Στην πρώτη νουβέλα (Η ανάκριση) το μεθοδικό πρόγραμμα μιας ανακρινόμενης από τις 6 π.μ. έως τις 10 μ.μ., επαναλαμβάνεται καθημερινά χωρίς καμία τροποποίηση, εδώ και μήνες, μέχρι που μια μέρα έρχεται η απίστευτη αλλαγή: κανένα μαρτύριο, καμία σκληρότητα· αντίθετα, έχει την ευκαιρία να κάνει μπάνιο και το αποκορύφωμα της έκπληξης, ένας μικρός καθρέφτης και το σωληνάριο μιας Nivea. Μια γυναίκα την κρατά ολόγυμνη μπροστά της για μια ολόκληρη ώρα, χωρίς κακία, με ψυχρό, επαγγελματικό βλέμμα. Δεν έχεις γίνει υπερβολικά πικρόχολη. Στο βάθος αυτό είναι νίκη, πρέπει να το ομολογήσω, της λέει, προτού της ανακοινώσει την επερχόμενη σημαντική συνάντηση. Αργότερα της επιτρέπουν να καλλωπιστεί και να φάει σπάνια τρόφιμα και σε λίγες μέρες την φέρνουν σε σχεδόν φυσική κατάσταση. Οι αδιανόητοι βασανισμοί στους οποίους υποβαλλόταν μέχρι τώρα δεν περιγράφονται, απλώς αναφέρονται ως παρελθοντικά γεγονότα: ξυλοδαρμοί, ύβρεις, ορθοστασία, ύπνος σε κρεβάτι σαν φέρετρο, κλείσιμο σε ντουλάπα.

Ο ανακριτής έρχεται με την μορφή ενός ταπεινού, σχεδόν τρομοκρατημένου ανθρωπάκου. Της εξηγεί πως εκείνος ζήτησε να γίνουν τα πάντα ώστε να είναι σε φυσιολογική κατάσταση, να έχει κανονική όψη, να αντιδρά φυσικά. Η κρατούμενη ίσως σκέφτεται: Πρέπει να προφυλαχτώ από το ενδιαφέρον που μου προκαλεί αυτή η συνάντηση. Να αρνηθώ την ιδέα ότι πρόκειται για μια οποιαδήποτε συνομιλία ανάμεσα σε δυο φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως αυτός υπονοεί. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν παγίδες παντού…Πρέπει να είμαι σε επιφυλακή, οτιδήποτε κι αν συμβαίνει… δεν ξέρω πια τι πρέπει να φοβάμαι περισσότερο. Να κιόλας ένα δικό του πλεονέκτημα. [σ. 21]

Ο ανακριτής είναι ειλικρινής: της εξομολογείται πως φοβάται πως κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να συμβεί και σε αυτόν μια μέρα. Αυτός ο εύθραυστος ανθρωπάκος έχει βαρεθεί να φοράει όλες αυτές τις περίπλοκες μάσκες ευφυΐας των άλλων ανακριτών και παραπονιέται πως δεν καταλαβαίνουν την τακτική του, πώς περνάνε μήνες χωρίς να τον καλέσουν. Ξεχνούν όλα όσα έχει πετύχει προηγουμένως, άρα και την δική τους ανικανότητα. Συχνά του φωνάζουν ότι δεν του έχουν εμπιστοσύνη, τον βρίζουν. Επί μήνες τον ξεχνούν όμως τον συντηρούν και τον καλούν σε ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως αυτή. Γι’ αυτούς είναι κάτι σαν θαυματοποιός – κουραστικός, δειλός και αρρωστιάρης αλλά που φέρνει αποτελέσματα. Έτσι οι άλλοι μπορούν να χαίρονται το ηλίθιο επάγγελμά τους· τους πήρε χρόνια να αναγνωρίσουν τα ταλέντα του. Όσο κι αν αισθάνεται περικυκλωμένος από αυτά τα κτήνη, παραμένει ένας ερασιτέχνης που εργάζεται για το χρήμα και την ευχαρίστηση.

