Αρχείο για Ιουνίου 2019

27
Ιον.
19

Michael Nyman – Πειραματική μουσική

Μια μέρα είπα στον εαυτό μου ότι θα ήταν καλύτερα να τα ξεφορτωθούμε όλα αυτά – τη μελωδία, το ρυθμό, την αρμονία κτλ. Αυτή η σκέψη δεν ήταν αρνητική και δεν σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να τα αποφύγουμε, αλλά ότι μπορούσαν να εμφανιστούν αυθόρμητα, ενόσω θα κάναμε κάτι άλλο. Έπρεπε να απελευθερωθούμε από την άμεση και έμμεση συνέπεια της πρόθεσης και του αποτελέσματος, γιατί η πρόθεση θα ήταν πάντα η δική μας και συνεπώς θα ήταν περιορισμένη, ενώ στο τελικό αποτέλεσμα εμπλέκονται προφανώς τόσες άλλες δυνάμεις. [Christian Wolff, σ. 91]

Στο εκτενές εισαγωγικό κεφάλαιο με τίτλο «Ορίζοντας την πειραματική μουσική» ο συγγραφέας επιχειρεί να την προσδιορίσει αλλά και να την διαχωρίσει από την μουσική των αβανγκάρντ συνθετών (Stockhausen, Bussotti, Kagel, Ξενάκης κ.ά.) και χρησιμοποιεί ως εναρκτήριο παράδειγμα την «σιωπηλή» σύνθεση 4΄33΄΄ του John Cage. Εδώ μελετά την σύνθεση (με βάση, μεταξύ άλλων, μια σειρά διαδικασιών: τυχαίου καθορισμού, πλαισίου, επανάληψης, τις ανθρώπινες και τις ηλεκτρονικές), την εκτέλεση (με έμφαση στο στοιχείο του παιχνιδιού και την υποκειμενική ερμηνεία των κανόνων), την ακρόαση και τις μουσικές συνέπειες.

Όσον αφορά το ιστορικό υπόβαθρο, αντικείμενο του δεύτερου κεφαλαίου, φαίνεται πως το είδος εμφανίστηκε σχετικά αυθόρμητα στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Δεν ήταν η αποκρυστάλλωση κάποιας μακριάς εξελικτικής γραμμής, ωστόσο στο έργο και στη σκέψη πολλών συνθετών του πρώιμου 20ού αιώνα θα βρούμε απόψεις και τεχνικές που περιείχαν στοιχεία τα οποία επέστρεψαν στους πειραματικούς συνθέτες να βρουν αναφορές για αρκετές έννοιες και μεθόδους τις οποίες εξελίσσουν τα τελευταία είκοσι χρόνια. Οι ρίζες της πρώιμης πειραματικής μουσικής θα πρέπει να αναζητηθούν πρωτίστως στις ρυθμικές δομές που ο ίδιος ο Cage χρησιμοποίησε στις δεκαετίες του ’30 και του ’40. Εδώ ο Νάυμαν εστιάζει στις σπουδές του Cage με τον Schoenberg, στην επιθυμία του να απελευθερώσει τους ήχους από την μουσική, στην αίσθησή του ότι μόνο ο Satie και ο πρώιμος Webern είχαν προνοήσει να χτίσουν την μουσική τους γύρω από τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, το ρήγμα που επέφερε ο θορυβισμός των φουτουριστών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους ήχους του μη μουσικού περιβάλλοντος – δηλαδή τον θόρυβο.

Για τον Luigi Russolo, εκπρόσωπο του φουτουρισμού και συγγραφέα των μανιφέστων του, όλοι οι μουσικοί ήχοι είχαν γίνει υπερβολικά οικείοι και είχαν χάσει την δυνατότητα της έκπληξης. Οι φουτουριστές αποπειράθηκαν να «αποσπαστούν πάση θυσία από αυτόν τον περιοριστικό κύκλο των καθαρών ήχων και να κατακτήσουν την ατέλειωτη ηχητική ποικιλία των θορύβων». Το φουτουριστικό πνεύμα ήταν προσφιλές στον Edgard Varèse που έδωσε έμφαση στην αδιαμεσολάβητη ενασχόληση με τον ήχο ως ανεπεξέργαστο φαινόμενο, με μια αίσθηση ακρίβειας ως προς το ηχόχρωμα και την ένταση. Το Ionisation (1931) γράφτηκε για 13 εκτελεστές που παίζουν 37 κρουστά όργανα, στα οποία περιλαμβάνονται και δυο σειρήνες. Πρόκειται για το πρώτο μουσικό κομμάτι του οποίου η οργάνωση βασίζεται αποκλειστικά στον θόρυβο.

Στο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο Το ξεκίνημα (1950 – 1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage εστιάζει στις τρεις ιδιαίτερες μορφές. Για να φανερώσει αυτό τον νέο ηχητικό κόσμο, ο Morton Feldman απέφυγε τα ίχνη των ευρωπαϊκών συστημάτων σκέψης και γραφής – πολύ περισσότερο από τους άλλους τρεις συνθέτες. Το καθαρό ένστικτο τον οδήγησε στην εντυπωσιακά απλή μέθοδο της αδιαμεσολάβητης ενασχόλησης με τους ήχους χωρίς τους περιορισμούς των φθογγικών συσχετίσεων. Στα εύστοχα τιτλοφορημένα Projections (1950-1951), στόχος του ήταν «όχι ή “σύνθεση” αλλά η προβολή των ήχων στο χρόνο, χωρίς συνθετική ρητορική, που δεν θα είχε καμία θέση εδώ».

Το ενδιαφέρον του Earle Brown για τα έργα του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock ευθύνεται για δυο σημαντικά χαρακτηριστικά της δικής του δουλειάς: τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας. Η διεύρυνση των αντιδράσεων του εκτελεστή αποτέλεσε καίριο στοιχείο στα  December 1952 και Four Systems, όπου για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής, παρέχεται στους εκτελεστές η ελευθερία να θέσουν ερωτήσεις (και να απαντήσουν σε αυτές) όπως: Ποιες είναι οι χρονικές μονάδες; Πώς σχετίζονται με τον συνολικό χρόνο και των χρόνο των σιωπών ανάμεσά τους; Θα πρέπει το φάσμα των εντάσεων να συνάγεται από το ίδιο το κομμάτι;

Ο Christian Wolff δεν είχε αποκτήσει κάποια μουσική κουλτούρα, την οποία χρειαζόταν να ξεμάθει. Είχε βρει τις δικές του μεθόδους από-συστηματοποίησης, που επέτρεπαν στο στοιχείο του τυχαίου να αναδυθεί κατά την εκτέλεση. Τα αρχικά του κομμάτια περιστρέφονταν γύρω από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό φθόγγων. Ο Cage αφηγείται την ιστορία μιας εκτέλεσης από τον ίδιο τον Wolff, κατά την οποία οι ήχοι της κίνησης του δρόμου και οι κόρνες των καραβιών που εισέβαλλαν από το ανοιχτό παράθυρο ακούγονταν δυνατότερα από το πιάνο. Κάποιος του ζήτησε να το ξαναπαίξει με τα παράθυρα κλειστά κι εκείνος απάντησε: Δεν είναι ανάγκη, αφού οι ήχοι του περιβάλλοντος δεν διακόπτουν με κανέναν τρόπο αυτούς της μουσικής. Όπως επεσήμανε ο Wolff για την πρώιμη πειραματική μουσική, «το έργο είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και πορώδες».

Η σιωπή ήταν ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της πρώιμης πειραματικής μουσικής, ίσως εξίσου σημαντικό με την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις διαδικασίες του τυχαίου. Όπως γράφει ο John Cage, «εκεί που δεν είναι εμφανής η σιωπή, εμφανίζεται η πρόθεση του συνθέτη». Η εγγενής σιωπή συνεπάγεται άρνηση της πρόθεσης, ενώ, αργότερα, μίλησε για την ανάγκη της ασυνέχειας, η οποία έχει ως αποτέλεσμα «την αποδέσμευση των ήχων από το φορτίο των ψυχολογικών προθέσεων». Το ακραίο παράδειγμα του 4΄ 33΄΄ είχε ρυθμική δομή αποδιδόμενη όχι σε αριθμούς μέτρων αλλά σε πραγματικό, ωρολογιακό χρόνο, ενώ στο Music of changes η μη περιοριστική φιλοσοφία του τον οδήγησε στην εξερεύνηση του ήχου ως ολότητας· επέλεξε μια τεράστια ποσότητα ηχητικού υλικού, που συναρμολόγησε βάσει των απαντήσεων από το Βιβλίο των Αλλαγών, με την μέθοδο του στριψίματος τριών νομισμάτων επί έξι φορές.

Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus. Το 1952 ο John Cage οργάνωσε ένα δρώμενο που ενσυνείδητα εγκατέλειπε την «καθαρή» μουσική και κινούνταν αδιαμφισβήτητα προς το πεδίο του θεάτρου. Το επονομαζόμενο Happening περιλάμβανε δική του διάλεξη, απαγγελία ποιημάτων από ποιητές, προβολή ταινίας και διαφανειών, παίξιμο μουσικών οργάνων, χορευτές γύρω από το κοινό, κρεμαστούς πίνακες και ειδική διαρρύθμιση καθισμάτων. Το Fluxus ήταν ένα κίνημα το οποίο δύσκολα επιδέχεται έναν ξεκάθαρο ορισμό. Εδώ ήταν εμφανής η αίσθηση ότι τα όρια της τέχνης είναι πολύ ευρύτερα από αυτά με τα οποία συμβιβαζόμαστε. Τα σχετικά δρώμενα στόχευαν στην ανάδειξη των μονοδομικών και μη θεατρικών ποιοτήτων ενός απλού φυσικού γεγονότος, ενός παιχνιδιού ή μιας φάρσας. Ήταν η συνέχεια του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp. Ο George Brecht επινόησε μια ολόκληρη σειρά φυσικών «ρολογιών» με τα οποία θα «ξε-μετρούσε» το χρόνο που περνά.

Όπως και άλλοι συνθέτες του Fluxus, έτσι και ο La Monte Young γοητευόταν από την ιδιαίτερη κοινωνική συνθήκη που διαμορφωνόταν από την παρουσία κοινού. Στις διάφορες Compositions του οι ακροατές πληροφορούνται ότι για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα είναι ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν, αργότερα τα φώτα σβήνουν και ανακοινώνεται ότι η σύνθεση είναι οι δραστηριότητες των ακροατών και άλλοτε οι εκτελεστές παρατηρούν το κοινό με τον ίδιο τρόπο που το κοινό παρατηρεί τους εκτελεστές. Το κοινό πλέον είναι αντικείμενο πειραματισμού και όχι παθητικοί θεατές.

Εδώ ανήκει φυσικά και η ιδιάζουσα περίπτωση των Nam Jun Paik και Charlotte Moorman, το τσέλο της οποίας έχει ξεπεράσει κάθε άλλο όργανο ως προς τον αριθμό χρήσεων στις οποίες έχει υποβληθεί: αντικείμενο επίθεσης ή πάλης, ψύξης ή απόψυξης αλλά και ως σεξουαλικό όργανο, στην περίφημη Σεξτρονική όπερα [Opera Sextronique], όπου η τσελίστρια συνελήφθη επειδή έπαιζε γυμνόστηθη. Η αφίσα για την παράσταση περιλάμβανε ένα μανιφέστο, όπου, μεταξύ άλλων, γράφονταν τα εξής:

Ύστερα από τρεις χειραφετήσεις στη μουσική του 20ού αιώνα (του σειραϊσμού, της μη καθοριζόμενης εκτέλεσης και της περφόρμανς) υπάρχει μια τελευταία αλυσίδα που πρέπει να σπάσει. Πρόκειται για τα δεσμά της προ-φροϊδικής υποκρισίας. Γιατί πρέπει το σεξ, ένα τόσο καίριο θέμα στην τέχνη και την λογοτεχνία, να απαγορεύεται μόνο στη μουσική; […] Η ιστορία της μουσικής χρειάζεται τον δικό της D.H. Lawrence, τον δικό της Sigmund Freud. [σ. 137]

Το πέμπτο κεφάλαιο αφορά τα Ηλεκτρονικά συστήματα. Οι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν ηλεκτρονικά στοιχεία στην πειραματική μουσική κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όχι βέβαια μεταφέροντας στις αίθουσες των συναυλιών τον εξοπλισμό των ηλεκτρονικών στούντιο αλλά με την εφεύρεση και την προσαρμογή μιας φορητής ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Εδώ παρουσιάζονται έργα που χρησιμοποίησαν μια σειρά συστημάτων (χειροκίνητα, αυτοαναιρούμενα, συστήματα που εφαρμόζονται σε συνήθεις μουσικές λειτουργίες ή προκαλούν απρόβλεπτα ενδεχόμενα ή ενεργοποιούνται από την κίνηση ή από άλλες παραμέτρους).

Από τους Βρετανούς πειραματικούς συνθέτες μόνο ο Gavin Bryars ενδιαφέρθηκε για οποιουδήποτε είδους ηλεκτρονικά συστήματα. Στο Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970) έφτιαξε ένα δίκτυο παρόμοιο με εκείνο του ποδοσφαιρικού Κυπέλλου Αγγλίας: μια σειρά από 64 μαγνητόφωνα (ο τρίτος γύρος) διοχετεύεται σε ισάριθμους εκτελεστές που με την σειρά τους τροφοδοτούν τριάντα δυο εκτελεστές (στην ουσία αποτελούν το «αυτί» τους) και ούτω καθ’ εξής μέχρι την κατάληξη σε έναν εκτελεστή. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στα «ιδιωτικά» περιβαλλοντικά συστήματα και το φυσικό περιβάλλον. Ο Alvin Lucier έφτιαξε μια σειρά έργων τα οποία εντοπίζουν και απομονώνουν μια σειρά ήχων που «ποτέ – υπό κανονικές συνθήκες – δεν θα έφταναν στ’ αυτιά μας». Στο Shelter (1967) «οποιοσδήποτε μουντός ή σκοτεινός περίκλειστος χώρος» πρέπει να σφραγιστεί ώστε να παρεμποδιστεί η εισχώρηση ήχων μέσω του αέρα και να συνδεθούν αισθητήρες στις εσωτερικές του επιφάνειες ώστε να εκλάβουν ήχους που πηγάζουν είτε έξω από το καταφύγιο είτε μέσα από την ίδια την κατασκευή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η απροσδιοριστία όχι μόνο ήταν γεγονός στη μουσική αλλά και είχε γίνει προσβάσιμη σε έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων, καθώς δεν απαιτούσε κάποια ιδιαίτερα εξειδικευμένη δεξιότητα στην εκτέλεση. Στις αναγγελίες του Fluxus η έμφαση στην απειρία είναι εμφανής. Το έκτο κεφάλαιο αφιερώνεται ακριβώς σε αυτό το στοιχείο, εστιάζοντας στα έργα των Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Scratch Orchestra.

Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα αποτελούν το αντικείμενο του έβδομου και τελευταίου κεφαλαίου. Η αντίδραση ενάντια στην απροσδιοριστία ήταν αναπόφευκτη: η μουσική του La Monte και των Terry Riley και Philip Glass, συνδέεται περισσότερο με την μουσική του ελάχιστου και αντλεί από πηγές που είχαν αγνοήσει ως τότε. Η μουσική αυτή όχι μόνο μειώνει την περιοχή της ηχητικής δραστηριότητας στον ελάχιστο βαθμό αλλά επίσης υποβάλλει το κυρίως τονικό της υλικό σε επαναλαμβανόμενες, αυστηρά πειθαρχημένες διαδικασίες. Η μουσική του Terry Riley αναπτύχθηκε μέσα από την ιδέα της επανάληψης που υπήρχε στον Young. Ο Riley είναι κατά βάσιν ένας σόλο αυτοσχεδιαστής που πολλαπλασιάζει τον εαυτό του χρησιμοποιώντας επαναλήψεις, λούπες [tape loops] και εφέ καθυστέρησης [tape delay] και ο ίδιος ουσιαστικά γίνεται ένας εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής που συνθέτει και όχι ένας συνθέτης που παίζει μουσική.

