Archive Page 2

23
Ιον.
19

Νίκος Καχτίτσης – Η ομορφάσχημη

Έρωτας και ζωή μετά το τραύμα

Mια συναρπαστική αναγνωστική εμπειρία θησαυρίζεται μέσα στην επανέκδοση της Ομορφάσχημης. Δεν είναι μόνο το ούτως ή άλλως σπάνιο κείμενο, που περιδένεται με την γνωστή εκδοτική αισθητική της Κίχλης. Είναι το εκτενέστατο συμπλήρωμά του, που καλύπτει ένα μεγάλο μέρος των σελίδων. Και είναι ακριβώς αυτό το συμπλήρωμα που ερευνά κάθε πτυχή του έργου και, κυρίως, μας ωθεί να το ξαναδιαβάσουμε υπό από το φως ερμηνειών που ακόμα κι εμείς οι «υποψιασμένοι» των πολλαπλών στρωμάτων μιας γραφής δεν είχαμε καν διανοηθεί. Ας δούμε από την αρχή αυτή την συγγραφική και αναγνωστική περιπέτεια.

Η υπόθεση του κειμένου είναι σχετικά απλή: Μια γυναίκα, η Εβραία Γερτρούδη (ή Γκέρτα) Στάιν, έχοντας επιβιώσει από μια σειρά γεγονότων φυλετικής δίωξης από τους ναζί, μιλά για το παρελθόν της σε τυχαίους αλλά αδιάκοπα ανανεούμενους ακροατές, με τους οποίους στη συνέχεια συνάπτει εφήμερη ερωτική σχέση. Ένας από τους ακροατές της, ο αφηγητής του κειμένου, επιχειρεί με την σειρά του να μοιραστεί την εμπειρία της. Η Ομορφάσχημη έζησε με την αίσθηση ότι την παρακολουθούν, αναγκαζόταν να κρύβεται, συνελήφθη, ανακρίθηκε, φυλακίστηκε για δυο χρόνια, ελευθερώθηκε, βρήκε καταφύγια στην εξοχή από τα οποία αναγκάστηκε να φύγει, σχετίστηκε με απελευθερωτές στρατιώτες και κατέληξε στην Βιέννη.

Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτό το δεύτερο από τα τρία μεσαίας έκτασης αφηγήματα που δημοσίευσε ο Καχτίτσης στην απαρχή της συγγραφικής του πορείας; Με την παραπλανητική απλότητα της δομής και την ιδιαιτερότητα του θέματός της, η Ομορφάσχημη εισάγει προγραμματικά ένα κομμάτι βίαιης Ιστορίας στο συγγραφικό του σύμπαν, καθώς η πρωταγωνίστρια διατηρεί μιαν αναπόδραστη τραυματική σχέση με την Ιστορία. Έτσι, μόλις δεκαπέντε χρόνια μετά την λήξη του πολέμου, ο συγγραφέας αντιδρά στη θεμελιώδη υπαρξιακή κρίση που πυροδότησε ο πόλεμος και η εβραϊκή γενοκτονία αλλά και τολμά να αποδεσμεύσει την αναπαράσταση του συμβάντος από την αναγκαιότητα της βίωσής του, αναδεικνύοντας σε τόσο πρώιμη εποχή την δυνατότητα της λογοτεχνικής φαντασίας να παράσχει μια εκδοχή εξίσου αυθεντική με εκείνη που παρέχουν οι μαρτυρίες των επιζώντων, συνεπώς και το δικαίωμα της λογοτεχνίας να μιλήσει για το αδιανόητο, όπως γράφει ο Ηλίας Γιούρης, στο σπάνιο επίμετρό του «Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη», από το οποίο αντλούμε και όλα τα αναφερόμενα ερμηνευτικά σχήματα.

Ένα άλλο ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο είναι η αντινομική σχέση του έργου με ορισμένες ιδεολογικές θέσεις του συγγραφέα, που σε επιστολές του είχε εκφραστεί με την ρητορική των πιο διαδεδομένων αντιεβραϊκών κοινών τόπων. Πώς αποφάσισε λοιπόν να φιλοτεχνήσει το λογοτεχνικό πορτρέτο μιας Εβραίας και να στοχαστεί αφηγηματικά την εβραϊκή γενοκτονία; Σε αντίθεση με τον επιστολογραφικό του λόγο, η λογοτεχνία του διανοίγεται στο Άλλο και επιδίδεται στην ανασυγκρότηση της αλήθειας του. Έτσι η γραφή διεκδικεί το δικαίωμα της δυσαρμονίας, ακόμα και της ρήξης με τις ιδέες ή τις αντιλήψεις του δημιουργού.

Η μαρτυρία ως είδος λόγου περιορίζεται σε μεμονωμένα βιωματικά επεισόδια ή επιμέρους περιόδους. Εδώ σε πρώτη φάση η ηρωίδα θα συλληφθεί, θα ανακριθεί και θα φυλακιστεί· σε δεύτερη, μετά την απελευθέρωση, θα προσπαθήσει να επιστρέψει σε μια κανονική ζωή· και, τέλος, θα μεταμορφωθεί σε εμμονική αφηγήτρια της ιστορίας της. Η οργάνωση της πλοκής στη βάση αυτού του τριπτύχου δεν είναι τυχαία καθώς κάθε μέρος αντιστοιχεί σε ένα κομβικό επεισόδιο από την περιπέτεια του εβραϊσμού: ο εγκλεισμός στην εκτόπιση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, η επιβίωση στο αντίστοιχο πρόβλημα της μεταστρατοπεδικής ύπαρξης και η επιμονή της εξομολόγησης στην ανάλογη ανάγκη των επιζώντων να κοινοποιούν την εμπειρία τους. Ο αναγνώστης δεν συναντά εδώ τους συνήθεις θεματικούς ή συμβολικούς δείκτες της λογοτεχνίας του Ολοκαυτώματος (τα στρατόπεδα, την μαζική εξόντωση, τους θαλάμους αερίων)· το κείμενο φαίνεται να κλίνει περισσότερο προς την επινόηση και την φαντασίωση παρά προς την αληθοφάνεια και την ιστορική πιστότητα.

Είναι λοιπόν η σύλληψη και ο εγκλεισμός της ηρωίδας που λειτουργούν ως ένα είδος αρνητικού θεμελίου πάνω στο οποίο οικοδομείται η μετέπειτα ζωή της. Η τραυματική εμπειρία (ιδιαίτερα επεξεργασμένη από την σύγχρονη θεωρητική σκέψη) αφήνει ένα απροσδιόριστο βιωματικό ίχνος από την συνάντηση του υποκειμένου με το ακραίο, με μια βία μη αφομοιώσιμη· δεν είναι κάτι που το υποκείμενο επεξεργάζεται γνωστικά αλλά μάλλον κάτι που το υφίσταται. Αυτή η φασματική δομή του τραύματος θέτει μια μείζονα πρόκληση στην αφήγησή του. Πώς να αναπαραστήσει η λογοτεχνία ένα τραύμα που παραμένει σε λανθάνουσα κατάσταση;

Αυτή ακριβώς η κρίση είναι εγγενής στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Καχτίτσης, που επιχειρεί να συλλάβει τη αλήθεια της γενοκτονίας όχι μέσα από τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αναπαράστασης αλλά μέσα από την ρητορική διάθλαση της μεταφορικής γλώσσας. Το επεισόδιο του βίαιου εγκλεισμού σε έναν θάλαμο απομόνωσης οργανώνεται ως το μεταφορικό ισοδύναμο της στρατοπεδικής εμπειρίας, την οποία αφηγείται ως μια φανταστική ιστορία στα όρια του γκροτέσκου. Αυτή η μεταφορά του θαλάμου λειτουργεί σε επίπεδο έμμεσης αναφορικότητας αφού επιτρέπει στον συγγραφέα να μιλήσει για ένα βίαιο θέμα κάνοντας λόγο φαινομενικά για κάτι άλλο.

Η αναφορά μάλιστα στην αποστειρωμένη δομή του θαλάμου ανακαλεί στη μνήμη την μείζονα πρακτική της ναζιστικής εξόντωσης, που είναι ακριβώς η εξάλειψη της οσμής, τους ίχνους της ανθρώπινης παρουσίας και της ίδιας της τέλεσης του εγκλήματος. Πιθανώς το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της λαθραίας εισόδου του ιστορικού τραύματος στο κείμενο είναι η αναφορά του διαρκούς τεχνητού φωτισμού στο κρατητήριο, συγκρινόμενη με τα ιστορικά συμφραζόμενα των κρεματορίων. Έτσι το Ολοκαύτωμα έχει τη μορφή φάσματος, όπου κάτι απροσδιόριστα σημαίνον στοιχειώνει το κείμενο χωρίς να αρθρώνεται με ευκρίνεια. Ο συγγραφέας αξιοποιεί κι έναν τρίτο ρητορικό μηχανισμό, την καταχρηστική ιδιοποίηση άλλων λογοτεχνικών ειδών, τους κώδικες ενός αλλότριου πεδίου αναπαράτασης, της ερωτοτροπίας. Η ανάκριση δεν παρουσιάζεται σαν μια γραφειοκρατική διαδικασία αλλά ως εκδοχή μιας αδιόρατης ερωτοτροπίας για να εκφράσει αυτό που δεν έχει δικό του γλωσσικό τόπο, για να θεματίσει το άτοπο.

Συνεπώς εδώ παραβιάζεται το θεμελιώδες πρωτόκολλο των ειδολογικών συμβάσεων: ενώ μια από τις θεμελιώδεις συμβάσεις του είδους της μαρτυρίας είναι η πιστή αναπαράσταση των γεγονότων και η αποφυγή της επινόησης, εδώ δίνεται η εντύπωση μιας ατελούς ή ακόμα και εσφαλμένης ανάγνωσης της πραγματικότητας, σαν μια αχρονική εμπειρία με γνωρίσματα παραισθητικού εφιάλτη. Στη θέση της πιστότητας στα γεγονότα τοποθετείται η πιστότητα στο ίδιο το τραύμα κι εμείς γινόμαστε μάρτυρες της αποτυχίας της ηρωίδας του να εγγράψει το γεγονός στην συνείδησή της.

Σε αυτό το σημείο το κείμενο του Γιούρη εστιάζει ακριβώς στην σχέση τραύματος και ζωής. Το τραυματικό συμβάν δεν αντιμετωπίζεται ως στατικό γεγονός που συνέβη στο παρελθόν αλλά ως μια δυναμική συνάρθρωση αενάως επιδεινούμενων επιπλοκών. Ο γραμμικός χρόνος της αφήγησης είναι παραπλανητικός, καθώς η ηρωίδα αδυνατεί να διαχωρίσει την τραυματική εμπειρία από την ζωή της – το τραύμα έχει τον δικό το αντίχρονο. Είναι λοιπόν οι δυσκολίες της επιστροφής από το τραύμα σε μια ζωή αμόλυντη από αυτό που αποτελούν την ουσία της εμπειρίας της Ομορφάσχημης. Επιζώσα ενός αδιανόητου συμβάντος, επιστρέφει για να διαταράξει την γαλήνη της κανονικότητας των άλλων. Το γεγονός ότι βίωσε το «μέσα» και ότι ήρθε σε επαφή με το απολύτως Άλλο καθιστά και την ίδια ριζικά άλλη, ένα πρόσωπο με το οποίο κανείς δεν θέλει να έχει σχέση.

Χρησιμοποιώντας μια αντίστροφη ρητορική υπερβολή (την έντονα ρομαντική εικονοποιία ως μια ισχυρή διαλεκτική αντίθεση με το αρνητικό παρελθόν), το ασύνδετο (που εκφράζει την έλλειψη ουσιαστικής σύνδεσης με την φύση), τις διακοπές του λόγου (σαν μια δυσπιστία απέναντι στην συμβατικότητα τετριμμένων σκηνών) αλλά και άλλα ρητορικά σχήματα, ο συγγραφέας δείχνει ότι η απελευθέρωση της ηρωίδας δεν είναι το τέλος αλλά η αρχή ενός νέου κύκλου δεινών. Η καθήλωση στην ατέρμονη ανακύκλωση του δράματος είναι αυτό που την καθιστά κατεξοχήν τραυματική ύπαρξη. Η πορεία της δεν μοιάζει με πορεία ωρίμανσης και διαμόρφωσης μιας ταυτότητας αλλά με μια αντίστροφη πορεία αργής αποδόμησης και διάλυσης της ταυτότητας.

Τα μυθοπλαστικά ευρήματα του συγγραφέα δεν σταματούν εδώ. Η ηρωίδα δεν μαρτυρεί απλώς αλλά αναλαμβάνει κατ’ εξακολούθησιν την θέση της μάρτυρος, δηλαδή επιδίδεται στην επίμονη αναζήτηση διαρκώς νέου ακροατηρίου, σα να αναζητά νέους τρόπους επικοινωνίας με τους άλλους. Η εμμονή στην απαρέγκλιτη επανάληψη του ίδιου αφηγηματικού κύκλου την καθιστά ένα εκκεντρικό, σχεδόν αλλόκοτο πρόσωπο που αδυνατεί να διαφύγει από την ζώνη της καταστροφής. Η αφήγηση είναι το παράδοξο δέλεαρ που χρησιμοποιεί για να προσελκύσει εραστές και να συνάψει μαζί τους εφήμερες ερωτικές σχέσεις· η μαρτυρία εντάσσεται σε μια στρατηγική σεξουαλικής αποπλάνησης. Σύντομα όμως διακόπτει κάθε σχέση μαζί τους και τους διώχνει. Η αδυναμία τους να συλλάβουν εις βάθος την ζοφερότητα της αφήγησης κινητοποιεί τα αμυντικά αντανακλαστικά της. Αυτοί επείγονται να την αποσπάσουν από τον ασφυκτικό κλοιό της ιστορίας της και προτιμούν να την συναντήσουν στην ασφάλεια ενός κοινού ρομαντικού πεδίου αλλά εκείνη είναι απρόθυμη να απαρνηθεί την μοναδικότητα της ιστορίας της για να συμμετάσχει σε μια τετριμμένη ερωτική ιστορία και δεν έχει άλλη επιλογή από το να διακόψει την επικοινωνία μαζί τους.

Αντιμέτωπος με ένα τέτοιο αινιγματικό πρόσωπο, ο αφηγητής θα επωμιστεί την ευθύνη μιας διαφορετικής στάσης απέναντι στην ιστορία της Ομορφάσχημης· θα επιλέξει, παίρνοντας με την σειρά του την θέση του αφηγητή, να της δώσει την δυνατότητα να ξαναγίνει υποκείμενο της ιστορίας της. Έτσι στο κείμενο υπάρχουν δυο αφηγητές σε ένα κυκλικό σχήμα αμοιβαίας ανταλλαγής αφηγηματικών ρόλων, σε μια αφήγηση για την οποία δεν υπάρχει τέλος, καθώς η διαδικασία της μαρτυρίας μεταπίπτει από το ένα πρόσωπο στο άλλο, χωρίς να εγκαταλείπεται ποτέ.

Σε κάθε περίπτωση, η μαρτυρία αυτή διεκδικεί την ιδιότητα του κατεξοχήν ανοίκειου κειμένου. Η αποστασιοποίηση στην εκφορά του λόγου, η απάθεια, το ψυχρό ύφος της αφήγησης αφαιρούν από τον αναγνώστη τις προϋποθέσεις ταύτισης. Είναι ένα κείμενο που έρχεται αντιμέτωπο με τα όριά του: δεν αναπαριστά την εμπειρία της καταστροφής, αλλά την αδυναμία της γλώσσας να ιστορήσει ευθέως αυτή την καταστροφή. Γι’ αυτό και δεν διατυπώνει ένα τελικό συμπέρασμα ούτε κληροδοτεί κάποιο τελεσίδικο νόημα.

