03
Δεκ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 19: Οι νουβέλλες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 36 (Δεκέμβριος 2021), εδώ

XXΙΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 19: Οι νουβέλλες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Γνώρισα την Σαρλότ πάνω σε λευκό σεντόνι, στο κρεβάτι του διαμερίσματος που νοίκιαζε στο Παρίσι με τον εραστή της, έναν ηθοποιό ονόματι Ρομπέρ. Πρώτα είδα το χέρι της, πλεγμένο στο χέρι του, ακινητοποιημένο· ύστερα την πλάτη της να αγγίζεται τρυφερά και τους ώμους της να προσφέρουν την δική τους γύμνια. Κατόπιν κύλησα στα πόδια της, τόσο σαγηνευτικά στα ασπρόμαυρα πλάνα. Ποτέ μέχρι τότε δεν υπήρχε τέτοια εστίαση από σκηνοθετική κάμερα. Βρισκόταν προφανώς στο τέλος της ερωτικής πράξης και στην ανταλλαγή ερωταποκρίσεων. Εκείνος την ρωτούσε αν τον αγαπά κι εκείνη απαντούσε πως δεν ξέρει και του ζητούσε να μην μιλάει, αφού είναι τόσο ωραία στην σιωπή. Ήταν βέβαιη πως «δεν μπορείς να κάνεις πολλά στον έρωτα. Αγκαλιάζεις, φιλάς, αλλά πραγματικά μένεις απ’ έξω· είναι σαν σπίτι που δεν έχεις μπει ποτέ». Διένυε την δεκαετία των είκοσι χρόνων κι ήταν παντρεμένη με τον κατά μια δεκαετία μεγαλύτερό της Πιερ. Ζούσαν σ’ ένα μοντέρνο διαμέρισμα έξω από το Παρίσι μαζί με τον γιό του από προηγούμενο γάμο.

Έφυγαν με προφυλάξεις από το σπίτι και του ζήτησε να την αφήσει στο πολυκατάστημα Printemps, για ν’ αγοράσει νέο σουτιέν. Αυτή ήταν η εμμονή της: το μέγεθος του στήθους και η εικόνα του τέλειου σώματος. Οι σχετικές επιταγές την κατέκλυζαν παντού – στις διαφημίσεις των περιοδικών που μανιωδώς ξεφύλλιζε, στα μεγάλα διαφημιστικά ταμπλώ των δρόμων. Σε μια χαρακτηριστική στιγμή έμοιαζε πολύ μικρή κάτω από μια τεράστια επιτοίχια εικόνα μιας «εντυπωσιακής» γυναίκας με στηθόδεσμο. Μπροστά στον καθρέφτη του μπάνιου διάβαζε ένα άρθρο για το ιδανικό στήθος, το πρότυπο της Αφροδίτης της Μήλου και τον υπολογισμό συγκεκριμένων εκατοστών από την ρώγα μέχρι το μέσο του μπράτσου, την μασχάλη ή την βάση του λαιμού ώστε να σχηματίζεται ένα ισοσκελές τρίγωνο. Ένα μοντάζ από ανάλογες εικόνες περιοδικών επενδυόταν με την θλιμμένη φωνή της Sylvie Vartan στο τραγούδι Quand le film est triste. Η βεβιασμένη σεξουαλικότητα των ημίγυμνων σωμάτων έδενε με τους στίχους μιας ακαθόριστης λύπης.

Στο αυτοκίνητο την ρώτησε πως θα περάσει την μέρα της κι εκείνη του απάντησε πως θα καθαρίσει τα ντουλάπια και θα δει τηλεόραση στη νέα τους συσκευή Tele Avia, προφέροντας χαμογελαστή το διαφημιστικό της σλόγκαν: la technique d’ aviation aux service de télévision. Δεν παρέμεινε στο πολυκατάστημα· βγήκε από την άλλη του πλευρά και άλλαξε διάφορα ταξί για να αποφύγει τον ιδιωτικό αστυνομικό που νόμιζε πως την παρακολουθεί. Ακόμα και μέσα στο ταξί κοίταζε από το πίσω τζάμι κι έκλεινε το πλαϊνό, ώστε οι αντανακλάσεις του ήλιου να την κρύψουν από το ανεπιθύμητο μάτι.

