίψη», ενώ δεν παύει να φθονεί τον Στάιν που είχε διεισδύσει στην Γερτρούδη χωρίς να γίνει αιχμάλωτός της, αλλά και να βασανίζεται από μια ανησυχία μοιχείας: ίσως αυτή η μάσκα να γεννήθηκε τις μέρες που έμεινε στο Τεμπερλέι, τέκνο ενός βλέμματος, μιας φράσης, ενός ανυπόμονου γόνατου, και να τράφηκε το ένα απόγευμα μετά το άλλο σε ζαχαροπλαστεία, απόμερα δρομάκια και ξενοδοχεία.

Στην δουλειά αναγκάζεται να εξηγεί πώς και γιατί οι σημερινές αρνητικές απαντήσεις θα μετατραπούν στα αυριανά συμβόλαια. Το μοναδικό σημαντικό πράγμα στην ζωή του τώρα είναι να ξαπλώνει στο κρεβάτι με το πρόσωπο κολλητά στον τοίχο, με το στόμα ανοιχτό να μην τον ενοχλεί ο θόρυβος της αναπνοής, να συλλέγει φωνές και θορύβους από την άλλη μεριά. Περνάει νύχτες και αυγές ακούγοντας την Κέκα «να νταραβερίζεται με άντρες και γυναίκες, να αραδιάζει και σε αυτούς ψευτιές, να ταράζεται, μεθυσμένη, κλαίγοντας με λυγμούς, όταν εκείνοι εισέβαλλαν στην μοναξιά της».

Κάποτε χτυπάει την πόρτα της, εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι δεν έχουν ποτέ συναντηθεί στην πολυκατοικία· κι εκείνη εμφανίζεται πιο μικροκαμωμένη και αδύναμη από την γυναίκα που είχε φανταστεί. Υποκρίνεται έναν φίλο τού Ρικάρντο, ενός άντρα που μάλλον την ταλαιπωρεί, ενώ παραμένει πανικόβλητος από φόβο μην τυχόν και γίνει με το παραπάνω τολμηρή, μην τυχόν επαναλάβει και σ’ εμένα εκείνα τα προστυχόλογα που τόσες φορές αναγκάστηκα να την ακούω να λέει. Σύντομα η Κέκα του εξομολογείται όσα χρειάζεται να ξέρει, ώστε να συνεχίζει να την εξαπατά: πως ο Ρικάρντο δεν μπορεί να την ανεχτεί, πως θεωρεί ότι τον απατά, πως δεν υπάρχει άνθρωπος που να μπορεί να ζήσει μαζί της. Του τα αποκαλύπτει όλα μόνη της κι εκείνος της αντιπροσφέρει: Εγώ ξέρω ότι ο Ρικάρδο σας αγαπάει. Η σχέση τους έχει μόλις ξεκινήσει.

O συγγραφέας προκαλεί τις επαναλαμβανόμενες επισκέψεις της γυναίκας στο ιατρείο, στις δώδεκα το μεσημέρι ακριβώς και χαίρεται να διαπιστώνει ότι παρέμεναν πιστοί στην σιωπηρή τελετουργία των πλατωνικών, ανειλικρινών, εμπορικών τους σχέσεων. Το ιατρείο «ανυψώνεται σε ένα απίθανο ύψος μοναξιάς και σιωπής». Μια μέρα που περιμένει την γυναίκα και «την αιφνιδιαστική νεότητα που του δανείζει για να της την επιστρέψει σε λίγα λεπτά», αντ’ αυτής φτάνει ο σύζυγός της, κύριος Οράσιο Λάγος και ζητά να συμπεριληφθεί στην φιλία των δυο. Τον ενημερώνει ότι η Ελένα εδώ και δυο χρόνια γνώρισε τον Όσκαρ, έναν άντρα που την ξελόγιασε, που της έγινε απαραίτητος, ενώ κόλλησε στους συζύγους και την συνήθεια της μορφίνης, εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι εκείνοι, σε ανώτερο επίπεδο κουλτούρας και κοινωνικής θέσης του φέρθηκαν ως ίσοι.

Οι ιστορίες προχωρούν ανεξέλεγκτες. Ο Μπράουσεν διαπιστώνει την ευχαρίστηση του μεθοκοπήματος και της βίας απέναντι στην Κέκα και ο Ερνέστο, ένας από «εκείνους» που φοβάται η Κέκα, εισβάλλει στο διαμέρισμα και χτυπά τον Μπράουσεν, ο οποίος με την σειρά του θα τον εμπλέξει αργότερα σε μια απρόσμενη δολοφονία. Ο γιατρός αναζητώντας τον αναντικατάστατο Πρίαπο Όσκαρ καταλύει με την Ελένα σ’ ένα ξενοδοχείο στην ακροποταμιά και μοιράζονται «ένα παρελθόν που δεν θα συντελούνταν ποτέ».