Ο Steve Reich υλοποιεί την ιδέα της μουσικής ως σταδιακής διαδικασίας. Με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται στην διαδικασία της σύνθεσης αλλά στο ότι ένα μουσικό κομμάτι είναι κυριολεκτικά μια διαδικασία. Σε όλους αυτούς τους μουσικούς η διαδικασία χρησιμοποιείται ως θέμα της μουσικής και όχι ως πηγή της. Οι μουσικές τους απομακρύνονται από την «αφαίρεση», την έλλειψη συνοχής και την δυσαρμονικότητα των τελών της δεκαετίας του ’60.

Τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για καλλιτεχνικά κινήματα είναι συνήθως κάτι περισσότερο από απλές περιγραφές: γίνονται μέρος του αντικειμένου που σκοπεύουν να περιγράψουν. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και το παρόν, όπως ορθά γράφει ο Brian Eno στην εισαγωγή του. Ο ίδιος εστιάζει στην διπλή αίσθηση της μουσικής που μοιράζονταν ο ίδιος και οι άλλοι «πειραματιστές». Από την μια επικροτούσαμε την ιδέα της μουσικής ως μια άκρως σωματική, αισθητηριακή οντότητα – τη μουσική απελευθερωμένη από αφηγηματικές ή λογοτεχνικές δομές… από την άλλη, υποστηρίζαμε την ιδέα της μουσικής ως μιας άκρως διανοητικής, πνευματικής εμπειρίας, ουσιαστικά ως έναν τόπο όπου μπορούσαμε να εξασκήσουμε και να επαληθεύσουμε φιλοσοφικές θέσεις ή να ενσωματώσουμε ενδιαφέρουσες παιγνιώδεις διαδικασίας. [σ. 24]

Αν τελικό όλο αυτό ήταν η πειραματική μουσική, τότε ποιο ήταν το πείραμα; Ίσως, γράφει ο Eno, η συνεχής επαναδιατύπωση της ερώτησης «τι άλλο θα μπορούσε να είναι η μουσική;», η απόπειρα να ανακαλύψουν τι τους καθιστούσε ικανούς να βιώσουν κάτι ως μουσική. Και κατέληξαν ότι η μουσική δεν χρειαζόταν να έχει ρυθμούς, μελωδίες, αρμονίες, δομές ή νότες· ότι δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει όργανα, μουσικούς και ειδικές αίθουσες. Έγινε αποδεκτό ότι ήταν μια αντιληπτική διαδικασία την οποία μπορούσαν να επιλέξουν να κατευθύνουν. Ο τόπος της μουσικής μετακινήθηκε από το «εκεί έξω» στο «εδώ μέσα». Την μουσική την έφτιαχνε η αντίληψή τους. Ήταν μια επαναστατική πρόταση, και ακόμη είναι.

Εκδ. Οκτώ, 2011, πρόλογος Brian Eno, μτφ. Δανάη Στεφάνου, σελ. 286, με σημειώσεις της μεταφράστριας σε κάθε κεφάλαιο. Περιλαμβάνονται: πρόλογος του συγγραφέα στην δεύτερη έκδοση, 77 φωτογραφίες, επιλεγμένες βιβλιογραφικές πηγές, δισκογραφία πειραματικής μουσικής από τον Robert Worby, προτεινόμενη συμπληρωματική βιβλιογραφία (δημοσιεύσεις μετά το 1974), μεταφράσεις λεκτικών συνθέσεων και πολυσέλιδο ευρετήριο [Experimental Music. Cage and Beyond, 1η έκδ. 1974, 2η έκδ. 1999].

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 3 (Ιούνιος 2019)

Στις εικόνες: John Cage (1947) / Luigi Russolo και Russolophone / καρικατούρα του Edgard Varese από τον Harold Schoenberg / Christian Wolff (φωτ. Peter Gannushkin) / Morton Feldman, Intersection 1 (1951)  / John Cage / George Brecht, Fluxus (1966) / La Monte Young / Charlotte Moorman / Charlotte Moorman παίζοντας ανθρώπινο τσέλο στον Nam June Paik (1965) / Terry Riley (1968) και τα αυτονόητα.

Advertisements
23
Ιον.
19

Νίκος Καχτίτσης – Η ομορφάσχημη

Έρωτας και ζωή μετά το τραύμα

Mια συναρπαστική αναγνωστική εμπειρία θησαυρίζεται μέσα στην επανέκδοση της Ομορφάσχημης. Δεν είναι μόνο το ούτως ή άλλως σπάνιο κείμενο, που περιδένεται με την γνωστή εκδοτική αισθητική της Κίχλης. Είναι το εκτενέστατο συμπλήρωμά του, που καλύπτει ένα μεγάλο μέρος των σελίδων. Και είναι ακριβώς αυτό το συμπλήρωμα που ερευνά κάθε πτυχή του έργου και, κυρίως, μας ωθεί να το ξαναδιαβάσουμε υπό από το φως ερμηνειών που ακόμα κι εμείς οι «υποψιασμένοι» των πολλαπλών στρωμάτων μιας γραφής δεν είχαμε καν διανοηθεί. Ας δούμε από την αρχή αυτή την συγγραφική και αναγνωστική περιπέτεια.

Η υπόθεση του κειμένου είναι σχετικά απλή: Μια γυναίκα, η Εβραία Γερτρούδη (ή Γκέρτα) Στάιν, έχοντας επιβιώσει από μια σειρά γεγονότων φυλετικής δίωξης από τους ναζί, μιλά για το παρελθόν της σε τυχαίους αλλά αδιάκοπα ανανεούμενους ακροατές, με τους οποίους στη συνέχεια συνάπτει εφήμερη ερωτική σχέση. Ένας από τους ακροατές της, ο αφηγητής του κειμένου, επιχειρεί με την σειρά του να μοιραστεί την εμπειρία της. Η Ομορφάσχημη έζησε με την αίσθηση ότι την παρακολουθούν, αναγκαζόταν να κρύβεται, συνελήφθη, ανακρίθηκε, φυλακίστηκε για δυο χρόνια, ελευθερώθηκε, βρήκε καταφύγια στην εξοχή από τα οποία αναγκάστηκε να φύγει, σχετίστηκε με απελευθερωτές στρατιώτες και κατέληξε στην Βιέννη.

Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτό το δεύτερο από τα τρία μεσαίας έκτασης αφηγήματα που δημοσίευσε ο Καχτίτσης στην απαρχή της συγγραφικής του πορείας; Με την παραπλανητική απλότητα της δομής και την ιδιαιτερότητα του θέματός της, η Ομορφάσχημη εισάγει προγραμματικά ένα κομμάτι βίαιης Ιστορίας στο συγγραφικό του σύμπαν, καθώς η πρωταγωνίστρια διατηρεί μιαν αναπόδραστη τραυματική σχέση με την Ιστορία. Έτσι, μόλις δεκαπέντε χρόνια μετά την λήξη του πολέμου, ο συγγραφέας αντιδρά στη θεμελιώδη υπαρξιακή κρίση που πυροδότησε ο πόλεμος και η εβραϊκή γενοκτονία αλλά και τολμά να αποδεσμεύσει την αναπαράσταση του συμβάντος από την αναγκαιότητα της βίωσής του, αναδεικνύοντας σε τόσο πρώιμη εποχή την δυνατότητα της λογοτεχνικής φαντασίας να παράσχει μια εκδοχή εξίσου αυθεντική με εκείνη που παρέχουν οι μαρτυρίες των επιζώντων, συνεπώς και το δικαίωμα της λογοτεχνίας να μιλήσει για το αδιανόητο, όπως γράφει ο Ηλίας Γιούρης, στο σπάνιο επίμετρό του «Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη», από το οποίο αντλούμε και όλα τα αναφερόμενα ερμηνευτικά σχήματα.

Ένα άλλο ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο είναι η αντινομική σχέση του έργου με ορισμένες ιδεολογικές θέσεις του συγγραφέα, που σε επιστολές του είχε εκφραστεί με την ρητορική των πιο διαδεδομένων αντιεβραϊκών κοινών τόπων. Πώς αποφάσισε λοιπόν να φιλοτεχνήσει το λογοτεχνικό πορτρέτο μιας Εβραίας και να στοχαστεί αφηγηματικά την εβραϊκή γενοκτονία; Σε αντίθεση με τον επιστολογραφικό του λόγο, η λογοτεχνία του διανοίγεται στο Άλλο και επιδίδεται στην ανασυγκρότηση της αλήθειας του. Έτσι η γραφή διεκδικεί το δικαίωμα της δυσαρμονίας, ακόμα και της ρήξης με τις ιδέες ή τις αντιλήψεις του δημιουργού.