Οι άντρες την ήθελαν αποκλειστικά για τον εαυτό τους. Ο σύζυγος τιμούσε την τυπική πατριαρχική παράδοση και την έβλεπε ως αντικείμενο προστασίας, σαν τους δίσκους που έφερνε από την Γερμανία, και, φυσικά, ικανοποίησης, καθώς εκείνος όριζε τον χωροχρόνο της συνεύρεσης. Παρέμενε απρόθυμος να συγχωρήσει μια προ τριμήνου απιστία που έμαθε μέσω ενός ντέτεκτιβ. Δεν κατάλαβα αν αποκαλύφθηκε η τωρινή της σχέση ή μια προγενέστερη. Ο εραστής με την σειρά του της ζητούσε να χωρίσει τον άντρα της και να γίνει απόλυτα δική του. Ήθελε παιδί μαζί της ενώ για εκείνη ήταν αρκετός ο γιος του συζύγου της. Την αντιμετώπιζε ως κτήμα του και είχε απαιτήσεις για την εμφάνισή της. Της ζητούσε, κατά το παράδειγμα των γυναικών στις ιταλικές ταινίες, να μην ξυρίζει τις μασχάλες της ενώ εκείνη προτιμούσε το αντίθετο, όπως οι Αμερικανίδες του Χόλυγουντ. Το έβρισκε «ομορφότερο», του έλεγε, «αλλά λιγότερο συναρπαστικό», της αντέτεινε. Του άρεσε να την βλέπει γυμνή αλλά προσπάθησε να την εμποδίσει όταν πήγε να ανεβεί γυμνόστηθη στην ταράτσα – εκεί θα βρισκόταν έξω από την κτήση του. Σε κάθε περίπτωση αμφότεροι οι άντρες αδυνατούσαν να την ορίσουν. Από πού αρχίζεις; Από πού αρχίζει η εικόνα που έχω για σένα; την ρώτησε κάποια στιγμή ο Ρομπέρ.

H Σαρλότ επιθυμούσε διακαώς να κατανοήσει την ίδια την φύση της αγάπης και αναρωτιόταν αν «είναι έρωτας όταν είναι από πίσω». Κανένας δεσμός της δεν ήταν βαθύς και απέφευγε ή αδυνατούσε να εμπλακεί συναισθηματικά με οποιονδήποτε. Όταν έμαθε από τον γυναικολόγο για την εγκυμοσύνη της, συζήτησε μαζί του για την αγάπη, την σεξουαλική ευχαρίστηση και την σύλληψη. Μη γνωρίζοντας ποιος είναι ο πατέρας, τον ρώτησε αν έχει σημασία η απόλαυση που ένοιωθε κατά την σύλληψη. Θα μπορούσε να αποτελεί αμάχητο τεκμήριο για το πρόσωπό του;

Μόνη της έγνοια ήταν το παρόν. Το αγαπούσε γιατί «σε εμποδίζει από το να τρελαθείς», όπως συμβαίνει όταν αναλογίζεσαι το παρελθόν· στο παρόν «δεν υπάρχει χρόνος να σκεφτείς». Εκεί ζούσε μέσα από τις ζωές των άλλων. Άφησε με ενδιαφέρον την οικιακή βοηθό να μονολογεί για μια «άσεμνη» συνεύρεση με τον σύζυγό της. Σ’ ένα καφέ κρυφάκουσε δυο νεαρά κορίτσια να συζητούν για τις πρώτες τους σεξουαλικές εμπειρίες. Παρακολούθησε μια φωτογράφιση μόδας σε μια πισίνα, ίσως για να επαληθεύσει για άλλη μια φορά τον κανόνα της ενδεδειγμένης γυναικείας εμφάνισης. Και ξάπλωνε με τους δυο άντρες.