Ο Μπράουσεν επιζεί καθημερινά μέσα από την διπλή μυστική ζωή του Άρσε και του επαρχιακού γιατρού Ντίας Γκρέι στην πόλη στην άκρη του ποταμού και ανασταίνεται καθημερινά όταν μπαίνει στο διαμέρισμα της Κέκας ή συνομιλεί με την Ελένα. Αυτοί οι τρεις παράλληλοι εναλλασσόμενοι κόσμοι αναπτύσσονται και διασταυρώνονται μέχρι την πλήρη συγχώνευσή τους, ενώ οι δυο επινοημένοι ήρωες τού διαφεύγουν και αυτονομούνται πλήρως, μέχρι να καταστούν οι ίδιοι πρωταγωνιστές της αφήγησης. Η δύναμη που ο Μπράουσεν νόμιζε πως είχε πάνω στα πλάσματά του εξανεμίζεται. Πραγματικότητα και μυθοπλασία γίνονται ένα. Κι όπως γράφει η μεταφράστρια, «αποζητώντας να υπερβεί την πραγματικότητα ο Μπράουσεν θα συσσωρεύσει μια σειρά από «σύντομες ζωές» που το ανοιχτό τέλος του βιβλίου μας αφήνει να εννοήσουμε ότι είναι άπειρες».

Να ξανασκεφτώ ότι όλοι οι άνθρωποι που την κατοικούσαν είχαν γεννηθεί από μένα και ότι ήμουν ικανός να τους κάνω να συλλάβουν την αγάπη σαν κάτι το απόλυτο… να παράσχω στον καθένα από αυτούς ένα διαυγές και ανώδυνο ψυχομαχητό, προκειμένου να κατανοήσουν το νόημα αυτών που είχαν ζήσει. [σ. 384-385]

Η Σύντομη Ζωή, το κατά Ονέτι πιο φιλόδοξο και περίπλοκο έργο του, αποτελεί προάγγελο για τα μεταγενέστερα μυθιστορήματά του, ιδίως ως προς τους πειραματισμούς και τις καινοτομίες. Λυγίζω μπροστά στην απόδοση της συγκίνησης από την ανάγνωση ενός τέτοιου μυθιστορήματος. Και μακαρίζω τον Ονέτι για την γραφή του αλλά και την σιωπή του, ιδίως όταν τιμήθηκε το 1962 στην χώρα του με το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας. Η ομιλία του περιορίστηκε στη φράση: Εγώ δε μιλάω, γράφω.

Εκδ. Καστανιώτη, 2003, μτφ. από τα ισπανικά Αγγελική Αλεξοπούλου, σελ. 433. Περιλαμβάνεται τετρασέλιδο χρονολόγιο. [Juan Carlos Onetti, La vide breve, 1950]

Το επίσης εξαίσιο Ναυπηγείο εδώ.

Κάποτε ο Γκαλεάνο για τον Ονέτι.

Το κόμικ, από εικονογράφηση κειμένου για το βιβλίο του La cara de la desgracia, από εδώ.

01
Μαρ.
19

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Χάρτης, τεύχος 3 (Μάρτιος 2019), εδώ.

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών αναζητά την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη, στους βυζαντινούς ναούς που αναστηλώνει, ελπίζοντας να συνεχίσει την ερωτική τους μυθιστορία, που άρχισε στα δέκα τους έναν παραθεριστικό Αύγουστο στο Λουτράκι και συνεχίστηκε ανά τις δεκαετίες διασκορπισμένος έναν Απρίλιο στην Κυψέλη, έναν Μάιο στην Θεσσαλονίκη κι έναν Ιούνιο στην Γαύδο.

Μυρελαιούσες: υψιπετείς των κλιμάκων 

Ξεκίνησα την αναζήτηση της Ηλέκτρας στην αλλοτινή Μονή Μυρελαίου που είχε αλλάξει το όνομά της σε Bodrum Camii· βρισκόταν σε περιοχή με εμπορικά καταστήματα μοντέρνων ρούχων αλλά δεν την γνώριζε κανείς από τους περαστικούς. Ξεπρόβαλλε ανάμεσα σε δυο μπουτίκ, πιο πίσω και ψηλότερα και για λίγα λεπτά, καθώς ο ήλιος έκρυψε τα γκρίζα σύννεφα, ο ναός έμοιαζε να αναδύεται ψηλά από το έδαφος. Πίσω του οριστικά και αμετάκλητα υψωνόταν η πίσω όψη μιας παλιάς, κιτρινισμένης πολυκατοικίας· οι εξωτερικές στριφογυριστές σκάλες μου υπενθύμισαν για άλλη μια φορά την «ψηλότερη» θέση της καθημερινότητας σε σχέση με την Ιστορία ή μια συμφιλίωση του τετριμμένου με το θαυμαστό. Εκεί είδα μια νέα γυναίκα να ανεβαίνει με σύνεργα καθαρισμού προς το τελευταίο όροφο. Παρά την απόσταση και το καμουφλάρισμα των χρωματιστών της ρούχων, ή, μάλλον, εξαιτίας αυτών, διέκρινα τα γυμνά της πόδια.