Η μαρτυρία ως είδος λόγου περιορίζεται σε μεμονωμένα βιωματικά επεισόδια ή επιμέρους περιόδους. Εδώ σε πρώτη φάση η ηρωίδα θα συλληφθεί, θα ανακριθεί και θα φυλακιστεί· σε δεύτερη, μετά την απελευθέρωση, θα προσπαθήσει να επιστρέψει σε μια κανονική ζωή· και, τέλος, θα μεταμορφωθεί σε εμμονική αφηγήτρια της ιστορίας της. Η οργάνωση της πλοκής στη βάση αυτού του τριπτύχου δεν είναι τυχαία καθώς κάθε μέρος αντιστοιχεί σε ένα κομβικό επεισόδιο από την περιπέτεια του εβραϊσμού: ο εγκλεισμός στην εκτόπιση στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, η επιβίωση στο αντίστοιχο πρόβλημα της μεταστρατοπεδικής ύπαρξης και η επιμονή της εξομολόγησης στην ανάλογη ανάγκη των επιζώντων να κοινοποιούν την εμπειρία τους. Ο αναγνώστης δεν συναντά εδώ τους συνήθεις θεματικούς ή συμβολικούς δείκτες της λογοτεχνίας του Ολοκαυτώματος (τα στρατόπεδα, την μαζική εξόντωση, τους θαλάμους αερίων)· το κείμενο φαίνεται να κλίνει περισσότερο προς την επινόηση και την φαντασίωση παρά προς την αληθοφάνεια και την ιστορική πιστότητα.

Είναι λοιπόν η σύλληψη και ο εγκλεισμός της ηρωίδας που λειτουργούν ως ένα είδος αρνητικού θεμελίου πάνω στο οποίο οικοδομείται η μετέπειτα ζωή της. Η τραυματική εμπειρία (ιδιαίτερα επεξεργασμένη από την σύγχρονη θεωρητική σκέψη) αφήνει ένα απροσδιόριστο βιωματικό ίχνος από την συνάντηση του υποκειμένου με το ακραίο, με μια βία μη αφομοιώσιμη· δεν είναι κάτι που το υποκείμενο επεξεργάζεται γνωστικά αλλά μάλλον κάτι που το υφίσταται. Αυτή η φασματική δομή του τραύματος θέτει μια μείζονα πρόκληση στην αφήγησή του. Πώς να αναπαραστήσει η λογοτεχνία ένα τραύμα που παραμένει σε λανθάνουσα κατάσταση;

Αυτή ακριβώς η κρίση είναι εγγενής στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Καχτίτσης, που επιχειρεί να συλλάβει τη αλήθεια της γενοκτονίας όχι μέσα από τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αναπαράστασης αλλά μέσα από την ρητορική διάθλαση της μεταφορικής γλώσσας. Το επεισόδιο του βίαιου εγκλεισμού σε έναν θάλαμο απομόνωσης οργανώνεται ως το μεταφορικό ισοδύναμο της στρατοπεδικής εμπειρίας, την οποία αφηγείται ως μια φανταστική ιστορία στα όρια του γκροτέσκου. Αυτή η μεταφορά του θαλάμου λειτουργεί σε επίπεδο έμμεσης αναφορικότητας αφού επιτρέπει στον συγγραφέα να μιλήσει για ένα βίαιο θέμα κάνοντας λόγο φαινομενικά για κάτι άλλο.

Η αναφορά μάλιστα στην αποστειρωμένη δομή του θαλάμου ανακαλεί στη μνήμη την μείζονα πρακτική της ναζιστικής εξόντωσης, που είναι ακριβώς η εξάλειψη της οσμής, τους ίχνους της ανθρώπινης παρουσίας και της ίδιας της τέλεσης του εγκλήματος. Πιθανώς το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της λαθραίας εισόδου του ιστορικού τραύματος στο κείμενο είναι η αναφορά του διαρκούς τεχνητού φωτισμού στο κρατητήριο, συγκρινόμενη με τα ιστορικά συμφραζόμενα των κρεματορίων. Έτσι το Ολοκαύτωμα έχει τη μορφή φάσματος, όπου κάτι απροσδιόριστα σημαίνον στοιχειώνει το κείμενο χωρίς να αρθρώνεται με ευκρίνεια. Ο συγγραφέας αξιοποιεί κι έναν τρίτο ρητορικό μηχανισμό, την καταχρηστική ιδιοποίηση άλλων λογοτεχνικών ειδών, τους κώδικες ενός αλλότριου πεδίου αναπαράτασης, της ερωτοτροπίας. Η ανάκριση δεν παρουσιάζεται σαν μια γραφειοκρατική διαδικασία αλλά ως εκδοχή μιας αδιόρατης ερωτοτροπίας για να εκφράσει αυτό που δεν έχει δικό του γλωσσικό τόπο, για να θεματίσει το άτοπο.

Συνεπώς εδώ παραβιάζεται το θεμελιώδες πρωτόκολλο των ειδολογικών συμβάσεων: ενώ μια από τις θεμελιώδεις συμβάσεις του είδους της μαρτυρίας είναι η πιστή αναπαράσταση των γεγονότων και η αποφυγή της επινόησης, εδώ δίνεται η εντύπωση μιας ατελούς ή ακόμα και εσφαλμένης ανάγνωσης της πραγματικότητας, σαν μια αχρονική εμπειρία με γνωρίσματα παραισθητικού εφιάλτη. Στη θέση της πιστότητας στα γεγονότα τοποθετείται η πιστότητα στο ίδιο το τραύμα κι εμείς γινόμαστε μάρτυρες της αποτυχίας της ηρωίδας του να εγγράψει το γεγονός στην συνείδησή της.

Σε αυτό το σημείο το κείμενο του Γιούρη εστιάζει ακριβώς στην σχέση τραύματος και ζωής. Το τραυματικό συμβάν δεν αντιμετωπίζεται ως στατικό γεγονός που συνέβη στο παρελθόν αλλά ως μια δυναμική συνάρθρωση αενάως επιδεινούμενων επιπλοκών. Ο γραμμικός χρόνος της αφήγησης είναι παραπλανητικός, καθώς η ηρωίδα αδυνατεί να διαχωρίσει την τραυματική εμπειρία από την ζωή της – το τραύμα έχει τον δικό το αντίχρονο. Είναι λοιπόν οι δυσκολίες της επιστροφής από το τραύμα σε μια ζωή αμόλυντη από αυτό που αποτελούν την ουσία της εμπειρίας της Ομορφάσχημης. Επιζώσα ενός αδιανόητου συμβάντος, επιστρέφει για να διαταράξει την γαλήνη της κανονικότητας των άλλων. Το γεγονός ότι βίωσε το «μέσα» και ότι ήρθε σε επαφή με το απολύτως Άλλο καθιστά και την ίδια ριζικά άλλη, ένα πρόσωπο με το οποίο κανείς δεν θέλει να έχει σχέση.

Χρησιμοποιώντας μια αντίστροφη ρητορική υπερβολή (την έντονα ρομαντική εικονοποιία ως μια ισχυρή διαλεκτική αντίθεση με το αρνητικό παρελθόν), το ασύνδετο (που εκφράζει την έλλειψη ουσιαστικής σύνδεσης με την φύση), τις διακοπές του λόγου (σαν μια δυσπιστία απέναντι στην συμβατικότητα τετριμμένων σκηνών) αλλά και άλλα ρητορικά σχήματα, ο συγγραφέας δείχνει ότι η απελευθέρωση της ηρωίδας δεν είναι το τέλος αλλά η αρχή ενός νέου κύκλου δεινών. Η καθήλωση στην ατέρμονη ανακύκλωση του δράματος είναι αυτό που την καθιστά κατεξοχήν τραυματική ύπαρξη. Η πορεία της δεν μοιάζει με πορεία ωρίμανσης και διαμόρφωσης μιας ταυτότητας αλλά με μια αντίστροφη πορεία αργής αποδόμησης και διάλυσης της ταυτότητας.