Πώς προσλαμβάνεται λοιπόν μια μαρτυρία στην ατομική και συλλογική συνείδηση; Γιατί αδυνατεί η μεταπολεμική κοινωνία να ανταποκριθεί στο μήνυμα που μεταφέρουν οι επιζώντες; Άραγε οι ακροατές θα κωφεύσουν στην έκκληση της μαρτυρίας ή θα την δεξιωθούν και θα αφήσουν το μήνυμά της να τους διαπεράσει; Δυο μοιάζουν να είναι τα ενδεχόμενα. Η μαρτυρία να ακολουθείται από την σιωπή. Οι περισσότεροι ακροατές, πράγματι, αποτυγχάνουν να ακούσουν την εξομολόγηση και η μαρτυρία παραμένει αν-ήκουστη, ένας λόγος που εκτυλίσσεται στο κενό, συνεπώς και η μάρτυς είναι ασύγχρονη με τον ακροατή της. Μπορεί όμως η μαρτυρία να τύχει μιας φιλοξενίας; Μπορεί να αξιώσει την υπέρβαση του ρόλου της ανάγνωσης και να οδηγήσει στην απροϋπόθετη αποδοχή της;

Το επίμετρο του Ηλία Γιούρη, από το οποίο αντλήθηκε μέρος από τις πλούσιες ερμηνευτικές του προτάσεις, δεν είναι το μόνο κείμενο που φωτίζει πλευρές του βιβλίου. Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από μια σειρά επιστολών του συγγραφέα (τις δημοσιευμένες προς τον Γιώργη Παυλόπουλο αλλά και τις αδημοσίευτες προς τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά)  η εκδότρια Γιώτα Κριτσέλη εξετάζει ακριβώς την γενεαλογία και την διαμόρφωση της αυτής της συναρπαστικής ηρωίδας. Πρώτα εντοπίζει δυο εκ πρώτης όψεως αντιφατικά στοιχεία στην προσωπικότητά της: την ανοίκεια ερωτική συμπεριφορά και το τραύμα που εγγράφεται στην ψυχή της και επανασημασιοδοτεί ολόκληρη την ζωή της, ενώ μια προσεκτικότερη ανάγνωση του κειμένου εντοπίζει και μια ψυχική διαταραχή που φαίνεται να προϋπάρχει του τραύματος.

Η βραχύβια ερωτική σχέση του Καχτίτση με την Αυστροεβραία Γερτρούδη Φίσερ που επιδεικνύει μιαν ιδιάζουσα ερωτική συμπεριφορά που αγγίζει τα όρια της υπερβολής, οι δημόσιες ερωτικές προκλήσεις αλλά και το τέλος της ηρωίδας του όπως παρουσιάζονται στο ψευδώνυμο κείμενο του Καχτίτση «Τι απέγινε η Γερτρούδη Στερν;» (που δημοσιεύεται εδώ στο επίμετρο), η διελκυστίνδα μεταξύ έλξης και απώθησης, η αντιδιαστολή πραγματικότητας και φαντασίας και πολλά άλλα στοιχεία αποκαλύπτουν αντιστοιχίες ανάμεσα στις γυναίκες των επιστολών και την ηρωίδα της Ομορφάσχημης και συνθέτουν, ένα πυκνό δίχτυ κοινών θεματικών στοιχείων αλλά και συμβολισμών.

Διαπιστώνεται εδώ ότι η προσωπική διαταραχή συμβαδίζει με μια ιστορικά έκρυθμη κατάσταση· χάρη σε αυτήν την παραλληλία η ψυχοπαθολογία της Γερτρούδης γίνεται το αντηχείο της ψύχωσης μιας εποχής. Ο συνεχής ερωτισμός της, λανθάνων ή μη (με μια φίλη της, με τον ανακριτή, με Ρώσους στρατιώτες, με τους ακροατές της), υπαρκτός ακόμα και στις πιο αταίριαστες περιπτώσεις, μοιάζει με μηχανισμό άμυνας καθώς υπερχειλίζει σε στιγμές μεγάλου φόβου και υπερκαλύπτει μια τραυματική πραγματικότητα, σα να λειτουργεί ως παραμορφωτικό κάτοπτρο που διαθλά με αλλόκοτο τρόπο τα γεγονότα, βυθίζοντας σιγά σιγά την ηρωίδα σε έναν παραισθητικό εφιάλτη.

Πράγματι, όσο επιβάλλεται η ματιά της Γερτρούδης στην ιστορία, η αφήγηση χάνει τα ρεαλιστικά της περιγράμματα και δημιουργείται μια ατμόσφαιρα διαθλάσεων και έντονης ρευστότητας. Μήπως τελικά, αναρωτιέται η Κριτσέλη, η ιστορία του εγκλεισμού της είναι προϊόν της παραμορφωτικής φαντασίας ενός κλονισμένου ανθρώπου που έχει εσωτερικεύσει και εκφράζει την ψύχωση της εποχής; Μήπως η απορρύθμιση της ατομικής συνείδησης εκδηλώνεται στον ερωτικό εκτροχιασμό και η υπερχείλιση του ερωτισμού τής χαρίζει μια σωτήρια απόσταση από τα πράγματα; Μπορεί, τέλος, ο αξεδιάλυτος δεσμός εξομολόγησης, ερωτισμού, διαταραχής και τραύματος να αποτελεί μια πορεία απεγκλωβισμού χάρη στη λυτρωτική δύναμη του λόγου;

Στο επίμετρο περιλαμβάνονται τα κείμενα: Γιώτα Κριτσέλη, Σημείωμα για την έκδοση, Μάρκος Εσπέρας [Νίκος Καχτίτσης], Τι απέγινεν η Γερτρούδη Στερν; (επιστολή που δημοσιεύθηκε στο αυτόγραφο περιοδικό του Νίκου Καχτίτση, Ουλή), Επιστολές του Νίκου Καχτίτση που σχετίζονται με την ηρωίδα της Ομορφάσχημης προς τον Γιώργη Παυλόπουλο, τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά, Επιστολές του Νίκου Καχτίτση και του Ε.Χ. Γονατά σχετικά με τη γραφή και τη γλώσσα της Ομορφάσχημης, Ηλίας Γιούρης, Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη του Νίκου Καχτίτση, Γιώτα Κριτσέλη, Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από τις επιστολές. Η γενεαλογία και η διαμόρφωση της ηρωίδας.

Εκδ. Κίχλη, 2019, σελ. 229. Πρώτη έκδοση: Διαγώνιος, 1960. Επόμενες εκδόσεις, μαζί με άλλα κείμενα του συγγραφέα: Κέδρος, 1976 και Στιγμή, 1986.

Στις εικόνες, εκτός του συγγραφέα: 1. Εβραία που κρύβει το πρόσωπό της κάθεται σε παγκάκι με την επιγραφή Μόνο για Εβραίους [Αυστρία, 1938), 2. Ζωγραφιά παιδιού παιδιών από το Γκέτο του Terezín (1942-1944), το ιδιόμορφο γκέτο ναζιστικής προπαγάνδας, όπου χιλιάδες Εβραίοι καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν έργα προς τιμήν του Γερμανικού κράτους, ώστε να πειστούν οι επισκέπτες του Ερυθρού Σταυρού και η παγκόσμια κοινή γνώμη για την ευνοϊκή μεταχείριση της εβραϊκής φυλής (από εδώ), 3. Η αντίληψη της Terezka που μεγάλωσε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης για την έννοια του σπιτιού, 4. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 5. Γυναίκα με τα υπάρχοντά της στην μεταπολεμική Βιέννη (1947, φωτ. Ernst Haas), 6. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 7. Εβραίοι στην μεταπολεμική Βιέννη, 8. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης από την Διαγώνιο, 9. Amedeo Modigliani, Portrait of Maude Abrantes, 1907 [Reuben and Edith Hecht Museum, Haifa], 10. Eric Taylor, Liberated from Belsen Concentration Camp, 1945.

Ο Εξώστης του Καχτίτση, από τις ίδιες εκδόσεις, εδώ.

Advertisements
01
Ιον.
19

Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 6 (Ιούνιος 2019), εδώ

V. Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών βρίσκει την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη και μυείται στην ελευθερία των εραστών.  

Σουρούπωνε όταν επέστρεφα εξαντλημένος με το σημείωμα της Ηλέκτρας στο χέρι, για ένα χόστελ σε μια πάμφθηνη περιοχή κάτω απ’ την πλατεία Ταξίμ. «Αν ποτέ βρεθείς στην Κωνσταντινούπολη εκεί να μείνεις, θα καταλάβεις γιατί». Κατηφόρισα την λεωφόρο Ταρλάμπασι, που βυθιζόταν στο γκρίζο τσιμέντο των βρώμικων πεζοδρομίων για να χαθεί λίγο παρακάτω σε υπόγειο τούνελ, κι έστριψα από ένα στενάκι σ’ έναν σε άλλο κόσμο. Αβυσσαλέες κατηφόρες κατέληγαν σε μικρά σταυροδρόμια κι ύστερα ξανά σε απότομες ανηφόρες, σε μια συνεχή εναλλαγή. Κατέβαινα στον πάτο της πόλης, στις φτωχογειτονιές του Ταρλάμπασι και του Μπουλμπούλ, στα έγκατα της Κωνσταντινούπολης, μακριά από τα περάσματα των τουριστών. Σε δρόμους γεμάτους πεταμένα ή άχρηστα αντικείμενα όλοι βρίσκονταν έξω, όρθιοι ή καθισμένοι στα κατώφλια των άθλιων κτισμάτων ή σε χαρτόνια που είχαν απλώσει στην άκρη, ενώ δεκάδες παιδιά έφτιαχναν αυτοσχέδια παιχνίδια από οτιδήποτε τριγύρω. Οι περισσότερες γυναίκες με τις παντόφλες τους, ένα βασίλειο γυμνών ποδιών στις αρχές μιας ψυχρής άνοιξης. Πίσω από τις πόρτες ασφυκτιούσε ένα άφωτο εσωτερικό. Τι προκαλούσε περισσότερο την επιθυμία αυτών των ανθρώπων να ζουν έξω; Τα πνιγηρά τους σπίτια, μια ασίγαστη ροπή συνύπαρξης ή κάτι άλλο; Τα κτίρια έμοιαζαν έτοιμα να γκρεμιστούν αν ένα παραπάνω ρούχο βάραινε τα τεντωμένα σχοινιά ανάμεσα στα αντικριστά παράθυρα. Άλλα ήταν μαυρισμένα, εφ’ όρου ζωής καμένα από τα γεγονότα του ’55.

Νωρίς το πρωί βρήκα τα δαιδαλώδη στενά λιγότερο συνωστισμένα αλλά πάντα ζωντανά. Άρχισα ν’ ανεβαίνω προς την άλλη Πόλη – μου έμεναν ακόμα μερικές ακόμα αρχιτεκτονημένες βυζαντινές μορφές. Η τελευταία ανηφόρα ήταν άδεια, αλλά το ποδοσκόπιό μου εντόπισε ένα κορίτσι που την κατέβαινε με σαγιονάρες στο φως του υγρού πρωινού. Η σάρκα των ποδιών της έκανε αντίθεση με τις αποχρώσεις που κοκκίνιζαν τα ρούχα της. Γλυκάθηκα κι έκανα μεταβολή, για να την ακολουθήσω από πίσω δεξιά, ώστε να προλαβαίνω στα δάχτυλά της τα φωτορυθμικά του ήλιου, έτσι όπως κρυβόταν και ξανάβγαινε ανάμεσα στα κτίρια. Η περίχαρη δεσποινίς επέστρεφε κρατώντας μια μεγάλη σακούλα με ψωμιά χωρίς να βιάζεται και με πήγαινε ακόμα πιο βαθιά, σε γειτονιές που τώρα θα πρέπει να βρίσκονταν δεκάδες μέτρα κάτω από την πάνω πόλη. Αραιά και που έχασκαν λάκκοι από ξεθεμελιωμένα σπίτια που προορίζονταν για νέες εγκαταστάσεις εταιρειών ή ξενοδοχείων. Τότε δεν γνώριζα ότι το Ταρλάμπασι, ανεπιθύμητη εθνική εικόνα και εμπόδιο κερδοφόρας ανάπτυξης, σταδιακά θα έμπαινε σε σχέδιο ισοπέδωσης.

Σ’ έναν βαθύ σκάμμα πρόσφορο για ιλίγγους αντίστροφους των υψιπετών εκκλησιών, είδα ένα σμάρι ανθρώπων σε λασπόνερα ανάμεσα σε αρχαία τοιχία, ίσως δωμάτια κατοικημένα αιώνες πριν. Ήταν ακριβώς η στιγμή που δεν περίμενα να δω την Ηλέκτρα. Αγνώριστη στα μαλλιά απ’ τον αέρα και στο πρόσωπο απ’ την σκόνη, με χέρια και πόδια εξαφανισμένα στα ρούχα της ανασκαφής, μου προδόθηκε χάρη στις πορτοκαλί γαλότσες που φορούσε σε κάθε σκαπάνη, αγορασμένες σ’ ένα μαγαζί της Λαγκαδά με αγροτικά είδη, όχι μακριά από τις Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις που έβγαζαν τα βιβλία του Πεντζίκη – ίσως και απ’ το γέλιο της. Προτού αγκαλιαστούμε αποχαιρέτησα σιωπηλά το κορίτσι και τους φωτεινούς του κάτω σηματοδότες· ίσα που πρόλαβα να δω δυο κενά ανάμεσα στα δόντια του, σαν πλήκτρα ενός αρμονίου που μόλις είχε παίξει ένα χαρούμενο μελώδημα.

Ζούσε κι εκείνη στο Ταρλάμπασι, στοιβαγμένη με τους υπόλοιπους ανασκαφείς σε δωμάτια με κουκέτες. Αργά το απόγευμα περάσαμε ν’ αλλάξει κι είδα άντρες και γυναίκες να ξαπλώνουν ο ένας πάνω στον άλλο, ανάμικτοι, μπροστά σε ανοιγμένα τάπερ και μισοπιωμένα μπουκάλια, μια διεθνής εργατών και αρχαιολόγων ενώ από το κασετόφωνο ακουγόταν ένας διαπεραστικός Τούρκος ρόκερ, ο Erkin Koray. Νόμιζα πως αστειευόταν όταν με διαβεβαίωνε πως όφειλα να σεβαστώ την ερωτική της ελευθερία. Σ’ εκείνο το αχούρι και στο δικό μου οκτάκλινο του χόστελ στεγάστηκαν οι μεσοβυζαντινές μας μέρες.

Η Ηλέκτρα απέναντι

Αργά ένα απόγευμα κόλλησα στο τζάμι της μπαλκονόπορτας για να παρατηρήσω τον δρόμο κάτω. Επιθυμούσα να συντάξω μια πλήρη έκθεση των εσπερινών ποδιών που θα έδιναν για άλλη μια φορά ζωή στο στενό. Το ενδιαφέρον ήταν αυξημένο, εφόσον κάθε εμφάνισή τους θα αγνοούσε επιδεικτικά τον κρύο ακόμα Μάρτιο. Σύντομα δυο νεαρές γυναίκες βγήκαν να καθίσουν σ’ ένα κατώφλι, με πολύχρωμα ρούχα και ανοιχτά τσόκαρα – τέσσερις εύγλωττες κοροϊδίες στην χειμέρια γκριζάδα. Βγήκα και ξάπλωσα στο μικροσκοπικό μπαλκόνι ώστε να κρύψω το σώμα μου και άρχισα να εστιάζω αφοσιωμένα.

Απέναντι και δεξιά έστεκε μαυρισμένο ένα παλιό ξύλινο διώροφο με τρίπλευρες προεξοχές. Χάρη στην παραμερισμένη κουρτίνα μπορούσα να δω έναν γαλάζιο ξεφτισμένο τοίχο και το αχνό φως μιας γυμνής λάμπας. Το δωμάτιο μου θύμιζε κάτι φτωχικά σαλόνια γερόντων συγγενών, απολιθωμένα στον παιδικό χρόνο. Από την οριζόντια και παράλληλη προς τον δρόμο θέση μου, είδα την Ηλέκτρα να μπαίνει σ’ εκείνο το σχεδόν ετοιμόρροπο κτίσμα. Επέστρεφε εμφανώς εξαντλημένη από την ανασκαφή και χάθηκε στην εξώπορτα που μονίμως έχασκε ανοιχτή. Σύντομα την είδα καδραρισμένη στο δωμάτιο, να δέχεται όρθια την αγκαλιά ενός θαμπού άντρα. Τώρα αντί για τα γυμνά πόδια του δρόμου μου προσφερόταν η εικόνα των δικών της, ψηλά στον αέρα, πάνω από έναν λερό καναπέ. Αναγκάστηκα να παραδεχτώ πως ο παλιός γαλάζιος τοίχος τους πήγαινε ιδιαίτερα. Έτσι όπως ήμουν έναν όροφο ψηλότερα έβγαλα την μηχανή έξω από τα κάγκελα, κρεμαστή κλέφτρα πάνω από το σοκάκι, ελπίζοντας πως δεν θα με εντοπίσουν τα παιδιά που ξεφώνιζαν στον δρόμο. Κι έσπευσα να δω εκείνο που απευχόμουν, λες και η παρακολούθηση θα το απέτρεπε.