Σ’ αυτά τα πλαγιάσματα ο φακός πλησίασε σημεία τους σώματός της: ώμους, πλάτη, κοιλιά, χέρια. Έτσι είδα τα πόδια της σε ζουμ, και πόσο σπάνιζαν τέτοιες επίκεντρες θέες! Να λοιπόν, σκέφτηκα, σε ποιες συνθήκες τιμώνται από το σκόπευτρο: όταν αποτελούν κυρίαρχα μέλη της ερωτικής πράξης κυρίως των παράνομων εραστών, κρίνοντας μάλιστα και από άλλες ταινίες, όπου οι άλλοτε αποκαλούμενες μοιχαλίδες συχνά εικονογραφούνται γυμνόποδες πλάι στον εραστή τους.  Όμως έκανα λάθος: στη μέση της ταινίας, η κάμερα υμνεί εκ νέου τα κάτω άκρα της, πρώτα τα πέλματά της ξαπλωμένα ανάσκελα, ανάμεσα στα πόδια του Ρομπέρ, ύστερα τα δάχτυλά της σε ύπτιο προφίλ και σε άλλες λήψεις, και αυτή τη φορά δίπλα της βρίσκεται ο «νόμιμος» Πιερ.

Εδώ μάλιστα η προηγηθείσα πάλη δεν περιορίστηκε επί κλίνης. Νωρίτερα το ζευγάρι γευμάτισε με φίλους και όταν εκείνοι έφυγαν η Σαρλότ άρχισε να παρατηρεί τους δίσκους που έφερε ο άντρας της από τα ταξίδια, δημιουργώντας του άγχος μην τυχόν φθαρούν. Βημάτιζε ξυπόλητη μπροστά του σαν πρόσκληση σε εκνευρισμό ή κυνήγι, άρπαξε τα πολύτιμα αντικείμενα και αγνόησε τις κτητορικές προσταγές του, μόνο έτρεχε στα δωμάτια, ενώ μια άλλη γυναίκα γελούσε ακατάπαυστα μέσα από τα αυλάκια του δίσκου που έπαιζε εκείνη την ώρα. Ο φακός έκλεισε και δεν είδα τον εξαγριωμένο Πιερ και την υποχρέωσή της σε ερωτική πράξη παρά την θέλησή της. Κι ύστερα βγήκαν ξανά στο φως τμήματα της σάρκας της κι η φράση Δεν είναι ανάγκη να με βιάζεις ή να με χαστουκίζεις … δεν είναι τρόπος να καταφέρεις τους άλλους να σου φερθούν όπως θέλεις. 

Συνεπώς δεν υμνήθηκε κανένας έρωτας με την επικέντρωση στα πόδια. Οι ερωτικές λήψεις που κάδραραν μόνο κομμάτια της γυναίκας, δεν τα τόνιζαν αλλά τα τεμάχιζαν. Η Σαρλότ δεν βλεπόταν ως όλον, ως σύνολο σώματος και ψυχής. Ο έρωτας έμοιαζε διασπασμένος και ανολοκλήρωτος. Οι δυο εραστές κομματιάζονταν σε μέρη· εικονοποιούνταν και απομονώνονταν, όπως στις διαφημίσεις καλσόν ή σουτιέν στα περιοδικά. Πώς να γίνουν μια ολότητα, όταν το ίδιο το κορμί τους δεν αποτελεί τέτοια; Με φιλάς αλλά είσαι εκτός, της είπε κάποτε ο Ρομπέρ. Σε καμία τους συνεύρεση δεν υπήρχε οικειότητα ή αισθησιασμός. Όταν επιτέλους αποκαλύπτονταν τα πρόσωπά τους, έμοιαζαν κι αυτά σαν πόζες από μανεκέν, κεφαλές που μιλούσαν στο κενό. Ακόμα και η φράση της Je t’ aime ακουγόταν μηχανική κι αμήχανη, μια προσπάθεια να πειστεί η ίδια για τα αισθήματά της.