Τα μυθοπλαστικά ευρήματα του συγγραφέα δεν σταματούν εδώ. Η ηρωίδα δεν μαρτυρεί απλώς αλλά αναλαμβάνει κατ’ εξακολούθησιν την θέση της μάρτυρος, δηλαδή επιδίδεται στην επίμονη αναζήτηση διαρκώς νέου ακροατηρίου, σα να αναζητά νέους τρόπους επικοινωνίας με τους άλλους. Η εμμονή στην απαρέγκλιτη επανάληψη του ίδιου αφηγηματικού κύκλου την καθιστά ένα εκκεντρικό, σχεδόν αλλόκοτο πρόσωπο που αδυνατεί να διαφύγει από την ζώνη της καταστροφής. Η αφήγηση είναι το παράδοξο δέλεαρ που χρησιμοποιεί για να προσελκύσει εραστές και να συνάψει μαζί τους εφήμερες ερωτικές σχέσεις· η μαρτυρία εντάσσεται σε μια στρατηγική σεξουαλικής αποπλάνησης. Σύντομα όμως διακόπτει κάθε σχέση μαζί τους και τους διώχνει. Η αδυναμία τους να συλλάβουν εις βάθος την ζοφερότητα της αφήγησης κινητοποιεί τα αμυντικά αντανακλαστικά της. Αυτοί επείγονται να την αποσπάσουν από τον ασφυκτικό κλοιό της ιστορίας της και προτιμούν να την συναντήσουν στην ασφάλεια ενός κοινού ρομαντικού πεδίου αλλά εκείνη είναι απρόθυμη να απαρνηθεί την μοναδικότητα της ιστορίας της για να συμμετάσχει σε μια τετριμμένη ερωτική ιστορία και δεν έχει άλλη επιλογή από το να διακόψει την επικοινωνία μαζί τους.

Αντιμέτωπος με ένα τέτοιο αινιγματικό πρόσωπο, ο αφηγητής θα επωμιστεί την ευθύνη μιας διαφορετικής στάσης απέναντι στην ιστορία της Ομορφάσχημης· θα επιλέξει, παίρνοντας με την σειρά του την θέση του αφηγητή, να της δώσει την δυνατότητα να ξαναγίνει υποκείμενο της ιστορίας της. Έτσι στο κείμενο υπάρχουν δυο αφηγητές σε ένα κυκλικό σχήμα αμοιβαίας ανταλλαγής αφηγηματικών ρόλων, σε μια αφήγηση για την οποία δεν υπάρχει τέλος, καθώς η διαδικασία της μαρτυρίας μεταπίπτει από το ένα πρόσωπο στο άλλο, χωρίς να εγκαταλείπεται ποτέ.

Σε κάθε περίπτωση, η μαρτυρία αυτή διεκδικεί την ιδιότητα του κατεξοχήν ανοίκειου κειμένου. Η αποστασιοποίηση στην εκφορά του λόγου, η απάθεια, το ψυχρό ύφος της αφήγησης αφαιρούν από τον αναγνώστη τις προϋποθέσεις ταύτισης. Είναι ένα κείμενο που έρχεται αντιμέτωπο με τα όριά του: δεν αναπαριστά την εμπειρία της καταστροφής, αλλά την αδυναμία της γλώσσας να ιστορήσει ευθέως αυτή την καταστροφή. Γι’ αυτό και δεν διατυπώνει ένα τελικό συμπέρασμα ούτε κληροδοτεί κάποιο τελεσίδικο νόημα.

Πώς προσλαμβάνεται λοιπόν μια μαρτυρία στην ατομική και συλλογική συνείδηση; Γιατί αδυνατεί η μεταπολεμική κοινωνία να ανταποκριθεί στο μήνυμα που μεταφέρουν οι επιζώντες; Άραγε οι ακροατές θα κωφεύσουν στην έκκληση της μαρτυρίας ή θα την δεξιωθούν και θα αφήσουν το μήνυμά της να τους διαπεράσει; Δυο μοιάζουν να είναι τα ενδεχόμενα. Η μαρτυρία να ακολουθείται από την σιωπή. Οι περισσότεροι ακροατές, πράγματι, αποτυγχάνουν να ακούσουν την εξομολόγηση και η μαρτυρία παραμένει αν-ήκουστη, ένας λόγος που εκτυλίσσεται στο κενό, συνεπώς και η μάρτυς είναι ασύγχρονη με τον ακροατή της. Μπορεί όμως η μαρτυρία να τύχει μιας φιλοξενίας; Μπορεί να αξιώσει την υπέρβαση του ρόλου της ανάγνωσης και να οδηγήσει στην απροϋπόθετη αποδοχή της;

Το επίμετρο του Ηλία Γιούρη, από το οποίο αντλήθηκε μέρος από τις πλούσιες ερμηνευτικές του προτάσεις, δεν είναι το μόνο κείμενο που φωτίζει πλευρές του βιβλίου. Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από μια σειρά επιστολών του συγγραφέα (τις δημοσιευμένες προς τον Γιώργη Παυλόπουλο αλλά και τις αδημοσίευτες προς τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά)  η εκδότρια Γιώτα Κριτσέλη εξετάζει ακριβώς την γενεαλογία και την διαμόρφωση της αυτής της συναρπαστικής ηρωίδας. Πρώτα εντοπίζει δυο εκ πρώτης όψεως αντιφατικά στοιχεία στην προσωπικότητά της: την ανοίκεια ερωτική συμπεριφορά και το τραύμα που εγγράφεται στην ψυχή της και επανασημασιοδοτεί ολόκληρη την ζωή της, ενώ μια προσεκτικότερη ανάγνωση του κειμένου εντοπίζει και μια ψυχική διαταραχή που φαίνεται να προϋπάρχει του τραύματος.

Η βραχύβια ερωτική σχέση του Καχτίτση με την Αυστροεβραία Γερτρούδη Φίσερ που επιδεικνύει μιαν ιδιάζουσα ερωτική συμπεριφορά που αγγίζει τα όρια της υπερβολής, οι δημόσιες ερωτικές προκλήσεις αλλά και το τέλος της ηρωίδας του όπως παρουσιάζονται στο ψευδώνυμο κείμενο του Καχτίτση «Τι απέγινε η Γερτρούδη Στερν;» (που δημοσιεύεται εδώ στο επίμετρο), η διελκυστίνδα μεταξύ έλξης και απώθησης, η αντιδιαστολή πραγματικότητας και φαντασίας και πολλά άλλα στοιχεία αποκαλύπτουν αντιστοιχίες ανάμεσα στις γυναίκες των επιστολών και την ηρωίδα της Ομορφάσχημης και συνθέτουν, ένα πυκνό δίχτυ κοινών θεματικών στοιχείων αλλά και συμβολισμών.

Διαπιστώνεται εδώ ότι η προσωπική διαταραχή συμβαδίζει με μια ιστορικά έκρυθμη κατάσταση· χάρη σε αυτήν την παραλληλία η ψυχοπαθολογία της Γερτρούδης γίνεται το αντηχείο της ψύχωσης μιας εποχής. Ο συνεχής ερωτισμός της, λανθάνων ή μη (με μια φίλη της, με τον ανακριτή, με Ρώσους στρατιώτες, με τους ακροατές της), υπαρκτός ακόμα και στις πιο αταίριαστες περιπτώσεις, μοιάζει με μηχανισμό άμυνας καθώς υπερχειλίζει σε στιγμές μεγάλου φόβου και υπερκαλύπτει μια τραυματική πραγματικότητα, σα να λειτουργεί ως παραμορφωτικό κάτοπτρο που διαθλά με αλλόκοτο τρόπο τα γεγονότα, βυθίζοντας σιγά σιγά την ηρωίδα σε έναν παραισθητικό εφιάλτη.