Πρώτα άφησα την ζήλεια να με κάψει κι ύστερα κι ύστερα επιχείρησα να σβήσω την ζήλεια με σαρκασμό: τουλάχιστο ως θεατής έβλεπα εκείνα που δεν μπορούσα να δω στην ερωτική πράξη, πάντως όχι στην μορφή που τα έβλεπα τώρα. Πλησίαζα τον τηλεφακό για να τα παρατηρήσω αλλά δεν τόλμησα να πατήσω το κλικ, γιατί τότε η απόδειξη θα ήταν αδιάσειστη. Όσο διαρκούσε ο έρωτας εκπαιδευόμουν στην ελευθερία των εραστών. Όταν κατέβασε τα πόδια της, αργά κι εξαντλημένα, σωριάστηκα κι εγώ στη σκόνη του μπαλκονιού, στεγνός από το υδροφόρο συναίσθημα που μ’ έφερε ως εδώ. Αλλά την ίδια στιγμή, μούσκεμα απ’ τον ίδιο ατμό, πρόθυμος να την αγαπήσω με τους όρους της

H Μάγδα απέναντι

Σε κρίσιμες στιγμές αναζητούσα ομοιοπαθείς στις κινηματογραφικές παραλλήλους. Έσπευδα να συνομιλήσω με χαρακτήρες που είχαν ζήσει κάτι παρόμοιο  ή με τις γυναίκες που τους ταλαιπώρησαν. Οι δικές τους ιστορίες τουλάχιστον είχαν φτάσει σ’ ένα τέλος – ανοιχτό ή κλειστό, δεν έχει σημασία. Ήταν ολοκληρωμένες, καταγεγραμμένες. Τρυγούσα από την πείρα τους, κατανοούσα από τις δικές τους αντιδράσεις, ως μέλος πλέον μιας διευρυμένης κοινότητας παθιασμένων. Στην ταινία του Κριστόφ Κισλόφσκι Μικρή ιστορία για τον έρωτα, ο νεαρός Τόμεκ παρακολουθεί γοητευμένος με τηλεσκόπιο την Μάγδα στο απέναντι διαμέρισμα. Η γυναίκα διαθέτει τρεις ιδιότητες που προκαλούν ή εντείνουν τον πόθο του – είναι όμορφη, μεγαλύτερη, εν αγνοία της ορατή. Αμφότεροι βρίσκονται περιχαρακωμένοι στο κτίσμα τους, δυο τυπικές πολυκατοικίες «ανατολικού μπλοκ».

Η τηλεσκοπική του εμμονή του αφορά ακόμα και τις καθημερινές της δραστηριότητες· όταν όμως πρόκειται για το ερωτικό τους μέρος στρέφει το κεφάλι. (ντροπή, ζήλεια, σεβασμός, αδυναμία;). Η Μάγδα υποδέχεται διάφορους εραστές και μοιάζει να απολαμβάνει την ερωτική της ζωή. Αυτός σκαρφίζεται διάφορους τρόπους για να επικοινωνεί μαζί της: τηλεφωνεί για να ακούσει την φωνή της, στέλνει ταχυδρομικές επιταγές για να την φέρει στο ταχυδρομείο όπου εργάζεται, μεταμφιέζεται σε γαλατά και της χτυπά την πόρτα, κάποτε καλεί τους επιδιορθωτές του γκαζιού για να την διακόψει από την ερωτική πράξη. Στην αναπόφευκτη συνάντησή τους ομολογεί πως αυτός είναι που αφήνει τα διάφορα σημειώματα και πως την παρακολουθεί ανελλιπώς.

Γνωρίζοντας πλέον ότι θεάται, η Μάγδα προσκαλεί το βράδυ έναν εραστή της. Μια γνώριμη ιστορία: το αντικείμενο του πόθου αντιλαμβάνεται τι σημαίνει για το υποκείμενό του αλλά τηρεί τα προσχήματα· ακόμα και τα βλέμματα προς το παράθυρό του μπορεί να εκληφθούν ως τυχαία. Η ύστατη πρόκληση που του επιφυλάσσει δεν είναι η γύμνια της αλλά η ίδια η ερωτική πράξη. Καθώς υποδέχεται περιχαρής τον εραστή της, ρίχνει μια τελευταία, εύγλωττη ματιά προς το απέναντι παράθυρο· ο εραστής σβήνει το φως αλλά εκείνη το ξανανοίγει, για να βασανίσει στο έπακρο τον μακρινό της θεατή.

Τότε συμβαίνει το αναπάντεχο: προτού περιπλεχθούν οριστικά τα κορμιά τους, η Μάγδα ελαφρώς αναμαλλιασμένη σηκώνει το χέρι και, με μια έκπληξη που γνωρίζουμε πως είναι υποκριτική, δείχνει δήθεν έκπληκτη προς το παράθυρο, «καταδίδοντας» τον ηδονοβλεψία. Ο εραστής σηκώνεται και κλείνει την κουρτίνα, αφήνοντας τον ηδονοβλεψία στο σκοτάδι. Αυτό είναι και το τελευταίο στάδιο του μαρτυρίου του: γνωρίζει τι γίνεται πίσω από το παραπέτασμα αλλά δεν μπορεί ούτε να ακούσει ούτε να δει. Σκέφτομαι μάλιστα πως, ακόμα κι αν δεν ήθελε να υποφέρει το θέαμα της κλινοπάλης της, μπορεί στον ελάχιστο χρόνο του αναμμένου φωτός να του δημιουργήθηκε η έντονη προσδοκία να την παρακολουθήσει, ακριβώς λόγω της αδυναμίας του να αρνηθεί την προσφορά.

Αργότερα ο εραστής της θα τον αναγκάσει να κατέβει στον μεταίχμιο, άδειο χώρο ανάμεσα στις δυο πολυκατοικίες και θα τον γρονθοκοπήσει. Η όποια συνενοχή των «απέναντι» μοιάζει να συντρίβεται από την εισβολή του τρίτου προσώπου και της κανονικότητας που εκπροσωπεί. Η οικεία σχέση ηδονοβλεψία και υποκειμένου της ηδονικής βλέψης διαρρηγνύεται. Από άλλη οπτική όμως απλώς εμβαθύνει, καθώς αναταράσσει ακόμα περισσότερο την συναισθηματική τρικυμία, υπενθυμίζοντας, άλλωστε, ότι το θείο δώρο της θέας πληρώνεται πολύ ακριβά.

Η Μάγδα έχει ενοχές και προσκαλεί τον Τόμεκ σε μια καφετέρια. Για τον καθένα τους η αγάπη είναι κάτι διαφορετικό· για εκείνη σημαίνει την ερωτική πράξη, ενώ για εκείνον είναι μια αχανής έννοια, από την αθωότητα ως το πάθος. Όταν προθυμοποιηθεί να τον μυήσει στην δική της εκδοχή, η συνεύρεση αποδεικνύεται φιάσκο κι αυτός φεύγει τρέχοντας. Όμως παρά το μεταξύ τους χάος η Μάγδα αντιλαμβάνεται τις μεταπλάσεις της από το βλέμμα του· μέσα από την δική του όραση έγινε κάποια που δεν ήταν ή ήταν αλλά δεν το γνώριζε. Τώρα είναι η σειρά της να τον αναζητήσει με τα κιάλια της στο απέναντι κτίριο – χωρίς επιτυχία. Όταν ένας εραστής της χτυπά την πόρτα, του απαντά «εγώ δεν είμαι εδώ». Κι ίσως η φράση της είναι κυριολεκτική: το παλιό της εγώ δεν είναι εκεί· είναι πλέον μια άλλη.

Άραγε το δικό μου βλέμμα μεταμόρφωνε την Ηλέκτρα σε κάτι άλλο; Μήπως η ίδια γινόταν κάποια άλλη χωρίς να το γνωρίζει; Γινόταν άλλη μόνο για μένα; Ήταν ήδη άλλη που γινόταν μόνο για μένα εκείνη που ήξερα; Άραγε η δική της εκδοχή του έρωτα, μια συνεχής συνεύρεση συχνών εραστών απογείωνε το σώματα την στιγμή που εγώ αναζητούσα τις ασαφείς εκδηλώσεις γνωστών απατηλών συναισθημάτων;

Τα πόδια απέναντι

Πέρα από το γεγονός ότι οι σχετικές σκηνές καταθέτουν μια ολοκληρωμένη μελέτη περί ηδονοβλεψίας, για τον φιλόσοφο των γυμνών ποδιών έχουν και μια άλλη ανάγνωση. Ακριβώς την στιγμή που η Μάγδα διακόπτει ανταριασμένη τα αγκαλιάσματα για να μαρτυρήσει τον ηδονοβλεψία, το γυμνό της πέλμα, μικρό και κομψό, ξεχωρίζει μέσα από το σύμπλεγμα των σωμάτων μαζί με το πρόσωπό της. Κι έτσι αισθάνομαι κι εγώ ένας ηδονοβλεψίας του που με εντοπίζει και με υποδεικνύει με το δάχτυλο, εμένα που τόλμησα να εστιάσω στο πέλμα της. Στο τέλος με τιμωρεί, αποκλείοντάς μου την πρόσβαση· σα να μου τονίζει «αυτό ήταν, τα ελάχιστα δευτερόλεπτα που τόσο επίμονα αναζητάς στις ταινίες εδώ τελείωσαν, ψάξε τώρα αλλού».

Είναι η ίδια αίσθηση κάθε φορά που με συλλαμβάνουν επ’ αυτοφώρω οι γυναίκες που παρατηρώ. Με κοιτάζουν αυστηρά ή αποδοκιμαστικά, ενοχλημένες από την ανεπίτρεπτη τροπή του βλέμματός μου κι ύστερα αποσύρουν τα πόδια τους από το οπτικό μου πεδίο. Κι εγώ, αποδοκιμασμένος θαυμαστής, οφείλω να αισθανθώ ένοχα για το αδιάκριτο ατόπημα: την ματιά στο λάθος σημείο. Ευτυχώς δεν ακολουθεί κανείς υποψήφιος γρονθοκόπος – καθαρίζουν μόνες τους σκληρά και σιωπηλά.

Υστερόγραφον υστερόφημον: Εσείς που αντιληφθήκατε το βλέμμα μου στα πόδια σας αλλά δεν «κλείσατε τις κουρτίνες», ούτε τραπήκατε σε γοργοπόδαρη φυγή, αναζητείστε το βιβλίο που ισχυρίζομαι εδώ ότι θα γράψω και τις δικαιωματικές σας σελίδες. Θα αναφέρονται οι ακριβείς τοποθεσίες, οι δρόμοι και οι διάλογοι που τυχόν υπήρξαν.

Κριστόφ Κισλόφσκι, Μικρή ιστορία για τον έρωτα [Δεκάλογος VI], 1988 [Krzysztof Kieslowski, Dekalog, sześć / A short film about love]. Η έκτη ταινία του τηλεοπτικού και αργότερα κινηματογραφικού Δεκαλόγου, βασισμένη στην εντολή Ου μοιχεύσεις.

Μάγδα: Grazyna Szapolowska.

Οι φωτογραφίες από το Ταρλάμπασι είναι του συγγραφέα. H τελευταία φωτογραφία της Μάγδας: κάπως έτσι είναι το βλέμμα τους. Η τελευταία φωτογραφία από το Ταρλάμπασι: κάπως έτσι γίνεται και το μέσα μου.

Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ

26
Μάι.
19

Rodolfo Walsh – Επιχείρηση Σφαγή

Η λογοτεχνία της πραγματικότητας και της καθαρής συνείδησης

Δέκα χρόνια πριν το Εν ψυχρώ του Τρούμαν Καπότε, ήταν ο Αργεντινός Ουόλς που επινόησε την «μη μυθοπλαστική πεζογραφία», την αφήγηση πραγματικών γεγονότων με την τεχνική και το δραματικό ύφος του μυθιστορήματος, ένα είδος «δημοσιογραφικής λογοτεχνίας» [1]. Το βιβλίο του είχε μεγάλη επίδραση στην κοινωνική ιστορία μιας χώρας, σώζοντας ανθρώπινες ζωές και συμβάλλοντας σε σημαντικές ανατροπές στην κοινωνική και την πολιτική ζωή.

Η πρώτη είδηση για τις μυστικές εκτελέσεις της 9ης Ιουνίου 1956 από την «Απελευθερωτική Επανάσταση», όπως ονομαζόταν η πραξικοπηματική κυβέρνηση του Αραμπούρου, βρίσκει τον συγγραφέα να παίζει σκάκι σε ένα καφέ της Λα Πλάτα. Έξι μήνες μετά κάποιος τον πληροφορεί πως «ένας εκτελεσμένος ζει» και τον βγάζει από τις κατά Έλιοτ «τρυφερές, ήρεμες εποχές». Δεν μπορεί πια να επιστρέψει στο αγαπημένο του σκάκι· είναι αδύνατο να κάνει πίσω.  Γράφει την ιστορία εν θερμώ, για να μην προλάβουν άλλοι την μοναδική δημοσιογραφική αποκλειστικότητα. Προς μεγάλη του έκπληξη, όμως, κανείς δεν ήθελε να την εκδώσει, ούτε καν να γνωρίζει οτιδήποτε. Ένας δηλωμένος νεκρός που μιλάει δεν είναι περιζήτητος στους εκδότες και αντιμετωπίζεται με την πιο μαζική αδιαφορία. Ήταν λες και αυτή η ιστορία δεν υπήρξε ποτέ και πουθενά. Εντούτοις τυπώνεται ανυπόγραφα και φτάνει σε δέκα χιλιάδες ανώνυμα χέρια, ενώ αργότερα δημοσιεύεται στο περιοδικό Mayoria και εκδίδεται στο εν λόγω βιβλίο.

Η αφήγηση χωρίζεται σε τρία μέρη: τα πρόσωπα, τα γεγονότα, οι αποδείξεις. Τα πρόσωπα μοιράζονται σε δυο διαμερίσματα. Στο μπροστινό διαμέρισμα διαμένει ο ηλεκτρολόγος Οράσιο ντι Τσιάνο με την οικογένειά του και σύντομα έρχεται να του κάνει συντροφιά ο Γιούντα ή κύριος Λίντο, πωλητής σε υποδηματοποιείο. Στο πίσω διαμέρισμα μαζεύονται διάφοροι  άντρες για να παίξουν χαρτιά και να ακούσουν μαζί από το ραδιόφωνο έναν σημαντικό αγώνα. Είναι ο περονιστής Νικολάς Καράνσα, άνεργος και φυγόδικος «επειδή μοίραζε προκηρύξεις»· ο  σιδηροδρομικός Φρανσίσκο Γκαριμπότι «που βρέθηκε εκεί που βρέθηκε εξαιτίας της περιέργειας, της αδράνειας ή του ενδιαφέροντός του για την ζωή»· ο απόστρατος του Ναυτικού Ροχέλιο Ντίας· ο Καρλίτος Λισάσο, γόνος αντιπολιτευόμενης οικογένειας· ο Μάριο Μπριόν, προϊστάμενος σε ένα εμπορικό τμήμα· ο οδηγός λεωφορείων Χουάν Κάρλος Λιβράγα, ο Βισέντε Ροδρίγκες, αχθοφόρος στο λιμάνι, περονιστής· ο φυγόδικος πωλητής οικοπέδων Νορμπέρτο Γκαβίνο που περιμένει εναγωνίως να ακούσει την είδηση της επανάστασης από το ραδιόφωνο, μια είδηση που δεν έρχεται ποτέ, όπως και ο νοικάρης του διαμερίσματος Χουάν Κάρλος Τόρες, που περιμένει μια επαφή που δεν γίνεται. Είναι δύσκολο να βρεθεί μάρτυρας που να τους θυμάται όλους.

