Πανδοχείο

Μπορεί να έρθει μια μέρα που η υπόλοιπη ζωική δημιουργία θα αποκτήσει δικαιώματα που δεν θα μπορούν να της αφαιρεθούν παρά από ένα τυραννικό χέρι. Οι Γάλλοι έχουν ήδη ανακαλύψει ότι η μελανότητα του δέρματος δεν αποτελεί λόγο για να αφεθεί ένας άνθρωπος χωρίς αποκατάσταση στις ορέξεις ενός βασανιστή. Μπορεί να έρθει μια μέρα που θα αναγνωριστεί ότι ο αριθμός των ποδιών, η τριχοφυΐα του δέρματος ή η κατάληξη του ιερού οστού αποτελούν εξίσου επαρκείς λόγους για να αφήσουμε ένα ον που αισθάνεται να έχει την ίδια μοίρα. Υπάρχει κάποια άλλο στοιχείο για το οποίο θα πρέπει να σύρουμε μια ανυπέρβλητη γραμμή; Μήπως αυτό είναι η ιδιότητα του λόγου ή, ίσως, της ομιλίας; Ένα ανεπτυγμένο άλογο ή ένας σκύλος είναι ασύγκριτα πιο έλλογα και πιο συζητήσιμα ζώα από ένα βρέφος μίας ημέρας ή ενός μηνός. Αλλά, ακόμα κι αν δεν είναι έτσι, τι αλλάζει; Το ερώτημα δεν είναι Μπορούν να συλλογίζονται;. Ούτε Μπορούν να μιλούν; αλλά Μπορούν να υποφέρουν;

 …έγραφε στα τέλη του 18^ου αι. ο ιδρυτής του «ωφελιμισμού» Jeremy Bentham [Ιntroduction to the Principles of Morals and Legislation]. Πλησιάζει τελικά αυτή η μέρα ή βρισκόμαστε μακριά της; Τόσο ο ρατσισμός όσο και ο σπισισμός, που αφορά την διάκριση μεταξύ δύο ειδών, η οποία αποφέρει την εκμετάλλευση του ενός είδους από το άλλο αποτελούν μόνιμες πληγές της σύγχρονης συγκυρίας· μιας συγκυρίας κατά την οποία η ενασχόληση με τα μη ανθρώπινα ζώα φαντάζει σε πολλούς ως πολυτέλεια. Και πόσο έχουμε απομακρυνθεί από το συμπέρασμα του Hans Magnus Enzensberger [1975], πως η οικολογία αποτελεί υπόθεση της μεσαίας τάξης; Ίσως το μόνο αναμφισβήτητο είναι ότι σήμερα τα μη ανθρώπινα ζώα ζουν σε πολύ πιο άθλιες συνθήκες απ’ ότι ζούσαν πριν από διακόσια χρόνια.

Η ηθική για τα ζώα [Animal Ethics] ανήκει στην περιβαλλοντική φιλοσοφία και ασχολείται με την ηθική σχέση του ανθρώπου με τα μη ανθρώπινα ζώα (στο εξής, για λόγους συντομίας, όπως και στο βιβλίο: ζώα), τα οποία αντιμετωπίζει και ως άτομα και όχι απλώς ως είδη, κάτι που σαφώς τη διαχωρίζει από την καθιερωμένη περιβαλλοντική ηθική. Τέσσερις από τους πιο καταξιωμένους φιλοσόφους που ασχολούνται με το πεδίο της ηθικής για τα ζώα καταθέτουν τα κείμενά τους στο βιβλίο, συχνά με αντίθετες αλλά σε κάθε περίπτωση εξαιρετικά ενδιαφέρουσες απόψεις, ενώ η εισαγωγή του Σταύρου Καραγεωργάκη μας εισάγει στη σκέψη τους αλλά και μας προσφέρει ένα γενικότερο διάγραμμα της προβληματικής τους.

Στο πρώτο κείμενο [Ζώα] η Lori Gruen παρουσιάζει με κριτικό τρόπο τις τρεις σημαντικότερες τάσεις της σύγχρονης ηθικής για τα ζώα: τον ωφελιμισμό του Peter Singer (του οποίου το εξαιρετικό βιβλίο Η απελευθέρωση των ζώων κυκλοφόρησε από τις ίδιες εκδόσεις το 2010 σε μετάφραση του Σταύρου Καραγεωργάκη και εξαντλήθηκε δυο φορές), τη θεωρία των δικαιωμάτων Tom Regan και την προσέγγιση από τη σκοπιά των ηθικών συναισθημάτων από την οικοφεμινίστρια Josephine Donovan. Η συγγραφέας υποστηρίζει τη θεωρία της συμπάθειας προς τα ζώα και τονίζει την αξία του συναισθήματος για τη διαδικασία λήψης ηθικών αποφάσεων.