Πράγματι, όσο επιβάλλεται η ματιά της Γερτρούδης στην ιστορία, η αφήγηση χάνει τα ρεαλιστικά της περιγράμματα και δημιουργείται μια ατμόσφαιρα διαθλάσεων και έντονης ρευστότητας. Μήπως τελικά, αναρωτιέται η Κριτσέλη, η ιστορία του εγκλεισμού της είναι προϊόν της παραμορφωτικής φαντασίας ενός κλονισμένου ανθρώπου που έχει εσωτερικεύσει και εκφράζει την ψύχωση της εποχής; Μήπως η απορρύθμιση της ατομικής συνείδησης εκδηλώνεται στον ερωτικό εκτροχιασμό και η υπερχείλιση του ερωτισμού τής χαρίζει μια σωτήρια απόσταση από τα πράγματα; Μπορεί, τέλος, ο αξεδιάλυτος δεσμός εξομολόγησης, ερωτισμού, διαταραχής και τραύματος να αποτελεί μια πορεία απεγκλωβισμού χάρη στη λυτρωτική δύναμη του λόγου;

Στο επίμετρο περιλαμβάνονται τα κείμενα: Γιώτα Κριτσέλη, Σημείωμα για την έκδοση, Μάρκος Εσπέρας [Νίκος Καχτίτσης], Τι απέγινεν η Γερτρούδη Στερν; (επιστολή που δημοσιεύθηκε στο αυτόγραφο περιοδικό του Νίκου Καχτίτση, Ουλή), Επιστολές του Νίκου Καχτίτση που σχετίζονται με την ηρωίδα της Ομορφάσχημης προς τον Γιώργη Παυλόπουλο, τον Τάκη Σινόπουλο και τον Ε.Χ. Γονατά, Επιστολές του Νίκου Καχτίτση και του Ε.Χ. Γονατά σχετικά με τη γραφή και τη γλώσσα της Ομορφάσχημης, Ηλίας Γιούρης, Τραύμα και μαρτυρία στην Ομορφάσχημη του Νίκου Καχτίτση, Γιώτα Κριτσέλη, Διαβάζοντας την Ομορφάσχημη μέσα από τις επιστολές. Η γενεαλογία και η διαμόρφωση της ηρωίδας.

Εκδ. Κίχλη, 2019, σελ. 229. Πρώτη έκδοση: Διαγώνιος, 1960. Επόμενες εκδόσεις, μαζί με άλλα κείμενα του συγγραφέα: Κέδρος, 1976 και Στιγμή, 1986.

Στις εικόνες, εκτός του συγγραφέα: 1. Εβραία που κρύβει το πρόσωπό της κάθεται σε παγκάκι με την επιγραφή Μόνο για Εβραίους [Αυστρία, 1938), 2. Ζωγραφιά παιδιού παιδιών από το Γκέτο του Terezín (1942-1944), το ιδιόμορφο γκέτο ναζιστικής προπαγάνδας, όπου χιλιάδες Εβραίοι καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να δημιουργήσουν έργα προς τιμήν του Γερμανικού κράτους, ώστε να πειστούν οι επισκέπτες του Ερυθρού Σταυρού και η παγκόσμια κοινή γνώμη για την ευνοϊκή μεταχείριση της εβραϊκής φυλής (από εδώ), 3. Η αντίληψη της Terezka που μεγάλωσε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης για την έννοια του σπιτιού, 4. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 5. Γυναίκα με τα υπάρχοντά της στην μεταπολεμική Βιέννη (1947, φωτ. Ernst Haas), 6. Ζωγραφιά παιδιού (βλ. αρ. 2), 7. Εβραίοι στην μεταπολεμική Βιέννη, 8. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης από την Διαγώνιο, 9. Amedeo Modigliani, Portrait of Maude Abrantes, 1907 [Reuben and Edith Hecht Museum, Haifa], 10. Eric Taylor, Liberated from Belsen Concentration Camp, 1945.

Ο Εξώστης του Καχτίτση, από τις ίδιες εκδόσεις, εδώ.

01
Ιον.
19

Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 6 (Ιούνιος 2019), εδώ

V. Η Ηλέκτρα στο Ταρλάμπασι

Όπου ο εγκυκλοπαιδιστής των γυμνών ποδιών βρίσκει την Ηλέκτρα στην Κωνσταντινούπολη και μυείται στην ελευθερία των εραστών.  

Σουρούπωνε όταν επέστρεφα εξαντλημένος με το σημείωμα της Ηλέκτρας στο χέρι, για ένα χόστελ σε μια πάμφθηνη περιοχή κάτω απ’ την πλατεία Ταξίμ. «Αν ποτέ βρεθείς στην Κωνσταντινούπολη εκεί να μείνεις, θα καταλάβεις γιατί». Κατηφόρισα την λεωφόρο Ταρλάμπασι, που βυθιζόταν στο γκρίζο τσιμέντο των βρώμικων πεζοδρομίων για να χαθεί λίγο παρακάτω σε υπόγειο τούνελ, κι έστριψα από ένα στενάκι σ’ έναν σε άλλο κόσμο. Αβυσσαλέες κατηφόρες κατέληγαν σε μικρά σταυροδρόμια κι ύστερα ξανά σε απότομες ανηφόρες, σε μια συνεχή εναλλαγή. Κατέβαινα στον πάτο της πόλης, στις φτωχογειτονιές του Ταρλάμπασι και του Μπουλμπούλ, στα έγκατα της Κωνσταντινούπολης, μακριά από τα περάσματα των τουριστών. Σε δρόμους γεμάτους πεταμένα ή άχρηστα αντικείμενα όλοι βρίσκονταν έξω, όρθιοι ή καθισμένοι στα κατώφλια των άθλιων κτισμάτων ή σε χαρτόνια που είχαν απλώσει στην άκρη, ενώ δεκάδες παιδιά έφτιαχναν αυτοσχέδια παιχνίδια από οτιδήποτε τριγύρω. Οι περισσότερες γυναίκες με τις παντόφλες τους, ένα βασίλειο γυμνών ποδιών στις αρχές μιας ψυχρής άνοιξης. Πίσω από τις πόρτες ασφυκτιούσε ένα άφωτο εσωτερικό. Τι προκαλούσε περισσότερο την επιθυμία αυτών των ανθρώπων να ζουν έξω; Τα πνιγηρά τους σπίτια, μια ασίγαστη ροπή συνύπαρξης ή κάτι άλλο; Τα κτίρια έμοιαζαν έτοιμα να γκρεμιστούν αν ένα παραπάνω ρούχο βάραινε τα τεντωμένα σχοινιά ανάμεσα στα αντικριστά παράθυρα. Άλλα ήταν μαυρισμένα, εφ’ όρου ζωής καμένα από τα γεγονότα του ’55.

Νωρίς το πρωί βρήκα τα δαιδαλώδη στενά λιγότερο συνωστισμένα αλλά πάντα ζωντανά. Άρχισα ν’ ανεβαίνω προς την άλλη Πόλη – μου έμεναν ακόμα μερικές ακόμα αρχιτεκτονημένες βυζαντινές μορφές. Η τελευταία ανηφόρα ήταν άδεια, αλλά το ποδοσκόπιό μου εντόπισε ένα κορίτσι που την κατέβαινε με σαγιονάρες στο φως του υγρού πρωινού. Η σάρκα των ποδιών της έκανε αντίθεση με τις αποχρώσεις που κοκκίνιζαν τα ρούχα της. Γλυκάθηκα κι έκανα μεταβολή, για να την ακολουθήσω από πίσω δεξιά, ώστε να προλαβαίνω στα δάχτυλά της τα φωτορυθμικά του ήλιου, έτσι όπως κρυβόταν και ξανάβγαινε ανάμεσα στα κτίρια. Η περίχαρη δεσποινίς επέστρεφε κρατώντας μια μεγάλη σακούλα με ψωμιά χωρίς να βιάζεται και με πήγαινε ακόμα πιο βαθιά, σε γειτονιές που τώρα θα πρέπει να βρίσκονταν δεκάδες μέτρα κάτω από την πάνω πόλη. Αραιά και που έχασκαν λάκκοι από ξεθεμελιωμένα σπίτια που προορίζονταν για νέες εγκαταστάσεις εταιρειών ή ξενοδοχείων. Τότε δεν γνώριζα ότι το Ταρλάμπασι, ανεπιθύμητη εθνική εικόνα και εμπόδιο κερδοφόρας ανάπτυξης, σταδιακά θα έμπαινε σε σχέδιο ισοπέδωσης.