Μερικές φορές ήταν λες και όλα όσα γνώριζε ή ήθελε να γνωρίζει για την ζωή βρίσκονταν μέσα στα περιοδικά. Η ίδια άλλωστε ενσάρκωνε τον γυναικείο τύπο των σελίδων τους: απλανή μάτια, απαλό δέρμα, καλοφτιαγμένα μαλλιά που σίγουρα θα μύριζαν λακ, εκφράσεις μοιρασμένες σε αθωότητα και λαγνεία, άγνωστες ή ανύπαρκτες σκέψεις στο μυαλό. Δεν θυμόταν τον τίτλο της ταινίας που είδε, δεν γνώριζε τίποτα για τον πόλεμο που στοίχειωνε ακόμα τις συζητήσεις με φίλους. Το πρόσωπό της δεν έδειχνε την παραμικρή αντίδραση στα ντοκιμαντέρ για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Οι σκέψεις της, εκφρασμένες με το δικό της σπικάζ πάνω από το σιωπηλό της πρόσωπο, ήταν αποσπασματικές, ασυνάρτητες. Έμοιαζε διαρκώς αναποφάσιστη. Η εμμονή της με τις σωστές αναλογίες την έφταναν στο σημείο να συμπιέζει την μέση της μ’ ένα ειδικό όργανο που λειτουργούσε με δυναμόμετρο, τυλιγόταν γύρω από την μέση της σαν ζώνη κι έβγαζε έναν μικρό συναγερμό κάθε φορά που η στάση του σώματος χαλάρωνε. Όταν έβλεπε πως τις πλησιάζει, τότε στο πρόσωπό της έλαμπε ένα αυτάρεσκο, σχεδόν ναρκισσιστικό χαμόγελο.

Αν τελικά ο κόσμος της ήταν σαν ένα περιοδικό με λείο, γυαλιστερό χαρτί και λαμπερές φωτογραφίες, και η ταινία της προσομοιάζει με περιοδικό, σαν κι αυτά που μανιωδώς ξεφύλλιζε. Είναι γεμάτη ρεκλάμες, εικονογραφήσεις γυναικών, μονολόγους και συνεντεύξεις, τίτλους που γίνονται λογοπαίγνια, λέξεις που όταν χάσουν ένα ή δυο γράμματα μετατρέπονται σε άλλη λέξη προφανώς διαφορετικής, κάποτε και αντίστροφης σημασίας. Απορημένη κι απογοητευμένη από την ζωή, η Σαρλότ ξεφύλλιζε τις ώρες της σαν ανάλογες σελίδες, μια μοναχική φιγούρα παγιδευμένη ανάμεσα στο ψευτορομάντσο και στην παρέλαση οπτικών και κειμενικών προσταγών για το πώς πρέπει κανείς να ζει την ζωή του.

Με αυτό τον τρόπο ο σκηνοθέτης της την σχεδίασε ιδανικά μέσα σ’ ένα κύκλο που διαρκώς διέγραφε στο έργο του: στην επίδραση της κουλτούρας του εμπορίου σε βασικές επιλογές ζωής. Ύστερα, σαν την ζώνη της μέσης, την περιόρισε σ’ έναν δεύτερο ασφυκτικό κύκλο, εκεί όπου το γυναικείο σώμα γίνεται το ζωντανότερο εμπόρευμα. Έτσι χαρακτηρίστηκε ως ένας σεξιστής που έδειχνε την γυναίκα χειραγωγημένη από την διαφήμιση, υποταγμένη στην αγορά. Την υπερασπίστηκα αμέσως: ίσως ακριβώς αυτό να ήταν το νόημα, ίσως το φιλμ διέφευγε πολύ μπροστά για την εποχή του ως προς την γυναίκα.