Στο τελευταίο σκαλί κάθισε κι έβαλε το κεφάλι της μέσα στα χέρια. Τηλεφωνούσε και σπάραζε από απαντήσεις που πρέπει να την άφηναν, έτσι όπως βρισκόταν στην άκρη, διπλά ξεκρέμαστη. Οι σύγχρονοι πόνοι, σκέφτηκα,  δακρύζονται αποκλειστικά στις μέσες και τις άκρες των πολυκατοικιών που κρέμονται στο κενό, κι όχι μπροστά στις εκκλησιαστικές εικόνες ενός πέρα κόσμου που σταμάτησε να περιμένει τους πιστούς του. Έτσι, ψηλότερα απ’ τον τρούλο, που κάποτε συμβόλιζε την αρχή του ουρανού ή την επικράτεια του Θεού, μια ξυπόλητη γυναίκα ήλπιζε να καταστεί η θεά κάποιου άλλου και αδιαφορούσε για την θεαματική κάτοψη του ναού, στο βλέμμα του οποίου με παρέδιδε, που αισθάνθηκα αυστηρό ή γλυκό, επειδή αφιέρωνα πια την λατρεία μου σε δίδυμες θεότητες ισάριθμες με τον γυναικείο πληθυσμό όλων των εποχών.

Αναζητώντας την είσοδο έκανα τον γύρο του τετραγώνου και ανέβηκα σε άδειο ακάλυπτο χώρο, που ήταν και η ταράτσα των κτιρίων από κάτω. Από εδώ αποκτούσε ξανά το κομψό σώμα των μεσοβυζαντινών ναών, πιθανώς για να παρακολουθεί την ταπεινότητα των γύρω καταστημάτων: νεωτερισμοί, αθλητικές φόρμες, περούκες. Bukle Peruc, έγραφε μια ταμπέλα, προτείνοντας παραλλαγές χτενισμάτων για κάθε χρήση. Ανακουφίστηκα με την ιδέα πως δεν θα υπάρξει αντίστοιχο ανταλλακτικό στα πόδια, με κίνδυνο να γνωρίζεις μια γυναίκα χάρη στα πόδια της και να μην είσαι σίγουρος αν είναι τα αληθινά.

Δίπλα στην είσοδο, ένα κατάστημα με καλσόν ειρωνευόταν μια συνύπαρξη: η νεωτερικότητα των νεωτερισμών δίπλα στην αιωνιότητα των μνημείων. Της αγόρασα ένα μαύρο μάλλινο καλσόν με σχέδια που έφερναν προς σταυρούς, βέβαιος πως θα γελούσε κι εγώ θα τιμούσα έστω κι έτσι την κρυφή μου λατρεία. Ίσως πάλι οι αντίθετοι πόλοι να με καθησύχαζαν πως όσο νεωτερικοί είμαστε άλλο τόσο αρχαίοι παραμένουμε: ένας άντρας σπεύδει να αναζητήσει το δώρο για μια γυναίκα, μόνο και μόνο για την ψευδαίσθηση ότι θα την ξαναδεί ή για το σκίτσο μιας ρυτίδας που προδίδει το χαμόγελο την στιγμή που το ξετυλίγει. Βγαίνοντας χάιδεψα εκείνο που θα τύλιγε ζεστά τα πόδια της, δοκιμάζοντας μια προβολή σ’ ένα μέλλον απ’ όπου θα απουσίαζα.

Εδώ τις προηγούμενες δεκαετίες συνυπήρχαν εργαστήρια, αποστακτήρια, χαμάμ και αποθήκες, μέχρι που εγκαταλείφθηκαν, αφήνοντας την περιοχή να μετατραπεί σε σκουπιδότοπο, όπως μαρτυρούν παλιές φωτογραφίες του κούφιου τότε ναού. Αναρωτήθηκα αν η Ηλέκτρα εργαζόταν στα έγκατά του, όπου για αιώνες στέγνωνε μια κυκλική κινστέρνα και κρυβόταν το παλάτι του Ρωμανού και μια «κάτω εκκλησία». Προχώρησα σε μια ανήλιαγη στοά, όπου διάφορα αναιδή καταστήματα κρεμούσαν φορέματα και πανωφόρια στις εξωτερικές κολώνες της εκκλησίας, προκρίνοντας πρόσκαιρες πλην προσφιλές εμφανίσεις αντί άλλων πνευματικών ανταλλαγμάτων. Πέρασα τις σκεπαστές βρύσες για την πλύση των ποδιών και κατέβηκα στο υπόγειο. Ερημιά και μια απόκοσμη ησυχία.