Σ’ έναν βαθύ σκάμμα πρόσφορο για ιλίγγους αντίστροφους των υψιπετών εκκλησιών, είδα ένα σμάρι ανθρώπων σε λασπόνερα ανάμεσα σε αρχαία τοιχία, ίσως δωμάτια κατοικημένα αιώνες πριν. Ήταν ακριβώς η στιγμή που δεν περίμενα να δω την Ηλέκτρα. Αγνώριστη στα μαλλιά απ’ τον αέρα και στο πρόσωπο απ’ την σκόνη, με χέρια και πόδια εξαφανισμένα στα ρούχα της ανασκαφής, μου προδόθηκε χάρη στις πορτοκαλί γαλότσες που φορούσε σε κάθε σκαπάνη, αγορασμένες σ’ ένα μαγαζί της Λαγκαδά με αγροτικά είδη, όχι μακριά από τις Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις που έβγαζαν τα βιβλία του Πεντζίκη – ίσως και απ’ το γέλιο της. Προτού αγκαλιαστούμε αποχαιρέτησα σιωπηλά το κορίτσι και τους φωτεινούς του κάτω σηματοδότες· ίσα που πρόλαβα να δω δυο κενά ανάμεσα στα δόντια του, σαν πλήκτρα ενός αρμονίου που μόλις είχε παίξει ένα χαρούμενο μελώδημα.

Ζούσε κι εκείνη στο Ταρλάμπασι, στοιβαγμένη με τους υπόλοιπους ανασκαφείς σε δωμάτια με κουκέτες. Αργά το απόγευμα περάσαμε ν’ αλλάξει κι είδα άντρες και γυναίκες να ξαπλώνουν ο ένας πάνω στον άλλο, ανάμικτοι, μπροστά σε ανοιγμένα τάπερ και μισοπιωμένα μπουκάλια, μια διεθνής εργατών και αρχαιολόγων ενώ από το κασετόφωνο ακουγόταν ένας διαπεραστικός Τούρκος ρόκερ, ο Erkin Koray. Νόμιζα πως αστειευόταν όταν με διαβεβαίωνε πως όφειλα να σεβαστώ την ερωτική της ελευθερία. Σ’ εκείνο το αχούρι και στο δικό μου οκτάκλινο του χόστελ στεγάστηκαν οι μεσοβυζαντινές μας μέρες.

Η Ηλέκτρα απέναντι

Αργά ένα απόγευμα κόλλησα στο τζάμι της μπαλκονόπορτας για να παρατηρήσω τον δρόμο κάτω. Επιθυμούσα να συντάξω μια πλήρη έκθεση των εσπερινών ποδιών που θα έδιναν για άλλη μια φορά ζωή στο στενό. Το ενδιαφέρον ήταν αυξημένο, εφόσον κάθε εμφάνισή τους θα αγνοούσε επιδεικτικά τον κρύο ακόμα Μάρτιο. Σύντομα δυο νεαρές γυναίκες βγήκαν να καθίσουν σ’ ένα κατώφλι, με πολύχρωμα ρούχα και ανοιχτά τσόκαρα – τέσσερις εύγλωττες κοροϊδίες στην χειμέρια γκριζάδα. Βγήκα και ξάπλωσα στο μικροσκοπικό μπαλκόνι ώστε να κρύψω το σώμα μου και άρχισα να εστιάζω αφοσιωμένα.

Απέναντι και δεξιά έστεκε μαυρισμένο ένα παλιό ξύλινο διώροφο με τρίπλευρες προεξοχές. Χάρη στην παραμερισμένη κουρτίνα μπορούσα να δω έναν γαλάζιο ξεφτισμένο τοίχο και το αχνό φως μιας γυμνής λάμπας. Το δωμάτιο μου θύμιζε κάτι φτωχικά σαλόνια γερόντων συγγενών, απολιθωμένα στον παιδικό χρόνο. Από την οριζόντια και παράλληλη προς τον δρόμο θέση μου, είδα την Ηλέκτρα να μπαίνει σ’ εκείνο το σχεδόν ετοιμόρροπο κτίσμα. Επέστρεφε εμφανώς εξαντλημένη από την ανασκαφή και χάθηκε στην εξώπορτα που μονίμως έχασκε ανοιχτή. Σύντομα την είδα καδραρισμένη στο δωμάτιο, να δέχεται όρθια την αγκαλιά ενός θαμπού άντρα. Τώρα αντί για τα γυμνά πόδια του δρόμου μου προσφερόταν η εικόνα των δικών της, ψηλά στον αέρα, πάνω από έναν λερό καναπέ. Αναγκάστηκα να παραδεχτώ πως ο παλιός γαλάζιος τοίχος τους πήγαινε ιδιαίτερα. Έτσι όπως ήμουν έναν όροφο ψηλότερα έβγαλα την μηχανή έξω από τα κάγκελα, κρεμαστή κλέφτρα πάνω από το σοκάκι, ελπίζοντας πως δεν θα με εντοπίσουν τα παιδιά που ξεφώνιζαν στον δρόμο. Κι έσπευσα να δω εκείνο που απευχόμουν, λες και η παρακολούθηση θα το απέτρεπε.

Πρώτα άφησα την ζήλεια να με κάψει κι ύστερα κι ύστερα επιχείρησα να σβήσω την ζήλεια με σαρκασμό: τουλάχιστο ως θεατής έβλεπα εκείνα που δεν μπορούσα να δω στην ερωτική πράξη, πάντως όχι στην μορφή που τα έβλεπα τώρα. Πλησίαζα τον τηλεφακό για να τα παρατηρήσω αλλά δεν τόλμησα να πατήσω το κλικ, γιατί τότε η απόδειξη θα ήταν αδιάσειστη. Όσο διαρκούσε ο έρωτας εκπαιδευόμουν στην ελευθερία των εραστών. Όταν κατέβασε τα πόδια της, αργά κι εξαντλημένα, σωριάστηκα κι εγώ στη σκόνη του μπαλκονιού, στεγνός από το υδροφόρο συναίσθημα που μ’ έφερε ως εδώ. Αλλά την ίδια στιγμή, μούσκεμα απ’ τον ίδιο ατμό, πρόθυμος να την αγαπήσω με τους όρους της

H Μάγδα απέναντι

Σε κρίσιμες στιγμές αναζητούσα ομοιοπαθείς στις κινηματογραφικές παραλλήλους. Έσπευδα να συνομιλήσω με χαρακτήρες που είχαν ζήσει κάτι παρόμοιο  ή με τις γυναίκες που τους ταλαιπώρησαν. Οι δικές τους ιστορίες τουλάχιστον είχαν φτάσει σ’ ένα τέλος – ανοιχτό ή κλειστό, δεν έχει σημασία. Ήταν ολοκληρωμένες, καταγεγραμμένες. Τρυγούσα από την πείρα τους, κατανοούσα από τις δικές τους αντιδράσεις, ως μέλος πλέον μιας διευρυμένης κοινότητας παθιασμένων. Στην ταινία του Κριστόφ Κισλόφσκι Μικρή ιστορία για τον έρωτα, ο νεαρός Τόμεκ παρακολουθεί γοητευμένος με τηλεσκόπιο την Μάγδα στο απέναντι διαμέρισμα. Η γυναίκα διαθέτει τρεις ιδιότητες που προκαλούν ή εντείνουν τον πόθο του – είναι όμορφη, μεγαλύτερη, εν αγνοία της ορατή. Αμφότεροι βρίσκονται περιχαρακωμένοι στο κτίσμα τους, δυο τυπικές πολυκατοικίες «ανατολικού μπλοκ».

Η τηλεσκοπική του εμμονή του αφορά ακόμα και τις καθημερινές της δραστηριότητες· όταν όμως πρόκειται για το ερωτικό τους μέρος στρέφει το κεφάλι. (ντροπή, ζήλεια, σεβασμός, αδυναμία;). Η Μάγδα υποδέχεται διάφορους εραστές και μοιάζει να απολαμβάνει την ερωτική της ζωή. Αυτός σκαρφίζεται διάφορους τρόπους για να επικοινωνεί μαζί της: τηλεφωνεί για να ακούσει την φωνή της, στέλνει ταχυδρομικές επιταγές για να την φέρει στο ταχυδρομείο όπου εργάζεται, μεταμφιέζεται σε γαλατά και της χτυπά την πόρτα, κάποτε καλεί τους επιδιορθωτές του γκαζιού για να την διακόψει από την ερωτική πράξη. Στην αναπόφευκτη συνάντησή τους ομολογεί πως αυτός είναι που αφήνει τα διάφορα σημειώματα και πως την παρακολουθεί ανελλιπώς.