Οι συνθήκες κάτω από τις οποίες κρατούνται τα ζώα προς σφαγή και κατανάλωση και οι τρόποι με τους οποίους χρησιμοποιούνται από τις διάφορες βιομηχανίες εκτροφής, πειραμάτων, εμπορίας κλπ. δεν δείχνουν μόνο την περιφρόνηση του γεγονότος ότι τα ζώα είναι ζωντανά όντα που αισθάνονται αλλά και διαιωνίζουν την αρχαϊκή αντίληψη ότι τα ζώα μάς ανήκουν και μπορούμε να τα χρησιμοποιούμε με όποιο τρόπο μας βολεύει. Σήμερα όμως, χάρη στις ενέργειες του κινήματος, σε εκδόσεις και σε πλήθος ερευνών (στις οποίες όλοι στρέφουμε το κεφάλι μας ή αλλάζουμε γρήγορα τη σελίδα για να μη μας χαλάσει το κέφι) το βάρος της απόδειξης έχει πλέον μετατοπιστεί προς εκείνους που υποστηρίζουν ότι τα ζώα δεν έχουν καμία αξία.

Εδώ παρουσιάζονται οι λίγες απόψεις που επιχείρησαν ακριβώς να υποστηρίξουν ότι τα ζώα δεν είναι ηθικά υποκείμενα επειδή δεν έχουν αξιακές επιλογές (σύμφωνα όμως με τα σχετικά επιχειρήματα, το ίδιο είναι και τα νήπια, τα μικρά παιδιά, όσοι βρίσκονται σε κώμα ή έχουν Αλτσχάιμερ) ή δεν μπορούν να έχουν σκέψεις κλπ.· αντικρούονται τα επιχειρήματά τους αλλά και παρουσιάζονται οι μεταστροφές, κάποτε ολοκληρωτικές, που είχαν οι ίδιοι. Σε κάθε περίπτωση αυτό που είναι αναμφισβήτητο είναι πως τα ζώα είναι ικανά να υποφέρουν, συνεπώς δικαιούνται κάθε ηθικής εκτίμησης.

Ένας τρόπος για να ξεπεράσουμε το λαθεμένο δυϊσμό μεταξύ του ορθού λόγου και του συναισθήματος είναι να εγκαταλείψουμε το βασίλειο της αφαίρεσης και να έρθουμε πιο κοντά στις συνέπειες των καθημερινών μας πράξεων. Ένα μεγάλο μέρος του προβλήματος αναφορικά με τη στάση που έχουν πολλοί απέναντι στα ζώα πηγάζει από την απόσταση που κρατούν απ’ αυτά. Η ευθύνη για τις πράξεις μας έχουν μετατεθεί σε άλλους. Ποια είναι αυτά τα ζώα που υποφέρουν και θανατώνονται προκειμένου να μπορώ να τρώω ψητό της κατσαρόλας; Δεν είμαι εγώ αυτή που τους στερώ την κίνηση και την άνεση. Δεν παίρνω εγώ τα μικρά. Δεν πρέπει να κοιτώ εγώ στα μάτια όταν κόβεται ο λαιμός τους Οι περισσότεροι άνθρωποι κρύβονται από τις συνέπειες των πράξεών. Οι βιομηχανικές φάρμες και τα εργαστήρια δεν είναι μέρη που επισκέπτονται πολλοί. Η συμπάθεια που αυθόρμητα μπορεί να νοιώσουν οι άνθρωποι απέναντι σε ένα ον που υποφέρει, συνοδευόμενες από έλλογες ηθικές αρχές, πιθανώς θα έκανε τους περισσότερους να εναντιωθούν σ’ αυτούς τους θεσμούς. […]. Μπορεί ποτέ να μην είμαστε σε θέση να βιώσουμε πλήρως τον αντίκτυπο των ηθικών μας επιλογών, μπορούμε παρόλα αυτά να προσπαθήσουμε, όσο αυτό είναι δυνατό, να βιώσουμε συναισθηματικά τη γνώση αυτού του γεγονότος. [σ. 31 – 32]

Δέκα χρόνια μετά το προαναφερθέν βιβλίο του, ο Peter Singer γράφει για Το κίνημα της απελευθέρωσης των ζώων και προβαίνει σε μια αποτίμηση του αντίκτυπου που είχε εκείνο έργο στο κίνημα για την απελευθέρωση των ζώων. Ο συγγραφέας προβληματίζεται για την βιαιότητα πολλών ενεργειών του κινήματος και καλεί τις σχετικές ομάδες να εγκαταλείψουν τη βία τόσο για λόγους αποτελεσματικότητας όσο και για λόγους ηθικής. Εδώ τίθεται ένα από τα κρίσιμα ζητήματα της συζήτησης, καθώς ακόμα και σήμερα ο ίδιος κατηγορείται μαζί με τον Tom Reagan ότι με τα ίδια τους τα κείμενα ακριβώς παρέχουν το ιδεολογικό οπλοστάσιο σε «βίαιες» ακτιβιστικές οργανώσεις. Ο συγγραφέας παρουσιάζει το βασικό πλαίσιο της ηθικής του θεωρίας για την αντιμετώπιση των άλλων ζώων και διατυπώνει προτάσεις για την ίση εκτίμηση των συμφερόντων των ζώων που έχουν τη δυνατότητα να πονούν.