Βλέπετε…αυτό που θα μπορούσατε να μου ομολογήσετε, δεν με ενδιαφέρει. Ξέρω τα πάντα για σένα, για σας. Μάλλον εγώ είμαι εκείνος που θα μπορούσε, αν θέλεις, να σου κάμω αποκαλύψεις για οποιονδήποτε. Συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Για να σε κάμω να γνωρίσεις καλύτερα όχι μόνο τους συντρόφους σου, αλλά και τον αντίπαλό σου. Πρακτικά, πρέπει να το παραδεχτώ, είμαστε αντίπαλοι… αλλά…αν εξερευνούσαμε τα πιο σκοτεινά βάθη της ψυχής μας, θα διαπιστώναμε αναμφιβόλως ότι η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. [σ. 34]

Και εκείνος που ανά πάσα στιγμή μπορεί να της κάνει οτιδήποτε, ξεχύνει τον ατέλειωτο μονόλογό του και ξεκινάει ένα πνευματικό παιχνίδι, από έναν αντίπαλο που, όπως της λέει, την τιμά. Φυσικά την στρέφει εναντίον των συντρόφων της: «Οι καλλιτέχνες είναι φυσικό να γίνονται επαναστάτες – φταίει αυτό που είναι και, κυρίως, αυτό που δεν είναι. Μ’ ένα λόγο, ο καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος που φτάνει στην εποχή του πολύ νωρίς ή πολύ αργά». Το ξέρει ότι δεν θα κατορθώσει να την αποθαρρύνει λέγοντάς της «εσείς οι άλλοι, οι ανυπότακτοι εκκεντρικοί, δεν έχετε σταθερή, μόνιμη θέση ούτε καν ανάμεσα σ’ εκείνους στους οποίους εκ φύσεως ανήκετε». Της ξεκαθαρίζει πως είναι ανώφελο να συστήσει στους βασανιστές της να σταματήσουν την δική τους ανάκριση. Τους αρέσει να ματαιοπονούν, η μηχανή πρέπει να γυρίζει αλλιώς θα σκουριάσει, αυτός είναι ο κανόνας τους.

Συνεπώς, πρόκειται να σας κρατήσουμε ή να σας κρατήσουν για κάποιο διάστημα ακόμη. Ίσως μάλιστα εδώ. Μερικούς μήνες μερικά χρόνια, δύσκολο να το προσδιορίσεις ακριβώς. […] Όπως και να’ ναι, θα κάνετε ένα σχέδιο την ημέρα. Πού θα παριστάνει το σπίτι, το εξωτερικό ή το εσωτερικό του σπιτιού, στο οποίο συναντιούνταν… Θα εργάζεστε όλες τις ημέρες χωρίς να νοιάζεστε για τις λεπτομέρειες, αποτυπώνοντας απλώς ό,τι έχετε συγκρατήσει. […] Η μνήμη στο κάτω κάτω, θα τεθεί με τη σειρά της στην υπηρεσία της ιδεοληψίας, αλλά και του παιχνιδιού. […] Στην αρχή αυτό θα σας δυσαρεστεί. Κατόπιν, σιγά σιγά, θ’ αρχίσετε να το επιθυμείτε. Ας ελπίσουμε ότι, μέρα με την ημέρα, το παιχνίδι θα σας κερδίζει όλο και περισσότερο, θα σας απορροφά, θα σας συνεπαίρνει. Το ίδιο γίνεται με τα βίτσια, το ίδιο γίνεται με τον έρωτα. [σ. 44-45]

Κι έτσι, καθώς η νύχτα που τους είχε ενώσει τους ξέβραζε και τους δυο μαζί στην κρύα και άψυχη όχθη της μέρας, ο ανακριτής την καλημερίζει με αισιοδοξία: τα βάσανα και η φυλακή, όπως κάθε λύπη, της λέει, είναι μέρος της ζωής μας έχει δοθεί και καθετί που ανήκει στην ζωή πρέπει να το υποδεχόμαστε με χαρά και θάμβος, εφόσον δεν πρόκειται να απολαύσουμε τίποτε άλλο… Μπορούσε να ξαναρχίζει από το μηδέν. Ποτέ δεν θα τελείωνε αυτό, τα είχε όντως λογαριάσει καλά, η λεία του δεν θα αντιστεκόταν, δεν θα ήταν πια σε θέση να αντισταθεί.