Γνωρίζοντας πλέον ότι θεάται, η Μάγδα προσκαλεί το βράδυ έναν εραστή της. Μια γνώριμη ιστορία: το αντικείμενο του πόθου αντιλαμβάνεται τι σημαίνει για το υποκείμενό του αλλά τηρεί τα προσχήματα· ακόμα και τα βλέμματα προς το παράθυρό του μπορεί να εκληφθούν ως τυχαία. Η ύστατη πρόκληση που του επιφυλάσσει δεν είναι η γύμνια της αλλά η ίδια η ερωτική πράξη. Καθώς υποδέχεται περιχαρής τον εραστή της, ρίχνει μια τελευταία, εύγλωττη ματιά προς το απέναντι παράθυρο· ο εραστής σβήνει το φως αλλά εκείνη το ξανανοίγει, για να βασανίσει στο έπακρο τον μακρινό της θεατή.

Τότε συμβαίνει το αναπάντεχο: προτού περιπλεχθούν οριστικά τα κορμιά τους, η Μάγδα ελαφρώς αναμαλλιασμένη σηκώνει το χέρι και, με μια έκπληξη που γνωρίζουμε πως είναι υποκριτική, δείχνει δήθεν έκπληκτη προς το παράθυρο, «καταδίδοντας» τον ηδονοβλεψία. Ο εραστής σηκώνεται και κλείνει την κουρτίνα, αφήνοντας τον ηδονοβλεψία στο σκοτάδι. Αυτό είναι και το τελευταίο στάδιο του μαρτυρίου του: γνωρίζει τι γίνεται πίσω από το παραπέτασμα αλλά δεν μπορεί ούτε να ακούσει ούτε να δει. Σκέφτομαι μάλιστα πως, ακόμα κι αν δεν ήθελε να υποφέρει το θέαμα της κλινοπάλης της, μπορεί στον ελάχιστο χρόνο του αναμμένου φωτός να του δημιουργήθηκε η έντονη προσδοκία να την παρακολουθήσει, ακριβώς λόγω της αδυναμίας του να αρνηθεί την προσφορά.

Αργότερα ο εραστής της θα τον αναγκάσει να κατέβει στον μεταίχμιο, άδειο χώρο ανάμεσα στις δυο πολυκατοικίες και θα τον γρονθοκοπήσει. Η όποια συνενοχή των «απέναντι» μοιάζει να συντρίβεται από την εισβολή του τρίτου προσώπου και της κανονικότητας που εκπροσωπεί. Η οικεία σχέση ηδονοβλεψία και υποκειμένου της ηδονικής βλέψης διαρρηγνύεται. Από άλλη οπτική όμως απλώς εμβαθύνει, καθώς αναταράσσει ακόμα περισσότερο την συναισθηματική τρικυμία, υπενθυμίζοντας, άλλωστε, ότι το θείο δώρο της θέας πληρώνεται πολύ ακριβά.

Η Μάγδα έχει ενοχές και προσκαλεί τον Τόμεκ σε μια καφετέρια. Για τον καθένα τους η αγάπη είναι κάτι διαφορετικό· για εκείνη σημαίνει την ερωτική πράξη, ενώ για εκείνον είναι μια αχανής έννοια, από την αθωότητα ως το πάθος. Όταν προθυμοποιηθεί να τον μυήσει στην δική της εκδοχή, η συνεύρεση αποδεικνύεται φιάσκο κι αυτός φεύγει τρέχοντας. Όμως παρά το μεταξύ τους χάος η Μάγδα αντιλαμβάνεται τις μεταπλάσεις της από το βλέμμα του· μέσα από την δική του όραση έγινε κάποια που δεν ήταν ή ήταν αλλά δεν το γνώριζε. Τώρα είναι η σειρά της να τον αναζητήσει με τα κιάλια της στο απέναντι κτίριο – χωρίς επιτυχία. Όταν ένας εραστής της χτυπά την πόρτα, του απαντά «εγώ δεν είμαι εδώ». Κι ίσως η φράση της είναι κυριολεκτική: το παλιό της εγώ δεν είναι εκεί· είναι πλέον μια άλλη.

Άραγε το δικό μου βλέμμα μεταμόρφωνε την Ηλέκτρα σε κάτι άλλο; Μήπως η ίδια γινόταν κάποια άλλη χωρίς να το γνωρίζει; Γινόταν άλλη μόνο για μένα; Ήταν ήδη άλλη που γινόταν μόνο για μένα εκείνη που ήξερα; Άραγε η δική της εκδοχή του έρωτα, μια συνεχής συνεύρεση συχνών εραστών απογείωνε το σώματα την στιγμή που εγώ αναζητούσα τις ασαφείς εκδηλώσεις γνωστών απατηλών συναισθημάτων;

Τα πόδια απέναντι

Πέρα από το γεγονός ότι οι σχετικές σκηνές καταθέτουν μια ολοκληρωμένη μελέτη περί ηδονοβλεψίας, για τον φιλόσοφο των γυμνών ποδιών έχουν και μια άλλη ανάγνωση. Ακριβώς την στιγμή που η Μάγδα διακόπτει ανταριασμένη τα αγκαλιάσματα για να μαρτυρήσει τον ηδονοβλεψία, το γυμνό της πέλμα, μικρό και κομψό, ξεχωρίζει μέσα από το σύμπλεγμα των σωμάτων μαζί με το πρόσωπό της. Κι έτσι αισθάνομαι κι εγώ ένας ηδονοβλεψίας του που με εντοπίζει και με υποδεικνύει με το δάχτυλο, εμένα που τόλμησα να εστιάσω στο πέλμα της. Στο τέλος με τιμωρεί, αποκλείοντάς μου την πρόσβαση· σα να μου τονίζει «αυτό ήταν, τα ελάχιστα δευτερόλεπτα που τόσο επίμονα αναζητάς στις ταινίες εδώ τελείωσαν, ψάξε τώρα αλλού».

Είναι η ίδια αίσθηση κάθε φορά που με συλλαμβάνουν επ’ αυτοφώρω οι γυναίκες που παρατηρώ. Με κοιτάζουν αυστηρά ή αποδοκιμαστικά, ενοχλημένες από την ανεπίτρεπτη τροπή του βλέμματός μου κι ύστερα αποσύρουν τα πόδια τους από το οπτικό μου πεδίο. Κι εγώ, αποδοκιμασμένος θαυμαστής, οφείλω να αισθανθώ ένοχα για το αδιάκριτο ατόπημα: την ματιά στο λάθος σημείο. Ευτυχώς δεν ακολουθεί κανείς υποψήφιος γρονθοκόπος – καθαρίζουν μόνες τους σκληρά και σιωπηλά.

Υστερόγραφον υστερόφημον: Εσείς που αντιληφθήκατε το βλέμμα μου στα πόδια σας αλλά δεν «κλείσατε τις κουρτίνες», ούτε τραπήκατε σε γοργοπόδαρη φυγή, αναζητείστε το βιβλίο που ισχυρίζομαι εδώ ότι θα γράψω και τις δικαιωματικές σας σελίδες. Θα αναφέρονται οι ακριβείς τοποθεσίες, οι δρόμοι και οι διάλογοι που τυχόν υπήρξαν.

Κριστόφ Κισλόφσκι, Μικρή ιστορία για τον έρωτα [Δεκάλογος VI], 1988 [Krzysztof Kieslowski, Dekalog, sześć / A short film about love]. Η έκτη ταινία του τηλεοπτικού και αργότερα κινηματογραφικού Δεκαλόγου, βασισμένη στην εντολή Ου μοιχεύσεις.

Μάγδα: Grazyna Szapolowska.

Οι φωτογραφίες από το Ταρλάμπασι είναι του συγγραφέα. H τελευταία φωτογραφία της Μάγδας: κάπως έτσι είναι το βλέμμα τους. Η τελευταία φωτογραφία από το Ταρλάμπασι: κάπως έτσι γίνεται και το μέσα μου.

Για την αναδημοσίευση κειμένου και φωτογραφιών, ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ




Ιουνίου 2019
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Μάι.   Ιολ. »
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Blog Stats

  • 987.462 hits

Αρχείο

Advertisements