Είναι αξιοσημείωτο πάντως το γεγονός ότι μόνο στην ινδουιστική σκέψη βρίσκουμε ενδιαφέρον για την οδύνη των ζώων, ενώ η βουδιστική ιδέα της συμπόνιας είναι καθολική για όλα τα πλάσματα του κόσμου. Κάποιοι κανόνες στην Παλαιά Διαθήκη διατυπώνουν κάποιο ενδιαφέρον για την ευημερία των ζώων, αλλά δεν υπάρχει τίποτα σχετικό ούτε στην Καινή Διαθήκη ούτε στα πρώτα 1800 χρόνια του χριστιανισμού. Σκέφτομαι πως τελικά οι απεικονίσεις του Ιησού με τα προβατάκια ήταν απλώς βουκολική τέχνη. Από τον Παύλο μέχρι τον Θωμά Ακινάτη, τα ζώα είναι ανάξια ενδιαφέροντος. Μόλις το 1820 ψηφίστηκε στη Βρετανία νόμος εναντίον της κακομεταχείρισης των ζώων, που όμως δεν αμφισβητούσε το δικαίωμα να τα χρησιμοποιούμε όπως θέλουμε.

Μέσα σ’ ένα κόσμο που ήταν ξέχειλος από διακρίσεις, ο Jeremy Bentham είχε διατυπώσει στο δικό του ωφελιμιστικό σύστημα ηθικής τον κανόνα: Ο καθένας μετράει για έναν και κανένας για περισσότερο από έναν. Ο Singer καταθέτει τις σκέψεις του για την υπόθεση της ισότητας των ζώων, τις διαστάσεις του ειδισμού [σπισισμού], την ίση εκτίμηση των συμφερόντων, τα ζώα ως τροφή, ως πειραματικά αντικείμενα και ως ερευνητικά εργαλεία. Και το ερώτημα παραμένει: κατά πόσο είναι ηθικά αποδεκτά ο αναίτιος πόνος και θάνατος άλλων ζωών ή το μαρτύριο που βιώνουν δισεκατομμύρια ζώα;

Η υπόθεση των δικαιωμάτων των ζώων δια χειρός Tom Regan μας θυμίζει πως ο ίδιος ήταν ο πρώτος και συνεχίζει να είναι από τους λίγους φιλόσοφους που μίλησαν για απόδοση δικαιωμάτων στα ζώα. Έτσι όλα τα όντα έχουν εγγενή αξία και μάλιστα ίση με όλα τα άλλα και κατά συνέπεια πρέπει να αντιμετωπίζονται με τον ίδιο σεβασμό. Βασικές απαιτήσεις του αποτελούν η άμεση παύση του πειραματισμού σε μη ανθρώπινα ζώα, η απαγόρευση του κυνηγιού και η οριστική εγκατάλειψη της εμπορικής κτηνοτροφίας. Στο βιβλίο του The Case for Animal Rights ο συγγραφέας υποστήριξε πως μόνο τα όντα με εγγενή αξία έχουν δικαιώματα· και αυτή την αξία διαθέτουν όλα τα υποκείμενα μιας ζωής [subjects of a life], ανεξαρτήτως του πόσο καλά ή πόσο χρήσιμα είναι. Κάθε υποκείμενο ζωής, ανεξαρτήτως χρώματος, εθνικότητας, φύλου και είδους έχει ηθικά δικαιώματα.

Το κείμενο της Josephine Donovan, Προσήλωση στον πόνο: Η συμπάθεια ως βάση για την ηθική μεταχείριση των ζώων, ανήκει σε μια εντελώς διαφορετική σχολή από τις προαναφερθείσες εφόσον υπερθεματίζει μια συναισθηματοκρατική ηθική για τα άλλα ζώα, στηριγμένη στην ενσυναίσθηση και την συμπάθεια. Η συγγραφέας κατηγορεί την ανδροκρατούμενη φιλοσοφία ότι επένδυσε υπερβολικά στον ορθό λόγο (αλλά και τους παραπάνω φιλοσόφους για τον καρτεσιανό τους αντικειμενισμό) και μας καλεί να αντιμετωπίσουμε τα μη ανθρώπινα ζώα όχι μόνο με την λογική αλλά κυρίως με το συναίσθημα. Ο λόγος της συνδέεται με τον λόγο πολλών οικοφεμινιστριών (Carol Gilligan κλπ.) προς μια ηθική της φροντίδας.