Κάπου αλλού φουντώνει η αληθινή εξέγερση. Ο ηττημένος περονισμός επιχειρεί να ξαναπάρει την εξουσία: στρατιωτικοί καταλαμβάνουν στρατόπεδα και σχολές, και ομάδες πολιτών τα κέντρα της τηλεφωνίας. Η διακήρυξη που υπέγραφαν οι στρατηγοί Βάγε και Τάνκο δικαιολογούσε την ανταρσία με μια επακριβή περιγραφή της κατάστασης (μια ωμή και ανελέητη τυραννία, διώξεις, φυλακίσεις και εξορίες) και πρότεινε κριτική επιστροφή στον Περόν και διαφανείς εκλογές με την συμμετοχή όλων των κομμάτων. Σύντομα γίνονται ανακαταλήψεις και οι εξεγερμένοι χάνουν την μάχη με τον χρόνο.

Όταν φτάνει η αστυνομία κανείς δεν προβάλει την παραμικρή αντίσταση. Ο διοικητής Φερνάντες Σουάρες, φορώντας την στολή του Στρατού της Αργεντινής, εισβάλει με ένα περίστροφο στο χέρι, χτυπώντας και ουρλιάζοντας «Πού είναι ο Τάνκο;» Είναι η πρώτη φορά που ακούν το όνομα του στασιαστή στρατηγού. Συλλαμβάνονται ακόμα ο αξιωματικός της αστυνομίας και αργότερα ιδιοκτήτης εργαστηρίου συστημάτων ψύξης Χούλιο Τρόξλερ και ο ιδιοκτήτης ενός συνεταιρικού εμπορικού Ρεΐνάλντο Μπεναβίδες που έρχονται να ψάξουν κάποιο φίλο. Τους στοιβάζουν μαζί με τρεις τυχαίους περαστικούς σ’ ένα λεωφορείο που επιτάχθηκε εκείνη την στιγμή, χωρίς να γνωρίζουν για ποιο λόγο τους έπιασαν και πού τους πάνε. Το πρώτο στάδιο της Επιχείρησης Σφαγή ήταν γρήγορο. Η ώρα είναι 23.30 και η Κρατική Ραδιοφωνία παίζει Ραβέλ και Στραβίνσκι.

Οι συλληφθέντες οδηγούνται στην Περιφερειακή Διοίκηση της Αστυνομίας όπου ο αρχηγός Μορένο τους παίρνει ό,τι έχουν πάνω τους και λαμβάνει εντολή για την εκτέλεσή τους. Στις 0:32 η Κρατική Ραδιοφωνία μεταδίδει το διάταγμα της κήρυξης του στρατιωτικού νόμου. Οι εκτελεστές χρησιμοποιούν ακατάλληλα όπλα και οι μισοί καταδικασμένοι αποφεύγουν τις σφαίρες. Τώρα ο συγγραφέας πρέπει να συγκολλήσει δώδεκα ή δεκατρία σπασμένα κομμάτια πανικού σε μια ενιαία αφήγηση. Ο Οράσιο μένει ακίνητος για ώρες, παριστάνοντας τον νεκρό, ο Γκαβίνο τρέχει σε χωματόδρομους σε σιδηροδρομικές γραμμές μέχρι να χωθεί σ’ ένα λεωφορείο, ο Γιούντα κρύβεται στον κήπο ενός σπιτιού και αργότερα φεύγει σ’ ένα τρένο, ο Τρόξλερ περπατάει για έντεκα ώρες στην περιφέρεια του Μπουένος Άιρες μέχρι να βρει ασφαλές κατάλυμα. Άλλοι σπεύδουν στην πρεσβεία της Βολιβίας για άσυλο.

Για τον τραυματισμένο Λιβράγα αρχίζει μια συνεχής εναλλαγή φόβου και σωματικού πόνου που σταδιακά ταυτίζονται. Ένας ευσυνείδητος αξιωματικός τον πηγαίνει στο νοσοκομείο όπου οι νοσοκόμες, ρισκάροντας την δουλειά τους, τον προστατεύουν με κάθε δυνατό τρόπο. Εντοπίζεται και φυλακίζεται χωρίς ιατρική περίθαλψη. Οι γονείς του στέλνουν τηλεγράφημα στον Αραμπούρου για να τον διαβεβαιώσουν για το λάθος αλλά εκείνος είναι ανένδοτος. Όμως ο Λιβράγα καταθέτει «μήνυση κατά παντός υπευθύνου» για απόπειρα δολοφονίας. Η αστυνομική απόδειξη παραλαβής των πραγμάτων του, που κρατούσε ως κόρη οφθαλμού, θα αποτελέσει βασικό τεκμήριο στη δίκη. Ο Γιούντα είναι ο δεύτερος επιζών που αποφασίζει να μιλήσει.

Η αναφορά του στρατηγού Σουάρες αποτελεί από μόνη της απόδειξη ενοχής: στις 9 Ιουνίου 1956, προτού τεθεί σε ισχύ ο στρατιωτικός νόμος, συνέλαβε μια ομάδα ανθρώπων, που δεν συμμετείχαν σε καμία εξέγερση ούτε αντιστάθηκαν στην σύλληψη, και χωρίς απαγγελία κατηγορίας και χωρίς υπεράσπιση και δίκη, διέταξε την εκτέλεσή τους, και παρά την συνταγματική κατάργηση της θανατικής ποινής για πολιτικούς λόγους. Τα παραπάνω γεγονότα η κυβέρνηση προσπάθησε συστηματικά να τα διαψεύσει ή να τα διαστρεβλώσει. Οι συγκεντρωμένες αποδείξεις όμως του συγγραφέα έπειτα από μήνες έρευνας του επέτρεψαν να κατηγορήσει τον Φερνάντες Σουάρες για δολοφονία. Η έρευνα του, περισσότερο λεπτομερής από εκείνη του εισαγγελέα, περιλάμβανε και υπογεγραμμένες μαρτυρίες τριών επιζώντων που βρίσκονταν στην Βολιβία, εκατοντάδες συνομιλίες με μάρτυρες και συγγενείς των θυμάτων και το φωτοαντίγραφο του Βιβλίου Εκφωνητών της Κρατικής Ραδιοφωνίας, όπου αποδεικνυόταν η ακριβής ώρα κήρυξης του στρατιωτικού νόμου.

Η κατάθεση του αστυνομικού διευθυντή Μορένο υποστήριξε ότι σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης το αρχηγείο υπόκειται ευθέως στις διαταγές του στρατού. Στριμωγμένος πλέον ο  Σουάρες ζήτησε την υποστήριξη του Αραμπούρου και οι εφημερίδες σίγησαν: η κοινή γνώμη ποτέ δεν πληροφορήθηκε για την ύπαρξη της δικογραφίας Λιβράγα. Η σωτηρία των ενόχων ήταν η ανάθεση της υπόθεσης στην αποκλειστική αρμοδιότητα ενός στρατιωτικού δικαστηρίου, παρά την επιμονή του δικαστή Λα Πλάτα. Τελικά το Ανώτατο Δικαστήριο του Κράτους το 1957 εξέδωσε μια από τις πλέον απαίσχυντες αποφάσεις της δικαστικής ιστορίας της Αργεντινής. Η υπόθεση παραδιδόταν στην στρατιωτική δικαιοσύνη, η οποία εξίσου συνένοχη και μεροληπτική, άφησε την σφαγή για πάντα ατιμώρητη.

Είναι η πραγματικότητα και η αλήθεια που ορίζουν τον τρόπο της γραφής του Ουόλς. Ο συγγραφέας αναζητά «την ιστορία που φυλακίστηκε στα σκουπίδια» θέλει να μοιραστεί την «η μεγάλη συγκίνηση που πάντα προηγείται της αποκάλυψης μιας αλήθειας». Η πρόζα του ενσωματώνει καταθέσεις, επίσημες αναφορές και επιστολές δικαστών. Τα γεγονότα δεν παρατίθενται ξερά αλλά ποτισμένα με την ατμόσφαιρα των σπιτιών των εμπλεκόμενων, των κακοφωτισμένων συνοικιών, του τόπου της εκτέλεσης, με την μυρωδιά της πυρίτιδας και του πανικού. Στο παράρτημα περιλαμβάνονται: το «υποχρεωτικό παράρτημα» και ο «προσωρινός» επίλογος της πρώτης έκδοσης (1957), ο επίλογος της δεύτερης έκδοσης (1964), και το τέλος του επιλόγου της τρίτης έκδοσης (1969), με «ένα πορτρέτο της κυρίαρχης ολιγαρχίας», η περίφημη «ανοιχτή επιστολή προς την στρατιωτική χούντα» και ένα επίμετρο του Οσβάλδο Μπάγερ.

Στον επίλογο της δεύτερης έκδοσης ο Ουόλς αναλογίζεται τι πέτυχε και τι όχι. Διαλεύκανε τα γεγονότα, επιβλήθηκε πάνω στον φόβο κι έκανε πολλούς ανθρώπους να μιλήσουν· αλλά δεν κατόρθωσε την αναγνώριση της βαρβαρότητας από την κυβέρνηση, ούτε την αποζημίωση των συγγενών των θυμάτων – δεκαεφτά ορφανά, γυναίκες που είχαν τον θρήνο σαν συνήθεια, αδελφούς με την σφιγμένη γροθιά τους πάνω στο τραπέζι. Τρεις εκδόσεις και δεκάδες άρθρα έθεσαν το θέμα σε πέντε κυβερνήσεις που δεν απάντησαν ποτέ. Στο τέλος αναρωτιέται με σπάνια ειλικρίνεια αν άξιζε τον κόπο, εάν η κοινωνία όπου ζούμε θέλει πραγματικά να μαθαίνει τέτοιου είδους πράγματα.

Ας σημειωθεί ότι το 1970 μια ομάδα ανταρτών «Μοντονέρος» απήγαγε τον Αραμπούρου, του απήγγειλε κατηγορίες που περονιστής λαός είχε εγείρει εναντίον του και τον καταδίκασε σε θάνατο. Μια από τις κατηγορίες ήταν ακριβώς η Επιχείρηση Σφαγή. Η σφαγή του Ιουνίου δεν ήταν η μοναδική διαστροφή του καθεστώτος. Χιλιάδες άνθρωποι φυλακίστηκαν και βασανίστηκαν, ενώ η χώρα υπέστη μια άλλη μορφή αθέατης βίας, εκείνη της οικονομικής εξαθλίωσης των κατώτερων τάξεων.

Η «Ανοιχτή επιστολή ενός συγγραφέα προς την στρατιωτική χούντα» στάλθηκε ταχυδρομικώς στις 24 Μαρτίου 1977, έναν ακριβώς χρόνο μετά το πραξικόπημα του Βιντέλα, στις συντακτικές επιτροπές των εφημερίδων της Αργεντινής και σε ανταποκριτές ξένων εντύπων. Το γράμμα δεν δημοσιεύτηκε σε κανένα έντυπο της χώρας αλλά στάλθηκε χειρόγραφα σε αναρίθμητους παραλήπτες και κυκλοφόρησε σιγά σιγά στο εξωτερικό. Η επιστολή περιλαμβάνεται πλέον σε κάθε επανέκδοση του βιβλίου. Αναφέρει τους χιλιάδες νεκρούς, εξαφανισμένους, φυλακισμένους και εξόριστους· τα στρατόπεδα συγκέντρωσης όπου δεν μπαίνει κανείς δικαστής ή δικηγόρος· τις νέες μεθόδους και συσκευές βασανιστηρίων· την άρνηση της χούντας να δημοσιεύει τα ονόματα των κρατουμένων, ενώ ακόμα και οι αναγνωρισμένοι κρατούμενοι αποτελούν στρατηγική εφεδρεία για αντίποινα· εκείνους που ρίχτηκαν αναίσθητοι στον Ρίο δε λα Πλάτα, αλλά και την οικονομική κτηνωδία που καταδικάζει εκατομμύρια ανθρώπους σε προμελετημένη εξαθλίωση και την μετατροπή της περιφέρειας του Μπουένος Άιρες σε μια παραγκούπολη.

Στο τέλος αντιστρέφει τις κατηγορίες των δικτατόρων και αναρωτιέται ποιοι είναι τελικά οι απάτριδες και ποια η ιδεολογία που απειλεί την εθνική οντότητα. Τους καλεί να συλλογιστούν σε ποια άβυσσο οδηγούν την χώρα και να αποδεχτούν πως ακόμα κι αν σκοτώσουν τον τελευταίο αντάρτη, ο πόλεμος απλώς θα ξανάρχιζε με νέες μορφές, γιατί οι αιτίες που κινούν την αντίσταση του αργεντίνικου πληθυσμού δεν έχουν εξαφανιστεί αλλά βαθύνει ακόμα περισσότερο. Γνωρίζει ότι θα τον καταδιώξουν αλλά μένει πιστός στην δέσμευση να καταθέτει την μαρτυρία του σε δύσκολους καιρούς. Η δικτατορία του Βιντέλα είχε ήδη δολοφονήσει την μία του κόρη. Την επόμενη μέρα ο συγγραφέας περικυκλώνεται από όργανα του καθεστώτος και για να μην πέσει στα χέρια τους (ο ένας εκ των τριών δικτατόρων, ο Εμίλιο Μασέρα, είχε διατάξει να του τον φέρουν ζωντανό) στρέφει το περίστροφό του εναντίον τους. Γαζώνεται από σφαίρες και το σώμα του εξαφανίζεται.

Η Επιχείρηση Σφαγή ήταν ο πρόλογος της νέας τραγωδίας του Βιντέλα· σε αυτές τις σελίδες υπάρχει όλη η κοινωνία της Αργεντινής, γράφει στο επίμετρό του ο Οσβάλδο Μπάγερ, καθώς ταιριάζει στον Ουόλς την φράση της Μαντάμ ντε Σταλ που αναφέρεται στον Σίλερ: «Η συνείδησή του είναι η μούσα του».

[1] Κώστας Βούλγαρης – Η μεταμυθοπλασία στην νεοελληνική λογοτεχνία, εκδ. Βιβλιόραμα, 2017, σ. 124, Ivan Jablonka, Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες, εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σ. 261.

Εκδ.  Ακυβέρνητες Πολιτείες, Δεκέμβριος 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 255 [Rodolfo Walsh, Operación Masacre, 1957]

Το παραπάνω κείμενο αποτελεί εκτενή μορφή (1685 λέξεις) ενός συντομότερου κειμένου (800 λέξεις) που δημοσιεύτηκε στις έντυπες Αναγνώσεις Κυριακάτικης Αυγής, Κυριακή 18 Μαΐου 2019. Η εκτενής μορφή δημοσιεύεται στην ηλεκτρονική έκδοση των Αναγνώσεων, εδώ.

03
Μάι.
19

Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν – Η έκτρωση

Ένας μετα-beat συγγραφέας σε αμφίθυμο «ρομάντσο» του ’66

Ήταν δύσκολο για μια στιγμή μα έπειτα χαμογελάσαμε και οι δυο στο σκοτάδι μ’ αυτό που κάναμε. Αν και δεν μπορούσαμε να δούμε τα χαμόγελά μας, ξέραμε ότι υπήρχαν κι αυτό μας παρηγόρησε, όπως τα σκοτεινά χαμόγελα της νύχτας παρηγορούν χιλιάδες χρόνια τώρα τους ανθρώπους της γης που έχουν προβλήματα. [σ. 114]

«Καθυστερημένος ρομαντικός; Καθόλου. Αν μεταφέρει την ανώνυμη μοναξιά που επικρατεί στις αμερικανικές μητροπόλεις και στα ορεινά τοπία της ενδοχώρας, αυτό γίνεται με την ολοκληρωτική απουσία κάθε δραματικού τόνου. Ούτε μια λυρική περιγραφή ούτε μια έκρηξη συγκίνησης ούτε κάποιο ίχνος οργής. Αντίθετα, ό,τι αφθονεί είναι η συνολικά ανελέητη μα απελπισμένη, αν την δούμε πιο προσεκτικά, διακωμώδηση του αμερικανικού τρόπου ζωής: των ηθών του και της ηθικής του» έγραφε ο Αλέξης Ζήρας στην εισαγωγή του με τίτλο Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν, Η ανατρεπτική σημασία της διακωμώδησης στο βιβλίο του Μπρότιγκαν Το ψάρεμα της πέστροφας στην Αμερική, εκδ. Πλέθρον 1982 (αναδημοσίευση: Αλέξης Ζήρας, «Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν. Η Ανατρεπτική Σημασία της Διακωμώδησης», Ένας γραικός στα ξένα. Αναγνώσεις άλλων λογοτεχνιών, εκδ. Γαβριηλίδη, 2003, σ. 277-280)..