Απληροφόρητος διαπίστωσα πως δεν ήμουν μόνος. Στο υπόγειο του ναού κοιμόταν (γι’ αυτόν που θεωρεί τον θάνατο ύπνο αιώνιο ή πρόσκαιρο ή απλά ακολουθεί το λεξιλόγιο των σχετικών επιγραφών) ο αυτοκράτορας Ρωμανός Λεκαπηνός και η Άννα Λεκαπηνή, ζεύγος που έγδυσα απ’ τα πολυποίκιλτα ενδύματα για να φανταστώ τα σώματά τους έτοιμα για ανταλλαγή αυτοκρατορικών χαδιών ή απλώς για εκείνα που κάνουν όλοι, όταν πάψουν να είναι ό,τι είναι για τους άλλους. Άραγε τα συμβασιλεύοντα ζεύγη θυμούνταν τον παλιό τους εαυτό όταν έκλειναν οι βαριές πόρτες και πλάγιαζαν ενώπιος ενωπίω; Υπήρξε κανείς βασιλεύς της Ρωμανίας που γονάτισε ο ίδιος μπροστά στα πόδια της παντάνασσας του κράτους; Δεν προχώρησα, να μην ενοχλήσω τα τέσσερα πέλματα που, σκελετωμένα ή ποιος ξέρει πώς διατηρημένα, κείτονταν δίπλα δίπλα στην αιώνια σιωπή κάτω από την πολύβουη εμπορική συνοικία.

Παντεπόπτριες: δέσποινες των περασμάτων

Στον περίκομψο βυζαντινό ναό του Παντεπόπτη, τώρα Eski Imaret Camii, ένα από τα λιγότερο γνωστά μνημεία της πόλης, που, κρυμμένο στα ασφυκτικά στενά μιας ταπεινής συνοικίας, αποφεύγει τους τουρίστες και την φασαρία των περαστικών, είδα δυο νεαρά κορίτσια να κάθονται στο κατώφλι μιας μικρής πολυκατοικίας που, όπως όλες σ’ αυτή την γειτονιά, είχαν την πόρτα τους διαρκώς ανοιχτή. Κρυφογελούσαν η μια στο αυτί της άλλης, μοιραζόμενες, πιθανώς, τα μυστικά της εισόδου στα μυστήρια της νεότητας. Ντυμένες με χρώματα που περιγελούσαν γάργαρα, όπως και οι ψίθυροι τους, κάθε επιταγή ταιριάσματος, είχαν αποδιώξει τα κλειστά τους σαμπό κι ίσως ήταν τελικά τα γυμνά τους πόδια που κορόιδευαν τα άλλα ρούχα.

Κυκλοφορούσαν ανάμεσα στο μικρό προαύλιο του άλλοτε περιδόξαστου κτίσματος και στο σπίτι τους σαν δέσποινες που δικαιωματικά διαφεντεύουν τα περάσματα ενός τόπου όπου εφάπτονται ιστορίες, κοινωνίες και θεολογίες. Στάθηκα κι εγώ έκθαμβος, ανάμεσα στην κοκκινωπή εκκλησία που για ώρες αναζητούσα και στην δική τους κυριαρχική παρουσία. Στον ήλιο του χορταριασμένου στις άκρες στενού έλαμπαν δυο αντιθέσεις: ο ακίνητος χρόνος του ναού, ίδιος και απαράλλακτος στο μέλλον, και οι αεικίνητες στον τόπο κορασίδες, με την άγουρη θηλυκότητα να τις ωθεί μπροστά, διαρκώς μπροστά. Όμως κι εκείνος υπήρξε μεταβλητός, από την μεγαλοπρέπεια στα ερείπια κι από τα ερείπια στην αναστήλωση· εκείνες, πάλι, δρομολογούνταν με ταχύτητα ηλικίας αλλά η μνήμη τους και η φωτογραφία μου θα τις μνημειώσουν εδώ, σ’ ένα αναπότρεπτο, συνεχές παρόν «τότε». Μόνο η θρησκεία δεν άλλαξε: Ένας αντάλλαξε θέση με άλλον Έναν.

Ήθελα να φωτογραφίσω το μνημείο αλλά δεν διανοήθηκα να τους ζητήσω να παραμερίσουν. Δεν παρεμβάλλονταν εκείνες στην εικόνα του ναού, αλλά εγώ στο πεδίο τους. Σιώπησα στην άκρη του δρόμου, χωρίς να διαθέτω κάτι να αντιπροτείνω για να κάνουν εκείνες στην άκρη, οτιδήποτε ισχυρότερο της μύησής τους στην ταχύτητα ηλικίας ή στο παιχνίδι, αδιαφιλονίκητες προτεραιότητες που δεν γνωρίζουν έργα τέχνης ή ιερούς χώρους. Κατόρθωσα όμως, για μια στιγμή, να υποκλέψω με τον φακό μου τον δρόμο που, συννεφιασμένος επανήλθε στην βυζαντινή του αποκοσμικότητα, ενώ τα κορίτσια κάθισαν μέσα από την εξώπορτα, ίσως επειδή αντιλήφθηκαν μερικές αναπάντεχες ψιχάλες. Κι από εκεί, ξεπρόβαλλε ένα ανέμελο γυμνό πέλμα, για να μου περιγελάσει κάθε στοχασμό και να δώσει στο κάδρο και στον τόπο ζωή.