Σε κάθε περίπτωση τα τέσσερα κείμενα μας θυμίζουν ότι το ζήτημα των ζώων δεν είναι μόνο ηθικό αλλά και πολιτικό, αν υποθέσουμε ότι είναι δυνατόν να είναι ξέχωρη η ηθική από την πολιτική. Δεν θα πρέπει να αρκεστούμε σε προσωπικές λύσεις, ακολουθώντας έναν ιδιωτικό ενάρετο βίο που θα μας εξασφαλίζει την δική μας γαλήνη, υιοθετώντας τη χορτοφαγική διατροφή, αλλά θα πρέπει, όπως γράφει ο Σ. Καραγεωργάκης, να συμβάλλουμε στην αλλαγή της πολιτικής στάσης που έχουμε απέναντι στα ζώα ως κοινωνία. Οι επιμέρους κινήσεις πρέπει να αποκτήσουν τα χαρακτηριστικά ενός κινήματος, όπως συνέβη με άλλες πρωτοβουλίες οικολογικών ομάδων που οδήγησαν στην απαγόρευση της χρήσης ζώων σε τσίρκο και κάθε είδους θεάματα, κάνοντας την Ελλάδα την δεύτερη χώρα στον κόσμο που θεσπίζει έναν τέτοιο νόμο.

Εκδ. Αντιγόνη, 2012, επιμ. Σταύρος Καραγεωργάκης, μετάφραση: Κώστας Αλεξίου, Φανή Αραμπαντζίδου, Σταύρος Καραγεωργάκης, Κωστής Κουράκης, 121 σελ. Περιλαμβάνονται σημειώματα για τους συγγραφείς, οι τίτλοι και η προέλευση των πρωτότυπων κειμένων [1985, 1991 και 1996] , επιλεγμένη βιβλιογραφία, γλωσσάρι με επιλογή των σημαντικότερων τεχνικών όρων με τις εναλλακτικές αποδόσεις στα ελληνικά, ευρετήριο ονομάτων και γενικό ευρετήριο. Στο τέλος κάθε κεφαλαίου περιλαμβάνεται ειδικότερη βιβλιογραφία.

Οι πολλαπλές αναγνώσεις ενός συγκλονιστικού δράματος

Η διαδεδομένη άποψη για τα δοκιμιακά βιβλία είναι πως δεν μπορούν να συναρπάσουν τον αναγνώστη όπως μια μυθοπλασία και πως σε κάθε περίπτωση είναι περισσότερο «δύσκολα» στην ανάγνωση. Η άποψη του Πανδοχείου είναι η ακριβώς αντίθετη και το παρόν βιβλίο αποτελεί ιδανικό επιχείρημα. Εδώ δεν προβληματιζόμαστε απλώς πάνω σε ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα που γράφτηκαν ποτέ αλλά και το προσεγγίζουμε με πολλές και διαφορετικές και συχνά αντίθετες μεταξύ τους αναγνώσεις.

H σκηνική και φιλοσοφική διαδρομή της Ηλέκτρας στην ευρωπαϊκή σκέψη, φιλοσοφία και τέχνη είναι πράγματι πλούσια και ερεθιστική αλλά και προβληματική, σε αντίθεση με την άλλη σοφόκλεια κόρη, την Αντιγόνη. Σε αντίθεση με την αθώα Αντιγόνη, που το αυτοθυσιαστικό τα πένθος και η αδελφική της αφοσίωση της επέτρεψαν να περιοδεύει θριαμβευτικά στον χρόνο και τον τόπο της χριστιανικής και νεότερης Ευρώπης, η ένοχη Ηλέκτρα προτείνει ένα παροξυσμικό πένθος που δοκίμαζε τις ηθικές αντοχές των νεοτέρων: ένα έμπλεο μίσους «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Έτσι τόσο η θεωρητική όσο και η θεατρική πρόσληψη της Ηλέκτρας διχάστηκαν ανάμεσα στον ανεπιφύλακτο θαυμασμό για την τυραννοκτόνο επαναστάτρια και την σκεπτικιστική καταγγελία της μητροκτόνου κόρης.

Ας προηγηθεί και εδώ, όπως και στο βιβλίο, η σύνοψη της δράσης: Ο Ορέστης φτάνει λαθραία στο Άργος για να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, Αγαμέμνονα και καθώς ο χρησμός του Απόλλωνα ορίζει ότι η εκδίκηση πρέπει να γίνει με δόλο, αναγγέλλεται ότι είναι νεκρός. Η Ηλέκτρα, έχει ήδη ξεκινήσει μια ακόμα μέρα θρήνου για τον πατέρα της και επιδίδεται σε έναν εξοντωτικό αγώνα λόγων πάνω στο δίκαιο και το άδικο, το θεήλατο ή το ανόσιο της θυσίας της Ιφιγένειας και του φόνου του Αγαμέμνονα. Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της καταρρέει, αργότερα τον αναγνωρίζει και οι δυο τους μαζί με τον Πυλάδη μπαίνουν στο παλάτι για να σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα.