Ανάλογα δυσοίωνη και παράλογη ατμόσφαιρα κατακλύζει και την δεύτερη νουβέλα (Ένα παράθυρο στην εργατική τάξη), με την διαφορά πως η απειλή και η θλίψη εδώ εισέρχονται στο ίδιο το σπίτι των χαρακτήρων. Ένα ζευγάρι περνάει την Κυριακή του σωριασμένο αντικριστά σε δυο φθαρμένες πολυθρόνες και συζητά με ποιο τρόπο θα κρύψει τα τετράδια του παιδιού τους που έχει πεθάνει, το μόνο που τους απομένει από αυτόν, ώστε εκείνοι να μην τα βρουν στο σπίτι, αυτά ζητούσαν άλλωστε εκείνη τη νύχτα που τον έχασαν. Το κουδούνι της εξώπορτας τους κάνει να πεταχτούν, ενωμένοι στον ίδιο συναγερμό: είναι μια μορφή με σκαμμένα μάγουλα και γκρίζα καμπαρτίνα που τους πληροφορεί ότι έχουν χαλάσει τα ρολά τους και προθυμοποιείται να τα επισκευάσει.

Πάντα με την ίδια αμήχανη ταπεινοσύνη, ο άνθρωπος αρχίζει τις συχνές, αιφνιδιαστικές επισκέψεις του και βλέποντας τα βιβλία τους, παίρνει το θάρρος να τους ζητήσει να του γράψουν επίσημες καταγγελίες, αφού τους διηγηθεί την ιστορία του: την δουλειά του σε μια λεβητοποιία, την κοινωνική του απομόνωση επειδή δεν ακολουθούσε τους άλλους εργάτες στις οινοποσίες τους και την μετάθεσή του στη νυκτερινή υπηρεσία παρά την πολυετή του υπηρεσία στο εργοστάσιο και την πολυτεκνία του. Τους εξομολογείται την επιθυμία του να αντιμετωπίσει μόνος του ένα ολόκληρο διεφθαρμένο σύστημα και πράγματι, χάρη στις καταγγελίες του αποκαθίσταται στην παλιά του θέση αλλά δεν ικανοποιείται γιατί δεν τιμωρούνται οι υπεύθυνοι και ο ίδιος δεν θέλει να επιστρέψει επαίτης στην δουλειά που τιμούσε επί εικοσιπέντε χρόνια. Και ζητάει όλο και περισσότερα έγγραφα.

Η παρουσία του αναστατώνει το ζευγάρι, που από τις παρατεταμένες σιωπές βρίσκεται κοντά «στην επικίνδυνη περιοχή της αλήθειας» και κινδυνεύει να κατρακυλήσει στην επιθετικότητα. Δυσπιστία για τον άγνωστο, συμπόνια για την θλιβερή κατάσταση, απροθυμία να την θυμούνται, «χαοτική ταλάντευση της σκέψης». Συχνά αποφεύγουν να κοιταχτούν στα μάτια, μιλάνε λίγο, λένε μόνο το αναγκαία. Κάποτε, και μόνο τα βράδια, κουλουριάζονται ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Και όσο ο χρόνος περνάει και η παραμορφωμένη μορφή του επισκέπτη εμφανίζεται στο ματάκι της πόρτας, για να συνεχίσει τις επισκευές του ή να εντοπίσει κάτι άλλο που πρέπει να επιδιορθωθεί, τους εξομολογείται ακόμα πιο προσωπικές οικογενειακές ιστορίες, ζητώντας να φτάσει ακόμα πιο ψηλά στα δικαστήρια της χώρας.