Παντοκρατόρισσες: αιωρούμενες των μπαλκονιών

Παρέμεινα στην περιοχή του Φατίχ, για να αναζητήσω την Ηλέκτρα στις τρίδυμες εκκλησίες που, χτισμένες κολλητά η μια δίπλα στην άλλη, διατηρούσαν διπλή ταυτότητα, ως Μονή Παντοκράτορος και Molla Zeyrek Camii. Σκαλωσιές και αλουμινένια παραπήγματα χωρίς ίχνος ζωής υποδείκνυαν αργές εργασίες – ούτε εγώ θα βιαζόμουν να παραδώσω το έρημο συγκρότημα στα αδηφάγα πλήθη. Περπάτησα στην συνοικία με τα οθωμανικά σπίτια που κατάστικτα από δορυφορικά πιάτα έμοιαζαν ξύλινα ή τσιμεντένια φυτά με μεταλλικά άνθη. Χωρίς να το καταλάβω βρέθηκα κάτω από τα πέλματα ενός κοριτσιού.

Είχα ήδη παρατηρήσει μια ιδιομορφία των κτισμάτων: τα περισσότερα ισόγεια παράθυρα δεν είχαν κάγκελα και συχνά έβλεπε κανείς ένα μικρό παιδί, ακόμα και μωρό, να κρέμεται με ασφάλεια από την μέσα πλευρά· εκεί, έστω και γαντζωμένο, έπαιρνε θέση μπροστά στην πρώτη του βιτρίνα στον κόσμο, στις εικόνες της περαστικής ζωής που έσφυζε έξω από το σπίτι. Το ίδιο κάποτε συνέβαινε και στα ανώτερα πατώματα κι έτσι εκείνη την ημέρα, σε μια ψηλή πολυκατοικία καλυμμένη με μπλε και λευκά πλακίδια, είδα ένα κορίτσι που καθόταν οκλαδόν σ’ ένα μπαλκόνι το οποίο σχηματιζόταν αποκλειστικά με αυτά τα καμπυλωτά κάγκελα, που εκτείνονταν αρκετά έξω από το παράθυρο. Στο «δάπεδό» του είχε τοποθετήσει ένα μαξιλάρι που κάλυπτε όλο το οριζόντιο κιγκλίδωμα, κι έτσι όπως την έβλεπα από χαμηλά, σε αυτοσχέδιο κάθισμα πάνω από το κενό, μου φάνηκε ανεμόπτερη σε ιπτάμενο χαλί πάνω από τους δρόμους που επιχειρούσαν να την περιορίσουν στην πολεοδομία τους.

Κοντοστάθηκα κι εκείνη έκανε να φύγει· υποκρίθηκα πως προχωρούσα και χώθηκα κάτω από το μπαλκόνι, να θαυμάζω τα πτερύγια πέλματά της που διέγραφαν τροχιές στον αέρα. Τι σχέδια έφτιαχναν οι αόρατες ζωγραφιές της; Μια πόλη κατά τις προτιμήσεις της; Δρόμους που τώρα αλαφροπετούσε σαν κυρίαρχη, ενώ σύντομα την περίμεναν δύσβατοι; Ο κόσμος τής προσφερόταν στο πιάτο, αλλά εκείνη, αιχμάλωτη της ηλικίας, μπορούσε να τον διασχίζει μόνο αφ’ υψηλού, με τα πόδια που θα την περπατούσαν κάποια στιγμή, όπως ευχήθηκα, στην ελευθερία της.

Για άλλη μια φορά κατακλύστηκα από ένα γνώριμο βασανιστικό δίλημμα: να την απολαύσω απερίσπαστος ή να δράσω προς την αποτύπωσή της; Από την μία θέλησα να της αφεθώ με όλες τις αισθήσεις, ενεργοποιώντας το βλέμμα στον ύψιστο βαθμό. Από την άλλη, να σπεύσω στην αιχμαλωσία της εικόνας· να την εγγράψω σε κάδρο και να την υποτάξω στην σκόπευση. Με αυτό τον τρόπο όμως ένα ταξίδι μπορεί να εξελιχθεί απλώς σε μια διαδικασία αλλεπάλληλων φωτογραφήσεων, οι οποίες, βέβαια, στο τέλος καταρτίζουν ένα πολύτιμο λάφυρο μνήμης που υπόσχεται πολλαπλή επανάληψη έστω και δευτεροβάθμιας βίωσης· τότε μπορώ να απολαύσω, ακίνητο πια και σε μικρότερη διάσταση, εκείνο που δεν χάρηκα τρισδιάστατο και ζωντανό μπροστά μου. Αλλά, πάλι, αν προτιμούσα το τεταμένο βλέμμα, θα επέστρεφα με άδεια χέρια, και μόνο απόκτημα την σεσημασμένη ως ψεύτρα μνήμη

Αυτή τη φορά προτίμησα την φωτογράφηση, προκρίνοντας την πλαστή αιωνιότητα από την αστραπιαία στιγμή· θα μπορούσα να προσποιηθώ πως φωτογραφίζω αλλού αλλά ο ενθουσιασμός με πρόδωσε κι έτσι ύψωσα τον φακό προς τα ύψη της. Εκείνη με αντιλήφθηκε αμέσως και εξαφανίστηκε στην μαύρη τρύπα πίσω της, στα ενδότερα του σπιτιού. Πρόλαβα μια και μόνη στάση, προτού της στερήσω την καθημερινή της τελετουργία. Σημείωσα την διεύθυνση του σπιτιού και περνούσα συχνά ώστε να την διακρίνω ακόμα και τυφλωμένος απ’ την έντονη ηλιοφάνεια ή την εξάντληση. Και πράγματι, νωρίς ένα απόγευμα, είδα από μακριά τα δυο λεπτά, σαν καλαμάκια, ποδαράκια της, να κουνιούνται πέρα δώθε στο κενό, ενώ εκείνη σκυμμένη ανάμεσα στα κάγκελα ρουφούσε τις περαστικές φιγούρες κάτω στον δρόμο. Τώρα δεν θα μου διέφευγε· το σκόπευτρο ήταν μέσα στο κεφάλι μου.

{συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος 3 (Μάρτιος 2019), εδώ.

Στις φωτογραφίες: 1. Ναός Μυρελαίου. Διακρίνεται η κλίμακα της υψιπετούς γυναίκας. 2. Αυτό που λέει. 3. Ναός Παντεπόπτη. Κάτω αριστερά διακρίνεται το πόδι της δέσποινας των περασμάτων. 4. Το μπαλκόνι. Διακρίνεται η αιωρούμενή του. 5. To μπαλκόνι χωρίς την αιωρούμενή του. 6. Η κλίμακα χωρίς την υψιπετή της.

Οι φωτογραφίες είναι του Πανδοχέα. Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

17
Φεβ.
19

Στο αίθριο του πανδοχείου των παιδιών, 4. Χρυσάνθη Τσιαμπαλή

Περί γραφής της παιδικής λογοτεχνίας

Θα μας συνοδεύσετε ως την αυλή του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως! Μου ήρθε μια ιδέα! είναι ο τίτλος του τελευταίου μου βιβλίου. Η ηρωίδα, μια Φαεινή Ιδέα, ζει στον Κόσμο των Ιδεών, μέχρι που η πλήξη και οι συμβουλές μια Παλιάς Ιδέας θα την οδηγήσουν στον Κόσμο των Ανθρώπων για να αναζητήσει εκείνον που θα τη μεταμορφώσει σε Πράξη και θα χαρίσει και στους δυο την ευτυχία. Η Ιδέα μας μπαίνει σε έξι διαφορετικά κεφάλια, ενός πολιτικού, ενός φούρναρη, ενός υποχθόνιου επιστήμονα, μιας συγγραφέα, ενός ποντικού και ενός παιδιού. Αν και τα πράγματα θα αποδειχθούν δυσκολότερα απ ό,τι φανταζόταν, η Ιδέα μας θα βρει τον άνθρωπό της.

Πώς αποφασίσατε ν’ ασχοληθείτε με την παιδική λογοτεχνία;

Δεν ήταν ακριβώς απόφαση. Στις ιστορίες για παιδιά με γοητεύει, ανάμεσα σε άλλα, η αισιοδοξία, η απουσία κακού τέλους. Το πρώτο βιβλίο ξεκίνησα να το γράφω το 2000-2001 και με την απόσταση των 18 χρόνων που μας χωρίζουν από τότε, μπορώ να πω πως ήταν ένας πειραματισμός. Θα μπορούσα να γράψω μια ιστορία για παιδιά; Και αν τα κατάφερνα, θα αποτελούσε ικανοποιητικό τρόπο έκφρασης για μένα αυτό το είδος; Το δεύτερο ερώτημα απαντήθηκε πολύ γρήγορα γιατί η διαδικασία με είχε συνεπάρει από την πρώτη σελίδα. Το πρώτο, καθώς εμπεριέχει και ανησυχίες για την ποιότητα της ιστορίας, απαντήθηκε επί της ουσίας χρόνια μετά, όταν το 2005 την έστειλα στις Εκδόσεις Ψυχογιός. Εγώ είχα πια κατασταλάξει στο τι ήθελα να κάνω και οι εκδόσεις Ψυχογιός ήθελαν τις ιστορίες μου. Οπότε τα πράγματα πήραν τον δρόμο τους.

Ποιες δυσκολίες ή και παγίδες κρύβει η συγγραφή της παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας;

Τα βιβλία για παιδιά είναι πράγματι περίπλοκη υπόθεση. Όσο μικρής έκτασης και αν είναι, κουβαλούν μηνύματα, ιδέες, αξίες, Αυτό που δεν χρειάζεται να κουβαλούν είναι διδαχή. Κανείς (άρα και κανένα παιδί ή έφηβος) δεν έχει όρεξη να διαβάσει ένα βιβλίο που να του υποδεικνύει γλυκερά ή αυστηρά πώς πρέπει να συμπεριφέρεται. Τα βιβλία μας ωθούν να σκεφτούμε.