Η Σαρλότ έπαιζε τον ρόλο που της ανέθεσε η ίδια η κοινωνία. Έγινε μια ιδιόκτητη σύζυγος, αιχμάλωτη σε οικιακά και θεσμικά όρια, τα οποία μπορούσε να υπερβεί, αν ήταν θαρραλέα, μόνο με έναν τρόπο: αναζητώντας έναν δεύτερο άντρα. Εκεί όμως την περίμενε ένας ακόμα περιορισμένος ρόλος: ένα απλό σεξουαλικό υποκείμενο – αντικείμενο, η ερωμένη που παρανομεί και κυνηγιέται. Μπορούσε να επιλέξει και τα δυο, αλλά όφειλε να παραμείνει εκεί, στις δυο αυτές επιφάνειες και το ίδιο το φιλμ της ζωής της μοιάζει με μια σειρά επιφανειών. Από το σεντόνι –  πεδίο του έρωτα και το γυμνό δέρμα μέχρι το διαφημιστικό χαρτί και το βινύλιο των δίσκων, επρόκειτο για επιφάνειες απροσπέλαστες και κάθε προσπάθεια εισόδου στο εσωτερικό τους ήταν μάταιη. Τα ενδότερα παρέμεναν μυστήριο, όπως και ο καρπός που έφερε εντός της είχε το άγνωστο του πατρός. Οποιαδήποτε παραπάνω σκέψη και κάθε άλλη αλλαγή έμοιαζε απαγορευμένη. Αναπόφευκτα η νέα εκδοχή του έρωτα την άφηνε ανικανοποίητη. Η ζωή όφειλε να έχει κάτι παραπάνω.

Κι έτσι δεν έπαυε να σκαλίζει ερωτήματα που κάποια στιγμή θα έφυαν απαντήσεις. «Είναι παράξενο», είχε πει κάποτε στον Ρομπέρ, «οι άντρες επιτρέπουν στους εαυτούς τους αυτό που δεν επιτρέπουν στις γυναίκες». Σύντομα θα του ανταπόδινε κι ένα χαστούκι του. Το σημαντικότερο ήταν να καταλάβει τι της συμβαίνει, όπως ομολογούσε στις συζητήσεις. Σχεδόν το προσκαλούσε, αν δεν το προφήτευε. Αυτή λοιπόν δεν ήταν η μοντέρνα γυναίκα της εποχής, αλλά η μήτρα της, το πρόπλασμα μιας γυναίκας που βημάτιζε προς την ελευθερία. Μέσα από την νέα γυναίκα, αναδυόταν μια νεότερη. Σχεδόν η ίδια με οδήγησε στο όνομα που θα έδινα στην κατηγορία των γυναικών όπου ανήκε: νουβέλλες. Νέοι βλαστοί μιας νεωτερικής εποχής και παίκτριες ταινιών που πρωτοτυπούσαν σημαντικά και ονομάστηκαν νουβέλ βαγκ.

Βέβαια οι διαχειριστές των επιτρεπόμενων θεαμάτων και οι επιτετραμμένοι της λογοκρισίας έσπευσαν να σβήσουν μερικές καυτές εστίες. Καταρχήν, αν η ταινία ήταν εμφανώς προκλητική, ο τίτλος ήταν απροκάλυπτος, καθώς υπονοούσε πως όλες οι παντρεμένες κυρίες είναι δυνάμει μοιχοί. Ο σκηνοθέτης υποχρεώθηκε σε υποχώρηση και η προσθήκη ενός άρθρου επανόρθωνε την επικίνδυνη γενίκευση. Μην ανησυχείτε, μας διαβεβαίωσαν, τελικά πρόκειται για τις περιπέτειες μιας παντρεμένης γυναίκας, κάποια μεμονωμένη περίπτωση είναι, μια απλή εξαίρεση και τα δικά σας ανδρόγυνα είναι ασφαλή. Αρνήθηκε όμως να εξαφανίσει τις αναφορές στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και δεν μάθαμε ποτέ αν υπήρχαν και άλλες «προχωρημένες» σεξουαλικές σκηνές.