Στις επιθανάτιες κραυγές της μητέρα της έχει μόνο σαρκασμό και μίσος να αντιπαραθέσει και ζητάει από τον Ορέστη να χτυπήσει δυο φορές / με διπλή δύναμη. Ο Αίγισθος καταφθάνει ενθουσιασμένος στο παλάτι και ζητά να δει την σορό του Ορέστη· ο μεταμφιεσμένος Ορέστης τον καλεί να ανασύρει ο ίδιος το πέπλο που στην πραγματικότητα καλύπτει το σώμα της μητέρας του. Βλέποντας την νεκρή Κλυταιμνήστρα ο Αίγιστος συνειδητοποιεί ότι θα πεθάνει και ο ίδιος. Ο Ορέστης τον οδηγεί μέσα στο παλάτι, προκειμένου να τον σκοτώσει στο ίδιο μέρος που εκείνος σκότωσε τον Αγαμέμνονα. Το έργο κλείνει χωρίς την παραμικρή μνεία για το ενδεχόμενο της εμφάνισης των Ερινύων ή την προοπτική ενός δικαστηρίου. Πρόκειται για ένα τέλος απότομο, σχεδόν πρόωρο, ριζικά διαφορετικό από αυτό του Αισχύλου και του Ευριπίδη.

Φανατισμένο μίσος λοιπόν ή θλιμμένη απελπισία; Ψυχοπαθολογικός παροξυσμός ή αξιοπρεπές μοιρολόγι; Φωτεινή φωνή της επανάστασης ή σκοτεινή κραυγή της αυτοδικίας; Ηγερία της εξέγερσης ή εγκλωβισμένη της ψυχοπαθολογίας; Η συγγραφέας. Δεν υπάρχει κανένα έργο στο corpus των τραγικών κειμένων που να έχει προκαλέσει τόσο διχαστικές αντιπαραθέσεις όσο η Ηλέκτρα. Ας πλοηγηθούμε στις εκ διαμέτρου αντίθετες σκηνικές και πολιτικές αναγνώσεις.

Στο πρώτο κεφάλαιο η Ηλέκτρα τίθεται μεταξύ ψυχανάλυσης και πολιτικής μέσα από την ανάλυση πέντε σύγχρονων παραστάσεων. Πρώτα παρουσιάζονται τρεις παραστάσεις του Antoine Vitez που χρησιμοποίησε την ίδια ηθοποιό [Evelyne Istria] αλλά εξέτασε τον μύθο από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία. Στην πρώτη [1966] δόθηκε έμφαση στην πολιτική εξέγερση, η δεύτερη [1971] εστίασε στην προσωπική πτυχή της εκδίκησης και η τρίτη [1986] επιχείρησε έναν συγκερασμό της ψυχανάλυσης και της στράτευσης. Οι δυο αντίθετες αναγνώσεις είναι εμφανείς: η ευλογία της βίας στο όνομα της επανάστασης και η καταγγελία της στο όνομα μιας αδιέξοδης αντεκδίκησης που ανακυκλώνει το αίμα και οδηγεί σε προσωπικό και πολιτικό αδιέξοδο.

Εξίσου άπορη, μαύρη και ακάθαρτη είναι η Ηλέκτρα της Deborah Warner [1989, 1991/2 με την Fiona Shaw]· «άσχημη» και «υστερική», με σώμα γεμάτο πληγές και φωνή που έγδερνε τα αυτιά των θεατών της. Είναι αξιοσημείωτο εδώ ότι η παράσταση στην πολυτάραχη βορειο – ιρλανδική πόλη [London]Derry συντάραξε για ευνόητους λόγους τόσο πολύ το κοινό που αντί να χειροκροτήσουν στο τέλος της παράστασης έμειναν καθηλωμένο και κράτησε τους ηθοποιούς στη σκηνή για μια παθιασμένη τρίωρη συζήτηση ακριβώς πάνω στο θέμα της αντεκδίκησης που βίωναν καθημερινά. Η εκδοχή, τέλος, του Peter Stein το 2007 εδώ [Στεφανία Γουλιώτη] πρότεινε μια υποκριτική που προτάσσει το σώμα έναντι του λόγου και την θεατρικότητα έναντι του κειμένου. Το σταϊνικής έμπνευσης λουτρό που καταυγάζει σώμα και ψυχή και προτείνει μια σκοπίμως κραυγαλέα οπτική κάθαρσης.

Ποιο πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα; αναρωτιέται η συγγραφέας στο δεύτερο κεφάλαιο, που εστιάζει στην περίφημη φιλολογική έριδα: από τη μία το ηρωικό ήθος της Ηλέκτρας, η δίκαιη και λυτρωτική εκδίκηση, θριαμβευτική τυρρανοκτονία· από την άλλο ένα ήθος «αντι – ηρωικό», ψυχικά συμπλεγματικό έως και «αισχρόν», όπως και η παράφορη εκδίκησή της.