Επιπλέον, η γλώσσα πρέπει να είναι πλούσια και καλοδουλεμένη αλλά απολύτως κατανοητή από τα παιδιά. Το χιούμορ είναι απαραίτητο. Τα παιδιά το λατρεύουν. Μπορούν όμως να γελάσουν και με ‘’εύκολες’’ ατάκες που ανακυκλώνουν στερεοτυπικές και ρατσιστικές αντιλήψεις. Άρα το χιούμορ που τους δίνουμε πρέπει να είναι ποιοτικό. Η δράση είναι επίσης απαραίτητη, αλλά χρειάζεται να σμιλεύουμε όσο είναι δυνατό τους χαρακτήρες των ηρώων. Γενικότερα το παιδικό βιβλίο πρέπει να κινείται γύρω από τα ενδιαφέροντα των παιδιών και την ίδια στιγμή να συμβάλλει με έναν αδιόρατο τρόπο στην συναισθηματική και νοητική τους καλλιέργεια και εξέλιξη. 

Επηρεάζουν την γραφή σας οι παιδικές σας μνήμες; Αν ναι, μπορείτε να θυμηθείτε κάποιο σχετικό παράδειγμα;

Πιστεύω πως οι παιδικές μνήμες ενεργούν αθόρυβα πάνω μας. Ανεπαίσθητα συμβάλλουν στο να χτιστεί η προσωπικότητα μας, κατ’  επέκταση και η γραφή μας. Έχω την αίσθηση πως ασυνείδητα με έχουν επηρεάσει πολύ περισσότερο από όσο νομίζω ή θα μπορούσα να σκεφτώ.

Τα σχετικά βιβλία αφορούν και τους ενήλικους αναγνώστες; Υπάρχει χώρος για παραμύθι και παιδικές ιστορίες στην ζωή των «μεγάλων»;

Τα παιδικά βιβλία πρέπει να αφορούν και τους ενήλικες αναγνώστες. Εννοώ πως πρέπει να αποτελούν ευχάριστα/αξιόλογα αναγνώσματα και για τους ενήλικες, αν θέλουμε να είναι τέτοια για τα παιδιά. Κατά πόσο βέβαια απολαμβάνει κάποιος ενήλικας ένα βιβλίο για παιδιά, έχει να κάνει και με τον χώρο που έχει κρατήσει μέσα του για τον… παιδικό του εαυτό.

Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας; Πώς ξεκινάτε να γράψετε ένα νέο βιβλίο;  

Α! Δεν τις παγιδεύω… Ειδικά από τότε που έγραψα την ιστορία για τη Φαεινή Ιδέα νιώθω μια ευθύνη και ένα ιδιαίτερο νοιάξιμο για εκείνες. Γενικότερα τις αφήνω να μπαινοβγαίνουν στο μυαλό μου, καταγράφω ατάκες ή εικόνες που μου δημιουργούν. Εστιάζω σε εκείνη που με ενδιαφέρει περισσότερο, αλλά και πάλι είμαι ανοιχτή σε νέες ιδέες, πράγμα που οδηγεί στο να γράφω, γενικά, μάλλον αργά.

Υπήρξε κάποια ιστορία ή παραμύθι που σας έκανε να αναφωνήσετε (ή να ψιθυρίσετε) πως θα θέλατε κι εσείς να γράψετε κάτι ανάλογο;

Τόσα πολλά που θα ήταν άδικο να αναφέρω ένα συγκεκριμένο. 

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις;

Αγαπώ την ροκ μουσική, παλιά και νέα, ελληνική και ξένη. Μουσική ακούω στα διαλείμματα, θέλοντας να χαλαρώσω ή να γεμίσω τις μπαταρίες μου. Όταν γράφω συνήθως θέλω ησυχία, απομόνωση και καφέ. 

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας; 

Όχι, δεν έχω γράψει. Νομίζω πως για να καταφέρω να γράψω κάπου αλλού, θα πρέπει να νιώσω πολύ οικεία και δεν υπάρχει εκτός του σπιτιού μου ένας τέτοιος χώρος, ακόμη.

Στην εποχή των ηλεκτρονικών εικόνων και παιχνιδιών τι μπορεί να προσφέρει σ’ ένα παιδί η ανάγνωση ενός βιβλίου;

Η επίδραση των βιβλίων στα παιδιά είναι τόσο πολυδιάστατη, που δεν τίθεται θέμα σύγκρισης με τις ηλεκτρονικές συσκευές. Ένα βιβλίο καλλιεργεί γλωσσικά αλλά και αισθητικά. Πλαταίνει και εμβαθύνει τη σκέψη. Κοινωνικοποιεί, φέρει δηλαδή τα παιδιά σε επαφή με σοβαρά κοινωνικά προβλήματα χωρίς όμως να τα πληγώνει. Ηρεμεί και ανακουφίζει τα παιδιά, τόσο μέσα από αστείες ιστορίες, όσο και μέσα από ιστορίες που τα παιδιά συναντούν ήρωες με τους δικούς τους προβληματισμούς. Και επιπλέον τα βιβλία καλλιεργούν μοναδικά την φαντασία και την πολυπόθητη ενσυναίσθηση, που είναι απαραίτητη για την πολιτισμένη και αρμονική συμβίωση όλων των ανθρώπων.