Εμείς γνωρίζουμε βέβαια τον συγγραφέα ως συνέχεια των μπητ, ο τρόπος ζωής των οποίων στις ακτές της Καλιφόρνια περιγράφηκε στο βιβλίο του Ένας ομοσπονδιακός στρατηγός από το Big Sur. Και μπορεί ο Μπρότιγκαν να ήταν μια γενιά νεότερος και το κίνημα να πλησίαζε στην δύση του, όμως εκείνος κράτησε τα θεμελιώδη στοιχεία της στάσης των μπητ απέναντι στην μαζική απάθεια της Αμερικής και, ακόμα περισσότερο από αυτούς, εξώθησε τα όρια της αφήγησης, στρέφοντας την σε μια έντονη ρήξη προς τις απαιτήσεις του μεγάλου αναγνωστικού κοινού.

Τα γραπτά του δεν παραπέμπουν σε καμία αρχή, σε καμία θεότητα και σε κανένα σύστημα ηθικών κανόνων, παρά μόνο στα όρια της φυσικής, μέσα στην απόλυτη γυμνότητα της ανθρώπινης κατάστασης. Αποτελούν, αντίθετα, όπως ορθά επισημαίνει ο Ζήρας, μια σύνθεση αυτοαναφορικών εμπειριών. Παντού εμφανίζεται αδιάκοπα η προβολή του μοναχικού εγώ του συγγραφέα, που διακωμωδείται συνεχώς, που αρνείται να ενταχθεί ή να ταξινομηθεί. Στις λιγοσέλιδες ιστορίες του όλα είναι ρευστά και αβέβαια.

Και αυτά ακριβώς τα στοιχεία είναι που κυριαρχούν και εδώ. Χωρισμένη σε έξι μέρη και δεκάδες ολιγοσέλιδα κεφάλαια με τίτλους παιγνιώδεις ή χιουμοριστικούς η ιστορία της Έκτρωσης που δεν είναι τίποτα παραπάνω από αυτό που λέει ο τίτλος αλλά και την ίδια στιγμή είναι πολλά εκτός αυτής, επειδή ο συγγραφέας δεν βιάζεται καθόλου να φτάσει σε αυτήν. Ο κεντρικός χαρακτήρας δεν εργάζεται απλώς αλλά και ζει σε μια βιβλιοθήκη του Σακραμέντο, Σαν Φρανσίσκο, που δέχεται οποιαδήποτε ώρα της ημέρας και της νύχτας επισκέπτες αλλά και καταθέτες ανέκδοτων χειρογράφων με εξωφρενικούς τίτλους. Οι προηγούμενοι βιβλιοθηκάριοι έφυγαν για διάφορους εξίσου εξωφρενικούς λόγους. Οι σχετικοί τίτλοι θα ακούγονταν σαν χοντροκομμένο αστείο αν δεν άγγιζαν την πραγματικότητα: ο Μπρότιγκαν πράγματι συνέλλεγε τέτοια βιβλία και η αχανής του βιβλιοθήκη συνεχίζει σήμερα χάρη στην έγνοια της κόρης του και δέχεται αδημοσίευτα χειρόγραφα.

Σε αντίθεση με το ενίοτε ευτράπελο περιεχόμενο, η περιγραφή του κτίσματος δημιουργεί πλήρως υποβλητική ατμόσφαιρα. Πνιγμένη στη βλάστηση με πόρτα σαν εκκλησίας και ψηλά αψιδωτά παράθυρα η βιβλιοθήκη έχει από καιρό ξεχειλίσει από βιβλία κι έτσι ένα μεγάλο μέρος μεταφέρθηκε σε …σπηλιές έξω από την πόλη. Η περιγραφή, πάλι, της Βάιντα, της επισκέπτριας που έγινε η σύντροφός του είναι συνεχής και αποθεωτική. Τροπικό πρόσωπο, μποτιτσελική ομορφιά, «το κορμί της πύργος και μέσα του μια πριγκίπισσα». Είχε έρθει κι εκείνη για να καταθέσει το δικό της χειρόγραφο, ένα βιβλίο για τον τρόμο που της προκαλούσε η φυσική της ομορφιά. Είναι η ιδιότητα που χαρακτηρίζει κάθε εμφάνιση της Βάιντα στο βιβλίο, όπως διαρκώς αρέσκεται να επαναλαμβάνει ο αφηγητής: η ίδια αισθάνεται αμηχανία ή αδιαφορεί αλλά όλοι οι υπόλοιποι αναστατώνονται. Όπως γράφει αργότερα, «Η ομορφιά της, σαν αυτόνομο πλάσμα, ήταν εντελώς αμείλικτη με τον δικό της τρόπο».

Η εγκυμοσύνη αιφνιδιάζει το ζεύγος και αποφασίζουν με την βοήθεια ενός φίλου που καταφτάνει από τις σπηλιές να επισκεφτούν έναν ειδικό γιατρό στην Τιχουάνα, στο Μεξικό. Στον δρόμο προς το αεροδρόμιο ενώνονται με το ρεύμα της αμερικανικής οδηγικής σκέψης, στο αεροπλάνο γίνονται μέλη της ίδιας νευρικής αδελφότητας, στο δρόμο για την Τιχουάνα βλέπουν πράγματα που δεν μπορούν να περιγράψουν ούτε καν στην ψυχρή, τσιμεντένια γλώσσα του αυτοκινητοδρόμου και επιστρέφουν στους ανεπιθύμητους και στοιχειωμένους τόμους των αμερικανικών γραμμάτων.

Αυτή είναι η ιστορία μιας έκτρωσης. Απογυμνωμένες συναισθηματικά, η απόφαση και η πράξη της φαίνεται να χαρακτηρίζονται από αφέλεια ή και απάθεια, κάποτε και κυνισμό. Εκτός εάν… Νομίζω πως έχουμε τη δύναμη να μετατρέπουμε τις ζωές μας σε ολοκαίνουργιες στιγμιαίες ιεροτελεστίες που τελούμε ήρεμα, όταν παρουσιάζεται κάτι δύσκολο το οποίο πρέπει να κάνουμε. Γινόμαστε σαν θέατρα. [σ. 116]. Σε κάθε περίπτωση χρησιμοποιούνται ως αφορμή για την έξοδο από την περίκλειστη κυριολεκτική βιβλιοθήκη στην ανοιχτή βιβλιοθήκη του κόσμου και της περιπλάνησης. Οι παρατηρήσεις του αφηγητή έχουν τον χαρακτήρα μιας παιδικής ματιάς, μιας ευφυΐας που μόνο ένα παρθένο βλέμμα στον κόσμο θα μπορούσε να έχει. Διαβάζουμε τις σκέψεις του για τους ήχους των κουδουνιών και για τις πόλεις κοντά στα σύνορα, τις παρατηρήσεις των λεκέδων στα φτερά στου αεροσκάφους και της συμπεριφοράς των σερβιτόρων, τις καθημερινές τετριμμένες συνομιλίες των πρωταγωνιστών και των κομπάρσων από πίσω. Το χιούμορ του, σποραδικό στο πρώτο μέρος, απογειώνεται στο δεύτερο.

Η απλή, επαναληπτική γραφή του Μπρότιγκαν συχνά σπάει από αιφνίδιες ποιητικές φράσεις. Αν για τους μπητ υπήρχαν εναλλακτικές διέξοδοι στη «παραδεισένια» ακόμα δεκαετία του ’50, στα βιβλία του Μπρότιγκαν κυριαρχεί μια μηδενιστική στάση, χωρίς υπακοή σε αρχές, χωρίς ελπίδα. Ο κόσμος του μοιάζει με μια τεράστια φάρσα αλλά ο ίδιος μοιάζει να το διασκεδάζει όσο μπορεί. Εκτός αν δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.

Εκδ. Ενύπνιο, Δεκέμβριος 2018, μτφ. Στάθης Ιντζές, 231 σελ. [Richard Brautigan, The abortion: an historical romance, 1966]. Πρώτη ελληνική έκδοση: Η έκτρωση, ένα ιστορικό ρομάντσο, εκδ. Γράμματα, 1982]

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 229, υπό τον τίτλο Steppin’ out, από το μελαγχολικό γλύκισμα του Joe Jackson.

01
Μάι.
19

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης, 3

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 5 (Μάϊος 2019), εδώ

Οι ξυπόλητες μιας Πόλης, 3

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών αναζητά την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη, στους βυζαντινούς ναούς που αναστηλώνει, με την ελπίδα της διαιώνισης μιας ερωτικής μυθιστορίας.

Αφανέρωτες των συνοικιών 

H βάρδια των αναστηλωτών είχε προ πολλού λήξει αλλά συνέχισα να αναζητώ ίχνη της Ηλέκτρας όπου έβλεπα κλειστά εργοτάξια ή λυόμενα δωμάτια στις άκρες των μνημείων. Η τελευταία στάση ήταν στην έρημη, σχεδόν μελαγχολική γειτονιά της Βεφά, στο ναό ενός από τους Αγίους Θεοδώρους, συγκατοικία τώρα Θεών, υπό την ονομασία Vefa Kilise ή Molla Gürani Camii. Δεκαπέντε αιώνες πριν ο ναός λεγόταν και Γανερωτής, εκείνος που φανέρωνε κάποιο χαμένο αντικείμενο. Ερμήνευσα διασταλτικά το δόξασμα, πως επεκτείνεται και στην εύρεση προσώπων. Καθώς πλησίαζα, μικρά χαμηλά μαγαζιά, σχεδόν βυθισμένα στραβά στο οδόστρωμα, είχαν την δική τους ταπεινή εξειδίκευση – σακιά με κάρβουνο, μεταχειρισμένες βρύσες, σκόρπια ψιλοπράγματα.

Σε λίγο βρήκα τον ναό, που όπως και οι άλλοι άγνωστοι περικαλλείς της Πόλης ήταν μισοφανερωμένος από εδώ ή από εκεί και περικυκλωμένος από σκελετούς σπιτιών και ρημαγμένα διώροφα. Η πίσω πλευρά χορταριασμένη κι απροσπέλαστη, στα βόρεια πλαϊνά του παρκαρισμένα αυτοκίνητα σ’ ένα άδειο οικόπεδο. Παραδίπλα μια αποθήκη με τσιμεντόλιθους κι ένα μικρό νεκροταφείο. Αναρωτήθηκα ποια γειτονία δικαιώνει περισσότερο τέτοιους ναούς· τα χαλασμένα σπίτια, υπολείμματα τραγικών συνθηκών ζωής που ακόμα ταλαιπωρούν αμέτρητες ψυχές, οι μάντρες με τα υλικά ή τα υπερσύγχρονα κτίρια· ποια τους αποκαλύπτει μια άλλη όψη, αλλόκοτη κι εκθαμβωτική μέσα στην απόλυτη αντίφαση. Ύστερα αποδέχτηκα το ενδεχόμενο χάρη σε τέτοια ζευγαρώματα να παραμένουν ζωντανοί οργανισμοί του ζέοντος σώματος της πόλης, μέλη της αλήθειας του, ή, έστω, οστά παραμελημένα αλλά απαραίτητα για να στέκει όρθια.

Ένθετες των θόλων

Ένα τεράστιο πάρκινγκ αυτοκινήτων με χρωματιστά παραπήγματα και πινακίδες που σχεδόν φώναζαν έφραζε την μια όψη του ναού. Μια μικτή συντροφιά ευθυμούσε χάρη σ’ ένα ραδιόφωνο με άσματα εμφανούς εξομολογητικής. Στις αυτές τις δεύτερες ζωές τους, οι ναοί εντάσσονταν σιωπηλά στο καθημερινό περιβάλλον άλλων χρόνων, άλλων ανθρώπων. Νωρίτερα είχα δει αραδιασμένες στα τείχη της πόλης μεταχειρισμένες πόρτες αυτοκινήτων προς πώληση, ενώ μια μικρή σκοτεινή πύλη ήταν γεμάτη προσωπικά αντικείμενα και μια παλιά πολυθρόνα που σαφώς ξεκούραζε τον καταλήπτη. Η βαρύτητα ή η κρισιμότητα των τειχών περιγελούσαν την ραστώνη του ή το αντίθετο;

Οι πόρτες του ναού ήταν κλειστές, αλλά από ένα παράθυρο μπόρεσα να δω σκορπισμένα μπάζα, τον ξύλινο μεντρεσέ και την ξεφτισμένη πράσινη και λευκή ριγέ διακόσμηση στους τοίχους. Ο νάρθηκας σπάνιζε χάρη σε τρεις χορταριασμένους τρούλους. Από το παράθυρο του ενός έβγαιναν φυλλοφόρα κλαδιά. Στο εσωτερικό ενός άλλου βρισκόταν το ψηφιδωτό μιας Γυναίκας που γράφτηκε πως γέννησε έναν Θεό. Η εικόνα της ολοένα και ξεθώριαζε, μέχρι να απορροφηθεί οριστικά από τον μέσα θόλο μέχρι το άβλεπτο. Πώς θα διακοσμούνταν ο τρούλος ενός Ναού των Ποδιών; Μια τεράστια ζωγραφιά πελμάτων, όπως το έργο του Νταλί; Σ’ εκείνα «τα ζωγραφισμένα πόδια στην οροφή», μια γυναικεία μορφή κατέρχεται από τα βάθη της οροφής, με το πρόσωπο άφαντο στο σκοτάδι της, το φόρεμα κατακόκκινο φόρεμά της και τα πόδια της γυμνά. Τα καφετιά της πέλματα της κατακλύζουν τον πίνακα, έτσι όπως κρέμονται καφετιά στον αέρα ή ετοιμάζονται να προσγειωθούν πάνω μας. Η υπερβολική τους μεγέθυνση έχει τα στοιχεία τόσο του ωραίου ονείρου όσο και του εφιάλτη – ανάλογα με την σκοπιά του ονειρευτή.

Δημόσιες της παλέτας

Αναμφισβήτητα ένας Ναός του Έρωτα για κάποια συγκεκριμένη Γυναίκα θα τοιχογραφούσε την τιμώμενη μέχρι το παραμικρό της δαχτυλάκι. Μακάριοι οι ζωγράφοι που χάρη στην παλέτα τους πολλαπλασίασαν την αγαπημένη τους σε αιώνια ακινησία, δίνοντας και σ’ εμάς τους ταπεινούς βλεψίες την δυνατότητα να κρυφοκοιτάξουμε εκείνα που μόνο αυτοί έβλεπαν. Αυτοί δεν ζήλευαν όπως εγώ, που θεωρούσα αδιανόητο να εκθέτω σε κοινή θέα εκείνα που με τόσο κόπο έφταναν στην δική μου. Ο Νταλί κοινώνησε τα πόδια της Γκαλά του σε άλλα δυο έργα: στο Galas’ Foot (Left Panel), ο ίδιος αγγίζει εν είδει δακτυλικής αυτοψίας με τον δείκτη του αριστερού χεριού το προτεταμένο δεξί πέλμα της, που, αναδυόμενο μέσα από ένα κατάλευκο παντελόνι, καθίσταται το επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Δεκαετίες νωρίτερα από τους χαριεντισμούς του εργαστηρίου, την είχε χρωματίσει ως Ατομική Λήδα, με τα νύχια των ποδιών της βαμμένα κόκκινα. Εδώ ο μύθος της Λήδας με τον Κύκνο (κατά την φιλοτέχνηση του οποίου δεκάδες έργα αποδίδουν τις εύγλωττες  κινήσεις των ποδιών ενός σώματος που ετοιμάζεται να βιαστεί ή ήδη βιάζεται) τοποθετείται σε πεντάγωνο που συμβολίζει, σύμφωνα με μια ερμηνεία, την τελειότητα στην ζωή και την χρυσή αναλογία στην τέχνη.