Σύμφωνα με την οπτιμιστική προσέγγιση το έργο παρουσιάζει μια αναμφίλεκτα δίκαιη εκδίκηση· το τέλος ερμηνεύεται καταφατικά, η τάξη αποκαθίσταται. Οι οπτιμιστικές και «καταφατικές» αναγνώσεις υπογραμμίζουν ότι ενώ για την δική μας μετα-πλατωνική, μετα – στωική και μετα-χριστιανική εποχή η δικαιοσύνη της βίας εμφανίζεται πάντα προβληματική, για την αρχαία ελληνική σκέψη ήταν απαλλαγμένη από ηθικούς προβληματισμούς. Τονίζεται ακόμα η θεϊκή «κάλυψη» της εκδίκησης μέσω του χρησμού που δίνει ο Απόλλων. Έτσι η εκδίκηση της Ηλέκτρας βρίσκεται σε ένα πλαίσιο δίκης και ευσέβειας, ενώ ο χορός – που εκπροσωπεί την κοινότητα της πόλης, προσφέρει ολόθυμη την στήριξή του. Η έμφαση δεν δίνεται στην μητροκτονία αλλά σε μια θριαμβευτική τυραννοκτονία, άρα μια ηθική βία.

Η πεσιμιστική και «ειρωνική ανάγνωση» υποστηρίζει ότι η εκδικητική βία ακόμα και στο πλαίσιο της αρχαίας σκέψης δεν είναι και δεν μπορεί να είναι ανέφελη. Εδώ δεν μπορεί να αγνοηθεί η «ελληνική καχυποψία προς τις γυναίκες, ως πλάσματα εμπαθή, ασταθή και επικίνδυνα». Η έμφαση δεν είναι στην Ηλέκτρα που θρηνεί αλλά σε αυτήν που οργίζεται και μισεί. Η ασύστολη ανηθικότητά της δεν διαφοροποιείται από εκείνη της μητέρας της, αλλά την καθιστά ακριβές αντίγραφό της στο βίαιο πάθος της εκδίκησης. Ο σεξουαλικός ανταγωνισμός αποτελεί κρίσιμη συνισταμένη του μίσους προς αυτήν. Η παθολογική της κυκλοθυμία οδηγεί στην εσωτερική της παραμόρφωση. Ο κόσμος της είναι απόλυτα ζοφερός, η πραγματικότητα ανελέητη πραγματικότητα, το τέλος τραγικά ειρωνικό. Εδώ εξετάζονται υπό το φως και των δυο απόψεων ο ρόλος του Απόλλωνα, του Ορέστη, των Ερινύων, του χορού και φυσικά της ίδιας την Ηλέκτρας, η αναγνώριση, η έξοδος.

Στο τρίτο κεφάλαιο, Ψάχνοντας το πένθος που ταιριάζει στην Ηλέκτρα: μια θεατρική αναζήτηση, επιχειρείται η επισκόπηση της πρόσληψης της σοφόκλειας Ηλέκτρας στο ευρωπαϊκό δράμα και θέατρο. Ενώ στους προηγούμενους αιώνες, θεατρικοί συγγραφείς, θεωρητικοί της αρχαιότητες και αναγνώστες / θεατές έβλεπαν στην Ηλέκτρα μια άγρια και απωθητική και εκδικητική ηρωίδα, η ερμηνεία του εκπροσώπου του γερμανικού κλασικιστικού ρομαντισμού August Wilhelm Schlegel μετέτρεψε το βλέμμα προς μια εξιδανικευτική οπτική. Η ανάγνωσή του κατόρθωσε να μετουσιώσει μια τραγωδία της «φρίκης» σε κατεξοχήν τραγωδία του «θαυμασμού». Τα ποιητικά ήθη της εποχής απέδιδαν στα τραγικά πάθη έναν εξιλεωτικό λυρισμό. Τα δραματικά πρόσωπα εξιδανικεύονταν, η Ηλέκτρα εξεικονιζόταν φωτεινή, με αγαλματώδες παράστημα.

Η Ηλέκτρα και η αρχαιότητα που εκείνη εκπροσωπεί αποδείχθηκαν πιο δύσκολες και πιο ξένες, άρα κα προκλητικές για όσες κοινωνίες θέλησαν να οικειωθούν τους αρχαίους και πίστεψαν ότι τα κατάφεραν. Εδώ υπάρχει και το εξής παράδοξο: από τη μία υπάρχει αυτή η ξενότητα, αλλά από την άλλη οι διασκευές του έργου συνομιλούν αμεσότερα με την εκάστοτε ιστορική συγκυρία και πολιτική επικαιρότητα, καθώς η τιμωρία των σφετεριστών της εξουσίας συνδέεται με τα επαναστατικά αιτήματα.

Η παράσταση όμως της Ηλέκτρας σε κείμενο του Hugo von Hofmannsthal και σε σκηνοθεσία Max Reinhardt [με την Gertruld Eysoldt] αποτέλεσε μια βασική ρήξη προς όλα τα παραπάνω, καθώς πρότεινε έναν ριζοσπαστικό για την εποχή του υποκριτικό κώδικα ακραίας σωματικότητας. To κλειδί της παράστασης βρισκόταν στο σώμα της πρωταγωνίστριας: ρακένδυτη, με ξεγυμνωμένα μπράτσα και πόδια, αχτένιστη, ζωώδης, η Ηλέκτρα ξεπερνά τα όρια του σώματός της και εκτελεί έναν άμουσο χορό σαν μιας μαινάδας στερημένης θιάσου και θεού. Πρόκειται για μια σύλληψη βαθιά εκλεκτικιστική και ρομαντική, καθώς συνομιλεί ταυτοχρόνως με την «υστερία» και τους ασθενείς των Charcot /Freud / Breuer, την Μητριαρχία του J.J. Bachofen, τον Διόνυσο και την εκστατική αρχαιότητα του Νίτσε, την Ψυχή του Erwin Rhode, την ιατρική ερμηνεία της αρχαίας «κάθαρσης» από τον Jacob Bernays, την θεατρική εφαρμογή της από τον Herman Bahr και ενώνει στην ίδια πνοή τον Heinrich Kleist και την Sarah Kane.

Αυτή η σύλληψη της Ηλέκτρας και η γενικότερη αποδοχή της (τρεις εκδόσεις σε ένα μήνα, επιθυμία δεκάδων ευρωπαϊκών θεάτρων να ανεβάσουν την παράσταση) αποτελούσε επίθεση στην γενικότερη ιδέα περί τραγικού και ελληνικής αρχαιότητας που είχαν καλλιεργήσει ο Winckelmann, ο Goethe και ο Schlegel. H εξεικόνιση της αρχαίας τέχνης ως κατεξοχήν «φωτεινής» υπήρξε βαθύτατα ριζωμένη στο συλλογικό φαντασιακό της Δύσης. Ο θόρυβος που ξεσήκωσε η έκθεση για τους έγχρωμους θεούς (καθώς ακόμα και σήμερα ελάχιστοι γνωρίζουν αυτό που εμείς ως αρχαιολόγοι φροντίζουμε διαρκώς να υπενθυμίζουμε, ότι οι ναοί και τα αγάλματα είχαν έντονα χρώματα) είναι ενδεικτικός. Η φωτεινότητα του μαρμάρου δεν είναι απλώς μια κοινόχρηστη αρχαιολογική πλάνη αλλά και ένα βασικό «επιχείρημα» στην εικόνα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, ενός πολιτισμού μεστού «ευγενούς απλότητας», βασισμένου σον ορθό λόγο, την αρμονία, τη συμμετρία και την λύτρωση από κάθε οδύνη. Ο γερμανικός 19^ος αιώνας περισσότερο από κάθε άλλο πολιτισμό εγκατέστησε αυτή την πάλλευκη αρχαιότητα στην ευρωπαϊκή σκέψη.

Στο τέταρτο κεφάλαιο, Πώς η Ηλέκτρα κατέληξε μια γνώριμη Κυρά της ιθαγένειάς μας, εξετάζεται η κριτική πρόσληψη των τριών πρώτων παραστάσεων της Ηλέκτρας [1936-1961, Δ. Ροντήρης / Κατίνα Παξινού, Τάκης Μουζενίδης /Άννα Συνοδινού] και στο πέμπτο, Ηλέκτρες οικείες και ξένες: τρεις Ηλέκτρες, του Καρόλου Κουν [1939 και 1984] και του Σπύρου Ευαγγελάτου [1972] με τις Μαρίκα Κοτοπούλη και Ρένη Πιττακή αντίστοιχα. Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο [Το πρόσωπο που ταιριάζει στον τραγικό ήρωα] χαρτογραφούνται οι επιστημονικές προσεγγίσεις του τραγικού υποκειμένου. Στο Παράρτημα, τέλος, εξετάζεται η διδασκαλία του αρχαίου δράματος στη σύγχρονη ελληνική εκπαίδευση, χώρο όπου κατεξοχήν καλλιεργούνται οι βαθύτατα παρωχημένες και ψευδο – επιστημονικές αντιλήψεις της «κοινόχρηστης αρχαιογνωσίας» μας.

