Εάν δεχτούμε ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να ανταποκριθεί εξ ορισμού σε επείγοντα κοινωνικά θέματα, γιατί τα αντανακλαστικά το συγγραφέα δεν (πρέπει να) υπακούουν, σε όρους αμεσότητας αλλά διάρκειας, τότε η όποια σημερινή παραγωγή γύρω από την «κρίση» είναι συζητήσιμη. Γιατί ακόμα και οι μεγάλες φωνές της λογοτεχνίας κάποτε που ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση της συγκυρίας, χρησιμοποίησαν το ιστορικό πλαίσιο περισσότερο ως πρόσχημα, παρά ως κέντρο προβληματισμού τους. Στις μυθοπλασίες τους κυριαρχεί η «έρημος» του ανθρώπου» και όχι το τεκμήριο της εποχής…

… γράφει ο Τάσος Γουδέλης σ’ ένα πυκνό κείμενο που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο· ο συγγραφέας τονίζει πως το παραπάνω τεκμήριο απασχολεί τον ενήμερο αναγνώστη ως ένας ακόμα σκηνογραφικός συντελεστής που σχετίζεται πάντα με δραματικό και υπάλληλο τρόπο με την ατομικότητα: η ύπαρξη σε κάθε περίσταση επιβάλλει αναπόφευκτα την εξουσία της. Πράγματι, ο «ιστορικός άνθρωπος» είναι πια κενός λόγος· άλλωστε όσοι αντιλαμβάνονται την λογοτεχνία ως ρεπορτάζ δεν έχουν πρόβλημα να αναπαράγουν αυτόματα το πραγματικό. Η ιδεωδέστερη στιγμή για την τέχνη ήταν ανέκαθεν εκείνη κατά την οποία ο δημιουργός ήταν σε θέση να διαχειριστεί ή απλώς να κατανοήσει την κρίση του μέσου του. Ο Ρόμπερτ Μούζιλ, για παράδειγμα, με τον ημιτελή Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες, υπαινίχθηκε σαφώς το ατελέσφορο της γραφής (του) να αναπαραστήσει την κρίση του μοντέρνου ανθρώπου.

Το κείμενο βρίσκεται στις πολύτιμες οπισθόφυλλες σελίδες του τεύχους – που όπως έχουμε ξαναγράψει αποτελούν τον καθρέφτη αλλά και τον πνεύμονα των λογοτεχνικών περιοδικών· σχετίζεται όμως άμεσα και με το κυρίως σώμα του τεύχους, εφόσον ένα από τα τρία σύντομα αφιερώματα αφορά την «νεοελληνική κρίση». Εδώ καταθέτουν σκέψεις πάνω σε όψεις του θέματος οι Πέτρος Μαρτινίδης, Γιώργος Σιακαντάρης, Βαγέλης Χατζηβασιλείου, Ρέα Γαλανάκη, Δημήτρης Φύσσας και Δημήτρης Ραυτόπουλος. Ενδεικτικό θραύσμα από τον πάντα ευρηματικό λόγο του τελευταίου: Στα λόγια μένει η εξέγερση του 99%, παναπεί ολόκληρης της κοινωνίας, κατά του 1% των πλουτοκρατών. Γιατί μέσα στο 99% οι ανισότητες είναι τεράστιες, σκανδαλώδεις και τα όρια ρευστά. / Η Άμεση Δημοκρατία, εδώ και τώρα, εναντίον της «Πλουτοπίας», δηλαδή του ρασιοναλισμού των αγορών, της νέας θρησκείας με ιερείες τους υπερειδικευμένους αναλυτές, που χειρίζονται τα «αλγκοτρέιντινγκς».

Φυσικά εδώ μας περιμένει διόλου άσχετη και η οφειλόμενη συνέχεια του αφιερώματος στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, που ξεκίνησε από το προηγούμενο τεύχος. Στο αρχικό κείμενο [εκ] της εκδόσεως, που πάντα μοιάζει με τον εγκέφαλο αυτού του γοητευτικού σώματος, μας υπενθυμίζονται τα λόγια του Μίλαν Κούντερα για τον πόλεμο που «ονομάστηκε ψευδώς Παγκόσμιος, διότι δεν αφορούσε παρά την Ευρώπη και ούτε καν όλη την Ευρώπη. Όμως το επίθετο “παγκόσμιος” εκφράζει εύγλωττα το συναίσθημα της φρίκης μπροστά στο γεγονός ότι, στο εξής, τίποτα απ’ ότι συμβαίνει στον πλανήτη δεν θα είναι πια τοπική υπόθεση, ότι όλες οι καταστάσεις αφορούν τον κόσμο ολόκληρο…». Κάτι δηλαδή που αγνόησαν οι πάντα αδιάβαστοι κυβερνήτες.