Η Συνθετική βιογραφία αποτελεί μια αντιπροσωπευτική τοιχογραφία προσώπων που ζουν στο καθεστώς Τσαουσέσκου και προσκολλούνται «στα ιδανικά της επανάστασης» με κάθε τρόπο και αντίφαση. Υποβάλλουν κάρτα προσωπικών δεδομένων στην αρμόδια υπηρεσία, συμμετέχουν σε Ινστιτούτα Μελλοντολογίας μιλώντας πάντα για το μέλλον αλλά ποτέ για το παρόν, επιστήμονες και μη που βυθίζονται σε προγράμματα και μελέτες, πνεύματα παραγεμισμένα από κάθε είδους τεχνικά, επιστημονικά και στατιστικά εγχειρίδια, ενώ όλοι χρησιμοποιούν διαρκώς και για τα πάντα την φράση «ολόπλευρα ανεπτυγμένος». Το πακέτο τσιγάρων Κεντ περιβάλλεται με εξαιρετική αίγλη, καθώς συμβολίζει τόσο την άνεση της Δύσης όσο και μια στιγμή ανακούφισης κλεμμένης από το σύστημα. Όσοι είναι περισσότερο βολεμένοι σπεύδουν να το εκμεταλλευτούν, κάνοντας τις ανάλογες εξυπηρετήσεις στου άλλους, καθώς «καθένας μπορεί να πάρει την κάτω βόλτα από τη μια μέρα στην άλλη. Άντε να ξέρεις πού θα βρίσκεσαι αύριο». Και πράγματι, σειρά συντρόφων βρίσκονται συχνά από την εύνοια στην δυσμένεια και αντίστροφα. Το ζήτημα δεν είναι προσωπικό. Δεν είναι οι άνθρωποι που μετράνε, αλλά οι αρχές. Εδώ οι συναισθηματισμοί δεν έχουν θέση. Δεν πρόκειται για εξηγήσεις ή για μεταμέλειες. Πρόκειται για τη σταθερότητα, για τη γραμμή καθοδήγησης, αυτό είναι όλο. [σ. 129]

Κατά μια μεγάλη ειρωνεία, σε μια μεγάλη συνέλευση μελών του Κόμματος προβάλλεται μια ταινία για την οικονομική και ηθική κρίση στην Γερμανία του ’20: εξαθλίωση, αστυνομία, παρακολούθηση, προοδευτική αύξηση της δυσαρέσκειας… Οι πολίτες είναι υποχρεωμένοι να συμπληρώνουν δελτία για την ζωή τους, την οικογένειά τους, τα πάντα, οι κυρώσεις που επιβάλλονται στο χιούμορ και την τέχνη αυξάνονται, η αμφιβολία και η ειρωνεία εξοστρακίζονται, η τρομοκρατία της σάλπιγγας και της πανηγυρικής ομοφωνίας επιβάλλεται, οι επιστήμονες, οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί κυνηγιούνται… Πόσοι θα καταλάβουν ότι αυτό που βλέπουν περιγράφει και την δική τους κοινωνία; Και πόσοι από αυτούς δεν θα σπεύσουν να βυθίσουν την σκέψη τους βαθιά μέσα τους;

Πίσω στην ιδιωτικότητα των διαμερισμάτων, Το αδιάβροχο, αποδίδει την εφιαλτική καχυποψία που δημιουργείται ανάμεσα στις κοινωνικές σχέσεις αλλά και τους ίδιους τους συμβίους. Δυο φιλικά ζευγάρια που επισκέπτονται ένα τρίτο ζευγάρι, το οποίο που επιδεικνύει με έντονο τρόπο την ανώτατη κοινωνική του θέση, πληροφορούνται την επόμενη ημέρα πως ένα αδιάβροχο ξεχάστηκε στο σπίτι. Αλλά το αδιάβροχο δεν φαίνεται να ανήκει σε κανέναν από τους τέσσερις και δημιουργεί σταδιακά απορία, φόβο και τρόμο και στα τρία ζεύγη. Ποιος μπορεί να είναι ο ιδιοκτήτης του; Γνωρίζουν ήδη πως οι νέες κρατικές ανακρίσεις γίνονται σε ιδιωτικά σπίτια, με την σύμφωνη γνώμη των ενοίκων ή και χωρίς αυτήν, όταν λείπουν. Από την άλλη εξίσου πιθανή είναι η ύπαρξη ενός φευγαλέου εραστή της οικοδέσποινας, η οποία, μετά από συνεχή, επίμονα τηλέφωνα αναζήτησης μιας απάντησης, καταλήγει να το φοράει η ίδια – αποδοχή του ξένου στο σπίτι της, του ενδεχόμενου εραστή ή απλή επιθυμία να το ξεχάσει, όπως αγωνίζονται και οι άλλοι;