Η Ηλέκτρα τοποθετείται στο πραγματικό και συμβολικό μεταίχμιο μεταξύ του ιδιωτικού χώρου του οίκου και του δημόσιου χώρο τη πόλεως. Η ίδια η ταυτότητά της γίνεται μεταιχμιακή: άφιλος και ανέστια. Αντίθεση ανάμεσα στον ελεύθερο εξωτερικό κόσμο, όπου η δράση είναι δυνατή, και στον έγκλειστο κόσμο του παλατιού, όπου η Ηλέκτρα παραμένει, χια χρόνια, μεταφορικά και κυριολεκτικά, φυλακισμένη στερημένη οποιασδήποτε ασφαλούς και βιώσιμης κοινωνικής ταυτότητας. [σ. 103]

Η Ηλέκτρα είναι ένα τραγικό υποκείμενο στερημένο οποιουδήποτε προσώπου – μια αποστέρηση που την καθιστά βαθύτατα μεταιχμιακή: είναι αποξενωμένη από την κοινότητα και την οικογένειά της· είναι μια γυναίκα ανύπαντρη, αν και σε ηλικία γάμου· είναι πριγκίπισσα και όμως δούλα· είναι στην πόλη της αλλά ζει ως εξόριστη· είναι μια κληρονόμος χωρίς περιουσία, μια καλλονή που έχει καταρρακωθεί, μια αδερφή χωρίς αδερφό, παιδί της μάνας της και όμως ορφανή. Η απώλεια αυτών των ταυτοτήτων εγγράφεται στο ίδιο της το σώμα […]. Η μόνη ταυτότητα με την οποία αναγνωρίζει τον εαυτό της είναι αυτή που της δίνει ένας νεκρός, ο πατέρας της: η ταυτότητα της πενθούσας κόρης, για την οποία η μόνη δυνατότητα δράσης είναι ο λόγος. [σ. 192, 104]

Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου (και της ζωής της), οι άλλοι απαιτούν από την Ηλέκτρα να σωπάσει – αλλά αυτή αρνείται να τα κάνει και στην έξοδο του έργου έρχεται η σειρά της να απαιτήσει μια σιωπή: αυτήν του Αιγίσθου. Αυτή η ηρωίδα στο τέλος επιζεί και σε αντίθεση με την ευριπίδεια δεν μετανιώνει ποτέ. Σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, εκτός από τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα στον Κολωνό, ο πρωταγωνιστής καταλήγει σε έναν οδυνηρό θάνατο ή σε ένα φρικιαστικό τραυματισμό. Η Ηλέκτρα όμως επιζεί και, κατά τα φαινόμενα, θριαμβεύει.

Είναι εμφανές ότι η συγγραφέας δεν ακολουθεί γραμμική πορεία αλλά κινείται ανάλογα με την εκάστοτε προβληματική, ενώ ανάμεσα στα κεφάλαια τοποθετούνται ιντερμέδια με διάφορες θεματικές (σχολιασμός φωτογραφιών, φυγόκεντρα σχόλια αλλά και ιδιαίτερα κεφάλαια που βοηθούν στην κατανόηση του κειμένου της). Με κάθε ευκαιρία φροντίζει να μας θυμίζει ότι μας λείπουν κρίσιμα παραστασιακά δεδομένα: το σώμα που είχε η Ηλέκτρα στην αρχαία παράσταση, η φωνή και οι τρόποι της, η μουσική των λόγων της, η εικόνα της σιωπής της, η σκηνική ενσάρκωση και εκφορά, η πρόσληψη των θεατών.

Σε κάθε περίπτωση αυτή η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα έρευνα μας ωθεί να αναστοχαστούμε πάνω στις ιστορικές, αρχαιογνωστικές και θεατρικές βεβαιότητές μας, να απολαύσουμε τον πλούτο των αντιφάσεων και να ταλαντευτούμε ανάμεσα στις ερεθιστικές ερμηνείες αλλά και ανάμεσα «στο τότε και στο έκτοτε». Ίσως η μόνη βεβαιότητα είναι ότι τελικά δεν φτιάχνει το έργο την παράσταση αλλά η παράσταση το έργο. Ούτως ή άλλως η πρόσληψη εδράζεται στο εκάστοτε παρόν και η αρχαιότητα παραμένει αθεράπευτα ξένη και σε μεγάλη απόσταση· αλλά αυτή η έρευνα μας κάνει όλους «λιγότερο σίγουρους και περισσότερο σοφούς».

Εκδ. Πόλις, 2014, σελ. 555.

Στις εικόνες: Εκδοχές της Ηλέκτρας στο χρόνο και τον χώρο: 1. Χοφμανσταλική Ηλέκτρα από εδώ, 2. Fiona Shaw, 3. Στεφανία Γουλιώτη υπό Peter Stein, 4 Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα), [Εθνικό Θέατρο, 1961], 5. Μαρίκα Κοτοπούλη [Εθνικό Θέατρο, 1937], 6. Kristin Scott Thomas, 7. Λυδία Κονιόρδου [Εθνικό Θέατρο, 1996], 8. Elisabetta Pozzi, 9. Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [Εθνικό Θέατρο, 1998], 10. Catherine Eaton, 11. Kristin Scott Thomas.