Πόλεμος…Μέχρι το τέλος του προηγούμενου μήνα δεν ήταν παρά μια πελώρια λέξη φαρδιά πλατιά πάνω στις ναρκωμένες καλοκαιρινές εφημερίδες. Πόλεμος; Ίσως, αλλά πολύ μακριά, στην άλλη άκρη της γης. Όχι εδώ…Πώς να φανταστείς ότι θα αρκούσε να δρασκελίσει η ηχώ και μόνο του πολέμου αυτούς τους άγριους βράχους για τα νους κάνει να φανούν πιο απαλοί, με το κύμα στα πόδια τους, το αραιό θαλασσινό χορτάρι τους, το αγιόκλημα, την άμμο ρυτιδωμένη απ τα νύχια των πουλιών. …Τέτοιος παράδεισος δεν ήταν καθόλου φτιαγμένος για τον πόλεμο, μονάχα για τις μικρές διακοπές μας, για τη μοναξιά μας…

… γράφει η Κολέτ, με τον γοητευτικό της λόγο που, σκέφτομαι, μοιάζει να αποδίδει σκέψεις αμέτρητων άλλων ανθρώπων. Ο φάκελος περιλαμβάνει πεζά, ποιήματα, δοκίμια, ημερολογιακές εγγραφές Ποιήματα και πεζά των Ανρί ντε Μοντερλάν, Μπλεζ Σαντράρ, Γκιγιόμ Απολινέρ, Αντρέ Ζιντ, Κολέτ, Αντρέ Μπρετόν, Ετιέν Φορ, Γιόζεφ Βίτλιν, Μαρτσέλο Φλόρες, Γιώργο Κόκκινο, Κώστα Καραβίδα, Έλλη Λεμονίδου. Το τρίτο αφιέρωμα του τεύχους αφορά τον Φραντς Κάφκα, τον συγγραφέα του οποίου η προβληματική σχετίζεται με όσα αφορούν τις συνέπειες του Μεγάλου Πολέμου, όπως μας υπενθυμίζουν οι εκδότες: ότι οριζόμαστε όλο και περισσότερο από εξωγενή δεδομένα που μας παγιδεύουν. Περιλαμβάνονται πεζά κείμενα του συγγραφέα αλλά και κείμενα των Πρίμο Λέβι, Ντίνο Μπουτζάτι, Όρσον Ουέλς, Τζ.Μ. Κούτσι, Ούλριχ Γκέινερ, Αλέξανδρου Κυπριώτη κ.ά.

Περί παραμυθιών ο λόγος στις πίσω σελίδες, αλλά και μερικές σκέψεις που είναι απαραίτητες απέναντι στο κλίμα της εποχής που επιθυμεί, τολμώ να πω, να μεταλλάξει τον χαρακτήρα της. Ο ρόλος του παραμυθιού δεν είναι να διδάξει αλλά να διασκεδάσει μέσω της πλοκής και να κινητοποιήσει την φαντασία, γράφει η Λίτσα Χατζοπούλου. Τα παραμύθια των Γκριμ, του Άντερσεν κ.α. δεν είναι παιδικά αναγνώσματα· ακόμα και στην διασκευασμένη τους εκδοχή, την υποταγή τους δηλαδή στο «πολιτικώς ορθό» και χωρίς τρομακτικές σκηνές και «ηθικώς» ύποπτες εξελίξεις, αρκετά μας φαίνονταν μάλλον εφιαλτικά. Το «ευτυχισμένο τέλος» τους δεν αρκούσε για να απαλείψει, λ.χ., τον φόβο που είχαμε νιώσει μέσα στο ζαχαρένιο σπίτι της μάγισσας, όταν ετοιμαζόταν να μαγειρέψει τον Χάνσελ και τη Γκρέτελ (ακόμη χειρότερα, όταν δεν υπήρχε «ευτυχισμένο τέλος», όπως σε όλα τα παραμύθια του Άντερσεν.

Η Χατζοπούλου μας θυμίζει πως σε επίπεδο γενεαλογίας, τα παραμύθια δεν ήταν εξαρχής προορισμένα μόνον ή αποκλειστικά για παιδιά· αποτελούσαν πρωτίστως λαογραφικό υλικό, δηλαδή ιστορίες που κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα είτε για να ερμηνεύσουν ανεξήγητα και ακατανόητα φαινόμενα (άρα είχαν ρόλο ανάλογο των μυθικών αφηγήσεων) είτε απλώς χάριν παιδιάς. Τα παραμύθια, λέει ο J.R.R.Tolkien, εξορίστηκαν στο παιδικό δωμάτιο μαζί με ό,τι δεν χωρούσε σε κανέναν άλλο χώρο του σπιτιού. Δεν αποκλείεται να αντιμετωπίστηκαν ως κείμενα χαμηλής λογοτεχνικής αξίας εξαιτίας της δημώδους προέλευσής τους. Μένει λοιπόν το ερώτημα πώς μια κοινωνία δίνει στα παιδιά της κείμενα που γενικώς περιφρονεί και πώς τα παραμύθια, σε αντίθεση με την λογοτεχνία του φανταστικού, αποκλείστηκαν ως λογοτεχνικό είδος ή εντάχθηκαν γενικώς και αορίστως στην παιδική λογοτεχνία.

Και μιλώντας για την νέα αυτή εποχή, η Ιταλίδα συγγραφέας Πάολα Μαστρακόλα εστιάζει στο απόλυτο δημιούργημά της: …το selfie είναι το χαμόγελο που απευθύνουμε στον εαυτό μας. Ο νάρκισσος δεν θα έκανε ποτέ κάτι τέτοιο. Εμείς ναι. Εμείς οι αληθινοί Νάρκισσοι. / Σίγουρα, πρόκειται για ένα χαμόγελο το οποίο θα δουν όλοι εκείνοι στους οποίους θα στείλουμε τη φωτογραφία. Αλλά απουσιάζει ο μεσάζων. Απουσιάζει ο άλλος. Υπάρχουν μόνο οι παραλήπτες (οι οποίοι είναι πολλοί). Δεν υπάρχει το μάτι (το οποίο είναι μοναδικό). Και χωρίς το μοναδικό μάτι, το οποίο μας κοιτάζει, μένουμε μόνοι. / Με τη selfie, στέλνουμε στους άλλους τη μοναξιά μας. [απόδοση Φανή Μουρίκη]  [176 σελ.]

Στις εικόνες: Henry de Montherlant, Colette [Le Petit Faun, 1906], εικονογράφηση του Jean – Michel Folon για την Μεταμόρφωση του Κάφκα [1973], εικονογράφηση από πολωνικό παραμύθι.

Οι πολλαπλές αναγνώσεις ενός συγκλονιστικού δράματος

Η διαδεδομένη άποψη για τα δοκιμιακά βιβλία είναι πως δεν μπορούν να συναρπάσουν τον αναγνώστη όπως μια μυθοπλασία και πως σε κάθε περίπτωση είναι περισσότερο «δύσκολα» στην ανάγνωση. Η άποψη του Πανδοχείου είναι η ακριβώς αντίθετη και το παρόν βιβλίο αποτελεί ιδανικό επιχείρημα. Εδώ δεν προβληματιζόμαστε απλώς πάνω σε ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα που γράφτηκαν ποτέ αλλά και το προσεγγίζουμε με πολλές και διαφορετικές και συχνά αντίθετες μεταξύ τους αναγνώσεις.

H σκηνική και φιλοσοφική διαδρομή της Ηλέκτρας στην ευρωπαϊκή σκέψη, φιλοσοφία και τέχνη είναι πράγματι πλούσια και ερεθιστική αλλά και προβληματική, σε αντίθεση με την άλλη σοφόκλεια κόρη, την Αντιγόνη. Σε αντίθεση με την αθώα Αντιγόνη, που το αυτοθυσιαστικό τα πένθος και η αδελφική της αφοσίωση της επέτρεψαν να περιοδεύει θριαμβευτικά στον χρόνο και τον τόπο της χριστιανικής και νεότερης Ευρώπης, η ένοχη Ηλέκτρα προτείνει ένα παροξυσμικό πένθος που δοκίμαζε τις ηθικές αντοχές των νεοτέρων: ένα έμπλεο μίσους «οφθαλμόν αντί οφθαλμού». Έτσι τόσο η θεωρητική όσο και η θεατρική πρόσληψη της Ηλέκτρας διχάστηκαν ανάμεσα στον ανεπιφύλακτο θαυμασμό για την τυραννοκτόνο επαναστάτρια και την σκεπτικιστική καταγγελία της μητροκτόνου κόρης.

Ας προηγηθεί και εδώ, όπως και στο βιβλίο, η σύνοψη της δράσης: Ο Ορέστης φτάνει λαθραία στο Άργος για να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, Αγαμέμνονα και, καθώς ο χρησμός του Απόλλωνα ορίζει ότι η εκδίκηση πρέπει να γίνει με δόλο, αναγγέλλεται ότι είναι νεκρός. Η Ηλέκτρα έχει ήδη ξεκινήσει μια ακόμα μέρα θρήνου για τον πατέρα της και επιδίδεται σε έναν εξοντωτικό αγώνα λόγων πάνω στο δίκαιο και το άδικο, το θεήλατο ή το ανόσιο της θυσίας της Ιφιγένειας και του φόνου του Αγαμέμνονα. Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της καταρρέει, αργότερα τον αναγνωρίζει και οι δυο τους μαζί με τον Πυλάδη μπαίνουν στο παλάτι για να σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα.

Στις επιθανάτιες κραυγές της μητέρας της έχει μόνο σαρκασμό και μίσος να αντιπαραθέσει και ζητάει από τον Ορέστη να χτυπήσει δυο φορές / με διπλή δύναμη. Ο Αίγισθος καταφθάνει ενθουσιασμένος στο παλάτι και ζητά να δει την σορό του Ορέστη· ο μεταμφιεσμένος Ορέστης τον καλεί να ανασύρει ο ίδιος το πέπλο που στην πραγματικότητα καλύπτει το σώμα της μητέρας του. Βλέποντας την νεκρή Κλυταιμνήστρα ο Αίγισθος συνειδητοποιεί ότι θα πεθάνει και ο ίδιος. Ο Ορέστης τον οδηγεί μέσα στο παλάτι, προκειμένου να τον σκοτώσει στο ίδιο μέρος που εκείνος σκότωσε τον Αγαμέμνονα. Το έργο κλείνει χωρίς την παραμικρή μνεία για το ενδεχόμενο της εμφάνισης των Ερινύων ή την προοπτική ενός δικαστηρίου. Πρόκειται για ένα τέλος απότομο, σχεδόν πρόωρο, ριζικά διαφορετικό από αυτό του Αισχύλου και του Ευριπίδη.

Φανατισμένο μίσος λοιπόν ή θλιμμένη απελπισία; Ψυχοπαθολογικός παροξυσμός ή αξιοπρεπές μοιρολόγι; Φωτεινή φωνή της επανάστασης ή σκοτεινή κραυγή της αυτοδικίας; Ηγερία της εξέγερσης ή εγκλωβισμένη της ψυχοπαθολογίας; Δεν υπάρχει κανένα έργο στο corpus των τραγικών κειμένων που να έχει προκαλέσει τόσο διχαστικές αντιπαραθέσεις όσο η Ηλέκτρα. Ας πλοηγηθούμε με την συγγραφέα στις εκ διαμέτρου αντίθετες σκηνικές και πολιτικές αναγνώσεις.

Στο πρώτο κεφάλαιο η Ηλέκτρα τίθεται μεταξύ ψυχανάλυσης και πολιτικής μέσα από την ανάλυση πέντε σύγχρονων παραστάσεων. Πρώτα παρουσιάζονται τρεις παραστάσεις του Antoine Vitez που χρησιμοποίησε την ίδια ηθοποιό [Evelyne Istria] αλλά εξέτασε τον μύθο από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία. Στην πρώτη [1966] δόθηκε έμφαση στην πολιτική εξέγερση, η δεύτερη [1971] εστίασε στην προσωπική πτυχή της εκδίκησης και η τρίτη [1986] επιχείρησε έναν συγκερασμό της ψυχανάλυσης και της στράτευσης. Οι δυο αντίθετες αναγνώσεις είναι εμφανείς: η ευλογία της βίας στο όνομα της επανάστασης και η καταγγελία της στο όνομα μιας αδιέξοδης αντεκδίκησης που ανακυκλώνει το αίμα και οδηγεί σε προσωπικό και πολιτικό αδιέξοδο.

Εξίσου άπορη, μαύρη και ακάθαρτη είναι η Ηλέκτρα της Deborah Warner [1989, 1991/2 με την Fiona Shaw]· «άσχημη» και «υστερική», με σώμα γεμάτο πληγές και φωνή που έγδερνε τα αυτιά των θεατών της. Είναι αξιοσημείωτο εδώ ότι η παράσταση στην πολυτάραχη βορειο – ιρλανδική πόλη [London]Derry συντάραξε για ευνόητους λόγους τόσο πολύ το κοινό που αντί να χειροκροτήσουν στο τέλος της παράστασης έμειναν καθηλωμένο και κράτησε τους ηθοποιούς στη σκηνή για μια παθιασμένη τρίωρη συζήτηση ακριβώς πάνω στο θέμα της αντεκδίκησης που βίωναν καθημερινά. Η εκδοχή, τέλος, του Peter Stein το 2007 εδώ [Στεφανία Γουλιώτη] πρότεινε μια υποκριτική που προτάσσει το σώμα έναντι του λόγου και την θεατρικότητα έναντι του κειμένου. Το σταϊνικής έμπνευσης λουτρό που καταυγάζει σώμα και ψυχή και προτείνει μια σκοπίμως κραυγαλέα οπτική κάθαρσης.

Ποιο πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα; αναρωτιέται η συγγραφέας στο δεύτερο κεφάλαιο, που εστιάζει στην περίφημη φιλολογική έριδα: από τη μία το ηρωικό ήθος της Ηλέκτρας, η δίκαιη και λυτρωτική εκδίκηση, θριαμβευτική τυρρανοκτονία· από την άλλο ένα ήθος «αντι – ηρωικό», ψυχικά συμπλεγματικό έως και «αισχρόν», όπως και η παράφορη εκδίκησή της.

Σύμφωνα με την οπτιμιστική προσέγγιση το έργο παρουσιάζει μια αναμφίλεκτα δίκαιη εκδίκηση· το τέλος ερμηνεύεται καταφατικά, η τάξη αποκαθίσταται. Οι οπτιμιστικές και «καταφατικές» αναγνώσεις υπογραμμίζουν ότι ενώ για την δική μας μετα-πλατωνική, μετα – στωική και μετα-χριστιανική εποχή η δικαιοσύνη της βίας εμφανίζεται πάντα προβληματική, για την αρχαία ελληνική σκέψη ήταν απαλλαγμένη από ηθικούς προβληματισμούς. Τονίζεται ακόμα η θεϊκή «κάλυψη» της εκδίκησης μέσω του χρησμού που δίνει ο Απόλλων. Έτσι η εκδίκηση της Ηλέκτρας βρίσκεται σε ένα πλαίσιο δίκης και ευσέβειας, ενώ ο χορός – που εκπροσωπεί την κοινότητα της πόλης, προσφέρει ολόθυμη την στήριξή του. Η έμφαση δεν δίνεται στην μητροκτονία αλλά σε μια θριαμβευτική τυραννοκτονία, άρα μια ηθική βία.

Η πεσιμιστική και «ειρωνική ανάγνωση» υποστηρίζει ότι η εκδικητική βία ακόμα και στο πλαίσιο της αρχαίας σκέψης δεν είναι και δεν μπορεί να είναι ανέφελη. Εδώ δεν μπορεί να αγνοηθεί η «ελληνική καχυποψία προς τις γυναίκες, ως πλάσματα εμπαθή, ασταθή και επικίνδυνα». Η έμφαση δεν είναι στην Ηλέκτρα που θρηνεί αλλά σε αυτήν που οργίζεται και μισεί. Η ασύστολη ανηθικότητά της δεν διαφοροποιείται από εκείνη της μητέρας της, αλλά την καθιστά ακριβές αντίγραφό της στο βίαιο πάθος της εκδίκησης. Ο σεξουαλικός ανταγωνισμός αποτελεί κρίσιμη συνισταμένη του μίσους προς αυτήν. Η παθολογική της κυκλοθυμία οδηγεί στην εσωτερική της παραμόρφωση. Ο κόσμος της είναι απόλυτα ζοφερός, η πραγματικότητα ανελέητη πραγματικότητα, το τέλος τραγικά ειρωνικό. Εδώ εξετάζονται υπό το φως και των δυο απόψεων ο ρόλος του Απόλλωνα, του Ορέστη, των Ερινύων, του χορού και φυσικά της ίδιας την Ηλέκτρας, η αναγνώριση, η έξοδος.

Στο τρίτο κεφάλαιο, Ψάχνοντας το πένθος που ταιριάζει στην Ηλέκτρα: μια θεατρική αναζήτηση, επιχειρείται η επισκόπηση της πρόσληψης της σοφόκλειας Ηλέκτρας στο ευρωπαϊκό δράμα και θέατρο. Ενώ στους προηγούμενους αιώνες, θεατρικοί συγγραφείς, θεωρητικοί της αρχαιότητες και αναγνώστες / θεατές έβλεπαν στην Ηλέκτρα μια άγρια και απωθητική και εκδικητική ηρωίδα, η ερμηνεία του εκπροσώπου του γερμανικού κλασικιστικού ρομαντισμού August Wilhelm Schlegel μετέτρεψε το βλέμμα προς μια εξιδανικευτική οπτική. Η ανάγνωσή του κατόρθωσε να μετουσιώσει μια τραγωδία της «φρίκης» σε κατεξοχήν τραγωδία του «θαυμασμού». Τα ποιητικά ήθη της εποχής απέδιδαν στα τραγικά πάθη έναν εξιλεωτικό λυρισμό. Τα δραματικά πρόσωπα εξιδανικεύονταν, η Ηλέκτρα εξεικονιζόταν φωτεινή, με αγαλματώδες παράστημα.

Η Ηλέκτρα και η αρχαιότητα που εκείνη εκπροσωπεί αποδείχθηκαν πιο δύσκολες και πιο ξένες, άρα κα προκλητικές για όσες κοινωνίες θέλησαν να οικειωθούν τους αρχαίους και πίστεψαν ότι τα κατάφεραν. Εδώ υπάρχει και το εξής παράδοξο: από τη μία υπάρχει αυτή η ξενότητα, αλλά από την άλλη οι διασκευές του έργου συνομιλούν αμεσότερα με την εκάστοτε ιστορική συγκυρία και πολιτική επικαιρότητα, καθώς η τιμωρία των σφετεριστών της εξουσίας συνδέεται με τα επαναστατικά αιτήματα.

Η παράσταση όμως της Ηλέκτρας σε κείμενο του Hugo von Hofmannsthal και σε σκηνοθεσία Max Reinhardt [με την Gertrud Eysoldt] αποτέλεσε μια βασική ρήξη προς όλα τα παραπάνω, καθώς πρότεινε έναν ριζοσπαστικό για την εποχή του υποκριτικό κώδικα ακραίας σωματικότητας. To κλειδί της παράστασης βρισκόταν στο σώμα της πρωταγωνίστριας: ρακένδυτη, με ξεγυμνωμένα μπράτσα και πόδια, αχτένιστη, ζωώδης, η Ηλέκτρα ξεπερνά τα όρια του σώματός της και εκτελεί έναν άμουσο χορό σαν μιας μαινάδας στερημένης θιάσου και θεού. Πρόκειται για μια σύλληψη βαθιά εκλεκτικιστική και ρομαντική, καθώς συνομιλεί ταυτοχρόνως με την «υστερία» και τους ασθενείς των Charcot /Freud / Breuer, την Μητριαρχία του J.J. Bachofen, τον Διόνυσο και την εκστατική αρχαιότητα του Νίτσε, την Ψυχή του Erwin Rhode, την ιατρική ερμηνεία της αρχαίας «κάθαρσης» από τον Jacob Bernays, την θεατρική εφαρμογή της από τον Herman Bahr και ενώνει στην ίδια πνοή τον Heinrich Kleist και την Sarah Kane.

Αυτή η σύλληψη της Ηλέκτρας και η γενικότερη αποδοχή της (τρεις εκδόσεις σε ένα μήνα, επιθυμία δεκάδων ευρωπαϊκών θεάτρων να ανεβάσουν την παράσταση) αποτελούσε επίθεση στην γενικότερη ιδέα περί τραγικού και ελληνικής αρχαιότητας που είχαν καλλιεργήσει ο Winckelmann, ο Goethe και ο Schlegel. H εξεικόνιση της αρχαίας τέχνης ως κατεξοχήν «φωτεινής» υπήρξε βαθύτατα ριζωμένη στο συλλογικό φαντασιακό της Δύσης. Ο θόρυβος που ξεσήκωσε η έκθεση για τους έγχρωμους θεούς (καθώς ακόμα και σήμερα ελάχιστοι γνωρίζουν αυτό που εμείς ως αρχαιολόγοι φροντίζουμε διαρκώς να υπενθυμίζουμε, ότι οι ναοί και τα αγάλματα είχαν έντονα χρώματα) είναι ενδεικτικός. Η φωτεινότητα του μαρμάρου δεν είναι απλώς μια κοινόχρηστη αρχαιολογική πλάνη αλλά και ένα βασικό «επιχείρημα» στην εικόνα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, ενός πολιτισμού μεστού «ευγενούς απλότητας», βασισμένου σον ορθό λόγο, την αρμονία, τη συμμετρία και την λύτρωση από κάθε οδύνη. Ο γερμανικός 19^ος αιώνας περισσότερο από κάθε άλλο πολιτισμό εγκατέστησε αυτή την πάλλευκη αρχαιότητα στην ευρωπαϊκή σκέψη.

Στο τέταρτο κεφάλαιο, Πώς η Ηλέκτρα κατέληξε μια γνώριμη Κυρά της ιθαγένειάς μας, εξετάζεται η κριτική πρόσληψη των τριών πρώτων παραστάσεων της Ηλέκτρας [1936-1961, Δ. Ροντήρης / Κατίνα Παξινού, Τάκης Μουζενίδης /Άννα Συνοδινού] και στο πέμπτο, Ηλέκτρες οικείες και ξένες: τρεις Ηλέκτρες, του Καρόλου Κουν [1939 και 1984] και του Σπύρου Ευαγγελάτου [1972] με τις Μαρίκα Κοτοπούλη και Ρένη Πιττακή αντίστοιχα. Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο [Το πρόσωπο που ταιριάζει στον τραγικό ήρωα] χαρτογραφούνται οι επιστημονικές προσεγγίσεις του τραγικού υποκειμένου. Στο Παράρτημα, τέλος, εξετάζεται η διδασκαλία του αρχαίου δράματος στη σύγχρονη ελληνική εκπαίδευση, χώρο όπου κατεξοχήν καλλιεργούνται οι βαθύτατα παρωχημένες και ψευδο – επιστημονικές αντιλήψεις της «κοινόχρηστης αρχαιογνωσίας» μας.

Η Ηλέκτρα τοποθετείται στο πραγματικό και συμβολικό μεταίχμιο μεταξύ του ιδιωτικού χώρου του οίκου και του δημόσιου χώρο τη πόλεως. Η ίδια η ταυτότητά της γίνεται μεταιχμιακή: άφιλος και ανέστια. Αντίθεση ανάμεσα στον ελεύθερο εξωτερικό κόσμο, όπου η δράση είναι δυνατή, και στον έγκλειστο κόσμο του παλατιού, όπου η Ηλέκτρα παραμένει, χια χρόνια, μεταφορικά και κυριολεκτικά, φυλακισμένη στερημένη οποιασδήποτε ασφαλούς και βιώσιμης κοινωνικής ταυτότητας. [σ. 103]

Η Ηλέκτρα είναι ένα τραγικό υποκείμενο στερημένο οποιουδήποτε προσώπου – μια αποστέρηση που την καθιστά βαθύτατα μεταιχμιακή: είναι αποξενωμένη από την κοινότητα και την οικογένειά της· είναι μια γυναίκα ανύπαντρη, αν και σε ηλικία γάμου· είναι πριγκίπισσα και όμως δούλα· είναι στην πόλη της αλλά ζει ως εξόριστη· είναι μια κληρονόμος χωρίς περιουσία, μια καλλονή που έχει καταρρακωθεί, μια αδερφή χωρίς αδερφό, παιδί της μάνας της και όμως ορφανή. Η απώλεια αυτών των ταυτοτήτων εγγράφεται στο ίδιο της το σώμα […]. Η μόνη ταυτότητα με την οποία αναγνωρίζει τον εαυτό της είναι αυτή που της δίνει ένας νεκρός, ο πατέρας της: η ταυτότητα της πενθούσας κόρης, για την οποία η μόνη δυνατότητα δράσης είναι ο λόγος. [σ. 192, 104]

Στο μεγαλύτερο μέρος του έργου (και της ζωής της), οι άλλοι απαιτούν από την Ηλέκτρα να σωπάσει – αλλά αυτή αρνείται να τα κάνει και στην έξοδο του έργου έρχεται η σειρά της να απαιτήσει μια σιωπή: αυτήν του Αιγίσθου. Αυτή η ηρωίδα στο τέλος επιζεί και σε αντίθεση με την ευριπίδεια δεν μετανιώνει ποτέ. Σε όλα τα έργα του Σοφοκλή, εκτός από τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα στον Κολωνό, ο πρωταγωνιστής καταλήγει σε έναν οδυνηρό θάνατο ή σε ένα φρικιαστικό τραυματισμό. Η Ηλέκτρα όμως επιζεί και, κατά τα φαινόμενα, θριαμβεύει.

Είναι εμφανές ότι η συγγραφέας δεν ακολουθεί γραμμική πορεία αλλά κινείται ανάλογα με την εκάστοτε προβληματική, ενώ ανάμεσα στα κεφάλαια τοποθετούνται ιντερμέδια με διάφορες θεματικές (σχολιασμός φωτογραφιών, φυγόκεντρα σχόλια αλλά και ιδιαίτερα κεφάλαια που βοηθούν στην κατανόηση του κειμένου της). Με κάθε ευκαιρία φροντίζει να μας θυμίζει ότι μας λείπουν κρίσιμα παραστασιακά δεδομένα: το σώμα που είχε η Ηλέκτρα στην αρχαία παράσταση, η φωνή και οι τρόποι της, η μουσική των λόγων της, η εικόνα της σιωπής της, η σκηνική ενσάρκωση και εκφορά, η πρόσληψη των θεατών.

Σε κάθε περίπτωση αυτή η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα έρευνα μας ωθεί να αναστοχαστούμε πάνω στις ιστορικές, αρχαιογνωστικές και θεατρικές βεβαιότητές μας, να απολαύσουμε τον πλούτο των αντιφάσεων και να ταλαντευτούμε ανάμεσα στις ερεθιστικές ερμηνείες αλλά και ανάμεσα «στο τότε και στο έκτοτε». Ίσως η μόνη βεβαιότητα είναι ότι τελικά δεν φτιάχνει το έργο την παράσταση αλλά η παράσταση το έργο. Ούτως ή άλλως η πρόσληψη εδράζεται στο εκάστοτε παρόν και η αρχαιότητα παραμένει αθεράπευτα ξένη και σε μεγάλη απόσταση· αλλά αυτή η έρευνα μας κάνει όλους «λιγότερο σίγουρους και περισσότερο σοφούς».

Εκδ. Πόλις, 2014, σελ. 555.

Στις εικόνες: Εκδοχές της Ηλέκτρας στο χρόνο και τον χώρο: 1. Χοφμανσταλική Ηλέκτρα από εδώ, 2. Fiona Shaw, 3. Στεφανία Γουλιώτη υπό Peter Stein, 4 Κάκια Παναγιώτου (Κλυταιμνήστρα), Άννα Συνοδινού (Ηλέκτρα), [Εθνικό Θέατρο, 1961], 5. Μαρίκα Κοτοπούλη [Εθνικό Θέατρο, 1937], 6. Kristin Scott Thomas, 7. Λυδία Κονιόρδου [Εθνικό Θέατρο, 1996], 8. Elisabetta Pozzi, 9. Μαρία Κεχαγιόγλου (Χρυσόθεμις), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα). [Εθνικό Θέατρο, 1998], 10. Catherine Eaton, 11. Kristin Scott Thomas.