Λίγο πριν τελειώσει το διάστημα που μου χάρισε για να κρυφοκοιτάξω την ζωή της, την είδα να δίνει ραντεβού με τον Ρομπέρ στο αεροδρόμιο, πριν το ταξίδι του για την Μασσαλία όπου θα έπαιζε στην Βεατρίκη του Ρακίνα. Συναντήθηκαν στις τελευταίες σειρές του σινεμά, έφυγαν χωριστά και ξαναβρέθηκαν στο ξενοδοχείο του αεροδρομίου για την καθιερωμένη κλινοπάλη. (Εκεί είδα για τελευταία φορά από κοντά τα εξαίσια δάχτυλά της γερμένα σε μια πολυθρόνα.) Ακολούθησαν οι εξίσου καθιερωμένες ερωταποκρίσεις για τον έρωτα και λίγο προτού αποχωριστούν είπαν μαζί C’est fini – τελείωσε. Αναρωτήθηκα αν τελείωσε η ερωτική πράξη ή κάθε προσπάθεια να ευτυχήσουν, ή το σύνηθες εικοσιτετράωρό της Σαρλότ και η ίδια η ταινία που το κινηματογράφησε· εκτός αν τα σφιχτοδεμένα χέρια, ομοιότυπο στιγμιότυπο της αρχής και του τέλους της σήμαιναν την αέναη ανακύκλωση της ιστορίας τους ή, απλώς, του σεξ. Το μέρος της συνάντησής τους, ένας κινηματογράφος στο αεροδρόμιο, έμοιαζε με σμίξη στον απόλυτο ά-τοπο τόπο· εκεί όπου συνυπάρχουν δυο ταξίδια. Αν δεν επισφράγιζαν το άτοπο και αδύνατο της ερωτικής ένωσης, μπορεί απλώς να υπενθύμιζαν ο ένας στον άλλον  πως τίποτα δεν είναι πια βέβαιο στην ζωή: πως βρισκόμαστε διαρκώς σε συνεχή μεταφορά, σ’ ένα τράνζιτ μεταξύ δεκάδων εαυτών και ζούμε ζωές γεμάτες ψέματα και ψευδαισθήσεις, τα υλικά του σινεμά. Από αυτά, άλλωστε, φτιάχτηκε κι εκείνη.

Όμως ακόμα κι όταν χαθήκαμε μου ήταν αδύνατο να ξεχάσω τα πόδια της, την επίμονη εμφάνισή τους σε πρώτο πλάνο. Κραύγαζαν κι αυτά για το διακεκομμένο σώμα μα ψιθύριζαν κάτι παραπάνω: πως γλίτωσαν τις επιταγές της εμφάνισης. Απαλλαγμένα από πρέπουσες διαστάσεις και ιδανικούς αριθμούς, διέφυγαν κάθε σχετικής καταναγκαστικής εργασίας και παρέμειναν από τις λίγες ανεπηρέαστες ζώνες του γυναικείου σώματος! Σε μια εύγλωττη σκηνή ο φακός κατηφορίζει προς τα πόδια της, που φορούν ορθάνοιχτα σανδάλια και παρακολουθεί την κυκλική τους διαδρομή γύρω από μια χάρτινη διαφήμιση ενός έντυπου αφιερώματος με τίτλο «Μέχρι πού μπορεί να φτάσει μια γυναίκα στον έρωτα;». Την περικυκλώνουν, σταματούν και ξαναρχίζουν, σαν δεσμευμένα σ’ ένα αόρατο γαϊτανάκι. Όμως η στάση τους μοιάζει με προοίμιο κάποιας πρώιμης σκέψης. Ανεπηρέαστα από υποχρεωτικές αναλογίες και προδιαγραφές, είναι τα ίδια πόδια που σύντομα, ήμουν βέβαιος, θα την έβγαζαν από τον μάταιο κύκλο. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Une femme mariée: Suite de fragments d’un film tourné en 1964 [en noir et blanc] (Jean-Luc Godard, 1964). Η γυναίκα: Macha Méril.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ


0 Responses to “Οι ξυπόλητες των ταινιών, 19: Οι νουβέλλες”



  1. Σχολιάστε

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s


Δεκέμβριος 2021
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Blog Stats

  • 1.098.666 hits

Αρχείο


Αρέσει σε %d bloggers: