Δωρήματα ενός πολίτη του πνεύματος

Ό,τι και να γράψει κανείς για τέτοιες εκδόσεις θα είναι λίγο. Τα κείμενα του κορυφαίου Εβραίου Γερμανού διανοητή του εικοστού αιώνα που αγκαλιάζουν την ευρωπαϊκή φιλολογία, την θεωρία της τέχνης (μέχρι και την αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο), την κοινωνιολογία ως την νεωτερικότητα, την φιλοσοφία της γλώσσας, της θρησκείας, του πολιτισμού και της πολιτικής, το δοκίμιο και την λογοτεχνική κριτική θα είναι όχι μόνο σπάνιου πνευματικού ενδιαφέροντος αλλά και διαρκώς επίκαιρα (και όχι μόνο ως προς τις εκφράσεις του φασισμού). Το εύρος των θεμάτων και των επιστημών, η πάντα γοητευτική και κάποτε ποιητική γλώσσα, η πολυφωνία και η συμπερίληψη μιας σειράς διαφορετικών και ενίοτε αντικρουόμενων συστημάτων σκέψης πάντα θα κατακλύζουν τα γραπτά αυτού του αιώνια περιπλανώμενου στοχαστή. Και, ως  προς τα κείμενα του συγκεκριμένου τόμο, είναι πράγματι ασύλληπτο πως γράφτηκαν κατά το χρονικό διάστημα της εθνικοσοσιαλιστικής εξουσίας και της εξάπλωσης του ναζισμού στη Γερμανία, όπου ο συγγραφέας ζούσε με την αγωνία και της προσωπικής του επιβίωσης, σε συνθήκες ανέχειας και ψυχικής κατάρρευσης, αναγκασμένος να αλλάζει διαρκώς τόπο διαμονής. Είναι γνωστό ότι η αυτοχειρία του μετά την αποτυχημένη απόπειρά του να διασχίσει μαζί με ομάδα μεταναστών τα Πυρηναία απέτυχε καθώς η ισπανική κυβέρνηση έκλεισε τα σύνορα βοήθησε εμμέσως στην μεταστροφή της απόφασης τω ισπανικών αρχών και στη σωτηρία των συντρόφων του· ο ίδιος είχε πλέον χαθεί και μαζί του ένα από τα φωτεινότερα μυαλά της εποχής του.

Στο κείμενό του Ο αφηγητής. Παρατηρήσεις για το έργο του Νικολάι Λεσκόφ, ο συγγραφέας διαπίστωνε πως όλο και πιο σπάνια συναντούμε ανθρώπους οι οποίοι μπορούν να αφηγηθούν κάτι αξιοπρεπώς Είναι σαν να μας αφαιρείται μια ικανότητα που μας φαινόταν αναπαλλοτρίωτη, να ανταλλάσσουμε εμπειρίες. Η μετοχή της εμπειρίας έχει πέσει, είμαστε φτωχότεροι σε μεταδόσιμη εμπειρία; Η πείρα που μεταδίδεται από στόμα σε στόμα υπήρξε η πηγή για όλους τους αφηγητές κι ανάμεσα σε αυτούς που κατέγραψαν ιστορίες είναι εκείνοι των οποίων η καταγραφή διακρίνεται ελάχιστα από το λόγο των πολλών ανωνύμων αφηγητών. Στο απόμακρο του χώρου και του χρόνου, ο Λεσκόφ βρίσκεται στο στοιχείο του. Ανήκε στην Ορθόδοξη Εκκλησία και μάλιστα με ειλικρινές θρησκευτικό ενδιαφέρον αλλά δεν υπήρξε λιγότερο ειλικρινής ως αντίπαλος της εκκλησιαστικής γραφειοκρατίας, στον αγώνα κατά της οποίας βρήκε συμμάχους τους ρωσικούς θρύλους. Οι ήρωές του, ασκητές αλλά χωρίς μυστικιστικές εξάρσεις, άλλοτε μεταδίδουν μια ηθική κατακλείδα, άλλοτε μια πρακτική οδηγία, ή έναν κανόνα ζωής – ξέρουν να «συμβουλεύουν» κι αν αυτό ακούγεται παλιομοδίτικο στα αυτιά μας είναι επειδή φθίνει η μεταδοτικότητα της εμπειρίας. Μια συμβουλή δεν αποτελεί απάντηση σε μια ερώτηση αλλά μια σοφία που εξυφαίνεται στο υλικό της βιωμένης ζωής.

Σε σχέση με την αφήγηση, το μυθιστόρημα, που δεν προέρχεται από την προφορική παράδοση ούτε ενσωματώνεται σε αυτή, έχει αποκοπεί από την κοινή εμπειρία – ο γενέθλιος τόπος του είναι το άτομο στη μοναχικότητά του. Το μυθιστόρημα μαρτυρά την αμηχανία του όντος. Ήδη το πρώτο μεγάλο βιβλίο του είδους, ο Δον Κιχώτης, το πώς το μεγαλείο της ψυχής και η προθυμία ενός από τους ευγενέστερους των ανθρώπων έχουν εγκαταλειφθεί χωρίς καμία απολύτως συμβουλή και δεν περιέχουν την παραμικρή σπίθα σοφίας. Αλλά δεν φτάνει πια σ’ εμάς, γράφει ο συγγραφέας, κανένα γεγονός το οποίο να μη διεμβάλλεται από εξηγήσεις. Τα πάντα βαίνουν προς όφελος όχι της αφήγησης αλλά της πληροφορίας. Διότι ήδη το ήμισυ της τέχνης της αφήγησης είναι, όταν κανείς αναπαράγει μια ιστορία, να την κρατά ελεύθερη από εξηγήσεις. Κι εδώ ο Λεσκόφ είναι τεχνίτης – δεν επιβάλλεται στον αναγνώστη αλλά του αφήνει το ελεύθερο να τακτοποιήσει τα πράγματα όπως εκείνος τα καταλαβαίνει, και κατ’ αυτό τον τρόπο το αντικείμενο της αφήγησης φτάνει σε ένα εύρος ταλάντωσης που λείπει από την πληροφορία.

Στις Σημειώσεις για τους Παρισινούς πίνακες του Μπωντλαίρ  ο Μπένγιαμιν γράφει πως αν χάρη σ’ ένα έργο τέχνης οι αναγνώστες συλλάβουν ορισμένες όψεις μιας πραγματικότητας που θα είναι εκείνη του τεθνεώτος ποιητή όσο και η δική τους και αν κάθε πρωτότυπη εμπειρία διατηρεί στους κόλπους της ορισμένα οιονεί έγκλειστα σπέρματα που προορίζονται να αναπτυχθούν αργότερα, στις σχετικές Σημειώσεις δεν προέχει τόσο η αναβίωση του ποιητή στο περιβάλλον του όσο το να καταστεί ορατή την ποιητική εμπειρία της πόλης των Παρισίων. Ο Μπωντλαίρ ενδιαφέρθηκε μάλλον να ενσφηνώσει την εικόνα μέσα στην ανάμνηση, παρά να την διακοσμήσει και να την περιγράψει και η στέρηση ακριβώς αυτής της περιγραφής αποτελεί ένα από τα θεμέλια της μπωλνταιρικής πρωτοτυπίας. Το Παρίσι του είναι μια πόλη υπονομευμένη – το καταστροφικό έργο της διάνοιξης των μεγάλων λεωφόρων εκμηδένισε αυτό που είχε ανεγερθεί από ολόκληρες γενιές – παραπαίουσα και εύθραυστη, αλλά και με την αίσθηση της κρυφής παρουσίας του πλήθους. Αυτή την εμπειρία του πλήθους την είχε ακριβώς ο πλανόδιος (flaneur) Μπωντλαίρ αλλά σ’ εκείνο το υποδουλωμένο πλήθος (το ίδιο πλήθος που σήμερα πλάθεται από τα χέρια των δικτατόρων) δεν διείδε κάποιους πυρήνες αντίστασης που σχηματίστηκαν από τις επαναστατικές μάζες του 1848 και των κομμουνάρων.

Εδώ βρίσκεται και το περίφημο δοκίμιό του Το έργο τέχνης στην εποχή της αναπαραγωγιμότητάς του που έχει εκδοθεί και αυτόνομα σε διάφορους εκδοτικούς οίκους και το οποίο κυριαρχεί μεταξύ των πλέον κλασικών δοκιμίων του συγγραφέα. Θα προσπαθήσω να συμπυκνώσω μόνο ένα μικρό μέρος από την συλλογιστική του. Οι Έλληνες δεν γνώριζαν παρά μόνο δυο διαδικασίες τεχνικής αναπαραγωγής έργων τέχνης: τη χύτευση και την κοπή· μπρούντζοι, τερακότες και νομίσματα ήταν τα μόνα έργα τέχνης που μπορούσαν να κατασκευάζουν μαζικά. Όλα τα υπόλοιπα έργα ήταν ανεπανάληπτα. Με την ξυλογραφία αργότερα έγινε για πρώτη φορά αναπαραγώγιμη η γραφική τέχνη και κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα προστέθηκαν η χαλκογραφία και η τσιγκογραφία, ενώ στις αρχές του 19^ου αιώνα η λιθογραφία και λίγες δεκαετίες μετά η φωτογραφία.

Ακόμα κι από το πιο τέλειο αντίγραφο λείπει ένα πράγμα: το «εδώ και τώρα» του έργου τέχνης – η ανεπανάληπτο παρουσία του στον τόπο στον οποίο βρίσκεται. Και αυτό ακριβώς το εδώ και τώρα αποτελεί την έννοια της γνησιότητάς του. Αλλά ενώ το γνήσιο αντίγραφο διατηρεί ακέραιο το κύρους του απέναντι στο χειροποίητο αντίγραφο, το οποίο και στιγματίζει ως πλαστό, δεν συμβαίνει το ίδιο με το τεχνικό αντίγραφο, αφενός επειδή το τελευταίο αποδεικνύεται περισσότερο αυτόνομο· με την φωτογραφία, λόγου χάρη, μπορεί κανείς με την βοήθεια ορισμένων μεθόδων όπως η μεγέθυνση να συγκρατήσει εικόνες που ξεφεύγουν ολότελα απ’ την φυσική οπτική, αλλά κυρίως επειδή του δίνει τη δυνατότητα να πηγαίνει αυτό το ίδιο στον θεατή ή στον ακροατή. Ο καθεδρικός ναός φεύγει από τον θέση του και εγκαθίσταται στο δωμάτιό μας, όπως και το μουσικό έργο.

Αυτό που χάνεται, όμως, στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης είναι η αίγλη του, αυτή η ανεπανάληπτη εμφάνισή του, η μοναδικότητά του. Όλες οι μυθολογίες και όλοι οι μύθοι, οι ιδρυτές των θρησκειών και οι ίδιες οι θρησκείες περιμένουν την κινηματογραφική τους ανάσταση και οι ήρωες στριμώχνονται στις πύλες. Η μοναδικότητα του έργου τέχνης ταυτίζεται με την ενσωμάτωσή του στο πλέγμα της παράδοσης. Τα αρχαιότερα έργα τέχνης δημιουργήθηκαν για να εξυπηρετήσουν μια τελετουργία που πρώτα ήταν μαγική και κατόπιν έγινε θρησκευτική. Αυτός ο τρόπος ύπαρξης έργου τέχνης ως αντικειμένου που περιβάλλεται από αίγλη ποτέ δεν απαλλάσσεται ολότελα από την τελετουργική λειτουργία του. Η τεχνική του αναπαραγωγιμότητα το χειραφετεί για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία από την παρουσία του στην τελετουργία. Την στιγμή που το μέτρο της γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή αχρηστεύεται, ανατρέπεται ολόκληρη η λειτουργία της τέχνης. Τη θέση της θεμελίωσής της στην τελετουργία την παίρνει η θεμελίωσή της στην πολιτική. Στην συνέχεια αυτών των βασικών αρχών, ακολουθεί η ανάλυση του Μπένγιαμιν για την τέχνη στην πολιτική και την τέχνη της φωτογραφίας και του κινηματογράφου.

Οι τίτλοι των άλλων κειμένων είναι εύγλωττοι: Φράντς Κάφκα – Για τη δέκατη επέτειο από τον θάνατό του, Max Brod, Φράντς Κάφκα. Μια βιογραφία (Αναμνήσεις και ντοκουμέντα), Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ, Για τη σημερινή κοινωνική θέση των Γάλλων συγγραφέων, Γράμμα από το Παρίσι – Ο Αντρέ Ζιντ και ο καινούργιος του αντίπαλος, Ζωγραφική και φωτογραφία, Έντουαρντ Φουξ: Ο συλλέκτης και ο ιστορικός, Παρίσι, η πρωτεύουσα του 19ου αιώνα, Για την έννοια της Ιστορίας, Μια ολόκληρη ενότητα αφιερώνεται στον Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ο συγγραφέας ως παραγωγός, Σημειώσεις στο Σβέντμποργκ, καλοκαίρι 1934, Το Μυθιστόρημα της πεντάρας του Μπρεχτ, Ημερολογιακές σημειώσεις του 1938, Σχόλια στα ποιήματα του Μπρέχτ, Τι είναι το επικό θέατρο;. Περιλαμβάνονται επίσης βιβλιοκρισίες, μικρότερα κείμενα και μια εμπεριστατωμένη εισαγωγή από τον επιμελητή του τόμου. Θα διαβάζουμε και θα ξαναδιαβάζουμε τα κείμενα του σπάνιου αυτού στοχαστή και καθώς αναμένεται και το υπόλοιπο σώμα των δοκιμίων του θα έχουμε έναν παραπάνω λόγο να παραμένουμε σε εγρήγορση.

Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 741, μτφ. Ελένη Βαροπούλου, Γιώργος Γκουζούλης, Γιώργος Κόκκινος, Δημοσθένης Κούρτοβικ, Ιωάννα Μεϊτάνη, Βαγγέλης Μπιτσώρης, Γιώργος Σαγκριώτης, Γ. Φαράκλας-Α. Μπαλτάς. Επιμέλεια τόμου και σημειώσεις: Γιώργος Σαγκριώτης.

Ειδικά κεφάλαια ή εκτεταμένες αναφορές στον Μπένγιαμιν έχουν συμπεριληφθεί σε βιβλία που έχει παρουσιάσει το Πανδοχείο, συμπυκνώνοντας ή συντομογραφώντας ένα μέρος τους στις σχετικές αναρτήσεις. Από τα σχετικά βιβλία επισημαίνονται εκείνα των Susan Sontag To πνεύμα ως πάθος  (εδώ), Enzo Traverso Αριστερή μελαγχολία. Η δύναμη μιας κρυφής παράδοσης (από τον 19ο στον 21ο αιώνα) (εδώ), Σάββα Μιχαήλ Μορφές της περιπλάνησης (εδώ), Μορφές του μεσσιανικού (εδώ), και Homo liber. Δοκίμια για την εποχή, την ποίηση και την ελευθερία (εδώ) καθώς και του Στάθη Γουργουρή – Στοχάζεται η λογοτεχνία; Η λογοτεχνία ως θεωρία σε μια αντιμυθική εποχή (εδώ) και Ενδεχομένως αταξίες. Κείμενα ποιητικής και πολιτικής (εδώ). Αξιοπρόσεκτο επίσης το μυθιστόρημα του Μπρούνο Αρπάια Ο άγγελος της ιστορίας (εδώ)

Στις εικόνες: 1. Έργο του Arnal Ballester, 2. Προσωπογραφία του Νικολάι Λεσκόφ, 3.  Εικονογράφηση από το από το graphic novel των Frances Cannon, Esther Leslie και Scott Bukatman Walter Benjamin Reimagined. A Graphic Translation of Poetry, Prose, Aphorisms, and Dreams, 4. Το Παρίσι της εποχής του Μπωντλαίρ.

Κάποτε στην Ευρώπη

Αν υπάρχει ένας συγγραφέας που λάτρευε τα ξενοδοχεία ζώντας σε αυτά όχι κατ’ εξαίρεση αλλά κατά κανόνα, αυτός είναι ο Γιόζεφ Ροτ. Αρκεί και μόνο το κείμενό του Άφιξη στο ξενοδοχείο (1929) για να επισφραγίσει μια ούτως ή άλλως αποδεδειγμένη λατρεία. Αναφερόμενος σε ένα ξενοδοχείο που δεν αποκαλύπτει (ενώ εικάζεται πως βρίσκεται στη Μασσαλία) αισθάνεται το καλωσόρισμα ήδη με τα βαριά γράμματα-αντίκες με τα οποία είναι γραμμένο το μπανάλ όνομά του σαν μικρά λάβαρα που τον χαιρετούν αστράφτοντας αντί να ανεμίζουν. Άλλοι άντρες γυρίζουν στη θαλπωρή των σπιτιών τους, στις γυναίκες και στα παιδιά τους, ενώ αυτός, γράφει, γυρίζει στην καμαριέρα και στον πορτιέρη και κατορθώνει πάντα να παίξει αυτό το έργο τόσο τέλεια ώστε η τυπική διαδικασία της άφιξης στο ξενοδοχείο δεν αρχίζει καν. Σε αυτούς τους τόπους, όπου κανείς δεν τον ρωτάει πόσο σκοπεύει να μείνει, μια ώρα ή έναν χρόνο, αγαπά το «απρόσωπο» των δωματίων όπως αγαπά ο καλόγερος το κελί του. Ο Ροτ χαίρεται ξαναβλέποντας την φθηνή ταπετσαρία και το «σοφότερο απ’ όλα τα βιβλία», τον τηλεφωνικό κατάλογο. Ο σερβιτόρος του κάνει πίστωση στο πουρμπουάρ γιατί η πίστη του στα ανεξάντλητα εισοδήματά του είναι κι αυτή ανεξάντλητη.

Χριστιανοί, Εβραίοι, Βουδιστές, Μουσουλμάνοι και άθεοι εκπροσωπούνται σε αυτό το ξενοδοχείο. Ο ταμίας κλέβει σ’ όλες τις γλώσσες. Ξεφεύγοντας από το σφίξιμο του εθνικισμού τους, ξαλαφρωμένοι από το βάρος της αγάπης τους για την πατρίδα, μοιάζουν να είναι αυτό που κανονικά θα έπρεπε να είναι πάντα: παιδιά του κόσμου. Είμαι ένας πολίτης των ξενοδοχείων. Ένας πατριώτης των ξενοδοχείων. Όσο για τους εργαζόμενους του ξενοδοχείου είναι όλοι πολίτες του κόσμου. Καμιά διεθνής δεν μπορεί να συναγωνιστεί την δική τους. Ο γέρος σερβιτόρος (1929) έχει περάσει στην κατηγορία των όντων που τ’ όνομά τους δεν παίζει ρόλο, αφού αντιπροσωπεύουν ένα συγκεκριμένο φαινόμενο. Τα πόδια του κουνιούνται από τα γόνατα και κάτω και αν κάποιος του κόψει το δρόμο νομίζεις πως ακούς το γρανάζι ενός μηχανισμού που μπλοκάρει. Δεν θέλησε να πάρει σύνταξη αλλά ούτε και να βγαίνει στο δρόμο μέσα στη νύχτα και να γυρίζει σπίτι, μόνο έμεινε στο ξενοδοχείο, σαν παλιό ρολόι του τοίχου.

Ο εν λόγω τόμος αποτελεί μια απολαυστική συλλογή δημοσιογραφικών κειμένων του συγγραφέα, που ζούσε με δυο τρεις βαλίτσες όλες κι όλες, δεν είχε βιβλία, ούτε καν τα δικά του, και περιπλανιόταν από ξενοδοχείο-«πατρίδα» σε ξενοδοχείο-«πατρίδα». Και μόνο το γεγονός ότι τρεις τόμοι από τα Άπαντά του δεν είναι λογοτεχνία αλλά, εκτός από επιστολές, εκατοντάδες άρθρα για περιοδικά και εφημερίδες, γραμμένα περίπου σε μια περίοδο είκοσι χρόνων, από την επιστροφή από τον Πόλεμο του 1919 έως τον πρόωρο θάνατό του από τον αλκοολισμό το 1939, τότε μπορεί κανείς να καταλάβει το μέγεθος που αυτά καταλαμβάνουν στο έργο του. Χωρισμένα στις ενότητες Γερμανία, Προσωπογραφίες, Αυστρία και αλλού, ΕΣΣΔ, Αλβανία, Ο κόσμος των ξενοδοχείων, Χαρές και θλίψεις και Τέλος, στην ουσία πρόκειται για μια πολύτιμη σειρά λογοτεχνημάτων πάνω σε τόπους, πρόσωπα και την ίδια την περιπέτεια του ταξιδιού, από την πλέον συναρπαστική έως την πιο πεζή και δυσάρεστη.

Στο Πλοίο των προσφύγων (1923) και στους Επιβάτες του «Πίτσμπουργκ» με αφετηρία την Βρέμη θαυμάζει τις νεαρές Ουκρανές φοράνε πολύχρωμα μαντήλια που θυμίζουν ηλιόλουστα ανθισμένα λιβάδια διαπιστώνει πως χάθηκε ο προλεταριακός ρομαντισμός που αποτελούσε θέαμα των άλλων: τους βόλεψαν όλους σε στενές καμπίνες, ίδιες θυρίδες που κλειδώνουν στη σειρά· κουράστηκαν, άλλωστε, οι πρόσφυγες και δεν παραδίδονται πια στα ξεδιάντροπα περίεργα βλέμματα, μόνο κρατάνε τις διευθύνσεις σε παλιούς τσαλακωμένους φακέλους, που με το ζόρι διαβάζονται, ενώ στέκουν στην κουπαστή και αποχαιρετούν την στεριά κι ας μην έχει έρθει κανείς να τους ξεπροβοδίσει. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι στα ίδια κείμενα μπορεί να συνυπάρχουν η καυστική ειρωνεία με την φορτισμένη εξομολόγηση, το υποδόριο χιούμορ με την πλέον εμβριθή παρατήρηση, η πρόζα της περιπλάνησης με το αυτοβιογραφικό αφήγημα.

Καθώς βρίσκεται στο Μπόρισλαβ που ονομάζει Η Καλιφόρνια της Πολωνίας (1928), την πόλη με τους σκούρους ξύλινους πύργους των γεωτρήσεων πετρελαίου και την πανταχού παρούσα λευκή σκόνη που σκεπάζει τα πάντα σαν τριμμένη κιμωλία και όταν βρέχει μεταμορφώνεται σε υγρή λεπτόρρευστη μάζα που κολλάει παντού, παρατηρεί την θλιβερή σειρά γερτών, σαρακοφαγωμένων παραπηγμάτων που στήθηκαν όλα σε μια νύχτα, όταν άρχισε να φτάνει το κύμα των πετρελαιοθήρων. Αυτά τα πρόχειρα παραπήγματα δεν μοιάζουν φτιαγμένα για να σκεπάσουν τον ύπνο των ανθρώπων, αλλά μάλλον την ταραχή και την αϋπνία τους. Τελικά το δυνατό χέρι των μεγάλων, των «εταιρειών» κατάφερε να λυτρώσει τους μικρούς πετρελαιοθήρες από τον φαύλο κύκλο ελπίδας και απελπισίας, καθώς αγόρασαν πολλούς τίτλους ιδιοκτησίας, με την υπομονή που δεν στοιχίζει τίποτα, αφανίζοντας τις πιθανότητες των μικρών, οι οποίοι βαθμιαία παράτησαν τα όνειρά τους και κράτησαν μόνο τις καλύβες, νικημένοι από τις ανεμοδαρμένες εκτάσεις του τυχοδιώκτη στη θλιβερή χειροπιαστή μετριότητα του μικροέμπορου, ενώ η βιασύνη της φτιαξιάς των παραπηγμάτων κατέληξε να είναι το χαρακτηριστικό couleur locale της περιοχής. Εδώ ο καπιταλισμός γίνεται εξπρεσιονισμός.

Στον συνοριακό σταθμό του Νιγκορέλογιε 1926 όλος ο παιχνιδιάρικος εξοπλισμός ενός κόσμου πλούσιου, όλα τα σατινένια, καλογυαλισμένα μικρά τίποτα μοιάζουν τρεις φορές άχρηστα σ’ ετούτη την ξύλινη αίθουσα, κάτω από τις αυστηρές ανακοινώσεις. Δεν έχει ξαναδεί ποτέ τέτοιο λεπτομερή έλεγχο, ούτε καν τα χρόνια αμέσως μετά τον Πόλεμο, την χρυσή εποχή των επιθεωρήσεων και των ελέγχων. Ο προλετάριος ελεγκτής ελέγχει ανθρώπους φιλικών χωρών αλλά μιας εχθρικής τάξης, εχθρούς του λαού. Αργά τη νύχτα οι ταξιδιώτες βρίσκονται ακόμα στο διάδρομο και λένε ο ένας στον άλλον τα πάντα, τι έχουν μαζί τους, τι πλήρωσαν, τι πέρασαν λαθραία. Έχουν ιστορίες αρκετές για ατελείωτα ρωσικά βράδια. Ιστορίες και για τα εγγόνια τους και μπροστά σ’ αυτά θα ζωντανεύει η παράξενη και αλλόκοτη εκείνη εποχή, με τα σαστισμένα παιδιά. Είναι πράγματι απίστευτο πως σήμερα, ακριβώς έναν αιώνα μετά, μπορεί κανείς να γράψει ακριβώς τα ίδια:

Τελικά ακόμα κι ένας ταξιδιώτης όπως αυτός, βιώνει με την δύσκολη ημέρα Κυριακή, αυτή την «γέφυρα προς τα ξεχασμένα και γκρεμισμένα ιερά της Γης», τα δάση, το Λούνα Παρκ και τον Κύριο και Θεό, αυτή την μέρα της απραξίας, την μέρα που πάνω της κρέμονται οι ψυχές. Μέσα της βρίσκεται και η ιστορία ενός γείτονα που όλη την Κυριακή μάζευε κουράγιο μέσα του και την άλλη μέρα πήγε στην δουλειά του έτοιμος να παραιτηθεί, αλλά ήρθε το αφεντικό και του χάρισε ένα μικρό δωράκι, κάτι ασήμαντο, μια πένα ίσως, και οι άλλοι υπάλληλοι του έβαλαν λουλούδια στο γραφείο επειδή εκείνη τη Δευτέρα έκλεινε εικοσιπέντε χρόνια στην επιχείρηση και το είχε ξεχάσει. Πώς να τολμήσει να φύγει;  Τα βράδια αυτής της μέρας είναι ρηχά και πικρά, λες κι είναι κιόλας Δευτέρες. (Άνθρωποι την Κυριακή (1921)).

Το γραφείο (1924) αναφέρεται στα γραφεία από τα οποία περνάει όταν πρόκειται να ταξιδέψει στο εξωτερικό, γκρίζα και άσπρα δωμάτια, με ημερολόγια τοίχου με τα απομεινάρια περασμένων, χάρτινων και σκισμένων ημερών που τα μάσησε με το δόντια του ο Χρόνος, αυτός που κάθε πρωί τρώει μια ημερομηνία ολόκληρη, ενώ ο άνθρωπος από την άλλη μεριά του χωρίσματος τον κοιτάζει με την λαχτάρα ενός ναυαγού που βλέπει κάποιο πλεούμενο να πλησιάζει το ερημονήσι του. Είναι σαν τον γνωστό σταθμάρχη που βλέπει την ταχεία να περνάει καθημερινά από τον σταθμό του χωρίς να σταματάει. Μέσα του είναι ακόμα ζωντανή η άγια πίστη στο αδύνατο, να ταξιδέψει με υπερταχείες, να φύγει μια μέρα απ’ αυτό το γραφείο· αλλά ο συγγραφέας είναι βέβαιος πως, αν ξανάρθει είκοσι χρόνια αργότερα, σ’ αυτό το γραφείο θα βρίσκεται ο ίδιος μεσόκοπος υπάλληλος και καινούργιο μελάνι θα φτιάχνει κρούστες στα τοιχώματα των μελανοδοχείων.

Κοιτάζοντας το Μαγδεβούργο (1931) φτάνει πριν από τα μεσάνυχτα, με μια ψιλή βροχή επίμονη και ασταμάτητη και σκέφτεται, όσα περισσότερα ζει κανείς τόσο λιγότερο εμπιστεύεται τις αισθήσεις του. Πίσω από τις εντυπώσεις που σου δίνουν τα πράγματα, μαντεύεις μια μυστική, κρυφή αλήθεια και φοβάσαι μην την πληγώσεις. Στην ξένη πόλη (1921) θλίβεται με τα κτίρια που τα στοιχειώνει ακόμα η ψυχή του αρχιτέκτονα, επειδή έχουν συμβιβαστεί – αναγκάστηκαν να υποταχθούν στις γελοίες ανάγκες της ύπαρξής τους και τελικά προσαρμόστηκαν στην αυστηρή πρακτικότητα. Είναι το σύμβολο της απόστασης ανάμεσα σε αυτό που ήθελαν οι αρχιτέκτονες να κτίσουν και σ’ αυτό που τελικά έχτισαν.

Μπήκα σ’ ένα νοσοκομείο που μύριζε κάμφορα και ιώδιο, σαν όλα τα νοσοκομεία του κόσμου. .. οι άρρωστοι βογκούσαν με τόσο γνώριμους ήχους που μου φάνηκε πως ήμουν στον τόπο μου. Φαίνεται πως οι άνθρωποι μιλούνε ξένες γλώσσες, μόνο όταν …έχουν την υγεία τους, σκέφτηκα. Ο πόνος είναι μεγαλύτερη, η θριαμβεύτρια Διεθνής. Κι η έκφρασή του κατανοητή παντού, σαν την μουσική. [σ. 299-300]

Είναι, βέβαια, σπαρταριστός ο τρόπος που αυτός ο μανιώδης ταξιδιώτης γράφει για τον «ρομαντισμό» του ταξιδιού (1926)· και μόνο τα εισαγωγικά δηλώνουν την πρόθεσή του. Σταχυολογώ τα ελάχιστα: Η χαρά που νιώθει κανείς πριν από ένα ταξίδι είναι πάντα μικρότερη από τον εκνευρισμό που το ταξίδι τελικά προκαλεί. Τα καθίσματα είναι τόσο τέλεια σχεδιασμένα ώστε τα γόνατά μας να ακουμπούν τα γόνατά των άλλων. Δεν μπορούμε να ανοίξουμε τα μάτια, αν το κάνουμε θα βρεθούμε να κοιταζόμαστε. Η λεγόμενη μουσική των τροχών φτάνει σαν σφυροκόπημα. Οι σταθμοί είναι σπάταλα ψηλοτάβανοι και ευρύχωροι αλλά οι πόρτες που οδηγούν έξω πάντα λίγες και στενές. Στην εποχή του ραδιοφώνου εξακολουθούμε να ελέγχουμε τα εισιτήρια τρυπώντας χαρτονάκια! (Πού να γνώριζε ότι και εβδομήντα χρόνια αργότερα στα εκατό περίπου ταξίδια μου με τραίνο ακριβώς έτσι ήταν και τα δικά μας εισιτήρια). Στους σταθμούς δεν μπορείς να χρησιμοποιήσεις τις τουαλέτες και όταν το τρένο κινείται όλες είναι κατειλημμένες. Τα σκυλιά δεν επιτρέπονται στα βαγόνια αλλά για τους φλύαρους επιβάτες, ωστόσο, δεν προβλέπονται φίμωτρα. Το κείμενο μάλιστα ακολουθεί ένα Υ.Γ. του αρχισυντάκτη, πως είναι σε θέση να διαβεβαιώσει τους αναγνώστες ότι ο αρθρογράφος παρ’ όλα αυτά σπάνια βρίσκεται σπίτι του, προτιμώντας να ταξιδεύει

Συνταξιδεύοντας με μια ωραία κυρία (1926), αποφασίζει να λύσει την αμηχανία της που δεν έδωσε φιλοδώρημα στον βαστάζο και τελικά το έκανε εκείνος, και να την λυπηθεί αλλά δεν τα καταφέρνει μιας κι έχει εξαντλήσει τα περιθώρια του οίκτου στον εαυτό του. Αργότερα αμφότεροι υποκρίνονται πως κοιτάζουν έξω στην φύση, δηλαδή διαφημιστικές ταμπέλες, φυλάκια, ράμπες και τηλεγραφόξυλα. Θα ζήλευε, μάλιστα, όποιον άντρα είχε την τύχη να συνταξιδεύει με τέτοια όμορφη γυναίκα, αλλά ώρα που ο άντρας αυτός ήταν ο ίδιος, δεν ένοιωθε την παραμικρή ζήλεια. Σε κάθε περίπτωση, στα ταξίδια είναι πρόθυμοι να προσφέρουν στους πάντες αζήτητες συμβουλές και οι φύλακες των συνόρων που σπαταλάνε την ώρα των άρτι αφιχθέντων μελετώντας διεξοδικά τα διαβατήριά τους.

Ασφαλώς δεν είχε άδικο ο Joseph Brodsky που έγραψε πως σε κάθε σελίδα του Ροτ υπάρχει ένα ποίημα. Προσωπικά διαλέγω τις φράσεις για ένα αντρικό πρόσωπο που έμοιαζε φωτισμένα από μέσα – λες κι άναψε κάποιος κερί στο στόμα του, λες κι είναι το κεφάλι του φανάρι στη γιορτή του μεσοκαλόκαιρου κι ένα γυναικείο, λες και το πρόσωπό της ήταν μόνο περίγραμμα και τελικά μπορεί και να μην υπήρχε, μπορεί κάποιος να την είχε σκιτσάρει με ανοιχτό καφέ μολύβι σε μαλακό χαρτί. Από την άλλη, άλλα τόσα κομμάτια του θα μεταπλάθονταν σε έξοχα διηγήματα, όπως το Πρωί στην διασταύρωση των γραμμών (1927). Η κοπέλα που στον μπουφέ του σταθμού πλένει ποτήρια τον ρωτάει αν πηγαίνει μακριά και, εντελώς απρόσμενα, αν θα την έπαιρνε μαζί του κι αυτός δεν καταφέρνει να απαντήσει αμέσως. Πιθανότατα κάνει την ίδια ερώτηση κάθε πρωί, δυνατά ή από μέσα της, σε οποιονδήποτε συμπαθητικό άντρα που περιμένει εδώ το τρένο του για κάπου μακριά. Κι εκείνος σκέφτεται ότι θα ήθελε να είναι πιο μεγάλος στα χρόνια, για να δικαιολογηθεί η δειλία του. Και τελικά δεν την παίρνει μαζί του, απλώνει όμως το χέρι του να την χαιρετήσει. Αυτή σκουπίζει τα δικά της στην ποδιά της κι είναι αυτή η κίνησή της η παραδοχή της παραίτησής της. Δεν την κοιτάζει στα μάτια, κοιτάζει κιόλας τις ράγες, αλλιώς θα έπρεπε να φιληθούν. Φοβόμαστε επειδή είμαστε κουτοί, δειλοί και προσγειωμένοι στην πραγματικότητα.

Πλήρης τίτλος: Τα χρόνια των ξενοδοχείων. Περιπλανώμενος στην Ευρώπη ανάμεσα στους πολέμους. Εκδ. Άγρα, 2019, σελ. 219, μτφ. Μαρία Αγγελίδου, εισαγωγή, επιλογή κειμένων και μικρό βιογραφικό σημείωμα του συγγραφέα: Michael Hofmann. Περιλαμβάνονται δισέλιδος χάρτης, δυο ολοσέλιδες μαυρόασπρες φωτογραφίες του συγγραφέα και ένα σκίτσο του Bil Spira [Willy Freier] [The Hotel Years – Wanderings in Europe between the wars, 2015