Σε αντίθεση με την ακόρεστη των συνουσιών κυρία Νταλί, λιγότερο εξωστρεφής κι εμφανώς πιο μυστηριώδης ήταν μια άλλη εκτεθειμένη σύνευνη περιώνυμου, η κυρία Ντε Κίρικο, που ο καλλιτέχνης απέδωσε με ευκρινέστατα πέλματα στους Λουόμενους στην παραλία αλλά και με όλες τις απόψεις των ποδιών της, ταυτοποιώντας την ως Άρτεμη που κοιμάται στο δάσος, ως Αλκμήνη που ξεκουράζεται, ως καθήμενη γυμνή και ως ανώνυμη γυμνόστηθη αυτόπτη των ηρωισμών του Αγίου Γεωργίου κατά του δράκου.

Να λοιπόν που ένα έργο τέχνης καταμαρτυρούσε κάτι που συνήθως χαριζόταν μόνο στον νόμιμο θεατή. Άραγε θα μπορούσα να κάνω το ίδιο; Αν για έναν μέσο όρο η γυμνότητα της αγαπημένης αποτελεί απολύτως ιδιωτικό θέαμα, πόσο μάλλον κάθε ερωτικό της σημείο (άρα κι εκείνα που ο καθείς θεωρεί ερωτικά), τότε πώς να μοιραζόμουν τα πέλματα, αποκορυφώματα γύμνιας και λιβιδισμού; Δεν θα υπέκυπτα σε μια μορφή κανδαυλισμού, όπως ονόμασαν διακεκριμένοι ψυχοπαθολόγοι την επίδειξη ιδιαίτερων στιγμών ή σημείων μιας γυναίκας σε τρίτους, πρακτική που άσκησαν αμέτρητοι άντρες, από τον ονοματοδότη Κανδαύλη, που παρέδωσε το θέαμα της λουόμενης γυναίκας του στον Γύγη μέχρι τον Νταλί, που απολάμβανε την Γκαλά του συνουσιαζόμενη με εραστές εύκαιρους και μάρτυρες εν γνώσει της αυτόπτες;

Έστω, η Ιζαμπέλλα και η Γκαλά καταλάγιασαν την ζήλεια που με καψάλιζε κάθε φορά που τα πόδια της Ηλέκτρας μου έβγαιναν στις αγορές, όπως έγραφα με τον άκομψο οικονομικό όρο που εννοούσα κατά κυριολεξία, καθώς η εκλεκτή μου συχνά τα περιέφερε μπροστά στα βλέμματα των άλλων. Τουλάχιστον, άνοιγαν μια ρωγμή στην κτητική ζηλοτυπία ή έστω την εξευμένιζαν με έναν όρο: αν η αγαπώμενη δεν προσφέρεται σε μερικούς τυχαίους περαστικούς αλλά στην επικράτεια των πινέλων ή των μολυβιών και άλλων τεχνοπλαστικών, τότε πρόκειται για άξια κατάθεση στο πολύτιμο κοινόβιο ταμείο της τέχνης από το οποίο αντλούμε για να επιβιώνουμε όσο γλυκύτερα γίνεται, συνεπώς οφείλουμε, ενίοτε, να ενισχύουμε.

Πιστωμένες των ταπεινών πραγμάτων

Έξω από την πανύψηλη Αγία Θεοδοσία, την επαναβαφτισμένη ως Γκιούλ τζαμί, ένας καναπές στην μέση του πεζοδρομίου μου θύμισε έναν παλιό έρωτα που με συντρόφευε σ’ όλες τις χειρονακτικές μου μετακομίσεις. Κουβαλούσαμε το ασήκωτο έπιπλο από το ένα σπίτι στο άλλο και όταν νιώθαμε πως θα σωριαστούμε το αφήναμε στο πεζοδρόμιο και καθόμασταν, αγκαλιασμένοι, χαζεύοντας τους περαστικούς που με την σειρά τους μας κοιτούσαν με απορία ή οίκτο. Εμείς το θέαμά τους κι εκείνοι το δικό μας. Υπάρχει κάποιο κοιμητήριο όπου ξεκουράζονται για πάντα οι παλιοί έρωτες, όπου διατηρούνται άφθαρτοι οι εαυτοί που άλλοτε και αλλού ζευγάρωσαν, μέχρι να αντικατασταθούν από επόμενους εαυτούς και νέους εραστές; Μήπως μοιάζει με τα οθωμανικά νεκροταφεία, σαν κι αυτό που είδα κολλητά με τα μαρμαράδικα, δίπλα στην Βεφά, με τους κάθετες λίθινες πλάκες, κάποτε στραβά χωμένες, που κρατούν έτσι σε κοινό τόπο όσους ξάπλωναν σε κοινή κλίνη;

Κι αν τα ζεύγη αυτά διατηρούνται σφιχταγκαλιασμένα ασφαλώς σε κάποια γη, τα πράγματα της καθημερινότητάς τους δεν αξίζουν ένα δικό τους μουσείο; Εκεί θα είχε θέση ο καναπές που ενέγραψε σε μια οριζόντια και μια κάθετη πλευρά την καμπύλη γεωμετρία μιας αγκάλης αλλά και τα πλέον ταπεινά αντικείμενα, που άλλοτε έβλεπα πεταμένα στις εγκαταλειμμένες μονοκατοικίες της Άνω Πόλης και ξανάβρισκα εδώ σε κατάφορτα μπαλκόνια και αυλές: τα τσίγκινα κουτιά με την σάλτσα ντομάτας που μπορεί να έδεσε ένα φαγητό λατρείας ή τα πλαστικά μπουκάλια των απορρυπαντικών που καθάρισαν τα ρούχα των αγαπώμενων. Κι αν τα ποτισμένα συναισθήματα δεν είναι ορατά, τα ίδια τα άφθαρτα υλικά των αντικειμένων εγγυώνται για το αρχαιολογικό τους μέλλον. Από την άλλη, οι ναοί, δείγματα ενός άλλου, υπερβατικού έρωτα, περιδεείς κτίσεις του χθες έγιναν ταπεινές κατοικίες ή αποθήκες του σήμερα, οικοδομικό υλικό ή απαρατήρητο φόντο άλλων κτισμάτων. Αλλάζουν εμφάνιση και χρήση, βρίσκονται πια «αλλού».

Όμως τα πόδια παραμένουν ίδια κι απαράλλαχτα ανά τους αιώνες – όχι μόνο η κάτοψή τους με τις μύριες για τον υποψιασμένο μελετητή παραλλαγές αλλά και τα έθιμα και οι συνήθειές τους, η εξάρτησή τους από τους τόπους που ζουν,  η προσφορά τους στα σώματα όλης της ανθρωπότητας, που την πηγαίνουν, την φέρνουν, την κρατούν όρθια και την προχωρούν μπροστά. Μόνο που παραμένουν αδικημένα μέσα στον χρόνο, καθώς κάποια μνημεία τουλάχιστον «σώζονται» και στέκουν, αναδύονται από την γη ή αναστηλώνονται περίοπτα μπροστά στα μάτια των επισκεπτών, κερδίζοντας μια οριστική θέση στα λευκώματα και τα ειδικά βιβλία, ενώ τα πόδια περνούν φευγαλέα στην Ιστορία, χωρίς κεντρική θέση στις τέχνες των ανθρώπων.

Μαθητευόμενες των τακουνιών

Τότε για άλλη μια φορά με είδα σε θέση που μου άρμοζε, αρμονική όχι μόνο για μένα αλλά και για τον κόσμο ολόκληρο, καθώς θα αποκαθιστούσε οριστικά την αδικία. Βρέθηκα ψηλά, στον τρούλο του Παντεπόπτη, και παρατηρούσα τις γυναίκες της πόλης, εκατομμύρια ποδιών να την ομορφαίνουν. Απ’ όσο γνώριζα, το προσωνύμιό του ήταν μοναδικό στην ιστορία, πιστωμένο μόνο σ’ εκείνο τον ναό. Τώρα ο Παντεπόπτης των ποδιών θα ήμουν εγώ, ο Ιστορικός και Αρχαιολόγος τους, ο Συγγραφέας και Εγκυκλοπαιδιστής τους. Άκουγα ακόμα και τους ήχους τους, να πλατσουρίζουν στα χαμάμ, να τρίβονται στα κρεβάτια ή να στραβοπατούν με τακούνια στα λιθόστρωτα.

Τα τακούνια μιας γυναίκας που ολοένα και πλησίαζε με ξύπνησαν. Είχα αποκοιμηθεί στον καναπέ, σε ύπνο δημόσιο, και με ξύπνησε μια νεαρή περαστική με τις πρώτες γυμνές γάμπες της σαιζόν. Σηκώθηκα σαν υπνωτισμένος και την ακολούθησα, με υπόκρουση το κρουστό της σάουντρακ. Οι γόβες της με ενδιέφεραν όχι επειδή άλλαζαν την γεωμετρία των ποδιών της αλλά για την βέβαιη εκσφενδόνισή τους μόλις έφτανε στο σπίτι της, συνοδευόμενη ίσως με κάποιο «αχ». Η κοπέλα, μια εμφανώς μαθητευόμενη των τακουνιών, με οδήγησε μέσα από παρόδους σε μια σκεπαστή αγορά, χώθηκε σ’ ένα ζαχαροπλαστείο και φόρεσε μια λευκή ποδιά. Την αιχμαλώτισα στο γάμμα που σχημάτιζε το κατάστημα και με το θάρρος του πελάτη τής ψέλλισα σε αργά αγγλικά πόσο γλυκά φάνταζαν τα πόδια της μέσα στις γόβες. Μου ζήτησε να την ακολουθήσω, πράγμα που έκανα, όχι χωρίς κάποια αμυδρή ανησυχία μήπως με οδηγήσει σε κάποιον κρυμμένο προσωπάρχη των ηθών, και σταμάτησε μπροστά σε μια προθήκη πλημμυρισμένη κόκκινες, κίτρινες και μωβ γόβες, γεμάτες με σοκολατάκια τυλιγμένα σε χρυσόχαρτο.

Εκεί με παράτησε σύξυλο, ορθά μεταφρασμένο ως προς τα γλυκά και τις γόβες, αλλά θλιβερά διαπιστευμένο ως έναν από τους χιλιάδες αγοραστές μιας τουριστικής συσκευασίας. Τότε, καθώς αλλεπάλληλα χέρια άρπαζαν τα ψεύτικα παπούτσια για κάποιο δώρο ή ενθύμιο, ευχήθηκα, τουλάχιστον, κάποιος αποδέκτης, την στιγμή που θα ξετύλιγε με βουλιμία τα περιεχόμενα, να αντιλαμβανόταν πως τα πραγματικά γλυκίσματα κρύβονται στις γόβες των δρόμων και μπορεί να μην τρώγονται, όμως δαγκώνονται σαν την πρώτη μπουκιά μιας πάστας ή γλείφονται όπως το παγωτό. Πήρα κι εγώ ένα ζευγάρι, ευχαρίστησα με γλυκόπικρο χαμόγελο την υπάλληλο και κάθισα έξω σ’ ένα πεζούλι να τα φάω, ένα για κάθε περαστική με αξιοφάγωτα, όπως μάντευα, πόδια.

{συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Οι φωτογραφίες είναι του συγγραφέα. Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ

Τα εικονιζόμενα έργα: Salvador Dalí, El pie de Gala. Estereoscopía, parte derecha (1973), Τα ζωγραφισμένα πόδια στην οροφή του Θεάτρου – Μουσείου Νταλί, στην πάνω γειτονιά του Φιγκέρας (1972-1973), Giorgio de Chirico, Bathers on the Beach (1934), Il Riposo di Alcmena (1932-1933).

20
Απρ.
19

Charles E. Schaefer, Theresa Foy DiGeronimo – Ages and Stages. Στάδια ανάπτυξης. Ένας οδηγός για την ενίσχυση των κοινωνικών, συναισθημάτικών και γνωστικών δεξιοτήτων του παιδιού σας

Οδηγός πλοήγησης στο ωραιότερο ταξίδι

Είναι πλέον κοινός τόπος ότι οι καλές προθέσεις κάθε γονέα για την υγιή ανάπτυξη του παιδιού του δεν είναι αρκετές. Η συνεχής συνδρομή του δεν είναι μόνο απαραίτητη σε μια διαρκή καθημερινότητα αλλά και κρίσιμη και καθοριστική για όλη την ζωή του. Τι συμβαίνει λοιπόν με το νέο πλάσμα από την στιγμή της γέννησής του μέχρι τα εννιά του χρόνια και με ποιους τρόπους μπορεί ο γονέας να βρίσκεται συνεχώς παρών στην συναισθηματική υγεία, την γνωστική ανάπτυξη, την οικογένεια και σχέσεις με συνομήλικους, την προσωπική ανάπτυξη και την διαμόρφωση του χαρακτήρα του; Ακριβώς αυτοί οι πέντε τομείς εξετάζονται σε αυτό το πολύτιμο βιβλίο, χωρισμένοι σε τέσσερα ηλικιακά στάδια: Γέννηση έως 18 μηνών [πρώτο στάδιο], 18 έως 37 μηνών [δεύτερο στάδιο], 36 μηνών έως 6 χρόνων [τρίτο στάδιο], 6 έως 9 χρόνων [τέταρτο στάδιο],

Η δομή των κεφαλαίων χαρακτηρίζεται από μια ενδιαφέρουσα ποικιλία γραφής. Προηγούνται ημερολογιακές σελίδες από γονείς, οι οποίοι περιγράφουν μια ενδεικτική εμπειρία από το παιδί τους. Ακολουθούν οι επιμέρους ενότητες οι οποίες όμως διανθίζονται από ξεχωριστά «κουτάκια» άλλοτε με αυτόνομες παραγράφους και άλλοτε με επισήμανση σημαντικών φράσεων του κειμένου αλλά και ευσύνοπτες λίστες με όσα οφείλει κανείς να ενθαρρύνει ή να αποφεύγει, ενώ περιλαμβάνονται και δεκάδες ένθετα κείμενα που παρουσιάζουν σημαντικά επιστημονικά στοιχεία με την απαραίτητη βιβλιογραφική ένδειξη Με αυτό τον τρόπο ο αναγνώστης μπορεί και να διαβάσει το κύριο σώμα του βιβλίου αλλά και να ανατρέξει στην τεκμηρίωσή του, χωρίς να διακόπτει ένα κείμενο που ρέει.

Ας δούμε, για παράδειγμα, μερικές σημαντικές πλευρές του πρώτου αναπτυξιακού σταδίου. Όσον αφορά την συναισθηματική υγεία, είναι προφανές ότι το επίπεδο της συναισθηματικής επάρκειας ενός παιδιού επηρεάζεται από πολλούς γενετικούς και περιβαλλοντικούς παράγοντες, όμως είναι η σχέση γονιού και παιδιού κατά την διάρκεια της βρεφικής και παιδικής ηλικίας που ασκεί καίρια μακροπρόθεσμη επιρροή στην συναισθηματική ανάπτυξη του παιδιού. Είναι πλέον τα ίδια τα επιστημονικά στοιχεία που μας βεβαιώνουν ότι το βρέφος έχει ανάγκη κάθε θετική ανταπόκριση από τους γονείς του, ώστε να αναπτυχθούν κατάλληλα τα τμήματα του εγκεφάλου που ελέγχουν τα συναισθήματα.