Περί ανάγνωσης 

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς ή βιβλία παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας; Αν θέλετε βάλτε και για την ενήλικη!

Δεν μπορώ να ξεχωρίσω σύγχρονους συγγραφείς ή παιδικά και εφηβικά βιβλία γιατί είναι πάρα πολλά αυτά που έχω απολαύσει, ξένα και ελληνικά. Θα αναφέρω, ωστόσο, έναν αγαπημένο μου συγγραφέα (κυρίως) για ενήλικες, τον Ζοζέ Σαραμάγκου.

Αγαπημένοι σας αντίστοιχοι εικονογράφοι;

Κατά τον ίδιο τρόπο απολαμβάνω τις εικονογραφήσεις τόσο των παλιών όσο και των νέων εικονογράφων, ιδιαιτέρως εκείνων που με σεβασμό στα κείμενα προσπαθούν να δώσουν το στίγμα τους μέσα από πανέμορφες εικονογραφήσεις.

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό; 

Διαβάζω τη βιογραφία του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, του Walter Isaacson, εκδ. Ψυχογιός και πείθομαι ακόμη περισσότερο για τη δύναμη της φαντασίας και την αξία της παρατήρησης.

Εσείς ως παιδί

Η δική σας ανάμνηση από κάποιο ανάγνωσμα οποιασδήποτε φύσης;

Υπήρχαν 3-4 βιβλία που αγαπούσα πολύ στα χρόνια του δημοτικού. Η ιστορία του μέρμηγκα που κλείστηκε κατά λάθος σε μια σαπουνόφουσκα με γέμιζε ενθουσιασμό και αγωνία ίδια με του μέρμηγκα! Φυσικά έχω ακόμη το βιβλίο. (Μια ωραία πεταλούδα, Μαρία Γουμενοπούλου, Έπαινος Κύκλου, 2 Απριλίου 1976). Εξίσου έντονα θυμάμαι την ποίηση του Καρυωτάκη στην εφηβεία. Τον είχα ανακαλύψει στη βιβλιοθήκη του σπιτιού μου και τον είχα ξεχωρίσει ανάμεσα σε άλλους, προφανώς γιατί η μελαγχολία και η υπαρξιακή αγωνία των ποιημάτων του έβρισκε ήδη πρόσφορο έδαφος στις περίπλοκες ψυχικές διεργασίες της εφηβείας.

Αν ξαναγινόσασταν παιδί και μπορούσατε να πάρετε μαζί σας μια και μόνη γνώση ενήλικα, ποια θα ήταν αυτή;

Η αξία της τόλμης και της προσπάθειας. Να τολμάς για ό,τι επιθυμείς και να προσπαθείς χωρίς να υποτιμάς τις ικανότητές σου.

… κι ένα κουαρτέτο παιδικής περιέργειας

Σπουδάσατε κάτι; Πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή ή αφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης);

Σπούδασα στο Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών του Α.Π.Θ. Εργάζομαι ως υπεύθυνη παιδαγωγός σε Κέντρο Δημιουργικής Απασχόλησης του Δήμου Λαρισαίων. Επειδή οι σπουδές μου έχουν να κάνουν με παιδιά, (αν και δεν εργάστηκα ποτέ στην τυπική εκπαίδευση ως νηπιαγωγός) τα πρώτα χρόνια μού ήταν δύσκολο να διακρίνω την επίδραση των σπουδών μου στη γραφή μου. Αναμφίβολα υπάρχει επίδραση στον τρόπο προσέγγισης. Υπάρχει η γνώση της παιδικής ψυχολογίας που την κουβαλάς. Αυτό σε σώζει από διάφορα ατοπήματα. Από την άλλη μπορεί να σου βάλει εμπόδια που δεν είσαι σε θέση να αντιληφθείς εύκολα. Θεωρώ όμως τη γνώση δύναμη και προσπαθώ να τη θέτω στην υπηρεσία της λογοτεχνίας.

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;

Ελπίζω να μη σας απογοητεύσω, αλλά αυτό τον καιρό δεν γράφω.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε αλλά δεν σκεφτήκαμε; Απαντήστε την!

Με καλύψατε πλήρως! Σας ευχαριστώ για τις ενδιαφέρουσες ερωτήσεις!

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

Τα βιβλία Μου ήρθε μια ιδέα  και Το αγόρι που κέρδισε τον χρόνο στο Πανδοχείο των παιδιών εδώ και εδώ, αντίστοιχα.

10
Φεβ.
19

Astrid Lindgren – Kitty Crowther – Ο νάνος δεν κοιμάται