Έχουμε ήδη παρουσιάσει την εξαιρετική πρόζα του Νόρμαν Μανεά, τόσο σε δυο μυθιστορήματα Η επιστροφή του χούλιγκαν και Οκτώβρης, οχτώ το πρωί όσο και στην συλλογή δοκιμίων του ακριβώς για την κατάσταση της ολοκληρωτικής κοινωνίας, Περί γελωτοποιών. Ο δικτάτορας και ο καλλιτέχνης. Είναι μια πρόζα σπάνια, ιδιαίτερη και διεισδυτική, που μπορεί ταυτόχρονα να βουτάει στον ζόφο των ολοκληρωτικής κοινωνίας και να αναδύεται με έντονη λογοτεχνικότητα. Όσο περιγράφονται οι ζωές των ηρώων του, άλλο τόσο αποδίδεται ο απόηχος της ζωής έξω από τα παράθυρά τους: τα μελαγχολικά βροχερά απογεύματα, η βαρβαρότητα του δρόμου που πολιορκεί την φωλιά τους, το πυκνό σκοτάδι στις μεγάλες αρτηρίες της μητρόπολης, το νέο προεδρικό διάταγμα που περιορίζει στους δώδεκα βαθμούς την θέρμανση των διαμερισμάτων, ο συνωστισμός πλήθους ανθρώπων στις στάσεις των λεωφορείων, οι τσακωμοί τους ενός με τον με τον άλλον, μέχρι να εμφανιστεί το τέρας που οφείλει να τους πάει σπίτι τους, η επανάληψη του ίδιου απελπισμένου υβρεολογίου στις ουρές για το σαπούνι, το χαρτί υγείας, «μια χορωδία ταπείνωσης και οργής» ενός «λαού φυτών».

Η ζωή στην «κομμουνιστική» Ρουμανία διαποτίζει τους ήρωες ως το κόκαλο: οπλισμένες περίπολοι, κρυφές εκτρώσεις, προσωπικές νευρώσεις, πολύπλευρη ανία, η κακή ποιότητα του χαρτιού στο οποίο τυπώνονται όλο και λιγότερα βιβλία. Οι πολίτες έχουν διδαχτεί «τον φόβο και τον εγωισμό και ασφυκτιούν ο καθένας στη γωνιά του». Το ρεπερτόριο των φιλικών βραδινών συγκεντρώσεων είναι πάντα ίδιο – ο Μεγάλος Αρχηγός, οι ουρές για το ψωμί, ο ανύπαρκτος φωτισμός των δρόμων, τα ασανσέρ που μπλοκάρουν ξαφνικά, η μαύρη αγορά, η λογοκρισία της αλληλογραφίας, η παρακολούθηση των τηλεφώνων. Μέρες και νύχτες και χρόνια χαμένα στις συγκεντρώσεις και στις καμπάνιες του Κόμματος για έναν σκοπό … απραγματοποίητο. «Οι ήρωες αυτών των γιγάντιων μα μάταιων προσπαθειών, οι αφιερωμένοι σε μια παράλογη και χωρίς τέλος αποστολή, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι ήρωες».

Εκδ. Άγρα, 2003, μτφ. Αλόη Σιδέρη, σελ. 250 [Fericirea obligatorie]. Οι τέσσερις νουβέλες πρωτοεκδόθηκαν σε έναν τόμο στα γαλλικά με τίτλο Le bonheur obligatoire [1991] και η παρούσα έκδοση μεταφράστηκε από την γαλλική έκδοση με την σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα. Τα κείμενα γράφτηκαν από το 1981 έως το 1990.

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες από την Ρουμανία της εποχής είναι του Andrei Pandele. Το δεύτερο έργο τέχνης είναι της Marie Muravski [The Room]. Για τα άλλα δυο δεν δεν εντοπίστηκε ο καλλιτέχνης.

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.