Ο πιο σημαντικός στόχος του γονικού ρόλου είναι το να κάνει τα παιδιά να νιώθουν ότι αγαπιούνται. Αυτό το συναίσθημα δίνει την δυνατότητα στα παιδιά να εκτιμούν και να αγαπούν τον εαυτό τους. Τους επιτρέπει να γίνουν συναισθηματικά σταθερά άτομα και να μαθαίνουν να αγαπούν μέσα από την αγάπη που δέχονται τα ίδια. Τα μωρά που μαθαίνουν ότι οι ενήλικες είναι αξιόπιστοι και ότι μπορούν να βασιστούν πάνω τους όταν κλαίνε, διαμορφώνουν μια θετική εικόνα για τον εαυτό τους και τους άλλους. Η εμπιστοσύνη και η σιγουριά απέναντι στα άτομα που τα φροντίζουν, είναι συναισθήματα απαραίτητα στην ποιότητα των σχέσεων που θα έχουν αργότερα, με συγγενείς, συμμαθητές, άλλους ενήλικες, έως και τον ή την σύντροφό τους. Αντίθετα, αν δεν βρουν ζεστή ανταπόκριση στο κλάμα τους, βιώνουν μια έλλειψη αυτοπεποίθησης και αισθάνονται ανάξια μιας ζεστής και ανταποδοτικής προσοχής.

Εδώ διαβάζουμε για τα βασικά στοιχεία αυτού του ισχυρού συναισθηματικού δεσμού (της προσκόλλησης), για την ανυπολόγιστη σημασία του αγγίγματος και της άφθονης φυσικής επαφής,  εκείνα που πρέπει να ενισχύουμε ή να αποφεύγουμε, τις εκδηλώσεις της χαράς και του θυμού (που είναι πολύ πιο πολύπλοκες απ’ όσο νομίζουμε). Όσον αφορά την εμπειρία του θυμού, που δεν είναι παρά μια φυσική αντίδραση στην δυσφορία, τα μωρά έχουν ανάγκη να τον μαθαίνουν σ’ ένα ασφαλές, προστατευμένο περιβάλλον, ώστε να διδαχτούν τον συναισθηματικό έλεγχο. Τα αναφυόμενα θέματα δεν σταματούν ποτέ: Πώς διαχειριζόμαστε τον θυμό αλλά και τον φόβο; Για ποιο λόγο πρέπει φωναχτά να ονομάζουμε τα συναισθήματα; Ποια είναι τα σωστά παιχνίδια επιβράβευσης και αποχωρισμού;

Στο κεφάλαιο της γνωστικής ανάπτυξης αντιλαμβανόμαστε την θεμελιώδη ανάπτυξη του εγκεφάλου από τις εμπειρίες της ζωής και την αλληλεπίδραση με άλλα άτομα και αντικείμενα. Τα βρέφη και τα παιδιά στα οποία σπάνια απευθύνεται κανείς και τα οποία διαθέτουν λίγα παιχνίδια και ερεθίσματα ή ευκαιρίες πειραματισμού και εξερεύνησης είναι πιθανόν να μην καταφέρουν να αναπτύξουν πλήρως τις νευρικές συνδέσεις που διευκολύνουν την μάθηση. Έτσι, παρά το γεγονός ότι γενετικά είναι φυσιολογικά, έχουν ένα μόνιμο διανοητικό μειονέκτημα. Ως καθηγητής σε παιδιά γυμνασίου και λυκείου συναντώ σε μόνιμη βάση αυτό το «ανεξήγητο» μειονέκτημα. Ίσως λοιπόν και εδώ οι «απορημένοι» ως προς αυτό γονείς να αναλογιστούν ρόλους και ευθύνες.

Ποια η σημασία της επίλυσης προβλημάτων και της τυχαίας μάθησης στα παιδιά; Πώς αναπτύσσονται δεξιότητες επίλυσης προβλημάτων μέσα από δοκιμές και λάθη; Για ποιο λόγο δεν πρέπει να σπεύδουμε να λύσουμε κάθε τους πρόβλημα αλλά να τους επιτρέπουμε να το κάνουν εκείνα; Πόσο καθοριστική είναι η φαντασία και το παιχνίδι και πώς ενθαρρύνονται; Με ποιο τρόπο τα παιχνίδια της προσποίησης ευνοούν την ανάπτυξη της γλώσσας; Ποια είναι τα μέσα της γλωσσικής επικοινωνίας του βρέφους και ποιος ο ρόλος του γονέα στην ενθάρρυνση της γλωσσικής ανάπτυξης;

Στο κεφάλαιο για την οικογένεια και τις σχέσεις με συνομηλίκους, διδασκόμαστε για τις ευχάριστες αλλά και μη διαπραγματεύσιμες συνήθειες καθώς και για την απαραίτητη ρύθμιση της ρουτίνας αλλά και του εσωτερικού ρολογιού των παιδιών. Τα τελετουργικά δίνουν μια αίσθηση ασφάλειας και ελέγχου του γύρω κόσμου τους. Η προσωπική ανάπτυξη, από την άλλη, εδώ καταρχήν αφορά την αντίληψη του εαυτού, με την σταδιακή ανακάλυψη των ορίων και της ολότητας του σώματος και την δημιουργία θετικής εικόνας γι’ αυτό, την αντίληψη του εαυτού ως πράττοντος, την αναγνώριση του φύλου και την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα ξεχωριστό άτομο με αξία. Ακολουθεί η αυτονομία, με τα μικρά βήματα ελέγχου του κόσμου, την ικανότητα ανακούφισης με το κλάμα και  την συμπεριφορά «ψάχνω και κατατρέφω» ως περιπέτεια εξερεύνησης, αλλά και η υπευθυνότητα, αμφότερα με δεκάδες προεκτάσεις, απαραίτητες ενέργειες αλλά και παγίδες.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα, ολοκληρώνει την κάθε ενότητα του επιμέρους αναπτυξιακού σταδίου. Για να μπορέσουμε να υιοθετήσουμε αξίες όπως η ειλικρίνεια και η ευγένεια και να αναπτύξουμε την αίσθηση της ηθικής για το σωστό και το λάθος, πρέπει όλοι να είμαστε σε θέση να βιώνουμε συναισθήματα άμεσα συνδεδεμένα με τις συνέπειες των πράξεών μας – άγχος, ενοχές, τύψεις, δυσφορία. Το μωρό τα διδάσκεται όλα αυτά μέσα από τον τρόπο που το μεγαλώνουμε.  Όσο περισσότερο συμμετέχουν τα παιδιά σε δραστηριότητες αγάπης και φροντίδας με τους γονείς τους, τόσο πιθανότερο είναι να επιδείξουν και αυτά την ίδια συμπεριφορά αγάπης και φροντίδας όσο μεγαλώνουν. Η αίσθηση του να αγαπιέται κανείς έχει μια βαθιά και παντοτινή δράση στα συναισθήματα ενός ανθρώπους για τους άλλους. Εδώ αναπτύσσονται ιδιαίτερα δύσκολα θέματα όπως η εμφύσηση αξιών, ο αυτοέλεγχος και η πειθαρχία, καθώς και η διδασκαλία των καλών τρόπων.

Εννοείται ότι η ανάπτυξη κάθε μωρού και παιδιού είναι μοναδική και εξατομικευμένη. Όλα τα χρονοδιαγράμματα δεν είναι παρά απλώς οδηγοί που βασίζονται σε μέσους όρους. Όμως βιβλία σαν κι αυτό δεν μας προσφέρουν μόνο απαραίτητα δεδομένα που σε πολλές περιπτώσεις διαφοροποιούνται απ’ όσα έχουν ήδη «καθιερωθεί» αλλά και αποτελούν πολύτιμο πλοηγό όχι πλέον στην θεωρία αλλά στην ζωντανή καθημερινότητα για το μεγάλωμα ενός ευτυχισμένου παιδιού με ολοκληρωμένη προσωπικότητα.

Εκδ. Μάρτης, 2016, μτφ. Μαριαλένα Κατσούρα, 256 σελ. [Ages and stages. A parent’s guide to Normal Childhood Development, 2000]. Περιλαμβάνεται τετρασέλιδη βιβλιογραφία.

Στις εικόνες έργα των: Sora Ceballos-Lopez, Snezhana Soosh, Amanda Varga, οκτάχρονης Liang Shihe, Snezhana Soosh.

Δημοσίευση και στο Πανδοχείο των παιδιών, εδώ.

13
Απρ.
19

Δημήτρης Καλοκύρης – Η ανακάλυψη της Ομηρικής και άλλες φαντασμαγορίες. Με ενσωματωμένο το Φωτορομάντσο

Τακτοποίηση του γνωστικού χάους σε λογοτεχνικά φωτογραφήματα

Στην πρόζα του Δημήτρη Καλοκύρη δεν νοείται παίγνιο χωρίς λογοπαίγνιο ούτε δοξολογία χωρίς παραδοξολογία. Η πλημμύρα των αξιανάγνωστων πληροφοριών διοχετεύεται από την μια παραπομπή στην άλλη, σε μια ατέλειωτη σύνδεση των πάντων. Εδώ τα πάντα υμνούνται και παρωδούνται με την ίδια λατρεία, που αποδεικνύεται όχι μόνο επειδή ο συγγραφέας τούς δίνει αρμόζουσα θέση στο λογοτεχνικό του σύμπαν αλλά και επειδή τα τιμά με τις λέξεις ενός ακούραστου γλωσσοπλάστη.  Είναι η ίδια πρόζα που κυκλοφορεί αβίαστα από την ποίηση και την πεζογραφία του μέχρι τα δοκίμια και τα περιοδικά του – μην ξεχνάμε πως υπήρξε η κινητήριος μηχανή του Τραμ και του Χάρτη, ο οποίος φέτος ζει μια νέα ηλεκτρονική ζωή. Ιδού, λοιπόν, εδώ, δυο παλαιότερα βιβλία που αναμειγνύουν όλα τα παραπάνω, σε μια νέα έκδοση όπου διαθλάται το φως μιας διπλής φαντασμαγορικής λογοτεχνίας, ακαριαίας στην πύκνωση και αληθέστατης μέσα στα ψέματά της. Ας ξεκινήσουμε από την Ανακάλυψη της Ομηρικής.

Ο μάγος του Ρόζ ανιχνεύει την λεγόμενη «ερωτική εικόνα» ως μια, κατά βάση, παράσταση αμιγών πορνογραφικών προθέσεων που δεν ευοδώθηκαν. Και μπορεί αμφότερες να αποσκοπούν αποκλειστικά στην έξαψη, απλώς η μεν είναι έμμεση, αλληγορική και γι’ αυτό διαρκέστερη, ενώ η άλλη άμεση και, δυστυχώς, στιγμιαία. Ο ερωτισμός εννοεί. Η πορνογραφία δείχνει. Στην λογοτεχνία συμβαίνει κάτι ανάλογο: Η ποίηση εννοεί αυτό που η πεζογραφία δείχνει. Και βέβαια, όσο κι αν σκεπάζονται ακροθιγώς και δεξιοτεχνικά τα επίμαχα σημεία μιας ερωτικής λ.χ. φωτογραφίας, πάντα η ακριτομυθία του θεατή παίρνει το πραγματικό μήνυμα: ότι ο φωτογράφος κάποτε ε ί δ ε!

Οι Αχανείς εκτείνονται σε Βίους Αθανάτων και στην υπόθεση της μακροζωίας διατρέχοντας πλείστους υπερήλικες, από τους αποδιδόμενους στον Λουκιανό Μακρόβιους μέχρι τους αρχαίους φιλοσόφους (φαίνεται πως η φιλοσοφία ενισχύει την επιμήκυνση των εγκοσμίων), ενώ η Βίβλος βέβαια το παρακάνει· ακολουθεί ο Ενώχ, γνωστός θεμελιωτής του ενωχικού δικαίου και ο Ιάπωνας Ιζούμε που δικαιώνει το όνομά του επί 120 χρόνια και απέδιδε την επιβίωσή του «στον Θεό, τον Βούδα και τον Ήλιο», οι οποίοι, προφανώς, είχαν άδηλα συμφέροντα επί της επίγειας παρουσίας του. Το ακαταλόγιστο αφιερώνεται σε έναν άλλο κατάλογο, καταλόγων αυτή την φορά, τους οποίους δεν διαβάζει κανείς, διατελούν δηλαδή σε ένα είδος κοσμικής ερημίας [άρα εδώ ας διαβάσουμε τουλάχιστον τους τίτλους τους]

Η αρχή της αυτοκαταστροφής των βιβλίων εκκινεί από το μείζον θέμα του εξωφύλλου τους και τις σχετικές απόψεις και προχωρά σε κωμικοτραγικά τυπογραφήματα, όπως το πραγματικά σατανικό τυπογραφικό λάθος σε κάποια Ιερή Σύνοψη, όπου σε ένα από τα τροπάρια της Μεγάλης Εβδομάδας αντί «αγγελικαί δυνάμεις επί το μνήμα σου» τυπώθηκε «αγγλικαί δυνάμεις», αποδεικνύοντας έτσι ότι οι Άγγλοι σταύρωσαν τον Χριστό, συνταράσσοντας κάποιο Πελοποννησιακό ποίμνιο!

Το θέμα είναι πως ενώ όλοι γνωρίζουμε ότι το ένα βιβλίο αναιρεί το άλλο ή σιωπηλά, με τον καιρό, το καταργεί, συχνά εμφανίζονται τα ίδια βιβλία σε «νέες» εκδόσεις, χωρίς να δίνεται ικανοποιητική απάντηση πού πάνε οι παλιές· η εύκολη υπεκφυγή «εξαντλήθηκε» δεν διευκρινίζει από τι προήλθε η εξάντλησή τους. Όσες επιζούν στα πατάρια νοούνται αθάνατες; Κανείς πάντως δεν μπορεί να αμφισβητήσει το γεγονός ότι ένα βιβλίο που μας φάνηκε συναρπαστικό σε λίγο αυτοαναρροφά την γοητεία του, το εξώφυλλο συνωμοτεί με την φθορά και ο λόγος του αποδομείται διαδοχικά, αυτοχειριάζεται. Η Βιβλιοθήκη μετατρέπει τα γραπτά σε μηνύματα και έχει τάσεις αναρριχητικού που εκτοπίζει τον άνθρωπο.

Στα Θρυλικά φληναφήματα ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής που καταγίνεται με την Ιστορία ετοιμάζεται να συγγράψει ένα βιβλίο που θα ερευνά κατά πόσο τον ρόλο που έπαιζε κάποτε η θρησκεία στον χρόνο τον υποδύεται σήμερα στον χώρο η εργασία. Αφου έχει βρει τον τίτλο (Το Κεφάλαιο, διότι έως τώρα μονάχα ένα κεφάλαιό του έχει γράψει) και αφού διαπιστώσει ότι ο όρος Νέο- (νεορθόδοξος, νεοέλληνας) περικλείει σχεδόν πάντοτε μια πιο συρρικνωμένη και πιο συντηρητική μορφή του προηγούμενου σχήματος, αντιλαμβάνεται ότι η Ιστορία μπορεί να εκληφθεί ως ένα συχνά αναστρέψιμο «σημείο φυγής» για την ερμηνεία του τετελεσμένου γεγονότος. Ως εκ τούτου προβαίνει σε συναρπαστικές ιστορικές παραλληλίες· για παράδειγμα, ζούμε τον αναβρασμό της Νέας Εικονολατρίας, που ξεσπά από τις δορυφορικές κεραίες και διαχέεται στην υφήλιο. Διότι, διατελώντας Εικονολάτρης στο σώμα αλλά Εικονομάχος στην ψυχή, όπως έχω επανειλημμένα δηλώσει, διαβάζω συνθηματικά την Ιστορία ως ένα κλάδο της πολύμορφης μανίας του ατόμου να ανακόψει δυναμικά το ρεύμα της λησμοσύνης: μια ακόμα εκδοχή, δηλαδή της Λογοτεχνίας. [σ. 85]

Πράγματι, το επιχείρημα της Ιστορίας ότι ανταποκρίνεται στην «αλήθεια», επικαλούμενη την μαρτυρία του ανθρώπινου λόγου, αναλογεί με το τέχνασμα της Λογοτεχνίας ότι εκφράζει επίσης την αλήθεια, επιστρατεύοντας τα πάθη. Ιστορική αλήθεια είναι η αλήθεια που ευκαιριακά μας εξυπηρετεί. Παραχάραξη της Ιστορίας είναι η εκδοχή που προτιμούν οι άλλοι. Όπως «καλή» λογοτεχνία, ουσιαστικά, είναι αυτή που «μου» αρέσει. Αν λοιπόν, όπως εξηγείται, δεν τον απασχολεί και τόσο η ιστορία της Λογοτεχνίας, όσο η λογοτεχνία της Ιστορίας, μόνο αυτό το νόημα έχει μια επιστήμη ή μια τέχνη· να δίδει πρώτες ύλες στις μορφές των άλλων. Με το πρίσμα αυτό και η ζωή είναι μία μορφή λογοτεχνίας που απαρτίζεται κυρίως από αστραπιαίες μεταφορές.

Φυσικά υπάρχουν οι γνωστές θεματικές του θεματικώς αεικίνητου συγγραφέα. Για παράδειγμα, πράγματι Εικόνες Ελλήνων ιππέων του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζονται ξαφνικά σε καθρέφτη κεντρικού ξενοδοχείου της Σκάνιας,  τοπωνύμιο που δεν είναι δυνατόν σ’ εμάς τους λάτρεις των παλαιών φορτηγών να μην φέρει στο νου το περίφημο Scania Vabis, που ο συγγραφέας οδηγεί μέχρι το κείμενο, εφόσον πρόκειται για το βυσσινί τριαξονικό φορτηγό που κάποτε τον μετέφερε με ωτοστόπ εκεί όπου συνεχίζεται το κείμενο. Στα Οράματα και διοράματα διοράται το ιστορικό δέος του μέσου ανθρώπου απέναντι στην φωτογραφική μηχανή. Ένα που έχει πετύχει τον περίφημο τετραγωνισμό του κύκλου του φωτός! Ο στρογγυλός φακός μετατρέπει τις φωτεινές δέσμες σε ορθογώνια εικόνα. Ο φακός γίνεται κάθε φορά το κρυστάλλινο αλώνι όπου σκιαμαχεί η Στιγμή με την Αιωνιότητα.

Εκείνο που χαρακτηρίζει τις λεγόμενες προηγούμενες κοινωνίες είναι ότι σήμερα καταναλώνουν εικόνες και όχι πια, όπως οι προηγούμενες, δοξασίες… έγραφε ο Ρολάν Μπαρτ και σαφώς θα το υπογραμμίζαμε, όπως και ο αφηγητής στην Φωτογένεια, που ταξιδεύει για ένα συνέδριο όπου τον περιμένει ένα ρεύμα ζεστού αέρα στο ξενοδοχείο και το σκάλωμα του βλέμματος στην πίσω σελίδα κάποιας εφημερίδας με μεθαυριανή ημερομηνία και η φωτογραφία του δίπλα σε άγνωστη φλαμανδική γλώσσα.

Και, σίγουρα, για μένα που πάντα αναζητούσα ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές μικροϊστορίες ή έστω φράσεις στα μικρά θεολογικά βιβλιαράκια με τους βίους αγίους (με τα εύσημα στον εκάστοτε μακετίστα, εφόσον το εξώφυλλο κάθε αγίου είχε και διαφορετικό χρώμα), δεν μπορώ να μην θυμηθώ τον Νίκωνα τον Μετανοείτε (ένα ρήμα ως προσδιοριστικό ενός Αγίου!), όμως εδώ, αφού ο συγγραφέας, αφού αφήσει για άλλες λογοτεχνίες πλείστες φωτογραφικές μορφές όπως ο αρχαίος γεωγράφος Κάνων στις υπώρειες του Ολύμπου, ο λάκων Πένταξ, που συνέγραψε τα περιώνυμα Κωνικά στις όχθες του ποταμού Μινώλτα και άλλοι που μελετούν το σύμφωνο Σίγμα στα Πρακτικά του ναυάρχου Ρόλεη, τακτοποιεί κάτω από τον τίτλο Nicon ή Μετανοείτε τα αμέτρητα αρνητικά που έχει τραβήξει ένας φωτογράφος αγιορείτης μοναχός, ο οποίος τοποθετούσε κάθε πρωί τον τρίποδα σ’ έναν εξώστη της ίδιας Μονής, για να αποτυπώσει περιχαρής τον ανατέλλοντα ήλιο. Ο εν λόγω κηρουλάριος δεν εμφάνισε ποτέ τα μύρια αρνητικά, ενώ αργότερα, λόγω οικονομικών δυσχερειών, περιορίστηκε να τραβά χωρίς φιλμ. Μπορείτε να φανταστείτε με τι λογοτεχνία ολοκληρώνεται ο φωτογραφικός του βίος;

Η φωτογραφία αποτελεί το κεντρικό θέμα στο Φωτορομάντσο, όπου φωτομετρούνται οι συλλογισμοί ενός Φωτογράφου Συγγραφέα σε μια σειρά Argumenta, επιχειρήματα που συμψηφίζονται με τις φωτογραφίες. Αν λοιπόν ο φωτογράφος αποκτά τον κόσμο σε χρόνο παρελθόντα και ο συγγραφέας σε χρόνο μέλλοντα το πεδίο της συνάντησής τους είναι ένα διαχρονικό πολυτάραχο φωτορομάντσο: μυθολογίες φωτογραφικών εικόνων. Ιστορίες με λάμψεις. Κάθε φορά που ο συγγραφέας κοιτάζει μια φωτογραφία σκέφτεται την λέξη «λήθη» και την δυνητική ανάπτυξη της επιστήμης της ληθογραφίας. Ήδη παλαιότερα στο έργο του ΕπέΚινα διεκτραγωδούνταν η περιπέτεια του ανθρώπου που οφείλει να βγάζει φωτογραφίες όχι τόσο για να αποδείξει την φυσική του παρουσία Εκεί, όσο για να εξηγήσει την περιστασιακή απουσία του από Εδώ.

Ο ίδιος φωτογράφισε κυρίως με λέξεις και όχι με μηχανές. Εν ανάγκη, επιστράτευσε μηχανικές λέξεις, και αργότερα αξιοποίησε ψηφιακά λογοπαίγνια, αναμοχλεύσεις οπτικής και ανακατασκευές μικρόκοσμων για να διαπιστώσει, όπως γράφει, ότι ο κόσμος δεν εξελίσσεται γραμμικά αλλά τυχαία· ότι οι ακολουθίες τείνουν περισσότερο στο ακαριαίο παρά στο σειριακό. Εξάλλου, κάθε φωτογραφία παρέχει μία (τουλάχιστον) αφηγηματική πηγή ανά θεατή. Οι λεζάντες – το ρηματικό σκέλος της φωτογραφικής αφήγησης – μετατρέπουν τις άπειρες ιστορίες σε μία: την εκδοχή του φωτογράφου.

Το Περί αμνηστείας κείμενο είναι ένα τυπικό καλοκυρικό λογοτέχνημα όπου μια λέξη κι ό,τι αυτή σημασιοδοτεί (εδώ ο αμνός) ταξιδεύει ανά αιώνες και πηγές. Έτσι συναντούμε τα προβατάκια στην Διήγηση των τετράποδων ζώων, σε αρχαίο ναό, στην ανατολική παράδοση, στην χριστιανική εικονογραφία, στην θυσία τους που σημαίνει θυσία της ζωώδους φύσης, δηλαδή της λίμπιντο των εξορμήσεων, όπως έγραψε ο Καρλ Γιουγκ, σε πλείστους αρχαίους και νεότερους συγγραφείς και σε δυο συγκριτικές φωτογραφίες, αφού βέβαια θυμηθούμε την επιστολική διακήρυξη του Συρανό ντε Μπερζεράκ «Μαθαίνω στους βοσκούς το Πάτερ Ημών των λύκων». Για άλλη μια φορά όλα αυτά δεν είναι απολύτως τυχαία: «Ο σύγχρονος πανθεϊστής, όχι μόνο βλέπει τον Θεό στο καθετί, αλλά τον φωτογραφίζει κιόλας», όπως έγραψε ο Ντ. Χ. Λώρενς

Η αρχιτεκτονική του φωτός μας υπενθυμίζει πως, όπως ο αρχιτέκτων σκηνοθετεί και διαιρεί τον χώρο, ορίζοντας τις συντεταγμένες του, ο φωτογράφος κάνει ασυνείδητα το ίδιο ακριβώς, χωρίζοντας το χώρο εν χρόνω. O φυσικός κόσμος μεταλλάσσεται σε άβακες σταματημένου, ορατού χρόνου, που περικλείει ορθογώνιες επιφάνειες επίπεδου χώρου, ενώ καταλύεται η νομοθεσία της φθοράς και καταπατάται η λήθη και η εξουσία του θανάτου. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη· είναι μάλλον στιγμιαία τελετή και εξορκισμός του μοιραίου.

Η λογοτεχνία, φυσικά, συνδιαλέχθηκε με την φωτογραφία, όπως, για παράδειγμα, ο Καλβίνο, που στην «Περιπέτεια ενός φωτογράφου» (από τους Δύσκολους έρωτες), βεβαίωνε πως όλα όσα δεν έχουν φωτογραφηθεί χάνονται, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, και, άρα, για να ζει κανείς πραγματικά πρέπει να φωτογραφίζει όσο περισσότερα πράγματα μπορεί, ενώ ο Μισέλ Τουρνιέ αναφέρεται στην χρήση ενός υποθετικού διαφράγματος από τους μεγάλους Γάλλους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, το άνοιγμα του οποίου ποικίλλει από τον έναν στον άλλον (F4 Στεντάλ, F16 Ζολά!).

Ο κτηνίατρος Αντρέ Βουαζέν υποστήριξε ότι «όλα τα ζωντανά πράγματα είναι βιοχημικές φωτογραφίες του περιβάλλοντός τους», ο φιλόσοφος Μπενεντέτο Κρότσε προεξέτεινε την άποψή του φτάνοντας στο σημείο να ταυτίσει έστω και προσωρινά τους δύο κόσμους, τον «υλικό» και τον «πνευματικό». Ο Νάσος Θεοφίλου, βέβαια, είχε Με ταχύτητα ηλικίας διακρίνει πως στις προγονικές φωτογραφίες οι περισσότερες μορφές είχαν εξαλειφθεί και απέμειναν μόνο κάτι αδιόρατες σκιές – όλες οι φωτοσκιάσεις είχαν ξαναγίνει φως, που διαχύθηκε στο περιβάλλον, αφήνοντας πάνω στο χαρτί μια γαλακτερή επιφάνεια.

Στο Argumentum Ex Libris, ήγουν Η φωτογραφία ως λογοτεχνικό μέσο, «βλέπουμε» φωτογραφίες σχηματισμένες με λέξεις που συνδυάζονται από τεχνικούς του νεοελληνικού λόγου χάρη σε ανθολογημένα δείγματα. Εδώ μέσα από την φωτογραφία κάποιοι νοσταλγούν τον χαμένο παράδεισο, (Αριστοτέλης Νικολαΐδης, Πάνος Θεοδωρίδης, Νίκος Καββαδίας κ.ά.) ή αναβιώνουν την μορφή του νεκρού (Ν.Γ. Πεντζίκης, Γιώργης Γιατρομανωλάκης κ.ά.), ενώ άλλοτε ο νεκρός αλλά και ο ζωντανός που ταυτίζεται με την φωτογραφία του, αυτή που διασώζει, κατά τον Καβάφη, «το πιο τίμιο· την μορφή του» (Τόλης Καζαντζής, Γιώργος Χουλιάρας, Πέτρος Αμπατζόγλου κ.ά.), χωρίς να ξεχνάμε φυσικά τον εκστασιασμό του έκθαμβου θεατή στα σύνεργα της φωταγωγικής μαγγανείας (Ανδρέας Εμπειρίκος, Μιχάλης Κατσαρός, Νίκος Καχτίτσης, Κώστας Λαχάς, Γιώργος Ιωάννου, Νίκος Χουλιαράς, κ.ά.) αλλά και το ερώτημα «πού καταλήγει μια φωτογραφία και τι θ’ απογίνει ο φωταυγής συλλογισμός» (Τάσος Ρούσσος, Αλέξης Τραϊανός, Αχιλλέας Κυριακίδης, κ.ά.).

Με την φωτογραφική μηχανή στο χέρι χρησιμοποιούμε δυο κυρίως ρήματα: Τραβώ φωτογραφίες και Βγάζω φωτογραφίες. Από πού τραβιούνται όμως και από πού βγαίνουν οι φωτογραφίες; Από το συλλογικό ασυνείδητο; αναρωτιέται ο συγγραφέας που θα προτιμούσε να προτείνουμε: από τον χρόνο και το φως. Εκτός αν βγαίνουν από τον θρυλούμενο «Βυθό των Φωτογράφων», όπως άλλωστε τιτλοφορούσε μια δίχρωμη εικονογραφική σύνθεση σε μια φωτολιοθογραφική έκδοση του περιοδικού Φωτογραφία, το 1979. Και, παραφράζοντας τον Κορτάσαρ, που έλεγε πως ο φωτογράφος ενεργεί πάντεο με έναν συνδυασμό του υποκειμενικού τρόπου να βλέπει τον κόσμο και της πραγματικότητας εκείνης που η επίβουλη φωτογραφική μηχανή επιβάλλει», σκέφτεται ότι η φωτογραφία δεν είναι αναγκαίο να λογαριάζεται ως μια από τις Καλές Τέχνες· κατά βάθος η φωτογραφία, καταλήγει ο συγγραφέας, είναι μια Καλή Πράξη.

Ως πολύτιμο δώρο μαζί με τα δυο βιβλία επισυνάπτεται ένας σύνδεσμος με τον Νάσο Θεοφίλου. Ο Εραστής της Αθανασίας ανοίγει ως τρίπτυχο με πλαγιογράμματη πεζογέφυρα, συνεχίζεται με την περίφημη Φίλμα του, το φωτογραφημένο κορίτσι που ύμνησε στο προαναφερθέν μυθιστόρημά του, και κλείνει με μια πλήρη περιπλάνηση στο έργο του. Έτσι τιμούν οι φίλοι τους φίλους, όσο μακριά κι αν βρίσκονται. Άλλωστε, πέρα από την φιλία, εδώ αναγνωρίζεται ένας ομότεχνος μιας μοναδικής σχολής γραφής. Τα κείμενα της Ανακάλυψης της Ομηρικής πρωτοδημοσιεύτηκαν άλλα σε εφημερίδες της Κυριακής, για περιοδικά (Ρεύματα, η Λέξη, Το Δέντρο, ο Φωτογράφος) και άλλα σε αιολικές ανθολογίες ή τόμους για πόλεις όπως το Μάλμε, ή σε άλλα βιβλία του συγγραφέα, ενώ κάποια εμφανίστηκαν μυστηριωδώς για πρώτη φορά. Τα κείμενα του Φωτορομάντσου δημοσιεύτηκαν στην προαναφερθείσα σειρά του Φωτογράφου, ορισμένα δε είναι επαρκώς εικονογραφημένα. Αμφότερα βιβλία περιλαμβάνουν σε ένθετο τις παλαιότερες κριτικές τους.

Κι εμείς συνεχίζουμε να ανακαλύπτουμε τον κόσμο μέσα από τους φακούς τέτοιων βιβλίων. Γιατί, όπως διατείνεται ο συγγραφέας, Cogito ergo zoom!

Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 197. Πρώτες εκδόσεις: 1995 και 1993, αντίστοιχα, εκδ. Ύψιλον/βιβλία.

Στις εικόνες: Ένα από τα κορίτσια με τον περίφημο αστερίσκο, φωτοφράκτης τεσσάρων λεπτών, ο συγγραφέας των Θρυλικών Φληναφημάτων, ένα Scania του 1977 στις κάρτες – παίγνια της εποχής, Photoautomat στο Βερολίνο, ένας φλου Roland Barthes, Michel Tournier, «Ο βυθός των φωτογράφων» (έργο του Δημήτρη Καλοκύρη, βλ. κείμενο), Asahi Pentax, η πρώτη φωτογραφική μηχανή ανακάλυψης του κόσμου μου και, από το γραφείο του Πανδοχέα, τα δυο βιβλία έτοιμα να γίνουν ένα.




Σεπτεμβρίου 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Αυγ.    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30  

Blog Stats

  • 994.446 hits

Αρχείο

Advertisements